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Abstract: Rime e varianti per i miei musicanti di Alida Airaghi instaura un dialogo atemporale con i grandi cantautori italiani. La sua rielaborazione delle canzoni non si limita a una semplice ripresa, ma si configura come un atto meditativo in cui la parola diventa strumento per evocare emozioni e svelare significati nascosti. L’approccio della poetessa alla scrittura si sviluppa come una dialettica tra rigore formale e istinto creativo, caratterizzandosi per un processo dinamico di riflessione e creazione. Airaghi conferisce alla canzone d’autore una nuova dignità poetica, trasformandola in un campo privilegiato per esplorare emozioni, memoria storica e il legame tra passato e presente. La sua poesia si eleva a riflessione estetica e sociale, intrecciando memoria e trasformazione in un continuo processo di ricerca e rielaborazione di senso.

Abstract: Rime e varianti per i miei musicanti by Alida Airaghi establishes a timeless dialogue with the great italian songwriters. Her reworking of songs is not limited to a simple reprise, but takes the form of a meditative act in which the word becomes a tool for evoking emotions and revealing hidden meanings. The poet’s approach to writing develops as a dialectic between formal rigour and creative instinct, characterised by a dynamic process of reflection and creation. Airaghi gives songwriting a new poetic dignity, transforming it into a privileged field for exploring emotions, historical memory and a link between past and present. Her poetry rises to an aesthetic and social reflection, interweaving memory and transformation in a continuous process of research and reworking of meaning.

Nel Novecento, il legame tra poesia e canzone d’autore appare, salvo alcune eccezioni, unidirezionale: i riferimenti poetici nei testi delle canzoni sono numerosi e ben identificabili, raramente accade il contrario. Le motivazioni possono essere molteplici; fra tutte, la considerazione diffusa che la canzone non abbia dignità dal punto di vista estetico e intellettuale^[1]. Alida Airaghi^[2], voce poetica del panorama contemporaneo, pubblica nel 2020 Rime e varianti per i miei musicanti^[3], un’intera raccolta in versi ibridati tra lirismo e canzone d’autore, valorizzando una connessione testo-musica che merita di essere indagata.

La raccolta prende luce nel quadro di una diffusa sensibilità, rilevabile attraverso un’angolatura sociologica, seguendo la prospettiva del fruitore. La musica popolare^[4], contrapposta alla musica colta, incontra perlopiù due tipologie di ascoltatore che Adorno descrive come “ascoltatore emotivo” e “ascoltatore per passatempo”^[5]. Il primo si avvicina alla musica per la sua funzione liberatrice, catartica, ignorando la realtà effettiva di ciò che ascolta e lo fa «secondo il principio delle energie fisiche specifiche: si avverte la luce quando si viene colpiti sull’occhio»^[6]. L’ascoltatore per passatempo, a sua volta, rappresenta l’oggetto dell’industria musicale, espressione di «un’ideologia unitaria livellata»^[7], che si abbandona all’ascolto senza una razionalizzazione; per lui la musica è una fonte di stimoli e non un nesso significante. Dunque, un ascoltatore estraneo alle logiche e alla teoria musicale, privo degli strumenti analitici e cognitivi utili a una comprensione profonda di ciò che ascolta, un fruitore che ignora – per estensione –, non colto.

Invero, i riferimenti al mondo musicale rintracciabili nella poesia del Novecento finora emersi riguardano principalmente la musica colta^[8]. Non manca, tuttavia, un’apertura significativa al genere della canzone popolare, accolta da Pier Paolo Pasolini. Più di altri, il poeta friulano dedica un’attenzione particolare alla musica, «l’unica azione espressiva / forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà»^[9]; indagando la canzone popolare dal punto di vista antropologico, riflette la necessità di interrogarne le stratificazioni storiche ed etnografiche, alla stregua delle derivazioni delle tradizioni antiche. Pasolini medita sulla canzone popolare considerando la forma poetica che, pur “discendendo” «dagli strati colti e dominanti della nazione», con l’ideologia romantica e il Risorgimento nazionale è entrata a far parte della coscienza comune: «Non vedo perché sia la musica che le parole delle canzonette non dovrebbero essere più belle. Un intervento di un poeta colto e magari raffinato non avrebbe niente di illecito. Anzi, la sua opera sarebbe sollecitabile e raccomandabile»^[10].

Pasolini propone, dunque, un “intervento colto”, lo stesso che ha consentito la diffusione della poesia o del jazz in tutte le classi sociali; prestandosi in prima persona alla collaborazione con alcuni protagonisti del suo tempo – fra tutti, Laura Betti, Domenico Modugno e Sergio Endrigo^[11] –, egli promuove un rinnovato interesse per la canzone popolare, integrandola in una più ampia riflessione estetica e sociale.

