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Il fascinoso incontro tra mondi lontani: note sulla letteratura giapponese e sulla sua ricezione in Occidente

Author di Marta Fieramonti

Nella tristezza
i colori del cielo
Svegliano i sogni
Nell’ora grigia
della rassegnazione
Una musica

Kobayashi Issa

Nel XIX secolo alcuni storici giapponesi elaborarono una periodizzazione della storia del Giappone basandosi sul concetto di Jidai (‘epoca’ o ‘periodo’) che utilizza sia i nomi delle località in cui risiedeva l’autorità politica, come quartieri o città, sia i cognomi delle famiglie detentrici del potere ed esterne alla famiglia imperiale[1]. Esiste, però, anche un altro sistema di periodizzazione storica introdotto nel VII secolo e mutuato dalla Cina conosciuto come nengo, cioè ‘era’, che riconosceva alla corte imperiale la speciale prerogativa di decidere l’inizio di un’era che poteva coincidere con il regno di un sovrano o con una parte di esso, e a cui veniva dato un nome tratto solitamente dai classici della cultura cinese. Ognuna di queste “porzioni storiche” ha dato vita a tipologie letterarie differenti.

La letteratura giapponese, così come ogni altra, riflette il gusto e il modo di pensare dell’ambiente in cui è stata prodotta. La mentalità nipponica si è plasmata in un territorio che fino al 1800 è stato isolato dal resto del mondo; dunque, i giapponesi hanno sempre scritto per sé stessi, senza pretese di universalità: da ciò che raccontano emerge questa sorta di esclusivismo geografico che si riflette in quanto viene narrato. «Se infatti la consapevolezza del loro isolamento li ha spinti a imparare dagli altri, essa li ha anche portati a sviluppare una delle civiltà più singolari, tale che è difficile trovarne l’eguale tra comunità delle stesse dimensioni»[2].

Nella storia della civiltà giapponese si distinguono due grandi periodi, cioè quello della forte influenza della cultura e della civiltà cinese del IV secolo, seguito dall’introduzione del Buddhismo nel VI secolo; e il periodo dell’influenza delle culture occidentali, introdotte con l’apertura del Giappone al mondo nel 1868.

La storia letteraria e culturale ricalca, invece, la periodizzazione politica dell’isola e si suddivide in cinque periodi. Il primo è detto “Epoca di Nara” e va dal 710 al 784; è caratterizzato dalla nascita della storiografia nipponica e dalla comparsa del Man’yoshu, pilastro della poesia. Il secondo prende il nome di “Epoca di Heian”, va dal 784 al 1185 ed è definito l’Età dell’oro della letteratura poiché questa, interamente sviluppatasi all’interno delle corti, aveva carattere prettamente aristocratico. Il terzo è chiamato “Periodo di transizione” e va dal 1185 al 1600, suddividendosi in “Epoca di Kamakura”, dal 1185 al 1333, “Epoca di Nanbokucho”, dal 1334 al 1392, ed “Epoca di Muromachi” o degli Ashikaga, dal 1393 al 1573. In questo periodo la letteratura esce dalle corti e raggiunge gli ambienti militari, seguendo il flusso della storia che a mano a mano fa perdere potere agli aristocratici in favore dei militari; in questo stesso periodo il Buddhismo cerca di democratizzare la cultura fondando delle scuole, le terakoya, che cercano di istruire il popolo. Il quarto periodo è quello dell’“Epoca di Edo” o dei Tokugawa, dal 1600 al 1868, in cui finalmente nasce anche la produzione letteraria popolare; l’ultimo periodo è quello caratterizzato dall’influenza dell’Occidente, iniziato con la Restaurazione Meiji del 1868 e con l’apertura verso il mondo esterno.

La storiografia e la letteratura hanno, dunque, avuto origine quando l’arcipelago ha adottato l’alfabeto cinese e ha cominciato a mettere per iscritto gli eventi a cui assisteva. Presto, però, i giapponesi non si accontentarono più delle idee mediate dai migranti e diedero il via a una serie di spedizioni in Cina per studiare direttamente dalle fonti ufficiali i testi che conoscevano solo per tramite. Per secoli, dunque, i nipponici si dedicarono allo studio e alla scoperta della grande civiltà cinese e spesso adottarono in Giappone le stesse idee con cui venivano in contatto per cercare di rinnovare le strutture politiche e sociali del loro paese.

Il rinnovamento, agevolato e favorito dagli studi cinesi, era però in realtà già iniziato con la pubblicazione del Jushichikajo Kenpo, l’Editto in 17 articoli promulgato nel 604 dal principe Shòtoku Taishi, che per la prima volta guardava al Giappone come a una nazione, ne istituiva l’autorità politica e fissava una sorta di morale di stato ispirata ai principi del Confucianesimo e del Buddhismo.

Vi fu nel 604 la promulgazione della cosiddetta Costituzione dei diciassette articoli, un corpus di precetti basati sul Buddhismo e i principi etico-politici del confucianesimo. Un’altra iniziativa fu quella di inviare nel 607 una grande ambasceria ufficiale in Cina. E questa e le molte altre che si susseguirono nel corso dei successivi due secoli e mezzo ebbero un ruolo vitale nella diffusione della civiltà cinese in Giappone[3].

L’“Epoca di Nara” è, quindi, caratterizzata dall’introduzione del Buddhismo nella vita nazionale del paese, importante a livello di maturazione filosofica e religiosa, e fondamentale per l’impulso dato alle arti e alle lettere.

La poesia del periodo era costituita dall’alternarsi di quinari e settenari. Queste coppie di versi avevano un numero indeterminato, ma presto si affermò la consuetudine di chiudere il componimento con un verso unico da sette sillabe. Questo tipo di poesia lunga era definito Nagauta o Choka, ma presto venne sostituita da una più corta, la Mijikauta o, più comunemente, Tanka, composta con uno schema 5-7-5-7-7 per un totale di sole trentuno sillabe.

La maggior parte di queste composizioni seguono un modello rigido di trentun sillabe, detto tanka (breve poesia) e sono brevissime. Da questa sua caratteristica, il tanka non poteva prestarsi che a fuggevoli tocchi di scene naturali, a incastonare singole intuizioni o ad accennare in abili sintesi qualche moto dell’anima, ma nonostante queste sue limitazioni esso era in grado di raggiungere delicatezza e commozione[4].

Tutta la produzione poetica dell’“Epoca di Nara” è contenuta in un’unica grande raccolta di cinquemila componimenti, il Man’yoshu. Questo nome indica la raccolta (shu) di diecimila (man) foglie (yo), e due sono le interpretazioni possibili: o ‘raccolta di una miriade di poesie’ oppure ‘raccolta di una miriade di generazioni’.

Dopo l’“Epoca di Nara” inizia l’“Epoca di Heian”, durata circa quattrocento anni e che ha fatto da palcoscenico a moltissime trasformazioni nella civiltà e nella cultura giapponese. Heian è l’abbreviazione di Heinankyo, antico nome dato a Kyoto che significa ‘capitale della pace e della tranquillità’. In quel periodo il potere passò nelle mani della famiglia aristocratica più importante, i Fujiwara, e nel campo culturale, fino al IX secolo, proseguirono indisturbati gli studi cinesi fino ad arrivare poi a una sorta di risveglio nazionale che avrebbe portato il paese alla sua epoca classica, caratterizzata da una letteratura aristocratica, sviluppatasi nelle corti e distinta da un carattere aulico.

La prima parte dell’“Epoca Heian” si aprì con un avvenimento che avrebbe segnato profondamente la storia culturale dell’isola. Il ministro Sugawara no Michizane, che avrebbe dovuto guidare un’ambasceria, inviò ai regnanti un memoriale in cui spiegava la difficile situazione politica cui si assisteva in Cina, sconvolta dall’anarchia e dal caos che precedettero la caduta dei Tang, la famiglia al potere: con questo scritto sconsigliava di inviare ulteriori studiosi nel continente. Il documento segnò la fine delle ambascerie ufficiali.

Non si dimentichi che in quel momento il Giappone era ancora un paese in cui il centro culturale era rappresentato dalla corte, divenuta sempre più raffinata e dedita agli svaghi; in un panorama simile le ambizioni dei nobili iniziarono ad aumentare e le lotte per il potere non tardarono a comparire. Da queste uscì vittoriosa la famiglia Fujiwara che, invece di mettersi contro i sovrani, scelse di legarvisi tramite matrimoni, cosicché nel giro di pochi anni i suoi membri divennero a tutti gli effetti parte della famiglia imperiale grazie alla rete di parentele che si era ormai sviluppata.

Al livello letterario, sebbene i viaggi in Cina avessero subito un arresto, la fascinazione e il fervore per gli studi cinesi rimase preponderante almeno fino alla metà del IX secolo, quando essi cominciarono a perdere centralità e cominciarono a comparire alcune antologie private e alcuni lavori di carattere giuridico e storico che forniscono un quadro della società giapponese in quel momento storico.

Per quanto riguarda la poesia, quel periodo fu dominato dal Mono no Aware, che raggiunse la sua piena maturità intorno all’anno Mille e che può essere tradotto come: il turbamento (aware) delle (no) cose (mono), ovvero la commozione e il senso di comunione che il mondo, la natura e gli umani ci ispirano, il trasporto dell’io e dell’interiorità che partecipa del dolore e dell’essenza del mondo.

Dalla cessazione dei rapporti con la Cina si ebbe un forte risveglio dell’interesse nazionale con l’affermazione del gusto per le lettere e i fatti prettamente nipponici. Anche in ambito poetico, dunque, si assistette a una forte fioritura che si affermò su quella cinese. Il Man’Yoshu venne superato e iniziò a essere visto come troppo primitivo e semplicistico: lasciò il posto a una poesia più misurata, raffinata e riflessiva.

