− Non m’intendo di romanzi, disse il signor Touchett.
− Sono convinto che i romanzi siano fatti con grande abilità, ma suppongo che non siano molto fedeli
(H. James, Ritratto di signora, cap. VI)
Formazione e destino
Il romanzo, tema dai molti interrogativi e dalle tante svolte. Ha scritto Eleazar M. Meletinskij che «il romanzo a differenza dell’epos condivide con la fiaba anche l’interesse specifico per la formazione ed il destino – prove e avventure – dei singoli personaggi»[1].
Quanto alla formazione, Giovanni Bottiroli ha recentemente rimarcato il conflitto tra desiderio di avere e desiderio di essere, quali forme della libido secondo Freud[2]. Desiderio di avere, come consumismo delle merci e desiderio di essere, governato nel capitalismo da una «sostituzione rapida di modelli»: il che genera una flessibilità apparente e in realtà una frustrazione di base. Profonda, radicale differenza dai modelli mitologici, epici e fiabeschi dove l’essere era conformità a un dover essere, a un perenne ripetersi di modelli: conformità allora, quale obbedienza anche alle attese sociali e alle aspettative di emittenti e destinatari di quei racconti, governati da una sorta di religione, la religio antica, «attenzione costante per un mondo di segni percepibili»[3]; e dove il destino veniva governato dal numen degli dèi, parente etimologico di nous, ‘mente’ e di nutus, ‘cenno’. Il personaggio favolistico, o mitologico, si muove pertanto come in virtù di un cenno superiore, quasi naturale e automatico, che aziona la sua mente, la sua volontà.
Qualcosa che oggi ci apparirebbe come fantascienza. Nulla, infatti, potremmo cogliere della modernità se non la accostassimo, per contrasto, all’antichità che viveva non di progressi ma di perenni ritorni (è la lezione di Nietzsche, “l’eterna clessidra”); fu Platone, infatti, ad aver «ereditato l’idea che la realtà, o meglio l’Essere, era definito soprattutto in termini di Tempo. Era lo Spazio a introdurre la confusione, la molteplicità, la resistenza all’Ordine»[4].
Quanto invece al destino, quale orizzonte del romanzo moderno, appare evidente che l’adesione ai comportamenti dettati dall’organizzazione sociale viene a stridere con la vocazione interiore di una volontà individuale, con il senso, conflittuale, di una missione da compiere. Contraddizione, questa, portata agli estremi da Dostoevskij e dal suo tragico romanzare biografico o, se si vuole, coniugata in Pirandello alle identità caleidoscopiche, alla realtà imprendibile. Tale missione del personaggio romanzesco non è in ossequio, come nella fiaba, a un compito affidato al futuro eroe da qualcuno, bensì quale frutto di un’iniziativa del tutto personale o dell’esito di una necessità imponderabile. Orizzonte, questo, perfettamente colto da Henry James in The Portrait of a Lady, dando vita con Isabel − come egli stesso nota nella prefazione all’edizione di New York, 1908 − al personaggio di una «particular engaging young woman» concepita in piena indipendenza nell’affrontare il suo proprio destino.
Attenzione, però, a concentrarsi troppo sul soggetto, sull’intenzionalità e sul linguaggio. Il romanzo è mondo possibile, calato sempre comunque in una natura che, quantomeno, si fissa quale metafora interpretativa, compreso ovviamente lo spettacolo del lago di Como, il suo «andirivieni di montagne» e il suo contemperare, come nello spirito umano, il “domestico” e il “selvaggio”. E calato anche, come nota subito Alessandro Manzoni, nell’“Historia”, vale a dire nella «guerra illustre contro il Tempo». Natura e tempo che imprimono al romanzo successione e ciclicità, trasformazioni e ritorni. L’inizio romanzesco si presenta, in effetti, quasi come una panoramica cinematografica che va a restringersi di campo per immettersi in una soggettività, la discesa nel privato è come un movimento di macchina.
Lo fa Manzoni, quando dall’ampia veduta scende per far tornare «per una di queste stradicciole… sulla sera del giorno 7 novembre dell’anno 1628, don Abbondio, curato d’una delle terre accennate di sopra». Lo fa Stendhal, ne Il rosso e il nero, quando dalle montagne e dalle colline scende nel torrente e nella cittadina di Verrières, con la sua rumorosa fabbrica di chiodi dove ragazze fresche e graziose azionano le poderose macchine, e poi con la segheria sulle rive del Doubs, sovrastata dalla scritta “SOREL” a caratteri cubitali, di una modernità sorprendente per il 1830, su cui la cinepresa dello scrittore indugia un attimo.
