La lingua di Camilleri dai romanzi Sellerio alla fiction Rai: analisi della “Forma dell’acqua” e del “Ladro di merendine”

In questo contributo^[1] si presenta una comparazione di due romanzi Sellerio appartenenti al ciclo camilleriano del Commissario Montalbano con la loro resa audiovisiva. Suo obiettivo precipuo è, dunque, quello di dimostrare quanto l’idioma utilizzato da Camilleri, scrittore nei suoi romanzi e sceneggiatore negli episodi della serie televisiva, funga da collante e filo conduttore non solo del susseguirsi delle vicende raccontate ma anche della loro trasposizione filmica.

Com’è noto, la serie televisiva tratta dai romanzi di Andrea Camilleri ha ottenuto un successo ineguagliabile, non solo perché il plauso del pubblico è stato conquistato sin dal debutto, ma anche per la provenienza da regioni differenti degli spettatori. Tale inaspettata fortuna è dovuta anche alla collaborazione della regia e degli sceneggiatori, i quali hanno reso accessibile un testo in siciliano, permettendo a un numero incommensurabile di spettatori di godere del prodotto audiovisivo offerto loro, ma, al contempo, rispettando comunque la volontà dell’autore.

Nello specifico, l’analisi proposta riguarda due romanzi, La forma dell’acqua e Il ladro di merendine: in essa si focalizza l’attenzione su termini, verbi, aggettivi e particolarità dialettali che sono stati perduti o sono rimasti invariati nel passaggio dai volumi agli audiovisivi. Sono state evidenziate anche le minime differenze della trama che, sebbene sia stata generalmente lasciata invariata, ha subito dei lievi adattamenti al fine di risultare facilmente comprensibile anche per chi non ha mai letto i romanzi dell’autore.

Il fulcro del contributo è rappresentato, dunque, dall’analisi linguistica dei due romanzi e delle loro trasposizioni: vi sono proposti confronti diretti circa l’impiego di vocaboli appartenenti al dialetto siciliano o al linguaggio camilleriano. Nella relazione tra romanzi e film, la lingua risulta essere, infatti, il tratto più identificativo e distintivo dell’autore: Camilleri, come autore nella stesura dei suoi romanzi e sceneggiatore nella trasposizione degli stessi, ha lavorato preservando la particolarità del proprio linguaggio, semplificandolo ma non modificandolo, come ha dichiarato in numerose interviste. Infatti, sebbene nella trasposizione, dal punto di vista contenutistico, vengano variate o invertite alcune scene del romanzo, ciò che resta immutato, quantomeno nella maggior parte dei casi, è la lingua. Il lavoro più impegnativo, dunque, è stato quello di semplificazione di un codice linguistico non accessibile alla totalità del pubblico, ma sono state preservate le basi sulle quali esso è fondato.

Come numerosi studiosi hanno messo in luce, il linguaggio dell’autore è un ibrido ben riuscito tra italiano standard, neostandard, dialetto siciliano e particolari neologismi di cui Camilleri si serve allo scopo di rendere limpida la percezione, da parte dei fruitori, dei vari toni e delle emozioni rappresentate. Questo particolare impasto linguistico è stato trasposto anche nella resa televisiva, importando quelle caratteristiche che hanno contraddistinto la figura del Commissario e dei suoi collaboratori e li hanno resi ben riconoscibili e inconfondibili.

Lo stesso Camilleri si è occupato della parte dialogica delle trasposizioni: le scelte linguistiche non sono state statiche perché, come l’autore con i suoi romanzi, così il regista con la serie ha deciso di inserire gradualmente, e sempre più frequentemente, dei dialettismi che risultano tipici e identificativi. Non è stata, dunque, abbandonata l’impostazione stilistica e linguistica, ma è stata resa appetibile e decifrabile, a volte eliminando ma più spesso introducendo parti del discorso, particolarità e curiosità della tradizione siciliana più note al pubblico televisivo.

