Abstract: Laura Betti, l’emblematica attrice e cantante del secondo Novecento italiano, ha vissuto una vita caratterizzata da una forte interazione con Pier Paolo Pasolini. Parte importante della loro sinergia sono state le canzoni che il poeta aveva scritto apposta per lei in occasione del recital intitolato “Giro a vuoto”, che ha debuttato a Milano nel 1960: composizioni poetiche di altissima qualità in cui Pasolini ha voluto mettere in rilievo la voce e la presenza scenica magnetica di Laura Betti.
Abstract: Laura Betti, the emblematic Italian actress and singer of the second half of the twentieth century, lived a life determined by her interaction with Pier Paolo Pasolini. A very characteristic moment of their synergy were the songs that the poet had written especially for her on the occasion of the recital entitled “Giro a vuoto” which debuted in Milan in 1960. Poetic compositions endowed with a very high quality and those particular characteristics that Pasolini wanted to highlight by taking advantage of such a strong voice and presence, as were those of Laura Betti.
«Nacque ad un certo punto e comunque, sia chiaro, nacque e visse al di fuori della storia»: con queste parole Laura Betti, scomparsa nel 2004, introduce il suo autoritratto ironico e umoristico nel sito della Cineteca di Bologna[1].
Laura Betti, nome d’arte di Laura Trombetti, è stata un’emblematica attrice e cantante particolarmente significativa della cultura italiana della seconda metà del secolo XX, il cui percorso di vita è stato pienamente determinato dalla sua interazione con Pier Paolo Pasolini. Fabio Mauri, un amico di Pasolini, gliel’ha introdotta nel 1957, periodo in cui lei «faceva l’attrice e la cantante ma anche la scrittrice e la regista; lei sarebbe rimasta incantata da Pasolini sin dal primo momento e si sarebbero legati con una perenne amicizia»[2]. Dario Pontuale la descrive perfettamente nel capitolo del suo libro dedicato a lei:
la ‘giaguara’ come viene chiamata, o ‘Madame’ come preferisce definirsi […] è una primadonna autoritaria, gelosa, collerica, chiassosa, ma sensibile e attenta, sostiene il ‘suo uomo’ pure nel corso delle crisi più acute, subendo perfino una brutale aggressione. Pasolini contraccambia tanto attaccamento con affetto, restandole pazientemente fedele, assecondandola, lasciandosi gentilmente accudire; insieme a lei non sente il peso di una sessualità travagliata[3].
Dell’aggressività della Betti si occupa anche Enzo Siciliano nella biografia di Pasolini più completa scritta, sostenendo che «per converso, l’aggressività di lui, il suo fulmineo ribattere alle polemiche che gli si scatenavano attorno, coinvolgeva lei: e fu questo, all’inizio un gioco, che la spinse, nel lampo di un flash, a prenderlo sottobraccio e a dire, come una sfida, ma una sfida meditata anzitutto contro sé stessa, a dire in pubblico, ripeto: “È mio marito”»[4].
Riflessioni analoghe sono anche quelle di Emanuele Trevi, il quale si sofferma particolarmente su quella fase della vita di Pasolini in cui aveva un ruolo da protagonista Maria Callas e che è stato anche segnato dalla coesistenza forzata di quest’ultima con Laura Betti. Quell’interesse reciproco tra Pier Paolo e Maria avrebbe fatto nascere in Betti dei sentimenti di una gelosia infernale per il fatto che, «pur non essendo mai stata in trono, si era sentita detronizzata»[5].
Insomma, il rapporto fra Pier Paolo Pasolini e Laura Betti non riguardava in modo esclusivo l’ambito professionale, ma gradualmente ha acquisito delle caratteristiche più complicate, visto che lei «nutrì un amore devastante per Pasolini che plasmò la sua sorte», come si legge in un articolo di «La Repubblica» del 24 febbraio 2012[6]. Ma pure lo stesso Pasolini, in una sua lettera a Jean-Luc Godard dell’ottobre del 1967, ha usato due volte il termine «la mia moglie non carnale»[7] per riferirsi a lei.
