Abstract: Obiettivo del presente lavoro è quello di studiare la musicalità della sezione «Ariette dimenticate» di Romanze senza parole di Paul Verlaine, la raccolta che rappresenta una conseguenza diretta delle tendenze letterarie della seconda metà del XIX secolo. La prospettiva letteraria, costruita sul rifiuto del postulato dell’“arte per l’arte” e dello spiritualismo simbolista, ha contribuito alla creazione di una poesia che rivendica la musicalità. L’appello verlainiano formulato nel suo Art poétique mira alla musicalità, che consiste nella sonorità del linguaggio poetico e si basa sulla prosodia. Il lavoro propone un’analisi delle risorse della prosodia, che si esprimono nella struttura formale, attraverso le isotopie lessicali, così come nello strato grammaticale delle poesie. Tutti questi mezzi hanno permesso al poeta di creare paesaggi poetici sonori e presentare una prospettiva completamente nuova nell’approccio alla letteratura.
Abstract: The aim of the following work is to analyze the musicality of the “Ariettes oubliées” section from Romances sans paroles by Paul Verlaine, a collection that is a direct consequence of the literary trends in the second half of the 19th century in France. The literary perspective, built on the rejection of l’“art pour l’art” postulate and symbolist spiritualism, contributed to the creation of poetry claiming musicality. Verlaine’s call formulated in his Art poétique aims at musicality, which consists of the sonority of poetic language and is based on prosody. The work proposes an analysis of the resources of prosody, which are expressed in the formal structure, through lexical isotopies, as well as in the grammatical layer of the poems. All these means allowed the poet to create sonorous poetic landscapes and present a completely new perspective on approaching literature.
Introduzione
La seconda metà del XIX secolo in Francia offre al lettore diversi esempi di lirismo che rivelano varie sfaccettature del pensiero dei poeti e dei valori che essi difendono. Le loro mentalità e i loro atteggiamenti verso la vita traspaiono dalle loro creazioni. Il rifiuto della poesia impegnata e dell’oggettività dal lato dei Parnassiani, assieme a una concezione spirituale e idealista del mondo basata su analogie, presso i Simbolisti, si mescolano con la figura del “poeta maledetto”.
La vita e l’opera di Paul Verlaine corrispondono perfettamente alle caratteristiche programmatiche dell’epoca. Le sue poesie trattano spesso dell’amore, della solitudine e del viaggio spirituale, creando paesaggi illustrativi, pieni di fantasticherie. Bisogna prestare particolare attenzione all’interesse che egli nutriva per la dimensione musicale delle poesie. Questo tipo di arricchimento del testo gli permetteva di creare una sorta di impressionismo poetico, perfettamente in sintonia con i suoi stati d’animo mutevoli e con la tempesta di emozioni vissute nella sua vita.
L’infanzia tumultuosa e l’amore non corrisposto per la sua sorellastra lo spinsero all’abuso di alcol. La sua vita entrò in una nuova fase quando sposò Mathilde Sophie Marie Mauté, presentatagli da un amico, con la quale ebbe un figlio, Georges. Tuttavia, abbandonò la famiglia per vivere una relazione scandalosa e piena di conflitti con un poeta, Arthur Rimbaud.
Verlaine attraverso le sue opere introduce delle innovazioni letterarie significative. Considerato un manifesto del simbolismo, L’Art poétique di Verlaine apporta numerose novità riguardo alla natura della poesia. Infatti, la crisi del verso nell’epoca del Simbolismo produce una rottura con il passato; i poeti fanno ricorso a strofe irregolari, versi impari ed ellissi, «definendo così il bisogno di creare una poesia melodiosa, suggestiva e nebulosa»[1]. In riferimento al pensiero simbolista, la ricerca di legami tra parole semanticamente lontane[2], «il valore musicale e simbolico, le sfumature più sottili delle impressioni e degli stati d’animo»[3] hanno permesso il contatto con il mondo soprannaturale.
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair […]
Oh ! la nuance seule fiance […]
Que ton vers soit la chose envolée […]
Que ton vers soit la bonne aventure […]
Et tout le reste est littérature[4].
Con il suo appello De la musique avant toute chose[5] (‘La musica prima di ogni cosa’) Verlaine sottolinea la presenza della musicalità e la sua l’importanza nella poesia, suggerendo che essa debba prevalere sul significato letterale delle parole. Tutti gli elementi stilistici da lui menzionati nel suo manifesto ‒ come i versi dispari, che rappresentano un allontanamento dalle forme metriche rigide e tradizionali; la «liberazione» del verso, il focus all’importanza delle sfumature ‒ servono a rendere lo strato testuale più irregolare, sorprendente, il che influisce direttamente sull’aspetto musicale delle sue opere. Verlaine centralizza la musica, convince che la poesia deve essere una sorta di viaggio, un’avventura illuminante. Per l’autore non è solo un mezzo di espressione, ma un cammino che porta a nuove scoperte interiori.