Questo lavoro di adattamento è stato, in realtà, svolto nel tempo anche nei romanzi di Camilleri, fino all’ultimo, pubblicato nel 2019, il primo edito post mortem, Riccardino, per il quale Sellerio ha lasciato al lettore la possibilità di confrontare il codice linguistico mutato dalla stesura del 2005 a quella del 2016, in un processo di personalizzazione più che di semplificazione. Camilleri, difatti, ha abituato ed educato il lettore, rendendolo sempre più “siciliano” e, consapevole di questa sua crescita, ha modificato il linguaggio del romanzo scritto nel 2005, privo di un marcato accento regionale. Il lavoro linguistico dell’autore ha dato rilievo ai dettagli, al minimo particolare, trasformando la sua scrittura al fine di delineare una nuova lingua, caratteristica solo dei protagonisti delle sue storie. Il successo della trasposizione, dunque, è stato dato da lingua, personaggi e ambientazioni, ma probabilmente, qualora si volesse fare un tentativo di cambiamento sostituendo attori e luoghi, il risultato sarebbe comunque un’opera di forte impronta camilleriana, perché alla base permane il suo originale e inconfondibile linguaggio.

Camilleri, dunque, amato da più di un miliardo di spettatori, con oltre cento romanzi e più di trentunomila copie vendute e tradotte in centoventi lingue, ha creato dal nulla il proprio modo di esprimersi, di raccontare storie e descrivere paesaggi, dando vita a un’opera culturale e linguistica prima che letteraria.

La forma dell’acqua: la trama del romanzo

Lume d’alba non filtrava nel cortiglio della “Splendor”, la società che aveva in appalto la nettezza urbana di Vigàta, una nuvolaglia bassa e densa cummigliava completamente il cielo come se fosse stato tirato un telone grigio da cornicione a cornicione, foglia non si cataminava, il vento di scirocco tardava ad arrisbigliarsi dal suo sonno piombigno, già si faticava a scangiare parole^[2].

Il racconto inizia con la presentazione della società Splendor: il caposquadra comunica l’assenza di due operatori, Peppe e Caluzzo, sostituiti da Pino Catalano e Saro Montaperto, due geometri prima disoccupati e impegnati allora a lavorare come operatori ecologici alla mànnara, una discarica abusiva. Camilleri regala una descrizione accurata di questo luogo nel quale Gegè Gullotta, amico storico del commissario, organizza incontri con travestiti e prostitute.

Una mattina Saro e Pino si dirigono verso la mannara. Saro si ferma per controllare la salute del figlio malato e, poco dopo, prosegue il cammino verso la discarica. Arrivati sul luogo di lavoro, Saro scorge dei brillanti tra l’immondizia per terra: prende la collana e la mette in tasca. Poco dopo, tra una chiacchiera e l’altra, Pino si accorge della presenza di un cadavere in una grossa BMW verde e avvisa l’amico. Sporgendosi, scoprono l’identità del defunto: l’ingegnere Silvio Luparello, importante uomo politico della zona. Decidono di avvertire l’avvocato Rizzo, un suo collega di partito, il quale li liquida in poco tempo. Si avviano, quindi, verso il commissariato per comunicare la morte alle forze dell’ordine. Entra in scena Montalbano.

Di andare dai carabinieri manco gli era passato per l’anticamera del cervello, li comandava un tenente milanese. Il commissario invece era di Catania, di nome faceva Salvo Montalbano, e quando voleva capire una cosa, la capiva^[3].

Salvo viene svegliato da una chiamata dal commissariato e, prima di uscire di casa, chiama Livia, la sua donna. Arrivato in ufficio, convoca i propri agenti e si avvia sul luogo del delitto, dove c’è già il Dott. Pasquano che svolge le indagini per identificare la vittima e la causa della morte. Il medico legale comunica a Salvo che la morte è avvenuta per un attacco di cuore, al quale l’ingegnere Luparello era stato in precedenza operato. La scena si sposta nuovamente in questura: Pino e Saro stanno lasciando la loro dichiarazione, omettendo di aver riconosciuto dapprima l’ingegnere e di aver anche avvertito subito l’avvocato Rizzo.