Anche Renzo Paris, che aveva conosciuto Laura Betti nel 1975 «prima dei funerali di quello che chiamava “marito”»[8], offre una descrizione molto esplicita del suo universo sentimentale: era generosa e materna con Pasolini, e lo aveva curato come se fosse suo figlio, era una grande attrice che si infuriava spesso e senza motivo ma riusciva a essere perdonata.
La stessa Betti, in un’intervista concessa al settimanale «Panorama» due anni dopo la scomparsa di Pasolini, non si risparmia nel descrivere con vivacità il loro rapporto affettivo: fa parola della disubbidienza che era una delle poche cose che avevano in comune; del compito che lei aveva assunto nel loro rapporto, quello di farlo ridere, perché Pasolini non sapeva ridere, e conclude sottolineando il fatto che formavano una coppia insolita[9]. Allo stesso modo, in un’altra intervista rilasciata nel 1994 a Marianna Polychroniadou per una rivista greca, in occasione della sua presenza in Grecia per una serie di spettacoli programmati ad Atene e Salonicco, riferendosi a Pasolini afferma che si trattava dell’unica persona che aveva avuto e avrebbe continuato ad avere un valore nella sua vita[10]. Ma anche Pasolini, da parte sua, aveva mantenuto fede a quel rapporto in modo appassionato fino alla fine della sua vita, nonostante le varie fasi di intolleranza reciproca. Da segnalare, inoltre, che la Betti è stata l’oggetto anche di una decina di opere figurative (pitture a colori e disegni in bianco e nero) di Pasolini, create nel 1967[11].
Il 2 novembre 1975 avrebbe segnato in modo decisivo l’esistenza di Laura Betti, che da quel momento in poi avrebbe dedicato la sua vita esclusivamente al suo “marito”. Uno dei suoi primi compiti è stata la cura e l’edizione nel 1976 del libro Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, perché ha deciso «di non accettare, di disobbedire, di dare scandalo; di denunciare cosa può accadere ad un uomo pulito “in un paese orribilmente sporco”. E cominciai a raccogliere tutte le condanne a morte che gli erano state decretate…»[12].
Contemporaneamente si è dedicata all’istituzione di un fondo che ha l’obiettivo della diffusione del pensiero e dello spirito pasoliniani. Così, nel 1979 è riuscita a fondare il Fondo Pier Paolo Pasolini che nel 1983, dopo essersi costituito in Associazione, è diventato autonomo; Laura Betti lo ha presieduto per venti anni, fino alla sua morte, mentre nel novembre 2003 l’intero archivio è stato donato alla Cineteca di Bologna, dove è stato istituito il Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini con l’obiettivo di costituire «un centro di documentazione internazionale sull’opera letteraria, cinematografica e teatrale del poeta-regista»[13].
Il loro rapporto artistico è stato segnato dalla partecipazione di Laura Betti a molti film pasoliniani, nei quali ha recitato e ha cantato le canzoni che Pasolini, su sua richiesta, aveva scritto per il suo spettacolo messo in scena nel 1960 e intitolato Giro a vuoto, un titolo a cui Stefano Nobile riconosce una certa ironia e autoironia riguardanti «lo snobismo intellettualistico che caratterizzava almeno in parte l’ambiente frequentato con sentimenti ondivaghi dalla stessa Betti»[14]. Pasolini è stato uno degli scrittori a cui la Betti aveva richiesto testi per lo spettacolo, come Giorgio Bassani, Alberto Moravia e Dino Buzzati; secondo quanto testimonia Siciliano, lei «pretendeva testi da Penna, ma anche da Ercole Patti, da Fabio Mauri e Sandro de Feo. […] Seduta al pianoforte […] provava i testi che le venivano offerti, esigeva correzioni, ne nascevano bufere, rinfacci»[15].
