Incontro con Carlo Bordini (Roma, 10 settembre 2017)

Autore di Sebastiano Triulzi

Come al solito, Carlo Bordini ci accoglie letteralmente raggiante: «Ciao belli!» (Carlo pone le amicizie e i rapporti tra gli uomini tra le grazie e i doni immeritati dell’esistenza). Ci fa strada in una piccola casa tra lo studente, il cospiratore, l’accampato, il proletariato di un tempo (prima che venga rovinata dal sogno di integrazione piccolo borghese). Disordinata e senza vezzi. La prima volta che Giuseppe Garrera mi parlò di questa casa e dell’idea di una lunga intervista sulla sua poesia, mi disse espressamente: «Non ci sono civetterie: è insopportabile per quanto è vera». Immaginarsi un arredamento finto povero/bohemien, o trasandato con ricercatezza o per studio d’apparenza significa finire fuori strada: la misura è quella di quotidiane mancanze, dettate dal caso o per felice equidistanza, orfanità o spoliazioni, per modestia o usura domestica, ma soprattutto, ci diciamo ogni volta che andiamo a trovarlo, per la serenissima, felicissima, inevitabile e oscena disperazione dei giorni.

Nella sua essenzialità, la casa è costituita da due stanze e una cucina. La libreria è in camera da letto. Alle pareti della seconda stanza, un armadio a muro, con affissi sulle ante un articolo dedicato a Roberto Roversi e al loro legame, e la locandina di un festival colombiano di poesia, dove venne invitato. Non ci sono stampe, non ci sono fotografie o quadri. Al lato della poltrona, una piccola cartolina che deve aver ritagliato da qualche giornale, una vecchia e rara fotografia ottocentesca di Verlaine e Rimbaud, vestiti come poveri contadini, durante una delle loro numerose peregrinazioni attraverso la Francia. È anche, e per forza, la casa di un anziano: l’odore della vecchiaia, e il bastone, le medicine, e le cose cadute a terra qua e là e non raccolte; per quel senso di provvisorietà, che tutto l’affastellamento della vita possa sparire in un attimo.

La casa è un piccolo riflesso della sua poesia, in cui l’atmosfera che crea è fatta di niente, ma è piena di rassegnazione e di affetto: Bordini è forse uno dei primi poeti che appartengono cronologicamente, o come lui per esordio, agli anni Settanta, che ha perso tutte le supponenze e le presunzioni dell’intellettuale. C’è anche Myra, che ci aspetta, entusiasta di esserci e di assistere. Myra Jara Toledo è giovanissima, peruviana, nata a Lima nel 1987, è poetessa. Lei e Carlo sono sposati da tre anni. Nella stanza è come un cesto immenso di tulipani. «Vi presento mia moglie» dice Bordini (lo dice a me, perché in effetti è la prima volta che la incontro, con Giuseppe già si sono conosciuti). Ci sediamo uno di fronte all’altro, tutti insieme.

Myra: «Mi sono sposata giovanissima».

Da quanto siete sposati?

Carlo: «Da tre anni. Ma ci siamo conosciuti prima».

Myra: «Ad un festival».

Carlo: «Quando è stato il festival?»

Myra: «Nel 2012».

Carlo: «2012. In Perù ci siamo conosciuti».

Eri stato invitato come poeta?

Carlo: «Sì, e lei faceva parte dello staff. Anche se lei è una poetessa bravissima».

Me lo ha detto Giuseppe.

Myra: «Grazie, grazie Giuseppe».

(Giuseppe ride)

E lì hai letto delle tue poesie?

Carlo: «Sì».

Che cosa hai letto?

Carlo: «Ho letto Poema a Trotskij e alcune altre poesie. Lì i festival durano diversi giorni, i poeti vanno in vari posti e leggono i loro versi, alle volte anche due volte al giorno, c’è una grande diffusione».

Giravate nelle piazze della città?

Carlo: «Nei locali e nelle piazze, la giornata finale si è tenuta in una grande piazza».

Myra: «O nelle librerie, nei centri culturali, ma la serata finale è stata come un concerto rock, stavamo in un auditorium e c’erano quattromila persone ad ascoltare i poeti».

Ciascuno leggeva nella propria lingua?

Carlo: «C’era una traduzione, nel senso che ognuno aveva accanto un aiutante, che leggeva in spagnolo. Erano organizzatissimi, perché là la poesia è importante, molto più importante che qua. Poi in Colombia ancora di più, in Colombia i poeti sono delle star».

Myra: «Il festival di Medellin è enorme, sono stata invitata lì, era pazzesco, leggevi davanti a dodicimila persone, come se tu fossi un cantante».

Che tipo di rapporto hai con la poesia ispanica e latinoamericana?

Carlo: «Profondo. Ho partecipato a molti festival di poesia in America Latina. Recentemente la rivista messicana «La Otra» ha chiesto di fare un’intervista “in coppia” con Myra. Entrambi risponderemo alle stesse domande sul nostro essere poeti e sul vivere la poesia. Alla fine di ottobre parteciperò al festival di poesia POEMAD, a Madrid, come unico italiano invitato».

Perché in America Latina la poesia è ancora così radicata?

Carlo: «Un po’ perché è necessario e un po’ per una ragione sorprendente: quando stavo a Medellin e chiedevo ai colombiani come mai amassero così tanto le poesie, tutti mi davano delle risposte che non erano mai letterarie: perché la poesia mi aiuta a vivere, mi dicevano, perché la poesia ci rende migliori, e così via. Poi feci la stessa domanda a un poeta che stava lì, un poeta colombiano, e lui mi disse: “i colombiani amano la poesia perché la confondono con la speranza”. E questo dà l’idea di come sia legata agli uomini, la poesia, come sia parte della vita».

Invece qua, quando diciamo, io o Giuseppe, alle nostre figlie “vi vorrei leggere una poesia”, c’è il fuggi fuggi.

Carlo: «Per carità, dicono. Eh eh».

Esatto, è proprio l’opposto, per cui poi ti rendi conto di essere inadeguato se le forzi ad ascoltare. Sbagli e diventa tutto più complicato.

Carlo: «Però nei periodi mossi, diciamo, i giovani andavano ad ascoltare le poesie, negli anni Sessanta ci andavano, e si rimorchiavano le ragazze, quello era significativo, dove vanno le ragazze significa che c’è qualcosa di vivo. I giovani frequentavano sempre le piazze, i locali, le case dello studente, luoghi dove si facevano molte letture pubbliche. C’erano questi movimenti per cui la poesia era una cosa nuova, vitale; andavano di moda i beat, la poesia di Brecht».

Giuseppe: «Sei stato anche tu a Castelporziano»?

Carlo: «Sì, c’ero anche io. Castelporziano è stata in parte un successo e in parte un fallimento, perché si era sparsa la voce che veniva Patty Smith, e quindi vennero tutti i giovani movimentisti, i compagni, persone interessate alla musica, e invece si sono trovati questi poetini italiani (lo dice ridendo) che sapevano a mala pena leggere e allora hanno cominciato a urlare e molti non hanno potuto continuare. Io ho letto delle poesie».

E per te come andò?

Carlo: «Abbastanza bene. Hanno ritenuto opportuno non invitarmi. Ci andai come spettatore. Chi catturò subito l’attenzione fu Amelia Rosselli».

Perché?

Carlo: «Aveva questo pianismo e questo modo di parlare con l’accento inglese; poi sono arrivati i poeti beat americani a dire “OM OM OM”, e alla fine si sono calmati tutti, però non è che la poesia ci entrasse molto, è stato una specie di happening, interessante ma in cui la poesia entrava un po’ di straforo, comunque è stata una prova di grande vitalità. Più una società è in movimento, più la poesia ha un ruolo – anche là dove la società è legata al sacro. Per esempio c’è un’organizzazione che si chiama Voix Vives, ‘Voci Vive’, che organizza letture in tutto il Mediterraneo: sono stato a una lettura in Francia, a Sète, che è la città dove è nato un poeta importante, Valery, e mi hanno raccontato che erano stati a un festival in Marocco, organizzato malissimo, ma dove la partecipazione era enorme, cioè interveniva tutta la famiglia a sentire il poeta, pure i bambini, e alla fine ringraziavano».

È impensabile qui, a Roma.

Carlo: «Un altro episodio che vi voglio raccontare è questo. Una volta mi è successo di incontrare Silvia Baraldini, in un bar che si chiamava…, non ricordo più. Allora la Baraldini disse, “Ah, la poesia, mi ricordo che quando stavo in prigione negli Stati Uniti c’era una detenuta inglese bravissima che pensò di affiggere delle poesie sui muri del carcere”. Mi raccontò che questa iniziativa ebbe un successo enorme, tutti potevano attaccare poesie, c’era chi le rubava per mandarle alla famiglia, chi metteva quelle scherzose, chi quelle classiche. Insomma c’era questa enorme vita della poesia all’interno di un carcere e questo è impressionante».

Perché avevi scelto di leggere Poema a Trotskij?

Carlo: «Perché è la mia poesia più conosciuta, quella che piace di più in America Latina».

Quando l’hai scritta?

Carlo: «Tra la fine del secolo scorso e l’inizio del nuovo secolo: l’ho pubblicata con Empiria, in un libro intitolato Mangiare, dove c’è un poemetto sul mangiare molto grottesco. In Poema a Trotskij faccio un bilancio della mia vita da militante. Alla fine ho capito molte cose; ho impiegato, credo, circa quarant’anni per scriverla».

Come mai?

Carlo: «Il primo pezzo l’avevo fatto quando ero un giovane militante trotzkista, era una specie di canzoncina che mi ripetevo. Successivamente mi è venuta l’idea di scrivere questa poesia, però c’era molta retorica, perché è basata tutta su una partita a scacchi, tra Trotskij, che era il capo dell’esercito russo a suo tempo, e Alechin[1], il campione mondiale di scacchi che stava in galera. Trotskij un giorno andò in galera e sfidò Alechin a fare una partita. L’immagine del condottiero che ha creato un esercito dal nulla che sfida il campione mondiale di scacchi mi è sembrata bella. Piano piano mi sono accorto che entrambi questi giocatori volevano perdere: Alechin aveva paura di vincere per non subire ritorsioni, e Trotskij, che se ne accorse, gli disse sarcasticamente: se perdi, ti faccio fucilare. Alla fine Alechin, ovviamente, vinse. Però, poi tutti e due ebbero una fine tragica. In realtà, volevo fare una specie di bilancio, valido soprattutto per me, perché la mia militanza politica è stata un isolarsi dalla realtà. Infatti, ho impiegato molto tempo per capire che in realtà ciò che raccontavo non era una sfida tra due titani ma tra due persone destinate alla sconfitta: Alechin si suicidò perché accusato di collaborazionismo con i tedeschi, subito dopo la guerra; Trotskij venne espulso dall’Unione Sovietica e successivamente assassinato da un sicario di Stalin; per cui dietro questo scontro c’è un po’ la tragedia della storia».