La musicalità letteraria può essere collocata a diversi livelli del testo. Andrzej Hejmej propone di distinguere tre categorie di musicalità[6]. Il presente lavoro si concentrerà sugli aspetti verlainiani della musicalità I, che mette in evidenza gli esperimenti letterari basati sulle qualità foniche della lingua. La prosodia, intercambiabile con il metro, è un «insieme di regole relative alla quantità delle vocali ai fini della composizione del verso»[7], comprendente tre elementi principali: l’accento, l’intonazione e la durata. Essa è coniugata con le caratteristiche dell’enunciato o del locutore, nel quadro del peso emotivo, della forma, dei procedimenti semantici codificati dalla grammatica o della scelta del vocabolario[8].
Ci si propone di analizzare il modo in cui gli effetti prosodici sono realizzati da Verlaine nella sezione “Ariette dimenticate” della sua raccolta Romanze senza parole (1874). Il termine “romanza” può designare «un componimento poetico in versi destinato a essere cantato»[9], ma allo stesso tempo fa riferimento alla musica su cui questo componimento è cantato e, inoltre, rimanda a un pezzo strumentale di carattere melodico. “Ariette” deriva dall’italiano “arietta”, diminutivo di “aria”: entrambi i termini, presi direttamente dal linguaggio musicale, implicano procedimenti volti a musicalizzare la poesia. Così, il titolo della raccolta corrisponde alle intenzioni di Verlaine. Romanze senza parole sono composte durante i suoi viaggi con Arthur Rimbaud, il suo amante impossibile. Questo periodo viene interrotto da un evento nell’ottobre 1873, quando il poeta finisce in prigione in Belgio. Sconta la sua pena dopo il fallito tentativo di sparare a Rimbaud per gelosia, in un’illusoria paura di perderlo. Questa raccolta rappresenta, quindi, la varietà degli stati d’animo di Verlaine, esaltati in ogni poesia con numerosi accorgimenti musicali che riflettono i suoi sentimenti del momento.
Prosodia e struttura formali
In Ariette dimenticate[10] il conteggio delle sillabe risponde alle esigenze formali dell’alessandrino, del decasillabo, dell’ottonario, dell’esametro, ma anche di versi dispari. La suddivisione regolare delle sillabe introduce motivi sonori ripetitivi e conferisce loro un ritmo, tanto che l’interruzione mediante «i ritmi spezzati [vi aggiunge] un lirismo individuale»[11].
Arietta I
(8) C’est l’extase langoureuse,
(8) C’est la fatigue amoureuse,
(7) C’est tous les frissons des bois,
(8) Parmi, l’étreinte des brises,
(8) C’est, vers les ramures grises,
(7) Le chœur des petites voix.
***
Arietta IX
(12) L’ombre des arbres dans la rivière embrumée
(6) Meurt comme de la fumée
(12) Tandis qu’en l’air, parmi les ramures réelles,
(6) Se plaignent les tourterelles
(12) Combien, ô voyageur, ce paysage blême
(6) Te mira blême toi-même,
(12) Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées
(6) Tes espérances noyées !
Alcune poesie, come Arietta I (p. 51) o Arietta IX (p. 60), presentano strutture in cui viene introdotta l’irregolarità. Nel primo caso, vi è una strofa ottometrica in cui, dopo due versi femminili di otto sillabe, segue un verso maschile di sette sillabe. In questo modo, le rime femminili ricche «-oureuse» /-urøzə/ (langoureuse – amoureuse) creano un carattere sensuale, disturbato tuttavia da eventi instabili ‒ qui entra in gioco la rima maschile povera «-ois» /-wa/ (frissons des bois), che interrompe l’atmosfera di sicurezza. In questo caso, il piano semantico si armonizza con la struttura sonora. Entrambi interagiscono e rafforzano la musicalità dell’opera.
Nel secondo caso, Verlaine mira a conferire un ritmo caratteristico: l’alessandrino classico si intreccia con l’esametro semplice e fluido. I versi di dodici sillabe creano un paesaggio poetico dall’atmosfera pacifica (L’ombre des arbres dans la rivière embrumée), che viene squilibrata dall’imprevisto: l’apparizione del verso di sei sillabe (‘muore come fumo’). La specifica lunghezza dei versi serve, dunque, a creare tensione e a plasmare l’atmosfera della poesia, riflettendosi direttamente nella musicalità del componimento.
