Francesco Guccini – Diacritica

L’isola come utopia: spazi e immaginari nel cantautorato italiano

Author di Mario Chichi e Ivana Vermiglio

Abstract: Il contributo analizza la rappresentazione di alcuni spazi insulari nel cantautorato italiano, interpretandoli alla luce della categoria dell’utopia. Muovendo dal rapporto tra costruzione poetico-musicale e dimensione spaziale, lo studio si concentra su una selezione di brani pubblicati tra il 1970 e il 1980 e firmati da Francesco Guccini, Edoardo Bennato, Lucio Dalla e Francesco De Gregori. L’analisi prende in esame gli indicatori toponimici impiegati nei testi, evidenziando come l’isola funzioni da dispositivo simbolico capace di articolare tensioni tra reale e immaginario, esperienza individuale e dimensione collettiva. In particolare, vengono distinti due modelli di rappresentazione: da un lato, isole prive di una denominazione toponimica stabile – come L’isola non trovata e L’isola che non c’è –, in cui le espressioni descrittive assumono valore propriale; dall’altro, isole dotate di una precisa identificazione onomastica – come Itaca e Atlantide –, che rinviano a una tradizione mitico-letteraria consolidata. Il lavoro, dunque, tenta di mostrare come l’insularità “cantata” divenga uno spazio privilegiato per la costruzione di immaginari utopici (e talora distopici), nei quali i cantautori elaborano riflessioni di carattere esistenziale, sociale e politico.

Abstract: This paper analyzes the representation of selected insular spaces in Italian singer-songwriter music, interpreting them through the conceptual lens of utopia. Focusing on the relationship between poetic-musical construction and spatial dimension, the study examines a selection of songs released between 1970 and 1980 by Francesco Guccini, Edoardo Bennato, Lucio Dalla, and Francesco De Gregori. The analysis considers the toponymic markers used in the lyrics, highlighting how the island functions as a symbolic device capable of articulating tensions between reality and imagination, as well as between individual experience and collective dimension. In particular, two representational models are identified: on the one hand, islands lacking a stable toponymic designation – such as L’isola non trovata and L’isola che non c’è –, in which descriptive phrases acquire a proprial value; on the other hand, islands characterized by a clear onomastic identification – such as Itaca and Atlantide –, which refer to a consolidated mythological and literary tradition. The paper therefore aims to show how “sung” insularity becomes a privileged space for the construction of utopian (and at times dystopian) imaginaries, through which songwriters articulate reflections of an existential, social, and political nature.

Spazi insulari e immaginario utopico nel cantautorato italiano

La produzione del cantautorato italiano, ancorata a una tradizione poetica e letteraria più o meno canonica, non è priva di riferimenti biografici connessi a diversi (non-) luoghi reali e fittizi. Questi divengono uno strumento di intima riflessione finalizzato a raccontare una storia collettiva del popolo italiano, che non si esaurisce, però, nell’esclusiva esperienza personale^[1] e mutano, lungo un continuum di dimensioni geografiche variabili, che designano onomasticamente l’intera penisola fino alla rappresentazione di spazi più circoscritti^[2]. Ma, oltre agli spazi del proprio vissuto, vengono cantati luoghi immaginari^[3].

Il contributo intende focalizzarsi, in particolare, sullo spazio utopico, prendendo in analisi gli indicatori toponimici adoperati all’interno di un corpus di brani^[4] attraversati dal fil rouge dell’isola. Tali nomi, come si vedrà, codificano funzioni differenti che spesso trascendono l’esclusivo elemento spaziale: se, da una parte, si ricorre all’uso di nomi propri reali o fittizi, dall’altra, si adoperano appellativi utilizzati con uno statuto pseudo-propriale. Sebbene non sempre si parli di luoghi attraversati in senso stretto dalla biografia dei cantautori, essi si configurano comunque come spazi vissuti, poiché edificati sulla base di coordinate intrinsecamente soggettive, segnate da una consapevolezza maturata a partire dalle esperienze di vita.

Quando Thomas More, nel 1516, pubblicò il Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia, non offrì solo la descrizione di un viaggio immaginario compiuto su un’isola fittizia e ideale, ma introdusse un concetto destinato a permeare il pensiero filosofico, politico, artistico-letterario dei secoli successivi. Lo scrittore, giocando sull’ambivalenza etimologica del termine – οὐ τόπος ‘luogo inesistente’ e εὖ τόπος ‘luogo felice’^[5] –, delineò uno spazio immaginario in cui la società appariva perfettamente organizzata, contrapponendolo implicitamente alle contraddizioni del mondo reale. Da allora, il concetto di utopia è divenuto un modello di analisi critica della realtà, utilizzato per esplorare sistemi socio-politici alternativi e per formulare ipotesi di possibili trasformazioni. Semanticamente, tra l’altro, la parola (da gr. οὐ ‘non’ e τόπος ‘luogo’), designa un «luogo inesistente o immaginario» in riferimento all’isola di More^[6], e individua, al tempo stesso, un «modello politico, sociale o religioso che non trova effettivo riscontro nella realtà ma che viene proposto come ideale, spesso con intenti di critica della situazione esistente»^[7]. Tale tensione dicotomica tra il reale e l’ideale ha trovato espressione in numerose forme artistico-letterarie, tra cui, per l’appunto, la musica. Nel cantautorato italiano, infatti, il processo di costruzione di spazi utopici assume una forte valenza simbolica e sociale. Questi luoghi artefatti funzionano come dispositivi narrativi e critici, capaci di mettere in discussione il contesto comunitario o di esprimere un senso di evasione, intrecciando profondamente la realtà storica e culturale del tempo.

All’interno della geografia immaginata o reale del cantautore, il luogo ideale è spesso confinato nel raggio di un elemento paesaggistico (città, paese, villaggio, montagna ecc.): in questo senso, la potente figura dell’isola, dacché spazio isolato e confinato, idilliaco e lontano, rappresenta un vero e proprio topos delle narrazioni cantautoriali.

Isole senza nome: designazioni con valore propriale

Alcune isole non vengono definite da un punto di vista onomastico: si tratta, piuttosto, di luoghi anonimi, il cui appellativo – sovente caratterizzato da una struttura formale complessa – viene utilizzato con funzione propriale.

L’isola non trovata di Francesco Guccini^[8], ad esempio, appartenente all’omonimo album del 1970^[9], sviluppa il tema dell’utopia attraverso l’immagine di una terra^[10] misteriosa, incantata e ideale, irraggiungibile perché scomparsa: «cercando l’isola incantata, / però quell’isola non c’era / e mai nessuno l’ha trovata: / svanì di prua dalla galea / come un’idea / come una splendida utopia / è andata via e non tornerà mai più».

Il testo, soprattutto nella prima sezione, è un chiaro rimando al componimento di Guido Gozzano La più bella! (1913)^[11]. Lo stesso titolo della canzone suggerisce il paradosso di un luogo che, per quanto desiderato, risulta impossibile da raggiungere, dal momento che, come dichiarato anche nel testo, forse non esiste affatto: «nessuno sa se c’è davvero / od è un pensiero, / se, a volte, il vento ne ha il profumo / è come il fumo che non prendi mai!».

L’isola è metafora di un ideale irrealizzabile e “introvabile”. Infatti, oltre alla più accreditata interpretazione, secondo cui il cantautore condenserebbe nel testo una critica alla società e una riflessione sulle aspirazioni dell’umanità intera^[12], il luogo utopico cela uno spazio reale e autobiografico, poiché, come riferisce Squillacioti, si tratta di «una metafora dell’America, non trovata proprio perché cercata, e di fatto irraggiungibile perché pura costruzione mentale»^[13]. Vi si intende il noto “mito americano”, che nel contesto dell’emigrazione italiana del primo decennio del Novecento rappresenta una «necessità di riscatto e di sopravvivenza», ma anche un «desiderio di libertà che lo spazio immaginato aperto e sconfinato dell’America evocava»^[14].

Per Guccini, però, il continente oltreoceanico si rivela essere «deludente esperienza americana»^[15], che «si esaurisce tra incomprensioni sentimentali e culturali»^[16], un luogo che, nonostante appaia invischiato da illusorie apparenze, risulta comunque una falsa utopia necessaria per l’uomo^[17].