Il terzo capitolo si apre con la discussione tra Saro e la moglie Tana: la collana ritrovata da Saro vale una ventina di milioni e la decisione da prendere sul da farsi sembra davvero difficile. Camilleri sposta, poi, l’attenzione sulla figura di Pino: dopo una descrizione accurata della sua personalità, riferisce al lettore che Pino e Saro passano la notte insonne, senza razionalizzare cosa è realmente accaduto. La scena torna di nuovo al commissariato: Salvo, dopo aver ricevuto i ringraziamenti del questore, del vescovo e del ministro per aver respinto i giornalisti, si reca con l’ispettrice Anna Ferrara alla mànnara. Il Dott. Pasquano comunica l’esito dell’autopsia: si tratta – appunto – di un attacco di cuore. Non ci sono dubbi e il giudice Lo Bianco vuole chiudere il caso. Montalbano, sospettoso, chiede ancora del tempo e decide di incontrare Gegè. Il suo amico d’infanzia gli comunica che al volante della BMW c’era la donna e che, non appena il rapporto tra i due era terminato, una macchina è subito corsa a prenderla, come se fosse un nuovo cliente. Nella stessa sera Montalbano rivede Anna, la quale gli riferisce che un uomo ha intimato a gioiellieri e ricettatori di avvisarlo nel caso in cui qualcuno avesse voluto impegnare una collana persa alla mànnara nella notte della morte di Luparello. Salvo decide, quindi, di interrogare una delle donne presenti alla mànnara, una tunisina di nome Fatma, per avere notizie riguardo alla fatidica collana e, non avendo nessuna novità, decide di parlare anche con i due netturbini che lavoravano quella sera. Attende Pino a casa e intravede la trascrizione del dialogo avuto tra Pino e Luparello che lo aveva lasciato particolarmente perplesso: lo prende, lo nasconde nella tasca e con una scusa lascia l’abitazione. Giunge a casa dell’altro e, mentre sbircia tra delle carte vecchie, entra Saro.

Montalbano riesce a scoprire che la collana è stata ritrovata da Saro, il quale l’ha nascosta accuratamente e pensa di impegnarla per riuscire a pagare le cure del figlio malato. Si fa consegnare la collana con una ricevuta, passandola a Jacomuzzi per le verifiche di rito, in modo da far sapere alla persona che la sta cercando che è in suo possesso:

Non c’è niente di sbagliato. Tu la collana me l’hai portata in ufficio il giorno stesso in cui l’hai trovata. Ce l’avevi in tasca quando sei venuto al commissariato per dirmi che avevate trovato Luparello morto, ma me l’hai data dopo perché non volevi farti vedere dal tuo compagno di lavoro. Chiaro?^[4].

Il settimo capitolo si apre con la visita di Pino al commissariato: arriva l’occasione perfetta per Salvo di avere delle spiegazioni circa il dialogo scritto sul foglio di carta ritrovato nella sua abitazione. Il commissario sembra, dunque, non essere il solo a nutrire sospetti circa la morte di Luparello: anche Pino crede ci sia qualcosa di strano nella telefonata con Rizzo, reputando anomalo il comportamento dell’avvocato che, dopo aver saputo della morte di un suo amico, non fa domande, non ha reazioni. L’incontro con Jacomuzzi e la sparatoria del maestro Contino chiudono il settimo capitolo.

Da Televigàta Montalbano apprende che è stato eletto capo del partito di Luparello il professor Cardamone e, in secondo piano, appare l’avvocato Rizzo, orgoglioso di questa scelta. Il Commissario convoca ufficiosamente l’amico Nicolò Zito, giornalista di Retelibera e, dopo che ha sentito anche una sfuriata di gelosia di Livia, squilla il telefono: Pietro Rizzo rivuole la collana che ha trovato Salvo e, quando i due si incontrano, gli comunica che la stessa appartiene in realtà alla moglie del nuovo segretario politico, Giacomo Cardamone. Inizia, così, il teatrino di Montalbano: com’è possibile che il nuovo segretario politico si trovasse nello stesso luogo del vecchio segretario politico, nella medesima notte? Decide di credere alle parole dell’avvocato Rizzo e gli propone di poter riavere la collana in cambio di un assegno da dieci milioni come percentuale dovuta a chi ritrova oggetti preziosi.