Il contributo di Pasolini consiste nelle quattro canzoni che ha scritto in romanesco, Valzer della toppa, Macrì Teresa detta Pazzia, Cristo al Mandrione e la Ballata del suicidio; il recital ha debuttato nel 1960 a Milano al Teatro Gerolamo, riscuotendo un forte interesse da parte del pubblico. Nella seconda edizione del 1962, è stata aggiunta una quinta canzone intitolata Marylin, dopo la morte della Monroe avvenuta il 4 agosto dello stesso anno, perché Pasolini ha voluto scrivere «una canzone per la Betti dedicata all’icona di Marylin»[16] i cui versi, con sottili modifiche e qualche spostamento, si possono ascoltare anche nel film La rabbia[17] dalla voce di Giorgio Bassani. Di seguito, le stesse canzoni sono state inserite nell’opera monografica Laura Betti presenta Omaggio a Kurt Weill e Giro a vuoto n. 3[18]. Questi versi pasoliniani sono stati riuniti nella sezione “Poesie per musica” delle Raccolte minori e inedite secondo la divisione effettuata dall’edizione del volume Pasolini. Tutte le poesie, che offre anche un numero notevole di composizioni del poeta rimaste fino a quel momento fuori da pubblicazioni precedenti. Grazie a quest’opera si viene a sapere che c’era stato anche un sesto testo inedito dal titolo Chi è un teddy boy? che, nonostante fosse stato scritto in quel periodo, alla fine è rimasto fuori dal recital[19].
Ciò che rende uniche tali poesie è il fatto che Pasolini, al momento della loro composizione, aveva in mente una ben precisa figura di interprete dotata di una voce identificata appieno con quella di Laura Betti; si tratta, complessivamente, di canzoni che «colpiscono per la loro capacità di uscire dalle convenzioni, creando un ‘effetto di verità inconsueto e dirompente»[20]. La Betti al riguardo ha fornito un’informazione molto importante: la musica intimoriva Pasolini al punto che si poteva parlare di una sua vera e propria ossessione per l’arte musicale, che lo induceva a chiamarla “Sua Maestà”[21].
Secondo le informazioni sulla loro interpretazione che la stessa Betti fornisce in un’intervista che ha concesso allo storico del cinema Roberto Chiesi nel 2004[22], nel Valzer della toppa viene narrato il tanto familiare a Pasolini mondo delle borgate della capitale, per il quale la “toppa” sarebbe nel dialetto romanesco, parlato quasi esclusivamente in quelle zone, la ‘sbronza’. Il valzer racconta la vicenda di una prostituta che, a causa di un’ubriacatura, inizia a ricordare la vita passata, guardando la folla in giro per la città, la luna, le case, e comincia a godere della sua effimera libertà lontano dai clienti, tornando a sentirsi «un fiore / de verginità». Di Pietro Umiliani è la musica per questa composizione, formata da sette strofe composte da quattro versi ciascuna, ad eccezione dell’ultima che ne ha dieci:
Valzer della toppa
Me sò fatta un quartino
m’ha dato a la testa,
ammazza che toppa!
A Nina, a Roscetta, a Modesta,
lassateme qua!
An vedi le foje!
An vedi la luna!
An vedi le case!
E chi l’ha mai viste co’ st’occhi?
Lassame perde, va da n’altra,
stasera, a cocco, niente da fa!
E poi so’ vecchia, ciò trent’anni
e er mondo ancora l’ho da guardà!
Mamma mia che luci
che vedo qua attorno!
Le vie de Testaccio
me pareno come de giorno,
de n’altra città!
An vedi le porte!
An vedi li bari!
An vedi la gente!
An vedi le fronne che st’aria
te fa sfarfallà!
Va via a moretto, fa la bella,
stasera godo la libertà,
spara er Guzzetto e torna a casa
che mamma tua te stà a aspettà!
Me so’ presa la toppa
e mò so’ felice!
Me possi cecamme
me sento tornata a esse un fiore
de verginità!
Verginità! Verginità!