In questa prospettiva, la riflessione adorniana sull’ascolto e quella pasoliniana sulla canzone popolare offrono una cornice utile per comprendere l’operazione poetica di Alida Airaghi. Se per Adorno la musica leggera rappresenta il dominio dell’industria culturale e la riduzione dell’ascoltatore a soggetto passivo, Airaghi sembra tentare il movimento opposto: restituire alla canzone una dignità estetica attraverso un atto di riappropriazione poetica. L’ascoltatore “per passatempo” di cui parla Adorno diviene, nella proposta della poetessa, un lettore rieducato alla complessità semantica della parola. Analogamente, l’invito pasoliniano a un “intervento colto” nella canzone popolare trova in Airaghi una piena realizzazione: ella agisce come mediatrice tra il linguaggio quotidiano della musica leggera e la parola poetica, operando una trasfigurazione che trasforma il consumo in riflessione, riaffermando la possibilità di un ascolto consapevole e poetico.

Tra istinto e rigore. Accenno alla poetica di Alida Airaghi

Per indagare la relazione tra la canzone d’autore e i versi di Alida Airaghi è necessario definire il significato che la poetessa attribuisce alla parola poetica.

Airaghi concorda con due definizioni tra loro differenti, ma certamente non contraddittorie: all’idea di Kant, per cui «la poesia è l’arte di dare ad un libero giuoco dell’immaginazione il carattere di un compito dell’intelletto»^[12], accosta il pensiero di Bachelard, per il quale il discorso poetico è in grado di smuovere ciò che si nasconde nelle profondità dell’essere^[13]. A partire da queste forme neo-orfiche, è possibile evidenziare come, nella scrittura di Airaghi, vi sia una dicotomia di fondo che in qualche modo tenta di conciliare aspetti tra loro apparentemente antitetici: ragione e sentimento, rigore e istinto. In particolar modo, il rigore della sua scrittura risente dell’insegnamento di Siro Angeli^[14], marito e maestro, – accolto e perseguito fin dal primo incontro –, dell’«esempio severo della sua moralità e del rispetto che si deve alla parola»^[15]. La poetessa non accetta e non riesce ad apprezzare la casualità, l’esibito disordine e il pressapochismo, temendo che a volte l’eccesso di disinvoltura linguistica così come un’esasperata trasgressività sintattica sopperiscano a una reale mancanza di ispirazione o di capacità costruttiva del verso:

Non basta scrivere quello che passa per la testa andando a capo spesso, esagerando nei puntini di sospensione o negli spazi bianchi, involgarendo il messaggio con termini scurrili, per pensare di aver prodotto qualcosa di originale, disturbante, sovversivo, nuovo. Ogni poeta vive il suo tempo, scrive con la lingua del suo tempo; non c’è nessun bisogno di inventarsene una futuribile^[16].

Questa logica rivela una posizione decisamente ostile ai linguaggi e alle pratiche delle avanguardie e incline, invece, a valorizzare l’eredità post e tardo ermetica. Memore degli insegnamenti del marito e dei grandi che hanno influenzato la sua poetica^[17], esprime nella sua scrittura una dizione rigorosa e puristica – ben esplicita in opere come Elegie del risveglio^[18] –, non finalizzandola, tuttavia, a una mera dimostrazione virtuosa:

Il mio scrivere in versi si è ovviamente modificato in più di quarant’anni di esercizio, che io amo chiamare “artigianale” piuttosto che “artistico”. Quando ero giovane intendevo la scrittura poetica come scavo interiore, ricerca emozionale, o addirittura testimonianza civile e denuncia politica. Oggi […] penso di dover ubbidire soprattutto al richiamo di un lavoro assiduo sulla parola, che dovrebbe riuscire a coniugare insieme pensiero, immagine e musicalità^[19].

Attraverso queste parole emerge un vero e proprio lavoro di elaborazione, di modellamento costante della parola – a partire dai calchi di un’ontologia poetica largamente codificata –, sebbene la scrittura di getto e le poche correzioni apportate alle sue opere^[20] possano far pensare a una scrittura spontanea. Occorre analizzare le opere, infatti, non soffermandosi sul risultato, su ciò che concretamente appare agli occhi del lettore, ma indagando il processo creativo nel lungo periodo di ripensamento e aggiornamento della lingua. Il lavoro assiduo sulla parola, così come la continua rielaborazione della stessa, risulta frutto di un processo attuato a priori, mentale più che variantistico, che trova poi espressione nell’opera compiuta. In altre parole, Airaghi attua una lunga e perseverante meditazione sul testo o su un’intuizione poetica – a volte, infatti, le è sufficiente una semplice parola a ispirarle un intero poemetto –, a cui seguono una scrittura celere a penna e poche varianti. Dunque, una scrittura di getto, sì, ma tutt’altro che casuale.

Il termine “artigianale”, invece, sebbene possa alludere all’operato di un “artigiano della parola”, in realtà viene più volte ripreso a indicare un lavoro umile, non paragonabile al fare artistico; una forma di modestia, dunque, atta a prendere le distanze dal genio e dalla sregolatezza propri di altre poetiche vitalistiche.