Lo fa, con toni quasi epici, John Steinbeck, in The Grapes of Wrath (1939), dopo aver celebrato il rosso e il grigio, il sole e il manto di polvere mosso dal vento impetuoso. Ma in modo anonimo, perché prima ci sono il passo degli uomini e gli zoccoli dei cavalli, e le case, le donne, i bambini e ancora gli uomini che sedevano immobili, interrogandosi. E poi il camion rosso e il suo fumo azzurrognolo e l’autista, e l’altro che gli chiede un passaggio. Ed è lui il motore di campo e controcampo, è da lui che la storia avvicina gli individui e prende nome e cognome: «Ti dico tutto io. Mi chiamo Joad, Tom Joad. E il mio vecchio si chiama uguale, Tom Joad. Fissò l’autista con aria di sfida».
Si forma in tal modo la diade narrativa[5], tra Joad e l’autista, mediante il loro incontro, così come nel romanzo manzoniano, tra don Abbondio e i due uomini di mondo «che stavano, l’uno dirimpetto all’altro, al confluire, per dir così, delle due viottole». E poi l’inevitabile «− Signor curato / − Cosa comanda?», da cui l’avvio della storia e del (provvidenziale) destino.
Ma questa è, ormai, dinamica di fatti, flusso di eventi e posizioni, mentre il romanzo di cui è questione non è una singola opera bensì una dimensione produttiva dell’immaginario che fa, come disse Italo Calvino, di un autore uno scrittore e di qualcun altro un lettore, «colui che attualizza», ricordava Cesare Segre, «riattivandoli, i contenuti semiotici del testo stesso»[6]. Di conseguenza, una prima responsabilità del romanzo consiste nell’alimentare le aspettative di un soggetto, l’eroe, i personaggi nella storia, da una parte, i lettori, gli spettatori dall’altra, trattando, mi rendo conto, lettori e spettatori insieme come un complesso inestricabile di ricettori nella civiltà dell’immagine.
Necessità del romanzo
«‘Siamo così distanti da questo genere di cose. Sigarette, radio, cinema, vasche da bagno. Tutte realtà che appartengono alla nostra civiltà.’ Indicò il tragitto che avevano percorso. ‘È lì sotto. Il nostro mondo. Come un minuscolo francobollo, dietro di noi. E un giorno scomparirà’».
Rimasti in tre, nello spazio concentrazionario di una fabbrica da abbandonare, in Cina, i protagonisti di Gather Yourselves Together (Il paradiso maoista), romanzo giovanile di Philip K. Dick, si trovano per un breve periodo isolati da tutto e da tutti. Opera sorprendentemente profetica che illustra, manovrando delirio e giuste passioni, un clima distopico (o utopico?) inquietante e insieme alternativo, di grande intensità. Si coglie davvero che lo spazio, in senso platonico, è ricettacolo, identificabile quasi col Non-essere, mentre il tempo è incalzante e sfugge, sia pur per breve durata, al controllo dei demiurghi-padroni, agli americani di prima, e ai cinesi maoisti che stavano per subentrare. «Avevano ricevuto in eredità la ricchezza prodotta in tanti decenni di lavoro, l’opera di generazioni e generazioni di lavoratori… Quella montagna di provviste rappresentava quanto restava della Stazione, ormai in possesso di quei tre superstiti… Eppure ne erano gli unici eredi, almeno per il breve periodo che li separava dall’arrivo dei nuovi padroni… Erano liberi di fare ciò che volevano» (p. 73; cit. precedente p. 241).
I raccordi che ho attivato finora sono in risposta allo studio, molto suggestivo e anche innovativo, ad opera di Alessandro Gaudio, Necessità del romanzo, èdito da Divergenze (2020). Fin dalle prime pagine si sottolinea come il romanzo moderno diventi «libro della vita» che «coglie il senso quotidiano del vivere e tenta di porsi in termini di risposta al nulla». Come nella storia dickiana, il romanzo, secondo Gaudio, «può mostrare come… le identità, così come la … felicità o le infelicità dipendano, universalmente, dagli altri e dal potere delle circostanze»[7]. Il privato, secondo Gaudio, diventa nel romanzo spazio alternativo e nello stesso tempo luogo del conflitto, non soltanto interiore ma tra modelli del mondo: proprio come in Ritratto di signora dove tradizione e cambiamento si confrontano in un’idea di indipendenza, al femminile. Con ironia, potremmo quasi affermare che il corrispettivo della guerra statunitense per l’indipendenza dalla Corona britannica viene trasposta, e in qualche modo rivissuta, nella “larger adventure” di emancipazione di Isabel.