Arietta IV
Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses :
De cette façon nous serons bien heureuses
Et si notre vie a des instants moroses,
Du moins nous serons, n’est-ce pas ? deux pleureuses.
L’uso di vari tipi di rime e la loro disposizione nei testi consentono a Verlaine di ottenere un effetto estetico specifico: alterna rime maschili e femminili, rime ricche e povere, oppure introduce l’omogeneità. In Arietta IV (p. 54), l’impiego delle rime incrociate conferisce alla poesia un’impressione di movimento. L’alternanza delle unità sonore alla fine dei versi evoca una progressione, un cammino condiviso da due anime affini, generando un ritmo lento, in armonia con la lunghezza dei versi alessandrini.
Arietta III
(6) Il pleure dans mon coeur
(6) Comme il pleut sur la ville ;
(6) Quelle est cette langueur
(6) Qui pénètre mon cœur ?
(6) Ô bruit doux de la pluie
(6) Par terre et sur les toits !
(6) Pour un cœur qui s’ennuie
(6) Ô le chant de la pluie !
La manipolazione della lunghezza delle frasi permette di influenzare la dinamica della poesia: le frasi lunghe rendono l’atmosfera più meditativa e la narrazione fluida, mentre i versi brevi rendono il componimento dinamico, intenso, pur rimanendo semplice e diretto. In Arietta III (p. 53), Verlaine costruisce un racconto scritto in esametro. Le frasi sono brevi e precise come le gocce di pioggia che cadono dal cielo e svaniscono in un istante.
Arietta VIII
Dans l’indéterminable [A]
Ennui de la plaine
La neige incertaine [B]
Luit comme du sable. [C]
Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune. [B]
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Comme des nuées [D]
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées. [A]
Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Corneille poussive
Et vous, les loups maigres,
Par ces bises aigres
Quoi donc vous arrive ?
Dans l’indéterminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.
La struttura formale del testo poetico costituisce senza dubbio un ulteriore supporto al piano sonoro. La ripetizione delle strofe, in Arietta VIII (p. 59), che trova la sua origine nel genere del rondeau, combinata agli elementi della prosodia il testo adatto a essere cantato. Questi versi ripetitivi sono come i ricordi che ritornano a Verlaine. Riflettono l’attesa e l’incapacità di distogliere lo sguardo dal suo amato. La descrizione del paesaggio invernale, pieno di inquietudine e vuoto, la sensazione di silenzio e stagnazione, rafforzano il carattere del sospiro e della nostalgia.
Prosodia e utilizzo dei mezzi stilistici
In Ariette dimenticate, un ruolo importante è svolto dalle figure retoriche, il cui obiettivo principale è rafforzare il messaggio emotivo attraverso gli effetti sonori.
Arietta VI
C’est le chien de Jean de Nivelle
Qui mord sous l’œil même du Guet
Le chat de la mère Michel.
François-les-bas-bleus s’en égaie. […]
Car la Boulangère… — Elle ?— Oui dam !
Bernant Lustucru, son vieil homme,
A tantôt couronné sa flamme, […]
Enfants, Dominus vobiscum ! […]
Place ! En sa longue robe bleue
Toute en satin qui fait frou-frou,
C’est une impure, palsambleu !
Dans sa chaise qu’il faut qu’on loue.
***
Arietta V
Qu’est-ce que c’est ce berceau soudain
Qui lentement dorlote mon pauvre être ?
Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ?
Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain
Qui vas bientôt mourir vers la fenêtre
Ouverte un peu sur le petit jardin ?
L’onomatopea, per esempio, che consiste nell’imitazione dei suoni della realtà, supporta la visualizzazione rendendo l’immagine poetica più realistica (Satin qui fait frou-frou). Tuttavia, analizzando questi elementi, si può giungere alla conclusione che siano manifestazioni della follia verlainiana. Da un lato, focalizzarsi sulle sfumature musicali della realtà è un tentativo di mantenere il contatto con essa, ma può anche essere espressione della perdita dei sensi. L’Arietta VI in particolare abbonda in esclamazioni varie e in effetti onomatopeici. Il dialogo contenuto: domanda e risposta (Elle ? – Oui dam !) , indica la lacerazione del poeta, il dialogo con sé stesso e il peggioramento del suo stato mentale. Verlaine introduce elementi che servono ad alterare il ritmo emotivo della poesia: la sospensione, mantenuta tramite domande retoriche (Elle ?) o punti di sospensione (Car la Boulangère…); e l’accelerazione, come conseguenza delle qualità delle onomatopee sotto forma di grida esplosive (Dam !) –, effetti che evidenziano la sua tempesta emotiva e la confusione.