Me sento tutta verginità!
Che sarà!
Che sarà!
Che sarà![23]
Pietro Umiliani ha scritto la musica anche per Macrì Teresa detta Pazzia; in essa una prostituta diciottenne racconta in prima persona l’episodio in cui viene fermata dalla Polizia e, pur di non rivelare il nome del suo protettore al Commissario, si fa arrestare. Un testo formato da tre strofe rimate di sei versi lunghi e da tre strofe di tre versi brevi senza rima, che si alternano:
Macrì Teresa detta Pazzia
Macrì Teresa detta Pazzia, fu Nazzareno e Anna Mei,
abbito a Via del Mandrione a la baracca ventitré,
c’ho diciott’anni… – Embèh, è così, che vòi da me?
Me do a la vita da più de n’anno, che artro ancora vòi sapè?
So’ disgrazziata, ma c’ho un ragazzo che, sarvognuno, pare un re.
Je passo er grano… Embèh, è così, che vòi da me?
Sì! ’O vesto da a’ testa ai piedi!
La raspa, i bighi, la capezza,
er bugiardello d’oro!
Me ha allumata ch’ero ciumaca, mentre che stavo a lavorà:
lui è un danzone, e me portava su la Gilera a danzà,
tutto pastoso… Embèh, è così, che ce vòi fa?
Pe’ più de n’anno tutta moina, io me te sposo e qua e là.
Poi è venuto per me er momento de ripiegamme a camminà
a Caracalla… Embèh, è così, che ce vòi a fa?
E mo’ che te sei messo ’n testa?
N’a a fascio ’sta cantata de core!
N’ce so’ n’infamona!
Io so’ de vita, sor commissario, ormai so’ fatta: ecchela llà!
Un giorno o l’altro ce lo sapevo che me toccava annà a provà
le Mantellate… Ahò, per me, tremà nun stà!
Solo me rode, se me chiudete, che se ritrova senza argiàn!
Ma a ogni modo, per qualche mese, coll’oro mio camperà
senza fà buffi… Ahò, per me, tremà nun stà!
None! None! Nun lo dico er nome!
Er nome suo nun l’aricordo!
Se chiama amore, e basta[24].
Chiesi, da parte sua, trova una somiglianza fra le due prostitute di Valzer della toppa e Macrì Teresa detta Pazzia e Mamma Roma, di cui potrebbero essere sorelle, affermando che «in alcuni testi, i versi derivano o anticipano altre opere pasoliniane, in altri si può avvertire una forma di identificazione tra la voce della Betti e quella del poeta»[25].
Passando al Cristo al Mandrione, Chiesi ritiene si tratti di «un’altra voce di morta, la voce d’oltretomba del cadavere nudo, sporco e abbandonato, di una povera donna»[26]. Protagonista è di nuovo una prostituta che vive al Mandrione, borgata degradata e misera di Roma, le cui parole sono una vera invocazione a Cristo affinché la aiuti e le dimostri pietà. Nella composizione è ben notabile «una ripetizione ossessiva dell’invocazione, disperata, a Cristo, che venga in soccorso della povertà»[27]. Si tratta di un testo musicato da Piero Piccioni, composto da tre quartine, di cui rimano il terzo e il quarto verso, e un distico rimato.
Cristo al Mandrione
Ecchime dentro qua tutta ignuda,
fracica fino all’ossa de guazza.
Intorno a me che c’è?
Quattro muri zozzi, un tavolo, un piquè.
Fileme, se ce sei, Gesù Cristo,
guardeme tutta sporca de fanga
abbi pietà de me,
io che nun so’ niente, e te er Re dei Re!
Lavorà, senza mai rifiatà
moro: e l’anima nun sa!
Fileme, se ce sei, Gesù Cristo;
guardeme tutta sporca de fanga.