Indirettamente Airaghi tenta di consegnare al lettore ciò che ella stessa, da sempre, ricerca nelle sue letture: una rivelazione non voluta ma perseguita, richiamando la formula aurea della poesia simbolista e, successivamente, della lirica ermetica, della perenne allusione a orizzonti metafisici che sfociano nel non detto. Il silenzio, assenza significante, consente l’approdo a una verità intangibile e al poeta non resta che aprirsi a una rivelazione ontologica, in attesa^[21]. Per Airaghi è questo il senso di una fedeltà alla tradizione che sa reinterpretare con originalità e pudore.

I versi, un tessuto di segni

Considerando l’intera produzione letteraria di Alida Airaghi, in due opere più che in altre è espressamente richiesto al lettore di partecipare a un vero e proprio processo di scoperta, di svelamento del significato implicito sotteso nei versi: Omaggi^[22] e Rime e varianti per i miei musicanti – corrispettivo “musicale” della prima. In tal senso, indagare i riferimenti intertestuali celati nei versi di Airaghi potrebbe sostenere un’interpretazione profonda e plausibile.

Secondo Gérard Genette, il testo inteso in ogni sua molteplice forma acquisisce un senso altro riconducibile a una molteplicità di scritti antecedenti. In Palinsesti^[23] il critico francese rinnova la riflessione in merito all’oggetto della poetica, precedentemente identificato nell’architesto^[24], e lo rielabora, definendo la transtestualità. Il titolo stesso dell’opera è oltremodo esplicativo di tale concetto; l’etimologia greca del termine “palinsesti” si riferisce al raschiamento di un manoscritto pergamenaceo, all’abrasione di uno scritto antecedente. Estendendo tale concetto, Genette definisce la transtestualità, o la trascendenza testuale del testo, come «tutto ciò che lo mette in relazione, manifesta o segreta, con altri testi»; lo scarto con il concetto di architesto^[25], inteso come «l’insieme delle categorie generali o trascendenti – tipi di discorso, modi d’enunciazione, generi letterari, ecc. – cui appartiene ogni singolo testo»^[26], è il punto di vista del processo analitico. Nel caso della transtestualità, l’analisi si concentra sulle relazioni più o meno esplicite presenti in un testo e prevede, dunque, un confronto parallelo tra l’opera in questione e le precedenti; l’architesto, a sua volta, considera appunto le “categorie generali o trascendenti” in cui quest’ultimo si inserisce e non le varie esemplificazioni di tali categorie. La transtestualità supera l’architestualità, o meglio la integra quale tipologia di relazione transtestuale.

Delle cinque relazioni definite da Genette^[27] quella di tipo intertestuale è particolarmente riconoscibile nell’opera Rime e varianti per i miei musicanti. Tra le funzioni che le forme di intertestualità possono assolvere – si pensi al contagio, alla memoria, all’atto vandalico o alla riscrittura –, quella di “nucleo germinale”^[28] è senz’altro la più esplicita; in altre parole, nei componimenti di Airaghi e, più in generale, nell’intento complessivo dell’opera, appare evidente che il riferimento principe di ogni componimento, ovvero le canzoni selezionate ed esposte in appendice, funge da elemento strutturante a partire dal quale la poetessa scrive i propri componimenti.

Rime e varianti per i miei musicanti: una lettura

Alida Airaghi pubblica, il 13 ottobre del 2020 per Marco Saya Edizioni, Rime e varianti per i miei musicanti. L’opera è dedicata a diciotto cantautori e interpreti italiani che hanno segnato la giovinezza della poetessa. D’altronde, in un’intervista del 2020^[29], confessa di essersi avvicinata alla poesia, da ragazza, proprio grazie ai due cantautori per i quali compone i primi versi della raccolta: Sergio Endrigo e Luigi Tenco. I componimenti dedicati ai cantautori genovesi, già pubblicati su «Pickwick»^[30] nel 2019, anticipano i versi ispirati a tre delle più grandi interpreti della musica italiana (Mia Martini, Patty Pravo e Ornella Vanoni) e a Lucio Battisti – pubblicati, sempre su «Pickwick», tra il gennaio e il settembre del 2020. Con la pubblicazione dell’opera per Marco Saya Edizioni, la raccolta integra i componimenti con altre dodici sezioni dedicate agli esponenti della scuola cantautorale genovese – Fabrizio De André, Bruno Lauzi e Gino Paoli –, ai rappresentanti della scuola romana – Francesco De Gregori e Riccardo Cocciante – e milanese – Angelo Branduardi, Giorgio Gaber, Enzo Jannacci, Roberto Vecchioni –, ai grandi Gianni Morandi, Adriano Celentano e Mina Anna Mazzini, da tutti conosciuta come “Mina”.

In un’intervista del 2020, rilasciata in occasione della pubblicazione del volume, Airaghi rivela dei dettagli interessanti e, alla domanda se i componimenti siano nati da un’intuizione poetica sopraggiunta durante l’ascolto o piuttosto da un’attenta riflessione successiva, risponde:

Mi capitava di pensare a canzoni che mi avevano colpito in passato, alcune quasi sconosciute, o completamente dimenticate oggi: lo Jannacci di Vincenzina, il Gaber di Così felice, il Tenco di Ti ricorderai. Le riascoltavo e mi scattava dentro il desiderio di ricamare su quei testi altre parole, di penetrarvi più profondamente, o magari di alterarne il senso, addirittura trasformandolo nell’occasione da cui [l’autore] aveva tratto spunto. È successo con Rimmel di De Gregori, con Che cosa c’è di Paoli^[31].