L’idea centrale non è quella del nostalgico deluso nel suo sogno giovanile mai realizzato, ma la fedeltà a quel sogno di un mondo migliore che è stato un grande sogno.

Carlo: «Poema a Trotskij è un poemetto sulla vocazione a perdere, su una forte aspirazione alla sconfitta. Non stupisce che ci abbia messo così tanto a portarlo a termine, nel senso che ho dovuto ripercorrere il mio passato prima di trovare una conclusione, una stesura definitiva. Sentirsi un fallito politico, un illuso dalla rivoluzione che si è scontrato con una realtà che mi ha sopraffatto, e la consolazione di aver scelto un padre buono (non Stalin ma Trotskij)».

In genere abbiamo una concezione opposta della politica, come parte attiva, come occasione del fare.

Carlo: «Il problema è che l’essere trotzkista, cioè far parte di un movimento sconfitto che aveva molte ragioni per essere un movimento giusto ma che ormai era sconfitto, e quindi anche rifugiarsi in questa sconfitta intelligente, era, per me, come vivere nella parte di dietro della storia. La storia andava in un’altra direzione, e questo è il destino di tutte le sette. Le sette che partono da una sconfitta si isolano e cercano di mantenere la purezza delle idee rivoluzionarie; quando interviene una seconda fase delle rivoluzioni, le sette non servono più perché la rivoluzione è cambiata. Le loro armi, ormai, quindi, non servono più».

Tu provieni da un mito grandissimo, quello del socialismo. Eppure con Poema a Trotskij distruggi questo mito. Perché?

Carlo: «Perché mi sono reso conto che, se la mia militanza politica era una fuga dalla realtà, nello stesso tempo si nutriva di un’utopia che, sia pur sconfitta, resta un mito da conservare. “O socialismo o barbarie”, appunto, che è il proclama del poemetto. Però io ho coscienza della barbarie che dilaga».

Giuseppe: «Quando sei entrato nel gruppo clandestino trotzkista?».

Carlo: «Nel 1962, e ne sono uscito agli inizi degli anni Settanta. Dunque in tutto ci sono stato nove anni».

Prima quindi del Sessantotto e della nascita del movimento studentesco.

Carlo: «Sì, quando c’è stato il Sessantotto ero un vecchio trentenne e sono stato travolto da questi giovani. Noi ormai non capivamo più nulla, guardavamo ancora alla classe operaia, poi la rivoluzione sessantottina viene e spazza via tutto; ci dicevamo, “ma come, sono gli studenti, ora, che fanno la rivoluzione? Non erano reazionari, borghesi? Non è possibile…”».

In effetti moltissimi erano figli di borghesi.

Carlo: «Sì, lo erano, ma stavano vivendo una crisi, e poi nel ’68 è stato anche… ci sarebbe molto da discutere».

Giuseppe: «Il piano rivoluzionario qual era? Armato? Dovevate organizzarvi?».

Carlo: «No, non eravamo armati, era una lotta a livello politico, una lotta di idee. Parliamo di poesia; è meglio».

Se non era armato, che tipo di gruppo clandestino eravate?

Carlo: «Eravamo clandestini perché facevamo entrismo nel PCI. Il l’entrismo è una tattica inventata da Trotskij, per cui ci si iscriveva alle grandi organizzazioni portando avanti delle istanze diverse, polemizzando, cercando di creare correnti interne, come talpe che scavano e smottano il terreno. Il risultato però fu che alla fine venimmo tutti quanti espulsi».

Giuseppe: «In conseguenza di un’azione ben precisa o perché non ce la facevano a sopportarvi?».

Carlo: «Proprio perché avevano scoperto che eravamo trotzkisti. C’era stato il XX Congresso del PCUS a Mosca in cui Kruscev aveva denunciato i crimini di Stalin e si cominciava a destalinizzare l’Unione Sovietica; però noi volevamo andare più avanti, eravamo dei trotzkisti rivoluzionari puri, bla bla».

Avevi contatti con organizzazioni politiche internazionali?

Carlo; «Certo. Anche la nostra era un’organizzazione internazionale. Tutti i gruppi trotzkisti sostengono di essere la Quarta Internazionale, che fu fondata da Trotskij in opposizione alla Terza, che era ormai diventata l’internazionale di Stalin. Eravamo legati soprattutto ai gruppi dell’America Latina; è per questo che io parlo spagnolo».

Hai detto che siete stati travolti e superati dal Sessantotto.

Carlo: «Noi eravamo un gruppo vecchio che veniva da una realtà vecchia, non avevamo nulla a che vedere con il ’68, che erano forze giovani mosse dalle forze della storia; noi venivamo dalla Rivoluzione Russa, dalla lotta tra Stalin e Trotskij, l’opposizione di sinistra organizzata da Trotskij, che poi fu sconfitta, cui seguì tutta la tragedia dello stalinismo. Eravamo un gruppo legato all’idea bolscevica della militanza rivoluzionaria. Altro che fantasia al potere, capisci? Quindi fummo completamente spiazzati e poi spazzati via, ma questo succede a tutti i movimenti settari: c’è un film dei fratelli Taviani, San Michele aveva un gallo, in cui un uomo in galera si prepara alla prossima ondata rivoluzionaria e poi quando questa arriva si accorge che è un’altra cosa, che ha vissuto nel passato; e anche io ho vissuto nel passato, avevo bisogno di fuggire dalla realtà dopo aver vissuto una stagione, una serie di anni, in cui viaggiavo come una specie di globe-trotter per l’Europa in autostop. La mia fuga è stata la fuga nella politica».

Un conoscente mi raccontò che un giorno era andato a casa di un compagno più anziano che aveva scelto la strada eversiva. Facendolo entrare, gli disse: «Accomodati pure», indicandogli delle cassette di legno della frutta dove sedersi. Non c’era altro nella stanza.

Carlo: «Sì, anche noi conducevamo una vita monastica, una dedizione totale. Tutte le sette che nascono da una rivoluzione sconfitta vivono in un ambito piccolo, in un ambito volontaristico e semiclandestino. In Italia c’è stato il fenomeno di Filippo Buonarroti, e anche lui faceva l’entrismo, cioè c’erano dei gruppi che contenevano all’interno dei sottogruppi più radicali da cui venivano strumentalizzati. Dentro il gruppo dei repubblicani si muoveva un manipolo di carbonari, molti ignoravano di essere manovrati da questi ultimi. Era l’epoca delle sette, anche Mozart ne faceva parte, con gli Illuminati di Baviera».

Giuseppe: «Questo non ti dà, come scrittore, anche una struttura straordinaria a livello onirico e ideale?».

Carlo: «Sì, ma infatti era un grande sogno, un grandissimo sogno, che ti dà anche una struttura personale, anche molto portata, quando c’è bisogno, a un’attività decisa e disciplinata».

Chi è stato, letterariamente, il tuo primo maestro?

Carlo: «Se si vuole aggiungere una pennellata di colore si può dire che sono stato un allievo del ribelle Roversi, uno dei più rappresentativi poeti del secolo scorso, che a un certo punto rifiutò di pubblicare con Feltrinelli e ciclostilò[2] le sue poesie dandole gratis a tutti quelli che le chiedevano».

Sei arrivato alla poesia dopo la militanza politica?

Carlo: «Ho iniziato a scrivere poesie nella tarda adolescenza; a 24 anni mi sono messo a fare il militante e per nove anni non ho più scritto, con l’idea che era più importante essere un mediocre rivoluzionario che un buono scrittore. Mi rendevo chiaramente conto di questo, ma pensavo di essere più utile così. Dopo essermene andato, ho ripreso a scrivere e da allora la scrittura è stata il centro della mia vita».

Come nacque la tua prima pubblicazione, Strana categoria, nel 1975?

Carlo: «La mia prima raccolta è stata un ciclostilato, che io, non conoscendo nessuno, mi sono preparato da solo, e che ho mandato in giro, trovando anche dei consensi, trovando dei rapporti. Era l’epoca del ciclostile; tra l’altro: mi chiesi, “ma a chi lo mando?”. Ebbi una recensione di Enzo Siciliano su una rivista importante, Fortini mi scrisse. Insomma andò meglio del previsto. Dopo ho pubblicato dei libri con Empiria».

Giuseppe: «Sono venuti loro da te?».

Carlo: «La direttrice di Empiria, che è anche la donna delle pulizie, la fattorina, la portiera ecc., della casa editrice, è una mia amica da quando avevo vent’anni, quando anche lei scriveva e anche io scrivevo. Poi, dopo tanti anni, l’ho ritrovata quando era editrice».

Nel frattempo lavorarvi all’Università come ricercatore?

Carlo: «Sì, ho riacchiappato la vita per la coda: a trentadue anni sono andato via dalla politica e non avevo nulla, cioè non avevo un titolo di studio, non avevo una specializzazione nel lavoro, avevo vissuto come un povero, noi eravamo militanti molto poveri, gli unici lavori che riuscivamo a trovare erano quelli dei rappresentanti, che fanno in genere i giovani emarginati che vanno in giro cercando di vendere la roba. Ma io intanto sono molto timido e poi non avevo i vestiti adatti».

Non vendevi mai nulla?

Carlo: «Vendevo poco, per cui mi sono trovato ad un certo punto a domandarmi: e ora che faccio? Avendo dato una parte degli esami, mi sono buttato nello studio e in poco tempo mi sono laureato in Storia con una tesi molto buona e con l’obiettivo di restare all’università; tanto che diventai un ricercatore di Storia Moderna».

Perché scegliesti la storia?

Carlo: «Perché l’istituzione letteraria non mi è mai piaciuta. Ho preferito essere libero e scrivere quello che volevo. Né ho mai voluto o potuto fare carriera, proprio perché scrivevo».

Chi era il tuo professore di riferimento?

Carlo: «All’inizio Vittorio Emanuele Giuntella, con cui mi sono laureato. Era un cattolico con qualcosa di eretico, un personaggio veramente fuori dell’ordinario, era stato in un campo di concentramento in Polonia. Aveva un buon rapporto con gli studenti; i suoi tre collaboratori più giovani erano marxisti e non ha mai, mai detto una parola su quello che noi facevamo o su come impostavamo le nostre ricerche. Poi sono passato a lungo con Corrado Vivanti. Con la riforma dell’università sono diventato autonomo e allora mi sono specializzato in Storia dell’amore: mi ero stancato della storia come insegnamento tradizionale, e ho trovato questo filone in cui sono diventato abbastanza bravo e piaceva molto agli studenti. Sono andato in pensione a 67 anni, che anno era?»

Myra: «Adesso ne hai quasi 79».

Carlo: «Sì, ecco, nel 2005».

Giuseppe: «Che tipo di insegnamento era Storia dell’Amore

Carlo: «Non ero un professore importante, non volevo fare carriera, non cercavo finanziamenti, però mi ero specializzato in questo corso che era divertente e interessante anche per gli studenti. Poi purtroppo si è perso quando sono andato via io, nessuno l’ha ereditato».

Oggi avrebbe un grandissimo successo.

Carlo: «E infatti se io avessi avuto il tempo avrei potuto scrivere un libro molto interessante».

