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Poesia e canzone in dialogo. “Rime e varianti per i miei musicanti” di Alida Airaghi

Author di Anisia Landi

Abstract: Rime e varianti per i miei musicanti di Alida Airaghi instaura un dialogo atemporale con i grandi cantautori italiani. La sua rielaborazione delle canzoni non si limita a una semplice ripresa, ma si configura come un atto meditativo in cui la parola diventa strumento per evocare emozioni e svelare significati nascosti. L’approccio della poetessa alla scrittura si sviluppa come una dialettica tra rigore formale e istinto creativo, caratterizzandosi per un processo dinamico di riflessione e creazione. Airaghi conferisce alla canzone d’autore una nuova dignità poetica, trasformandola in un campo privilegiato per esplorare emozioni, memoria storica e il legame tra passato e presente. La sua poesia si eleva a riflessione estetica e sociale, intrecciando memoria e trasformazione in un continuo processo di ricerca e rielaborazione di senso.

Abstract: Rime e varianti per i miei musicanti by Alida Airaghi establishes a timeless dialogue with the great italian songwriters. Her reworking of songs is not limited to a simple reprise, but takes the form of a meditative act in which the word becomes a tool for evoking emotions and revealing hidden meanings. The poet’s approach to writing develops as a dialectic between formal rigour and creative instinct, characterised by a dynamic process of reflection and creation. Airaghi gives songwriting a new poetic dignity, transforming it into a privileged field for exploring emotions, historical memory and a link between past and present. Her poetry rises to an aesthetic and social reflection, interweaving memory and transformation in a continuous process of research and reworking of meaning.

Nel Novecento, il legame tra poesia e canzone d’autore appare, salvo alcune eccezioni, unidirezionale: i riferimenti poetici nei testi delle canzoni sono numerosi e ben identificabili, raramente accade il contrario. Le motivazioni possono essere molteplici; fra tutte, la considerazione diffusa che la canzone non abbia dignità dal punto di vista estetico e intellettuale[1]. Alida Airaghi[2], voce poetica del panorama contemporaneo, pubblica nel 2020 Rime e varianti per i miei musicanti[3], un’intera raccolta in versi ibridati tra lirismo e canzone d’autore, valorizzando una connessione testo-musica che merita di essere indagata.

La raccolta prende luce nel quadro di una diffusa sensibilità, rilevabile attraverso un’angolatura sociologica, seguendo la prospettiva del fruitore. La musica popolare[4], contrapposta alla musica colta, incontra perlopiù due tipologie di ascoltatore che Adorno descrive come “ascoltatore emotivo” e “ascoltatore per passatempo”[5]. Il primo si avvicina alla musica per la sua funzione liberatrice, catartica, ignorando la realtà effettiva di ciò che ascolta e lo fa «secondo il principio delle energie fisiche specifiche: si avverte la luce quando si viene colpiti sull’occhio»[6]. L’ascoltatore per passatempo, a sua volta, rappresenta l’oggetto dell’industria musicale, espressione di «un’ideologia unitaria livellata»[7], che si abbandona all’ascolto senza una razionalizzazione; per lui la musica è una fonte di stimoli e non un nesso significante. Dunque, un ascoltatore estraneo alle logiche e alla teoria musicale, privo degli strumenti analitici e cognitivi utili a una comprensione profonda di ciò che ascolta, un fruitore che ignora – per estensione –, non colto.

Invero, i riferimenti al mondo musicale rintracciabili nella poesia del Novecento finora emersi riguardano principalmente la musica colta[8]. Non manca, tuttavia, un’apertura significativa al genere della canzone popolare, accolta da Pier Paolo Pasolini. Più di altri, il poeta friulano dedica un’attenzione particolare alla musica, «l’unica azione espressiva / forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà»[9]; indagando la canzone popolare dal punto di vista antropologico, riflette la necessità di interrogarne le stratificazioni storiche ed etnografiche, alla stregua delle derivazioni delle tradizioni antiche. Pasolini medita sulla canzone popolare considerando la forma poetica che, pur “discendendo” «dagli strati colti e dominanti della nazione», con l’ideologia romantica e il Risorgimento nazionale è entrata a far parte della coscienza comune: «Non vedo perché sia la musica che le parole delle canzonette non dovrebbero essere più belle. Un intervento di un poeta colto e magari raffinato non avrebbe niente di illecito. Anzi, la sua opera sarebbe sollecitabile e raccomandabile»[10].

Pasolini propone, dunque, un “intervento colto”, lo stesso che ha consentito la diffusione della poesia o del jazz in tutte le classi sociali; prestandosi in prima persona alla collaborazione con alcuni protagonisti del suo tempo – fra tutti, Laura Betti, Domenico Modugno e Sergio Endrigo[11] –, egli promuove un rinnovato interesse per la canzone popolare, integrandola in una più ampia riflessione estetica e sociale.

In questa prospettiva, la riflessione adorniana sull’ascolto e quella pasoliniana sulla canzone popolare offrono una cornice utile per comprendere l’operazione poetica di Alida Airaghi. Se per Adorno la musica leggera rappresenta il dominio dell’industria culturale e la riduzione dell’ascoltatore a soggetto passivo, Airaghi sembra tentare il movimento opposto: restituire alla canzone una dignità estetica attraverso un atto di riappropriazione poetica. L’ascoltatore “per passatempo” di cui parla Adorno diviene, nella proposta della poetessa, un lettore rieducato alla complessità semantica della parola. Analogamente, l’invito pasoliniano a un “intervento colto” nella canzone popolare trova in Airaghi una piena realizzazione: ella agisce come mediatrice tra il linguaggio quotidiano della musica leggera e la parola poetica, operando una trasfigurazione che trasforma il consumo in riflessione, riaffermando la possibilità di un ascolto consapevole e poetico.

Tra istinto e rigore. Accenno alla poetica di Alida Airaghi

Per indagare la relazione tra la canzone d’autore e i versi di Alida Airaghi è necessario definire il significato che la poetessa attribuisce alla parola poetica.

Airaghi concorda con due definizioni tra loro differenti, ma certamente non contraddittorie: all’idea di Kant, per cui «la poesia è l’arte di dare ad un libero giuoco dell’immaginazione il carattere di un compito dell’intelletto»[12], accosta il pensiero di Bachelard, per il quale il discorso poetico è in grado di smuovere ciò che si nasconde nelle profondità dell’essere[13]. A partire da queste forme neo-orfiche, è possibile evidenziare come, nella scrittura di Airaghi, vi sia una dicotomia di fondo che in qualche modo tenta di conciliare aspetti tra loro apparentemente antitetici: ragione e sentimento, rigore e istinto. In particolar modo, il rigore della sua scrittura risente dell’insegnamento di Siro Angeli[14], marito e maestro, – accolto e perseguito fin dal primo incontro –, dell’«esempio severo della sua moralità e del rispetto che si deve alla parola»[15]. La poetessa non accetta e non riesce ad apprezzare la casualità, l’esibito disordine e il pressapochismo, temendo che a volte l’eccesso di disinvoltura linguistica così come un’esasperata trasgressività sintattica sopperiscano a una reale mancanza di ispirazione o di capacità costruttiva del verso:

Non basta scrivere quello che passa per la testa andando a capo spesso, esagerando nei puntini di sospensione o negli spazi bianchi, involgarendo il messaggio con termini scurrili, per pensare di aver prodotto qualcosa di originale, disturbante, sovversivo, nuovo. Ogni poeta vive il suo tempo, scrive con la lingua del suo tempo; non c’è nessun bisogno di inventarsene una futuribile[16].

Questa logica rivela una posizione decisamente ostile ai linguaggi e alle pratiche delle avanguardie e incline, invece, a valorizzare l’eredità post e tardo ermetica. Memore degli insegnamenti del marito e dei grandi che hanno influenzato la sua poetica[17], esprime nella sua scrittura una dizione rigorosa e puristica – ben esplicita in opere come Elegie del risveglio[18] –, non finalizzandola, tuttavia, a una mera dimostrazione virtuosa:

Il mio scrivere in versi si è ovviamente modificato in più di quarant’anni di esercizio, che io amo chiamare “artigianale” piuttosto che “artistico”. Quando ero giovane intendevo la scrittura poetica come scavo interiore, ricerca emozionale, o addirittura testimonianza civile e denuncia politica. Oggi […] penso di dover ubbidire soprattutto al richiamo di un lavoro assiduo sulla parola, che dovrebbe riuscire a coniugare insieme pensiero, immagine e musicalità[19].

Attraverso queste parole emerge un vero e proprio lavoro di elaborazione, di modellamento costante della parola – a partire dai calchi di un’ontologia poetica largamente codificata –, sebbene la scrittura di getto e le poche correzioni apportate alle sue opere[20] possano far pensare a una scrittura spontanea. Occorre analizzare le opere, infatti, non soffermandosi sul risultato, su ciò che concretamente appare agli occhi del lettore, ma indagando il processo creativo nel lungo periodo di ripensamento e aggiornamento della lingua. Il lavoro assiduo sulla parola, così come la continua rielaborazione della stessa, risulta frutto di un processo attuato a priori, mentale più che variantistico, che trova poi espressione nell’opera compiuta. In altre parole, Airaghi attua una lunga e perseverante meditazione sul testo o su un’intuizione poetica – a volte, infatti, le è sufficiente una semplice parola a ispirarle un intero poemetto –, a cui seguono una scrittura celere a penna e poche varianti. Dunque, una scrittura di getto, sì, ma tutt’altro che casuale.

Il termine “artigianale”, invece, sebbene possa alludere all’operato di un “artigiano della parola”, in realtà viene più volte ripreso a indicare un lavoro umile, non paragonabile al fare artistico; una forma di modestia, dunque, atta a prendere le distanze dal genio e dalla sregolatezza propri di altre poetiche vitalistiche.

Indirettamente Airaghi tenta di consegnare al lettore ciò che ella stessa, da sempre, ricerca nelle sue letture: una rivelazione non voluta ma perseguita, richiamando la formula aurea della poesia simbolista e, successivamente, della lirica ermetica, della perenne allusione a orizzonti metafisici che sfociano nel non detto. Il silenzio, assenza significante, consente l’approdo a una verità intangibile e al poeta non resta che aprirsi a una rivelazione ontologica, in attesa[21]. Per Airaghi è questo il senso di una fedeltà alla tradizione che sa reinterpretare con originalità e pudore.

I versi, un tessuto di segni

Considerando l’intera produzione letteraria di Alida Airaghi, in due opere più che in altre è espressamente richiesto al lettore di partecipare a un vero e proprio processo di scoperta, di svelamento del significato implicito sotteso nei versi: Omaggi[22] e Rime e varianti per i miei musicanti – corrispettivo “musicale” della prima. In tal senso, indagare i riferimenti intertestuali celati nei versi di Airaghi potrebbe sostenere un’interpretazione profonda e plausibile.

Secondo Gérard Genette, il testo inteso in ogni sua molteplice forma acquisisce un senso altro riconducibile a una molteplicità di scritti antecedenti. In Palinsesti[23] il critico francese rinnova la riflessione in merito all’oggetto della poetica, precedentemente identificato nell’architesto[24], e lo rielabora, definendo la transtestualità. Il titolo stesso dell’opera è oltremodo esplicativo di tale concetto; l’etimologia greca del termine “palinsesti” si riferisce al raschiamento di un manoscritto pergamenaceo, all’abrasione di uno scritto antecedente. Estendendo tale concetto, Genette definisce la transtestualità, o la trascendenza testuale del testo, come «tutto ciò che lo mette in relazione, manifesta o segreta, con altri testi»; lo scarto con il concetto di architesto[25], inteso come «l’insieme delle categorie generali o trascendenti – tipi di discorso, modi d’enunciazione, generi letterari, ecc. – cui appartiene ogni singolo testo»[26], è il punto di vista del processo analitico. Nel caso della transtestualità, l’analisi si concentra sulle relazioni più o meno esplicite presenti in un testo e prevede, dunque, un confronto parallelo tra l’opera in questione e le precedenti; l’architesto, a sua volta, considera appunto le “categorie generali o trascendenti” in cui quest’ultimo si inserisce e non le varie esemplificazioni di tali categorie. La transtestualità supera l’architestualità, o meglio la integra quale tipologia di relazione transtestuale.

Delle cinque relazioni definite da Genette[27] quella di tipo intertestuale è particolarmente riconoscibile nell’opera Rime e varianti per i miei musicanti. Tra le funzioni che le forme di intertestualità possono assolvere – si pensi al contagio, alla memoria, all’atto vandalico o alla riscrittura –, quella di “nucleo germinale”[28] è senz’altro la più esplicita; in altre parole, nei componimenti di Airaghi e, più in generale, nell’intento complessivo dell’opera, appare evidente che il riferimento principe di ogni componimento, ovvero le canzoni selezionate ed esposte in appendice, funge da elemento strutturante a partire dal quale la poetessa scrive i propri componimenti.

Rime e varianti per i miei musicanti: una lettura

Alida Airaghi pubblica, il 13 ottobre del 2020 per Marco Saya Edizioni, Rime e varianti per i miei musicanti. L’opera è dedicata a diciotto cantautori e interpreti italiani che hanno segnato la giovinezza della poetessa. D’altronde, in un’intervista del 2020[29], confessa di essersi avvicinata alla poesia, da ragazza, proprio grazie ai due cantautori per i quali compone i primi versi della raccolta: Sergio Endrigo e Luigi Tenco. I componimenti dedicati ai cantautori genovesi, già pubblicati su «Pickwick»[30] nel 2019, anticipano i versi ispirati a tre delle più grandi interpreti della musica italiana (Mia Martini, Patty Pravo e Ornella Vanoni) e a Lucio Battisti – pubblicati, sempre su «Pickwick», tra il gennaio e il settembre del 2020. Con la pubblicazione dell’opera per Marco Saya Edizioni, la raccolta integra i componimenti con altre dodici sezioni dedicate agli esponenti della scuola cantautorale genovese – Fabrizio De André, Bruno Lauzi e Gino Paoli –, ai rappresentanti della scuola romana – Francesco De Gregori e Riccardo Cocciante – e milanese – Angelo Branduardi, Giorgio Gaber, Enzo Jannacci, Roberto Vecchioni –, ai grandi Gianni Morandi, Adriano Celentano e Mina Anna Mazzini, da tutti conosciuta come “Mina”.

In un’intervista del 2020, rilasciata in occasione della pubblicazione del volume, Airaghi rivela dei dettagli interessanti e, alla domanda se i componimenti siano nati da un’intuizione poetica sopraggiunta durante l’ascolto o piuttosto da un’attenta riflessione successiva, risponde:

Mi capitava di pensare a canzoni che mi avevano colpito in passato, alcune quasi sconosciute, o completamente dimenticate oggi: lo Jannacci di Vincenzina, il Gaber di Così felice, il Tenco di Ti ricorderai. Le riascoltavo e mi scattava dentro il desiderio di ricamare su quei testi altre parole, di penetrarvi più profondamente, o magari di alterarne il senso, addirittura trasformandolo nell’occasione da cui [l’autore] aveva tratto spunto. È successo con Rimmel di De Gregori, con Che cosa c’è di Paoli[31].

Una risposta in versi, quella che Airaghi compone ispirata dalle canzoni di De Gregori e Paoli, o meglio, un “ricamo” che aggiunge, interpreta, altera il senso del già detto; un’operazione complessa, dunque, in cui entrano in gioco molteplici fattori teorici della transtestualità e della polifonia. Se in Rimmel[32] la «Santa voglia di vivere» motiva l’amicizia con un amore ormai perduto (oppure trasforma il sentimento d’amore in un’amicizia desiderata), la protagonista del componimento di Airaghi rifiuta la vita, una qualsivoglia relazione con il «cupidino imbronciato»[33] ormai dimenticato; il ricordo nostalgico dell’istantanea del cantautore romano lascia spazio a un odore di fumo (memore, forse, della figura montaliana dell’incipit delle Nuove stanze)[34] ormai unico superstite, che non manca più. Del resto, l’evocazione dell’assente – «il tuo odore di fumo» – sembra intercettare anche altri segmenti di memoria montaliana – il «nerofumo della spera» di un celebre Mottetto –, rovesciandone l’intenzione poetica.

I

Tutto quello che di me ti rimane

è un indirizzo vecchio,

una foto di gruppo

e un mazzo di carte seminuove.

Ci giocavamo la sera;

vincevo ogni volta col fante

di cuori,

e tu ti arrabbiavi.

Ti ho cancellato,

cupidino imbronciato:

labbra faccia e poca fantasia.

Restiamo amici, imploravi;

ma una scarsa voglia di vivere

stanca. Fuori piove,

il tuo odore di fumo

non mi manca[35].