Una risposta in versi, quella che Airaghi compone ispirata dalle canzoni di De Gregori e Paoli, o meglio, un “ricamo” che aggiunge, interpreta, altera il senso del già detto; un’operazione complessa, dunque, in cui entrano in gioco molteplici fattori teorici della transtestualità e della polifonia. Se in Rimmel^[32] la «Santa voglia di vivere» motiva l’amicizia con un amore ormai perduto (oppure trasforma il sentimento d’amore in un’amicizia desiderata), la protagonista del componimento di Airaghi rifiuta la vita, una qualsivoglia relazione con il «cupidino imbronciato»^[33] ormai dimenticato; il ricordo nostalgico dell’istantanea del cantautore romano lascia spazio a un odore di fumo (memore, forse, della figura montaliana dell’incipit delle Nuove stanze)^[34] ormai unico superstite, che non manca più. Del resto, l’evocazione dell’assente – «il tuo odore di fumo» – sembra intercettare anche altri segmenti di memoria montaliana – il «nerofumo della spera» di un celebre Mottetto –, rovesciandone l’intenzione poetica.

I

Tutto quello che di me ti rimane

è un indirizzo vecchio,

una foto di gruppo

e un mazzo di carte seminuove.

Ci giocavamo la sera;

vincevo ogni volta col fante

di cuori,

e tu ti arrabbiavi.

Ti ho cancellato,

cupidino imbronciato:

labbra faccia e poca fantasia.

Restiamo amici, imploravi;

ma una scarsa voglia di vivere

stanca. Fuori piove,

il tuo odore di fumo

non mi manca^[35].

Come nella canzone di De Gregori, il gioco delle carte – ancora un riferimento condiviso con i Mottetti montaliani: il gioco delle carte e l’intreccio delle memorie – è presentato come emblema delle dinamiche amorose e del destino, simbolo della casualità e dell’imprevedibilità delle relazioni, ma in modo disincantato, come una serie di giocate e perdite – «Ci giocavamo la sera; / vincevo ogni volta col fante / di cuori, / e tu ti arrabbiavi.»; così anche il «cupidino imbronciato», parodia della «dolce Venere» del cantautore romano – già “umanizzata” dal sostantivo “Rimmel”, trucco che maschera –, riflette la disillusione, la debolezza di un amore per nulla divino o idealizzato.

Ispirata dalla canzone di Gino Paoli^[36], Airaghi riprende le parole-manifesto del titolo originario «che cosa c’è» e le riporta letteralmente, così come in altri componimenti – «se tu sapessi»^[37], «tutt’al più»^[38], «Io sì»^[39] –. Alludendo alle battute iniziali della canzone, la poesia genera un dialogo atemporale con il cantautore friulano, destinatario simbolico di una confessione d’amore:

I

Mi chiedi che cosa c’è.

Ripeti: cos’è che hai.

Davvero non capisci,

o fingi, spaventato, perché non vuoi sentirtelo dire?

Vile.

Temi la confessione.

Ebbene, lo confesso

e mi umilio.

C’è che mi sono innamorata.

Di te ma non di te^[40].

In modo indiretto ma evidente, Airaghi riprende nei versi finali il concetto di “innamoramento” con un tono differente: l’esperienza emozionale è la medesima, ma la poetessa la reinterpreta in una chiave critica e complessa. È possibile rileggere il componimento in termini parodistici: mentre la canzone di Paoli esprime un sentimento d’amore spontaneo e assoluto, la poesia lo decostruisce, illuminando la contraddizione intrinseca nel dichiararsi innamorati – «C’è che mi sono innamorata. / Di te ma non di te».

Dal punto di vista stilistico, le riscritture di Airaghi mostrano un equilibrio rigoroso tra colloquialità e sorveglianza formale. La poetessa adotta un verso libero ma controllato, privo di slanci prosastici o sperimentalismi visivi, in continuità con la tradizione post-ermetica. L’uso frequente dell’enjambement e di un lessico quotidiano rivela una tensione fra oralità e misura, fra parlato e costruzione poetica. Quest’ultima esplicita, sul piano espressivo, il medesimo contrasto che anima la canzone d’autore italiana: un linguaggio che nasce dalla vita quotidiana ma aspira a valenze poetiche universali. Airaghi coglie tale dicotomia per generare un effetto di prossimità emotiva: i versi sembrano pronunciati “a voce bassa”, ma custodiscono un ritmo interno scandito da simmetrie sonore e micro-rime interne che evocano la musicalità dell’originale. La poesia diventa, così, luogo di restituzione della voce, spazio in cui la melodia si traduce in misura verbale, e la memoria dell’ascolto si trasforma in forma poetica autonoma.