Dopo aver ricevuto un fax da Nicolò Zito circa la famiglia Cardamone, Montalbano decide di chiamare Ingrid, la moglie di Giacomo, al fine di porle alcune domande. Accordato l’incontro per la sera, giunge dalla moglie di Luparello e apprende l’esistenza di una casetta, della quale la moglie non vuol parlare nonostante sia lei stessa a consigliargli di farci un salto. Allo stesso tempo Montalbano organizza un incontro con la seconda moglie di Cardamone, Ingrid Sjostrom. La loro chiacchierata è fondamentale per la risoluzione dell’indagine: Montalbano apprende che Ingrid era stata l’amante di Luparello solo per una notte e che successivamente il loro rapporto era diventato di pura amicizia. Lasciava dei vestiti nella casa perché era solita andarci con un uomo che, durante i loro rapporti, le strappava i vestiti: il padre di Giacomo Cardamone. Ingrid aveva lasciato nella casa di Luparello una borsa con all’interno la collana da dieci milioni: quando il marito le aveva chiesto dove era finita la collana, aveva mentito, sostenendo di averla perduta tempo prima. Dunque, Giacomo le fa firmare un foglio “per l’assicurazione” e le racconta cosa dovrà dire, in modo da far apparire la storia dello smarrimento più convincente: la collana era stata persa alla mànnara durante una notte movimentata di Ingrid. Impaurita, la donna confessa al marito delle notti con Silvio (che, in realtà, passava con il suocero), in modo da portarlo a riprendere tutti i vestiti lasciati in quella casa.

Recandosi alla mànnara, Montalbano trova un collare identico a quello che aveva Giorgio, il nipote di Luparello. Tornato al commissariato, Stefano Luparello comunica a Salvo che Giorgio, il nipote dell’ingegnere, non potrà andare a trovare il Commissario, avendo trascorso tutta la notte fuori casa. Rizzo viene ucciso. Tutti – tranne Montalbano – ritengono sia un delitto di mafia. La pistola che aveva trovato nella villetta di Luparello è sparita. Dapprima, Salvo spiega al questore, durante la cena, che è stato Rizzo a inscenare la finta morte per infarto di Luparello alla mànnara, screditando la sua figura e permettendo la sostituzione del segretario del partito. Non svela tutta la verità al questore e, infatti, al lettore essa perviene soltanto tramite un dialogo con Livia nel quale Montalbano confessa completamente la risoluzione dell’indagine: Luparello è morto nella casetta con Giorgio, il nipote, durante un rapporto sessuale e, impaurito, ha chiesto aiuto a Rizzo, il quale ha inscenato la morte alla mànnara, pagando un travestito con una parrucca bionda che avrebbe dovuto portare alla colpevolezza di Ingrid. Quando poi Giorgio vede le foto dello zio ritrovato morto alla mannara, capisce l’inganno e uccide Rizzo. Salvo trascorre tre giorni a Boccadasse con Livia e, terminata la vacanza, torna a Montelusa, dove incontra l’ispettrice Anna:

Le disse della mànnara, dell’ingegnere Luparello, dell’affetto che un suo nipote, Giorgio, nutriva per lui, di come a un certo punto quest’affetto si fosse (stravolto? corrotto?) cangiato in amore, passione, […] della morte di Luparello, di Giorgio come impazzito dalla paura dello scandalo, non per sé, ma per l’immagine, la memoria dello zio, di come il giovane l’avesse rivestito alla meglio, trascinato in macchina per portarlo via e farlo ritrovare altrove, disse della disperazione di Giorgio nel rendersi conto che quella finzione non reggeva, che tutti si sarebbero accorti che trasportava un morto, dell’idea di mettergli il collare anatomico che fino a qualche giorno prima lui stesso aveva dovuto portare e che aveva ancora in macchina, di come avesse tentato di celare il collare con uno straccio nero, di come a un tratto avesse temuto di cadere in preda all’epilessia di cui soffriva, di come avesse telefonato a Rizzo, le spiegò chi era l’avvocato, di come questi avesse capito che quella morte, aggiustata, poteva essere la sua fortuna. Le parlò di Ingrid, di suo marito Giacomo, del dottor Cardamone, della violenza, non trovò altra parola, che questi usava alla nuora («che squallore» commentò Livia), di come Rizzo sospettasse di quella relazione, di come avesse cercato di coinvolgere Ingrid, riuscendoci con Cardamone ma non con lui, […] le raccontò ancora gli altri sordidi dettagli, la collana, la borsa, i vestiti, le disse della straziante disperazione di Giorgio alla vista delle foto, nel capire il doppio tradimento di Rizzo verso la memoria di Luparello e verso di lui, che quella memoria voleva a tutti i costi salvare^[5].

Trasposizione: dal testo alla sceneggiatura

Se nel testo letterario la prima apparizione di Salvo è con La forma dell’acqua, nella produzione cinematografica questo racconto va in onda solo come terza puntata, preceduto quindi dalla trasposizione del terzo romanzo, Il ladro di merendine, e successivamente da quella del Cane di terracotta.

Prima di analizzare la sceneggiatura dei due romanzi camilleriani, è doveroso ricordare che spesso, nel trasporre un romanzo per la televisione, diventa impossibile tenere totalmente fede al testo di partenza, per più di una ragione. L’adattamento televisivo, come anche quello cinematografico, non implica una precisa e accurata traduzione visiva del testo iniziale, anche perché non sempre è possibile dare forma e immagine alle parole scritte di un romanzo. Trasporre un’opera, infatti, significa rielaborarla in vista della sua rappresentazione cinematografica. Un romanzo è composto in gran parte da descrizioni di paesaggi o personaggi, di contesti e azioni che in un film possono essere superflue in quanto lo spettatore percepisce colori e forme attraverso la visione delle immagini. Sicuramente la prima osservazione da fare è la mancanza dei monologhi interiori: regista e sceneggiatori, infatti, hanno deciso di non ricorrere alla voce fuori campo. Inoltre, nelle trasposizioni della serie si ricorre spesso all’utilizzo di mezzi di comunicazione (la televisione, per esempio), per riferire al Commissario delle informazioni che nei romanzi sono date diversamente.

La fiction inizia sempre con la sigla: un tango del compositore Franco Piersanti accompagna il viaggio attraverso i luoghi del commissario Montalbano, inquadrando gran parte degli scenari siciliani, tra cui Ragusa Ibla, protagonista indiscussa di ogni puntata. La musica è fondamentale in quanto fiancheggia gran parte delle puntate, adattandosi agli umori e alle circostanze. Nella prima scena della fiction La forma dell’acqua, si può notare, appunto, che la descrizione accurata di Camilleri viene a mancare. Nessuna presentazione degli ambienti e nessuna presentazione di Gegè: in medias res lo spettatore si ritrova tra la gente della mànnara e vede una donna “nivùra” assistere allo pseudo-rapporto sessuale tra Luparello e una ragazza bionda. In effetti, gli sceneggiatori hanno anticipato allo spettatore ciò che il lettore scopre solo in un secondo momento: subito si nota che l’ingegnere Luparello, quando la donna inizia il rapporto, è già morto e che la medesima si trova al lato del volante. Nel romanzo questi dettagli vengono dati da Gegè nel capitolo cinque, durante il dialogo con Salvo Montalbano, che non corrisponde fedelmente a quello televisivo, come si evince nel confronto riportato in Appendice^[6].