Myra: «Potresti farlo».

Carlo: «Eh, ma ormai…».

Hai conservato delle dispense del corso o degli appunti presi dagli studenti?

Carlo: «In un momento non di follia, ma di… ho cancellato dal computer tutto quello che riguardava la storia. L’ho fatto per sbaglio, ma certi sbagli hanno un significato. So molte cose soprattutto sull’Italia, su quella che è stata la famiglia italiana, quello che sono stati i rapporti uomo donna in Italia, che aiuta a capire anche che cos’è l’Italia di oggi, la sua arretratezza, però nun se po’ fa’ tutto. Se dovessi scrivere un libro di questo genere dovrei stare più di due anni a fare solo quello».

Giuseppe: «Qual era il tema del corso?».

Carlo: «Ruotava intorno all’origine della famiglia borghese, che nacque nel Settecento in Inghilterra in contrapposizione alla famiglia aristocratica, ed era basata sulla libera scelta del coniuge, sull’amore coniugale, sull’amore per i figli, sulla fedeltà; agli aristocratici questo non importava affatto».

La rivoluzione del concetto di famiglia o il modo di educare i figli passò anche attraverso la letteratura e il teatro, basti pensare al ruolo svolto in questo senso da Rousseau. In Italia invece è stato culturalmente fondamentale per molte generazioni un unico modello, quello di Renzo e Lucia.

Carlo: «Sì infatti, c’è stata in Europa una rivoluzione culturale, sotto certi aspetti. Per esempio il romanzo Pamela di Richardson, in cui una cameriera, invece di andare tranquillamente a letto con il suo padrone aristocratico (in fondo era visto quasi come un dovere, no?), si rifiuta di farlo e alla fine il padrone la sposa. La virtù ricompensata è un nuovo modello culturale. Ho letto un libro di Yan Watt, in cui si sostiene il fatto che non era strano il fatto che nascesse un personaggio di donna virtuosa, e fedele, ma la cosa strana era che questo personaggio fosse una cameriera, perché in genere erano delle principesse a essere sempre modelli di virtù. Tutto questo ha avuto un’importanza enorme per la classe borghese. Era un argomento interessante. Ho fatto degli studi sull’Italia: per esempio, una cosa di cui mi sono accorto, che ho inserito in un articolo su una rivista, è che gli illuministi italiani, politicamente molto bravi e che lavorarono a fondo sulle forme economiche e sulle riforme dello stato, delegavano le questioni famigliari, sentimentali e sessuali alla Chiesa. Altrove invece gli illuministi contribuirono a formare una morale laica, pensiamo al ruolo del dottor Samuel Johnson in Inghilterra. Da noi la Chiesa è rimasta la padrona assoluta di tutto ciò che riguardava il sesso o il matrimonio; anche gli illuministi più arditi non toccavano questi argomenti se non di sfuggita. Era molto difficile non subire un certo influsso: per esempio, io amavo moltissimo Pietro Verri; ma siamo andati altrove e non sulla poesia».

Prima hai parlato degli sconfitti: anche Pietro Verri lo è stato.

Carlo: «Sì, un grande sconfitto. In un suo scritto intitolato Pensieri miei pericolosi a dirsi, sostiene le stesse cose che diceva Rousseau e che Rousseau pubblicava, al contrario di lui che scriveva di nascosto. Tra l’altro Verri è un grandissimo prosatore, come anche Galileo ad esempio, però nessuno di loro si poneva il problema di essere uno scrittore, avevano solo delle cose da dire, non gliene importava niente di essere considerati grandi scrittori. Manoscritto per Teresa è un libro bellissimo scritto per la figlia Teresa, cominciato quando lei aveva appena qualche ora di vita, e che Verri ha continuato a scrivere, giorno dopo giorno, affinché lo leggesse da grande; e quindi, ad esempio, c’è tutta la storia del suo matrimonio. È un libro splendido, non pensato per un editore. L’idea di vincere il Campiello non passava neanche per la mente a questo tipo di scrittori».

E perché ti piacciono gli sconfitti?

Carlo: (ride) «Chi ha detto che mi piacciono gli sconfitti? Non lo so, sì, mi piacciono gli sconfitti, i marginali, mi sono sempre sentito marginale, ho avuto un padre generale e fascista e questa ribellione che ho avuto nei confronti dell’Istituzione, del potere, è passata sempre attraverso un atteggiamento tra il ribelle e il timido; quindi ho cercato la marginalità anche letterariamente, no? Quella pompa retorica che è l’istituzione letteraria l’ho sempre rifiutata, anche nella ricerca delle case editrici. E per fortuna, questo mi ha dato una grande libertà nella scrittura. C’è una frase di Marco Giovenale che parla di rifiuto dell’irreprensibilità dei canoni letterari, questa parola «irreprensibile» mi sembra importante».

Sciolta nel senso di senza legami?

Carlo: «Sì, anche Berardinelli ha parlato di questo al mio riguardo: secondo lui io scrivo come se la poesia non esistesse, come se fossi l’unico poeta al mondo, indipendentemente da quello che fanno gli altri: e anche uno studente che ha fatto una tesi di laurea su di me, Gianluca Capasso, sostiene che parto da me stesso e non appartengo».

Myra: «You don’t belong» (e lo ripete in italiano).

Carlo: «Io non amo molto la tradizione letteraria italiana: anche perché la mia impressione è che dei due grandi padri della poesia e della lingua della letteratura italiana, che sono Dante e Petrarca, quello che è sopravvissuto è Petrarca. Il Dante che noi insegniamo a scuola, col quale torturiamo i nostri ragazzi, è un poeta isolato».

Giuseppe: «C’è un poeta italiano del Novecento che definiresti dantesco?»

Carlo: «L’unico che si è rifatto a lui è Pasolini; sì, lui è un poeta dantesco. Mentre altrove ci sono stati tutta una serie di poeti come Eliot o Ezra Pound che hanno studiato l’italiano per leggere Dante, perché avevano l’idea di porsi i problemi dei destini del mondo, dei destini dell’umanità. La tendenza letteraria italiana è invece più legata al petrarchismo, al purismo, al belcantismo in un certo senso, e a me non piaceva. Per esempio mi sono accorto che la letteratura francese, fin dai tempi di Moliere, è sempre stata fatta da grandi ribelli: l’Accademia Francese è stata per molto tempo ciò che più possibilmente era reazionario, fermo, cristallizzato, e la grande letteratura è venuta sempre da grandi ribelli, pensiamo a Baudelaire, a Rimbaud. In Italia forse solo Leopardi è stato il vero grande poeta ribelle».

Ribellione. La poesia è un atto di ribellione, per te?

Carlo: «Si lo è, lo è sempre, è un negare la realtà che ci circonda, un criticarla, un mostrarne le assurdità, un rivendicare qualcosa di diverso dalla merda in cui si vive. Al limite, se vogliamo, utilizzando forme nuove, forme di merda, ma per lottare per la vita contro la merda».

Un giorno ci dicesti, chiacchierando con noi, che tu sei per natura ribelle e romantico…

Carlo: «Mi state chiedendo chi sono?».

(Ridiamo, io e Giuseppe, scuotendo la testa).

Carlo: «Filippo La Porta mette in rilievo che in Polvere c’è l’aspirazione a rinascere dalle proprie ceneri. Quindi c’è il senso dell’entropia, della disfatta, ma anche di una rinascita in cui ha posto una buona dose di umiltà, una lotta tra pessimismo e salvezza. In un mondo che sta crollando c’è anche il ricordo di come le chiese paleocristiane furono costruite con i detriti, coi ruderi, dell’Impero Romano: dalla morte può rinascere vita. Una vita che sia cosciente di provenire da una sconfitta: la polvere, i detriti, l’uomo di gesso, ma anche l’origine della vita organica attraverso i microorganismi».

All’ossessione per il sublime, e in controtendenza sia rispetto alla tradizione poetica italiana sia riguardo alla prevalenza dei temi politici tipici della tua generazione, tu preferisci una poesia che si volge al privato. Come mai questa scelta?

Carlo: «Se pensiamo che Carducci è contemporaneo di Baudelaire, capiamo tutto della letteratura italiana. Ché Carducci è anche un grande poeta, però è ancora legato all’idea del classicismo e del patriottismo, per cui il privato è qualcosa di sporco; mentre Baudelaire si butta completamente, il suo cuore è messo a nudo, come anche altre parti del corpo, cioè proprio tutti gli istinti, e questo secondo me era un punto necessario per uscire dall’impasse. Ora, guardando a questo ultimo periodo, vedo una poesia piuttosto vitale in Italia, anche se nascosta. Non voglio fare dei nomi, ma ci sono diversi poeti, anche giovani, bravi».

Giuseppe: «Guido Gozzano ha poi fatto piazza pulita»…

E agendo per i posteri.

Carlo: «Sì. C’è stata tutta una retorica che è arrivata fino a D’Annunzio per cui la vita privata o non esisteva oppure veniva infilata di nascosto. D’Annunzio è un grande poeta ma il suo privato è tutta retorica, tutta costruzione. Aveva una capacità linguistica e musicale enorme, per cui in certi momenti è notevolissimo, però noi siamo figli della banda Gozzano, perché Gozzano ha rotto completamente col passato ed è andato molto avanti, verso quello che noi abbiamo definito oggi un linguaggio basso. Un linguaggio colloquiale in cui poi si andava a fondo delle questioni, perché lui andava a fondo anche dei suoi fallimenti, delle sue incapacità. A me Gozzano piace molto».

Dopo la prima raccolta pubblicata, Poesie leggere[3], e la seconda, Strategia, entrambe del 1981, sono passati tanti anni prima che uscisse la terza, Mangiare: perché?

Carlo: «Sì sono passati diversi anni».

In quel tempo frequentavi altri poeti a Roma?

Carlo: «Negli anni Ottanta entrai a fare parte di una cooperativa editrice che aveva il suo centro in Emilia. Si chiamava Aelia Laelia e abbiamo pubblicato anche dei testi importanti come gli Appunti sparsi e persi di Amelia Rosselli, o l’unico libro di Patrizia Vicinelli, Non sempre ricordano; in quel periodo ho scritto anche un romanzo, Gustavo. Poi ho ripreso negli anni Novanta, e la raccolta Mangiare è una cosa venuta da sola».

Myra: (con voce da bambina) «Quando io nascevo, perché io ti ispiravo».

Carlo: «Certo» (fa una pausa) «Io penso che la poesia sia come una bella donna, che viene a trovarti quando vuole lei: tu è inutile che la cerchi, però quando viene la devi accettare, subito».

Nella Lode di Ysolt Ezra Pound esprime un pensiero simile: «Ma ancora venivano le parole foglie, le parole folletti bruni/ E dicevano «l’anima ci manda»/ «Un canto, un canto».