In un’analoga matrice si pone L’isola che non c’è di Edoardo Bennato, un brano che si inserisce all’interno di un concept album (Sono solo canzonette, 1980) notoriamente ispirato alla storia del letterario Peter Pan e interessato, più in generale, al mondo delle favole come metafora della società e delle sue contraddizioni. Si tratta di un testo che innanzitutto prova a entrare in profondo dialogo con gli ascoltatori, poiché alterna i pronomi personali “tu”/“voi” per rivolgersi all’interlocutore.

Presenta, inoltre, un registro lessicale colloquiale, privo di tecnicismi o voci auliche. I tratti peculiari dell’utopica isola risultano assurdi («E a pensarci, che pazzia / è una favola, è solo fantasia / e chi è saggio, chi è maturo lo sa / non può esistere nella realtà»): «non ci son santi né eroi^[18] / e se non ci son ladri / se non c’è mai la guerra / forse è proprio l’isola che non c’è; e nello stesso tempo niente ladri e gendarmi / ma che razza di isola è? / Niente odio e violenza / né soldati né armi / forse è proprio l’isola che non c’è». Un’isola totalmente avulsa, come dichiarato, dall’odio e dalla violenza. Nonostante vengano contrapposte testualmente le due forze – quella ragionevole e quella irragionevole –, la voce narrante rimarca che non si tratta di un’invenzione spaziale e soprattutto che il toponimo non intende creare equivoci onomastici («neanche un gioco di parole»), e invita a seguire la direzione da lui indicata, ripetuta due volte in maniera quasi rituale: «Seconda stella a destra / questo è il cammino / e poi dritto, fino al mattino».

Non ci sono, nello specifico, elementi autobiografici che legano Bennato alla canzone, ma il brano riflette la sua filosofia artistica, che si manifesta – soprattutto a quell’altezza della sua produzione – nel tema della ribellione, nella critica al conformismo e alle regole imposte. L’isola ritrae il pensiero di un autore eversivo, ironico e sempre in lotta contro il sistema, tramite la rappresentazione del suo personale manifesto: l’idea di un cammino tenace e solitario («la strada la trovi da te, […] se continui a cercarla / ma non darti per vinto») verso un luogo irraggiungibile, dove si vive senza imposizioni, rispecchia il suo approccio alla musica e alla vita. Esprime, in altre parole, un caratteristico spirito libertario, la cui controfattualità non è meno illogica di tante illogicità del reale.

Isole nominate e memoria del mito: Itaca e Atlantide

Un’isola connotata sul piano onomastico e inserita all’interno di una consolidata tradizione letteraria^[19] è presente nella canzone Itaca di Lucio Dalla^[20], inclusa nell’album Storie di casa mia (1971)^[21]. L’intero brano è un evidente richiamo al ritorno in patria di Ulisse, raccontato, però, come dichiarato dal cantautore stesso, dal punto di vista dei marinai^[22]:

Dovete identificarvi non in Ulisse, che è l’eroe diciamo scolastico della vicenda, ma nei suoi marinai, che per una volta tanto diventano eroi protagonisti e fanno un discorso di contestazione quasi politico nei confronti di Ulisse, che è visto come un ladro, un furfantone, come un brigantone. Gli dicono: “Ulisse, tu vai in giro per il mondo, vai nei porti e trovi le principesse, trachete, e noi niente. Tu dormi in un letto, noi non dormiamo mai. Se tu muori, tuo figlio, figlio di un re, non muore di fame, anzi. Se noi moriamo – trafitti da una freccia, cadendo nell’acqua o diventando maiali –, nostro figlio muore di fame. Per cui smettila di fare il turista, Ulisse, e portaci a casa”. Ecco il senso di questo canto collettivo^[23].

L’io narrante, infatti, coincide con la voce di un rematore che si rivolge al capitano lamentando la propria condizione sociale^[24] ed esprimendo un incessante desiderio di tornare a Itaca^[25], ovvero la casa per antonomasia, luogo dell’ideale e tempio del sacro focolare.

Il tema del viaggio, inteso probabilmente come metafora di una vita attraversata e da attraversare, viene interpretato da Dalla in chiave personale, intimista, e allo stesso tempo universale e corale: la canzone è un testamento spirituale che invoca una dimensione utopico-terrena, ma che alla fine ammette circolarmente un ritorno allo spregiudicato senso di avventura verso l’ignoto^[26] («ma anche la paura in fondo / mi da’ sempre un gusto strano / se ci fosse ancora mondo / sono pronto dove andiamo»). In questo specifico caso, il cantautore riesce ad annodare i fili del passato, del presente e del futuro^[27], proiettandoli verso una dimensione esistenziale^[28] e, prima ancora, autobiografica, dal momento che la cornice in cui si inserisce il brano fa riferimento – sciascianamente parlando – alle “storie di casa sua”. L’isola di Itaca rappresenta, dunque, un espediente e un ideale utopico da introiettare e superare.

Infine, Atlantide (1976), la leggendaria isola subcontinentale^[29], simbolo di una società avanzata e, allo stesso tempo, archetipo di una civiltà ormai perduta, è il titolo di una canzone di Francesco De Gregori^[30], pubblicata all’interno dell’album Bufalo Bill^[31].

Come riferisce l’autore stesso, la canzone – frutto di una scrittura di getto in uno stato di grazia compositivo – nasce in una notte insonne davanti al pianoforte:

Mi ricordo una stanza abbastanza grande con due finestre e addossato alla parete, fra queste due finestre, il pianoforte verticale. Allora mi misi lì a suonare e a scrivere questa canzone appuntando le parole su un foglio di carta e intanto faceva giorno piano piano e la luce entrava da queste due finestre a destra e a sinistra del pianoforte e pensai che quello fosse il miglior giorno stereofonico che avessi mai visto. E un po’ perché sembrava proprio di stare sott’acqua, un po’ perché quello era un raro, prezioso momento di solitudine, mi venne in mente di chiamare questa canzone Atlantide^[32].

L’isola – metafora che si rivela a tratti esistenziale^[33] e autobiografica – vi assume i connotati di uno spazio malinconico ormai sommerso, fatto di ricordi tormentati e di rimpianti. «Lui adesso vive ad Atlantide^[34] / con un cappello pieno di ricordi / ha la faccia di uno che ha capito / e anche un principio di tristezza in fondo all’anima / nasconde sotto il letto barattoli di birra disperata / e a volte ritiene di essere un eroe».

Atlantide, menzionata già dal principio del brano, rappresenta la sintesi^[35] dei luoghi che caratterizzano le strofe successive^[36]: la «California», che, nella seconda strofa, corrisponde al luogo dei successi del «grosso suonatore di chitarre», con un probabile rimando allo stesso interprete; e il «terzo raggio»^[37], nella terza strofa, quale luogo dell’intelligenza e dell’incontentabile desiderio di un mondo idealistico.

I luoghi della canzone, come i passaggi mitici della storia di Atlantide, seguono la via della progressione verso il basso, sino a giungere a un’autodistruzione e a uno sprofondamento che nel mito greco è causato dalla punizione divina, attuata per l’empietà e la decadenza morale degli abitanti.

Nella canzone di De Gregori, invece, l’isola non è mai stata un luogo felice: piuttosto, è il luogo dell’alienazione e della disperazione, «rifugio nel mondo sommerso, un altro luogo dell’anima. Mai esistito oppure ancora tutto da scoprire»^[38].

Da isola utopica, Atlantide diviene metafora di un ideale distopico, di solipsismo e prigionia autoinflitta, in cui insulare diventa sinonimo di isolato^[39].