Come nella canzone di De Gregori, il gioco delle carte – ancora un riferimento condiviso con i Mottetti montaliani: il gioco delle carte e l’intreccio delle memorie – è presentato come emblema delle dinamiche amorose e del destino, simbolo della casualità e dell’imprevedibilità delle relazioni, ma in modo disincantato, come una serie di giocate e perdite – «Ci giocavamo la sera; / vincevo ogni volta col fante / di cuori, / e tu ti arrabbiavi.»; così anche il «cupidino imbronciato», parodia della «dolce Venere» del cantautore romano – già “umanizzata” dal sostantivo “Rimmel”, trucco che maschera –, riflette la disillusione, la debolezza di un amore per nulla divino o idealizzato.

Ispirata dalla canzone di Gino Paoli[36], Airaghi riprende le parole-manifesto del titolo originario «che cosa c’è» e le riporta letteralmente, così come in altri componimenti – «se tu sapessi»[37], «tutt’al più»[38], «Io sì»[39] –. Alludendo alle battute iniziali della canzone, la poesia genera un dialogo atemporale con il cantautore friulano, destinatario simbolico di una confessione d’amore:

I

Mi chiedi che cosa c’è.

Ripeti: cos’è che hai.

Davvero non capisci,

o fingi, spaventato, perché non vuoi sentirtelo dire?

Vile.

Temi la confessione.

Ebbene, lo confesso

e mi umilio.

C’è che mi sono innamorata.

Di te ma non di te[40].

In modo indiretto ma evidente, Airaghi riprende nei versi finali il concetto di “innamoramento” con un tono differente: l’esperienza emozionale è la medesima, ma la poetessa la reinterpreta in una chiave critica e complessa. È possibile rileggere il componimento in termini parodistici: mentre la canzone di Paoli esprime un sentimento d’amore spontaneo e assoluto, la poesia lo decostruisce, illuminando la contraddizione intrinseca nel dichiararsi innamorati – «C’è che mi sono innamorata. / Di te ma non di te».

Dal punto di vista stilistico, le riscritture di Airaghi mostrano un equilibrio rigoroso tra colloquialità e sorveglianza formale. La poetessa adotta un verso libero ma controllato, privo di slanci prosastici o sperimentalismi visivi, in continuità con la tradizione post-ermetica. L’uso frequente dell’enjambement e di un lessico quotidiano rivela una tensione fra oralità e misura, fra parlato e costruzione poetica. Quest’ultima esplicita, sul piano espressivo, il medesimo contrasto che anima la canzone d’autore italiana: un linguaggio che nasce dalla vita quotidiana ma aspira a valenze poetiche universali. Airaghi coglie tale dicotomia per generare un effetto di prossimità emotiva: i versi sembrano pronunciati “a voce bassa”, ma custodiscono un ritmo interno scandito da simmetrie sonore e micro-rime interne che evocano la musicalità dell’originale. La poesia diventa, così, luogo di restituzione della voce, spazio in cui la melodia si traduce in misura verbale, e la memoria dell’ascolto si trasforma in forma poetica autonoma.

Tra i componimenti presenti nella raccolta, l’ottavo della sezione «Tenco»[41], dedicato alla canzone Vedrai vedrai[42], si mostra quale esemplificazione rilevante di relazione intertestuale fitta e problematica. Le citazioni esplicite e implicite, le riscritture e le allusioni rilevate non solo arricchiscono il testo poetico, ma ne evidenziano la capacità di dar vita a un linguaggio che, pur partendo da un “omaggio”, si distingue per la sua profondità emotiva e per il senso di autoconsapevolezza che permea i versi. Attraverso un processo di riappropriazione e trasformazione, Airaghi esplicita una riscrittura mai casuale:

VIII

Stanca distratta distrutta

non ho nemmeno voglia di parlare.

Mi fa fatica anche solo guardarti.

Vedrai che piano piano tornerò

quella che ero.

Non essere però troppo paziente;

non sei mio padre, non sono una bambina.

Vedrai che se mi sgridi

qualche volta, (mio severo)

ce la farò a cambiare.

Non ti deluderò

per sempre[43].

La rielaborazione del testo originale viene attuata attraverso una resa più intima e riflessiva. Nei versi d’apertura del componimento emerge una prima citazione implicita: «non ho neanche la voglia di parlare» nella canzone, «Stanca distratta distrutta / non ho nemmeno voglia di parlare» nella poesia; in entrambi i testi il silenzio assume un ruolo centrale nel riflettere le difficoltà comunicative e l’inadeguatezza emotiva. La poesia riprende i temi centrali, ma li riformula modificandone la prospettiva: se nella canzone il tema del cambiamento si configura come un’aspettativa vaga e inattuabile, affidata a un futuro incerto, nella poesia diviene un percorso interiore, consapevole, radicato nel presente dell’io poetico. Così, il Leitmotiv della canzone «vedrai» – promessa dubbia affidata a un domani indeterminato – si fa garante di un impegno concreto, un processo di auto-comprensione risolutivo: «vedrai che […] tornerò / quella che ero […] / ce la farò a cambiare». Rispetto al nucleo logico della canzone, Airaghi modifica la prospettiva di genere e pone l’accento su una relazione diversa, centrata sul bisogno di approvazione dell’altro – «non essere però troppo paziente; […] Vedrai che se mi sgridi / qualche volta (mio severo) / ce la farò a cambiare» – piuttosto che sulla lotta interiore con il fallimento e la speranza di riscatto.

Nella canzone di Tenco la sofferenza è legata al riconoscimento della delusione e al senso di fallimento – «non son finito, sai» –, l’attesa di cambiamento diventa un tentativo di giustificare il proprio comportamento e risollevarsi. La destinataria della canzone, pur mostrando “tenerezza”, non è mai al centro come punto di riflessione attivo, piuttosto come una presenza passiva che subisce la condizione del protagonista. Al contrario, nella poesia la dinamica appare invertita: la protagonista cerca cura, protezione, una guida severa attivamente coinvolta nel processo di cambiamento, da non deludere – «Non ti deluderò / per sempre».

Se si osservano in parallelo i componimenti dedicati a De Gregori, Paoli e Tenco, emerge una fitta rete di corrispondenze tematiche che delinea un percorso di emancipazione semantica e linguistica. Nei tre componimenti, l’elemento musicale originario – il ritmo del valzer, la confessione amorosa, la melodia malinconica – è assorbito e trasfigurato in gesto critico. Airaghi attraversa i miti sentimentali della canzone italiana per scomporli dall’interno: al romanticismo disilluso di De Gregori sostituisce la lucidità ironica; all’amore assoluto di Paoli oppone la coscienza della scissione fra io e desiderio; al dolore virile di Tenco risponde con una voce femminile che celebra la forza della fragilità. L’intero corpus diventa, così, un laboratorio di risemantizzazione del sentire, in cui il soggetto poetico non si limita a evocare la memoria musicale ma la ricompone criticamente. Il “dialogo” con i musicanti non è solo intertestuale, ma anche esistenziale: ogni poesia riattiva un’immagine dell’amore e la sottopone a verifica etica, mostrando come la canzone, da linguaggio collettivo e consolatorio, possa diventare strumento di conoscenza individuale.

La dimensione dialogica della poetica di Airaghi attraversa anche gli altri componimenti della raccolta, esprimendosi in un’interazione consapevole e stratificata con la tradizione della canzone d’autore italiana. Tale interazione non riflette un intento imitativo, bensì si configura come un’operazione di riscrittura attiva, capace di interrogare criticamente i testi originari, decostruirne le matrici ideologiche e interpretarne i contenuti attraverso una voce lirica autonoma e, al contempo, relazionale. A partire dalle canzoni selezionate dalla poetessa, autentici “nuclei germinali”, prende forma una rinnovata istanza poetica che valorizza la canzone d’autore quale spazio di legittima esplorazione estetica e occasione di riflessione metapoetica.

 

  1. Cfr. F. Ciabattoni, La citazione è sintomo d’amore. Cantautori italiani e memoria letteraria, Roma, Carocci, 2016. ↑
  2. Alida Airaghi nasce a Verona nel 1953. Trascorre l’infanzia a San Giovanni Lupatoto, per poi trasferirsi a Verona nel 1964. Dopo gli studi al Liceo Classico Scipione Maffei, si iscrive al corso di Lettere classiche dell’Università Statale di Milano, dove si laurea nel 1977 in Storia della filosofia antica con una tesi dal titolo Il suicidio nel pensiero greco. Durante gli anni universitari si avvicina alla poesia e all’impegno culturale, collaborando con riviste come «La Tenda» e «Quinta Generazione», e con il «Quotidiano dei Lavoratori». In quegli stessi anni entra in contatto con il poeta e drammaturgo Siro Angeli: è l’inizio di un sodalizio umano e intellettuale destinato a durare nel tempo. Nel 1984 esordisce con L’appartamento, incluso nella collana «Nuovi poeti italiani» di Einaudi, cui seguono raccolte come Rosa rosse rosa (Bertani, 1986), Litania periferica (Manni, 2000), Omaggi (Einaudi, 2017), Elegie del risveglio (Sigismundus, 2016), oltre a racconti e prose come Appuntamento con una mosca (Stamperia dell’Arancio, 1991) e In cornice (Ensemble, 2019). Trasferitasi a Zurigo alla fine degli anni Settanta, vi insegna lingua e cultura italiana per il Ministero degli Affari Esteri. Nei primi anni Novanta, dopo la scomparsa della madre e del marito, si stabilisce a Garda e dopo un lungo periodo di silenzio riprende l’attività letteraria avviando nuove collaborazioni con numerose testate, tra cui «L’Arena», «Agorà», «Leggendaria», «Sololibri» e «Nazione Indiana». ↑
  3. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, Milano, Marco Saya Edizioni, 2020. ↑
  4. «In ambito musicale l’aggettivo “popolare” può avere almeno due significati. Nel primo, equivale all’inglese popular (o pop): la locuzione “musica popolare” è dunque contrapposta a musica colta o classica. Nel secondo, equivale all’inglese folk (folk music, folk song) e vale “etnico” o “delle classi subalterne”», qui si intende “canzone popolare” nella prima accezione, annoverando nel genere tutta la produzione vocale cosiddetta “commerciale” o “leggera”, di cui fa parte anche la canzone d’autore. Ad vocem Musica popolare, in Enciclopedia Treccani. Enciclopedia dell’italiano, consultata online sul sito web: https://www.treccani.it/enciclopedia/canzone-popolare-e-lingua_(Enciclopedia-dell’Italiano)/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  5. Le categorie meno colte, a cui si aggiunge l’ascoltatore risentito, si contrappongono ad altre tipologie più consapevoli, che sono complessivamente tre: il consumatore di cultura, il buon ascoltatore e l’esperto, ovvero l’ascoltatore pienamente cosciente, colui che padroneggia la concreta logica musicale. L’indagine di Adorno considera non solo le forme musicali a-verbali – espressione di un linguaggio astratto, a forte carica espressiva, il linguaggio dell’interiorità, così come lo interpretavano i romantici –, ma anche l’opera lirica. T. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1971. ↑
  6. Ivi, p. 11. ↑
  7. Ivi, p. 19. ↑
  8. I più illuminanti, alla Bohème di Giacomo Puccini ripresa da Aldo Palazzeschi in Chi sono? – «Son forse un poeta?» – ed Eugenio Montale in Clivio – «e trova stanza in cuore la speranza» –, alla Lakmé di Léo Delibes citata esplicitamente, sempre da Montale, negli ultimi versi del Mottetto XIV delle Occasioni – «[…] brilla come te / quando fingevi col tuo trillo d’aria / Lakmé nell’Aria delle Campanelle»; cfr. R. Polese, Tu chiamale, se vuoi… Citazioni, echi, lasciti letterari nelle canzoni italiane, Milano, Archinto, 2019. ↑
  9. P. P. Pasolini, Bestemmia, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Milano, Garzanti, 1996, vol. IV, pp. 921-22. ↑
  10. P. P. Paolini, Rinnoviamo i canzonieri!, in Id., Le parole ai poeti, in «Avanguardia», 1° aprile 1956. ↑
  11. Pier Paolo Pasolini mostrò un’attenzione particolare per il canto popolare fin dagli anni ’50. Nel 1955 pubblicò per Guanda l’antologia Canzoniere italiano, in cui raccolse una molteplicità di componimenti orali – dai canti e stornelli alle ninne nanne e canzoni partigiane –, mettendo in luce la tradizione regionale italiana della canzone. In Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959) mostrò un particolare apprezzamento per la canzone melodica e dialettale, ricordando i brani più celebri di Claudio Villa. A partire dagli anni ’60, grazie al sodalizio con l’attrice e cantante Laura Betti, Pasolini si dedicò attivamente al mondo della canzone come studioso e appassionato, e pochi anni più tardi incontrò il cantautore Sergio Endrigo, il quale – nel suo primo album da solista, Sergio Endrigo (1962) – decise di incidere in musica una traduzione in italiano di una delle poesie friulane di Pasolini, Il soldato di Napoleone, inclusa nella raccolta La meglio gioventù (1954). Nel 1966 Pasolini collaborò con Domenico Modugno, il quale musicò il componimento dell’autore Che cosa sono le nuvole?, tratto dal film del 1967 Capriccio all’italiana. Sul finire degli anni ’60 e all’inizio dei ’70, Pasolini collaborò con Ennio Morricone: prima per i titoli di testa del film Uccellacci e uccellini (1966), cantati da Modugno sulle musiche di Morricone, poi con Meditazione orale (1970), brano recitativo scritto e interpretato dallo stesso Pasolini e musicato da Morricone in occasione delle celebrazioni per i cento anni di Roma capitale d’Italia. Anche dopo la morte, è possibile apprezzare la traccia che Pasolini lascia nel mondo della canzone popolare, come testimoniano due dei tributi più significativi a lui dedicati: Una storia sbagliata (1980) di Fabrizio De André e A Pa’ (1985) di Francesco De Gregori. Per un approfondimento, cfr. Pasolini sconosciuto, a cura di F. Francione, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2010; M. Cazzato, Canzoni. Il canto popolare, in Tutto Pasolini, a cura di P. Spila, R. Chiesi, S. Cirillo, J. Gili, Roma, Gremese Editore, 2022; R. Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero, 1999; Id., «Vorrei essere scrittore di musica». Pier Paolo Pasolini tra Johann Sebastian Bach, il canto popolare e la canzone d’autore, in Le carte e i discepoli. Studi in onore di Claudio Griggio, a cura di Fabiana di Brazzà, I. Caliaro, R. Norbedo, R. Rabboni, M. Venier, Udine, Forum, 2016, pp. 323-30. ↑
  12. I. Kant, Critica del giudizio, Bari, Editori Laterza, 2019, p. 184. ↑
  13. G. Bachelard, La poetica della rêverie, Bari, Dedalo, 1984. ↑
  14. Siro Angeli (Cesclans, 1913-Tolmezzo, 1991) è stato poeta, drammaturgo e funzionario radiofonico. La sua opera, segnata dagli influssi dell’ermetismo e del crepuscolarismo, si sviluppa tra poesia, teatro e saggistica. Esordisce nel 1937 con Il fiume va e con La casa, primo tassello della “Trilogia carnica”. Laureato alla Scuola Normale Superiore di Pisa con Luigi Russo, negli anni Trenta frequenta gli ambienti letterari e artistici italiani, intrecciando rapporti con Caproni, Gatto e Guttuso. Dopo la campagna di Russia, lavora a lungo alla Rai, dove ricopre il ruolo di vicedirettore di Radio 1. Fra le raccolte poetiche, si segnalano Il grillo della Suburra (1960), L’ultima libertà (1962) e Màtia Mou (1976). ↑
  15. Intervista del 2 marzo 2018: Alida Airaghi, “La poesia è una rivelazione”, in «L’Estroverso», sito web: www.lestroverso.it/alida-airaghi-la-poesia-rivelazione/ (ultima consultazione: 8/03/2025). ↑
  16. Ibidem. ↑
  17. Illuminante, in tal senso, è la raccolta Omaggi. L’opera si compone, infatti, di una serie di “omaggi” in forma poetica che Alida Airaghi rivolge ai poeti più cari, quelli che hanno contribuito, nel tempo, alla propria formazione poetica e personale: Guido Gozzano, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Sandro Penna, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Siro Angeli, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici, Elio Pagliarani; A. Airaghi, Omaggi, Torino, Einaudi, 2017. ↑
  18. La raccolta si compone di dieci risvegli morali autonomi, lunghi componimenti poetici scanditi da semplici, ma altrettanto ampi, titoli: Risvegli, Amanti, Figli, Vegetali, Animali, Cose, Eroi, Artisti, Geni, Innocenti. Cfr. A. Airaghi, Elegie del risveglio, Ascoli Piceno, Sigismundus, 2016. ↑
  19. Intervista del 28 maggio 2019: Versus: Airaghi-Celeste, in «L’Altrove. Appunti di poesia», sito web: https://www.laltroveappuntidipoesia.com/2019/05/28/versus-airaghi-celeste-laltrove/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  20. Cfr. l’intervista del 2 marzo 2018: Alida Airaghi, “La poesia è una rivelazione”, in «L’Estroverso», sito web: www.lestroverso.it/alida-airaghi-la-poesia-rivelazione/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  21. Cfr. G. Langella, Poesia come ontologia. Dai vociani agli ermetici, Roma, Edizioni Studium, 1997. ↑
  22. La raccolta si compone di una serie di “omaggi” in forma poetica che Alida Airaghi rivolge ai poeti più cari, quelli che hanno contribuito, nel tempo, alla sua formazione poetica e personale: Guido Gozzano, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Sandro Penna, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Siro Angeli, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici, Elio Pagliarani. Cfr. A. Airaghi, Omaggi, Torino, Einaudi, 2017. ↑
  23. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, traduzione di R. Novità, Torino, Einaudi, 1987. ↑
  24. G. Genette, Introduzione all’architesto, Parma, Pratiche Editrice, 1981, p. 70. ↑
  25. Termine già proposto da Louis Marin nel 1974, nell’opera Pur une théorie du texte parabolique, in Le Récit évangélique, Bibliothèque des sciences religieuse. ↑
  26. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, op. cit., p. 3. ↑
  27. Le relazioni transtestuali definite da Genette sono, rispettivamente, paratestuale, intertestuale, metatestuale, architestuale e ipertestuale. Per un approfondimento, si rimanda al volume G. Genette, Introduzione all’architesto, op. cit. ↑
  28. A. Bravin, Le forme dell’intertestualità: dalla citazione all’allusione, in «Studi slavistici», XVI, 2019, pp. 261-76. ↑
  29. L’intervista a cui si fa riferimento, ancora inedita ma in corso di pubblicazione, è stata condotta dalla sottoscritta presso l’abitazione di Alida Airaghi, il 19 luglio del 2020. Si compone di quattordici domande che spaziano dal vissuto personale alla poetica della scrittrice, rivelando dettagli a volte desumibili ma senz’altro non espliciti nella produzione letteraria di Airaghi. ↑
  30. «Il Pickwick» è stato un magazine culturale digitale fondato a Napoli nel 2012, con registrazione ufficiale come testata giornalistica l’anno successivo. Nato da un gruppo redazionale con alle spalle un’esperienza nella critica teatrale, il progetto si è presto ampliato a letteratura, musica, arti visive e cinema, mantenendo il teatro come nucleo centrale. Ispirato al personaggio dickensiano di Mr. Pickwick, il nome della testata rifletteva una vocazione all’indagine culturale curiosa e multidisciplinare. Attivo per un decennio, «Il Pickwick» ha cessato le pubblicazioni nel 2022. ↑
  31. Intervista del 2 dicembre 2020: Rime e varianti per i miei musicanti: intervista ad Alida Airaghi, in «Il Paroliere», sito web: https://www.ilparoliere.eu/rime-e-varianti-per-i-miei-musicanti-intervista-ad-alida-airaghi/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  32. Alla pubblicazione di Rimmel nel gennaio 1975, Francesco De Gregori è un artista emergente, noto soprattutto nell’ambiente musicale romano ma ancora lontano dal successo commerciale. Dopo un esordio in coppia con Antonello Venditti in Theorius Campus (1972) e il primo album solista Alice non lo sa (1973), viene scritturato nel 1974 dalla RCA Italiana e pubblica l’album Francesco De Gregori, distinguendosi per i testi enigmatici e gli arrangiamenti essenziali, con influenze provenienti dal folk americano e dalla musica popolare francese. Il disco consacra De Gregori al grande pubblico, eleggendolo a massimo esponente della scuola cantautorale romana. ↑
  33. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, op. cit., p. 21. ↑
  34. «Poi che gli ultimi fili di tabacco / al tuo gesto si spengono nel piatto / di cristallo, al soffitto lenta sale / la spirale del fumo / che gli alfieri e i cavalli degli scacchi / guardano stupefatti; e nuovi anelli / la seguono, più mobili di quelli / delle tue dita»: E. Montale, Le occasioni (1928-1939), a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1996, pp. 174-75. ↑
  35. Ibidem. ↑
  36. Il brano è incluso nell’album Che cosa c’è. Sarà così, pubblicato con l’etichetta RCA Italiana nel 1963. Che cosa c’è diventa un altro successo di Gino Paoli dopo le popolarissime Il cielo in una stanza (1960) e Senza fine (1961). Paoli affida l’arrangiamento del brano a Ennio Morricone, che compone un accompagnamento raffinato in cui il pianoforte, in contrappunto, assume un ruolo di dialogo con la voce. Anche Ornella Vanoni, a cui il brano è dedicato, ne propone una sua versione personale nel 1964 nell’album C’eri anche tu. ↑
  37. Ivi, p. 33. ↑
  38. Ivi, p. 43. ↑
  39. Ivi, p. 48. ↑
  40. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, cit., p. 41. ↑
  41. Ivi, p. 45. ↑
  42. «Ah, quella canzone. Per anni se ne è parlato come di una canzone d’amore. Ma io sapevo che era per la mamma. Ogni volta che tornava a casa lei gli diceva: “Quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, perché questo per lei era la musica, e lui rispondeva: “Vedrai, vedrai”» (A. Parodi, Questi 30 anni senza Luigi, in «Corriere Mercantile», 27 gennaio 1997, p. 15. Sito web: https://luigi-tenco.tripod.com/frames/fratello08.htm, ultima consultazione: 12/03/2025). Vedrai, vedrai, scritta da Luigi Tenco nel 1964, nasce da questo copione famigliare, dall’esigenza di rassicurare la madre dalle preoccupazioni nutrite per l’autore, intenzionato a far parte di quel mondo, “la musica”, ritenuto insidioso e incerto. Il brano è stato poi incluso nell’album Luigi Tenco, pubblicato nel 1965 dalla Jolly Hi-Fi Records, con l’arrangiamento musicale di Luigi Tenco ed Ezio Leoni. ↑
  43. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, op. cit., p. 49. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Margherita Galante Garrone: i canti della «Resistenza musicale»