Carlo: «Non la conoscevo, mi piace però. Un poeta che amo moltissimo è Apollinaire. Lui era un grande poeta amoroso, un poeta sperimentale che ha inventato la parola surrealismo, di una lucidità enorme, perché per esempio la poesia Zone è una visione della società contemporanea che è resa con una chiarezza esemplare. Aveva questa capacità di unire la tradizione con l’innovazione, di scrivere in versi alessandrini e usare ancora la rima, però abolendo tutta la punteggiatura. Un altro poeta che amo molto è Pasolini».

Pasolini aveva capito la contrapposizione di cui si parlava prima sugli studenti di valle Giulia. Noi ci siamo arrivati parecchi anni dopo.

Carlo: «Sì, infatti. Pasolini ha preso il toro per le corna. C’è una parola che a me non piace che usano i critici (ride) quando parlano di un poeta, dicono: “Ah! Lui ha corso dei rischi enormi, terribili, perché ha usato queste parole, questi modi di esprimersi”. Pasolini se ne fregava completamente, ha azzerato tutto, ha scritto anche delle poesie bruttissime, che però doveva scrivere, e poi ha scritto delle poesie bellissime, ha ripreso tutto il linguaggio parlato e l’ha infilato dentro la poesia».

Giuseppe: «Quale Pasolini preferisci?».

Carlo: «Soprattutto l’ultimo, quello di Trasumanar e Organizzar, che poi fu giudicato il suo libro peggiore, che nessuno recensì, e alla fine Pasolini si recensì da solo. Secondo me lui lì supera un certo… non mi viene la parola: forse, narcisismo… Le ceneri di Gramsci è un libro molto bello, ma c’è qualcosa di decadente e c’è anche un certo compiacimento decadente. Invece, a un certo punto, ecco, Pasolini dice no al ’68, ma Pasolini si è lasciato completamente fare a pezzi dal ’68, anche se è stato contro il ’68; d’improvviso ha eliminato tutti i suoi vecchi canoni letterari e, se prima era stato un po’ un grillo parlante, poi ha cominciato a scrivere poesie bellissime in cui diceva “io non capisco più niente”. Ho in mente la poesia su Piazza Fontana, Patmos, scritta la notte stessa dell’esplosione della Banca dell’Agricoltura».

Patmos, bellissima: elenca i nomi di chi è morto a causa dell’esplosione ed evoca il suicida capro espiatorio.

Carlo: «Sì, e la scrisse senza sapere nulla. Poi diede vita a tutta una serie di poesie di livello molto minore, polemizzando con Valpreda, polemizzando qua polemizzando là; però quando Pasolini metteva la seconda aveva una potenza enorme».

Giuseppe: «L’hai mai conosciuto?»

Carlo: «No. Non ho fatto in tempo a conoscerlo».

In Un coraggio a metà tu ritieni che quel Pasolini ignorato dalla critica in realtà elegge una poesia ibrida, musicale, troppo lontana dal Parnaso, da cui anzi vi è disceso, aggirandosi per i vicoli della città, producendo versi-cronaca, versi-indignazione. Da quale occasione è scaturito quell’articolo?

Carlo: «Questo articolo è stato scritto subito dopo la sua morte, ed è più un testo di poetica che un testo su Pasolini. In realtà per capire chi era Pasolini ho dovuto leggere «Gente», che è un giornale di destra, perché lì si raccontava tutta una serie di episodi che i bravi critici di sinistra nascondevano accuratamente, per non parlare male di lui; quindi il Pasolini masochista, il Pasolini che si faceva picchiare ed era felice che qualcuno lo facesse, e tutti quegli aspetti privati di cui lui stesso non ha mai parlato, e che poi tutta la critica ufficiale ha nascosto. Il giornalismo di bassa lega ha parlato di queste cose. E appunto uno ritorna al privato perché certe cose vanno tirate fuori, altrimenti rimaniamo… cioè quello che ci ha insegnato Baudelaire è anche questo, che non ha messo a nudo solo il suo cuore, ma il suo cazzo, i suoi istinti, anche quelli meno nobili. Una cosa che ha detto su di me Olivier Favier, che è un giornalista e critico francese, è che quello che scrivo io è osceno: osceno, letteralmente, è ciò che non bisogna mostrare, la parola osceno significa questo, ci sono cose oscene che non bisogna far vedere, e lui, molto generosamente, dice che io le faccio vedere. Credo che in questo ci sia il tentativo di cambiare qualcosa, di fare qualcosa».

Giuseppe: «Dove è che ritieni di essere più osceno, nella poesia o nella prosa?».

Carlo: «Beh, in tutte e due. Per esempio, nel Poema a Trotskij, dire che essere stato un militante di sinistra era un modo per sfuggire alla realtà, è osceno, nel senso che non si dice, perché i militanti di sinistra dovevano essere felici di esserlo, di stare dentro alla realtà. Poi nel romanzo Memorie di un rivoluzionario timido ho proprio dilagato; anche Poema inutile è osceno sotto diversi aspetti…».

Lo è anche tutta la sequenza sulla vecchiaia presente nella raccolta Sasso. O la poesia Fine della tragedia, quella sul tentato suicidio da parte di Aldo Rosselli. L’oscenità è nel dire tutto, nel contemplare l’inevitabile, anche il ridicolo che sta insieme al sublime, che convive anche col basso. Il poeta sceglie sempre cosa dire?

Carlo: «Si, ma il poeta sceglie in realtà come dire, non cosa dire, perché certe cose se esistono vanno dette. Per esempio Svevo ha avuto un merito enorme, raccontare in modo tranquillo tutta una serie di cose oscene; ama una donna e sposa la sorella di questa donna, solo perché era conveniente, era meglio, e lo dice tranquillamente, non si mette a urlare, non entra in crisi, non fa il monologo di Molly Bloom nell’Ulisse di Joyce, ma lo dice, era innamorato di una donna e ne ha sposato la sorella, perché era vantaggioso per lui, e questo è molto osceno, aiuta molto a capirsi, a pensare».

Fine della tragedia racconta un episodio realmente accaduto?

Carlo: «Sì. È così. Mi è capitato di parteciparvi. Aldo aveva tentato il suicidio e noi amici andiamo a trovarlo a casa, di questo parla la poesia. Non c’è riuscito, almeno per questa volta, ma i motivi per cui voleva suicidarsi sono di una verità assoluta: le cose gli stanno andando male, le bollette imperversano, come i problemi economici che si sommano alla sua malattia, e lui non vuole pesare sulla moglie. È drammatica la verità del suicidio e la sua banalità, c’è un punto in cui la vita fa male, senza grandi ragioni filosofiche. È così e basta».

Giuseppe: «Con anche l’incomprensione, il travisamento dettato dall’arrivo del medico di guardia che in realtà non è uno psicologo ma si occupa di ginocchia, fa l’ortopedico per cui uno degli amici ne approfitta per chiedere un consulto, visto che si trovano lì».

Il fatto che noi non siamo mai all’altezza del sublime è un altro dei tuoi temi; ma qui tutto è pure di una dolcezza immensa, penso a quanto ci si bacia e ci si abbraccia nella poesia, sembra un po’ un matrimonio, e allo smarrimento e al disincanto del finale, per cui si va a bere una birra.

Carlo: «Non c’è nulla di offensivo, perché è parte dell’esistenza. Così come non possiamo vivere sempre al di sopra delle nostre possibilità, così non possiamo pensare la tragedia di un suicidio se non vivendola insieme al fallimento di tutti, che siano i figli, la famiglia, gli amici, e il gesto che sgomenta rientra in una dimensione di reale esistenza. Aldo Rosselli sapeva che questa poesia era dedicata a lui e, una volta che la stavo leggendo in pubblico, si alzò per dire: “Sì, è stato un suicidio maldestro, non sono neanche bravo a suicidarmi”».

Le tue poesie nascono da questa necessità di chiarirsi e di chiarire?

Carlo: Quando ero molto giovane e ho cominciato a scrivere poesie parlando del mio malessere, che era grande – non amo la famiglia borghese, che è come una società paralizzata – e le feci leggere a qualche amico, uno mi disse: “Ma tu parli di me”. Lì ho capito che potevo parlare di un malessere che era mio ed era anche degli altri, e che in questo senso potevo comunicare, potevo diffondere, potevo usare la poesia come un mezzo di conoscenza».

Giuseppe: «Che tipo di malessere era, il tuo?».

Carlo: «Esistenziale, era un sentirsi a disagio in una famiglia. Una poesia di due soli versi, che non ho mai pubblicato, ma prima o poi lo farò, riguarda il fatto che se in Paradiso incontrassi i miei genitori, farei finta di non conoscerli».

C’è un racconto di Manganelli in cui qualcuno che sta nell’aldilà vince una specie di lotteria e come premio può fare una telefonata a casa. Risponde il figlio e dopo i primi momenti in cui gli viene chiesto come va la vita lì, che cosa fai, ti trovi bene, ritornano fuori le incomprensioni di un tempo e la rabbia repressa monta fino a che non si mettono a urlare e la telefonata termina con un perentorio sbattere della cornetta. C’è la possibilità, nella tua opera, di percorre il tragico fino in fondo? Prima hai parlato del ridicolo, o del grottesco come caratteristica del reale.

Carlo: «L’assurdità può essere tragica e può essere comica, pensiamo a Kafka che quando leggeva le sue cose tutti gli amici ridevano come pazzi, e lui invece no: “Arrivano i poliziotti e si mangiano la sua colazione”, e giù gli amici a sbellicarsi».

Myra: (attacca a leggere una sua poesia) «Non voglio distruggermi, non mi piace distruggermi». Vi darò il mio libro di poesie, Cortellessa lo farà uscire con Pasini in italiano. Carlo ha tradotto delle mie poesie in spagnolo, io scrivo solo in spagnolo logicamente».

Carlo: «Sì, è vero».

Sei nato a Roma, Carlo?

Carlo: «Sì. Ho fatto il liceo al Giulio Cesare e tra l’altro ho avuto come professore di inglese Giorgio Manganelli, che non era ancora conosciuto perché non aveva pubblicato niente, Hilarotragoedia uscì nel 1961. Era un tipo strano e simpatico, un professore di inglese che aveva una vis comica terribile: restò con noi un anno intero, avevo diciassette/diciotto anni».

Era bravo come professore d’inglese?

Carlo: «Intanto a scuola non si imparano le lingue, con i programmi scolastici, non solo l’inglese. Manganelli aveva un modo così pazzesco di trattare gli studenti, per esempio quando faceva l’appello: “Bucifora? Assente” ˗ Bucifora era uno grasso, il classico ragazzo che c’è in tutte le classi ˗ e lui diceva: “C’è carenza di Bucifora”. Uno si alzava e voleva dire qualcosa e lui lo appellava: “Insetto!”, ma non con cattiveria, si capiva che scherzava. Oppure, un altro ancora si alzava per rispondere a una domanda e Manganelli replicava: “Riappollaiati”, cioè rimettiti seduto. Formulava delle frasi in inglese complicatissime, tipo: “L’amico di chi, avevo prestato il libro di cui ero stato consigliato”, cercava di rendere la lezione non tradizionale. Una volta mi interrogò e andai male: cominciò a dire “Bordini, che è successo? Una volta venivano dal contado per sentirti parlare in inglese”. Dal contado (ride).