Alla mànnara diventa giorno e i due protagonisti della scena sembrano arrivare a bordo del camion per la raccolta dei rifiuti: ancora la fedeltà del testo viene abbandonata; infatti, se nel romanzo Pino e Saro si dirigono verso la mànnara a piedi con ognuno il proprio carrello e Saro, essendo di passaggio, decide di fermarsi a salutare la moglie e il figlio malato, nella fiction questa scena viene abolita e staticamente la macchina da presa inquadra solo i due geometri mentre prima discutono e poi lavorano. Saro, come anche nel testo, intravede una collana luccicante tra l’immondizia e istintivamente la mette in tasca. Scoperto il cadavere, avviene la telefonata sospetta di Pino.

Il focus si sposta a Marinella e l’inquadratura vede protagonista il Commissario che nuota, come suo solito, nel mare di fronte alla villetta. C’è da precisare che, se l’inizio dei romanzi di Camilleri mostra il risveglio di Montalbano, quasi sempre di cattivo umore a causa di una telefonata dal commissariato, nella fiction Salvo è già sveglio e si dedica alle sue nuotate rigeneranti. Il telefono squilla e, come previsto, con la notizia giunta dal commissariato l’umore di Montalbano in pochissimo tempo cambia: Livia in questa scena non è dall’altra parte del telefono ma nel letto, accanto a lui. La scelta di inserire la figura femminile all’inizio dell’episodio è frutto dell’intenzione della regia di sceneggiare una serie all’italiana^[7], mostrando i personaggi della storia in una dimensione familiare e sfruttando al massimo le relazioni che li coinvolgono.

Il regista Sironi decide di eliminare il passaggio al commissariato e anche la pretesa di non avere giornalisti intorno: infatti, questa decisione viene comunicata allo spettatore solo quando il commissario incontra alla mànnara Jacomuzzi. La trasposizione non riguarda esclusivamente la trama e/o i luoghi del racconto, ma anche la lingua e, infatti, il dialogo tra il Dott. Pasquano e Salvo Montalbano non rispetta fedelmente il testo scritto del romanzo. Di seguito un estratto del confronto riportato in Appendice^[8].

Fiction P.: «Quello che è successo qui è evidente: l’ingegnere s’è voluto passare un capriccio e ci è rimasto. Non la convinco?» M.: «No» P.: «Perché?» M.: «Sinceramente non lo so nemmeno io. Senta quando mi dà i risultati dell’autopsia, domani?» P.: «Domani? Ma vuole scherzare! Prima dell’ingegnere c’è quella picciotta che hanno trovato nella discarica, poi c’è Fofò Greco…» M.: «Va bene, Pasquà parliamoci chiaro, quando me li fa avere questi risultati? P.: «Prima che posso!» M. «Va bene! Grazie dottore, arrivederci» P.: «Se intanto non mi fanno correre a dritta e a mancina a vedere altri morti»

Romanzo P.: «Perfettamente inutile. Quello che è successo qua è di una evidenza palmare. Al povero ingegnere è venuto il capriccio di farsi una bella scopata da queste parti, magari con una troia esotica, se l’è fatta e c’è rimasto». P.: «Non la convinco?» M.: «No» P.: «E perché?» M: «Sinceramente non lo so nemmeno io. Domani mi fa avere i risultati dell’autopsia?» P: «Domani?! Ma lei è un pazzo! Prima dell’ingegnere ho quella picciotta di una ventina d’anni stuprata in un casolare e ritrovata mangiata dai cani dieci giorni dopo, poi tocca a Fofò Greco che gli hanno tagliato la lingua e le palle e l’hanno appeso a morire a un albero, poi viene…» M.: «Pasquano, parliamoci chiaro, quando mi fa avere i risultati?» P.: «Dopodomani, se intanto non mi fanno correre a dritta e a mancina a taliare altri morti»

Di nuovo la scelta degli sceneggiatori è di eliminare la presenza del giudice Lo Bianco dal luogo del delitto e di rendere nota la morte di Luparello solo attraverso la telefonata al commissario Montalbano.