Philippe Lejeune, all’interno dell’opera Il patto autobiografico (1975), definisce l’autobiografia un «récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité» (P. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14). Allo stesso modo i testi delle canzoni rappresentano trasversalmente un tacito contratto di verità tra cantautore e ascoltatore. ↑
Accanto alla designazione dell’intero spazio nazionale – come nelle canzoni L’Italia di Totò Cutugno, Italia di Mino Reitano, Povera Italia di Franco Battiato e Viva l’Italia di Francesco De Gregori (per ulteriori esempi cfr. L. Nieddu, Da L’italiano a Cara Italia: vecchie e nuove rappresentazioni del Belpaese nella canzone italiana. L’Italia in tutte le salse, in «Diacritica», X, 52, vol. II, 2024, pp. 36-55) – ricorrono riferimenti a contesti urbani specifici, come la Napoli cantata da Pino Daniele, la Roma evocata da Antonello Venditti, la Livorno di Piero Ciampi o la Genova di Fabrizio De André. La micro-toponomastica si estende, inoltre, alla menzione di quartieri, vie e attività commerciali, come nelle canzoni Il ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano, Via del Campo di Fabrizio De André o Roxy Bar di Vasco Rossi. Significativo è anche il caso di Piazza Grande di Lucio Dalla, dove si adotta una denominazione popolare per indicare la bolognese Piazza Cavour. ↑
Particolarmente rilevante è il concetto di non-luogo, inteso sia come spazio transitorio, anonimo e funzionale (cfr. M. Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992), sia, soprattutto, come spazio ri-creato, tessuto dall’ordito artistico-biografico degli autori, tramite reminiscenze del mito, della tradizione letteraria e intenzionali trasfigurazioni del reale. ↑
L’analisi si fonda su un corpus di canzoni incise tra il 1970 e il 1980, appartenenti alla produzione di Francesco Guccini, Edoardo Bennato, Lucio Dalla e Francesco De Gregori. ↑
In merito, cfr. P. D’Achille, Si può distinguere utopistico da utopico oppure… è un’utopia?, in «Italiano digitale», XV/4, 2020 (cfr. l’URL: https://accademiadellacrusca.it/it/consulenza/si-pu-distinguere-utopistico-da-utopico-oppure–unutopia/2829; ultima consultazione: 13 marzo 2026); M. Agolini, Se Tommaso Moro ha inventato l’Utopia, com’è nata e cos’è la distopia?, in «Italiano digitale», XXV/2, 2023 (cfr. l’URL: https://accademiadellacrusca.it/it/consulenza/se-tommaso-moro-ha-inventato-lutopia-comè-nata-e-cosè-la-distopia/27347; ultima consultazione: 13 marzo 2026); M. Agolini, Un’integrazione al Deonomasticon Italicum circa i nomi di luoghi immaginari: il caso di Utopia, in «Rivista Italiana di Onomastica», 28/1, 2022, pp. 175-83. ↑
Grande Dizionario della Lingua Italiana (GDLI), a cura di S. Battaglia, Torino, UTET, 1961-2004, vol. XXI, p. 606. ↑
Per estensione si ha anche l’accezione di «ideale, speranza, ispirazione o, anche, condizione irrealizzabile; progetto che non può avere un’attuazione pratica»: ibidem. ↑
Il cantautore, a partire dalla propria biografia e dal gusto di raccontare sé stesso e il proprio mondo, spesso celato dietro storie che sembrano parlare di altro («falsamente autobiografico», per cui cfr. P. Squillacioti, Amerigo di Francesco Guccini, in «Per leggere. I generi della lettura», IV, primavera 2004, 6, pp. 125-42: 125), privilegia narrazioni che esplorano territori e persone di frontiera, descrivendo «luoghi di immaginata concezione, di fantasia e sogno pregni di rimandi letterari appartenenti a una cultura mai elitaria o discriminante ma sempre veicolo di un coerente impegno etico e civile»: C. Pagliarusco, “Non è uno scherzo sapere continuare”: Guccini, l’America e quella strada tra “la via Emilia e il West”, in «Oltre il libro: nuove forme di narratività sugli/dagli USA. Ácoma», 9, 2015, pp. 102-13, p. 104. ↑
Esso si differenzia dalla produzione pregressa poiché successivo a una crisi personale del cantautore: «“L’isola non trovata è il mio primo disco legato da piccoli fili rossi, almeno due: l’irrazionalità e l’esotismo”. È un album differente, […] rappresentante l’attraversamento della crisi personale. È come se le canzoni in questo periodo diventino “una fuga reattiva nell’irrazionale, un modo per risolvere le contraddizioni del presente inventandosi un mondo legato alla favola, al sogno […]. Vivevo, come ho detto, la spaccatura tra un presente autoimposto e la nostalgia di qualcuno che potesse ridarmi certe emozioni”»: P. Talanca, Fra la via Emilia e il West. Francesco Guccini: le radici, i luoghi, la poetica, in Storia della canzone italiana. i protagonisti, Milano, Hoepli, 2019, versione e-book, pp. 92-93. L’intero disco, comunque, è intriso di riferimenti letterari che evidenziano le «potenzialità culturali» del cantautore, divenendo delle vere e proprie dichiarazioni d’intenti (ivi, p. 95). ↑
Il brano L’ultima Thule (2012), ad esempio, «sfrutta il mito lontano dell’isola di ghiaccio e fuoco perduta in un punto indefinito dell’estremo nord dei mari e ritorna, forse per l’ultima volta, sul tema romantico del sogno e della memoria, in un momento, la vecchiaia (Guccini ha settantadue anni quando esce l’album), in cui appunto sogno e memoria sembrano ormai coincidere»: C. Pagliarusco, “Non è uno scherzo sapere continuare”: Guccini, l’America e quella strada tra “la via Emilia e il West”, op. cit., p. 106. ↑
Il brano è stato scritto e interpretato (per la prima volta) da Bruno Lauzi, che ne rappresenta a conti fatti l’autore e l’interprete originario. Come già anticipato in nota 9, «Guccini sembra cercare nella letterarietà tutta la fantasia e la bohème del mondo hippie abbandonato in America e lo sgretolamento dello stesso mito americano. […] non ci si può fermare semplicemente alla prima ed epidermica lettura […]. C’è dunque un rapporto preciso che lega Gozzano e i crepuscolari alla condizione di crisi e inserisce Guccini nel pieno della temperie letteraria del Novecento. Letto in questo modo, il fatto di aver citato Gozzano in un disco così importante e per un brano che gli dà il titolo è una dichiarazione d’appartenenza a un certo filone, ovviamente non solo crepuscolare, che occupa il Novecento poetico italiano»: P. Talanca, Fra la via Emilia e il West. Francesco Guccini: le radici, i luoghi, la poetica, op. cit., p. 95. Per un confronto testuale con il componimento di Gozzano, cfr. C. Ricchiuto, Echi letterari nella canzone d’autore italiana (1960-2000), in «Atti e memorie dell’Ateneo di Treviso», n. 40, 2023, pp. 537-67: 561. Il richiamo letterario all’isola di Gozzano viene rievocato anche nella vicenda dell’isola Ferdinandea, per cui cfr. I. Vermiglio, Emersioni letterarie e testuali dell’isola Ferdinandea dall’Ottocento ad oggi. Un casus anche onomastico, in «The Italianist», 45/1, 2025, pp. 116-36. ↑
La produzione gucciniana, infatti (soprattutto nella fase giovanile e in alcuni componimenti più intimisti ed esistenziali), si pone a metà tra «l’impulso politico, rivolto a spronare gli animi a combattere la battaglia per il trionfo degli ideali […] e l’ansia di emancipazione dell’individuo mista all’inquietudine morale»: C. Pagliarusco, “Non è uno scherzo sapere continuare”: Guccini, l’America e quella strada tra “la via Emilia e il West”, op. cit., p. 107. ↑
P. Squillacioti, Amerigo di Francesco Guccini, op. cit., p. 136. Lo studioso prosegue affermando che «nell’ultima quartina di Amerigo traspare un’America vissuta direttamente, destinata a diventare anch’essa tema di canzoni a partire dall’album L’isola non trovata, uscito nel 1970 all’indomani del primo breve viaggio negli USA» (ibidem). ↑
C. Pagliarusco, “Non è uno scherzo sapere continuare”: Guccini, l’America e quella strada tra “la via Emilia e il West”, op. cit., p. 105. ↑
P. Squillacioti, Amerigo di Francesco Guccini, op. cit., p. 136. Tra l’altro, «il mito americano si è frantumato ed è stato superato, non del tutto però. Guccini sarà in grado di raccontare lucidamente questa crisi solo nel 1978, nel disco Amerigo, quando con la canzone eponima esorcizzerà definitivamente quell’“ideale che avevamo in testa”, ancora tramite un personaggio delle sue radici»: P. Talanca, Fra la via Emilia e il West. Francesco Guccini: le radici, i luoghi, la poetica, op. cit., p. 107. Tale superamento è da attribuire anche all’apertura dell’Osteria delle Dame (autunno 1970), «posto mitico» e al contempo “isola non trovata” con le canzoni ma trovata e raggiunta nella realtà (ivi, p. 106). ↑
C. Pagliarusco, “Non è uno scherzo sapere continuare”: Guccini, l’America e quella strada tra “la via Emilia e il West”, op. cit., p. 107. ↑
D’altra parte, «in un percorso della memoria, delle contaminazioni letterarie, sentimentali e culturali, Guccini continua a riflettere su come riorientare i tempi e i gesti del contemporaneo. Lo fa spingendo l’orizzonte sempre più in là, […] fino al limite di Un’isola non trovata o di una Ultima Thule. La scoperta del fallimento del mito, del sogno, aiuta a guardare meglio in se stessi e a trovare nella precarietà esistenziale, nella fragilità, una forma di etica comportamentale ispirata dal dialogo, dal discorso, dal confronto con l’altro, con la natura e con l’io»: C. Pagliarusco, “Non è uno scherzo sapere continuare”: Guccini, l’America e quella strada tra “la via Emilia e il West”, op. cit., p. 110. ↑