Perfino Guerra e pace è impensabile senza la vicenda di Nataša: ho in mente, ad esempio, l’arrivo dalla caccia alla casa dello zio (libro secondo, parte quarta, VII), che mi sembra ripresentare, con la festosa cerimonia della merenda di cui la contessina è felice interprete, le dinamiche private di Ritratto di signora. La rivoluzione dunque di cui parliamo, di cui trattano i romanzi, è anche, o soprattutto, femminile, è una silenziosa o fragorosa lotta sociale contro i “mœurs de province”: «D’ailleurs, n’était-ce pas une femme du monde, et un femme mariée! Une vraie maîtresse enfin?… Elle était l’amoureuse de tous les romans, l’heroïne de touts les drames, le vague elle de tous les volumes de vers» (G. Flaubert, Madame Bovary, terza parte, V).
Il focus al femminile si potrebbe alternare con il focus sociale, che pervade ad esempio le storie di Victor Hugo; anche qui c’è di fatto inconciliabilità tra l’avventura pubblica, il lavoro, gli ideali della politica e l’orizzonte personale dove prendono forza e si distendono le contraddizioni: «Cerchiamo in un altro luogo l’eden. La primavera è buona, ma la libertà e la giustizia valgono molto di più: l’eden è morale, e non materiale. Esser liberi e giusti: questo dipende veramente da noi. La serenità è interiore; nel nostro intimo si trova l’eterna primavera» (I lavoratori del mare, L’arcipelago della Manica, XX).
Mi sono permesso queste digressioni perché, fin dalle prime pagine del libro, Gaudio spinge a verificare le sue affermazioni, aprendo varie porte con quella chiave speciale del romanzo, inteso come spazio vitale sottratto ai poteri dominanti e «modellato direttamente sull’apparato psichico». Dopo l’incursione ottocentesca sarebbe inevitabile ricorrere, prima degli esempi portati da Gaudio, a Proust e poi, subito dopo, all’intramontabile Coscienza di Zeno, ora che abbiamo l’opera-commentario di Sandro Briosi[8]. Ma, mentre le suggestioni di Gaudio sembrano portare altrove, a dimensioni anche surreali, fantastiche, ecco che nel saggio emerge lo spazio salvifico del romanzo, in rapporto «alla malattia della società»; il romanzo dove etico e civile vanno a coincidere, segnalando la depressione come pena individuale di una «immaturità generalizzata»[9].
Si è compiuto un passo in più, perché gli esempi portati da Gaudio provengono, tra gli altri, da Silone, Pasolini, Morselli, Piovene, Calvino. Un passo in più, perché siamo andati oltre la presa sul destino, provvidenziale in Manzoni, politica in Stendhal, filosofica in Hugo… Il destino ci è estraneo, non siamo nemmeno canne al vento ma vibrazioni d’arpa nel silenzio, come avrebbe detto Morselli, o Sartre, prima di lui, quando affermava che l’accordo finale di una melodia è, da un lato, tutto proteso verso il silenzio ma dall’altro lato aderisce a questo plenum d’essere che è la melodia come tale.
Coscienza polifonica, coscienza conflittuale
La nuova ananke non è determinata dalla volontà dei padri, dall’obbedienza e dal tradimento, dalla pace e dalla guerra, ma deriva dall’ordine economico, dominato dallo sfruttamento, e dunque non basta individuare il proprio futuro, se ce n’è uno, ma è indispensabile «non arrendersi all’evidenza che le cose vadano avanti da sé, per conto loro»[10]; sotto questo aspetto il romanzo La speculazione edilizia di Italo Calvino (prima 1957, poi 1963), di cui parla Gaudio, risuona quasi con il contemporaneo capolavoro cinematografico di Francesco Rosi, Le mani sulla città. Di conseguenza, al centro si pone la periferia, non soltanto quella urbana, quella dei diseredati impotenti, ma ancor di più la periferia del soggetto, una periferia non dislocata in un altrove ma costituita da uno scavo impietoso nel degradato centro urbano e al centro delle coscienze.
Il lavoro di Alessandro Gaudio vuole per il romanzo ciò che Merleau-Ponty, nel 1961, pretendeva per lo sguardo, per la visione: abitare la persona, abitare le cose, instaurare un dialogo muto con le cose e con gli altri: «con il romanzo lo sguardo si fa oggetto, viene cioè elevato a dignità di cosa»[11]. Mi sembra utile ricorrere alla visione dell’esistenzialismo ma anche al suo superamento, l’esistenzialismo dove «il possibile non è… inteso come il precedente logico del reale ma come il reale stesso nella indeterminazione esistenziale della sua problematicità»: così lucidamente commentava Pietro Chiodi a proposito di Kirerkegaard. Si imponeva pertanto, come scriveva Sartre in L’essere e il nulla (1943), una nuova forma di coscienza che non si accontentasse di considerare i fenomeni ma di assumersene una qualche responsabilità, cominciando a guardare dentro le loro «ombre grigie» (ivi, p. 17).