Tipici della letteratura del X secolo sono i Monogatari, ovvero i ‘racconti di cose’, da Mono, cioè ‘cosa’, e Kataru, cioè ‘raccontare’. Questi consistevano praticamente in qualunque tipo di narrazione di fatti storici o immaginari; erano, dunque, l’equivalente della nostra narrativa nei suoi vari generi, i derivati dei miti e delle leggende delle epoche passate. La caratteristica principale dei monogatari è che sono scritti in giapponese: si stavano finalmente abbandonando le lettere cinesi in favore di un risveglio nazionale sempre più consistente. Si era, infatti, affermato in quegli anni l’uso del sillabario Hiragana, che aveva permesso ai giapponesi di esprimere agevolmente in una lingua viva e che sentivano propria i loro sentimenti, le loro passioni e le loro fantasie.

Il secondo periodo dell’“Epoca Heian” è quello in cui le lettere raggiunsero il loro apogeo, parallelamente alla totale acquisizione del potere da parte del ministro Fujiwara no Michinaga. L’isolamento del Giappone dal resto del mondo ha in quest’epoca favorito un’evoluzione pacifica della civiltà nipponica, che né riceveva impulsi dall’estero né era tormentata da lotte civili interne. Tutto questo favorì il fiorire della cultura e delle arti, coltivate in corti raffinate ed eleganti, e si raggiunse grande libertà anche in usi e costumi, che furono profondamente ingentiliti. Questa società chiusa nelle sue belle corti non conosceva i problemi economici del resto del Giappone e del mondo, e ignorava completamente i bisogni del popolo; era, dunque, una società felice, sempre alla ricerca di nuovi piaceri, che trascorreva le giornate tra mostre d’arte e gare di poesia, profondamente assorta nel proprio presente dorato e del tutto inconscia della situazione del resto del Paese.

In quel momento il Buddhismo si affermò con grande prestigio, più che in ogni altro periodo. Il clero, infatti, era caduto preda di vizi e intrighi ed era addirittura diventato pericoloso per lo Stato, in quanto i templi avevano iniziato ad assoldare milizie, i Sohei, per difendere i propri feudi. Per combattere queste agitazioni la corte ricorse all’aiuto di due clan guerrieri, i Taira e i Minamoto, precisamente quando una crisi di successione mise l’ex imperatore Sutoku contro il successore designato, Go Shirikawa. Sutoku ricorse ai Minamoto, mentre Go Shirikawa ai Taira. Le lotte che ne nacquero modificarono per sempre la storia del Giappone ed ebbero una grandissima influenza anche nel campo delle lettere. In questo secondo periodo dell’“Epoca Heian” vennero infatti compilate, per ordine imperiale, quattro antologie ufficiali che dimostrano perfettamente la degenerazione della poesia, che si ridusse a virtuosismi poetici e stilistici.

Per quanto riguarda la narrativa, è invece a questo periodo che risale il più grande capolavoro giapponese mai scritto, ovvero il Genji Monogatari, La storia di Genji, prodotto dell’ingegno di una donna della famiglia Fujiwara ricordata con l’altisonante nome di Murasaki Shikibu, che significa ‘il cerimoniale color porpora’.

l protagonista Genji è nato dall’amore dell’imperatore per una delle sue concubine di basso rango, che è costretta a subire vessazioni da parte delle compagne invidiose finché, stanca, non decide di togliersi la vita. Il protagonista, rimasto orfano a soli tre anni, soffrirà sempre la mancanza della madre e subirà le conseguenze di questo profondo vuoto, andando per tutta la vita alla ricerca di una donna ideale che possa colmarlo. La grandezza del testo è tutta nell’approfondimento psicologico dei personaggi e nella descrizione dello stile di vita della corte giapponese dell’anno Mille. La lingua utilizzata è quella colta e raffinata degli ambienti cortigiani in cui viveva l’autrice, e d’altronde in quel periodo, dopo la chiusura dei rapporti con la Cina, soprattutto la letteratura scritta dalle donne cercava di conferire spessore alla lingua nazionale, vista come uno strumento duttile con il quale poter raggiungere le vette più ricercate dell’espressione.

Ma come i loro colleghi medievali d’Europa, la maggior parte degli uomini di cultura giapponesi disdegnarono di servirsi della loro lingua per opere importanti, e continuarono a scrivere libri di storia, saggi e documenti ufficiali in cinese, mentre le donne della corte imperiale, che in genere non avevano abbastanza cultura per scrivere in questa lingua, furono costrette, se volevano esprimersi letterariamente, a usare il giapponese. Il risultato fu che, mentre gli uomini di questo periodo scrivevano, non senza darsi arie, in cattivo cinese, le loro dame si consolavano della loro ignoranza scrivendo in buon giapponese e dando vita, senza volerlo, alla prima grande prosa letteraria in questa lingua[5].

La fase della letteratura giapponese che si apre nel 1185 e prosegue fino al 1600 rappresenta un periodo di transizione in cui le lettere vengono profondamente influenzate dallo spirito militare e dal Buddhismo: troviamo, quindi, affiancati il fervore militare e il sentimento religioso. Si apre con l’“Epoca di Kamakura”, che va dal 1185 al 1333 e che inizia con l’indebolimento dei Taira e con l’insediamento di Minamoto no Yorimoto nel Kanto, a Kamakura appunto, da cui egli organizzò un proprio governo militare, il Bafuku, con un’amministrazione centrale che controllava tutto il Giappone dislocando funzionari nelle varie zone. Il sentimento militare influiva sul mondo delle lettere con il suo fare deciso, che mirava dritto allo scopo, tutto energia e volontà; il Buddhismo era, invece, molto mutato rispetto alle epoche precedenti in cui donava alle lettere grazia e colore, e allora era visto come qualcosa di profondamente serio. Ne derivò che dalla letteratura religiosa l’amore, le donne e le passioni vennero completamente estromessi.

Al livello poetico, se l’“Epoca di Nara” aveva avuto come suo testimone il Makoto, ovvero il sentimento leggero e immediato, e l’“Epoca Heian” il Mono No Aware, quest’epoca vide la nascita e l’affermazione dello Yugen, da You, che significa ‘arcano, misterioso’, e Gen, che significa ‘nero’. Si ebbe, dunque, una poesia oscura, misteriosa e arcana.

Per quanto riguarda la narrativa, si affermarono in quel periodo i Rekishi Monogatari, ovvero le storie romanzate, e i Gunki Monogatari, cioè le storie guerresche. Mentre i primi trattano periodi di tempo più o meno lunghi, e spesso recenti, della storia del paese che affascina e verso cui si prova nostalgia, i secondi trattano di periodi di tempo molto più corti e raccontano le grandi epopee della storia del Giappone, ispirate non più da nostalgia, ma da ammirazione per i grandi guerrieri e condottieri e per le loro imprese eroiche.

Nel 1573 iniziò lo shogunato dei Tokugawa, un periodo di relativa pace e serenità che durò fino alla metà del diciannovesimo secolo. Da un punto di vista prettamente letterario, una nota positiva del tempo è stata la diffusione dell’istruzione grazie alle scuole aperte a tutti, fondate dai monaci nei loro templi. Di conseguenza, le lettere, che erano state fino ad allora solo appannaggio della corte e della nobiltà, si diffusero a macchia d’olio nel popolo. A quel periodo, inoltre, va ascritta la ripresa dei traffici con la Cina, che era guidata dalla dinastia Ming e viveva un periodo di rinnovamento e fermento culturale. Tutti gli stimoli che arrivarono dal continente diedero nuova vitalità alla cultura nipponica, che soprattutto venne influenzata dal pensiero Zen, che impresse un marchio inconfondibile di sobrietà, eleganza e compostezza a tutta l’arte.

In aggiunta, si sviluppò in quel periodo il fascino verso un diverso tipo di poesia, la Renga o Poesia a catena, composta ed eseguita da più persone. La Renga va distinta in Tan Renga, ovvero la renga breve, e Kusari Renga, la renga a catena. La Renga breve fu la prima ad affermarsi, ma fu solo il primo passo verso la Renga a catena, che si ispirava al Lianju cinese, e in cui il numero di partecipanti era in genere ristretto a un massimo di sedici poeti, ognuno dei quali agiva aggiungendo a quelli superiori un emistichio legato per significato al precedente e al seguente.

Legata alla diffusione della cultura tra il popolo fu la ripresa della narrativa di immaginazione, che assunse nuovo vigore grazie agli Otogizoshi. Otogi significa ‘tener compagnia’, mentre Zoshi significa ‘quaderno, fascicolo’. Sono dunque storie che si leggono per intrattenere: è una letteratura di svago, leggera e solitamente breve. Lo stile è semplice e chiaro, e la lingua utilizzata è quella che si parla, non più quella letteraria: le concezioni della letteratura di corte, infatti, erano ormai sentite lontane e si stavano cercando nuove forme di espressione più vicine alla realtà.

Se quella dominata dagli Shogun e dal Buddhismo è un’epoca di transizione, tale è anche la sua letteratura, che cerca di allontanarsi dai modelli dell’era precedente e di proiettarsi verso il futuro. Gli Otogizoshi, privi quasi completamente di valore artistico, ne hanno uno altissimo per quanto riguarda la prospettiva storica, dato che non solo forniscono una testimonianza sulla civiltà del tempo e sui suoi usi, ma rappresentano proprio quella fase di passaggio che congiungerà la letteratura aristocratica a quella popolare dell’epoca dei Tokugawa.

Per duecentocinquant’anni, gli shogun Tokugawa, discendenti di Ieyasu, nella pace più totale governarono il paese attraverso il Bafuku, ‘il governo delle tende’, creando un sistema rigido di stampo militare. In quel momento storico i Daimyo e i Samurai erano rimasti inoperosi per mancanza di guerre da combattere; siccome il sistema governativo impediva loro di impegnarsi in altre attività a eccezione degli studi, vi si dedicarono anima e corpo e portarono un grande e vigoroso sviluppo alla cultura del paese. Il fervore negli studi cinesi portò a una forte reazione in senso nazionalistico e nacque così il movimento detto Kokugakusha, ovvero dei ‘cultori di studi giapponesi’.