Author di Arianna Pacilio

Abstract: Dalle prime esperienze con il collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962) fino alle ultime produzioni soliste, questo lavoro si propone di riscoprire l’unicità del percorso artistico di Margherita Galante Garrone in arte “Margot”, a cui va il merito di aver inaugurato e ridefinito la scena cantautoriale femminile italiana sul finire degli anni ’50. La sua voce, molto più che essere un semplice strumento prestato ai testi di grandi nomi della nostra letteratura (Calvino e Fortini, per citarne alcuni), finirà per rimodulare le forme del dissenso etico-musicale contro quelle strategie della distrazione che, proprio negli anni del boom economico, si affrettavano a sfornare “canzonette d’evasione” per il nuovo pubblico di ascoltatori/consumatori. A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, la sua opera, sospesa tra memoria e innovazione, merita di essere analizzata come contributo significativo al recupero della complessità storica e culturale delle artiste nell’Italia del Novecento.

Abstract: From her early experiences with the Turin-based Cantacronache collective (1958-1962) to her final solo works, this study aims to rediscover the unique artistic journey of Margherita Galante Garrone “Margot”, who deserves credit for inaugurating and redefining the Italian female singer-songwriter scene in the late 1950s. Her voice, far from being merely an instrument lent to texts by great names in Italian literature (Calvino and Fortini, to name a few), would ultimately reshape forms of ethical-musical dissent against the distraction strategies that, especially during the economic miracle years, hastily produced “escapist pop songs” for the new audience of listeners/consumers. Nearly eight years after her passing, her work, suspended between memory and innovation, deserves to be analyzed as a significant contribution to recovering the historical and cultural complexity of female artists in twentieth-century Italy.

Per cosa dovrei essere ricordata?

Per qualche canzonetta d’occasione?[1]

 

 

Per poter avvolgere senza grinze il nastro della storia cantautoriale italiana è necessario tendere l’orecchio e l’occhio lontano dal grande palco, cercando di capire anche cosa sia avvenuto poco più sotto, lì dove gli applausi del pubblico finiscono con l’essere coperti da fischi, urla e canti di lotta. Sul finire degli anni Cinquanta, sono diverse le voci che, per testimonianza diretta di certi avvenimenti o per sensibilità postuma, rimettono in circolo stornelli e canti di protesta (eredi della Resistenza partigiana e delle prime grandi lotte sindacali) in aperta opposizione alle “canzonette transitorie” richieste ai discografici dai nuovi grandi festival televisivi. Seguendo questa direzione, le prime significative esperienze del nostro panorama cantautoriale sono quelle che convergono a una certa distanza dai riflettori mediatici, attratte più dai superstiti di un mondo ridotto in macerie che dalle nuove rampanti occasioni di costruirvici sopra: sono quelle che provarono a raccontare le miserie dei campi riarsi e delle zolfare, l’umida fatica delle mondine sfruttate nelle risaie e i sospiri che appannano i vetri dei tram operai a fine turno. La marginalità spesso ricercata di tali produzioni fa sì che questo contributo nasca fin da subito nel segno di un testamento violato, concepito con lo scopo di ridare il giusto spazio al lascito di artiste che, per un lungo tratto della loro carriera, preferirono la penombra delle quinte ai bagliori artificiali dei grandi palcoscenici. È sotto il palco, di fatto, tra vecchie e nuove miserie quotidiane, che gli stornelli di protesta[2] e la finissima satira letteraria di cantautrici come Margherita Galante Garrone “Margot” prendono forma e sostanza. Nel panorama culturale dell’Italia postbellica, dove l’impennata economica faceva largo a nuove forme di discriminazione sociale e stereotipi di genere, compositrici come Margot, ricordata spesso, immeritatamente, solo come voce femminile del collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962), iniziavano invece a rappresentare una prima importante voce di dissenso etico-musicale contro discografici ed editori “smemorati”, interessati solo a sfornare canzoni d’evasione, transitorie e senza troppe pretese, per le quali – come scriverà Umberto Eco – la novità andava introdotta a piccole dosi «per risvegliare l’interesse dell’ascoltatore/consumatore senza urtarne troppo la pigrizia»[3].

A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 23 agosto del 2017, ritornare sulle tracce di cantautrici come Margot – che in una delle ultime interviste si sarebbe definita «eroina della Resistenza sonora»[4] –, lontano dall’essere una mera operazione archeologica, rappresenta un richiamo forte per chi prosegue l’assalto contro le pericolose banalizzazioni di pensiero e di genere; un processo che, soprattutto alla vigilia neocapitalista di un paese da ricostruire, vedrà la correità dell’industria dello spettacolo e di ogni suo comparto.

Quanto alle ragioni storiche e culturali per le quali, ancora oggi, le cantautrici faticano a essere prese sul serio quanto i loro colleghi, si è cercato di portare avanti un’analisi più trasversale che, nell’analizzare l’oggettificazione della figura femminile, tenesse conto della sua evoluzione non solo all’interno del mondo musicale, ma anche lungo i complessi volteggi che in massima parte ha seguito assieme al resto della società.

Gli esordi di “Margot”: voce, braccia e mente del Cantacronache

«Serena, smemorata e senza Dio», “Margot” (come accennato, nome di battaglia ma non di battesimo di Margherita Galante Garrone) seppe essere un’artista anche incredibilmente incendiaria, ricca di memoria e dalla forte “religiosità”. Voce raffinata, prestata inizialmente ai testi poetici di altri autori, a partire dalla metà degli anni Sessanta iniziò a esserlo anche dei propri, dimostrandosi compositrice di brani di rara impertinenza e gravissima leggerezza. Laddove la dimenticanza, più che la memoria, si affrettava ad alleggerire il peso e il contributo prestato dalle donne negli anni delle due grandi guerre e nel corso della Resistenza antifascista, Margot, pur non essendone stata protagonista diretta per ragioni anagrafiche, sceglieva di muovere i primi passi sulla tortuosa strada del cantautorato folk femminile. Immune da facili seduzioni arriviste, lei che preferiva “i fischi” ai fiori di Sanremo, si interrogò spesso e con serissima ironia circa il destino della propria produzione.

Nata a Torino il 21 febbraio 1941, figlia del partigiano Carlo Galante Garrone, senatore della Sinistra Indipendente[5], per nostra fortuna e contro ogni interpolazione a venire, ci ha lasciato in rime le tappe più significative della sua avventura biografica:

Nata è a Torino? Sì, nel quarantuno
Ma non lo deve sapere nessuno…
E di che morte alfin perirà?
La data ancora nessuno la sa.

Crebbe bambina con tre precettori
Privati: storici, poeti, autori,
Ed una madre assai brava cantante,
E violinista ed anche commediante…
Questi ascendenti geniali ed illustri
L’accompagnaron per più di tre lustri
Finché incontrò, un bel giorno in collina,
Un musicista già sulla trentina
Che la convinse di botto a cantare
E che la volle ben presto sposare.
Così Margot, ch’era ancora fanciulla
Lasciò i parenti, lasciò la sua culla,
I suoi interessi, e perse la testa
Per dedicarsi ai canti di protesta.

Con Amodei e Michele Straniero
Girò l’Europa e non le parve vero
Di dare inizio alla bella avventura
Dei Cantacronache, che con sicura
Mano per primi seppero creare
Musiche e testi da rappresentare,
Coadiuvati da nomi importanti
Come Calvino, Fortini e ancor tanti
Che troppo lungo sarebbe elencare
Quindi fermiamoci nel menzionare.

E furon loro, negli anni sessanta,
A incider dischi per Italia Canta
Un’etichetta legata al Picì
Ch’ebbe successo ma poi finì lì.
Dopo pochissimo il gruppo si sciolse
E Margot a tutti le spalle sue volse.

Ben lo si sa che spesso le ciambelle
Non riescon cotte e non riescono belle;
Così Margot per tentar la fortuna
Lasciò il marito e si fiondò in laguna
Con il bambino di appena tre anni…
E fu colà che iniziò con Giovanni
Un’avventura che appena nata
A essere eterna era poi destinata.

Scrisse canzoni e colonne sonore
Partecipò a più kermesse canore
Tredici dischi incise da autrice
Ma le mancava, per esser felice,
Un picciol gruppo con cui lavorare
E divertirsi a inventare e a giocare.
E fu così che con far sbarazzino
Di marionette fondò il Gran Teatrino
Avendo sempre, e fedeli, al suo lato
La Paola Pilla e la Lulù Beato. […]

Poeti infine si fecero sotto
Collaborando, come Andrea Zanzotto,
E furon molti che i bei pupazzi
Amaron (come  Renato Palazzi:
Il grande critico che ama il Teatrino
E recensisce ogni spettacolino
Da quei lontani primi anni novanta
Quando la strada da fare era tanta).

Son stati e sono spettacoli densi
Che in ogni ambiente ricevon consensi:
Musiche tratte da assai rari dischi:
Hindemith e Malipiero e Stravischi,
Kurt Weill, Rameau, e anche Purcell e Berio,
Kagel, Berlioz, Boccherini e con serio
Spirito i testi (che han messo alla prova
La Stein, Calasso, Balzac, Casanova)
Il Gran Teatrino seppe poi trovare
per presentarli in occasioni rare,
Con i costumi grandiosi che fatti
Son da quel mago di Marco Baratti.

Presto arrivarono anche le beghe
Per  l’arroganza di ex amiche streghe
Ma delle Femmine la grande Fede
Che tutto sa e che tutto prevede […]

Questo per quanto riguarda il teatrino
Ma se torniamo a Margot e al suo destino
Dobbiam parlar di trecento canzoni
Che stan seguendo le oscillazioni
Della politica, come consiglia
La tradizione della sua famiglia.
Sono canzoni ironiche e tristi
Che parlan spesso di poveri Cristi,
E guardano con occhiali speciali
Ciò che riportano tutti i giornali.
Come all’inizio della sua avventura,
Cantando sempre, senza aver paura,
Margot racconta ingiustizie tremende
E dell’attual società le vicende.

In conclusione: Margot è ritornata
A quella cronaca, che era cantata
Da un gruppo che ormai si è sciolto da anni
(Dura cagion di dolorosi affanni…).
Ma l’avventura teatral non è morta:
chiuso un portone, si apre una porta.

Conoscer la sua biografia futura
Sarebbe, è ovvio, un’impresa un po’ dura…
Ma è così, fra teatro e canzoni,
Scene, costumi, regie ed invenzioni
Che questa vita assai piena va avanti
Si spera ancora per tanti anni, e tanti.