Myra: «Posso raccontare una cosa che nessuno sa? Carlo è andato a sentire una mia lezione in inglese prima che fossimo una coppia».

Carlo: «Lei insegnava inglese all’università nella facoltà di Lettere».

Myra: «E allora io l’ho messo dentro, è entrato in classe di nascosto, non poteva ed era l’unico anziano tra i miei studenti, e io ero anche più giovane di loro, e tutti gli studenti lo guardavano, e io dicevo “sta con noi un grande poeta italiano”. Alla fine gli hanno chiesto l’autografo. Scusa, sei anziano Carlo. Era molto simpatico e dopo mi ha baciato. Dove mi hai baciato la prima volta?».

Carlo: «Davanti all’Oceano Pacifico. C’è una poesia che ho scritto su questo. Lì il mare si chiama Oceano Pacifico».

Il nome Myra proviene dal/dalla protagonista dell’omonimo bel libro di Gore Vidal?

Myra: «Io non lo so, sono peruviana. I poeti di sinistra, che da noi odiano gli Stati Uniti, mi chiamano Myra, con la ‘i’».

Carlo: «Il perbenismo di considerarsi parte degli Stati Uniti».

Myra: (entusiasta) «Garrera è spagnolo. Non ho mai trovato un amico di Carlo con un cognome spagnolo».

Non ti senti un po’ colpevole perché oggi l’espressione del privato, l’esplosione del privato, la condivisione costante del privato, è diventata una parte essenziale delle giornate dei giovani?

Carlo: «Sono vecchio e continuo a parlare del privato».

Dagli anni Novanta[4] in poi hai cominciato a scrivere molto di più rispetto a prima, perché?

Carlo: «È successo da solo. Non ho mai capito il perché. Ho scritto un pezzo su cos’è per me la scrittura: li hai i miei testi? Sarei felicissimo di darteli: vorrei leggerlo, è su come io concepisco la poesia. È un pezzo breve, per fortuna (legge): “Amo la poesia perché quando scrivo so sempre da dove parto e non so mai dove arrivo. Arrivo sempre in territori sconosciuti e dopo ne so più di prima. Non scrivo quello che so ma lo so mentre lo scrivo, e per me la poesia è sempre fonte di continue rivelazioni, è come se durante la scrittura ci fossero in me improvvise rotture dell’inconscio. In questo senso sono abbastanza convinto che la parola venga prima del pensiero, sia un veicolo del pensiero. Non si scrive quello che si sa, ma lo si sa dopo averlo scritto. A volte scrivo delle cose che non so assolutamente cosa significhino, lo capisco dopo o a volte addirittura me lo faccio spiegare da altri. Sono d’accordo in questo senso con quanto scrive Perniola: il poeta non è il miglior fabbro, ma è il miglior strumento. Io non creo ma sono creato. Non scrivo ma sono scritto. A volte penso che la principale qualità che dovrebbe avere un poeta sia quella di non tradire quello che gli viene dettato con considerazioni banali, con quello che si immagina di essere o che crede di dover essere, per esempio. Penso in questo senso che sia difficilissimo essere spontanei. La spontaneità è nascosta sotto una serie di strati di rigidità intellettuali, di pseudoconoscenze ideologiche, di velleità banali. La poesia rompe tutto questo, va al centro dei problemi. Raggiungere la spontaneità è un atto che richiede infinite mediazioni, tecniche ma soprattutto sensitive e di onestà intellettuale”».

Myra: «Voglio leggervi una poesia su Carlo che ieri mi ha baciato».

Carlo: (momentaneamente nell’altra stanza, per prendere dei suoi libri che ci vuole regalare, grida): «Aspetta a leggere, che ora arrivo».

Myra: «Penso a una donna che bacia un uomo/ l’uomo è un vecchio alto e massiccio/ nella sua barba bianca ho depositato farfalle pure».

Quando hai conosciuto Amelia Rosselli?

«Negli anni Settanta, e poi siamo diventati amici, piuttosto amici, tra l’altro con una piccola cooperativa, Ælia Lælia, nel 1983, abbiamo pubblicato un suo libro, Appunti sparsi e persi, che sono poesie scartate da Documento, perché hanno un tono più leggero. Documento è un libro molto forte, molto drammatico; lei ha tolto, giustamente, le poesie che non avevano lo stesso sangue, e noi abbiamo proposto di pubblicarle, quindi è venuto fuori un libro minore, fatto con una piccola casa editrice, che però le ha portato fortuna, in molti hanno parlato di lei e ricordato il suo valore, era un po’ isolata in quel periodo e questo libro ha spezzato questa solitudine, strano per un libro piccolo».

È il periodo in cui conviveva con Dario Bellezza?.

Carlo: «No, dopo, viveva da sola».

Myra: «Raccontagli di quando ti chiamava e stava male».

Carlo: «Lei aveva una grande fragilità per cui quando trovava un amico gli telefonava per chiedergli che cosa doveva mangiare, cosa doveva cucinare, cosa doveva fare, aveva molto bisogno di un punto d’appoggio».

Era consapevole della propria eccezionalità come poetessa?

Carlo: «Ah, sì, lo sapeva, però aveva un aplomb di tipo anglosassone; penso che tutti i geni siano modesti, lei oltretutto non era assolutamente una persona ambiziosa. Non faceva alcun tentativo per piacere, o per essere conosciuta, credeva nella poesia come una specie di missione. Una volta le dissi che le sue poesie mi facevano pensare alla musica di Bach, la musica di organo, e lei mi rispose che ad un certo punto della sua vita aveva dovuto scegliere se essere un organista o una poetessa. Conosceva tutti gli organi di Roma».

Che cosa pensava Aldo Rosselli di Amelia?

Carlo: «Erano molto uniti. C’è un suo libro, intitolato Prove tecniche di follia, mi pare, in cui fa un ritratto di Amelia a diciassette anni già completamente schizofrenica, con un’energia immensa e come dandosi un compito preciso nella vita. Amelia era una persona di cui tutti avevano paura. Prove tecniche di follia è stato pubblicato credo da Empiria[5]. Voglio ricordare una sua frase; durante una lettura di poesie, polemizzando con una poetessa religiosa, lui disse che l’anima dell’ateo vola in cielo molto più leggera di quella del credente perché non ha il peso della speranza».

Myra: «Posso leggervi un’altra poesia? Scusatemi, sono egocentrica e narcisista: «Nella discoteca delle prostitute sono ambiziosa/ intensamente ambiziosa/ gli uomini mi guardano e vogliono fare/ l’amore con me/ vogliono darmi uno spazio/ creare un vuoto per seguirmi nella mia bocca».

E Aldo, invece, che tipo di persona era?

Carlo: «Li ho conosciuti attraverso canali diversi, diciamo».

Myra: «Era molto più giovane di lei Aldo?»

Carlo (a lei): «Sai che non lo so?». «Aldo Rosselli mi incuriosì subito perché era un uomo piccolo, grasso, calvo, che piaceva terribilmente alle donne, e aveva un sacco di amici. Viveva questa vita un po’ gaudente, mentre Amelia era una persona ascetica, magrissima. Loro si amavano, entro certi limiti; Amelia soffriva molto, vedeva che Aldo stava meglio e diceva: “Beato lui, beato lui”. Era convinta che la Cia la spiasse e la torturasse con i satelliti».

Myra: «Che vita di sofferenza interminabile».

Giuseppe: «Quando fece il famoso servizio fotografico dove lei sorride proprio sul davanzale della finestra da cui poi si lancerà, con una luce molto forte, una specie di fuga celeste, il fotografo Dino Ignani racconta che a un certo punto chiamò Amelia Rosselli perché doveva consegnarle le foto e lei gli chiese di sottostare a una procedura un po’ complicata, tipo lasciargliele nella cassetta di sicurezza ecc. Alla fine Ignani domandò a qualche amico e conoscente perché non capiva come mai venisse trattato in quella maniera, e gli spiegarono come stavano le cose, e cioè che era convinta che fosse sotto spionaggio e sorveglianza».

Carlo: «Lo diceva sempre che voleva buttarsi da quella finestra. Una volta disse a Gino Scartaghiande: “Ma se mi butto muoio?” Lui era medico, e le rispose, “mah non è sicuro, magari rimani paralizzata”, esclusivamente per cercare di metterle un po’ di paura».

Giuseppe: «Da quanto Gino Scartaghiande non pubblica più?».

Carlo: «Lui ha scritto un libro notevolissimo, I sonetti d’amore per King e Kong, che uscì con la Cooperativa scrittori. Era un omosessuale militante, diciamo, e questi sonetti sono molto belli; poi ha avuto una crisi poetica, religiosa e sessuale, e secondo me ha avuto paura, si è allontanato da quel modo di scrivere e si è messo con il gruppo di Braci, che facevano un tipo di poesia neoclassica, poi si è isolato e adesso sta a Salerno».

Myra: «Carlo, e quando lei si buttò dalla finestra morì immediatamente?»

Carlo: «Penso di sì».

Rispetto invece alla poesia sperimentale, soprattutto penso al gruppo di Spatola, come erano i tuoi rapporti con loro? Li ha mai conosciuti?

Carlo: «No, e non li ho mai amati, come non ho mai amato il gruppo ’63, che ha avuto anche un’influenza duratura. Non li ho amati anche perché loro erano per la riduzione dell’io. Loro volevano criticare la società contemporanea imitando la società contemporanea, cioè mostrando il suo vuoto con delle parole vuote, con delle parole senza senso, e secondo me invece bisognerebbe fare il contrario. Tuttavia la riduzione di poeticità, che si nota nella poesia sperimentale, corrisponde perfettamente a quella riduzione dell’esistenza umana vitale che è ineluttabilmente presente in ogni civiltà tecnica. Naturalmente Max Bense non se ne rende conto, ma proprio questa è la ragione per cui la poesia sperimentale è generalmente una massa di mediocrità. Perché si adegua, “corrisponde perfettamente” alla riduzione dell’esistenza umana vitale caratteristica della nostra civiltà tecnica. Si adegua servilmente all’esistente. Io personalmente preferisco una poesia che rifiuti la riduzione della vita presente nella nostra società e che, magari utilizzando le armi del nemico, della tecnica, lotti contro questo appiattimento della vita. Lotti. Una poesia ribelle».

Myra: «Questa è la foto di mia madre, venti anni fa. Ha gli occhi marroni/verdi» (ci mostra altre foto) «E questo è Carlo. E questa me l’ha fatta Carlo. E questo è nostro figlio».

Giuseppe: (ride): «Lo vieni a sapere adesso?»

Myra: «No, questo è un fiore, il nostro figlio. Ti ricordi che ho detto: “questo fiore è il nostro figlio?”.

Carlo: «Ah sì. Sì».

Giuseppe: «Ti ho visto un po’ preoccupato».

Carlo: «Se è un fiore, va bene».