Il fenomeno principale dell’“Epoca Tokugawa” fu il sorgere e l’affermarsi di una nuova categoria sociale, la Chonin, ovvero la borghesia. Durante quella fase storica, il popolo era molto partecipe dell’agone letterario, tanto da creare un nuovo tipo di letteratura che ne rifletteva i gusti e le idee: si assistette così al fiorire di una letteratura borghese e popolare. Questa società borghese si definiva Ukiyo, che significa ‘mondo fluttuante’[6], e si riferiva appunto al dinamico contesto socio-economico dominante; la stessa parola potrebbe alludere anche al termine omofono diffuso nella tradizione buddhista che significa ‘mondo di tristezza’, giocando su un doppio senso che conferiva al termine tristezza l’accezione di fluttuante, e che veniva inteso come ‘mondo alla deriva’, con una leggera sfumatura erotica.

Per quanto riguarda la poesia, in quel periodo si rinnovò la Renga, che anticamente presentava come strofa iniziale lo Hokku, che stabiliva l’andamento di tutto il componimento. Allora lo Hokku viveva una fase in cui andava sempre di più individualizzandosi, fino ad arrivare a costituire un nuovo genere poetico particolarmente breve, formato da uno schema di diciassette sillabe suddivise in versi da cinque-sette-cinque, che dopo poco tempo cominciò a essere chiamato Haikai. L’Haikai iniziale aveva come caratteristica l’umorismo, era composto con giochi di parole e doppi sensi, e ricorreva spesso alla lingua popolare e viva parlata nella quotidianità; presentava dunque un’occorrenza di termini cinesi. Questo carattere umoristico si mantenne fino alla comparsa di Basho e della sua scuola: fu infatti grazie al suo ingegno che l’Haikai perse la sua vena comica e si elevò a vera forma d’arte per serietà e spessore.

Si è già parlato della diffusione e della democratizzazione della cultura durante il periodo dei Tokugawa, ma questa non si comprende a fondo se non viene introdotto uno dei grandi cambiamenti di questa era, ovvero l’introduzione della stampa, arrivata in Giappone dalla Cina.

Si tratta di stampa non con caratteri mobili, che pare rimontino in Cina all’XI secolo, ma di stampa in xilografia su clichés, per cui ogni pagina di libro veniva incisa in rilievo su una tavoletta di legno, sulla quale era poi passato l’inchiostro e quindi premu­ta la carta. Questo sistema divenne subito di uso comune in Cina, ma non in Giappone, perché qui, fino al 1500, la cultura era limitata a un ambiente ristretto e si preferiva fare o far fare copie manoscritte delle opere che interessavano[7].

Fra le prime opere a stampa della letteratura popolare ci sono i Kanazoshi, i testi scritti in Kana, cioè seguendo i sillabari giapponesi privi dei caratteri mutuati dalla Cina. I kanazoshi sono spesso testi brevi, di una ventina di pagine, e vengono affiancati da illustrazioni; sono, a tutti gli effetti, lo specchio letterario del periodo di transizione che viveva il Giappone, che stava passando da una società aristocratica ed elitaria a una più varia e borghese. Verso la fine del 1600 fece, infatti, la sua comparsa Ihara Saikaku, uno scrittore dotato di particolare talento che creò un nuovo genere, quello del romanzo realistico, l’ukiyozoshi, che divenne il simbolo vero e proprio dell’epoca della chonin. La sua produzione spazia fra tre macro-aspetti della società nipponica: l’erotismo (e si hanno i koshokumono), la casta militare (con cui si hanno i bukemono) e la vita borghese (con i choninmono).

Durante i primi cento anni del dominio Tokugawa il sistema da loro fondato aveva dato frutti, fornendo un periodo di stabilità e tranquillità diffusa in cui il commercio, l’economia e le attività spirituali erano di molto progredite. I problemi, però, non tardarono a farsi sentire e le contraddizioni di un sistema fondato su due principi contrapposti come il feudalesimo e l’accentramento del potere emersero potentemente.

L’economia in sviluppo che i Tokugawa avevano stimolato, infatti, cominciò a ritorcersi contro di loro, mostrando come fosse ormai impossibile sostenere una società impostata con al vertice i militari, che, in un paese in pace e con una legislazione che impediva loro di dedicarsi a qualunque altra attività, non facevano altro che continuare a impoverirsi, divenendo parassitari. A peggiorare la situazione, in seguito al diffondersi delle antiche teorie shintoiste diffuse dalla kokugakusha sulla discendenza divina degli imperatori, cominciarono a essere definiti usurpatori gli shogun che avevano sottratto loro il potere. La situazione precipitò definitivamente con lo sbarco del commodoro americano M. Calbraith Perry nella baia di Uraga con la richiesta diretta al Giappone di uscire dal suo isolamento secolare. La crisi si protrasse per quindici anni, fino al 1868, quando il Sol Levante si aprì al resto del mondo, andando incontro a una serie di mutamenti radicali.

Durante quel periodo di transizione, tra il 1830 e il 1865, al livello letterario fiorirono i ninjobon, libri in cui i veri protagonisti erano i sentimenti umani. L’epoca d’oro dei ninjobon è quella in cui operò Tamenaga Shunsui e in cui si affermò l’ideale di condotta e di atteggiamento che viene definito Iki, temperamento.

Si tratta di una specie di combinazione di elementi contrastanti: di uggia e di civetteria, di raffinatezza e di rozzezza, di esibizionismo e di riser­bo, di eleganza discreta associata a manierosità tutta urbana in cui la nota dominante è la civetteria. I personaggi dei ninjobon ci appaiono, così, dotati di un fascino erotico che non è frivolezza, di una fermezza di propositi che non è ostinazione, di una rassegnazione che non è cieca sottomissione, di una raffinatezza che non è affettazione[8].

La fortuna dei ninjobon proseguì praticamente ininterrotta fino all’inizio dei rivolgimenti politici e sociali che gettarono le basi per la Restaurazione del 1868: essi furono di fatto, insieme con i kokkebon (i libri umoristici), le fondamenta da cui sarebbe germogliato il romanzo contemporaneo.

Nel 1868 l’imperatore Mutsuhito spostò la capitale da Kyoto a Edo, che prese il nome di Tokyo, e tutto il paese visse un periodo molto particolare, caratterizzato dall’affluire continuo di nuovi stimoli e nuove idee provenienti dall’Occidente, sia a livello culturale sia a livello civile e sociale. La foga con cui vennero studiati i pensatori occidentali, però, portò a una loro assimilazione nozionistica e superficiale piuttosto che a una vera comprensione e maturazione di pensiero critico che potesse avere delle implicazioni pratiche nella vita sociale del paese[9]. La letteratura divenne, dunque, lo specchio di una società divisa tra la fascinazione estrema per il nuovo e la nostalgia per la vecchia tradizione indigena e di solito, fra i due estremi, l’atteggiamento più ricorrente fu quello di cercare di mitigare la tradizione con i nuovi influssi modernisti.

Nell’aprile del 1868, l’imperatore firmò il Giuramento dei Cinque Articoli in cui si legge:

Con questo giuramento ci poniamo come obiettivo l’instaurazione del bene nazionale su ampia base e la composizione/delineazione di una costituzione e di leggi.

  1. Saranno istituite su ampia scala assemblee deliberative e tutte le decisioni verranno prese in seguito ad una discussione aperta.

  2. Tutte le classi, agiate ed umili, dovranno essere unite nell’occuparsi dell’amministrazione degli affari di stato.

  3. Alla gente comune, non meno che agli ufficiali civili e militari, dovrà essere permesso di compiere la loro professione in modo tale che non sia insoddisfatta.

  4. Il mal costume del passato dovrà essere eliminato e tutto dovrà basarsi sulle giuste leggi di Natura.

  5. Si cercherà la conoscenza nel mondo per rafforzare la base del potere imperiale[10].

Si nota subito, in questo documento, la comparsa di concetti di provenienza strettamente occidentale (come le assemblee deliberative, le discussioni pubbliche, l’unione e la mescolanza delle classi, nonché una velata critica ai cattivi costumi del passato) che per la prima volta proiettavano il Giappone verso una nuova democrazia sociale e verso un nuovo modo di guardare al mondo e alla politica.

È comprensibile come in questa prima fase la fascinazione per i modi artistici dell’Occidente incuriosisse molto i giapponesi; è tuttavia fondamentale sottolineare che questa non prevaricò né uccise mai lo spirito tradizionale a cui il paese era molto legato. Sebbene nella prima fase di questa contaminazione si assistesse a un comportamento prettamente emulativo da parte dei giapponesi, questi non dimenticarono mai l’importanza della preservazione della propria identità nazionale e culturale, e riuscirono presto a interiorizzare i nuovi concetti e a integrarli con una prospettiva strettamente nipponica. Lentamente, dunque, la nuova cultura che si venne a creare non fu solo il frutto delle influenze occidentali, bensì l’espressione di un pensiero che si andava sviluppando spontaneamente dai nuovi sistemi di vita che si erano adottati nelle isole.

L’idea, quindi, che gli influssi internazionali abbiano soffocato completamente i metodi dell’espressione nipponica sostituendoli con quelli occidentali e producendo una cultura fatta solo di imitazione è fuorviante e per nulla realistica. È importante, dunque, non avvicinarsi a questa letteratura paragonando i prodotti giapponesi a quelli europei e americani coevi, ed è altresì fondamentale non giudicare questi prodotti partendo dal punto di vista occidentale.