Sebbene in modo antinomico, è possibile individuare un riferimento a Vita di Galileo di Bertold Brecht: «Sventurata la terra che ha bisogno di eroi». ↑
Il brano, oltre alla tradizione omerica, evoca il componimento poetico Itaca di Costantino Kavafis del 1911 (cfr. L. Beatrice, Per i ladri e le puttane sono Gesù bambino. Vita e opere di Lucio Dalla, Milano, Baldini&Castoldi, 2016), un monologo rivolto direttamente al lettore in cui si riflette sul senso del viaggio e dell’esistenza umana. ↑
Il testo, oltre che da Dalla, è firmato da Gianfranco Baldazzi e Sergio Bardotti. ↑
«La cultura occidentale inizia con Omero, e anche “Itaca” era quasi simbolicamente all’inizio di un album che si intitolava “Storie di casa mia”. Come a dire, che sono l’Iliade e l’Odissea la prima delle storie di noi tutti»: M. Stefanini, La storia di “Itaca” di Dalla, cortocircuito tra canzone e letteratura, in «Il Foglio quotidiano», 2019. Il continuo rimando all’elemento del mare, perdipiù, permea l’intero album. Si prendano in considerazione 4 marzo 1943, in cui un uomo «veniva dal mare», e La casa in riva al mare, titolo della prima canzone del lato B. Inoltre, «“Come è profondo il mare”, “Ma come fanno i marinai” e la stessa “Caruso” sono titoli della carriera successiva di Dalla che sembrano confermare una attrazione oceanica non del tutto scontata, per un bolognese» (ibidem) ↑
«Itaca era nata a Bologna, a casa di Lucio. C’era una melodia di stampo folk che gli girava in testa ed era lì con Baldazzi, cercava di spiegargli che aveva in mente qualcosa che riguardava la figura di Ulisse, così, una sensazione, uno spunto, e allora insieme cominciarono a buttare giù la storia, qualche frase, ma funzionava; poi la finirono a Mentana a casa di Bardotti, dove diventò più compiutamente la storia di Ulisse, raccontata però non dal punto di vista leggendario dell’eroe supremo, ma da quello dei suoi marinai»: E. Assante, G. Castaldo, Lucio Dalla, Milano, Mondadori, 2022. La scelta di mettere in discussione Ulisse come eroe è scaturita dalla consapevolezza che «mi sembrava un eroe troppo moderno per essere tale. E ho amato, molto più che Ulisse, i protagonisti della sua vicenda, che sono i suoi marinai»: J. Tomatis, Lucio Dalla. E ricomincia il canto. Interviste, Milano, Il Saggiatore, 2021. ↑
Tratto da un’intervista a Lucio Dalla che si legge alla seguente URL, min. 00:16:55: https://www.raiplay.it/video/2022/03/Per-Lucio-d5688600-04ad-4b40-a0d3-453df29fb259.html. ↑
Definita appunto da P. Jachia (Lucio Dalla, giullare di Dio. Un profilo artistico, Milano, Àncora Srl, 2013) una «folksong di protesta». ↑
Per rimarcare tale aspetto, il testo del brano è costituito dalla diversa reiterazione di versi e parole («Itaca, Itaca, Itaca / la mia casa ce l’ho solo là; e Itaca, Itaca, Itaca / ed a casa io voglio tornare / dal mare, dal mare, dal mare») come se fosse un grido di aiuto, di imprecazione, e nello stesso tempo di speranza. Un elemento peculiare del brano era un «“coro popolare” di dipendenti della casa discografica Rca rastrellati per l’occasione in sala di incisione, che battendo le mani scandivano il ritornello […] il coro rappresentava però nel modo più eloquente la folla dei poveri cristi che sono poi quelli che portano il peso delle ambizioni dei grandi uomini»: M. Stefanini, La storia di “Itaca” di Dalla, cortocircuito tra canzone e letteratura, op. cit. ↑
«La rilettura brechtiana dell’Odissea, alla fine, si risolveva dunque in quella dantesca: “Fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza”»: Stefanini, La storia di “Itaca” di Dalla, cortocircuito tra canzone e letteratura, op. cit. ↑
P. Jachia (Lucio Dalla, giullare di Dio. Un profilo artistico, op. cit.) considera Dalla uno “sciamano” e un “giullare di Dio”, «capace di raccontare non solo il nostro tempo storico ma ancora di più il nostro tempo interiore, lo scorrere delle nostre stagioni esistenziali». ↑
Per quanto riguarda le narrazioni di Dalla, si parla di un “magismo grottesco”, di «un racconto agrodolce della vita contemporanea. Dalla non ha un approccio intellettuale alla vita e all’arte, ma un approccio musicale: il suo è un racconto armonico dove lingua, personaggi, situazioni si incastrano quasi magicamente, con un’istintiva perfezione musicale. Dalla è così un fotoreporter surreale e ultrarealista, in grado cioè di fotografare nitidamente anche i sogni e le pieghe più nascoste della nostra realtà»: P. Jachia, Lucio Dalla, giullare di Dio. Un profilo artistico, op. cit. ↑
Di Franco Battiato è una canzone del 1993, dall’omonimo titolo. Il brano racconta la genesi della leggendaria isola che trovò la sua fine negli eccessi dell’uomo: «i re mai ebbri delle immense ricchezze / e il carattere umano s’insinuò / e non sopportarono la felicità, / neppure la felicità, / neppure la felicità. / In un giorno e una notte / la distruzione avvenne. / Tornò nell’acqua. / Sparì Atlantide». Il testo musicale si inserisce all’interno di un contesto tematico sincretistico dominato dall’aspirazione alla pace, l’album Caffè de la Paix (1993). ↑
Il cantautore romano (come chiarito in A. Podestà, De Gregori, De André, Fossati e Battiato. Uno studio sulla lingua della canzone d’autore, in A canzoni far rivoluzioni e far poesia?: interdisciplinarietà, impegno e letteratura nella canzone d’autore, n. 5 di «I quaderni della Fondazione», a cura di A. Gelsomino, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2007, pp. 151-62) «propone versi allusivi, giochi di parole, metafore e allegorie oscure; spesso ricchi di riferimenti ad episodi personali e intimi. De Gregori ama spiazzare l’ascoltatore con strutture semantiche surreali, al limite del nonsense […] prospetta una tacita complicità dell’ascoltatore, dal momento che il possibile significato dei versi si ottiene per scomposizione e ricomposizione analogica» (p. 152). Si parla, pertanto, di un «ostentato “ermetismo”» (ivi, p. 151), che caratterizza il suo intero repertorio autoriale. ↑
Il tema della distruzione di una civiltà ricorre anche nel brano Delenda Carthago (1993) all’interno dell’album Caffè de la Paix (1993) di Battiato, come segnalato in A. La Posta, Strade, piazze, città e luoghi della mente… una geografia della canzone d’autore, in A canzoni far rivoluzioni e far poesia?: interdisciplinarietà, impegno e letteratura nella canzone d’autore cit., pp. 31-43, pp. 40 e 43. ↑
F. De Gregori, Da Alice a Scacchi e tarocchi (libro allegato a un cofanetto della Bmg Ariola, che racchiude tutti gli album incisi da De Gregori dal 1973 al 1985), Bmg Ariola, 1989. ↑
In generale, nell’intera opera musicale di De Gregori «c’è quello sguardo profondo, intransigente, lungimirante, che, tra innocenza e ferocia, ha scoperchiato quarant’anni di Italia. Riletti oggi, i suoi versi, pur criptici e ammantati di metafore, sono proprio la più stupefacente cartina di tornasole del paese “metà giardino e metà galera”»: C. Fabretti, Francesco De Gregori fra le pagine chiare e le pagine scure, Roma, Arcana Edizioni Srl, 2011, versione e-book, p. 7. ↑
Tra gli elementi linguistico-testuali che caratterizzano i brani di De Gregori (cfr. A. Podestà, De Gregori, De André, Fossati e Battiato. Uno studio sulla lingua della canzone d’autore, op. cit., pp. 152-54) si registra l’uso dell’anafora, come nel caso del brano considerato. In particolare, il ripetersi di un verso analogo nel principio delle tre prime strofe, marca una triade di “spazi” della canzone e, di conseguenza, riflette un’esistenza in declino: Lui adesso vive ad Atlantide; Lui adesso vive in California; Lui adesso vive nel terzo raggio. ↑
La canzone, secondo C. Fabretti (Francesco De Gregori fra le pagine chiare e le pagine scure, op. cit.), oltre a essere di «una potenza suggestiva unica», è «l’ammissione di una sconfitta, di una (ir)responsabilità», all’interno di un contesto amoroso, dovuta a una «consapevolezza della sua natura irrimediabilmente incompiuta, irrisolta» (p. 66). ↑
Nel testo vengono menzionate anche Roma e Napoli, in un’alternanza fra reale e immaginario, vicino e lontano, spiazzante. ↑
L’enigmatico costrutto è un riferimento toponimico che resta misterioso. È possibile supporre un rimando esoterico alla struttura eptadica della natura divina tramite i Sette Raggi teosofici, di cui il terzo risulta associato alla Saggezza attiva e all’Intelligenza creativa. È comunque metafora di uno stato d’animo, ovvero di un luogo che imprigiona l’uomo (cfr. C. Fabretti, Francesco De Gregori fra le pagine chiare e le pagine scure, op. cit.). ↑
Ivi, p. 67. ↑
Sebbene il presente contributo sia stato realizzato tramite il lavoro sinergico dei due autori in occasione dell’Annual Conference AATI 2025 presso la Princeton University, il §2 è da attribuire a Ivana Vermiglio, il §3 a Mario Chichi; il §1 è di redazione comune. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