Myra: «Questa sono io da piccola. Ero una bambina che soffriva, non sorridevo mai, ma mi vestivano come una principessa. Sto cercando la foto di Carlo, dovete vederla sta molto guapo. Ecco (ride in maniera squillante). Guardate».

Giuseppe: «Che stava facendo, andava a caccia?».

Myra: «No, stavamo ubriacandoci».

Carlo: «Quando, dove».

Myra: «Ieri, a volte prendiamo il vino, mettiamo la musica…».

Carlo: «Ah, l’hai fatta ieri, quando mi hai detto di mettermi quella giacca».

Myra: «Era a torso nudo e gli ho detto metti questa giacca così sei un po’ rock and roll. Stavamo prendendo il vino, bevendo la musica, ballando, a volte facciamo così e Carlo mette delle canzoni che io non conosco».

Carlo: «Le ho fatto conoscere Giovanna Daffini, è degli anni Sessanta e Settanta».

Myra: «Mi piace da morire».

Che storia ha Giovanna Daffini?

Carlo: «Era una cantante di strada che cantava nei matrimoni, così, insieme al marito che l’accompagnava col violino. Ha una voce magnifica. Metti Amore mio non piangere (inizia la musica). Non è vero che è meravigliosa?»

Giuseppe: «Sembra una canzone degli anni Quaranta, e popolare, folk. Non l’ho mai sentita».

Carlo: «Infatti, sembra una mondina. Ma è degli anni Sessanta e Settanta».

Mi fa pensare a Giovanna Marini.

Carlo: «È stata scoperta dalla Compagnia del canto popolare, ma lei ha un’energia, e una voce, che Giovanna non ha. Venne inserita nel circuito della canzone popolare, e non è mai uscita da lì. È di una grande intensità, mi ricorda Edith Piaf».

Myra: «È molto strana per me» (continua la musica).

Carlo: «Purtroppo, non andando oltre il suo gruppo, i compagni le hanno fatto sempre cantare le canzoni rivoluzionarie, non ha mai cambiato genere, non si è mai affrancata da quel cliché, non ha trovato nessuno che scrivesse per lei. Questo ti dà anche l’idea di un’impasse, di un isolamento, cioè in fondo Edith Piaf era anche lei una persona che cantava nei bar. Daffini è stata scoperta dalla Compagnia del canto popolare e rinchiusa in un ghetto dal quale non è uscita, anche perché in quell’epoca forse in Italia era impossibile rendere popolare quel tipo di musica».

Myra: «Questa è musica folklorica vostra?».

Giuseppe: «Sì. In quegli anni si andava nelle campagne per raccogliere e salvare questi canti, venne fatto un grande lavoro, a cominciare dagli anni Cinquanta; la si chiamava popolare nel senso di tradizione orale e anonima. La Discoteca di Stato ha raccolto migliaia di registrazioni di canti popolari, un vero e proprio involontario epicedio al popolo italiano».

Myra: «Mi piacerebbe conoscere la pizzica e vedere le persone che ballano la tarantella. Io ballavo il flamenco. Guarda, Sebastiano: ti farò sentire una musica andalusa che a Carlo non piace, di Isabel Pantoja, la reina di Siviglia. A Carlo deve piacere perché è la canzone che io dedico a lui, ma a Carlo non piace perché gli piacciono le cose selvagge. Lei la canta per un suo marito, che è un grande torero, Paquirri, bellissimo uomo, morto per una cornata al cuore». (Comincia a cantare): «“Que nadie piense en mí/ soy diferente hoy/ aquel que me llenó la vida/ ya no vive aquí./ La voz que me cantó al oído/ ya se marchitó/ y el sol de su mirada ya se fué”». «La canterò al funerale di Carlo».

Carlo: «’Me pare Nilla Pizzi!».

Myra: «È flamenco».

«Colui che ha riempito la mia vita non vive più qui». Cosa pensi della categoria del sentimentale?

Carlo: «A me piace, io sono un sentimentale, sentimentalissimo. Però combatto: sono un romantico e amo molto l’opera lirica italiana, della quale conosco tutti i difetti e quindi cerco di difendermi da questo sentimentalismo che è in me e che io cerco sempre di raggelare, ma che credo venga fuori, spero venga fuori…».

Myra: «Devo dire una cosa».

Carlo: (a lei) «Aspetta un attimo». (Continuando il ragionamento precedente): «Tra l’altro amo moltissimo Gozzano, perché Gozzano butta il sentimento dalla porta e lo fa entrare dalla finestra. Gozzano è l’unico poeta italiano che mi fa piangere, perché lui con la sua freddezza apparente, con il suo non descrivere ma quasi suggerire… c’è anche una parola più giusta ma non mi viene, lui riesce a creare delle atmosfere sentimentali tremende, e quindi non è vero che è uno sdolcinato. Io cerco di evitare sempre che il mio “romanticismo” sfoci nel melodramma. Stravinskij disse che Verdi era come il Monte Bianco, aveva le vette più eccelse e gli abissi più orrendi, e disse anche che l’aria La donna è mobile aveva più vita di tutto il Tristano di Wagner. Io mi rendo conto della retorica, e combatto contro me stesso quando scrivo, e vivo sempre molto drammaticamente delle cose che poi gli amici dicono, “oh come sei ironico!”».

Nella tua struttura melodrammatica è molto presente, come spia, l’iterazione, e anche la dimensione lirica dell’esclamazione – ah! Oh! Che! Le trovo eccezionali, sia in te che in Zanzotto, e secondo me vengono dal melodramma.

Carlo: «Sono nato col melodramma e lotto contro il melodramma che è in me».

Myra: «Voi scrivete? Giuseppe, tu scrivi romanzi?»

Giuseppe: «Solo saggistica».

Myra: «Io devo difendere il flamenco. Ero una ballerina di flamenco ma ora non ballo più. Io sono malata; è una tragica storia: stavo studiando Danza contemporanea alla Manhattan School of Music, una cosa molto seria, cominciavo la mia vita e mi sono ammalata. Adoro la cultura andalusa, starei sempre in Spagna. Quando Carlo non ci sarà più io me ne andrò in Spagna. Ho scritto una poesia sulla morte di Carlo».

Giuseppe (rivolto a Carlo): «Ti vedo impassibile». «Puoi leggere, Myra, anche solo il primo verso?».

Myra: «“Carlo un giorno mi porterà ad una festa in una galassia/ sarà una festa su una nube con vecchi dei/ io sarò sul letto con la radio accesa/ con in mano una sigaretta e una caramella/ nella mia mente la vecchiaia/ si mischierà con tutto/ ed egli entrerà nel mio letto con un bicchiere di vino”».

Carlo: «Io ne ho scritta una simile su Assenza».

Myra: «Ne abbiamo parlato, quando lui morirà io starò ancora nella vita e mi sposerò un’altra volta o forse no, ma quando morirò lui mi aspetterà per fare una festa a me nel cielo».

Carlo: «Voglio leggere la poesia analoga su Assenza – (la cerca)… si è nascosta, ah no l’ho trovata, Festa: “Myra, che ha circa cinquant’anni meno di me,/ mi ha detto:/ quando avrò 70 anni, e sarò una/ vecchietta rattrappita,/ tu mi verrai a trovare e (mi) dirai/ come stai?/ Io ti dirò:/ avevi ragione. (tutto sommato)/ è andata abbastanza bene./ Tu mi dirai:/ sono venuto a farti una sorpresa./ Sei venuto a farmi una sorpresa./ Sono venuto a portarti ad una festa”». Questo è il mio modo di scrivere, io la trovo commoventissima. Per esempio c’è una poesia di Apollinaire, che a me mi fa morire, è intitolata L’addio, è brevissima ma la ricordo a memoria: “Ho colto questo stelo d’erica/ L’autunno è morto ricordatene/ Non ci vedremo più sulla terra/ Odor del tempo stelo d’erica/ E ricordati che io ti aspetto”. (La voce si strozza): «Finita. Mi commuovo sempre: è una poesia di una pulizia tremenda, che però non concede nulla. Leggerò un’altra poesia per Myra: “Questo amore fuori./ Questo amore senza.// Questo amore fuori del tempo/ e quindi eterno/ così difforme// o forse simbiotico/ io, la mia prossima morte/ tu i tuoi impulsi suicidi./ Questo amore assurdo, irrealistico e quindi/ in qualche modo sublime”».

Myra: «Leggi per me, la prima poesia che hai scritto per me».

Carlo: «Aridamme il libretto. “Ho baciato una ragazza davanti all’oceano pacifico/ diceva che il mare era un grosso amante/ un grande Dio che ama le donne/ diceva che sono un angelo cattivo/ che non devo essere geloso del mare./ le finestre dell’albergo mandavano una luce strana/ era una ragazza fragile/ come può essere solo in un paese cattolico/ aveva un cervello febbrile/ abbiamo camminato per parchi/ in una città con molti prati”».

Edizioni Carteggi letterari, con cui hai stampato Assenza, ha un catalogo di tutto rispetto, in cui sono presenti alcuni dei più importanti poeti italiani contemporanei: da Magrelli a Buffoni, a Cagnone, a Pusterla, alla Calandrone, a te ovviamente. Fuori da rotte già stabilite è una specie di esergo della casa editrice?

Carlo: «Sì. Proprio ieri – l’11 settembre ˗ Natàlia Castaldi, che dirige questa combattiva sigla letteraria di Messina, mi ha annunciato la ristampa di Assenza».

In queste tue ultime poesie il sogno è insieme una fuga dalla realtà, e, anche, una fuga dalla banalità: nell’omonima poesia posta in apertura, c’è l’immagine del maratoneta che non vuole arrivare al traguardo.

Carlo: «Perché? Perché quello che avrebbe potuto essere è meglio di quello che è. Arrivare al traguardo è anche scoprirne la profonda banalità. Una fuga continua? O una ricerca continua? Questo è l’interrogativo che nasce da questa poesia».

Giuseppe: «Puoi leggere la poesia sulla ragazza che dice di essere tua moglie?».

Myra: «Questo libro è pieno di me».

Giuseppe: «Ah sei tu? Non lo sapevo. Leggo solo la poesia non faccio biografismo».

Myra: «Lui si è sposato solo con me e io solo con lui».

Carlo: (Inizia a leggere) «“Una ragazza abita a casa mia e dice di essere mia moglie// Si comporta come una moglie mi abbraccia ˗ dice che mi ama ˗// e assomiglia a una moglie./ assomiglia a quelle mogli carine che si vedono nella pubblicità in televisione// e che camminano sulle passerelle coi vestiti// e anche lei sorride sempre// e dice che siamo sposati// mi bacia// [è molto gentile].// in effetti io mi ricordo che una volta c’eravamo sposati.// ma non sapevo che era una cosa che durava tutti i giorni// ogni tanto penso un giorno o l’altro ci sposiamo, poi scopro che lo siamo già// mi ricordo che è vero quello che dice che ci conosciamo da circa due anni// lei dice che è innamorata e che siamo innamorati.// ed è vero”».

Hai sempre pubblicato per un’editoria d’avanguardia. È stata una scelta imposta un po’ dalle circostanze?