Proposito opposto a quello, ad esempio, di Zeno, con la guerra che lo raggiunge, come da romanzo, il 26 giugno 1915: «Io che stavo a sentire le storie di guerra come se si fosse trattato di una guerra di altri tempi di cui era divertente parlare… ecco che vi capitai in mezzo stupefatto e nello stesso tempo stupito… Io avevo vissuto in piena calma in un fabbricato di cui il pianoterra bruciava e non avevo previsto che prima o poi tutto il fabbricato con me si sarebbe sprofondato nelle fiamme» (cap. 8). Negazione sia di una coscienza univoca, comunque capace di avvertire le multiple relazioni fra cause e conseguenze, sia di quella coscienza polifonica, privilegiata da Michail Bachtin, nel romanzo ottocentesco, figlia della grande epica e del rovesciamento di Rabelais.
Forse sarebbe opportuno parlare di una coscienza fabulatrice, creativa. A questo proposito Gaudio fa intervenire nel suo lavoro la produzione di Paolo Volponi (Annibale Rama, La macchina mondiale), la sua inquietante immaginazione di un imponderabile da accettare umilmente, smontando le fascinazioni progressiste di H. G. Wells.
Il romanzo, in ultima analisi, vicino e lontano dalla modernità, proteso verso una meta continuamente differita, come l’esempio de L’inaugurazione della strada (1935, poi rivisto nel ’57), di Dino Buzzati, scelta molto pertinente con la ricerca di Gaudio, perché Buzzati manovra magistralmente il paradosso a fini provocatori, dalla terza guerra mondiale, ad esempio, che dura meno di ventiquattro ore, o l’intrecciarsi di Krusciov e De Gaulle con Mike Bongiorno.
Gaudio utilizza la parola “narrazione” come rappresentazione ideologica della realtà, in termini di racconto pilotato di ciò che accade, sostanzialmente secondo l’accezione posta in essere da Herbert Marcuse che reclamava, siamo nel 1964 (dunque nelle prossimità di molti degli esempi apportati dallo studio in esame), «il diritto, il bisogno di pensare e di parlare in termini diversi da quelli dell’uso comune»[12]. Il romanzo, allora, come immaginario alternativo, la scrittura come opera in qualche modo trasgressiva, idealizzante o eretica che sia, e la lettura come gioia di una coscienza che assapora orizzonti non familiari, spiegandoseli, se tutto va bene, in termini assolutamente familiari.
- Introduzione alla poetica storica dell’epos e del romanzo, trad. it. di C. Paniccia, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 193. ↑
- Nella rivista «L’immagine riflessa» (Edizioni dell’Orso), che ha recentemente dedicato alle storie di formazione un primo numero speciale, a cura di Giovanni Bottiroli e Massimo Stella (luglio-dicembre 2020); si veda alle pp. 20-21. ↑
- Si cita da K. Kerényi, Religione antica, trad. it. D. Sassi, Milano, Adelphi, 1995, p. 115. ↑
- Osservazione di G. de Santillana e H. von Dechend in Il mulino di Amleto. Saggio sul mito e sulla struttura del tempo, trad. it. di A. Passi, Milano, Adelphi, 1983, p. 399. ↑
- “Diade narrativa” è l’espressione che ho introdotto per evidenziare la separazione iniziale che si instaura nei racconti, separazione di norma costituita da due distinti mondi, campi d’azione e personaggi, che va poi a superarsi nell’incontro e nell’interazione delle entità in gioco (vd. G.P. Caprettini, Lo sguardo di Giano. Indagini sul racconto, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1990, pp. 14-18). ↑
- C. Segre, Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, p. 36. ↑
- A. Gaudio, Necessità del romanzo, Belgioioso (PV), Divergenze Edizioni, 2020, p. 3. ↑
- S. Briosi, Commento a La coscienza di Zeno, a cura di M. Gaetani, Roma, Carocci, 2020. ↑
- A. Gaudio, Necessità del romanzo, op. cit., p. 9. ↑
- Ivi, p. 47. ↑
- Ivi, p. 37. ↑
- H. Marcuse, L’uomo a una dimensione. L’ideologia della società industriale avanzata, trad. it. di L. Gallino e T. Giani Gallino, Torino, Einaudi, 1967, p. 191. ↑
(fasc. 39, 25 giugno 2021)