“I viaggi di Gulliver” di Jonathan Swift nelle riletture di Francesco Guccini e Joaquín Sabina

Author di Salvatore Cristian Troisi

Abtsract: Musica e letteratura caratterizzano l’espressività umana e rispondono a una comune esigenza di narrare e sviscerare ciò che si cela nell’anima. Dall’antica poesia greca ai moderni adattamenti musicali, queste forme si sono influenzate a vicenda. La parola letteraria funge da ponte semantico, mentre la musica ne amplifica il potere evocativo. Calvin S. Brown è stato colui che ha avviato gli studi comparatisti sulla relazione tra queste due arti, dando origine a ricerche in questo campo, successivamente ampliate dal sistema triadico di Scher e dall’intermedialità di Wolf. Partendo da queste basi teoriche, lo studio esamina come le reinterpretazioni musicali dei Viaggi di Gulliver da parte di Guccini e Sabina creino una trasposizione poetico-musicale e una traduzione intersemiotica del testo di Swift.

Abstract: Music and literature characterize human expressiveness and respond to a common need to narrate and explore what lies hidden in the soul. From ancient Greek poetry to modern musical adaptations, these forms have influenced each other. The literary word serves as a semantic bridge, while music amplifies its evocative power. Calvin S. Brown was the one who initiated comparative studies on the relationship between these two arts, leading to research in this field, later expanded by Scher’s triadic system and Wolf’s intermediality. Based on these theoretical foundations, the study examines how the musical reinterpretations of Gulliver’s Travels by Guccini and Sabina create a poetic-musical transposition and an intersemiotic translation of Swift’s text.

Introduzione

La relazione fra musica e letteratura ha costituito, attraverso i secoli, un dialogo continuo che ha mutuamente arricchito entrambe le arti. Fin dagli albori greci, la lira ha accompagnato la poesia, arrivando sino all’epoca medievale trobadorica; dalla musica a programma al Lied (poesia per musica) o alla parola che si fa suono arrivando ad imitarlo, come ad esempio nello scat, queste due forme espressive hanno condiviso uno spazio comune in cui si sono mutuamente influenzate. La letteratura ha costituito un ponte semantico, un sistema di segni capace di essere più facilmente decodificabile quando espresso in forma musicale, conferendo alla musica il potere di catalizzare e amplificare il carattere evocativo della letteratura.

Calvin S. Brown, con il suo saggio Music and Literature: A Comparison of the Arts (1948)^[1], ha posto le basi per lo studio della relazione fra queste due discipline, inaugurando un campo di ricerca autonomo all’interno dei Cultural Studies. Da allora, il concetto di convertibilità tra musica e letteratura si è evoluto, e lo studio si è focalizzato sulle modalità con cui le strutture di una vengono traslate nell’altra, in modo da costituire uno spazio comune di intersezione che amplifica le possibilità espressive di entrambe.

Sulla scia di questi studi, si sono costituiti, in campo teorico, il sistema triadico di Scher (1984) e il concetto di intermedialità di Werner Wolf (1999, 2002)^[2]. Queste distinzioni metodologiche hanno consentito di analizzare i modi in cui la musica e la letteratura si influenzano reciprocamente, sia attraverso riferimenti interni alla struttura dell’opera sia mediante una vera e propria contaminazione dei linguaggi.

All’interno di questo quadro teorico, I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift hanno ispirato reinterpretazioni musicali che ne accrescono e diversificano il senso originario. In particolare, Francesco Guccini e Joaquín Sabina hanno riletto l’opera attraverso il proprio linguaggio musicale, proponendo una nuova chiave di lettura che arricchisce il testo swiftiano di ulteriori sfumature espressive o, verosimilmente, ne svela di nuove.

Avendo come punto di riferimento il testo dello scrittore inglese, questo studio si propone di analizzare le riletture di Guccini e Sabina e, attraverso i punti di convergenza e di divergenza tra la fonte originale e la sua trasposizione musicale, di scoprire come si determini una traduzione intersemiotica del testo letterario. L’analisi comparativa che porteremo a termine avrà l’intenzione di comprendere in che modo la musica e la letteratura possano interagire non solo sul piano formale, ma anche sul piano semantico e cognitivo, generando nuovi o “altri” spazi di significazione.

Metodologia

Spesso le due arti sorelle, musica e letteratura, hanno dialogato, si sono influenzate reciprocamente e hanno camminato insieme verso un comune scopo: quello di raccontare emozionando o di narrare le sensazioni che ci attraversano. Scovano turbolenze interiori incastonate negli interstizi dell’anima, ne colgono l’essenza, veicolano gioie e dolori. Nella Grecia antica la poesia veniva accompagnata dal suono soave della musica, che ne esaltava il ritmo e la melodia. D’altro canto, la poesia è la pietra della memoria che accompagna la nostra umanità e, a sua volta, è “musica”: segue una metrica, si avvale di figure retoriche che ne modulano sfumature e accenti. Nel declamare una poesia, come nella musica, accenti tonici, pause, sillabe si intrecciano alla parola, che si fa suono atavico e profondo. A questo proposito scrive Russi:

Nella storia dell’uomo la musica è stata sempre legata in qualche modo alla parola, […] (in particolare la parola letteraria) siano in molti casi indissolubilmente legate l’una all’altra. Penso ad esempio alla tragedia attica, alla poesia corale greca e – più vicino a noi – alla lirica trobadorica, alla poesia del Rinascimento, al melodramma, al Lied, ad alcuni generi della popular music^[3].