Per quanto riguarda l’aspetto linguistico, prima della Restaurazione, la lingua della burocrazia e della cultura alta era nettamente differente da quella parlata, ma con l’adozione del dialetto di Tokyo come lingua nazionale la situazione si modificò radicalmente anche sul piano letterario. Nel 1882, infatti, Yatabe Ryokichi cominciò a lavorare a questo progetto col fine di trasformare la lingua parlata a Tokyo in lingua di tutto il Giappone.

Sebbene sia molto difficile ordinare cronologicamente tutte le tendenze e le correnti che si affermarono nel periodo Meiji grazie all’incontro con l’Occidente, sicuramente importante fu la comparsa delle traduzioni che fecero conoscere ai giapponesi alcuni dei più importanti autori europei come Scott, Bacone, Dickens e Carlyle[11].

I narratori giapponesi scoprirono nel romanzo occidentale il mezzo più consono per narrare delle storie che non potevano più essere costrette nei vecchi schemi del monogatari o del gesaku. Risale infatti al 1885 la stesura di un famoso opuscolo, lo Shosetsu Shinzui (L’essenza del romanzo) di Tsobouchi Shòyò, che si scagliava contro le teorie di Kyokutei Bakin (1767-1848) sul romanzo, sostenendo che questo, per interpretare davvero la vita, non dovesse far altro che ritrarla così come si presentava, senza slanci emozionali e immaginativi. Questo saggio diventò un vero e proprio manifesto del romanzo moderno giapponese, ed è così che nacque lo Shajitsu shugi, il realismo, che sarebbe durato per circa una decina di anni. Ozaki Kòyo, capo di una corrente estetico-realistica, nel 1885 diede vita al circolo Ken’Yusha (‘Gli amici del calamaio’) con cui raccolse i romanzieri di nuova generazione intorno appunto a due riviste, «Garakuta Bunko» (‘La biblioteca di cartacce’) e «Miyako no Hana» (‘I fiori della capitale’).

Il circolo Ken’Yusha fu accusato di superficialità e incapacità di cogliere i veri problemi del momento da Kòda Rohan, che nel 1890 portò alla luce il Romanticismo, il Roman Shugi, con il quale intendeva comporre una letteratura che fosse pura espressione dei sentimenti umani. Anche il Romanticismo ebbe le sue riviste di punta, ovvero il «Bangakukai», ‘Il mondo letterario’, fondata nel 1893, e il «Kokumin no Tomo», ‘Gli amici della nazione’, del 1887.

Una data storica fondamentale dell’epoca Meiji è poi senza dubbio il 1905, anno in cui il Giappone si affermò come grande potenza mondiale sconfiggendo la Russia; la vittoria del conflitto non portò però a un periodo di prosperità, bensì aumentò le insicurezze. In letteratura, questo portò all’affermazione del Naturalismo, lo Shizen-shugi, la corrente ideale per descrivere le miserie della società e la realtà del periodo vissuto. Tuttavia, presto si sviluppò anche una tendenza a esso contraria, ovvero quella idealista, che si può riassumere nella figura di Natsume Sōseki, che racchiude in sé gli echi della letteratura inglese, dello spirito zenista e dell’haikai.

Verso la fine del primo conflitto mondiale sorse ancora un’altra corrente, il Neorealismo, lo Shin genjitsu shigi, che si proponeva di dare un significato sociale alla realtà afferrandone l’essenza più intima e concentrandosi non più sulle esperienze personali, bensì su quelle della società tutta. La fine della Prima guerra mondiale portò anche alla nascita di una letteratura proletaria, la Musansha Bungaku, che può essere distinta in tre diversi ordinamenti: una letteratura borghese-proletaria, una socialista e una di stampo marxista.

Con l’attacco della Manciuria nel 1931 iniziava il periodo letterario definito Kurai Tanima, ovvero baratro oscuro, che durò fino al 1945. Il governo, infatti, per mostrare un Giappone coeso nella decisione dell’invasione, aveva attuato una serie di censure e di misure limitanti nei campi della stampa, della cultura e dell’istruzione, e ovviamente i primi bersagli verso cui ci si scagliò furono i proletari. È così che in questo periodo nacque e proliferò la letteratura di guerra, la cui prima voce fu quella di Hino Ashihei, che al seguito delle truppe scrisse nel 1938 la trilogia che ne esaltava il coraggio e lo spirito di sacrificio, composta da Mugi To Heitai (‘Orzo e soldati’), Tsuchi to heitai (‘Terra e soldati’) e Hana to heitai (‘Fiori e soldati’).

Con l’invasione della Manciuria e con l’entrata nel secondo conflitto mondiale, il governo giapponese si appropriò della letteratura e di tutti i suoi generi, caricandoli di ideologie volte a esaltare la guerra e a pubblicizzare le scelte fatte dal paese. Le riviste più importanti del periodo bellico furono il mensile «Shiki», ‘Le stagioni’, che mirava a un classicismo mitigato dagli influssi della modernità; e «Rekitei», ‘Il cammino’, che riuscì ad armonizzare la lirica indigena tradizionale con la visione occidentale. Finita la guerra, anche la poesia, come il romanzo, vide una proliferazione repentina e divenne uno strumento di critica della società e di sfogo per le sofferenze patite a causa della guerra.

Nel 1941, con l’aumentare delle ostilità nel Pacifico, la censura divenne sempre più rigida e le lettere vissero un periodo di forte stagnazione; si risolleveranno solamente dopo la disfatta del 1945, generando una fioritura sbalorditiva del romanzo. Sebbene il periodo del dopoguerra fosse caratterizzato da devastazione e impoverimento, la reazione giapponese fu quella di una sfrenata corsa ai piaceri, che mise da parte completamente le vecchie virtù tradizionali e sommerse anche le lettere, dando vita alla cosiddetta Nikutai Bungaku, la letteratura della carne, tutta fatta di erotismo elevato a simbolo di critica della società.

Passato questo periodo funestato dalle guerre e dalle loro conseguenze, le correnti letterarie ripresero piano piano il loro corso e già dal 1946 comparvero i primi romanzi realistici, tra cui Senbazuru (‘Le mille gru’) di Kawabata Yasunari, primo premio Nobel giapponese per la letteratura nel 1968. Si svilupparono inoltre il romanzo in prima persona, quello psicologico e quello di costume, e riprese vita la letteratura comunista, che ben presto però venne nuovamente messa a tacere.

Per quanto riguarda la sfera della poesia, predominò a lungo la tradizione; la sua evoluzione può studiarsi secondo linee differenti: da una parte c’era una ripresa delle due forme tradizionali della Tanka e dell’Haikai; dall’altra si sviluppò invece una poesia nuova, la Shintaishi, nata dall’incontro con la poesia occidentale. Nonostante la proliferazione di gruppi e circoli poetici dedicati al rinnovamento della Tanka, non si riuscì tuttavia a raggiungere una visione chiara di come modernizzarla; pertanto, essa perse ancor di più il suo slancio vitale. Solo nel 1900, grazie a Yosano Tekkan che fondò la Shinshisha, ovvero il Circolo della nuova poesia, la Tanka riassunse la sua prerogativa di esprimere l’anima della società e venne finalmente rinnovata, iniziando a descrivere e raccontare i sentimenti legati alla quotidianità utilizzando un linguaggio libero e privo di costrizioni. Il movimento ebbe ovviamente un suo organo ufficiale, la rivista «Myojo», la ‘Stella mattutina’.

Il fondatore del circolo letterario Negishi, Masaoka Shiki, colui che portò il realismo nella Tanka, sosteneva la necessità di mantenere uno stile sobrio ed elegante e di raccontare con riserbo i propri sentimenti. Si assistette così a una sorta di impressionismo poetico, un leggero ermetismo in cui i sentimenti e le passioni vennero offuscati e presentati come attraverso una coltre di nebbia. Masaoka Shiki fu fondamentale anche per il rinnovamento dello Haikai, che veniva ora scritto eliminando dalla poesia ogni immaginazione soggettiva e ogni riflessione profonda. La sua scuola prese il nome di Nihonha (‘Scuola Giapponese’) e il suo organo di riferimento fu il giornale «Nihon» (‘Il Giappone’).

Invece, il circolo Shinkeiko, ‘La nuova tendenza’, fondato nel 1911, rivendicava per lo haikai una libertà stilistica assoluta nel concentrarsi sulla contemplazione del mondo naturale alla luce delle nuove tecniche e delle nuove idee arrivate nell’isola. La vera innovazione di questo periodo fu però la Shintaishi, la poesia mitigata dagli influssi occidentali, primi fra tutti la lunghezza non definita, il ricorso alla rima e la divisione in strofe. Anch’essa però, col passare del tempo, subì l’influenza delle varie correnti letterarie che si alternarono velocemente in questo periodo: la prima fu la corrente romantica, che caratterizzò i componimenti con un certo trasporto emotivo.

Complessivamente, l’haikai, la tanka e la shintaishi si evolsero parallelamente e ognuno dei tre generi subì le influenze delle nuove poetiche occidentali a cui si guardava sempre con grande curiosità e con una predisposizione intellettuale volta a conoscere e ad assimilare quanto più possibile.

Lo sguardo occidentale

Per avere un panorama completo della storia dei rapporti culturali tra Occidente e Giappone risulta necessario fare un passo indietro e tenere in considerazione quello che è stato lo sguardo dell’Occidente, e dell’Europa soprattutto, verso l’alterità che da sempre il mondo Orientale costituisce. Se è vero che il Giappone ha vissuto per secoli isolato dal resto del mondo, è vero anche che la cultura occidentale, e la cultura europea più nello specifico, si sono distinte nei secoli per la loro visione profondamente etnocentrica del mondo e del sapere. È in questo panorama che la parola Oriente, sin dai tempi antichi, venne accostata al pensiero occidentale in modo ossimorico e contrastivo. Da una parte ci siamo noi, e dall’altra c’è il diverso, l’alterità. L’Oriente è dunque sempre stato collegato a un concetto di diversità, di esotismo, di misterioso e di affascinante.