Carlo: «È stata una scelta: da Empirìa, con Marisa di Iorio, da cui sono usciti i miei primi libri, a Luca Sossella editore».

La poesia per te, dopo l’avventura della clandestinità, è stata una sorta di riappropriazione della vita, intesa come amori, amicizie, dolori, come vivere, festeggiare, incontrare gli amici – l’idiozia della normalità -, e di questo parlano i tuoi versi.

Carlo: «Sono momenti di consapevolezza, improvvisamente uno scopre delle cose che magari sono già state scoperte da anni. Ci sta un mio verso in Pericolo che fa: “Tutto è stato già detto ma io lo dico di nuovo”. Sì. C’è l’idea della scoperta e anche molto l’idea della musica, io sono molto legato alla musica, e di notte scrivo e poi cerco di unire musicalmente le varie parti delle varie poesie, come se fossero le tessere di un mosaico o le note di una sinfonia».

Il tuo modo di far poesia non è cambiato molto dagli anni Ottanta ad oggi: il tuo versificare è sempre immerso in una specie di tempo ciclico: perché mantieni tutte le varianti, per cui ogni volta che ripubblichi una poesia, ci troviamo di fronte ad un’altra variante?

Carlo: «Talvolta non correggo gli errori e i refusi, li considero come incidenti interni alla storia della stesura di un testo; un filologo potrebbe impazzire dal momento che di una poesia esistono fino a trentacinque versioni; questo ricorda un po’ la lezione di Ponge, per cui non sei mai alla fine, e sempre in questo flusso continuo».

La semplicità delle cose detta la linea. Come rientra in questo schema la reiterazione di cui parlavi?

Carlo: «La reiterazione è una cosa normale in campo musicale: tu prendi un tema (o il motivo o la cellula), lo cambi un po’, lo ripeti, io amo moltissimo tutto ciò. In effetti c’è un’enfasi nascosta nell’idea di reiterazione, che però io cerco di controllare per non arrivare al melodramma e in questo senso per esempio Apollinaire mi piace molto. Anche Apollinaire è un poeta che mi fa piangere, uno dei pochissimi. Ma Apollinaire ha anche questa capacità di essere freddo come un pezzo di ghiaccio e allo stesso tempo di esprimere le cose più calde, più drammatiche. Pensiamo alla fine di Zone è una cosa pazzesca, voi la conoscete?».

La parte in cui dice: “Hai fatto dolorosi e gioiosi viaggi/ Prima d’accorgerti della menzogna e dell’età”?

Carlo: «Sì quella».

Nell’iterazione, come succede in musica, hai il piacere di risentire la cosa, ma questa ripetizione in realtà smorza la retorica e diventa semplicemente desolazione. Come quando scrivi Stiamo andando in pezzi, in polvere, il mondo sta crollando, e lo fai come un intercalare di brani sul disfacimento totale, del precipitare di tutte le cose.

Carlo: «La ripetizione permette anche le varianti, cioè un tema o un’affermazione o un’espressione può essere detta diversamente e più volte. Per me ad esempio mettere un punto o non metterlo è come mettere un accordo in minore o un accordo in maggiore; o mettere una minuscola al posto di una maiuscola, è come abbassare il livello o alzarlo. Io sento molto il senso della musica».

Giuseppe: «Sì, è la seconda delle due vie della morte in musica: o Mozart che ti presenta una melodia e non la ripete mai più per tutto il brano, unica e irripetibile, te la fa sentire una volta sola, compare una volta sola per cui tu ne hai una nostalgia incontenibile e dopo un’ora ancora la attendi, ma è passata per sempre; oppure la reiterazione del melodramma italiano in cui il ritorno del tema è struggimento della memoria e dunque tragico di per sé e non più sentimentale, per la legge dell’inesorabilità del rievocare».

Carlo: «Un musicista a Trieste mi faceva notare che nel Don Giovanni di Mozart “Vieni mio bel diletto, mi fa pietà Masetto”, ha la stessa metrica di “Ho forte il cuore in petto. non ho timor verrò”, ma, musicalmente, sono opposti, ebbene anche noi, quando scriviamo cose a volte così diverse, così stridenti tra loro, abbiamo bisogno di variare gli accordi, di far suonare in maniera diversa identici versi ed è da qui che nascono le difficoltà. A me piace molto Donizetti, e nella Lucia di Lammermoor c’è quel famoso pezzo “Verranno a te sull’aure i miei sospiri ardenti”, però, se ci fate caso, i cantanti lirici prima di cominciarlo devono compiere diecimila contorcimenti perché provengono da una musica con parole marziali, e poi a un certo punto all’improvviso lei parte per la tangente, spicca il volo e cambia completamente registro tono colore e mette insieme cose completamente diverse».

Se pensiamo a una poesia come Pericolo, osserviamo il continuo passare da un tema all’altro. Tuttavia sembra che la ripetizione per te voglia dire principalmente ripetere minime varianti.

Perché?

Carlo: «Attraverso l’iterazione voglio esprimere l’elemento della complessità, della difformità e della contraddittorietà dell’esistenza. L’influenza è anche quella del rock degli anni ’70, il più trasgressivo, da Zappa ai Pink Floyd, con suoni che si accavallano; dunque io volontariamente rinuncio all’armonia, o ricerco una nuova armonia». (Indicando Myra): «A lei piace il rock moderno».

Myra: «Quello più recente mi sembra più melodico».

Qual è il motivo per cui ogni tanto usi dei linguaggi estranei alla poesia, come i prestiti settecenteschi e ottocenteschi, oppure i linguaggi tecnici e burocratici? Cito due esempi: la formula della fusione fredda in Polvere e in Materia medica la sovrapposizione di brani di un libro ottocentesco con una lettera di Alessandro Verri.

Carlo: «La loro funzione è quella di denudare il linguaggio. Pensiamo a Appunti sulla guerra, a Materia medica, come ricordi tu, oppure a certe frasi che punteggiano Poema inutile. A volte questo crea anche un senso di irrealtà, come se si trattasse di voci fuori campo, come nel caso di Pericolo e di Descrizione di un mattino d’estate».

Denudare il linguaggio: fai riferimento alla tecnica inventata dai surrealisti?

Carlo: «Sì. Fuori del suo contesto naturale, in cui risulta quasi inavvertito, il linguaggio rivela la sua verità, il suo ridicolo, il suo orrore, la sua irrealtà, la sua assurda comicità, il suo significato profondo. Non c’è alcuna concessione al compiacimento».

A proposito del finale di Poema inutile e il verso “la nuova vita è un ritorno al passato”: come dobbiamo leggerlo?

Carlo: «Che dai detriti nasce vita ˗ cioè poema inutile, polvere; e che dal fallimento e dalla sconfitta qualcosa può nascere ˗ finale del poema inutile. Io amo le dissonanze. Vivo, si può dire, di dissonanze».

Rispetto a Gustavo, Memoria di un rivoluzionario timido è un libro completamente diverso, sia come tua età anagrafica nel momento della composizione, sia come modo di affrontare un proprio tempo. Però qual è la differenza più grande secondo te?

Carlo: «Gustavo è un libro che ha una forte valenza simbolica se vogliamo, è un libro allucinato, completamente fuori dalla realtà ed è praticamente la storia di una malattia mentale: un uomo abbandona una donna però continua ad avere con lei dei rapporti immaginari nel corso del tempo, e alla fine impazzisce. Come in Ernesto Sabato, nel libro Il tunnel. Mentre Memoria di un rivoluzionario timido è in presa diretta, è una storia vera, però io ho fatto in modo che non lo sembrasse».

È anche la storia di un uomo che per rinascere alla vita ha dovuto come esiliarsi e isolarsi dal contesto umano. Questo romanzo è una sorta di esame di coscienza?

Carlo: «Lo è, sì. È l’autoanalisi di una persona che a un certo punto si chiede perché ha fatto certe cose, e per farlo parte dagli ultimi vent’anni. Il senso di questo libro è quello di cercare di capire il perché di certe scelte, ma iniziando dall’ultima scelta compiuta, che è stata un fallimento amoroso, l’aver abbandonato una donna, che è stata la ragione che mi ha spinto a scriverlo. Per questo il libro è quasi tutto un enorme flashback, la storia di una persona che riflette su se stessa e comincia da tanto tempo prima, quindi tutte le scelte della mia vita sono presenti in questo libro ma sempre in una forma problematica, non come un’autobiografia ma come un’autoanalisi o una confessione, un flusso di coscienza. La cosa buffa è che è piaciuto molto, alcuni dicono che sia il mio miglior libro, tutti lo interpretano come il ritratto di un’epoca e di una generazione. In realtà io parlavo solo di me stesso e tutti mi fanno notare: “Ah ecco, finalmente hai riempito un vuoto su quello che succedeva in quegli anni”, e io rispondo: “Vabbè, se è così non lo sapevo”».

Memoria di un rivoluzionario timido esce nel 2016, in contemporanea ad altri romanzi su quella stagione politica e culturale, penso ad esempio a La rancura di Romano Luperini; rientra comunque in un clima dove la memorialistica ha tracciato, o ritracciato, alcune coordinate magari con l’intento di avvicinare le nuove generazioni. Hai letto il memoir di Rossana Rossanda, La ragazza del secolo scorso? Che ne pensi?

Carlo: «Sì l’ho letto, però quel libro è una cronaca ed è anche un osare una giustificazione politica delle sue azioni, giustissima, però io ho cercato di andare più nel profondo, e di vedere le mie motivazioni più vere del perché uno diventa comunista. Tra l’altro un paio di giorni fa ho risentito la canzone di Giorgio Gaber, Qualcuno era comunista, bravissimo, bravissimo, e se avessi dovuto mettere un esergo, per un attimo ho pensato di mettere questo verso: “Qualcuno era comunista perché si sentiva solo”. Poi ho pensato che era troppo esplicito e anche troppo riduttivo, e quindi l’ho cassato, ma tra le tante che diceva questa mi piaceva, per cui c’è anche questo nel mio libro, entrare in questa trappola e uscirne».

Hai detto trappola?

Carlo: «Sì. Trappola della politica. La politica è anche una trappola, è stata una trappola. Sono stato un quadro medio di un’organizzazione internazionale, ho anche viaggiato molto, ho trascorso un anno in Algeria ad esempio, e soggiornato in America Latina, però sono stato anche sottoposto a una disciplina rigidissima, che io ho accettato, e prima di rendermi conto che era un modo per non affrontare la vita, per non affrontare la realtà, ci ho messo molto tempo. Quindi, in un certo senso, è come dico in Poema a Trotskij, però lo dico in un altro modo rispetto al romanzo, che ho più volte abbandonato, e più volte ripreso, molte cose le ho scritte piangendo, e ho impiegato moltissimo a finirlo. Quel ragazzo che ha fatto la tesi di laurea su di me e che io non conoscevo, Gianluca Capasso, mi ha detto che molti pezzi della tesi di laurea li ha scritti piangendo, quindi anche io posso far commuovere».

Anche Gustavo racconta una storia che partiva da una vicenda personale?