Che se poi invece dovesse finire
Pria del previsto, dovendo morire,
Si potrà dir che ha lasciato alle spalle
Molte creazioni, e non solo farfalle.
Basterà legger la sua biografia
Su questo sito (per vasta che sia)
Per farsi una vaga idea di Margot
E delle cose che a tutti donò.
E a questa lapide lei pensa spesso:
“Fu troppo brava per aver successo […][6].

Ancor prima dell’esperienza con il gruppo torinese dei Cantacronache, di cui fu «braccia e mente» oltre che pregevole voce, la formazione artistica di Margot avvenne all’interno di un contesto familiare sensibile agli ideali libertari, a cui si affiancò l’ascolto degli chansonniers francesi[7] Georges Brassens e Boris Vian, destinati di lì a qualche anno a essere “replicati” proprio nel salotto di casa Garrone assieme al collettivo dei Cantacronache. Negli anni Cinquanta la canzone francese e la figura dello chansonnier fornivano, del resto, un importante orizzonte estetico e ideologico per le ambizioni della canzone italiana. Esattamente nel 1957, Sergio Liberovici – raffinato compositore e futuro marito di Margot – di ritorno dallo Schiffbauerdamm Theater di Berlino, dove ebbe modo di ascoltare Gisela May ed Ernst Busch (rinomati interpreti del teatro di Brecht), immaginava la possibilità di dar seguito anche nel nostro paese a una canzone impegnata sul modello brechtiano e dei suoi compositori. L’esperienza del Berliner Ensemble lo convinse a chiamare a raccolta gli amici Michele Luciano Straniero (collega alla redazione torinese dell’«Unità»), Emilio Jona, Giorgio De Maria e Fausto Amodei, unico chitarrista ad accompagnare il suo piano, per formare il collettivo dei Cantacronache, la cui parola d’ordine sarebbe stata da allora in avanti «Evadere dall’evasione!». Come molta parte della cultura di protesta, anche l’esperienza del collettivo torinese prese, dunque, forma nei salotti borghesi di sinistra (nella fattispecie, quelli di Giulio Einaudi, Luciano Foà, Elsa De Giorgi, Franco Berlanda e di casa Garrone):

Entrai nel gruppo nel 1960, unica voce “femminile”. Avevo 19 anni. Suonavo la chitarra da qualche anno, e avevo imparato a memoria tutto il repertorio di George Brassens, che eseguivo, grazie anche a un’ottima conoscenza del francese, nei “salotti” torinesi: la parola ‘salotto’ non rende giustizia alle case ospitali degli amici di mio padre, che si divertivano, dopo cena, ad ascoltare questa ragazza canterina e un po’ strafottente. Fu a casa di Emilio Jona, fondatore, insieme a Liberovici, Straniero, Calvino e Amodei, del gruppo Cantacronache, che “li” conobbi. Mi sentirono cantare, io sentii cantare loro, e subito imparai tutte le loro canzoni. Mi proposero subito di entrare a far parte del gruppo, e non mi feci pregare. Così incominciò la mia avventura. Erano gli anni di Tambroni, e la protesta nasceva spontanea e aggressiva, anche nelle canzoni[8].

L’attività del Cantacronache (1958-62) si sovrappose fin da subito al dibattito sulla cultura di massa, spalleggiando le posizioni più avversive sulla musica di consumo. Come evidenzia Stefano Pivato, «Quei giovani stavano insegnando ai musicisti un nuovo modo per legare le canzoni all’attualità politica, sfuggendo alla retorica ideologica e alle lusinghe delle classifiche di vendita»[9]. È una circostanza della storia del pensiero che condiziona non poco i futuri sviluppi della popular music italiana, e soprattutto il rapporto degli intellettuali con essa. In un paragrafo a loro dedicato, Umberto Eco, che non avrebbe mancato in seguito di spendere parole celebrative nei riguardi di Margot, precisava:

Quando i Cantacronache misero in circolazione i primi dischi o affrontarono una udienza di massa in alcune manifestazioni popolari, in Italia si avevano pochi tentativi isolati di persone di buona volontà. […] Non sapremmo dire se i Cantacronache agirono come catalizzatore, o costituirono un fermento massiccio che, unendosi agli altri, diede corpo a quella che si accingeva a diventare corrente, non più “caso” ma consuetudine, pratica musicale. Il fatto è che oggi, a distanza di sette o otto anni, possiamo riconoscere nel nostro paese un filone attivo di autori; musicisti e cantanti che fanno le canzoni in modo diverso dagli altri[10].

Nel 1958, dopo i primi concerti nei «salotti buoni torinesi», cominciarono le prime attività pubbliche: quell’anno, alla manifestazione per il Primo Maggio, gli altoparlanti di un furgone diffusero alcuni brani del loro primo disco a 78 giri, e tra questi Dove vola l’avvoltoio?, La gelida manina e Viva la pace, il primo dei quali scritto da Italo Calvino, primo grande sostenitore del collettivo torinese. Negli stessi giorni debuttava lo spettacolo Tredici canzoni tredici, e fra maggio e giugno si documentano diversi concerti in circoli culturali, sedi sindacali e circoli Arci a Torino e, in misura minore, nel resto d’Italia. In estate, a dimostrazione della rapida penetrazione del Cantacronache nel mondo intellettuale nazionale, il disco d’esordio – il 45 giri extended play Cantacronache sperimentale uscito per l’etichetta del PCI “Italia Canta” – riuscì a ottenere un riconoscimento speciale al Premio Viareggio. Perché ciò che proponevano, al di là della polemica o della rottura, era di «evadere dall’evasione», ritornando a cantare storie, accadimenti, favole che riguardassero la gente nella sua realtà terrena e quotidiana, con le sue vicende sentimentali (serie, più che sdolcinate, comuni più che straordinarie), con le sue lotte, le aspirazioni che la guidano e le ingiustizie che la opprimono, con ciò che la aiuta a vivere o a morire[11].

Una conferma della centralità di questa visione nell’iniziale definizione della poetica del Cantacronache ce la dà una cartolina postale che accompagna l’uscita di Cantacronache sperimentale nel 1958. Fedele all’intento «sperimentale» del disco, vi si legge: «Quattro autori e una cantante chiedono il vostro giudizio su quattro prime canzoni nuove». Segue un breve questionario. A parte alcune domande generiche, è proprio il fatto che i brani riguardino «sentimenti e fatti reali» a essere messo in evidenza: «Ritenete utile che gli argomenti di queste canzoni siano stati scelti fra sentimenti e fatti reali?», recita uno dei quesiti. Il tono del questionario tradisce come l’interesse del Cantacronache per la canzone fosse in primo luogo educativo, e come l’adesione alla realtà storica dovesse coincidere con l’impegno politico.

Anche dagli scritti che definiscono la linea del gruppo emerge un atteggiamento pienamente assimilabile a quello tenuto dagli intellettuali per tutto il decennio precedente. «Delle canzonette» – avrebbe detto Straniero – «in sé e per sé non ce ne importava molto: il nostro interesse non era mercantile, ma precisamente sociologico e ideologico, e decisamente contenutistico»[12]. Anche Liberovici riconduceva l’ispirazione iniziale a un’«esigenza umana», che cozzava però con delle personali esigenze artistiche che non contemplavano assolutamente la possibilità di scrivere canzoni. Significativo in tal senso il mettere le mani avanti circa il proprio status di intellettuali, sin dal primo numero della rivista. Scriveva Jona: «Non ci siamo mai occupati prima d’ora di musica così detta leggera. Siamo impegnati in campi più specificamente culturali, nel romanzo, nella poesia, nella saggistica, nella musica seria». Quel «campi più specificamente culturali», che non è evidentemente un lapsus, potrebbe riassumere l’intera storia del rapporto fra intellettuali e canzone negli anni Cinquanta in Italia, e conferma come il valore della canzone per come lo intendeva il Cantacronache non potesse prescindere dalla sua utilità politica, più che dipendere da una qualche qualità poetica[13].

Il gruppo registrò un immediato consenso oltre a una serie di nuove prestigiose adesioni: tra queste, quella di Franco Fortini[14] che, come Calvino, supportò le successive produzioni soliste di Margot. Con lo sguardo già rivolto ai suoi album successivi, possiamo dire con una certa sicurezza che il Cantacronache ha rappresentato per Margot un primo importante laboratorio sperimentale dove a poco a poco la consapevolezza di essere molto più di uno strumento vocale si sostanziò nella possibilità di mettere in campo meccanismi narrativi antichi e moderni capaci di raccontare la cronaca e smuovere le coscienze come pure di trasferire le dottrine marxiste attraverso la favola e il gioco satirico: elementi e formule che potessero divenire in modo più immediato modelli comportamentali per storie esemplari (La canzone della classe dirigente, Il trionfo dello zero, Ballata dei dittatori,  Ero un consumatore,  Il giorno dell’eguaglianza, Il tarlo). Quelle del Cantacronache sono canzoni pedagogico-politiche più che di vera protesta, in cui, se, da una parte, è dominante il sarcasmo nei confronti del parassitismo dirigenziale, dall’altra emerge il quadro crepuscolare della vita quotidiana, delle «buone cose di pessimo gusto»[15], del proletario malinconico, con un segmento di dolcezza consegnato all’amore, temi ripresi sia in musica che in teatro dalla stessa Margot che avrebbe contribuito a ispessirne la fibra grazie alle sua innata interartisticità.

La canzone di lotta a cui Margot inizialmente prestava solo la voce andò a occupare uno spazio importante nei suoi lavori successivi di autrice e regista teatrale, proseguendo una tradizione che veniva da lontano, dal canto anarchico e socialista, dalla canzone giacobina, dalle dottrine egualitarie di Rousseau, e fondandosi su una felice contaminazione di modelli retorici diversi: quello che attinge al canto di lavoro (contadino, innanzitutto) e quello che scolpisce i modelli eroici di briganti, ribelli, libertari che spesso vanno incontro alla morte esemplare e che altrettanto spesso sono destinati a ritornare, revenants della libertà, per promettere una società futura di giustizia. Spesso la ballata rivoluzionaria va di pari passo con l’inno, con il coro – come accade in fondo nei modelli principe della Marsigliese e dell’Internazionale. Il fatto che il Cantacronache si collocasse programmaticamente fuori dal mercato «gastronomico»[16] della canzone commerciale italiana, quella pensata per essere consumata e digerita nel breve periodo, in uno spazio controculturale alternativo (elemento che non era certo del Neorealismo cinematografico e letterario), chiarisce il diverso contesto in cui il gruppo agiva, e spiega almeno in parte i futuri percorsi presi da canzone e cultura nel corso dei decenni successivi[17]. Lontana dalle convenzioni della canzone di consumo, l’esperienza del Cantacronache rappresenta in ogni caso una delle prime significative rotture con la tradizione melodica e commerciale della canzone italiana della seconda metà del Novecento. Il lavoro del Cantacronache nella prefazione al disco Le canzoni della cattiva coscienza (1964) fu definito da Eco stesso come «un primo passo (una indispensabile pars destruens) di una discussione la cui prosecuzione si fa sempre più urgente»[18].

In un contesto in cui l’industria discografica privilegiava narrazioni evasive e sentimentali, il Cantacronache scelse di restituire voce a una realtà spesso celata o rimossa, attraverso testi di forte impegno civile e sonorità che, pur rifuggendo dalle convenzioni del pop melodico, non rinunciavano a una ricercata costruzione musicale. Nel breve ma intenso arco temporale di circa cinque anni, il collettivo generò un vasto repertorio, avvalendosi della collaborazione di figure di spicco del panorama culturale italiano. Autori come Italo Calvino, Franco Fortini, Gianni Rodari e Umberto Eco contribuirono alla scrittura dei testi, affiancando i fondatori Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Fausto Amodei. Oltre alla creazione di un nuovo repertorio, il Cantacronache si dedicò con rigore filologico al recupero della canzone politica e della Resistenza, riportando alla luce brani della tradizione anarchica, socialista e giacobina italiana, senza trascurare i repertori di protesta di paesi segnati da forti tensioni politiche e sociali negli anni Sessanta, come Algeria, Cuba, Spagna, Congo e Angola, e costruendo così un ponte tra la canzone militante italiana e le lotte internazionali.

Anche la dimensione interpretativa rivestì un ruolo cruciale nella diffusione del repertorio, con voci femminili come quella di Margot e dell’attrice Edmonda Aldini, che seppero restituire quei canti con una perfetta dose di disperazione e dolcezza; difficilmente le controparti maschili avrebbero reso nella performance la stessa tonalità emotiva.

L’eredità dei Cantacronache si misura nella forza di alcuni brani divenuti simbolo della canzone d’autore impegnata. Per i morti di Reggio Emilia, composto e inciso da Fausto Amodei dopo la strage del 7 luglio 1960, rimane ancora oggi un emblema della canzone di protesta italiana. Altre composizioni celebri includono Dove vola l’avvoltoio? e Oltre il ponte, entrambe con testo di Italo Calvino e musica di Sergio Liberovici, nonché La zolfara, brano di denuncia sociale firmato da Michele L. Straniero e Fausto Amodei, reso celebre anche da Ornella Vanoni.

Negli anni trionfali del Festival di Sanremo e della musica leggera, la proposta di Cantacronache fece fatica ad affermarsi al di là di ristretti ambienti fortemente politicizzati, e nel 1962 il gruppo si sciolse. Due dei suoi membri, Amodei e Straniero, proseguirono l’attività di riscoperta del canto sociale all’interno del Nuovo Canzoniere Italiano. Molte delle incisioni del gruppo, realizzate tra il 1957 e il 1963 su vari 45 giri EP o singoli (prima su etichetta Italia Canta e poi su DNG), furono ristampate in quattro LP pubblicati dalla Vedette nel 1971. Come ricordava Giovanna Marini[19], altra grande anima folk, nell’ottimo documentario sui Cantacronache realizzato nel 2013 dagli studenti del Master in Comunicazione Storica dell’Università di Bologna: «L’attività del Cantacronache era destinata a fallire perché questo è il destino comune di tutte le minoranze». La parabola del Cantacronache si concluse formalmente nei primi anni Sessanta, ma il suo impatto fu determinante per lo sviluppo della canzone d’autore italiana, influenzando profondamente artisti e movimenti successivi, tra cui il Nuovo Canzoniere Italiano e la scuola genovese. Se la canzone italiana del dopoguerra si era spesso rifugiata nella leggerezza, il Cantacronache dimostrò che la musica poteva e doveva tornare a essere un’arma critica e di consapevolezza, anticipando quella fusione tra impegno politico e qualità artistica che avrebbe caratterizzato molta della produzione cantautorale italiana dei decenni successivi.

L’attività del Cantacronache nasceva in anni di grandi stravolgimenti, in un momento storico in cui il Paese stava cercando di anestetizzare il più possibile le ferite della guerra, puntando a forme di intrattenimento sempre più “leggere” e consolatorie.

Sul finire degli anni Cinquanta, mentre l’Unione Sovietica si apprestava a inaugurare l’era spaziale con il lancio dello Sputnik, in Italia si allargavano intanto le crepe all’interno del Partito Comunista, animando un dibattito sempre più acceso sulla funzione dell’intellettuale nella società postbellica. Nel 1958, a Neorealismo concluso, il modello dell’intellettuale organico, centrale nel dopoguerra, appariva irrimediabilmente superato e anche gli scrittori che avevano contribuito a definirne i contorni presero progressivamente le distanze da quel paradigma. Se Elio Vittorini aveva già avviato questo processo nel 1951, altre figure emblematiche cercarono allora vie alternative. Italo Calvino, ad esempio, pur rimanendo partecipe della vivace scena culturale torinese e dell’esperienza dei Cantacronache, volse il proprio sguardo a nuove poetiche combinatorie, che lo spinsero sempre più verso la Francia e le sue sperimentazioni formali.

Parallelamente, il rapporto con la Resistenza divenne oggetto di un rinnovato interrogativo. A fine decennio, Pier Paolo Pasolini segnò una frattura netta, dichiarando la «fine dell’engagement»: la Resistenza era ormai un mito immobile, una cristallizzazione sentimentale e stilistica. La fedeltà aprioristica a quell’esperienza – avvertiva – rischiava di trasformarsi in un atto anti-storico. Era il segno di una stagione che si chiudeva e di un’altra, ancora incerta, che si affacciava all’orizzonte.

Del resto, sarebbe stato lo stesso Amodei a ricordare, in un’intervista del 2006, come il Cantacronache, prima ancora di darsi una precisa valenza contestatrice, era nato nutrendosi delle simpatie musicali e letterarie di ogni componente[20]. Fin dai primi incontri privati nel salotto di casa Garrone, il sogno di questo giovane collettivo, insomma – parafrasando le parole della stessa Margot –, era quello di accendere una scintilla di ribellione in una società ormai abulica e passivamente in attesa del grande miracolo economico.