Come accennato, Calvin S. Brown, già nel 1948, con il suo saggio Music and Literature: A Comparison of the Arts, poneva le basi sullo studio della relazione fra le due discipline (Musica e Letteratura), ammettendo lo studio musico-letterario di fatto nell’articolato mondo dei Cultural Studies, ma riconoscendogli una certa indipendenza. Su queste basi si fonda il concetto di “convertibilità”, che tende ad andare oltre ciò che si cela dietro le parole o la musica^[4], legandole attraverso significati trasversalmente riconoscibili in poesia e in musica, e rendendo in qualche modo possibile il loro travaso reciproco^[5].

Scher in Musik in der Literatur: vorläufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema (1984) è colui che introduce l’idea di “convertibilità”, attraverso la quale si costruiscono il concetto di “struttura profonda” e la nozione di “spazio misto”, definendosi così le modalità di incontro fra i differenti linguaggi dell’arte. Il saggio traccia le coordinate per orientarsi in questo ampio tema, interrogandosi continuamente sull’essenza, le finalità, le metodologie e perfino la stessa nomenclatura di una disciplina sfuggente.

L’auto-definirsi e ridefinirsi è un incessante bisogno che sembra scaturire da una duplice esigenza: da un lato, soddisfa la naturale vocazione di ogni campo del sapere a rimanere al passo con l’evolversi della cultura e della società contemporanee; dall’altro, rappresenta il tributo imposto dalla secolare diffidenza che ha gravato su ogni tentativo di comparazione tra le arti, specialmente quando tale confronto si addentra nell’ambito della pratica letteraria^[6].

Lo stesso Scher elabora un modello teorico che si adegua alle articolazioni delle tre categorie fondamentali su cui si basa: Musica e letteratura, Letteratura nella musica e Musica nella letteratura. La prima, Musica e letteratura, riguarda le forme vocali in cui le due arti si incontrano concretamente, tradizionalmente analizzate dalla musicologia. Scher rivaluta la componente poetica, aprendo il campo a discipline come la librettologia e i Cultural Studies. La seconda, Letteratura nella musica, comprende la musica a programma e le opere strumentali influenzate dalla letteratura, affrontando anche il tema della narratività musicale. L’ultima, Musica nella letteratura, si addentra nell’esplorazione del modo in cui la letteratura utilizza strutture musicali. Scher introduce i concetti di Wortmusik (musicalità della parola, basata su sonorità e ritmo) e verbal music (tentativo di evocare esperienze musicali attraverso il testo)^[7]. Questo modello, semplice nelle sue categorie e aperto metodologicamente, ha avuto un forte impatto sugli studi musico-letterari.

La relazione tra letteratura e musica non implica una gerarchia di valore, ma si configura come un processo di traduzione intersemiotica, in cui la parola assume il ruolo di veicolo espressivo privilegiato. Allo stesso tempo, la musica spesso si appoggia alla letteratura per acquisire una dimensione semantica più definita, come accade nei libretti d’opera o nei testi musicali arricchiti da indicazioni e commenti. Tuttavia, questa interazione viene talvolta ridotta a una semplice corrispondenza formale, trascurando il suo potenziale cognitivo, culturale ed emotivo.

Nel Romanticismo, la letteratura ha sviluppato una concezione del suono più complessa di quella della musica dell’epoca, opponendo alla staticità dell’arte visiva una forma espressiva fluida e in continua evoluzione. Autori come Wilhelm Wackenroder ed E. T. A. Hoffmann hanno evocato la musica attraverso la metafora del “fiume di suoni”, delineando uno spazio misto (blended space) in cui i due linguaggi si incontrano, si contaminano e si potenziano reciprocamente^[8]. In questa dimensione ibrida, letteratura e musica non si limitano a dialogare, ma generano nuove connessioni e possibilità espressive, ampliando i confini della percezione estetica.Principio del formularioFinal del formulario

Analisi dei Viaggi di Gulliver di Swift come base per riletture musicali

Travels into several remote nations of the world. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, tradotto in italiano come I viaggi di Gulliver, uscì a Londra nel 1726 come romanzo anonimo nel quale si leggeva soltanto il nome e cognome del personaggio: Lemuel Gulliver autore del libro, che si rivela essere uno sconosciuto capitano che conosce la medicina (formatosi all’Emmanuel College, a Cambridge e Leida) e padroneggia le lingue, e un gran viaggiatore che divulga le sue scoperte geografiche «per il progresso dell’umanità»^[9]. L’opera venne pubblicata dopo l’enorme successo di Robinson Crusoe di Defoe e fu subito apprezzata, ma in essa prevalse l’elemento fantastico, mettendo in secondo piano quello portante del libro, ovvero quello satirico.

Gulliver, com’è noto, viaggia appunto attraverso caratteristici regni fantastici, parodie satiriche della società inglese (e non solo) di quel tempo, che si alternano a quelli reali, come l’Inghilterra e il Giappone. I personaggi caricaturali cui affida il compito di districarsi nella trama del romanzo, e che Swift adotta come suoi portavoce, si compongono di una varietà di letterati alla moda dai tratti demenziali, esperti di politica ed economia.

Il libro si divide in quattro parti. Nella prima, Gulliver naufraga su Lilliput, e viene catturato dai suoi minuscoli abitanti. Ottiene la fiducia del re, ossessionato dalla matematica e dalle scienze razionali. Aiuta i lillipuziani in guerra contro il nemico Blefuscu, ma rifiuta di sottomettere il popolo sconfitto. Accusato di tradimento, fugge a Blefuscu, trova una barca e torna in Inghilterra. Nella seconda parte, Gulliver intraprende un nuovo viaggio arrivando a Brobdingnag, dove tutto è dodici volte più grande. Trattato inizialmente come un fenomeno da circo, viene poi accolto dalla regina. Durante un’escursione, una grande aquila lo trasporta via in mare, finché viene salvato da una nave e riportato in patria. Nella terza parte, Gulliver, ripartito, finisce su un’isola e viene soccorso dalla città volante di Laputa, abitata da studiosi ossessionati dalla scienza e dalla musica, ma privi di senso pratico. A Balnibarbi vede un regno rovinato da esperimenti inutili; a Glubbdubdrib incontra i fantasmi di grandi personaggi storici, mentre a Luggnagg scopre gli struldbrug, immortali condannati a un’eterna vecchiaia. Alla fine, riesce a raggiungere il Giappone e fa ritorno in Inghilterra.

Nell’ultima parte Gulliver, imbarcato come capitano di un mercantile, viene tradito dall’equipaggio, che si ammutina e lo abbandona su un’isola abitata dagli Houyhnhnm, saggi cavalli dotati di parola e intelligenza, che governano pacificamente la loro terra. A questi fanno da contrappunto gli Yahoo, creature selvagge e degeneri, dall’aspetto simile agli esseri umani. Gulliver, col tempo, matura un profondo disprezzo per la sua stessa natura, anelando a permanere con gli Houyhnhnm, ma il Consiglio Supremo decide di esiliarlo, temendo che la sua natura yahoo possa manifestarsi nuovamente.

Da una analisi attenta emerge, come suggerisce Celati, che nei lillipuziani e nei brobdingnaggiani i rapporti tra il corpo e la mente si traducono in una serie proporzionale di valori invertiti^[10]. I piccoli lillipuziani, che nella loro grande razionalità si credono signori dell’universo, si rivelano campioni di piccineria, crudeltà, avarizia del cuore; al contrario, il gigantesco re di Brobingagnag e i suoi sudditi, giudicati da Gulliver “di mente ristretta”, risultano il popolo più magnanimo: «mi chiese se fossi del partito Wing o quello dei Tory. Indi volgendosi verso il Primo Ministro, […] il Re osservò como l’umana grandezza fosse una ben sgradevole cosa, se poteva essere scimmiottata da insetti minuscoli quanto me»^[11].

Gulliver è senza dubbio un rappresentante della società del tempo, un uomo moderno, che ragiona “scientificamente” e condivide le stesse pretese di oggettività dei nuovi viaggiatori, intento a comparare e misurare tutto per attenersi ai “nudi fatti”. Il linguaggio scientifico si riverbera in ogni cosa che descrive, nella ricerca ossessiva di estrarre la pura oggettività delle cose, in un funambolismo che danza fra l’onirico e l’essere desto. Il gullible, a cui forse allude il suo nome, «è il credulone abbagliato dalle parole che gli altri smerciano e lui prende per atti di fatto, fino al punto di non accorgersi che lui stesso sta spacciando pranzate irreali»^[12].