Dal dodicesimo minuto di messa in onda si susseguono due scene legate da un elemento che dona contemporaneità: la trasmissione Retelibera. Infatti, sia Salvo e Livia che Saro e Tana stanno guardando la televisione e discutono in merito alla morte di Luparello. Di queste due scene, nel testo, la prima sembra non essere presente: probabilmente il regista avrà pensato di inserire il momento in cui Livia viene a conoscenza della morte di Luparello. Successivamente, come anche specificato nel romanzo, la macchina da presa inquadra Pino indaffarato a ripetere il dialogo avuto nella mattina precedente con l’avvocato Rizzo.

È mattina a Vigàta e il sole illumina l’ufficio di Montalbano: se la conversazione tra il questore e Montalbano sembra rispettare fedelmente quella scritta, ciò che invece scardina la successione sequenziale del romanzo è la scena della mànnara. Salvo, infatti, si dirige verso la discarica abusiva con Livia, mentre Camilleri descrive questa scena con Anna, l’ispettrice della Squadra mobile di Montelusa. Montalbano incrocia il Dott. Pasquano che gli comunica l’effettiva morte per infarto dell’ingegnere e poco dopo incontra Gegè. Della figura di Anna Ferrara ancora non c’è traccia ed è, infatti, Fazio a comunicare al Commissario che un tale sta cercando una collana persa alla mànnara la notte della morte di Luparello, come si nota nel confronto riportato in seguito^[9].

Fiction F.: «Volevo riferirle di una cosa che mi sembra importante, una cosa che ho raccolto da un collega di Montelusa. Dice, il collega, che un suo informatore gli ha detto che ieri un tale, non meglio identificato, si è fatto tutti i gioiellieri, tutti i monti di pegno e tutti i ricettatori della zona per dare un avvertimento: se qualcuno si presentava per impegnare o vendere un certo gioiello avrebbero dovuto avvertirlo subito, e dal modo in cui parlava le persone interpellate hanno capito che era meglio fare come diceva lui.» S.: «Ma che gioiello?» F.: «Una collana, d’oro massiccio ricoperta di brillanti, roba che si trova sulle bancarelle a dieci, quindicimila lire. Solo che questa, commissario, è vera e vale svariati milioni, e chi l’ha persa la vuole a tutti i costi.» M.: «Ho capito, ma perché dovrebbe interessarmi?» F.: «Eh, qua arriviamo al punto commissario. Perché a uno dei ricettatori il tale ha detto che la collana forse è stata persa alla mànnara, nella notte tra domenica e lunedì. No, dico, commissario, potrebbe essere una coincidenza, però…»

Romanzo A.: «Va bene. Oggi pomeriggio, dopo che ci siamo lasciati, ho saputo da un collega, il quale a sua volta era stato informato da un confidente, che da ieri, martedì, a matina, un tale s’è firriato tutti i gioiellieri, i ricettatori e i monti di pegno clandestini e no, per dare un avvertimento: se qualcuno si presentava per vendere o impegnare un certo gioiello, lo dovevano avvertire. Si tratta di una collana, la catena di oro massiccio, il pendaglio a forma di cuore coperto di brillanti. Una cosa che trovi alla Standa a diecimila lire, solo che questa è vera». M.: «E come lo devono avvertire, con una telefonata?». A: «Non scherzare. A ognuno ha detto di fare un segnale diverso, che so, mettere alla finestra un panno verde o impiccicare al portone un pezzo di giornale e cose simili. Furbo, così lui vede senza essere visto». M.: «D’accordo, ma a me…». A: «Lasciami finire. Da come parlava e da come si muoveva, la gente interpellata ha capito che era meglio fare quello che lui diceva. Poi abbiamo saputo che altre persone, contemporaneamente, facevano lo stesso giro delle sette chiese in tutti i paesi della provincia, Vigàta compresa. Quindi chi L’ha persa, la collana la rivuole». M.: «Non ci vedo niente di male. Ma perché secondo la tua testa la cosa dovrebbe interessarmi?». A: «Perché a un ricettatore di Montelusa l’uomo ha detto che la collana era stata forse persa nella mànnara nella nottata tra domenica e lunedì. Ora la cosa t’interessa?».