Le produzioni soliste: i canzonieri di «un’avvelenata femmina» ribelle

A partire dagli esordi con il Cantacronache, il percorso artistico di Margot si inseriva nel solco di una lunga tradizione di canti di lotta, molti dei quali eredi dei canti della Resistenza: strambotti, ballate e stornelli il più delle volte relegati ai margini della storia ufficiale[21]. Prima di lei, le donne avevano espresso il proprio dissenso attraverso codici anonimi o collettivi: si pensi ai canti delle mondine, che denunciavano le durissime condizioni di lavoro nelle risaie padane[22], o alle ballate partigiane come Bella ciao, spesso interpretate ma raramente firmate da donne. Margot arrivò a rompere questo schema, affermandosi come autrice consapevole, non solo voce ma anche “mente” dei suoi testi[23].

La storia artistica di Margot si intreccia inevitabilmente col faticoso processo di emancipazione femminile nella musica, fino a oggi disseminato di vecchi e nuovi stereotipi di genere: prima interprete più garbata che intellettuale, possibilmente di bell’aspetto e dai buoni sentimenti; in seguito, a partire dalle contestazioni degli anni ’60 -70, anche disinibita femme fatale a cui poter concedere qualche trasgressione per accontentare il desiderio maschile[24]. In quei decenni, la musica divenne uno degli strumenti principali per denunciare le disuguaglianze di genere e per reclamare diritti fondamentali come l’aborto, la parità di trattamento e la libertà di espressione. Nel contesto italiano, la canzone femminista si sviluppò in sinergia anche con altre forme di protesta sociale e politica che proprio dei canti di protesta eredi della Resistenza avrebbero fatto la loro cassa di risonanza[25].

Rispetto alle trasformazioni di quegli anni, le scelte di Margot si orientavano sempre più nella direzione di un canto “narrativo” dove anche la sfera privata delle piccole cose, o per meglio dire delle «buone cose di pessimo gusto», apriva una finestra sull’attualità politica, facendone a sua detta «un’eroina della Resistenza canora». Non va certo dimenticato l’impegno concretissimo e per nulla “da camera” che Margot intraprese alla ricerca dei canti popolari nella Spagna franchista:

Per me, in particolare, quel viaggio avventuroso e pericoloso nella Spagna franchista fu un doveroso omaggio a mio padre e a tutto quello che mi aveva raccontato della guerra del 1936. Raccogliemmo moltissimo materiale scottante, che via via spedivamo in Italia, clandestinamente, da Madrid e da Barcellona. In quell’occasione feci anche moltissime foto delle parate militari franchiste (una guardia civile, una mattina, durante una celebrazione militare in chiesa, mi sequestrò un rullino, e ci eclissammo a una certa velocità…). Arrivai anche a cantare “Bella ciao” in un ristorante affollato di militari (mi sentivo molto “barricadera”). E anche lì, la fuga fu fulminea […]. Fummo denunciati (tutti noi più Giulio Einaudi) per oltraggio a capo di stato estero e vilipendio della religione (una canzone era irriguardosa nei confronti di un certo Cristo de Limpias). Fu un processo che fece un certo scalpore a Torino, e non solo: ci difese l’avvocato Vassalli, e fummo tutti assolti[26].

Quando i collettivi femministi sostenevano che il privato era politico, non intendevano dire che la sfera privata dovesse diventare pubblica, e nemmeno che i confini tra le due sfere dovessero essere cancellati: il privato era già politico. Vennero a svilupparsi degli spazi fondamentali per lo sviluppo del femminismo della seconda ondata, ovvero i gruppi di autocoscienza: le femministe iniziarono un processo partendo da sé stesse, rielaborando la relazione tra sfera pubblica e privata, tra lavoro produttivo e riproduttivo, tra le esperienze private dei corpi di ognuna e il controllo su di esso da parte dello Stato e della società[27].

Se riavvolgessimo la linea del tempo, vedremmo più chiaramente come la storia dell’emarginazione femminile, soprattutto in Italia, sia lastricata di mortificazioni pubbliche e private, restrizioni burocratiche, supporti «scientifici» e paternalismi di varia natura:

«Per sbagliare bastiamo noi. E sarebbe eccessivo che vi aggiungeste anche voialtre». È il 20 ottobre 1945. La guerra si è appena conclusa, l’Italia è ancora per qualche mese una monarchia. Il presidente del Consiglio Ferruccio Parri, tra i padri della futura repubblica antifascista, commenta così il diritto di voto alle donne, introdotto grazie a un decreto del febbraio di quell’anno. «Intendiamoci» – dice rivolgendosi all’Udi, l’associazione femminile più rilevante della sinistra – «è stato giusto che sia stata data questa parità», ma «è evidente che voi non penserete di venire a ripetere in campo politico, sociale, economico, intellettuale, quelle stesse cose che facciamo noi uomini»[28].

Singolare come proprio Carlo, padre di Margot (convinto sostenitore della battaglia parlamentare per l’introduzione del divorzio), qualche anno più tardi avrebbe visto tra i suoi assistiti lo stesso Parri. Nel 1957 difese, infatti, l’ex presidente del Consiglio in un processo contro un giornale di destra che aveva pubblicato un articolo intitolato Prove clamorose: Parri tradì i partigiani. Parri decise di portare, allora, il giornale in tribunale, ma poi tutto cadde in prescrizione.

La Costituzione del 1948, con la decisiva presenza dei partiti di sinistra, contribuì sicuramente a migliorare lo status politico delle donne rispetto al periodo prebellico. Non mancava comunque di articoli che rafforzavano le restrittive definizioni dei ruoli di genere; se, da una parte, l’articolo 3 riconosceva la piena uguaglianza tra i cittadini «senza distinzione di sesso», dall’altra l’articolo 36 consolidava il ruolo del capofamiglia, stabilendo che tutti i lavoratori avevano diritto a un «salario sufficiente per soddisfare i bisogni della propria famiglia». Come un’anomalia di sistema era previsto, invece, uno spazio per la categoria delle «donne lavoratrici».

Essere stata l’unica donna in un collettivo di soli uomini non rappresentò mai un deterrente per Margot che, alla domanda su come ci si dovesse sentire a essere la sola donna in un gruppo tutto al maschile, rispondeva: «Ero assolutamente emancipata e ribelle. Quello che si definiva ‘un brutto carattere’. Portavo i pantaloni in città. Nei primi anni Sessanta non era cosa consueta. Ma la cosa mi divertiva»[29].

Nonostante i fermenti protofemministi, la scena musicale degli anni ’60-70 continuava a essere affossata dalle consuete retoriche di genere: una volta scesa dal palco, anche la grande diva deve rientrare nei confini domestici. La spavalda voglia di rivoluzionare tutto, anche i rapporti fra i sessi, tipica della Resistenza, aveva dovuto scontrarsi con un paese afflitto da gravi ritardi sul piano culturale. «Donna partigiana, donna puttana» si sentì dire Carla Capponi, medaglia d’oro al valor militare, durante un dibattito parlamentare alla Camera da alcuni deputati della destra postfascista, con tanto di inequivocabili gesti osceni[30].

Negli anni della ricostruzione e del boom economico al mondo dello spettacolo si richiedevano, del resto, forme di intrattenimento rassicuranti ed evasive: canzonette e caroselli dovevano spingere il più lontano possibile le nebbie fumanti delle macerie. Ed ecco, allora, in prima linea l’industria discografica e quella televisiva pronte a consegnare alle donne il riconoscimento che più si confaceva loro: quello di decorazioni senza medaglie. Il loro temporaneo protagonismo suscitava non poche diffidenze e atteggiamenti di rifiuto, essendo visto come un sovvertimento dell’ordine naturale delle cose. I benpensanti vedevano con un certo terrore il rapido dilagare dell’attività femminile retribuita, cui finirono per attribuire tutti i mali della società moderna, dalla diminuzione delle nascite all’aumento della mortalità infantile e al dissolvimento dell’istituto familiare[31].

Anche nell’Italia repubblicana, le donne avrebbero vissuto, per molto tempo, discriminazioni indicibili. La libertà sessuale acquisita, insomma, continuava a essere imbrigliata nei confini della società patriarcale e la donna – sebbene più disinibita –, se non più proprietà del maschio, ne restava comunque preda. Ancora, negli anni in cui proruppe il genere rock, che gridava al sovvertimento della morale borghese, le poche donne che raggiunsero il successo, purtroppo, vennero spesso soggiogate al desiderio maschile, diventando al cinema come in musica femmes fatales, perdendo la propria autentica femminilità. Erano viste come maschiacci e la loro figura, in modi diversi, veniva oscurata da quella di un uomo, oppure perdeva la propria connotazione rock per diventare più pop. Ma la logica dell’industria musicale rispondeva alle leggi scritte e tacite del momento culturale da cui prendeva vita: chiedersi le ragioni di questo mancato riconoscimento richiede di scorticare quelle ancora più profonde che, ancora dopo la contestazione studentesca e la liberazione sessuale degli anni Sessanta, avrebbero continuato, tenaci, a relegare le artiste tutt’al più al ruolo di seduttrici dalla bella voce. Infatti, la mente creatrice era uomo, mentre il corpo che le dà sostanza era donna. In questo clima, la produzione artistica di Margot non solo rifiutava passivamente tale marginalizzazione, ma la sfidava attivamente; tanto nella forma dello stornello satirico erede dei cantastorie di guerra quanto nelle rielaborazioni allegoriche più complesse spesso legate a un lirismo più “privato”, a un’intimità pensosa, generosa di sentimenti tardo-crepuscolari.

In uno dei brani più autoreferenziali, L’avvelenata femmina (2015), che strizza l’occhio all’Avvelenata gucciniana, l’autrice ribadisce la natura essenzialmente “privata” della propria musica, schermata il più possibile contro le mediocri logiche del profitto di certe case discografiche per le quali la lotta di classe non era niente più che uno slogan promozionale: «Fate a meno di stampare / i miei dischi preferisco produrmeli da sola / e respingo chiunque mi consola con una pia parola / io prediligo i fischi». Continuando l’ascolto, non mancano parole accese contro quanti nel mondo dello spettacolo musicale le avevano girato le spalle dopo la separazione dal primo marito, Sergio Liberovici.

Dopo pochi anni di breve ma intensissima attività, portata avanti da un capo all’altro dell’Italia e d’Europa, come ricordato in precedenza, le strade degli artisti si sono divise: anche gli scrittori che in una prima fase avevano aderito con interesse all’invito dei Cantacronache sono ritornati sui loro passi, in cerca di altre necessità espressive.

Il caso di Calvino è emblematico. Per quanto – nei racconti dei protagonisti – lo scrittore fosse parte attiva nella prima fase del progetto, probabilmente non poteva più condividere fino in fondo gli entusiasmi “resistenziali” del gruppo, segnati da eccessi ideologici dai quali si era, nel frattempo, congedato. Il Calvino che collaborava con Cantacronache non era più quello neorealista, e stava anzi sperimentando in quegli anni soluzioni evidentemente alternative a quel paradigma: era il Calvino delle Fiabe italiane (1956), nel pieno della Trilogia degli antenati (avviata nel 1952), proiettato verso il gioco combinatorio della “Letteratura potenziale” che lo avrebbe portato dritto verso la Francia di Queneau, Perec e del gruppo dell’OuLipo.

In effetti, il confronto fra la produzione coeva di Calvino e quella per il Cantacronache rivela un certo scollamento sia di contenuti sia di stile. Se si paragona l’incipit di Canzone triste, fra i brani più celebri (e più riusciti) del repertorio del Cantacronache destinato all’intensa voce di Margot, con quello del racconto da cui è tratto, che Calvino include nella raccolta Gli amori difficili, nel «corpo a corpo con la metrica canzonettistica» la leggerezza del Calvino prosatore si perde negli endecasillabi e nelle mosse forzate che la forma canzone impone, e dalle quali il Calvino paroliere non riesce a liberarsi.

Figura 1: Copertina del disco Canzoni di una coppia, 1963

Il debutto solista di Margot, a un anno dallo scioglimento del Cantacronache[32], si aprì nel segno di una continuità, ricevendo il sostegno di Franco Fortini e dello stesso Calvino, che pure avevano contribuito attivamente alla precedente esperienza del collettivo. Nel 1963 usciva Canzoni di una coppia, primo LP che non inaugurò solo l’inizio del nuovo percorso musicale di Margot ma rappresentò uno dei primi album pubblicati in Italia da una cantautrice (Giovanna Marini avrebbe debuttato da solista solo due anni dopo).

Pubblicato dalla Ricordi, quel disco reca davvero ogni traccia di Margot, stavolta nelle vesti di autrice di tutte le musiche e di tutti i testi tranne un paio che, come accennato, si avvalevano della penna di Fortini. In copertina il disco venne presentato da Italo Calvino, che mise in evidenza le due anime della cantautrice, quella più “barricadera” e quella più intimista, mentre in un altro scritto la stessa Margot dedicava l’album a George Brassens, suo ispiratore. Gli arrangiamenti e la direzione dell’orchestra erano di Sergio Liberovici, all’epoca marito di Margot.

Margot, scriveva Calvino, apparve sulla scena italiana con due distinte anime: quella primigenia barricadera che emergeva dai suoi esordi col gruppo dei Cantacronache, volta a riprendere la tradizione dei canti di protesta di tutti i tempi e di tutti i paesi; e quella intimista, attenta, invece, a tutte le sfaccettature e gli spigoli della quotidiana psicologia coniugale, per la quale Eco avrebbe parlato di «neocrepuscolarismo impegnato»[33]:

Che la vera Margot sia questa seconda — della quale il disco che qui si presenta dona un ricco repertorio, — è una constatazione fin troppo facile per essere del tutto vera: forse è più esatto dire che è proprio da questa Margot degli interni casalinghi, delle finestre cittadine, delle stanze d’albergo, con tutta la sua sensibilità per l’insoddisfazione nascosta sotto le ore apparentemente più tranquille e contente dei nostri contenti contemporanei, è proprio da questa Margot che matura ed esplode l’altra, quella delle canzoni di ribellione. I versi di Margot delineano ogni volta un “racconto di oggetti” ma qui siamo esattamente agli antipodi del “cosmismo” narrativo di Robbe-Grillet: qui ogni oggetto è carico di tutto il suo significato umano, affettivo. Gli elenchi d’oggetti nella Canzone della valigia esprimono un teso struggimento che la musica sottolinea, con quell’evidenza didascalica che Margot pone nelle più semplici trovate di composizione. Così in Pomeriggio di domenica gli improvvisi fragori delle radio dei vicini costituiscono una specie d’illustrazione musicale all’interno della canzone; e nella fortiniana Canzone dei litigi le battute della coppia litigiosa diventano una specie di poliedro di specchi in cui la voce interseca sé stessa in angolazioni oblique o pungenti[34].

Il disco si apre con Ballata della luna di miele, che su un ritmo di tre quarti inizia il racconto della storia della coppia; dopo una canzone più intimista, L’armadio, c’è l’interessante Canzone dei litigi, in cui Margot interpreta le parti di entrambi i personaggi durante un litigio, ed è il primo brano con testo scritto da Franco Fortini. Ditemi voi descrive una donna che, guardandosi allo specchio, truccandosi e mettendosi il rossetto, si scopre meno bella, cogliendo il tempo che passa, mentre il marito che fuma e legge il giornale di là non si accorge di nulla. Il secondo lato si apre con Pomeriggio di domenica, che descrive appunto un pomeriggio festivo, con l’inserimento anche della radio da cui si ascoltano le partite con il goal (e in questi punti il ritmo del brano diventa terzinato), mentre Un giorno forse è una canzone d’amore malinconica: la coppia protagonista immagina il futuro, con i figli già cresciuti e i ricordi più dolci dietro le spalle. La melodia di Canzone della valigia ha qualche reminiscenza jazz, e nel testo la valigia diventa metafora della vita, e delle cose che si portano dietro nel viaggio o che, al contrario, vengono abbandonate. Conclude il disco Le nostre domande[35], la seconda canzone con testo di Fortini; suona la chitarra in questa canzone Domenico Amerio, e conclude la storia con le domande che i due si fanno sul loro rapporto. Il brano omonimo è uno dei tanti pezzi rimasti, purtroppo, ai margini dell’attenzione musicale italiana.

I riferimenti letterari giocano tra loro rincorrendosi in molti dei brani di cui Margot compose testi e musica, in un momento in cui le donne non sembravano poter avere altro ruolo sulla scena musicale se non quello di interpreti: non più che belle voci prestate a una creazione di genesi maschile. Gli autori da cui prendeva forma e nutrimento il suo desiderio di dar voce a una musica impegnata e di protesta non le impedirono di mettere in luce con serissima leggerezza un repertorio di affondi taglienti per schermarsi dalle imposizioni sociali e politiche di quegli anni. L’attacco restava la miglior difesa.