Tra i componimenti presenti nella raccolta, l’ottavo della sezione «Tenco»^[41], dedicato alla canzone Vedrai vedrai^[42], si mostra quale esemplificazione rilevante di relazione intertestuale fitta e problematica. Le citazioni esplicite e implicite, le riscritture e le allusioni rilevate non solo arricchiscono il testo poetico, ma ne evidenziano la capacità di dar vita a un linguaggio che, pur partendo da un “omaggio”, si distingue per la sua profondità emotiva e per il senso di autoconsapevolezza che permea i versi. Attraverso un processo di riappropriazione e trasformazione, Airaghi esplicita una riscrittura mai casuale:

VIII

Stanca distratta distrutta

non ho nemmeno voglia di parlare.

Mi fa fatica anche solo guardarti.

Vedrai che piano piano tornerò

quella che ero.

Non essere però troppo paziente;

non sei mio padre, non sono una bambina.

Vedrai che se mi sgridi

qualche volta, (mio severo)

ce la farò a cambiare.

Non ti deluderò

per sempre^[43].

La rielaborazione del testo originale viene attuata attraverso una resa più intima e riflessiva. Nei versi d’apertura del componimento emerge una prima citazione implicita: «non ho neanche la voglia di parlare» nella canzone, «Stanca distratta distrutta / non ho nemmeno voglia di parlare» nella poesia; in entrambi i testi il silenzio assume un ruolo centrale nel riflettere le difficoltà comunicative e l’inadeguatezza emotiva. La poesia riprende i temi centrali, ma li riformula modificandone la prospettiva: se nella canzone il tema del cambiamento si configura come un’aspettativa vaga e inattuabile, affidata a un futuro incerto, nella poesia diviene un percorso interiore, consapevole, radicato nel presente dell’io poetico. Così, il Leitmotiv della canzone «vedrai» – promessa dubbia affidata a un domani indeterminato – si fa garante di un impegno concreto, un processo di auto-comprensione risolutivo: «vedrai che […] tornerò / quella che ero […] / ce la farò a cambiare». Rispetto al nucleo logico della canzone, Airaghi modifica la prospettiva di genere e pone l’accento su una relazione diversa, centrata sul bisogno di approvazione dell’altro – «non essere però troppo paziente; […] Vedrai che se mi sgridi / qualche volta (mio severo) / ce la farò a cambiare» – piuttosto che sulla lotta interiore con il fallimento e la speranza di riscatto.

Nella canzone di Tenco la sofferenza è legata al riconoscimento della delusione e al senso di fallimento – «non son finito, sai» –, l’attesa di cambiamento diventa un tentativo di giustificare il proprio comportamento e risollevarsi. La destinataria della canzone, pur mostrando “tenerezza”, non è mai al centro come punto di riflessione attivo, piuttosto come una presenza passiva che subisce la condizione del protagonista. Al contrario, nella poesia la dinamica appare invertita: la protagonista cerca cura, protezione, una guida severa attivamente coinvolta nel processo di cambiamento, da non deludere – «Non ti deluderò / per sempre».

Se si osservano in parallelo i componimenti dedicati a De Gregori, Paoli e Tenco, emerge una fitta rete di corrispondenze tematiche che delinea un percorso di emancipazione semantica e linguistica. Nei tre componimenti, l’elemento musicale originario – il ritmo del valzer, la confessione amorosa, la melodia malinconica – è assorbito e trasfigurato in gesto critico. Airaghi attraversa i miti sentimentali della canzone italiana per scomporli dall’interno: al romanticismo disilluso di De Gregori sostituisce la lucidità ironica; all’amore assoluto di Paoli oppone la coscienza della scissione fra io e desiderio; al dolore virile di Tenco risponde con una voce femminile che celebra la forza della fragilità. L’intero corpus diventa, così, un laboratorio di risemantizzazione del sentire, in cui il soggetto poetico non si limita a evocare la memoria musicale ma la ricompone criticamente. Il “dialogo” con i musicanti non è solo intertestuale, ma anche esistenziale: ogni poesia riattiva un’immagine dell’amore e la sottopone a verifica etica, mostrando come la canzone, da linguaggio collettivo e consolatorio, possa diventare strumento di conoscenza individuale.

La dimensione dialogica della poetica di Airaghi attraversa anche gli altri componimenti della raccolta, esprimendosi in un’interazione consapevole e stratificata con la tradizione della canzone d’autore italiana. Tale interazione non riflette un intento imitativo, bensì si configura come un’operazione di riscrittura attiva, capace di interrogare criticamente i testi originari, decostruirne le matrici ideologiche e interpretarne i contenuti attraverso una voce lirica autonoma e, al contempo, relazionale. A partire dalle canzoni selezionate dalla poetessa, autentici “nuclei germinali”, prende forma una rinnovata istanza poetica che valorizza la canzone d’autore quale spazio di legittima esplorazione estetica e occasione di riflessione metapoetica.