Carlo: «Sì, infatti la storia di Gustavo è divertente anche per capire come può nascere la scrittura, perché io ho scritto il primo capitolo sul malessere di una coppia, sentendolo in prima persona, era una situazione che io stavo vivendo, e mi sono immaginato il malessere di un uomo che abbandonava una donna, che scappa via, precipitosamente, dal mare dove si trovava con lei, ed inizia ad essere preda di strane visioni o a ripensare a vecchi amori. L’ho dato da leggere ad alcuni amici che mi hanno spronato a continuare, ma io non avevo alcuna idea di come procedere, e allora uno di loro mi ha suggerito questo: “scrivi un altro capitolo e poi un altro ancora, senza preoccuparti troppo”; e così ho fatto e improvvisamente mi si è aperto un mondo».

Inizia in prima persona, poi si passa alla terza, come se ci fosse stato un ripensamento. Mi è sempre piaciuta l’idea che sviluppi nel secondo capitolo, dell’uomo che torna nella sua vecchia casa e non la riconosce.

Carlo:«Da lì parte tutto, dal fatto che lui non riconosca la sua vecchia vita e cominci a cercarla. La cosa divertente, la cosa interessante, è che uno prende coscienza delle cose scrivendole o dopo averle scritte. La scrittura ti viene come in tranche e ti porta in mondi nuovi. Giuro che non avevo alcuna idea di come sviluppare questo libro, non era mia intenzione scrivere un romanzo, poi improvvisamente questo tizio rientra nella sua vecchia casa e non la riconosce, e si accorge che esplorare la propria casa è come esplorare il proprio corpo, comincia a cercare a trovare cose strane, trova le teste degli amici, sono solo delle idee, lui lo sa, però gli parla, comincia a parlare con loro, cioè: la cosa interessante è che la scrittura viene da sola».

Tra l’altro l’immagine che “esplorare la propria casa sia come esplorare il proprio corpo”, la usi, come verso, in alcune poesie, non solo nella prosa di Gustavo.

Giuseppe: «Senti ma la sequenza di Strategia come è nata?»

Carlo: «Anche qui, quando ho scritto Strategia non sapevo assolutamente che cosa stavo scrivendo. Ero mezzo matto in quel periodo, innamorato perso di una donna, una sera comincio a scrivere e scrivo 32 poesie, che sono di pugilato e di strategia, dove c’è questo amore sotto forma di incontro di boxe, con un allenatore che dà indicazioni, a volte inutili, con io che sono lento e pesante mentre lei ha un gioco di gambe, per cui si sposta in continuazione».

Ah ah ah, “Vola come una farfalla e pungi…”

Carlo: «Sì, come Muhammad Ali, che aveva un gioco di gambe, la farfalla; e anche qui quindi l’impossibilità di raggiungersi, un match in cui nessuno vince mai, è pari e sarà sempre pari, capito, nessuno vincerà mai. Giuro che non sapevo assolutamente nulla e improvvisamente sono stato preso dalla frenesia di scrivere questa roba. In quel periodo ero in contatto con degli amici che mi seguivano, mi controllavano, perché avevano un po’ paura: “Sai quella notte ho scritto 32 poesie”; “come?”. Il bello della scrittura è che è lei che viene a trovarti, tu devi soltanto obbedire, devi soltanto lasciare che lei parli. Dico sempre che sono convinto che io non scrivo ma che sono scritto, ed è una bella cosa».

Giuseppe: «Dalla stesura delle 32 poesie alla raccolta Strategia quanti interventi hai fatto? Sono stati minimi oppure no?».

Carlo: «Le 32 poesie che hanno come metafora il pugilato sono una delle pochissime cose che non ho mai più rivisto. È un caso stranissimo, sono venute bene, su altre di quel libro ho rivisto, fatto, lavorato, avuto dubbi.

Come si intitola quella poesia in cui è finito l’amore e questo amore finito è come ritornare dopo una vacanza nella propria casa?

Carlo: «Formaggius. In realtà è inedita, l’avrete letta su una rivista. Quella è una poesia… la cosa interessante è che l’ho scritta da giovane. Aveva un titolo un po’ melodrammatico, si chiamava Sincerità, poi l’avevo scartata, però a un certo punto ho pensato a come fare per salvarla e allora ho scelto di mettere il titolo più antipoetico possibile. Non ha senso Formaggius: è proprio per raffreddare il bollore».

Ecco, certo, la casa è la stessa di sempre, e loro riprendono la vita di tutti i giorni, ritornano le tue abitudini, il contatto con la quotidianità.

Carlo: «Sì, l’amore è stato una vacanza, una villeggiatura bella e artificiosa».

Come poeta e scrittore parli molto dell’amore, nonostante il tono che può differenziarsi di volta in volta. L’amore è un tuo grande tema. Come ti è venuto in mente di tenere un corso all’università sulla Storia dell’amore?

Carlo: «All’epoca avevamo la libertà di fare ricerca su quello che volevamo; c’era chi insegnava storia della criminalità, ad esempio, o altri temi meno tradizionali. La storia è diventata estremamente duttile ormai, si può approcciare la storia da tanti punti di vista e mi sono accorto che tutti studiavano qualcosa con cui avevano dei problemi non risolti, con cui avevano dei conti aperti: per esempio il mio amico che ha compiuto ricerche per molti anni intorno alla storia della criminalità mi ha confessato di averlo fatto perché aveva paura dei criminali. Io ho insegnato Storia dell’amore in un periodo in cui non avevo nessun amore, ed era un modo per cercare di capire, di approfondire. Al secondo piano, come dite voi, eravamo abbastanza bravi, alcuni studenti mi hanno detto che era un po’ un’oasi felice all’interno della Facoltà di Lettere».

Lo era, lo era. Stavo al terzo piano, Italianistica, e a un certo punto siamo rimasti schiacciati dagli scontri di potere tra baroni, penso a quello che avvenne tra Asor Rosa e Ferroni che divise il dipartimento in due lasciando gli studenti in una condizione di precarietà, nell’indifferenza generale, con continui sdoppiamenti e spostamenti o soppressione di corsi. Si sentiva un clima di odio tra i docenti, alcuni dei quali poi hanno fatto carriera e stabilito le carriere di altri in giro per l’Italia, ma alcuni come insegnanti non valevano niente.

Carlo: «E infatti io non ho mai voluto andare al terzo piano. Tra l’altro alcuni professori là hanno creato dei piccoli mostri perché dicevano delle stupidaggini talmente grandi, davvero. Sapete, lo storico è uno che non esce dal mondo accademico, anche se pubblica un libro rimane in quel contesto, tranne in rari casi. Nel letterato di professione c’è sempre la vanità, il narcisismo, o la possibilità di fare soldi, e da qui deriva tutta una serie di atteggiamenti umani».

Una parte importante della critica letteraria italiana (Berardinelli, Mazzoni, Cortellessa, Patrizi, Giovenale) ti considera uno dei principali poeti italiani contemporanei. Per alcuni sei un poeta narrativo, per altri sperimentale: chi ha ragione?

Carlo: «Io credo di essere sia l’uno che l’altro. Un bisogno di raccontare, di spiegare, forse più a me stesso che agli altri, il senso dell’esistenza. Una ricerca di questo senso. Ma nello stesso tempo il riconoscimento dell’assurdo della vita impone delle scelte stilistiche. Forse il gioco. Forse l’ironia. Berardinelli mi dipinge come un ingenuo, uno che scrive poesia come se il resto della poesia non esistesse».

A proposito di poesia con un ordine non convenzionale: Marco Giovenale ha usato la formula di loose writing[6], di scrittura sciolta, per definire il tuo modo di scrivere: ti ci riconosci?

Carlo: «Sì, anche se tra tutte le belle parole che mi ha dedicato preferisco la bella immagine delle tre ampolle, quelle dell’etica, della politica, della scrittura di ricerca, da cui, secondo lui, trarrei i sali della mia poesia».

Nota biografica[7]

Carlo Bordini (Roma, 1938) è poeta e narratore. Ha insegnato, come ricercatore, Storia moderna presso l’università di Roma “La Sapienza”, specializzandosi in Storia dell’amore. È stato a lungo militante in un gruppo trozkista. Ha pubblicato vari libri di poesia. Nel 2010 l’editore Luca Sossella ha raccolto tutte le sue poesie nel volume I costruttori di vulcani-tutte le poesie 1975-2010. Successivamente: L’idea della catastrofe, nella collana «Isola», 2014, e, recentemente, Assenza, Carteggi letterari 2016. Ha pubblicato, come narratore: Manuale di autodistruzione, Fazi 1998-2004; Pezzi di ricambio, Empiría 2003; Gustavo – una malattia mentale, Avagliano 2006; I diritti inumani ed altre storie, La camera verde 2009; Memorie di un rivoluzionario timido, Luca Sossella 2016. Ha curato, con altri, Dal fondo, la poesia dei marginali, Savelli 1978 e Avagliano 2007; Renault 4-Scrittori a Roma prima della morte di Moro, Avagliano 2007. Di imminente pubblicazione: Difesa berlinese, Luca Sossella Editore, che contiene la maggior parte delle sue opere narrative e numerosi inediti[8]. Nel 2017 gli è stato conferito il Premio Nazionale Pagliarani alla carriera.

  1. Aleksandr Aleksandrovič Alechin.
  2. Le descrizioni in atto, ora raccolto in Tre poesie e alcune prose. Testi (1959-2004), a cura di Marco Giovenale, Roma, Luca Sossella Editore, 2008.
  3. Poesie leggere è una raccolta uscita presso l’editore di Pisa Quaderni di Barbablù, nel 1981, con una prefazione di Alfonso Berardinelli. Dello stesso anno Strategie, con interventi di Beppe Sebaste, Annalisa Biondi, Renzo Paris. L’editore è Savelli, di Roma.
  4. Mangiare è del 1995, uscito per Empirìa con la prefazione di Gian Carlo Ferretti. Polvere del 1999, sempre per l’editore romano Empirìa, ma con la prefazione di Aldo Rosselli. Per quanto riguarda la prosa, nel 1998 Fazi ha pubblicato Manuale di autodistruzione, poi ristampato in edizione tascabile nel 2004.
  5. A. Rosselli, Prove tecniche di follia, Roma, Empiria, 2000.
  6. Cfr. M. Giovenale, Gioco (e) radar, # 08. Loose writing, in «Alfabeta2», 8 marzo 2015, consultabile alla URL: https://www.alfabeta2.it/2015/03/08/gioco-e-radar-08-loose-writing/.
  7. Tratto da: CONCRETA 1, a cura di S. Triulzi, Roma, Diacritica Edizioni, gennaio 2019, consultabile alla URL: http://diacritica.it/wp-content/uploads/1.-CONCRETA-1-a-cura-di-S.-Triulzi.pdf.
  8. La difesa berlinese. Due romanzi, un manuale di autodistruzione e diversi inediti, di Carlo Bordini, è poi uscito nel 2019 per Luca Sossella Editore.

(fasc. 29, 25 ottobre 2019)