Il romanzo si chiude con la forzata partenza di Gulliver e il suo ritorno in Inghilterra. Tuttavia, quel senso del ridicolo che aveva avvertito conversando con il re di Brobdingnag si fa sempre più evidente:

se mi fosse allora accaduto di osservare una brigata di Lord e Lady d’Inghilterra, tutti in ghingheri come per il compleanno del Re, recitare le loro varie parti attenendosi il più possibile alle maniere di Corte, nel sussiego, negli inchini e nelle ciarle, a dire il vero sarei stato fortemente tentato il ridere di loro, cosi come quel Re e i suoi dignitari ridevano di me^[13].

Nella parte finale del romanzo, l’avversione di Gulliver per l’essere umano si intensifica progressivamente, fino ad arrivare all’acme con la sua partenza dalla terra degli Houyhnhnm. Il disgusto nei confronti della razza umana lo porta a isolarsi completamente: si allontana dalla propria famiglia, trascorrendo il tempo nella stalla per sentirsi ancora vicino agli Houyhnhnm «giacché, per quanto degenerati siano, in loro compagnia progredisco in qualche virtù, senza promiscuità col vizio»^[14].

Identificati i tratti essenziali dell’opera da cui Guccini e Sabina traggono ispirazione, almeno per quanto riguarda il titolo, procederemo ora a un’analisi delle loro canzoni, esaminando le modalità attraverso cui questo classico della letteratura ha stimolato in loro il desiderio di adottarlo come modello e di rielaborarlo in chiave personale.

Ampliazione e variazione del significato originario attraverso la musica: la reinterpretazione di Francesco Guccini dei Viaggi di Gulliver

Il nono album in studio di Francesco Guccini, pubblicato in Italia nel 1983, s’intitola Guccini. Nel lato A dell’album compaiono le canzoni: Autogrill, Argentina e Gulliver, appunto, il cui testo, scritto a quattro mani, è frutto di una collaborazione con Giampiero Alloisio. Esso riprende il tema del viaggio, che Guccini ha trattato in diverse canzoni: Argentina, Amerigo, Odisseus, Cristoforo Colombo, Don Chisciotte. Il viaggio, per Guccini, è spingersi oltre i propri limiti geografici e umani; rappresenta una ricerca che trascende i confini fisici dell’esistenza e diventa oggetto di un’intima e affannosa analisi, nel desiderio di afferrare, attraverso i frammenti di vita che si cristallizzano nella memoria, il significato ultimo del vivere.

Il testo della canzone si sviluppa in quartine; avvicenda endecasillabi con versi fra le tredici e le sedici sillabe, che conferiscono al testo un andamento fluido e narrativo, alternando momenti lirici con quelli narrativi tipici della ballata. Le rime sono prevalentemente alternate, con chiusura in rima baciata in ogni strofa.

Nella reinterpretazione del testo swiftiano da parte di Guccini, ci troviamo di fronte a un Gulliver attempato, che si trova a meditare sulla vita trascorsa e a farne, probabilmente, un consuntivo, ritornando a un tempo in cui il suo vigore era integro, non ancora scalfito dall’incessante scorrere del tempo e tale da permettergli di «correre per il mare», idealmente, nei suoi viaggi.

Divenuto ormai nonno, «nelle lunghe ore d’inattività e di ieri, che solo certa età può regalare», Gulliver intrattiene i nipoti con racconti dal sapore fantastico che solo il ricordo riesce a ingigantire, sublimandoli nel mito. Queste storie in parte inverosimili appartengono realmente al vivo bagaglio di ricordi del protagonista, evocando nell’attento ascoltatore sinestesie visive e olfattive in cui le spiagge prendono forma al punto che se ne avverte l’odore. Quando il protagonista evoca, nella magia della narrazione, i propri ricordi, trasporta i nipoti incantati in un mondo fantastico che riempie «il cielo inglese di miraggi», popolato com’è da giganti, nani e cavalli dotati di saggia intelligenza, in grado di parlare. Le parole richiamano idealmente i fantastici luoghi visitati e i personaggi conosciuti, «con il suggestivo effetto di eco, in cui si rispondono, fra rima interna e assonanze, i termini che nominano le stravaganti figure incontrate»^[15].

Del testo di Swift Guccini riprende il disincanto e la disillusione verso l’essere umano, ma, a differenza del racconto dello scrittore inglese, che sfocia nel disgusto, l’artista italiano non perde totalmente la fiducia nei suoi simili. La sua visione rimane più sfumata: sebbene vacilli la fiducia nei coetanei, persiste una profonda stima nei bambini. Questi, incantati, sembrano davvero cogliere il significato delle parole del vecchio Gulliver e, anche solo per il tempo di una narrazione, riescono a ridar vita a quei luoghi fantastici nella loro mente.

I vecchi amici, soggiogati dal tempo e intorpiditi intellettualmente, non riescono a dare forma concreta ai propri pensieri che si fanno claudicanti e afasici, annaspando fra i significanti, incapaci di descrivere l’oggetto e di arrivare al significato puro, nell’impossibilità di cristallizzarlo nel lemma custodito nell’oggetto:

Qui, come in Gulliver e come forse l’esperienza di ciascuno, la sconfitta della narrazione non solo sta all’inadeguatezza della parola a rappresentare la multiforme esperienza vissuta, ma anche nello scorno di una parola che vorrebbe trasmettere intatte le immagini che porta dentro, mentre chi ascolta le sostituisce fatalmente con le proprie^[16].

Le parole, quindi, si sostituiscono a un lessico familiare più vicino al recettore del messaggio e così il viaggio narrato muta in «parodia», una «somiglianza al canto» a cui l’etimologia della parola “parodia” rimanda: la metafora dei «vuoti gusci di parole» offre una pregnante rappresentazione di questi termini sordi, che non bastano a contenere la profondità dell’esperienza^[17]. Ma è anche metafora finemente saussuriana che allude alla differenza fra l’immagine acustica e la parola che veicola il concetto, il significato.

Nell’ultima strofa, nei viaggi che popolano la sua memoria e che si rincorrono turbinosamente, il sorriso si fa disincanto e il protagonista comprende la contraddizione dell’esistenza umana, in cui la grandezza e la fragilità coesistono in ogni individuo. Gulliver sperimenta uno sdoppiamento della sua coscienza, che incarna i due opposti del romanzo dello scrittore inglese: i piccoli uomini di Lilliput e i giganti di Brobdingnag. «La crudele solitudine del nano» e «La mente disattenta del gigante» rappresentano il gioco tra opposti, richiamando il contrasto fra la limitatezza umana e l’illusione di grandezza. Mentre il gigante vede il mondo grossolanamente, il nano, pur dotato di occhio più preciso, si sente schiacciato dall’immensità dell’universo, incapace di coglierne le infinite sfumature. Il senso dell’esistenza sfugge a tutti indistintamente, e il finale lo sentenzia in forma disillusa: «da tempo e mare non si impara niente».

Ampliazione e variazione del significato originario attraverso la musica: la reinterpretazione di Joaquín Sabina dei Viaggi di Gulliver

Joaquín Sabina, poeta e cantautore spagnolo, reinterpreta il classico di Swift nel 1980 nell’album Malas compañías, che l’autore dichiara di non amare molto, nonostante abbia avuto un discreto successo^[18]. Lo fa nella quarta canzone dell’album, il cui testo e la cui musica sono stati composti interamente dal cantautore spagnolo.

La canzone presenta una struttura libera, senza uno schema metrico rigido. Non segue un modello di versi isometrici e rappresenta un’eccezione nel canzoniere di Sabina, in quanto Gulliver è l’unica canzone senza rima, eccezione che lo stesso cantautore andaluso ha sottolineato^[19] («Sono assolutamente a favore della rima, che è la musica del linguaggio. Mi sembra completamente assurdo che i cantanti non si rendano conto che le parole hanno già la loro musica»)^[20], evidenziando come essa sia essenziale a livello sonoro e ritmico. La metrica della canzone è caratterizzata da versi di diversa lunghezza, con una prevalenza di versi lunghi che generano un ritmo cadenzato, enfatizzando la forza delle immagini e il tono profetico del poema. La ripetizione di frasi e strutture sintattiche contribuisce alla sua musicalità.