1. Cfr. F. Ciabattoni, La citazione è sintomo d’amore. Cantautori italiani e memoria letteraria, Roma, Carocci, 2016. ↑
2. Alida Airaghi nasce a Verona nel 1953. Trascorre l’infanzia a San Giovanni Lupatoto, per poi trasferirsi a Verona nel 1964. Dopo gli studi al Liceo Classico Scipione Maffei, si iscrive al corso di Lettere classiche dell’Università Statale di Milano, dove si laurea nel 1977 in Storia della filosofia antica con una tesi dal titolo Il suicidio nel pensiero greco. Durante gli anni universitari si avvicina alla poesia e all’impegno culturale, collaborando con riviste come «La Tenda» e «Quinta Generazione», e con il «Quotidiano dei Lavoratori». In quegli stessi anni entra in contatto con il poeta e drammaturgo Siro Angeli: è l’inizio di un sodalizio umano e intellettuale destinato a durare nel tempo. Nel 1984 esordisce con L’appartamento, incluso nella collana «Nuovi poeti italiani» di Einaudi, cui seguono raccolte come Rosa rosse rosa (Bertani, 1986), Litania periferica (Manni, 2000), Omaggi (Einaudi, 2017), Elegie del risveglio (Sigismundus, 2016), oltre a racconti e prose come Appuntamento con una mosca (Stamperia dell’Arancio, 1991) e In cornice (Ensemble, 2019). Trasferitasi a Zurigo alla fine degli anni Settanta, vi insegna lingua e cultura italiana per il Ministero degli Affari Esteri. Nei primi anni Novanta, dopo la scomparsa della madre e del marito, si stabilisce a Garda e dopo un lungo periodo di silenzio riprende l’attività letteraria avviando nuove collaborazioni con numerose testate, tra cui «L’Arena», «Agorà», «Leggendaria», «Sololibri» e «Nazione Indiana». ↑
3. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, Milano, Marco Saya Edizioni, 2020. ↑
4. «In ambito musicale l’aggettivo “popolare” può avere almeno due significati. Nel primo, equivale all’inglese popular (o pop): la locuzione “musica popolare” è dunque contrapposta a musica colta o classica. Nel secondo, equivale all’inglese folk (folk music, folk song) e vale “etnico” o “delle classi subalterne”», qui si intende “canzone popolare” nella prima accezione, annoverando nel genere tutta la produzione vocale cosiddetta “commerciale” o “leggera”, di cui fa parte anche la canzone d’autore. Ad vocem Musica popolare, in Enciclopedia Treccani. Enciclopedia dell’italiano, consultata online sul sito web: https://www.treccani.it/enciclopedia/canzone-popolare-e-lingua_(Enciclopedia-dell’Italiano)/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
5. Le categorie meno colte, a cui si aggiunge l’ascoltatore risentito, si contrappongono ad altre tipologie più consapevoli, che sono complessivamente tre: il consumatore di cultura, il buon ascoltatore e l’esperto, ovvero l’ascoltatore pienamente cosciente, colui che padroneggia la concreta logica musicale. L’indagine di Adorno considera non solo le forme musicali a-verbali – espressione di un linguaggio astratto, a forte carica espressiva, il linguaggio dell’interiorità, così come lo interpretavano i romantici –, ma anche l’opera lirica. T. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1971. ↑
6. Ivi, p. 11. ↑
7. Ivi, p. 19. ↑
8. I più illuminanti, alla Bohème di Giacomo Puccini ripresa da Aldo Palazzeschi in Chi sono? – «Son forse un poeta?» – ed Eugenio Montale in Clivio – «e trova stanza in cuore la speranza» –, alla Lakmé di Léo Delibes citata esplicitamente, sempre da Montale, negli ultimi versi del Mottetto XIV delle Occasioni – «[…] brilla come te / quando fingevi col tuo trillo d’aria / Lakmé nell’Aria delle Campanelle»; cfr. R. Polese, Tu chiamale, se vuoi… Citazioni, echi, lasciti letterari nelle canzoni italiane, Milano, Archinto, 2019. ↑
9. P. P. Pasolini, Bestemmia, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Milano, Garzanti, 1996, vol. IV, pp. 921-22. ↑
10. P. P. Paolini, Rinnoviamo i canzonieri!, in Id., Le parole ai poeti, in «Avanguardia», 1° aprile 1956. ↑
11. Pier Paolo Pasolini mostrò un’attenzione particolare per il canto popolare fin dagli anni ’50. Nel 1955 pubblicò per Guanda l’antologia Canzoniere italiano, in cui raccolse una molteplicità di componimenti orali – dai canti e stornelli alle ninne nanne e canzoni partigiane –, mettendo in luce la tradizione regionale italiana della canzone. In Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959) mostrò un particolare apprezzamento per la canzone melodica e dialettale, ricordando i brani più celebri di Claudio Villa. A partire dagli anni ’60, grazie al sodalizio con l’attrice e cantante Laura Betti, Pasolini si dedicò attivamente al mondo della canzone come studioso e appassionato, e pochi anni più tardi incontrò il cantautore Sergio Endrigo, il quale – nel suo primo album da solista, Sergio Endrigo (1962) – decise di incidere