Abbi pietà de me,
io che nun so’ niente, e te er Re dei Re![28]
La Ballata del suicidio, su musica di Giovanni Fusco, è una composizione di sei strofe, delle quali le prime cinque hanno undici versi molto brevi, mentre la sesta e ultima ne ha dodici, della stessa brevità sempre. In questa poesia c’è un’altra voce femminile, la quale, non essendo più capace di affrontare una vita estremamente difficile che la sopraffà, si rassegna e, implorando pietà, decide di metterle fine e di lasciare il mondo agli altri. Anche qui «la voce femminile, l’io femminile è quella di una ‘diversa’, è la tragedia della diversità di una donna che ha deciso di uccidersi»[29]; va, peraltro, segnalato che la canzone in questione è stata incisa su disco solo in francese da Laura Betti con il titolo La parade du suicide:
Ballata del suicidio
Pietà, pietà!
Voi mi volete
morta e sepolta:
senza voce,
senza gesti,
senza viso,
senza vita…
che non torni
– voi dite – mai più
la pazzia ch’essa fu,
qui tra noi!
Pietà, pietà!
Gente felice,
voi mi sperate:
impiccata,
annegata,
incendiata,
maciullata…
Che sta a fare
– voi dite – se fa
solo rabbia, e lo sa,
qui tra noi?
Pietà, pietà!
Gente per bene,
voi mi temete:
nel mio amore,
nel mio vizio,
nel mio ardore,
nel mio odio…
Perché vive
‒ voi dite – quaggiù,
peccatrice e tabù,
qui tra noi?
Pietà, pietà!
Gente normale,
mi condannate:
a tremare,
ad odiare,
a celarmi,
a sparire…
Chi è diverso
– voi dite – non può
rimaner neanche un po’
qui tra noi!
Pietà, pietà!
Gente al potere,
voi minacciate:
con l’arresto,
con la cella,
con la gogna,
con il rogo…
La passione
‒ voi dite – non dà
che fastidi e ansietà
qui tra noi!
Pietà, pietà!
Pareva eterno
il mio destino:
di parlare,
di cantare,
di godere,
di peccare…
Ma sì, ma sì!
Per me è finita,
state tranquilli…
Entro nell’ombra,
vi lascio il mondo…[30]
Infine, in Marilyn, la protagonista è anche l’interprete della canzone ed è caratterizzata da «un io femminile fragile, sfruttato dalla società dello spettacolo»[31]. Su musica di Marcello Panni, questa composizione è formata da sette strofe di lunghezza varia (da due a dodici versi) senza alcuna rima o armonia metrica:
Marilyn
Del mondo antico e del mondo futuro
era rimasta solo la bellezza, e tu,
povera sorellina minore,
quella che corre dietro ai fratelli più grandi,
e ride e piange con loro, per imitarli,
e si mette addosso le loro sciarpette,
tocca non vista i loro libri, i loro coltellini,
tu sorellina più piccola,
quella bellezza l’avevi addosso umilmente,
e la tua anima di figlia di piccola gente,
non ha mai saputo di averla,
perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.
Sparì, come un pulviscolo d’oro.
Il mondo te l’ha insegnata.
Così la tua bellezza divenne sua.
Dello stupido mondo antico
e del feroce mondo futuro
era rimasta una bellezza che non si vergognava
di alludere ai piccoli seni di sorellina,
al piccolo ventre così facilmente nudo.
E per questo era bellezza, la stessa
che hanno le dolci mendicanti di colore,
le zingare, le figlie dei commercianti
vincitrici ai concorsi a Miami o a Roma.
Sparì, come una colombella d’oro.
Il mondo te l’ha insegnata,
e così la tua bellezza non fu più bellezza.
Ma tu continuavi ad essere bambina,
sciocca come l’antichità, crudele come il futuro,
e fra te e la tua bellezza posseduta dal potere
si mise tutta la stupidità e la crudeltà del presente.
Te la portavi sempre dentro, come un sorriso tra le lacrime,
impudica per passività, indecente per obbedienza.
L’obbedienza richiede troppe lacrime inghiottite.