Egli impiega mezzi stilistici con proprietà differenti come le allitterazioni (Qu’est-ce que, Qui, Que, Qu’as-tu) che rafforzano la musicalità: iniziando con lo stesso fonema /k/, creano significative impressioni uditive e, allo stesso tempo, sono strettamente correlate all’aspetto semantico, possedendo un valore enfatico.
Arietta III
Il pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?
Le paronomasie (Il pleure dans mon cœur, comme il pleut sur la ville) producono un effetto di eco, e vengono enfatizzate da un’omofonia parziale e da anafore (mon cœur – mon cœur). La fluidità del testo e l’effetto di infinito del sogno verlainiano vengono mantenuti attraverso l’enjambement, su cui si basano la maggior parte delle poesie di Romanze senza parole. L’insieme è supportato da nominalizzazioni episodiche, create attraverso giochi di parole (François-les-bas-bleus) che conferiscono loro un valore sonoro.
Prosodia e lessico
Per quanto riguarda il lessico, gli aspetti della prosodia possono essere considerati sia a livello di significato sia di carattere sonoro delle parole. In Arietta I (p. 51), le parole polisillabiche (langoureuse, amoureuse) introducono una dinamica lenta e un’atmosfera riflessiva. Esse generano un effetto di pacificazione sul piano emotivo. Le parole brevi, invece, come in Arietta VIII (p. 59), si armonizzano con l’esametro dinamico e aggiungono velocità al poema (le ciel est de cuivre). Un elemento essenziale della musicalità legato al lessico è il significato delle parole.
Arietta I
[…]
Ô le frêle et frais murmure !
Cela gazouille et susurre,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire…
Tu dirais, sous l’eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux.
Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante
C’est la nôtre, n’est-ce pas ?
La mienne, dis, et la tienne.
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas ?
Le isotopie che designano fenomeni legati al movimento (gazouille, roulis, virer) evocano inconsciamente suoni associati a questo tipo di spostamento. Inoltre, le parole che descrivono l’emissione di suoni hanno spesso una radice onomatopeica, come murmure o susurre, dove la ripetizione sillabica (assonanza) aggiunge un ritmo melodioso. Di fronte alla dominante creata dall’immagine poetica, alcune strutture lessicali possono richiedere un rallentamento o l’uso di un’intonazione appropriata. In Ariette I (p. 51) compaiono dialoghi – domande e risposte. Tali «ripartizioni dei ruoli» necessitano di un tono ascendente – interrogativo – e di un tono discendente – risolutivo (C’est la nôtre, n’est-ce pas ?).
Prosodia e grammatica
La costruzione della dimensione musicale attraverso la grammatica costituisce un complemento agli elementi precedentemente menzionati. L’accento ossitonico del francese rende la lingua prevedibile: si forma uno schema ritmico chiaro, grazie a motivi intonativi caratteristici. Attraverso limiti netti tra parole e frasi, si raggiunge la fluidità dell’enunciato. In Arietta I (p. 51), Verlaine utilizza un’interessante operazione fonologica: nella terza strofa, i primi due versi terminano con parole contenenti il fonema /m/ – se lamente, dormante –, una consonante nasale, sonora e bilabiale. Questo fonema è dolce, armonioso, e corrisponde all’isotopia della tristezza, del sonno, del mistero, rafforzando al contempo la dimensione semantica sul piano sonoro. I versi successivi terminano invece con i fonemi /p/, /t/ – consonanti sorde e occlusive, caratterizzate da aggressività e durezza. In combinazione con la domanda retorica «C’est la nôtre, n’est-ce pas ? » e la risposta «La mienne, dis, et la tienne», questo introduce un carattere solenne, sottolineando l’importanza delle parole:
Arietta II
L’ariette, hélas ! de toutes lyres ! (…)
Ô mourir de cette escarpolette !
Le frasi esclamative, come «Hélas ! De toutes lyres !» (A. II), «Ô le chant de la pluie !» (A. III), «Mon cœur a tant de peine !» (A. III), esprimono emozioni, evidenziano il messaggio e suscitano una reazione nel destinatario – sorpresa, riso, commozione – attraverso un’enfasi intonativa e una marcata accentuazione sonora.