Nel 1964 incise l’EP Canti per noi assieme a Silverio Pisu, che pure avrebbe musicato versi di Montale e Sandro Penna, curato dal marito Sergio Liberovici. Alcuni testi come Il convento delle Nazarene sarebbero stati musicati sulla base di poesie di Palazzeschi (Il passo delle Nazarene, Firenze 1907, editore Lanterna). I motivi cristiani (chiesa, convento, preghiera etc.) avevano perduto, però, ogni valore religioso: parte di un paesaggio culturale al tramonto. Lo svuotamento di contenuti della parola avvicina questa poesia a correnti letterarie come quella del Crepuscolarismo e del Futurismo.

Lo scarso successo delle cantautrici offre un’ulteriore prova degli specifici “attributi” associati all’etichetta «cantautore»[36] – a cui non sono estranei posizionamenti di genere sessuale, e che anzi vengono socialmente costruiti incorporando un certo immaginario romantico associato con l’autore-genio, inevitabilmente maschio. Maria Monti, all’inizio, era parte integrante e attiva del gruppo dei cantautori, e probabilmente la diretta ispiratrice dei primi spettacoli collettivi. Il neologismo «cantautrice» comparve sulle fonti, anche in riferimento a lei, poco dopo la comparsa di «cantautore»[37].

La rimozione delle cantautrici non solo dal canone, ma addirittura dalla memoria collettiva della canzone italiana (al punto che i loro primi dischi non sono mai stati ristampati), è ulteriore prova di come i significati che vengono associati ai nuovi cantautori non solo vadano oltre la somma di ruoli fra autore e interprete, ma riguardino processi di autenticazione più complessi, ai quali non sono estranee ideologie del genere sessuale. È, in particolare, l’immagine del cantautore come poeta e genio individuale – che importa nella canzone italiana estetiche di matrice romantica – a non essere immune da questo tipo di connotazioni.

Nel corso degli anni Settanta, attraversati dalle conquiste delle nuove battaglie referendarie della seconda ondata femminista, il repertorio di Margot si diede una struttura concettuale ancora più ricca, rafforzando il legame con la tradizione democratica d’oltralpe. Pubblicato nel 1975, Sul cammino dell’ineguaglianza è una libera ripresa del Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes di Rousseau, di cui recepisce la lezione più matura. Si trattava di un concept album, formula che si sarebbe ripetuta anche nei dischi successivi, basato sul tema dell’emarginazione e delle ineguaglianze. Margot faceva sua la lezione di Rousseau laddove affermava che l’ineguaglianza non ha origine nella natura, ma viene generata assieme alla formazione della società, divenendo illegittima e dannosa per la moralità e il benessere del genere umano.

Il disco si distingue per ballate acustiche, attraversate dalla voce calda di Margot, spesso sostenuta dalla sola chitarra. Ritroviamo anche brani musicalmente più complessi, dal timbro jazz, grazie alla presenza di fiati, tastiere e percussioni. A fare da cornice per i 19 brani è il breve inserto Précieux Jours, ora strumentale ora cantato, come nella traccia finale. In questo lavoro Margot musicò, reinterpretandoli con la sua voce profonda e carezzevole, alcuni dei capisaldi della dottrina egualitaria: del resto, erano anni di un nuovo dominio dell’apparenza, che impediva la valutazione sociale dei meriti individuali, introducendo perfino nel cuore dell’uomo una forma di falsa coscienza.

Che il Settecento fosse un secolo caro a Margot lo conferma anche il successivo lavoro del 1976, La Follia, disco ispirato all’assurda storia tratta da Una modesta proposta (1729) di Jonathan Swift, una satira iperbolica poco gradita a quanti, fraintendendo il reale bersaglio polemico, accusarono Swift di oltraggio e cattivo gusto. Il protagonista del libro proponeva, infatti, un «metodo onesto, facile e poco costoso» per risolvere le carestie dell’Irlanda: far ingrassare i bambini più denutriti per darli in pasto ai ricchi proprietari terrieri. Non dimentichiamo che nel 1965 Margot diede la voce al Cantafavole 3 “Filastrocche in cielo e in terra”, una raccolta di sei filastrocche firmate da Gianni Rodari, che proprio del romanzo di Swift curò una prefazione in italiano.

Senza sminuire il peso “collettivo” delle prime prove artistiche, il vero mondo di Margot, tuttavia, prese forma nella produzione solista: una produzione tentacolare che, sempre con uno sguardo rivolto al valore civile e testamentario dei canti di protesta, finisce però con l’avvolgere un universo molto più vasto di significati e riferimenti culturali. Continuare a cantare fatti di cronaca significava sicuramente impegnarsi a restituire un’immagine alternativa a quella di un’Italia smagliante e spensierata, proposta, per esempio, dai tempi della canzone “leggera” del miracolo economico.

Gli ultimi anni: verso un Vespero Vermiglio

La fitta rete di corrispondenze tessuta da Margot può essere apprezzata a pieno in Il Vespero Vermiglio, un album di sedici tracce da lei stessa musicate su poesie di autori come Apollinaire[38], Arrigo Boito, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Pascoli, Edoardo Sanguineti, Iginio Ugo Tarchetti e Andrea Zanzotto. Poesia e musica si riappropriano, qui, di un legame primigenio: in quest’ottica va letta anche la scelta di arrangiamenti sostanzialmente acustici in cui a spiccare sono essenzialmente la voce e la chitarra di Margot, mentre il talentuoso polistrumentista Domenico Santaniello si divide tra mandola, contrabbasso e violoncello.

Durante l’ascolto non si può non restare incantati dalla bellezza di brani malinconici come Le Pont Mirabeau su testo di Apollinaire, La Ballata delle Donne da una poesia di Edoardo Sanguineti, ma soprattutto da quel gioiello che è Le Nostre Domande di Franco Fortini che, assieme a Fides (tratto da Giovanni Pascoli), rappresenta uno dei vertici del disco. L’universo musicale di Margot dimostra ancora una volta di poter oltrepassare “il medium” per illuminarsi di continue rifrazioni.

Che si esibisse nella semioscurità della sua camera o su grandi palchi teatrali, Margot non le ha mandate a dire fino all’ultimo, chitarra alla mano e occhi fissi sul vuoto dell’attualità politica:

Nel calderone sono finiti così la cultura accademica di potere e lo sloganismo populista, lo snobismo intellettualistico e il buon senso popolaresco, il formalismo parolaio e la cruda irriverenza plebea, il recupero della classicità e il romanticismo sentimentalistico, la drammatizzazione del banale e la teorizzazione del pratico, il mito della fantasia[39] […].

Gli ultimi brani diffusi dal suo canale Youtube non risparmiano prese di posizione contro la turistificazione massiccia di Venezia, la sua «triste Venezia», ultimo approdo dopo la “fuga” da Torino, o a favore delle proteste dei “No TAV”: «Cantare voglio la valle resistente / che molto ha dato e non ha chiesto niente […] Difesa da milizie prezzolate tolte da Oriente e in valle trasportate / col sorriso sprezzante di chi crede / d’aver sempre ragione e più non vede».

In qualunque fase storico-esistenziale del suo percorso Margot si è impegnata a far entrare in musica quel mondo che, tanto in letteratura quanto in musica, stentava a trovare piena legittimazione: il mondo abbrutente delle fabbriche e dei suoi turni massacranti; delle nuove sperequazioni fra uomini e donne, “operai e operaie”. Brani come Canzone triste inseguono sui tram gli sguardi tetri di una coppia di operai incapaci di incontrarsi a causa dei turni di lavoro: «Lui aveva il turno che finisce all’alba / entrava in letto e lei n’era già fuori».

L’avventura umana e artistica di Margot, in spregio a ogni ostracismo, ha rappresentato un tassello imprescindibile per riempire certi “vuoti di memoria” e capire come la marginalizzazione delle donne nella musica italiana fosse stata, e sia ancora, questione non solo estetica ma epistemologica. Il suo repertorio, oggi conservato dall’Archivio Sonoro di Torino, invita a riscrivere la storia della canzone d’autore attraverso l’intersezione di genere e classe. In un’epoca di crisi della parola cantata, la sua lezione – che la poesia è arma di verità – resta un monito per artiste e studiosi. Per questa e tante altre ragioni, la produzione di musiciste come Margot «dovrebbe essere ricordata» e strappata fuori da sipari chiusi troppo in fretta.

 

  1. Versi tratti dal brano Per cosa dovrei esser ricordata? diffuso da Margot sul suo canale Youtube nel 2014 all’URL: https://www.youtube.com/watch?v=gO7tlf5Kid0 (ultima consultazione di tutti i link presenti nel saggio: 15 marzo 2025). ↑
  2. Tra quelli più recenti meritano di essere ricordati Gli stornelli dei fiori, una satira floreale che mette sotto accusa tutti i maggiori nomi della nostra recente stagione politica. ↑
  3. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 1964, p. 163. ↑
  4. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone: si legge all’URL: http://www.margotgg.it/. ↑
  5. Cfr. P. Borgna, Un Paese migliore. Vita di Alessandro Galante Garrone, Bari, Laterza, 2006. Carlo Garrone, fratello dello storico Alessandro, partecipò da parlamentare alla battaglia per l’introduzione del divorzio, alla riforma del codice penale e dell’ordinamento penitenziario. Nel 1976 fu in prima fila nella denuncia dello “scandalo Lockheed”, che si sarebbe concluso per la prima volta con il rinvio a giudizio per corruzione di alcuni ministri della Repubblica. ↑
  6. G. M. Garrone, Diari e Carteggi Margherita Galante Garrone 1890/1990, Venezia 2015. ↑
  7. Dopo la guerra, il termine chansonnier compare in diversi contesti per indicare più in generale il cantante di varietà, oltre che i cantanti-chitarristi. Nel corso degli anni Cinquanta, il termine passa progressivamente da un più generico riferimento all’intrattenitore da cabaret a «colui che scrive testi di canzoni […] e ne è poi anche l’interprete», ovvero al significato che ha ancora oggi. È indicativo che già negli anni Cinquanta in italiano il termine avesse un’accezione diversa da quella che aveva in Francia. Ce lo conferma l’edizione 1960 del Grand Larousse Encyclopédique, dove «chansonnier» è associato a trovatori e poeti medievali; con uso desueto, ad autori e cantanti di canzoni del passato, ad esempio Béranger (lo chansonnier per antonomasia anche in pubblicazioni recenti. Vd. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2019, p. 128). ↑
  8. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone cit. ↑
  9. S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2005, p. 151. ↑
  10. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  11. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 204. ↑
  12. G. Straniero, M. Barletta, La rivolta in musica. Michele L. Straniero e il Cantacronache nella storia della musica italiana, Torino, Lindau, 2003, p. 17. ↑
  13. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 202. ↑
  14. L’incontro tra Franco Fortini e la musica avviene grazie alla mediazione degli amici del Cantacronache, nella seconda metà degli anni Cinquanta. Legame che nasce e si rafforza nella comune insofferenza verso la canzone melodica sanremese, cara all’industria discografica, alla radio e soprattutto alla tv. ↑
  15. La poesia di Gozzano, molto cara a Margot, viene in più occasioni riproposta sia nelle sue produzioni musicali sia a teatro. ↑
  16. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 161. ↑
  17. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 209. ↑
  18. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  19. Musicista di rigorosa preparazione e di grande talento, svilupperà a lungo la riflessione e lo studio sulle diverse forme di canto, da quello contadino a quello urbano, proseguendo assieme ai protagonisti del Nuovo Canzoniere italiano la strada già spianata dal Cantacronache. ↑
  20. Cfr. F. Amodei, Uno chansonnier di protesta, documentario a cura del “Deposito canti di protesta”, 2006. ↑
  21. In O cara moglie (1959), ad esempio, Margot rilegge epistole di emigranti italiani, restituendo alla figura femminile il ruolo di custode della memoria e della resistenza quotidiana. Il testo, basato su fonti storiche, ricorda le opere di Giovanni Verga per il realismo crudo e la compassione verso i vinti. La melodia, invece, evoca i canti religiosi popolari, con un tono malinconico che sottolinea la distanza e la nostalgia. ↑
  22. Sui canti di protesta legati allo sfruttamento delle mondine e delle filandaie si consulti il capitolo dedicato in S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, op. cit., pp. 145-49. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. R. Caselli, Storia della canzone italiana, Milano, Hoepli, 2018, p. 375. ↑
  25. Album come i Canti delle donne in lotta (1975) di Yuki Maraini e Fufi Sonnino, e Alle sorelle ritrovate di Antonietta Laterza sono esempi emblematici di come la musica potesse divenire una forma di resistenza e di lotta. Questi lavori riscoprono la canzone come arma di rivendicazione, affrontando pubblicamente anche argomenti come l’amore tra donne e l’aborto, che finalmente davano voce e identità a donne che, fino ad allora, erano state deliberatamente ignorate dai media tradizionali e dalle narrazioni dominanti. ↑
  26. Brano tratto dall’intervista di G. Michelone a Margot già citata. ↑
  27. A. Bracke, La nuova politica delle donne. Il femminismo in Italia, 1968-1983, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2019, pp. 304-308. ↑
  28. F. Battaglia, Stai zitta e va’ in cucina. Breve storia del maschilismo in politica da Togliatti e Grillo, Milano, Feltrinelli, 2015. ↑
  29. Intervista di G. Michelone a Margot cit. ↑
  30. Cfr. M. Ponzani, Guerra alle donne. Partigiane, vittime di stupro, «amanti del nemico» 1940-45, Torino, Einaudi, 2021. ↑
  31. F. Castelli, E. Jona, A. Iovatto, Al rombo del cannon. Grande Guerra e canto popolare, Venezia, Neri Pozza, 2018, p. 714. ↑
  32. Con i Cantacronache aveva inciso 45 giri, EP e 33 giri. ↑
  33. La Torino “triste”, sfondo pensoso della sua avventura esistenziale, ritorna soprattutto in quel richiamo neocrepuscolare, per usare una felice citazione di Eco, che avvolge le scene di vita quotidiana, anche le più ordinarie, con un tono di nostalgia e rassegnazione. Anche nei suoi testi, Margot si concentra su momenti e sentimenti quotidiani, descrivendoli con tale sensibilità da farne perdere ogni materialità. Nei testi più “privati” di Margot riecheggia la malinconia urbana di certa poesia crepuscolare: una sensibilità languida, una catalogazione delle «buone cose di cattivo gusto» che, sublimate dalla sua voce e dalla sua chitarra, sembrano portare avanti «colloqui» di gozzaniana memoria. La filiazione con la poesia di Gozzano è ribadita dalla riproposizione di uno dei testi più noti, Le Golose (1907), che interpreta e musica il racconto omonimo di Guido Gozzano; l’interesse per Gozzano risuona anche in Per cosa dovrei essere ricordata?. Di Gozzano Margot avrebbe riportato in scena, allora con la sua compagnia teatrale, La fede delle femmine, anche L’amico delle crisalidi. ↑
  34. Ibidem. ↑
  35. Il brano è stato inciso anche da Francesco Guccini nell’album Canzoni da intorto del 2022. ↑
  36. Secondo alcune fonti, il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1959 in un listino pubblicitario dell’RCA Italiana, creato da Maria Monti durante una riunione con Ennio Melis e Vincenzo Micocci per promuovere Gianni Meccia. ↑
  37. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 168. ↑
  38. Le Pont Mirabeau, poesia di Apollinaire edita nel 1913, nasceva dalla malinconia di un amore passato, il ricordo del quale scorreva come la Senna sotto il Ponte Mirabeau. Uno dei primi traduttori italiani di Apollinaire fu Giorgio Caproni, un «musicista mancato che fa il paroliere» che di Pascoli – omaggiato nel titolo del disco di Margot – aveva assorbito il «seme dell’inquietudine». Cfr. Il mondo ha bisogno di poeti. Interviste e auto commenti. 1948-1990, a cura di M. Rota, Firenze, Firenze University Press, 2014. ↑
  39. E. De Angelis, Musica sulla carta. Quarant’anni di giornalismo intorno alla canzone 1969-2009, Genova, Zona Editrice, 2009, p. 109. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Le ragioni di Orfeo. L'”Euridice” di Roberto Vecchioni entro e oltre i “Dialoghi con Leucò”

Author di Melisanda Massei Autunnali

Abstract: L’incontro con la cultura classica rappresenta da sempre una cifra compositiva portante della produzione di Roberto Vecchioni, che alla carriera di cantautore ha a lungo affiancato l’insegnamento delle materie letterarie nei licei e in seguito, per molti anni, il corso di “Forme di poesia per musica” presso varie università italiane. La canzone Euridice, pubblicata nel 1993, richiama in via diretta il celeberrimo mito orfico secondo l’originale lettura di Cesare Pavese, proponendo l’idea di un Orfeo che si volta e perde Euridice intenzionalmente. Questo articolo affronta questa rilettura del mito secondo una prospettiva sistemica che le attribuisce un ruolo del tutto peculiare nell’opera, anche letteraria, del cantautore milanese. In particolare, la centralità del riuso classico da parte di Vecchioni viene esplorata alla luce del forte autobiografismo dell’autore, in una connessione di arte e vita che coinvolge in senso ampio la produzione di uno dei più importanti rappresentanti della canzone d’autore italiana.