in musica una traduzione in italiano di una delle poesie friulane di Pasolini, Il soldato di Napoleone, inclusa nella raccolta La meglio gioventù (1954). Nel 1966 Pasolini collaborò con Domenico Modugno, il quale musicò il componimento dell’autore Che cosa sono le nuvole?, tratto dal film del 1967 Capriccio all’italiana. Sul finire degli anni ’60 e all’inizio dei ’70, Pasolini collaborò con Ennio Morricone: prima per i titoli di testa del film Uccellacci e uccellini (1966), cantati da Modugno sulle musiche di Morricone, poi con Meditazione orale (1970), brano recitativo scritto e interpretato dallo stesso Pasolini e musicato da Morricone in occasione delle celebrazioni per i cento anni di Roma capitale d’Italia. Anche dopo la morte, è possibile apprezzare la traccia che Pasolini lascia nel mondo della canzone popolare, come testimoniano due dei tributi più significativi a lui dedicati: Una storia sbagliata (1980) di Fabrizio De André e A Pa’ (1985) di Francesco De Gregori. Per un approfondimento, cfr. Pasolini sconosciuto, a cura di F. Francione, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2010; M. Cazzato, Canzoni. Il canto popolare, in Tutto Pasolini, a cura di P. Spila, R. Chiesi, S. Cirillo, J. Gili, Roma, Gremese Editore, 2022; R. Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero, 1999; Id., «Vorrei essere scrittore di musica». Pier Paolo Pasolini tra Johann Sebastian Bach, il canto popolare e la canzone d’autore, in Le carte e i discepoli. Studi in onore di Claudio Griggio, a cura di Fabiana di Brazzà, I. Caliaro, R. Norbedo, R. Rabboni, M. Venier, Udine, Forum, 2016, pp. 323-30. ↑
12. I. Kant, Critica del giudizio, Bari, Editori Laterza, 2019, p. 184. ↑
13. G. Bachelard, La poetica della rêverie, Bari, Dedalo, 1984. ↑
14. Siro Angeli (Cesclans, 1913-Tolmezzo, 1991) è stato poeta, drammaturgo e funzionario radiofonico. La sua opera, segnata dagli influssi dell’ermetismo e del crepuscolarismo, si sviluppa tra poesia, teatro e saggistica. Esordisce nel 1937 con Il fiume va e con La casa, primo tassello della “Trilogia carnica”. Laureato alla Scuola Normale Superiore di Pisa con Luigi Russo, negli anni Trenta frequenta gli ambienti letterari e artistici italiani, intrecciando rapporti con Caproni, Gatto e Guttuso. Dopo la campagna di Russia, lavora a lungo alla Rai, dove ricopre il ruolo di vicedirettore di Radio 1. Fra le raccolte poetiche, si segnalano Il grillo della Suburra (1960), L’ultima libertà (1962) e Màtia Mou (1976). ↑
15. Intervista del 2 marzo 2018: Alida Airaghi, “La poesia è una rivelazione”, in «L’Estroverso», sito web: www.lestroverso.it/alida-airaghi-la-poesia-rivelazione/ (ultima consultazione: 8/03/2025). ↑
16. Ibidem. ↑
17. Illuminante, in tal senso, è la raccolta Omaggi. L’opera si compone, infatti, di una serie di “omaggi” in forma poetica che Alida Airaghi rivolge ai poeti più cari, quelli che hanno contribuito, nel tempo, alla propria formazione poetica e personale: Guido Gozzano, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Sandro Penna, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Siro Angeli, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici, Elio Pagliarani; A. Airaghi, Omaggi, Torino, Einaudi, 2017. ↑
18. La raccolta si compone di dieci risvegli morali autonomi, lunghi componimenti poetici scanditi da semplici, ma altrettanto ampi, titoli: Risvegli, Amanti, Figli, Vegetali, Animali, Cose, Eroi, Artisti, Geni, Innocenti. Cfr. A. Airaghi, Elegie del risveglio, Ascoli Piceno, Sigismundus, 2016. ↑
19. Intervista del 28 maggio 2019: Versus: Airaghi-Celeste, in «L’Altrove. Appunti di poesia», sito web: https://www.laltroveappuntidipoesia.com/2019/05/28/versus-airaghi-celeste-laltrove/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
20. Cfr. l’intervista del 2 marzo 2018: Alida Airaghi, “La poesia è una rivelazione”, in «L’Estroverso», sito web: www.lestroverso.it/alida-airaghi-la-poesia-rivelazione/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
21. Cfr. G. Langella, Poesia come ontologia. Dai vociani agli ermetici, Roma, Edizioni Studium, 1997. ↑
22. La raccolta si compone di una serie di “omaggi” in forma poetica che Alida Airaghi rivolge ai poeti più cari, quelli che hanno contribuito, nel tempo, alla sua formazione poetica e personale: Guido Gozzano, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Sandro Penna, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Siro Angeli, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici, Elio Pagliarani. Cfr. A. Airaghi, Omaggi, Torino, Einaudi, 2017. ↑
23. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, traduzione di R. Novità, Torino, Einaudi, 1987. ↑
24. G. Genette, Introduzione all’architesto, Parma, Pratiche Editrice, 1981, p. 70. ↑