È negli studi di Edward Said, e principalmente nel suo saggio del 1978 Orientalism[12], che la visione occidentale dell’Oriente viene affrontata e spiegata: a partire dalle critiche mosse verso di essa comincia a essere messo in discussione il concetto di Oriente associato a qualcosa di “diverso da me”. Com’è noto, negli studi di Said il termine “Orientalismo” indica la maniera in cui la cultura europea è entrata in contatto con l’Est del globo, cioè cercando di dominarlo, di fornirne un’immagine determinata che lo rendesse il luogo in cui risiede l’alterità.

Nel saggio, l’autore descrive come una visione stereotipata dell’Est abbia portato a individuarne tutte le civiltà etichettandole con modelli fissi e sempre uguali, e sottolinea poi come questo tipo di comportamento abbia scoraggiato l’approfondimento e la progressione degli studi al riguardo, continuando dunque ad avallare una visione ristretta e statica delle culture orientali. Per “orientalismo” si intende dunque la conoscenza dell’Oriente mediata dal punto di vista occidentale, quello cioè di porre come presupposto una distinzione ontologica tra Oriente e Occidente come due entità contrapposte e portatrici di valori assai differenti. L’orientalismo è divenuto il risvolto intellettuale del predominio europeo e occidentale.

In Orientalismo, Said sostiene ancora che la maggior parte degli studi occidentali sull’Est del mondo sono nati con lo scopo di giustificare e spiegare storicamente le motivazioni delle dominazioni coloniali europee; egli ritiene infatti che ciò che è stato prodotto sull’Oriente non sia altro che la dimostrazione della percezione e del sentimento occidentale di superiorità nei confronti dell’Oriente, visto come tradizionale, arretrato, povero e caratterizzato da chiusura e ignoranza, in opposizione al progressista e democratico Occidente. Come spiega lo stesso autore, uno dei propositi del suo saggio è quello di analizzare la forza dell’affermazione di una cultura e della prevaricazione sull’altra; uno dei suoi grandi meriti è proprio quello di aver aperto gli occhi su questa concezione altamente etnocentrica del mondo e della civiltà, sebbene alcuni preconcetti persistano ancora.

Per quanto riguarda l’eredità culturale giapponese, si ricordi che nel 1638 il Giappone chiuse le frontiere al mondo intero e si ritrovò in un totale e profondo isolamento, che alimentò la curiosità degli altri popoli verso quelle culture così difficili da conoscere. La ripresa dei commerci con l’Occidente, avvenuta con la Restaurazione dei Meiji nel 1868, cambiò però la situazione, introducendo le capacità tecniche e i modi di agire occidentali in Giappone e modificandone le politiche interne. Nell’Ottocento, infatti, con lo sviluppo dei trasporti e delle tecnologie, l’Oriente sembrò avvicinarsi molto: le descrizioni al riguardo aumentarono, e così il numero di coloro che lo avevano davvero visitato.

In Europa, il gusto per i prodotti provenienti dal Giappone raggiunse il culmine nel XIX secolo. In questo periodo, frequentatori dei salotti letterari particolarmente attratti dalla cultura del paese del Sol Levante furono i fratelli Edmond e Jules de Goncourt, che più volte nelle loro opere si trovarono a presentare le fantasie suscitate da questo lontano paese, dando così vita a quella moda nata a Parigi grazie alle grandi Esposizioni Universali che prese il nome di Japonisme.

Il termine fu coniato dal critico e collezionista francese Philippe Burty, che lo utilizzò per la prima volta in una serie di articoli pubblicati tra il 1872 e il 1873 sulla rivista letteraria «La Renaissance littéraire et artistique». Questi artisti avevano l’abitudine di riunirsi nei salotti per parlare dell’arte orientale e di come questa venisse recepita in Occidente, e discutevano insieme sul modo corretto di apprezzare e far conoscere le xilografie giapponesi.

Nel loro Journal[13] (1851-1870) e in Maison d’un artiste[14], i fratelli De Goncourt parlarono spesso della loro passione per il Giappone, da loro molto conosciuto in quanto mercanti d’arte e scrittori, nonché appassionati sin dal momento in cui lo scoprirono. Da queste pagine emerge chiaramente la progressiva diffusione che la cultura nipponica stava avendo in Europa e l’influenza che acquisiva soprattutto sugli Impressionisti. I De Goncourt giunsero a individuare e descrivere le analogie che riconoscevano tra la lontana cultura giapponese e quella parigina.

Tutto ciò che fanno è prendere da ciò che osservano. Loro rappresentano ciò che vedono: l’effetto incredibile del cielo, le strisce su di un fungo, la trasparenza di una medusa. La loro arte copia la natura così come fa l’arte gotica. In sostanza non c’è alcun paradosso nel dire che un album giapponese ed un dipinto di Watteau sono disegnati a partire da un intimo studio della natura[15].

I due, grazie alla loro professione, ebbero infatti la possibilità di vedere non solo le stampe più comuni provenienti dal Giappone, ma anche i disegni a inchiostro della raccolta Siebold a Leiden nel 1861.

I fratelli non erano mai stati in Giappone e ne hanno scritto studiando i materiali che arrivavano in Europa e parlando con i giapponesi che vivevano in Francia e che incontravano alle mostre d’arte e nei saloni delle Esposizioni Internazionali. Edmond pubblicò molti scritti sugli artisti del paese del Sol Levante, tra cui una monografia storica su Kitagawa Utamaro e una su Katsushika Hokusai, che divennero gli unici due testi allora in circolazione con un approccio critico sugli artisti giapponesi e che vennero presto tradotti e diffusi in varie lingue. Un canale molto sfruttato per la diffusione delle stampe giapponesi e della loro cultura in generale fu rappresentato a Parigi dall’apertura in Rue de Rivoli nel 1862 del negozio La porte chinoise di Madame Desoye, che divenne presto un centro propulsore e un punto di incontro per tutti gli artisti affascinati dall’arte orientale.

Al livello letterario, il primo incontro tra il Giappone e l’Europa vi fu grazie alla penna di Pierre Loti, pseudonimo di Louis Marie Julien Vlaud, un ufficiale navale dell’esercito francese che si dilettava a scrivere storie di amori e di passioni ambientate in paesaggi esotici e lontani. Nel 1888 pubblicò Madame Chrysantème, un testo scritto in forma di diario dal protagonista, alter ego letterario dell’autore, un ufficiale navale costretto a rimanere a Nagasaki per alcuni mesi a causa di un guasto alla sua imbarcazione. Il racconto presenta, in forma letteraria, una consuetudine a cui gli ufficiali occidentali fecero largo ricorso, ovvero quella di poter sposare temporaneamente le geishe mentre si trovavano in Giappone e di avere poi tutta la libertà di rescindere il contratto, una volta deciso di ripartire. Il romanzo si articola dunque sulle dicotomie tra l’Europa e il Giappone e tra uomo e donna: è presentato dal punto di vista occidentale, secondo il quale l’uomo è bianco e l’Europa è l’Occidente, mentre la donna è l’esotico, il fascinoso, l’altro, e il Giappone è l’Oriente.

A essere particolarmente attratti dall’arte nipponica furono, poi, senza dubbio i fauves e i pittori dell’Impressionismo francese, primo tra tutti Edgar Degas, che studiò i modi della composizione e del punto di vista alla giapponese e li riutilizzò nei suoi dipinti.

Van Gogh anche subì la fascinazione del lontano Oriente e non solamente dal lato artistico, bensì anche nella concezione e nella visione della vita di ogni giorno: «Tutto il mio lavoro è più o meno basato sull’arte giapponese»[16], si legge in una lettera indirizzata al fratello Theo. Riteneva, infatti, che gli artisti nipponici non si sentissero in competizione gli uni con gli altri, ma che lavorassero insieme scambiandosi idee e prospettive che arricchivano quotidianamente il loro modo di fare arte, e questa visione divenne per lui un’ispirazione anche nella vita di tutti i giorni.

Come è ben noto, Van Gogh ebbe una vita molto difficile e piena di sofferenza e una delle poche consolazioni era data dall’amore di e verso il fratello Theo, che conosceva molti esperti del mondo dell’arte giapponese, come l’illustratore Henri Guérard e il gallerista Siegfried Bing, creatore del mensile «Le Japon Artistique»[17] pubblicato dal maggio 1888 in poi con lo scopo di insegnare a guardare l’arte giapponese dal punto di vista corretto, quello giapponese appunto; proprio grazie ai contatti di Theo, Van Gogh fu in grado di coltivare questa forte passione nata per il Sol Levante.

La prima volta che l’artista menzionò il nuovo interesse fu in una lettera del novembre 1885, poco dopo essersi trasferito ad Anversa, città nella quale ogni giorno il porto accoglieva merci provenienti da tutto il mondo. La moda nata in Francia una ventina di anni prima e implementata dall’Esposizione Universale del 1885 tenutasi proprio ad Anversa aveva portato Van Gogh a imbattersi in varie stampe, al tempo molto economiche: in breve tempo riuscì a crearsi una collezione personale di tutto rispetto. Tra le varie opere che comprò vi fu anche il celebre Ponte di Shin-Ohashi sotto la pioggia, opera di Utagawa Hiroshige (1857). Il dipinto s’inscrive nel genere noto come Ukiyo-e, che significa ‘immagini del mondo fluttuante’. È a questa opera che Van Gogh si ispirò per la realizzazione del suo Ponte sotto la pioggia, di cui decorò anche la cornice con caratteri giapponesi, sebbene ignorandone il significato, in un chiaro omaggio al mondo orientale e giapponese da cui aveva tratto ispirazione.

Per quanto riguarda l’aspetto letterario, è importante soffermarsi sul concetto di letteratura giapponese che «è stato costruito quando il Giappone è emerso come uno stato nazionale moderno alla fine del diciannovesimo secolo, mentre esercitava il potere coloniale su altre parti dell’Asia»[18].