Arietta VII
Ô triste, triste était mon âme
À cause, à cause d’une femme.
Je ne me suis pas consolé
Bien que mon cœur s’en soit allé (…)
Et mon cœur, mon cœur trop sensible
dit à mon âme : Est-il possible,
Est-il possible,— le fût-il,—
Ce fier exil, ce triste exil ?
In Arietta VII (p. 58) si trova un dialogo tra l’anima e il cuore, basato su domande senza risposta. Verlaine utilizza la forma ricercata del subjonctif imparfait (le fût-il).
L’uso letterario di questo modo grammaticale raramente utilizzato in francese serve a esprimere un dubbio e l’irrealtà di ciò che sta accadendo, mostrando che questa poesia si riferisce a qualcosa che è più uno stato emotivo e intellettuale che una realtà concreta. Si può interpretare come un’espressione del conflitto interiore del poeta, laddove qualcosa sembra impossibile da realizzare, ma allo stesso tempo non è del tutto escluso.
Conclusioni
Nel suo Romanze senza parole, Verlaine sfrutta ogni qualità delle parole che impiega. Attraverso gli attributi della versificazione – la lunghezza dei versi e le sensazioni uditive trasmesse dalle rime – conferisce alla poesia un’atmosfera e un ritmo caratteristici. Egli si interessa a ciò che vi è di silenzioso e implicito nel linguaggio[12]. Introdurre modifiche nel conteggio delle sillabe o nella fonetica gli consente di arricchire la sonorità. Mediante strumenti stilistici, rafforza la dimensione musicale diversificando ritmo, tessitura ed espressione del poema. Le variazioni degli elementi prosodici – intonazione, durata e accentuazione – permettono a Verlaine di modulare un’emotività fluida, generando e rilasciando tensione; così, il poeta «prosegue l’emozione fino all’effimero»[13]. Attraverso lo strato lessicale, Verlaine controlla la dinamica dell’opera «alla ricerca di un pensiero fugace»[14]. La musicalità della sezione “Ariette dimenticate” è coronata dalle possibilità grammaticali della lingua francese.
Grazie ai loro aspetti prosodici, le poesie di Verlaine sono state riprese da rappresentanti di altri ambiti artistici. Attraverso la trasposizione d’arte, compositori come Claude Debussy e Gabriel Fauré hanno messo in musica i testi di Romance senza parole, dando così vita a un’opera completamente musicale[15].
- A. Opiela-Mrozik, Od Baudelaire’a do Mallarmégo. W poszukiwaniu ideału muzyczności, in «Folia Litteraria Polonica», vol. 52, n° 1, 2019, pp. 157-64: 157. ↑
- Per ottenere effetti sonori non convenzionali. ↑
- J. Paré, Langage musical et expression de l’être, Thèse, Trois-Rivières, Université du Québec à Trois-Rivières, 2000, p. 95. ↑
- P. Verlaine, Jadis et naguère, Paris, Librairie Générale Française, 2009, p. 83. ↑
- Ibidem. ↑
- A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń, Wydawnictwo Naukowe UMK, 2012, p. 25. ↑
- Larousse, articolo Prosodie; cfr. l’URL https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/prosodie/64461 (ultimo accesso il 10/03/2025). ↑
- Cfr. P. Pattnaik, S. Dash, A study on Prosody Analysis, in «International Journal Of Computational Engineering Research» (ijceronline.com), Vol. 2, Issue. 5, pp. 1595-1602: 1595. ↑
- R. Le Damany, Dossier de P. Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Éditions Gallimard, 2017, pp. 37-79 : 60. ↑
- P. Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Flammarion, 2018, pp. 51-60. Tutti i riferimenti a questa edizione saranno indicati dal numero dell’arietta analizzata seguito dal numero di pagina tra parentesi. ↑
- M. Gribenski, Vers impairs, ennéasyllabe et musique : variations sur un air (mé)connu, in «Loxias», 19; cfr. l’URL: http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1988 (ultimo accesso il 10/03/2025). ↑
- R. Le Damany, Dossier de P. Verlaine, Romances sans paroles, op. cit., p. 73. ↑
- O. Bivort, Grammaire et poésie: à propos d’un subjonctif expressif dans les Romances sans paroles, in Scritti in onore di Lidia Meak, a cura di G. Benelli, Torino, Le Harmattan Italia, coll. «Indagini e Prospettive», 2001, pp. 47-61: 47. ↑
- Ibidem. ↑
- L’autore afferisce all’Università di Varsavia, Facoltà di Lingue Moderne, Istituto di Romanistica. ↑
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)