25. Termine già proposto da Louis Marin nel 1974, nell’opera Pur une théorie du texte parabolique, in Le Récit évangélique, Bibliothèque des sciences religieuse. ↑
26. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, op. cit., p. 3. ↑
27. Le relazioni transtestuali definite da Genette sono, rispettivamente, paratestuale, intertestuale, metatestuale, architestuale e ipertestuale. Per un approfondimento, si rimanda al volume G. Genette, Introduzione all’architesto, op. cit. ↑
28. A. Bravin, Le forme dell’intertestualità: dalla citazione all’allusione, in «Studi slavistici», XVI, 2019, pp. 261-76. ↑
29. L’intervista a cui si fa riferimento, ancora inedita ma in corso di pubblicazione, è stata condotta dalla sottoscritta presso l’abitazione di Alida Airaghi, il 19 luglio del 2020. Si compone di quattordici domande che spaziano dal vissuto personale alla poetica della scrittrice, rivelando dettagli a volte desumibili ma senz’altro non espliciti nella produzione letteraria di Airaghi. ↑
30. «Il Pickwick» è stato un magazine culturale digitale fondato a Napoli nel 2012, con registrazione ufficiale come testata giornalistica l’anno successivo. Nato da un gruppo redazionale con alle spalle un’esperienza nella critica teatrale, il progetto si è presto ampliato a letteratura, musica, arti visive e cinema, mantenendo il teatro come nucleo centrale. Ispirato al personaggio dickensiano di Mr. Pickwick, il nome della testata rifletteva una vocazione all’indagine culturale curiosa e multidisciplinare. Attivo per un decennio, «Il Pickwick» ha cessato le pubblicazioni nel 2022. ↑
31. Intervista del 2 dicembre 2020: Rime e varianti per i miei musicanti: intervista ad Alida Airaghi, in «Il Paroliere», sito web: https://www.ilparoliere.eu/rime-e-varianti-per-i-miei-musicanti-intervista-ad-alida-airaghi/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
32. Alla pubblicazione di Rimmel nel gennaio 1975, Francesco De Gregori è un artista emergente, noto soprattutto nell’ambiente musicale romano ma ancora lontano dal successo commerciale. Dopo un esordio in coppia con Antonello Venditti in Theorius Campus (1972) e il primo album solista Alice non lo sa (1973), viene scritturato nel 1974 dalla RCA Italiana e pubblica l’album Francesco De Gregori, distinguendosi per i testi enigmatici e gli arrangiamenti essenziali, con influenze provenienti dal folk americano e dalla musica popolare francese. Il disco consacra De Gregori al grande pubblico, eleggendolo a massimo esponente della scuola cantautorale romana. ↑
33. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, op. cit., p. 21. ↑
34. «Poi che gli ultimi fili di tabacco / al tuo gesto si spengono nel piatto / di cristallo, al soffitto lenta sale / la spirale del fumo / che gli alfieri e i cavalli degli scacchi / guardano stupefatti; e nuovi anelli / la seguono, più mobili di quelli / delle tue dita»: E. Montale, Le occasioni (1928-1939), a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1996, pp. 174-75. ↑
35. Ibidem. ↑
36. Il brano è incluso nell’album Che cosa c’è. Sarà così, pubblicato con l’etichetta RCA Italiana nel 1963. Che cosa c’è diventa un altro successo di Gino Paoli dopo le popolarissime Il cielo in una stanza (1960) e Senza fine (1961). Paoli affida l’arrangiamento del brano a Ennio Morricone, che compone un accompagnamento raffinato in cui il pianoforte, in contrappunto, assume un ruolo di dialogo con la voce. Anche Ornella Vanoni, a cui il brano è dedicato, ne propone una sua versione personale nel 1964 nell’album C’eri anche tu. ↑
37. Ivi, p. 33. ↑
38. Ivi, p. 43. ↑
39. Ivi, p. 48. ↑
40. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, cit., p. 41. ↑
41. Ivi, p. 45. ↑
42. «Ah, quella canzone. Per anni se ne è parlato come di una canzone d’amore. Ma io sapevo che era per la mamma. Ogni volta che tornava a casa lei gli diceva: “Quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, perché questo per lei era la musica, e lui rispondeva: “Vedrai, vedrai”» (A. Parodi, Questi 30 anni senza Luigi, in «Corriere Mercantile», 27 gennaio 1997, p. 15. Sito web: https://luigi-tenco.tripod.com/frames/fratello08.htm, ultima consultazione: 12/03/2025). Vedrai, vedrai, scritta da Luigi Tenco nel 1964, nasce da questo copione famigliare, dall’esigenza di rassicurare la madre dalle preoccupazioni nutrite per l’autore, intenzionato a far parte di quel mondo, “la musica”, ritenuto insidioso e incerto. Il brano è stato poi incluso nell’album Luigi Tenco, pubblicato nel 1965 dalla Jolly Hi-Fi Records, con l’arrangiamento musicale di Luigi Tenco ed Ezio Leoni. ↑
43. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, op. cit., p. 49. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)