L’Oriente doveva, infatti, allora fornire un’idea unica di Giappone che risultasse in opposizione a quella occidentale e principalmente a quella americana: la rigidità e inflessibilità morale che spesso associamo al Giappone è figlia proprio di quel periodo storico, in cui il paese sentì la necessità di proteggere le proprie specificità contro gli influssi del mondo.

Questo sentimento esasperato di conservazione della propria identità andò via via modificandosi, intorno agli anni Settanta del Novecento, quando il volto del Giappone cambiò ancora e si passò a una fase in cui si sentiva meno l’opposizione tra Est e Ovest; seguì una maggiore apertura verso il mondo esterno e verso gli altri modi di vivere, tanto che molti scrittori giapponesi ricorsero a dei modelli letterari occidentali nelle loro opere, proprio per sottolineare gli influssi che lo studio e la conoscenza di quelle culture avevano avuto su loro.

La letteratura giapponese contemporanea

In ambito strettamente letterario, il connubio tra l’introspezione tipica dei romanzi occidentali e lo stile evanescente orientale trova il suo massimo esponente in Kawabata Yasunari, un grande scrittore che fu molto apprezzato in Occidente, tanto da divenire il primo letterato giapponese a essere insignito del Premio Nobel per la letteratura nel 1968; per lo stile di scrittura e le tematiche che affrontò divenne il portavoce dei valori nipponici della misura e della raffinatezza, pur non esimendosi dalla presentazione di tematiche difficili come quella della morte. La sua vita fu costellata di lutti e gravi perdite sin dalla tenera età, quando rimase orfano dei genitori e venne separato dalla sorella, e la morte divenne ben presto una presenza costante nella sua vita, fino al gesto estremo del suicidio nel 1972.

Kawabata è famoso per la perfezione formale dei suoi testi nonché per la sua capacità di introspezione e analisi psicologica nel delineare i propri personaggi. Queste qualità sono perfettamente riscontrabili nella sua opera Nemureru bijo, ‘La casa delle belle addormentate’[19], che ebbe larga fortuna in Occidente. Già dal titolo capiamo che la ben nota favola di Perrault assume qui caratteristiche del tutto differenti che si declinano nelle varie riproduzioni delle giovani e inconsapevoli ragazze narcotizzate del testo.

Questo racconto, velato di un raffinato erotismo, ha una trama molto semplice e lineare: un anziano signore, Eguchi, consigliato da un suo amico, si reca in una casa molto particolare all’interno della quale viene permesso ai clienti, la maggior parte dei quali anziani, di trascorrere la notte accanto a delle vergini addormentate artificialmente, forse addirittura ignare di quanto accade loro. Tutto il romanzo si muove tra questi non-incontri e le riflessioni che suscitano nella mente del protagonista.

Quando giacevano sfiorati dalla nuda pelle delle giovani donne addormentate, a insorgere dal fondo del loro animo non era forse soltanto il terrore della morte che si avvicinava, l’inalienabile tristezza della gioventù perduta; era forse il rimorso per le immoralità da loro stessi commesse e – come capita spesso agli uomini che hanno raggiunto il successo – l’infelicità familiare[20].

L’erotismo sotteso al testo si gioca tutto sulla privazione del desiderio; Eguchi si limita a sfiorare queste donne, a prenderle per mano, a odorare il loro profumo e a osservare i gesti incoscienti che fanno nel sonno. Il protagonista vive così nelle sue memorie, risvegliate ogni volta da un piccolo particolare. Gli incontri avvengono in un’ambientazione quasi magica, sospesa nella luce rossa delle tende di velluto che isolano la casa, e procede tra memorie e ricordi, tra gli aromi e i piaceri di una sessualità non consumata, bensì mostrata e negata, ma che allo stesso tempo mantiene viva la sua carica propulsiva e si trasforma in attaccamento alla vita contro l’inesorabile scorrere del tempo.

I veri protagonisti dell’opera diventano i sensi, l’olfatto, la vista, il tatto, e tutto si trasforma in una sorta di sogno in cui ricordi reali e immagini oniriche si mescolano inesorabilmente. L’ultimo incontro è quello spiazzante, traumatico, quello che cambia completamente il volto del testo: Eguchi, venuto a conoscenza della morte di un anziano signore durante un incontro e rimasto un po’ scosso dal fatto che per non creare problemi alla casa il cadavere è stato trasportato altrove, vive la notte con le due ragazze tra cattivi presagi e incubi inquietanti, in cui sogna che la stessa sorte possa toccare a lui. Al risveglio, però, Eguchi ha superato la notte, mentre per una delle due ragazze accanto a lui è ormai troppo tardi. La giovane è morta, forse a causa di un eccesso di sonniferi, e la dicotomia tra giovani e anziani, tra morte e vita, si sgretola su sé stessa come un castello di carte. L’opera si chiude su una frase che la tenutaria della casa, dopo il terribile evento, rivolge al protagonista: «Non datevi pensiero inutilmente. Riposatevi con calma. Di ragazza ce n’è un’altra no?»[21]. Il commento brutale può essere inteso forse in senso filosofico, ribaltando il legame tra anziani e morte/giovani e vita: riveste l’esistenza di un velo opaco che a volte svela e a volte nasconde la tragicità di ogni vita.

Da questo racconto e dal suo approdo in Occidente verrà tratto il romanzo di Gabriel García Márquez Memoria delle mie puttane tristi[22], che in apertura presenterà in omaggio l’incipit dello stesso Kawabata, e che svilupperà il suo scritto seguendo l’impostazione del giapponese. Nel testo del sudamericano, un anziano decide di regalarsi «una notte d’amore folle con un’adolescente vergine»[23] per il suo novantesimo compleanno; prende così i contatti con la proprietaria di una casa di appuntamenti che gli trova una quattordicenne. La bambina è però così terrorizzata da quanto dovrà accadere che la donna è costretta a sedarla; così, nel loro primo incontro, l’anziano riesce solamente a guardarla dormire e quello è il pretesto da cui inizia a riflettere sulla sua vita e sulla sua giovinezza. Tornerà più volte a trascorrere la notte con la ragazza, senza mai neppure sfiorarla, e, sebbene anche qui un sottile erotismo pervada tutto il testo, questo ben presto si trasforma in un sentimento che l’anziano non aveva mai provato: l’amore. Quel che non ha mai sperimentato nella sua vita fatta di estremi e dissolutezza lo troverà nella candida compagnia di quella giovane dormiente al tramonto della sua esistenza e così, finalmente appagato di sentimenti ed emozioni positive, per il suo novantunesimo compleanno avrà raggiunto la serenità che gli occorre per avvicinarsi al proprio tramonto.

Non solo la trama, dunque, ricalca quella di La casa delle belle addormentate, ma anche le tematiche affrontate, i pensieri ricorrenti, l’avvicinamento della morte, l’erotismo latente sotteso a tutto il testo, ma che si trasforma in delicatezza e gentilezza. Un vero omaggio al Giappone e a uno dei suoi migliori esponenti nonché un felice esempio di contaminazione artistica tra Occidente e Oriente.

Italia e Giappone

Come accennato, il rapporto di scambio e influenza culturale tra Giappone e Occidente fu reciproco. In Italia, oltre che attraverso l’arte, un ruolo fondamentale nella presentazione e nella descrizione delle usanze tradizionali giapponesi lo ebbe la stampa nazionale. Gabriele d’Annunzio fu molto importante per i legami che instaurò con il Giappone e soprattutto per l’inserimento, all’interno dei suoi testi, di elementi tipici del paese del Sol Lavante.

Esemplificativo è il racconto Mandarina[24], che venne pubblicato sulla rivista «Capitan Fracassa» il 22 giugno 1884 e in cui emerge il gusto della protagonista per il japonisme. Qui l’autore racconta la storia d’amore tra la marchesa romana Aurora Canale e il giapponese Sakumi e si concentra molto sulle descrizioni della casa della donna, molto attratta dagli oggetti provenienti dall’Oriente. Nello stesso anno, sul quotidiano «Tribuna», d’Annunzio curò la rubrica Giornate Romane, in cui inserì come primo articolo quello dal titolo Toung-Hoa-Lou, Cronica del fiore dell’Oriente, in cui raccontava l’incontro fra il Re d’Italia e l’ambasciatore giapponese Fujimaro Tanaka e in cui scelse di firmarsi con lo pseudonimo Shiun-Sui-Katsu-Kava. Nel 1885 pubblicò sul noto quindicinale «La domenica letteraria ‒ Cronaca bizantina», l’articolo Letteratura Giapponese, in cui inserì anche delle illustrazioni del pittore Yamamoto Hosui, e l’Outa occidentale, una poesia composta secondo la metrica giapponese dell’haiku, costituita cioè da sole trentuno sillabe divise in cinque versi. Così la poesia giapponese arrivò in Italia.

La fascinazione per il Sol Levante non si limitò però solo a d’Annunzio: molti scrittori italiani, tra i quali Umberto Saba, Dino Buzzati, Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini, Fosco Maraini e Alberto Moravia, viaggiarono e si dedicarono alla stesura di articoli sul Giappone, rimanendo affascinati dalla sua cultura.

Questi autori viaggiarono principalmente come inviati dei vari giornali, soprattutto per la Terza Pagina del «Corriere della Sera», e quindi i loro scritti, più che narrazioni romanzesche, si configurano come veri e propri reportages giornalistici, mancanti di quella parte di soggettività ed emozionalità tipica del racconto di viaggio fatto per piacere.

L’atteggiamento generale non è, quindi, quello di uno studio accurato, bensì quello di una semplice osservazione e descrizione degli aspetti più esotici e più di impatto del Giappone; ne consegue una conoscenza lacunosa e superficiale per quanto riguarda la cultura e la letteratura prodotta nel Sol Levante, tanto che in Italia le prime traduzioni dei grandi letterati giapponesi come Kawabata Yasunari e Mishimi Yukio saranno molto tardive, di non prima degli anni Cinquanta, e il più delle volte mutuate dalle traduzioni dall’inglese, quindi senza cimentarsi direttamente col testo in giapponese.