Il darsi agli altri,
troppi allegri sguardi, che chiedono la loro pietà.
Sparì, come una bianca ombra d’oro.
La tua bellezza sopravvissuta dal mondo antico,
richiesta dal mondo futuro, posseduta
dal mondo presente, divenne così un male.
Ora i fratelli maggiori finalmente si voltano,
smettono per un momento i loro maledetti giochi,
escono dalla loro inesorabile distrazione,
e si chiedono: «È possibile che Marilyn,
la piccola Marilyn, ci abbia indicato la strada?»
Ora sei tu, la prima, tu sorella più piccola,
quella che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,
sei tu la prima oltre le porte del mondo
abbandonato al suo destino di morte[32].
Secondo Daniele Mastrangelo la poesia «ha l’andamento di uno stornello melanconico con un refrain sul mondo, crudele, che deruba l’attrice della sua bellezza insegnandogliela. […] Marilyn evoca a Pasolini il suo mondo […] Ma Marilyn e il suo “pulviscolo d’oro” allora già non esistevano più. Ridotta a merce e consumata, il poeta vede nel suo suicidio una profezia: Pasolini non piange e per questo non conosce liberazione, rimpiange e si dispera. Tutta la sua idea del bello è affidata alla tonalità del rimpianto e non sa per questo né del presente né del futuro, è già una cosa morta»[33].
In queste poesie-canzoni scritte da Pasolini ci sono svariati elementi autobiografici, che acquisiscono una forma nuova con l’aggiunta della musica. Per il fatto che quasi tutte sono state scritte in prima persona, si potrebbe parlare di un suo alter ego in cui viene proiettato il suo lato femminile. Esse riescono a mettere in luce la “diversità” del loro autore e la sua sempre fervente voglia di proseguire un cammino indipendente, fiero ed eccentrico per tutti coloro che discriminano qualsiasi deviazione dalla “normalità” sociale imposta da poteri il cui unico obiettivo è la restrizione e il controllo della libertà umana. Persone come lui spesso finiscono vittime delle regole della maggioranza; per mezzo di questi versi, quindi, il poeta alza la propria voce contro tutti i giudizi, i pregiudizi e i divieti imposti a persone “deboli”, invitandole a emergere dalle profondità dell’esistenza, alla luce. Sono versi che, come ha recentemente riconosciuto Jacopo Tomatis, «oscillano fra un realismo patetico (Cristo al Mandrione) e un taglio più espressionistico, come nel caso di Valzer della toppa e Macrì Teresa, detta Pazzia»[34]; a causa dell’accompagnamento musicale, però, perdono incisività perché, come spesso succede, la musica prevale e «l’incanto svanisce»[35].
Queste canzoni pasoliniane hanno continuato il loro percorso anche nei decenni a seguire, per merito delle esecuzioni di Gabriella Ferri e Grazia De Marchi. La prima nel 1973 ha incluso il Valzer della toppa nel suo disco Sempre, mentre De Marchi nel 1989 ha presentato un disco (Tutto il mio folle amore) interamente dedicato alle canzoni di Pasolini: altre due voci femminili che hanno voluto confrontarsi con un testo pasoliniano che parla, appunto, di donne ma non riguarda solo le donne.