Abstract: The encounter with classical culture has always been a key compositional feature of Roberto Vecchioni’s production, who, alongside his career as a singer-songwriter, has long combined teaching literary subjects in high schools and later, for many years, the course “Forms of poetry for music” at various Italian universities. The song Euridice, published in 1993, directly recalls the famous Orphic myth according to Cesare Pavese’s original interpretation, proposing the idea of ​​an Orpheus who turns and intentionally loses Euridice. This article addresses this reinterpretation of the myth according to a systemic perspective that attributes to it a very peculiar role in the work, including literary, of the Milanese singer-songwriter. In particular, the centrality of the classical reuse by Vecchioni is explored in the light of the author’s strong autobiographical nature, in a connection of art and life that broadly involves the production of one of the most important representatives of Italian songwriting.

Euridice

La convergenza tra produzione musicale e riferimenti letterari rappresenta una cifra compositiva specifica dello stile di Roberto Vecchioni fin dalle realizzazioni d’esordio, quando il giovane professore inserisce all’interno del suo secondo album, Saldi di fine stagione, del 1972, una canzone dall’indicativo titolo di Aiace[1].

La progressiva acquisizione di una solida posizione nel panorama della canzone italiana e, in parallelo, il successo commerciale, lungi dall’attenuare, hanno progressivamente consolidato nell’autore l’attitudine al riuso, all’interno delle proprie canzoni, del riferimento classico e in generale letterario: e questo per finalità divulgative e al contempo per un’esigenza espressiva fortemente sincera.

Il ruolo che il brano dal titolo Euridice, risalente al 1993, riveste nell’ambito di un repertorio quantificato in una quarantina di canzoni – sulle circa duecentocinquanta totali che Roberto Vecchioni ha pubblicato a proprio nome – è del tutto peculiare: da un lato, per la complessità del risultato raggiunto in un’operazione di riscrittura, originale, di un riferimento privilegiato nell’ambito di una costellazione di fonti; dall’altro, per una specifica posizione sistematica della canzone all’interno di un più vasto orizzonte artistico e di pensiero, consolidato dall’autore nella sua produzione, e non solo musicale, ma anche di romanzi e racconti, soprattutto dagli anni Dieci del Duemila.

Euridice viene pubblicata all’interno dell’album Blumùn, che viene presentato alla stampa il 21 settembre 1993 ed esce, per la Emi Italiana, tre giorni più tardi[2]. La complessiva durata di quattro minuti e trentadue secondi si sviluppa in un’articolazione rigorosamente simmetrica, costituita da due sezioni principali che segnano, narrativamente, i due momenti della storia e che ripetono una medesima struttura tripartita. È difficile parlare di questa strutturazione come della classica distribuzione di strofa-strofa-refrain oppure strofa-bridge-refrain di cui si avvalgono solitamente i brani corrispondenti alla cosiddetta forma-canzone. Piuttosto, ciascuno dei tre passaggi corrisponde a un distinto movimento in cui la variatio tonale-melodica è accompagnata anche da un sofferto crescendo di intensità che tale diventa, come è abbastanza logico, anche nell’interpretazione.

A seguito di una significativa intro strumentale – di indirizzo squisitamente monteverdiano – l’attacco della voce nella prima macro-strofa rende immediatamente evidente la scelta di identificare l’io narrante con Orfeo e l’interlocutore con Ade: a lui il protagonista si rivolge, annunciando il contesto emotivo e le ragioni della scelta di scendere fino agli inferi per riprendersi la propria sposa, simbolo di una giovinezza del mondo sfiorita dopo la sua morte. L’intenzione programmatica di Orfeo si fa esplicita nella seconda, brevissima, sotto-sequenza, scandita dall’annuncio, da parte del mitico cantore tracio, di spingere tutta la forza della propria arte di fronte al dio come mezzo per riottenere l’amata. La terza sotto-sequenza, assai più lunga delle precedenti, si articola attraverso la suggestiva elencazione dei contenuti di questo canto, rafforzata dall’anaforica successione del verbo al futuro («canterò»), fino alla conclusione del climax e alla ricomparsa di Ade come destinatario riconosciuto dell’impetuoso agire del protagonista. La valenza programmatica che il futuro assumeva nella seconda sotto-sequenza si capovolge in intenzione narrativa: cosicché l’intero passaggio, nel tramite della sequenza dei «canterò», vale in realtà come il racconto del drammatico confronto di Orfeo con il re degli inferi e il finale cedimento di quest’ultimo.

L’inizio della seconda parte del brano coincide con il rovesciamento emotivo di Orfeo, che nella sotto-sequenza d’avvio si trova ancora agli inferi e sta cercando di guadagnarsi l’uscita e il conseguente ritorno alla luce, come è noto, seguito dalla sua sposa. Al suo ripensamento, con le ragioni che lo accompagnano, segue, nella (breve) sotto-sequenza successiva, l’attuazione del proposito, che permette la sostituzione del pregresso termine anaforico della prima parte («canterò»)[3] con un nuovo sintagma («mi volterò»), che ne capovolge interamente le finalità, esplicitate in via definitiva nella (lunga) terza sotto-sequenza. In essa Orfeo, persuaso che Euridice, dopo aver conosciuto il regno dei morti, ad esso ormai appartiene e non può ritornare alla Terra come nulla fosse accaduto, decide di rinunciare alla donna e di mettere in atto deliberatamente le nefaste conseguenze del patto con Ade (la perdita della sposa, qualora nel tragitto l’eroe si fosse voltato). Al futuro programmatico (e anaforico) della seconda sottosequenza si sostituisce nella terza un futuro narrativo che concretizza l’attuazione del proposito («mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita»), e così pure i tre futuri successivi in coda alla canzone. Una successione di azioni ed eventi porta la vicenda verso la conclusione: Orfeo prende la decisione finale, Orfeo si volta, l’immagine di Euridice si dissolve e poco dopo non è già più. Sullo sfondo si sovrappongono le considerazioni del protagonista sulla vita che lo attende da ora in poi: nuove ragazze che già lo aspettano e che confermeranno la persuasione che l’amore non può incontrarsi col pianto, col dolore, ma è piuttosto rinnovata scelta di vitalità. Il che corrisponde alla necessità di lasciarsi per sempre alle spalle il passato con Euridice.

Vecchioni e Pavese

Roberto Vecchioni non ha mai omesso di sottolineare, nel corso degli anni, e in occasioni molto distinte tra loro, come la fonte della sua (libera) ispirazione nella rielaborazione del celebre mito sia L’inconsolabile di Cesare Pavese, uno dei Dialoghi con Leucò pubblicati dallo scrittore piemontese per Einaudi nel 1947. Pavese è citato nei suoi libri e nelle sue conferenze e non mancano le performance, rintracciabili anche in rete, in cui il cantautore esegue Euridice facendola precedere dalla lettura della prima, fondamentale battuta del dialogo pavesiano[4].

Orfeo vi inizia il suo racconto dalla conclusione della sua vicenda, spiegando alla baccante Bacca, che interloquisce con lui, come sia accaduto che, una volta in prossimità dell’uscita dall’Ade, egli abbia spontaneamente deciso di voltarsi, di fatto riconsegnando la sua sposa alla morte, e in via definitiva:

È andata così. Salivamo il sentiero tra il bosco delle ombre. Erano già lontani Cocito, lo Stige, la barca, i lamenti. S’intravvedeva sulle foglie il barlume del cielo. Mi sentivo alle spalle il fruscìo del suo passo. Ma io ero ancora laggiù e avevo addosso quel freddo. Pensavo che un giorno avrei dovuto tornarci, che ciò ch’è stato sarà ancora. Pensavo alla vita con lei, com’era prima; che un’altra volta sarebbe finita. Ciò che è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi: «Sia finita» e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva[5].

Premesso che Pavese non è l’unica fonte che Vecchioni prende in considerazione[6], in ogni caso al tributo divengono consequenziali due domande che non possiamo tralasciare di porci: innanzitutto, perché proprio L’inconsolabile costituisca, tra le tante, la chiave d’accesso privilegiata alla lettura di questo mito da parte del cantautore, e poi perché proprio questo mito abbia costituito per Vecchioni una fonte di ispirazione per una canzone. Una prima risposta esaurisce entrambi i quesiti: all’interno della produzione di Roberto Vecchioni Euridice, come già accennato, riveste un ruolo strategico, ovvero “fa sistema” nell’ambito di una precisa visione del mondo, articolata, per una parte notevole della sua produzione, attraverso molti contributi, ciascuno con un proprio senso.

Le prime ragioni che ci interessano, tuttavia, sono quelle di Orfeo, così come lo presentano sia Vecchioni sia Pavese nel comune sgomento rispetto a quello che l’eroe si è trovato di fronte, in entrambe le versioni, una volta arrivato agli inferi, e che è causa del suo agire. «Mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita», canta Vecchioni: «gelo» che agisce anche sulle motivazioni dell’Orfeo di Pavese, perché è l’impronta stessa dell’inferno, quella da cui Euridice, pur riportata in vita, non potrà mai liberarsi. Salvarla, dunque, è del tutto inutile[7]: tratta alla luce, continuerebbe a portare con sé il sigillo della morte e ad essa sarebbe comunque destinata. Ma l’amore non può portare con sé il contrassegno della morte: «Non si ama chi è morto»[8], spiega l’Orfeo pavesiano. «Tutto quello / che si piange non è amore», soggiunge quello di Vecchioni, motivando così, come vedremo, la decisione di volgere la propria attenzione verso altre, più vitali e accoglienti, esperienze.

Eppure, le lacrime ci sono state: l’Orfeo di Vecchioni le ha cantate di fronte ad Ade nella fragilità degli uomini che sentono la vita smarrirsi e in quelle dello stesso dio degli inferi nell’estremo cedimento di fronte al canto dell’eroe; all’Orfeo di Pavese le ricorda, invece, ancora Bacca, rammentando quanto egli abbia pianto alla scomparsa della sposa, fino alla ferale decisione di scendere all’Ade per lei. Può forse averlo fatto per qualcosa che non fosse amore? In effetti, al netto della semplice mente della baccante, se questo non è il fine, sembrerebbe difficile, se non impossibile, ipotizzare un ulteriore significato della catabasi. Che invece esiste.

È questo il punto in cui la convergenza tra Pavese e Vecchioni si fa più sottile e complessa. Certo, per entrambi la morte di Euridice è il motivo primo della discesa di Orfeo, la causa per cui il viaggio agli inferi si è messo in moto. Il confronto con quel mondo, con il «gelo» che ha avvolto Euridice, ha svelato a entrambi l’esistenza di un’altra verità, di un altro scopo. Alla domanda di Bacca, infatti, l’Orfeo pavesiano risponde che Euridice non è, in realtà, il vero fine per cui egli è sceso fino all’Ade: «Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. […] Io cercavo, piangendo, non lei ma me stesso. […] Non si cerca che questo»[9].

Fare a pezzi il destino

Orfeo, però, dice anche che «un vero passato fu solo nel canto»[10]: non a caso, infatti, agli inferi è sceso tenendo in mano una cetra, simbolo identitario delle sue peculiarità di umano. Su di essa sposta la propria attenzione anche Vecchioni: ma non lo fa solo in Euridice, bensì all’interno di un racconto contenuto nella raccolta autobiografica La vita che si ama. Storie di felicità, pubblicato da Einaudi nel 2016.

Il brano si intitola – assai programmaticamente – Come fare a pezzi il destino. In queste pagine Vecchioni si tratteggia come protagonista in qualità di presidente di commissione a un esame di maturità. Durante la prima prova scritta, il brillantissimo studente Andrea Jori opta per lasciare in bianco il foglio del tema d’italiano, dove solitamente è eccellente. Appreso che il motivo della crisi è di ordine sentimentale, il Vecchioni-presidente si reca a casa dello studente e lo inchioda al tavolo col racconto del mito di Orfeo ed Euridice, negli stessi termini della canzone. Euridice, gli spiega, pavesianamente esprimendosi, «è un pretesto, una posta in gioco, non è il fine ultimo di Orfeo: è un mezzo»[11]. Il ragazzo, avvezzo alla versione tradizionale, chiaramente si stupisce. Al che Vecchioni prosegue:

E che pensavi? Che il mito dei miti fosse una semplice passeggiata per amore? Che la passione per quella donna, quella sola, fosse il culmine di tutti i sensi dell’universo? No. Perché si porta una lira dietro, Orfeo? Perché come tutti gli altri, le altre, non si limita a straziarsi e implorare Ade che gli ridia l’amata? Perché canta per sé. Forse al principio neppure lo avverte: in fondo un poeta suona, un poeta canta, altro fare non sa, è naturale che si porti dietro la lira[12].

Quale sia la vera motivazione Orfeo lo scoprirà a poco a poco, incantando i demoni con la propria musica, ma soprattutto in prossimità dell’uscita: da un lato, le mutate condizioni di Euridice, che rendono inevitabile l’atto di lasciarla andare; dall’altro, che quella discesa terribile lo ha visto protagonista

sì nell’illusione di rivalsa, ma ancor più per battere i demoni, per fargli vedere di cosa è capace un uomo, di cosa è più forte un uomo: dolore, male, morte, mistero, di tutto ciò che può togliergli la vita ma non vincerlo, perché questo è il segno divino negli uomini, sfidare l’impossibile e ricominciare, ricominciare sempre. E allora Orfeo si volta, si volta apposta, […]. Si volta perché dietro c’è il buio, davanti la luce, e un uomo è nella luce che deve vivere[13].

Così, del resto, già nella canzone del 1993:

Ma non avrò più la forza

di portarla là fuori,

perché lei adesso è morta

e là fuori ci sono la luce e i colori;

dopo aver vinto il cielo

e battuto l’inferno,

basterà che mi volti

e la lascio alla notte

la lascio all’inverno…

La prossimità tra Euridice e questa ben più ampia riflessione di Roberto Vecchioni è stata esplorata anche all’interno del volume uscito per Bompiani del 2021, Canzoni, nel quale sono raccolte le trascrizioni del corso di “Forme di poesie in musica” che il cantautore ha tenuto presso l’Università di Pavia nell’anno accademico 2016-2017 assieme al docente di semiotica Paolo Jachia e al chitarrista Massimo Germini. Nel capitolo dedicato al brano[14], Vecchioni ribadisce per prima cosa l’ispirazione rispetto alla versione di Pavese, ma soprattutto riutilizza, e con le stesse parole, la medesima esegesi che già ne aveva fatto nel racconto Come fare a pezzi il destino. Le conclusioni sono evidenti: vincere il cielo, battere l’inferno, piegare le decisioni del fato – con Pavese e anche al di là di Pavese – sono tutte opportunità che gli umani hanno per confermarsi nella loro natura di uomini, che solo mostrandosi più forti delle circostanze possono intraprendere l’uscita verso l’espressione più gioiosa della vita e dell’esistere.

Samarcanda

A queste acquisizioni Vecchioni è pervenuto a seguito di un percorso che ha attraversato praticamente tutta la sua carriera fino ai giorni nostri, partendo da premesse molto diverse rispetto a quelle alle quali è approdato sostanzialmente da Euridice in poi.

C’è una canzone che tutti conoscono, e che si intitola Samarcanda, anch’essa densa di appigli letterari[15]. In questo celebre brano del 1977, un soldato, terrorizzato da una nera figura dallo sguardo cupo che gli appare all’improvviso nel bel mezzo di una festa, chiede al suo re un cavallo per scapparne il più possibile lontano. Tre giorni dopo, finalmente giunto nell’affascinante città uzbeka, vi trova ad aspettarlo la medesima nera signora: il mio sguardo – gli dice – non era malevolo, ma solo stupito perché, visto che ti aspettavo qui oggi, non riuscivo a capire come mai tu fossi così lontano tre giorni prima. La signora, chiaramente, è la morte e, per estensione, il destino: se ti sceglie, non c’è fuga che tenga.