Una figura che merita una citazione a parte in questo contesto è Fosco Maraini, che compì numerosi viaggi in Giappone non solo in qualità di letterato, ma anche di antropologo ed etnologo, e che rappresenta uno dei più grandi conoscitori del Paese del Sol Levante del Novecento italiano. Maraini viaggiò per piacere, per passione, per la voglia di scoprire il mondo e le sue genti; è per questo che dalle sue opere non emergono solo descrizioni molto accurate degli usi e dei costumi nipponici, ma vengono presentati dei veri e propri spaccati di vita che mostrano, senza confronti e senza giudizi, la diversità della quotidianità di un italiano o di un europeo rispetto a un giapponese. Maraini, sin dall’età di ventiquattro anni, iniziò a immaginare un progetto ambizioso, quello di una biblioteca che raccogliesse testi sull’Oriente: Orientalia conta oggi più di ottomila volumi, gran parte dei quali salvatisi miracolosamente dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, che sono andati tutti a confluire nel Gabinetto scientifico–letterario Vieusseux, ancora oggi uno dei più importanti centri di studio sull’Oriente.

Nel periodo del dopoguerra e del post-fascismo, solo un altro autore oltre a Maraini andò in Giappone, Alberto Moravia, che arrivò nel Sol Levante nel 1957 un po’ per caso, in occasione del Congresso mondiale del P.E.N. Club[25] a cui era stato invitato Ignazio Silone e a cui Moravia partecipò, dunque, come sostituto[26]. Vi soggiornò per circa tre mesi, e compì successivamente altri tre viaggi in Giappone, nel 1967, nel 1971 e nel 1982: da quelle esperienze nacque la serie di articoli pubblicati sul «Corriere della Sera» e successivamente raccolti nel volume del 1994 Viaggi: articoli 1930-1990, caratterizzati dalla commistione tra saggistica, storia, giornalismo e letteratura.

Altro letterato italiano che si recò in Giappone e ne riportò descrizioni e osservazioni fu Dino Buzzati, anch’egli partito come corrispondente della Terza Pagina del «Corriere della Sera». Buzzati era molto avvezzo ai viaggi, avendo vissuto molta della sua vita come corrispondente dall’estero ma, diversamente da quel che si può pensare, egli non ritenne l’esperienza del viaggio edificante né tantomeno utile per aprire gli occhi e conoscere nuovi aspetti di sé stesso grazie al confronto con paesi, genti e abitudini sconosciute.

Questa visione la si ritrova in La mamma e il quadrigetto, primo articolo dedicato al Giappone del novembre 1963, che l’autore aprì con una nota autobiografica e con l’introduzione del suo alter ego, Stefano Cara, la cui solitudine e disperazione nel trovarsi in un paese straniero e lontano fu la marca distintiva di tutto lo scritto. Diversamente da Maraini, Buzzati trovò il Giappone troppo distante dall’Italia e non si appassionò né ai suoi paesaggi né al suo cibo, né tantomeno uscì mai da Tokyo, cosicché tutte le sue descrizioni dei venti giorni trascorsi sul suolo nipponico si ridussero a un reportage su questa sola città.

Italo Calvino nel 1976 visitò il Giappone, anch’egli come inviato del «Corriere della Sera», e in seguito a questa esperienza scrisse ben nove articoli, L’osservatorio del signor Palomar, apparsi poi sulla rivista «L’Approdo Letterario» col titolo Il signor Palomar in Giappone, e raccolti in Collezione di Sabbia nel 1984. La visita in Oriente segnò a fondo la sua vita, tanto che l’influenza della cultura giapponese è riscontrabile sia nel capitolo di Se una notte d’inverno un viaggiatore intitolato Sul tappeto di foglie illuminate dalla luna, scritto con uno stile orientaleggiante ispirato probabilmente all’estetica giapponese di Kawabata Yasunari, sia nel capitolo L’aiola di sabbia di Palomar. L’esperienza di Calvino diventa essa stessa un’esperienza dei sensi e anche questa prospettiva, che in lui predilige la vista, sembra derivare dalla lettura di Kawabata, che in La casa delle belle addormentate fornisce all’olfatto, e ai ricordi che questo richiama alla memoria, la speciale prerogativa di aiutare a comprendere il mondo.

Fondamentale, nella diffusione della cultura del Sol Levante in Italia, è poi il contributo del settore accademico, che vanta al suo interno diversi luminari. La città di Roma ha ricoperto e ricopre un’importanza rilevante come centro di studi e di attività varie che mirano a porre al centro della loro ricerca l’Estremo Oriente e il Giappone. È qui infatti che sono nati centri di ricerca come l’Is.M.E.O., l’Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente; l’Istituto Giapponese di cultura e l’Istituto Orientale della Facoltà di Lettere dell’Università La Sapienza di Roma. Del 1950 è poi il Centro di Studi di Cultura Giapponese, che nel 1959 ha cambiato nome in Centro Culturale Italo-Giapponese. Nel 1956 il Centro iniziò la pubblicazione della rivista bimestrale «Cipangu» diretta da Mario Teti, in cui vennero tradotti molti autori giapponesi moderni e contemporanei, come Akutagawa Ryunosuke, Jun’Ichiro Tanizaki e Ihara Saikaku.

Altra rivista fondamentale nel settore della ricerca fu «East and West», fondata nel 1950 e sulla quale è possibile incontrare lavori e studi di Giacinto Auriti, Marcello Muccioli e Mario Teti, tre grandi traduttori ed esperti della cultura giapponese. È proprio Muccioli che a Napoli, tramite l’Istituto Universitario Orientale e il suo organo di divulgazione, gli «Annali», dirige e coordina la parte sugli studi giapponesi, che continuano così a progredire nella nostra penisola.

Le prime traduzioni giunte in Italia di autori giapponesi, oltre a quelli precedentemente citati, sono quelle delle opere di Natsume Sōseki, Kawabata Yasunari e Jun’Ichiro Tanizaki.

Sōseki è nato a Tokyo nel 1867 e la sua opera, molto legata all’idealismo, rappresenta al meglio la fase di transizione vissuta dal Giappone durante la Restaurazione Meiji. Egli ha infatti analizzato i valori della nuova epoca evidenziandone i lati positivi e quelli negativi, ponendo in primo piano la riflessione sull’individualismo nipponico messo a confronto con altre culture e la solitudine e il vuoto di ideali davanti ai quali gli intellettuali giapponesi si sono trovati una volta che il loro paese si è aperto al mondo. Egli diventa una figura di riferimento in un momento di grandi cambiamenti sociali, politici e culturali, e si fa portavoce del senso di incertezza, curiosità e difficoltà con cui i Giapponesi si trovano a confrontarsi.

La sua fama verrà consolidata dal suo primo capolavoro, Wagahai wa neko de aru (吾輩は猫である, Io sono un gatto, 1905), tradotto in Italia nel 2006 da Antonietta Pastore per la casa editrice Neri Pozza[27]; qui l’autore crea il personaggio di un gatto filosofo che, trovando rifugio a casa di uno strano professore di inglese, assiste a una miriade di situazioni particolari che lo fanno riflettere sullo stile di vita libertino e dissoluto che si è sviluppato nell’età moderna.

Tra le varie speculazioni compiute, una delle più importanti verte proprio sulla situazione in cui si trova il Giappone, nella sua visione ormai talmente inebriato dal contatto con l’Occidente da trovarsi incagliato all’interno di una cultura estremamente individualista che ruota tutta intorno alla soggettività, segnando inevitabilmente, per ogni individuo, una chiusura che non genera altro che una profonda solitudine.

Sempre per Neri Pozza, e sempre con traduzione di Antonietta Pastore, esce nel 2007 Boccan, Il signorino[28], uno dei romanzi più letti di tutta la letteratura giapponese moderna. Protagonista è proprio questo signorino, termine usato nella duplice accezione di giovane e immaturo, infantile. Una volta cresciuto, non perderà il suo temperamento ribelle e anticonvenzionale, divenendo in tal modo un alter ego dell’autore che ha sempre difeso la propria estraneità alle norme sociali e non ha mai nascosto il proprio duplice rapporto con la letteratura occidentale, da una parte amata, dall’altra detestata. Proprio per questo, Sōseki è ritenuto lo scrittore che meglio ha saputo interpretare il proprio periodo storico, nonché quello che ha saputo mettere per iscritto la crisi dell’uomo moderno.

Altro autore fondamentale che arriva nella nostra penisola è Jun’Ichiro Tanizaki, nato a Tokyo nel 1886 e altro rappresentante fondamentale dell’epoca Meiji. Diversamente da Sōseki, che incentrava le sue opere sul tema della solitudine, l’attenzione di Tanizaki si concentra sulla bellezza femminile e sul piacere provocato dai sensi, il tutto filtrato attraverso un’estetica del delicato e del raffinato tutta di stampo giapponese.