La canzone reinterpreta il classico concentrandosi sul viaggio di Gulliver a Lilliput, dove risulta essere un gigante fra i nani. In questo caso, le diverse dimensioni non solo costruiscono il racconto fantastico, ma riflettono anche la moralità dei personaggi. Sabina riprende la stessa visione di Swift: i suoi lillipuziani sono infatti esseri estremamente razionali, ma machiavellici, perché «i valori differenziali diventano modi del pregiudizio etnico»^[21]. Gulliver è un freak, agli occhi dei lillipuziani, il che ne evidenzia le vedute ristrette: rappresenta colui che si distingue per altezza, che in senso simbolico può riferirsi all’intelligenza, alla grandezza morale o alla capacità di vedere oltre i limiti imposti dagli altri.

La figura dei nani si lega a immagini sensoriali e descrizioni dispregiative come «los hombres de corazón diminuto» e «afeitados y miopes»; e il «revolverse recelosos tras sus gafas de concha» evoca diffidenza e meschinità. Si scagliano contro chi è diverso, la mosca bianca, colui che incarna i valori dell’alterità e che non si conforma, probabilmente “giganteggiando” moralmente e intellettualmente: «Los enanos se rebelarán / Contra Gulliver / Todos armados con palos y con hoces / Asaltarán al único gigante / Con sus pequeños rencores, con su bilis / Con su rabia […]». Il protagonista viene colpevolizzato non per i suoi difetti, ma per le sue qualità, dimostrando che il vero problema non è lui, bensì l’incapacità degli altri di accettare la differenza.

Le antitesi e i paradossi, come «el tuerto en el país de los ciegos», «estar libre en el país de los presos» o «el sabio en el país de los necios», mettono in discussione la realtà e denunciano l’assurdità di alcune norme sociali, sottolineando come la saggezza e una visione superiore siano spesso disprezzate in una società ignorante. L’anafora, con la ripetizione insistita di «De ser…» nella parte finale, enfatizza il carattere accusatorio e il rifiuto del diverso, mentre la reiterazione di «No podrán, no podrán, no podrán» rafforza l’idea di una lotta impari e ingiusta.

Nella chiusura iperbolica «De ser la voz que clama en el desierto», che evoca un profondo senso di disperazione, risuona l’immagine biblica dell’Esodo, che le conferisce un’aura profetica. Le parole, granelli di sabbia dispersi nel deserto, inascoltate si dissolvono nell’infinità, accentuando il senso di isolamento e solitudine che caratterizza la condizione di emarginazione dell’individuo eccezionale. La canzone si configura, così, come una riflessione amara sulla difficoltà di affermare la propria individualità in una società che premia l’omologazione e rifiuta la diversità.

Conclusioni

Un classico della letteratura come I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, reinterpretato nelle sue riletture musicali da parte di Francesco Guccini e Joaquín Sabina, dimostra come attraverso il linguaggio della musica si possano fornire nuove significazioni, dotando i testi di nuova linfa e rendendoli ancora più attuale. L’opera di Swift presenta, come tratto fondante, un’aspra critica della società umana che si compie attraverso una satira corrosiva che culmina con un triste disincanto, che viene ripreso dai due cantautori con sensibilità differenti, ma accomunate dal tema del viaggio come metafora che attraversa la vita e le relazioni umane, alla ricerca di un senso autentico delle cose.

Guccini restituisce un Gulliver al tramonto della sua esistenza, il che gli fa ripercorrere con nostalgia i suoi viaggi e osservare con disillusione il mondo che lo circonda, incapace di trarre insegnamenti dall’esperienza. La sua canzone si attesta sulle stesse note malinconiche e sul tono riflessivo tipico della sua poetica, evidenziando il contrasto fra la grandezza e la fragilità dell’essere umano. Sabina, invece, sfrutta la libertà metrica per creare un’interpretazione più personale e sperimentale, allontanandosi dalle convenzioni stilistiche della sua produzione abituale.

Entrambe le riletture musicali dimostrano la straordinaria versatilità del testo swiftiano, capace di ispirare artisti appartenenti a contesti e generazioni vicine, ma differenti. Se Swift utilizzava il viaggio di Gulliver per smascherare le contraddizioni della società del suo tempo, Guccini e Sabina ne riprendono l’essenza per riflettere sull’esistenza e sulla condizione umana, dimostrando come la letteratura possa continuare a dialogare con la musica e con il presente, offrendo nuove prospettive di interpretazione e significato.

Come accennato, letteratura e musica spesso si influenzano reciprocamente e si autocontaminano. La relazione fra queste due arti, anche se storicamente ha visto la prima imporsi sulla seconda, non implica una precisa gerarchia, ma si configura come un’interazione di mutuo arricchimento. Questa dimensione ibrida è una rappresentazione artistica che può essere attraversata da un gioco dialogico di intenzioni verbali che si incontrano e si intrecciano in essa^[22]. Gulliver, dunque, non è solo un personaggio letterario, ma si tramuta in simbolo, in un viaggio intersemiotico e in un impulso intellettuale che percorre epoche e linguaggi, dimostrando come le arti possano fondersi, trasformarsi, ridefinirsi, fornendo nuove prospettive di lettura del mondo e restando sempre vive, nel tempo^[23].

Cfr. C. S. Brown, Music and Literature: A Comparison of the Arts, Thompson Press 2011. ↑
W. Wolf, Musicalized Fiction and Intermediality. Theoretical Aspects of Word-Music Studies, in Word and Music Studies (1). Defining the Field, a cura di W. Bernhart, S. P. Scher, W. Wolf, Amsterdam, Rodopi, 1999, pp. 37-58; Id., Intermediality Revisited: Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality, in Word and Music Studies (4). Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and Musical Stage, S. M. Lodato, S. Aspden, W. Bernhart, Amsterdam, Rodopi, 2002, pp. 13-34. ↑
R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, in La letteratura italiana e le arti. Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Napoli, 7-10 settembre 2016), a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Roma, Adi Editore, 2018, p. 1. Disponibile online all’URL: https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/la-letteratura-italiana-e-le-arti/1%20Russi_ADI_2016.pdf. (ultima consultazione: 3/03/2025). ↑
J. Joyce, Ulisse, trad. it. di G. De Angelis, Milano, Mondadori, 2000, p. 67. ↑
Q. Principe, Strauss, Milano, Rusconi, 1989, pp. 909-13. ↑
R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, art. cit., p. 2. ↑
S. P. Scher, Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin, Erich Schmidt, 1984, pp. 9-25. ↑
R. Russi, Letteratura e musica, Roma, Carocci, Roma, 2005, pp. 34-35. ↑
G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, ed. e trad. di G. Celati, XVI ed., Milano, Feltrinelli, 2024, p. vii. ↑
Ibidem. ↑
J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., p. 97. ↑
G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., pp. viii-ix. ↑
J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., p. 98. ↑
Ivi, p. 300. ↑
F. Guccini, G. Fenocchio, Canzoni, introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 177. ↑
Ivi, p. 178. ↑
Ibidem. Cfr. anche L. Malavasi, «Da tempo e mare non si impara niente»: il Gulliver di Francesco Guccini, in «La Pressa», 16 giugno 2023; disponibile online: https://www.lapressa.it/articoli/che_cultura/da-tempo-e-mare-non-si-impara-niente-il-gulliver-di-francesco-guccini. (ultima consultazione: 25/02/2025). ↑
J. Sabina, J. M. Flores, Sabina en carne viva: yo también sé jugarme la boca, Barcelona, Editorial DeBolsillo, 2006, p. 97. ↑
J. Valdeón, Sabina: sol y sombra, Valencia, Efe Eme Editorial, 2017, pp. 485-86. ↑
Ivi, p. 497. ↑
G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, ed. e trad. di G. Celati, XVI ed., Milano, Feltrinelli, 2024, p. xvi. ↑
M. Bakhtin, Discourse in the Novel, in The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, a cura di M. Holquist, trad. C. Emerson e M. Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 277. ↑
Università di Malaga. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)