Oggi Vecchioni non scriverebbe più Samarcanda, canzone concepita dopo la scomparsa di suo padre[16] e chiaramente ispirata all’idea di un fato che schiaccia e annienta gli esseri umani. A questo tipo di destino il cantautore ha più volte dichiarato di non credere più: «credo nella volontà e nella libertà umana»[17]. Questa nuova prospettiva – già espressamente attestata, del resto, nel racconto di cui si è detto – ha conquistato in anni recenti una posizione di primo piano nella produzione dell’artista milanese: lo prova soprattutto, previa l’anticipazione di alcune canzoni pregresse[18], il suo disco più recente, l’album concept L’Infinito, uscito nel novembre 2018 e dedicato a una serie di personaggi che nella loro esperienza si sono dimostrati in grado di sconfiggere avversità all’apparenza insormontabili, primo tra tutti il pilota Alex Zanardi[19]. Tra l’una e l’altra delle due posizioni, distanziate tra di loro da oltre quarant’anni di attività, Euridice si situa come esito intermedio, ma di svolta, che tuttavia acquisisce un suo significato più concreto e decisivo alla luce di uno sguardo complessivo che non la isoli rispetto a ciò che la precede e ciò la segue. In questo senso la proposta artistica di Vecchioni costituisce un sistema che acquista valore soprattutto se visto come tale: per sé stesso e per le singole tessere chiamate a comporre il puzzle.

La letterarietà di Euridice non è che la conferma del senso disvelativo che la classicità riveste per un autore così affezionato al riutilizzo colto. Ma, una volta riorientato lo sguardo umano sulla realtà, i miti continuano ad agire come archetipi del nostro modo di approcciarsi alle cose: e l’esito più immediato, spesso, è la più stringente personalizzazione.

Parlare di sé

Parlando di Euridice, nel commento contenuto in Canzoni, Jachia ribadisce il principio secondo il quale «Vecchioni ha sempre concepito la canzone come un racconto di se stesso a se stesso»[20] e dunque specificandone una sottesa natura simbolico-autobiografica.

Già in passato il docente-critico era intervenuto sul brano all’interno del suo primo libro dedicato all’artista, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, uscito per Frilli nel 2001[21]: qui egli aveva sottolineato come il brano sopraggiungesse «a precisare una diversa, e più matura, stagione artistica ed esistenziale di Vecchioni»[22], e una più serena concezione dell’amore e della vita dopo che il cantautore era stato «nella quasi totalità delle sue canzoni precedenti […] un grande cantore del dolore e dell’infelicità»[23]. La chiave è in uno dei versi finali: «tutto quello / che si piange non è amore».

L’amore deve essere esperienza piena, vitale, accogliente e gioiosa: ciò che non può esserlo o non può esserlo più, deve essere consegnato al passato. Ora, al di là dell’esperienza privata alla quale Vecchioni effettivamente si riferisce, ciò che conta è la modalità della costruzione della simbologia privata nel contesto mitico: cioè come effettivamente l’autobiografismo, cifra distintiva della poetica dell’artista milanese fin dalle origini, incontri il “gioco letterario” che comporta l’individuazione del Sé dietro le maschere delle figure e dei personaggi spesso e volentieri utilizzati. Appunto, l’Orfeo ritratto in Euridice.

Come osservato, egli si reca all’Ade con la cetra in mano, e lo fa per cantarvi «tutte le sue canzoni», «stasera»: un cantore tracio, però, non canta “canzoni”, semmai “canti”, così come non c’è nessuna iconografia o citazione letteraria atta a puntualizzare che la catabasi si sia svolta di sera, ammesso e non concesso che agli inferi esista una scansione della giornata di cui del resto parla solamente Dante. Tradizionalmente, il mondo dei morti rappresenta «un limite, […] una frontiera che segna la fine del mondo dei vivi e l’inizio di ciò che vi è oltre, in senso spaziale e temporale»[24], e per questo disorientante. All’Ade non è mai sera, poiché vi regna una notte perpetua: mentre di sera, al contrario, si tengono i concerti e gli spettacoli.

Ma non è solo questo: nelle Precisazioni in calce alla Vita che si ama, richiamandosi al racconto Come fare a pezzi il destino, Vecchioni specifica, infatti, non solo il debito nei confronti del Pavese dei Dialoghi con Leucò, ma anche che «il drammatico amore di Andrea Jori è mutuato da un’altra vicenda simile in un altro tempo»[25]. Ovvero, una vicenda personale.

Vecchioni ne fa il tema di un altro racconto della raccolta, Mi ritorni in mente[26], dove il cantautore narra come dalla dolorosa conclusione di una storia giovanile abbia tratto l’ispirazione per Luci a San Siro, ovvero il brano con cui nel 1971 ha cominciato a farsi conoscere e che ad oggi rappresenta, assieme a Samarcanda, uno dei pezzi più conosciuti del suo repertorio. Il fatto che da una sconfitta sentimentale sia nata una canzone così importante viene letto come una vittoria, e se vogliamo anche una vittoria dell’arte e dell’umanità, proprio come quella di Orfeo su Ade. La ragazza perduta è essa stessa un’Euridice che non avrebbe più senso riportare alla luce, ovvero amare ancora: «Quella specie di amore – scrive Vecchioni – sarebbe durato forse mesi forse anni, poi sarebbe finito. E non ci sarebbe più stato l’amore. E nemmeno lo strazio. E invece lo strazio, quel pugnale nel cuore, l’addio di quella sera è svanito, non fa più male, ma la commozione che mi prende ogni volta per quella canzone è viva e lo sarà per sempre. Si maschera di dolore a volte, la felicità»[27].

Concerto agli inferi

Ma, se l’Orfeo di Euridice è una maschera di Vecchioni, che cos’è che egli canta all’Ade? Pavese a questo proposito dice molto poco, solo che l’eroe intonava il suo «canto»[28] e che ha «visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare»[29]. Ma questi sono effetti, e non contenuti, rispetto ai quali Pavese non niente dice, e anche le fonti antiche, essenzialmente Virgilio e Ovidio, non sono precisissime.

Il poeta delle Georgiche, oltre a dirci che, subito dopo la morte di Euridice, «ipse cava solans aegrum testudine amorem / te, dulcis coniunx, te solo in litore secum / te veniente die, te decedente canebat»: Georg. 4, vv. 464-66), nulla rivela su cosa possa effettivamente aver scosso i sentimenti commossi delle divinità infere, delle ombre dei morti e delle altre creature infernali: possibile, anzi assai probabile, che si trattasse dei medesimi contenuti che Orfeo aveva disperatamente cantato prima della catabasi, ovvero Euridice, ed Euridice soltanto. Quanto a Ovidio, dopo aver specificato la preparazione del suo strumento da parte di Orfeo, («pulsisque ad carmina nervis», Met. 10, v. 16), il poeta di Sulmona riferisce, con tanto di discorso diretto, la lunga preghiera (vv. 17-39) che Orfeo rivolge ad Ade per riavere indietro la sposa. Ovidio specifica che il cantore pronuncia queste affermazioni «nervos […] ad verba movens» (v. 40) e, visto che da qui in poi il discorso inizia a vertere sulle conseguenze emotive degli astanti in ascolto, appare abbastanza pacifico che soltanto questo sia stato il contenuto dell’esibizione orfica.

Molto più specifico, invece, Vecchioni, che nella sequenza dei futuri prima programmatici e poi narrativi, di fatto esplicita con puntualità quale sia stato il contenuto del canto (anzi, delle «canzoni») di Orfeo, sostanzialmente distinto in due blocchi precisi: caratteristiche fisiche di Euridice («la storia delle sue mani / che erano passeri di mare / e gli occhi come incanti d’ombre / scivolanti ai bordi delle sere»); situazioni corrispondenti alla fragilità del vivere («le madri che / accompagnano i figli verso i loro sogni / per non vederli più, la sera, / sulle vele nere dei ritorni», dove le vele nere hanno una chiara simbologia luttuosa di origine mitica); e

gli uomini, segni dimenticati,

gli uomini, lacrime nella pioggia,

aggrappati alla vita che se ne va

con tutto il furore dell’ultimo bacio

nell’ultimo giorno dell’ultimo amore

sul valore delle emozioni e dei sentimenti come possibilità estrema per gli umani di combattere la propria caducità.

Non si farebbe fatica a trovare passaggi analoghi in molta produzione pregressa e successiva dell’autore, costellata di immagini dal medesimo, solido, afflato lirico e da corrispondenti affermazioni sul valore dell’amore contro il tempo e la sua corrosione: non si farebbe fatica a intuire, cioè, che il repertorio di Orfeo all’Ade è in realtà il repertorio dello stesso Vecchioni. Che però, nonostante tutto, non manca di appoggiarsi più o meno direttamente a Virgilio.

Se, infatti, il poeta latino nulla dice esplicitamente su ciò che Orfeo cantò una volta all’Ade, nell’indicare le ombre che escono «Erebi de sedis imis» (Georg. 4, 471) segnala esplicitamente «matres et viri» (v. 475): non «matres et patres», ma «madri e uomini» – esattamente come nel testo di Vecchioni –, che del resto sono già morti e che dunque conoscono benissimo quel rimpianto della vita tratteggiato nei versi del cantautore. Non solo: dopo di loro si portano avanti «defuncta […] corpora vita / magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae / impositique rogis iuvenes ante ora parentum» (vv. 475-77), ovvero giovani, e dunque figli, morti precocemente. A portarli allo scoperto è il canto di Orfeo, straziato d’amore: il segnale esplicito che in questo sentimento sono in grado di riconoscere un irrinunciabile appiglio alla vita. Ma, dove Virgilio allude o sottintende, Vecchioni mette in chiaro, rimarcando energicamente ogni singolo assunto con un’interpretazione quantomai appassionata e tutta in crescendo: perché risolutamente sua.

Conclusioni

Affermavamo in apertura che la riappriopriazione del materiale classico da parte di Roberto Vecchioni non può essere ricondotta al semplice intento di mettere a disposizione di un vasto pubblico un oggetto colto: la materia intellettuale, per il cantautore milanese, è una chiave di accesso al reale che costruisce una visione profondamente intima e personale.

Quel che, però, è centrale in questa riflessione è la natura non episodica o isolata non dei singoli riusi – come nel caso di Euridice – quanto piuttosto della dimensione sistemica all’interno del quale si colloca ogni contributo. Canzoni e racconti assumono, infatti, un valore aggiunto per le modalità con cui si legano tra di loro lungo la linea del tempo, andando a comporre, attraverso varie tappe, un insieme destinato a tradursi nel ben preciso orizzonte di senso della vittoria sulle avversità della vita e della ricerca della felicità. La sostanza autobiografica di questo approccio è inevitabile: poiché parlare del mondo al mondo è prima di ogni altra cosa parlare di sé a sé stessi. Rendendo la cultura chiave d’accesso: per sé e per gli altri.

 

  1. Com’è noto, alla carriera artistica Roberto Vecchioni ha affiancato l’attività di docente presso gli istituti superiori e i licei fino al 1999. Laureato nel 1968 in Lettere classiche presso l’Università Cattolica di Milano, è stato allievo di Benedetto Riposati, con la guida del quale ha discusso una tesi di laurea dal titolo Ligdamo nella critica degli ultimi decenni (cfr. catalogo tesi online dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano). Quando, nel settembre 1993, viene pubblicata Euridice, il cantautore è titolare di una cattedra di quarta ginnasio presso il Liceo classico “Arnaldo” di Brescia, che gli viene assegnata per effetto del decreto-legge del 9 agosto 1993, n° 288 del Ministro dell’Istruzione Rosa Russo Iervolino (“Anticipazione all’anno scolastico 1993-94 dell’attuazione delle direttive del piano di rideterminazione del rapporto alunni-classi”: in concreto, il taglio di 56mila cattedre). L’anno precedente Vecchioni ha insegnato al liceo “Bagatta” di Desenzano del Garda, dove però, per il dl, è risultato “sovrannumerario”. Sulla vicenda, cfr. G. Benedetti, Scuola, via in quattro regioni. E Vecchioni perde la cattedra, in «Corriere della Sera», 15/9/1993, p. 10 e A. Biglia, Vecchioni: non trattateci come rami secchi, in «Corriere della Sera», 16/9/1993, p. 17, nonché la sintesi in E. Longo, Roberto Vecchioni. Un cantautore in cattedra, Roma, Arcana, 2017, pp. 194-95. ↑
  2. A oggi, tolte le riproposizioni antologiche, è questa l’unica versione (studio) disponibile del pezzo che dal vivo, invece, viene spesso riproposto col solo accompagnamento alla chitarra di Massimo Germini: per esempio, all’URL https://www.youtube.com/watch?v=Ce2y_JNzpug&t=1s, in un’esibizione allo IULM di Milano nel 2022 (ultima consultazione: 11/03/2025). Non ne esistono, inoltre, versioni alternative rispetto a quella di Vecchioni, con l’eccezione di una riproposizione live, peraltro piuttosto recente, in duetto con Giuliano Sangiorgi dei Negramaro. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=tu_k8Dyor9s (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
  3. Per il testo del brano, oltre al booklet del compact disc, il riferimento è il volume R. Vecchioni, Trovarti, amarti, giocare il tempo. Tutte le canzoni, Torino, Einaudi, 2002, pp. 275-76. ↑
  4. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=KGe0RPPvvLQ (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
  5. C. Pavese, L’inconsolabile, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1999 [1947], pp. 75-80, cit. a p. 77. ↑
  6. Tolto il finale, l’impostazione lineare del racconto nella sequenza discesa-canto-risalita chiama in causa le fonti classiche e soprattutto il Virgilio di Georg. 4, 453-527, dove Euridice muore morsa da un serpente mentre sta sfuggendo ad Aristeo, citato in R. Vecchioni, Canzoni, a cura di M. Germini e P. Jachia, Milano, Bompiani, 2021, p. 87. ↑
  7. Cfr. R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., pp. 77-78: «un uomo non sa che farsi della morte, […] che i morti non sono più nulla» e che è inutile riportare in vita Euridice «per poi [vederla] morire un’altra volta […]. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla. […] Euridice morendo divenne altra cosa». ↑
  8. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
  9. Ivi, pp. 77-78. ↑
  10. Cfr. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77: «un vero passato fu solo nel canto». ↑
  11. R. Vecchioni, Come fare a pezzi il destino, in Id., La vita che si ama. Storie di felicità, Torino, Einaudi, 2016, pp. 93-106, cit. a p. 102. ↑
  12. Ivi, p. 103. ↑
  13. Ibidem. ↑
  14. Cfr. R. Vecchioni, Euridice, in Id., Canzoni, op. cit., pp. 79-91. ↑
  15. Ivi, pp. 193-99. ↑
  16. Cfr. Vecchioni R. in Castelli L., «Samarcanda mi ha un po’ stufato». La malattia del padre, le lotte giovanili di ieri e di oggi, l’«Infinito»: Vecchioni si racconta prima del concerto al Colosseo, in «Corriere della Sera», 8/11/2019, p. 8, sez. Torino: «Mio padre era malato, si era trasferito a Ginevra per curarsi, sembrava avercela fatta e invece la morte lo aspettava là. Per me Samarcanda era Ginevra». ↑
  17. R. Vecchioni in G. Schiavi, Roberto Vecchioni: «Oggi non scriverei più Samarcanda: il destino si può battere». Il cantautore: non ho fiducia negli uomini, ma nelle donne sì, in «Corriere della Sera», 3/02/2019, p. 18. ↑
  18. Gli esempi chiave sono sostanzialmente due: Le rose blu (da Di rabbia e di stelle del 2007) e Ho conosciuto il dolore (da Io non appartengo più, 2013). ↑
  19. L’articolazione di questa visione non si limita ad ogni modo alle canzoni e ai racconti, ma ricomprende anche le innumerevoli dichiarazioni alla stampa, le molte conferenze e i molti momenti parlati nel corso dei quali Vecchioni si rivolge al pubblico all’interno dei propri spettacoli: soprattutto a partire dal tour del 2016, anch’esso dal titolo La vita che si ama, nel corso del quale la presentazione delle canzoni era accompagnata da riflessioni tratte o rielaborate dall’omonimo libro, prevalentemente sul tema della sconfitta del male e del destino. ↑
  20. P. Jachia in R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., p. 85. ↑
  21. Le medesime considerazioni si ritrovano anche in un successivo libro di Jachia, Roberto Vecchioni da San Siro all’Infinito. Cinquant’anni di album e canzoni (1968-2018), Milano, Ancora, 2019. ↑
  22. P. Jachia, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, Genova, Frilli, 2001, p. 125. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. D. Fabiano, Senza paradiso. Miti e credenze sull’aldilà greco, Bologna, Il Mulino, 2019, p. 88. ↑
  25. R. Vecchioni, La vita che si ama, op. cit., p. 159. ↑
  26. Cfr. ivi, pp. 47-52. La storia è raccontata anche in un altro libro di Roberto Vecchioni, Tra il silenzio e il tuono, Torino, Einaudi, 2024, e in particolare nei racconti Ottobre 1964, pp. 64-65, Agosto 1966, pp. 67-69 e Gennaio 1968, pp. 91-93. ↑
  27. Ivi, p. 52. ↑
  28. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
  29. Ivi, pp. 77-78. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)