Tra le fonti più vicine all’autore e da cui ha tratto insegnamento e ispirazione ci sono sicuramente il decadentismo occidentale di Wilde e Baudelaire e la scrittura oscura di Edgar Allan Poe, che viene infatti citato nelle prime pagine di Morbose Fantasie. Questo viene pubblicato in Giappone nel 1918, nel pieno dell’epoca Taisho, ma lo stile di scrittura sembra assolutamente più moderno del periodo in cui vede la luce. In Italia viene edito da Feltrinelli nel 1982 e da subito si imprime nelle coscienze dei lettori della penisola. In Morbose fantasie, un omicidio di una violenza inaudita diventa il motivo scatenante da cui parte la narrazione delle ossessioni e delle perversioni umane. I protagonisti sono i due amici Takahashi e Sonomura e l’opera inizia con la chiamata ricevuta da Takahashi che viene invitato dall’altro a seguirlo in quanto la sera, a mezzanotte in punto, sarà assassinata una persona. L’omicidio viene commesso davvero e Takahashi sarà talmente terrorizzato da questa scena che trasformerà l’iniziale compassione verso l’amico, ritenuto quasi uscito di senno per la chiamata effettuata, in un sentimento di angoscia e paura verso quell’uomo che pensava di conoscere e che invece scopre attratto e addentro a tale genere di eventi. Sarà da qui che partiranno le sue riflessioni su quanto visto e quanto accaduto; le sue meditazioni arriveranno fino al termine del racconto, in cui lo stesso Sonomura sarà coinvolto in incredibili situazioni con la misteriosa donna della stanza.

Tanizaki reinventa a suo modo il noir e nelle sue opere capovolge completamente il ruolo della donna, che diventa una femme fatale caratterizzata da una crudeltà distruttiva e deviata, capace con la sua sensualità di asservire a sé qualsiasi uomo ella desideri e per qualunque fine abbia in mente.

Altro giapponese che ha riscosso molto successo in Occidente e in Italia è il già citato Kawabata Yasunari di La casa delle belle addormentate. Tra i suoi temi ricorrenti vi è sicuramente la ricerca della bellezza, che pone inevitabilmente in contrasto un mondo ideale di purezza e innocenza con quello reale delle miserie dell’essere umano. Nelle sue storie la trama è molto semplice e lineare, mentre la parte davvero notevole è quella che riguarda ciò che accade nell’interiorità più profonda dei personaggi; la grandezza di Kawabata sta nel saper dar voce alle profondità più remote dei suoi personaggi e nel descriverle con delicatezza e raffinatezza, in un estetismo poetico che assume anche i connotati di un’analisi psicologica.

Nell’opera considerata il suo capolavoro, Il paese delle nevi, tradotta per la prima volta in Italia da Luca Lamberti per «I coralli» Einaudi nel 1957, Kawabata racconta la storia (ispirata a un amore di gioventù dell’autore) di un ricco esteta borghese, Shimamura, e del suo amore per la geisha Komako, una giovane che inizia questo lavoro per altruismo e vi rimane poi incatenata.

I due protagonisti si trovano in un villaggio termale sempre ricoperto di neve, descritto nel testo così a fondo che lo si può immaginare in tutti i suoi dettagli. È un paesino in cui il ritmo della vita è scandito dalla natura, ed è proprio questa, come nella migliore tradizione giapponese, che diventa il centro delle descrizioni operate dall’autore, che sembra quasi si diverta a dilatare brevi haiku nelle sue prose. Mentre è in viaggio in treno per raggiungere il paesino, Shimamura si trova davanti a una scena molto dolorosa di una giovane donna che accudisce un anziano malato, e il personaggio assiste agli eventi guardandoli dal riflesso sul finestrino. Questo fa già presagire che questa distanza nelle relazioni, questo ricorso a uno specchio che filtri la realtà, sarà la cifra sulla quale si articolerà anche il suo rapporto con Komako; Shimamura non si lascia mai coinvolgere veramente dalla realtà, preferisce il filtro del sogno, tramite cui può creare nella sua mente qualsiasi immagine egli desideri. Allo stesso tempo Komako, ben conscia della differenza sociale tra lei e l’uomo, non si lascia mai completamente andare, nonostante la piena devozione a Shimamura. Questo rapporto rimane incagliato nei risvolti psicologici dei due protagonisti e diviene ovattato proprio come il villaggio sotto la sua coperta di neve. Ciò che più colpisce è lo stile, effimero e delicato, di una raffinatezza che ha tutte le caratteristiche della cultura giapponese.

Per tornare al tempo attuale, si può constatare in maniera inequivocabile che la cultura orientale ha permeato diversi aspetti di quella occidentale, instaurando un legame così stretto da dissolvere in parte il senso di alterità ed esotismo che un tempo caratterizzava tale interazione culturale. Nel contesto letterario internazionale, gli autori giapponesi si ergono ora a figure di primo piano, contribuendo in maniera significativa alla ricchezza e alla diversità del panorama letterario globale. Nomi come Banana Yoshimoto, Kazuo Ishiguro e, soprattutto, Haruki Murakami si distinguono per la loro capacità di intrecciare narrazioni complesse e coinvolgenti, attraverso una fusione unica di tradizione e modernità. Le opere di questi scrittori hanno contribuito a creare un ponte culturale tra i due mondi, consentendo al lettore occidentale di immergersi in realtà letterarie distanti, ma al contempo affini nella loro umanità condivisa. Questa intersezione tra culture rappresenta un fenomeno in continua evoluzione, che arricchisce la scena letteraria mondiale e favorisce una comprensione reciproca più profonda tra Oriente e Occidente[29].

  1. Cfr. R. Caroli, F. Gatti, Storia del Giappone, Bari, Laterza, 2004, pp. XXVIII-XXXIV. ↑

  2. E. O. Reischauer, Storia del Giappone, Milano, Rizzoli, 1974, p. 18. ↑

  3. Ivi, p. 32. ↑

  4. Ivi, p. 46. ↑

  5. Ivi, pp. 46-47. ↑

  6. In corso la mostra dedicata a Ukiyoe. Il Mondo Fluttuante. Visioni dal Giappone, a cura di Rossella Menegazzo, visitabile al Museo di Roma di Palazzo Braschi fino al 23 giugno prossimo: https://www.museodiroma.it/it/mostra-evento/ukiyoe-il-mondo-fluttuante (ultima consultazione: 29 febbraio 2024). ↑

  7. M. Muccioli, La letteratura giapponese, a cura di M. T. Orsi, Roma, L’asino d’oro, 2015, p. 300. ↑

  8. Ivi, p. 404. ↑

  9. Per ulteriori informazioni, cfr. Yoshie Okazaki, Japanese Culture in the Meiji Era, Tokyo, Obunsha, 1955. ↑

  10. Testo tratto dall’URL: https://www.tuttogiappone.eu/il-patto-dei-cinque-articoli/ (ultima consultazione: 31 gennaio 2024). ↑

  11. Sulle traduzioni di opere letterarie occidentali in Giappone cfr. S. Ito, “Pioneers of the new literature”, in «Japan Quarterly», II, 1955, pp. 224-234. ↑

  12. E. Said, Orientalism, traduzione di S. Galli, Torino, Bollati Boringhieri, 1991. ↑

  13. E. e J. De Goncourt, Journal. Vol. I, tomo I (1851-1859); tomo II (1860-1864); tomo III (1865-1870). ↑

  14. E. e J. De Goncourt, Maison d’un artiste, trad. Di B. Briganti, Palermo, Sellerio, 2005. ↑

  15. Ibidem. ↑

  16. Lettera 510, Arles 15 Giugno 1888; si può leggere in cartaceo in V. Van Gogh, Lettere a Theo, Parma, Ed. Guanda, 2009. Sul sito The Vincent van Gogh Gallery sostenuto dal Museo Van Gogh di Amsterdam, è consultabile l’intera raccolta di lettere scritte da Vincent ad amici e parenti alla URL: https://vangoghletters.org/vg/ (ultima consultazione: 31 gennaio 2024). ↑

  17. S. Bing, Le Japon Artistique, Paris, Charles Gillot, 1888. ↑

  18. E. Tai, “Rethinking Culture, National Culture, and Japanese Culture” in «Japanese Language and Literature», 2003, p. 9 (traduzione nostra). ↑

  19. Y. Kawabata, La casa delle belle addormentate, trad. it. Di M. Teti, prefazione di Yukio Mishima, Milano, Mondadori, 1972. ↑

  20. Ivi, p. 20. ↑

  21. Ivi, p. 137. ↑

  22. G. G. Márquez, Memoria delle mie puttane tristi, trad. di A. Morino, Milano, Mondadori, 2005.

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  23. Ivi, p. 5.

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  24. G. d’Annunzio, Mandarina, in Id., Tutte le novelle, a cura di A. Andreoli e M. De Marco, Milano, Mondadori, 2006. ↑

  25. Associazione internazionale di poeti (poets), saggisti (essayists) e romanzieri (novelists), fondata a Londra nel 1922 dagli scrittori Catharine A. Dowson Scott e J. Galsworthy allo scopo di sviluppare collaborazione fra gli intellettuali di tutti i paesi. La sigla contenuta nel nome coincide nella lettura con il sostantivo inglese pen, penna, in modo tale che il nome è stato volutamente assunto a indicare l’associazione internazionale degli uomini di «penna». ↑

  26. Per ulteriori informazioni cfr. T. Ciapparoni La Rocca, Moravia e il Giappone, in «Quaderni 1.’98», Fondo Moravia, Roma 1998. ↑

  27. Il signorino e Io sono un gatto vengono pubblicati nella collana «Le Tavole d’Oro», a cui si affiancano, dello stesso autore, Fino a dopo l’equinozio, con traduzione di Andrea Maurizi, La porta ed E poi, tradotti da Antonietta Pastore; nella collana «Biblioteca Neri Pozza» compaiono, invece, Il cuore delle cose, tradotto da Gian Carlo Calza, e Guanciale d’erba, con traduzione di Lydia Origlia. ↑

  28. N. Sōseki, Il signorino, traduzione it. di A. Pastore, Vicenza, Neri Pozza, collana «Le Tavole d’Oro», 2007. ↑

  29. Estratto dalla tesi di Laurea Magistrale in Filologia moderna dal titolo La ricezione occidentale del Giappone e il fenomeno di Haruki Murakami, discussa a marzo 2024 presso il Dipartimento di Lettere e Culture moderne della Sapienza Università di Roma: relatori Giampiero Gramaglia e Maria Panetta, correlatore Francesco Saverio Vetere. ↑

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)