- Autoritratto di Laura Betti, consultabile all’URL:
http://fondazione.cinetecadibologna.it/biblioteca/patrimonioarchivistico/fondo_betti. ↑
- S. Koutrakis, P. P. Pasolini e F. Fortini: una dialettica fra la pittura e la poesia, Madrid, Dykinson, 2023, p. 336. ↑
- D. Pontuale, La Roma di Pasolini. Dizionario urbano, Roma, Nova Delphi, 2017, pp. 52-55. ↑
- E. Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Oscar Mondadori, 2005, p. 233. ↑
- E. Trevi, Qualcosa di scritto, Milano, Ponte alle grazie, 2012, p. 155. ↑
- L. Bentivoglio, Pasolini e Laura Betti veri, in «La Repubblica», 24/02/2012, consultabile all’URL: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2012/02/24/pasolini-laura-betti-veri.html (ultima consultazione di tutti i link: 10/04/2025). ↑
- P. P. Pasolini, Le lettere, Milano, Garzanti, 2021, p. 1354. ↑
- R. Paris, Pasolini ragazzo a vita, Roma, Elliot, 2015, pp. 20, 97-98. ↑
- L. Betti, Ho conosciuto Pasolini nel 1967, in «Panorama», 8/11/1977, consultabile all’URL: https://www.cittapasolini.com/post/ho-conosciuto-pasolini-nel-1957-laura-betti. ↑
- M. Polychroniadou, Kataramenos tha pi na spas… archìdia!, in «Odòs Panòs», n. 130, 2005, p. 157. ↑
- Cfr. S. Koutrakis, P. P. Pasolini e F. Fortini: una dialettica fra la pittura e la poesia, op. cit., pp. 348-56. ↑
- Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, a cura di L. Betti, Milano, Garzanti, 1977, pp. VI-VII. ↑
- Si veda l’URL: https://cinetecadibologna.it/archivi/archivio/centro-studi-archivio-pier-paolo-pasolini/. ↑
- S. Nobile, Pasolini e il mondo della canzone, in «Sinestesie», 2023, p. 296. ↑
- E. Siciliano, Vita di Pasolini, op. cit., Milano, Oscar Mondadori, 2005, p. 274. ↑
- S. Rimini, Corpo di bambola: Laura Betti e lo straniato divertissement di italie magique, in «Studi Pasoliniani», Volume (4), 2010, p. 53. Cfr. l’URL: https://www.academia.edu/4742767/Corpo_di_bambola_Laura_Betti_e_lo_straniato_divertissement_di_Italie_magique. ↑
- Cfr. La rabbia, regia di P. P. Pasolini, Gastone Ferranti per la Opus Film, 1963, al minuto 00.24.45. ↑
- F. Crivelli (a cura di), Laura Betti in Omaggio a Kurt Weill e Giro a vuoto n. 3, Bologna, L. Parma, 1962. ↑
- P. P. Pasolini, Tutte le poesie, t. II, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2003, p. 1778. ↑
- U. Fiori, Il mondo canzone di Pier Paolo Pasolini, in F. Rancione (a cura di) Pasolini Sconosciuto, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2012, p. 236. ↑
- D. Pontuale, op. cit., p. 29. ↑
- R. Chiesi, Intervista a Laura Betti, in «Cineforum», Vol. 437, 2004, recuperato da: http://pasolinipuntonet.blogspot.com/2012/07/intervista-laura-betti-di-roberto.html ↑
- P. P. Pasolini, Tutte le poesie, op. cit., pp. 1316-17. ↑
- Ivi, pp. 1313-14. ↑
- R. Chiesi, Intervista a Laura Betti, op. cit. ↑
- Ibidem. ↑
- F. Meacci, Improvviso il Novecento. Pasolini professore, Roma, Edizioni Minimum fax, 1999, p. 371. ↑
- P. P. Pasolini, Tutte le poesie, op. cit., p. 1315. ↑
- R. Chiesi, Intervista a Laura Betti, op. cit. ↑
- P. P. Pasolini, Tutte le poesie, op. cit., pp. 1318-20. ↑
- R. Chiesi, Intervista a Laura Betti, op. cit. ↑
- P. P. Pasolini, Tutte le poesie, op. cit., pp. 1322-23. ↑
- D. Mastrangelo, Per una lettura di Pier Paolo Pasolini, in “il giornale di filosofia”; cfr. l’URL:
http://www.giornaledifilosofia.net/public/scheda.php?id=58 ↑
- J. Tomatis, Quei quattro dischetti sfiatati. Laura Betti cantante e recording artist, in «Cinergie», n. 25, 2024, p. 200. ↑
- U. Fiori, Il mondo canzone di Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 236. ↑
(fasc. 56, 15 settembre 2025)