Il racconto riprende con l’incontro tra Montalbano e Fatma (nella serie, Adna). In tarda mattinata Salvo si dirige verso casa di Pino e tutto procede come descritto da Camilleri, con una piccola aggiunta del collega Fazio che si occupa di distrarre la madre di Pino per far sì che il Commissario entri e dia un’occhiata in casa, in cerca della collana perduta. Trovato il dialogo trascritto del geometra Pino, tappa seguente è la casa di Saro: seduti a tavola, il proprietario di casa inizia a raccontare a Montalbano del ritrovamento della collana. Firmata la ricevuta, si reca in commissariato e ad aspettarlo c’è Pino.

Dopo la loro conversazione e dopo aver appreso che anche Pino ha dei sospetti circa la morte di Luparello, Salvo torna a casa e in tv Televigata trasmette un servizio sul nuovo segretario provinciale Angelo Cardamone: il regista decide, quindi, di eliminare la parte della sparatoria del maestro Contino, probabilmente perché non necessaria, per arrivare precocemente al capitolo otto. Camilleri dedica spazio alle riflessioni del Commissario, intense e significative: la regia, di riflessivo, lascia solo l’espressione di Montalbano mentre guarda la tv. Convoca ufficiosamente il suo amico Nicolò Zito, giornalista di Retelibera, e, dopo che ha sentito anche una sfuriata di gelosia di Livia, squilla il telefono: l’avvocato Rizzo chiede un incontro con il Commissario.

Terminata la cena con Nicolò, Montalbano va a dormire e al risveglio lo aspetta in commissariato l’avvocato Rizzo. Concluso l’incontro, Salvo chiede a Fazio di farsi mandare da Nicolò Zito tutto ciò che conosce di Giacomo Cardamone, figlio del nuovo segretario provinciale e della moglie svedese. Ancora una volta la scelta della regia introduce una variante: la conversazione che Salvo ha con Nicolò Zito sembra, invece, essere intrapresa con Fazio.

Fiction M.: «Senti, vai da Jacomuzzi e ti fai ridare la collana, subito, la riporti qui. Poi vai da Nicolò Zito, Retelibera, e gli dici di metterti per iscritto un promemoria su vita morte e miracoli di Giacomo Cardamone e famiglia. Gli dici che voglio sapere tutto, proprio tutto, magari le cose più strambe su lui e sua moglie, che pare che sia una svedese». F.: «Come pare? È svedese. Uno stocco di un metro e ottanta, bionda, un paio di gambe e un paio di zinne che…»[10].

Romanzo M.: «Voglio sapere tutto, ma proprio tutto, magari le voci più stramme, su Giacomo Cardamone e sua moglie, che pare sia una svedese». N.: «Come, pare? Uno stocco di un metro e ottanta, bionda, certe gambe e certe minne! Se vuoi sapere proprio tutto, ci vuole il tempo che io non ho. Senti, facciamo così: io parto, nel viaggio ci penso sopra e appena arrivo giuro che ti mando un fax».

La scena successiva è nell’abitazione di Luparello, dove ad attenderlo c’è la moglie. Il capitolo dieci prevede dapprima l’incontro con Ingrid, la moglie di Giacomo Cardamone, e solo in un secondo momento l’incontro con la moglie di Luparello ma, ancora una volta, la regia ha invertito le scene. Il dialogo rispetta abbondantemente il testo e il protagonista, come previsto dall’autore, incontra anche il nipote di Luparello, Giorgio.

Avendo avuto le chiavi della casetta segreta dell’ingegnere, Salvo si reca sul posto; la casa appare proprio come quella descritta da Camilleri: un bellissimo affaccio sul mare, il tavolo da pranzo, la vetrata a parete intera, talmente fedele che lo stesso Montalbano controlla l’etichetta delle mutande come consigliato dalla moglie di Luparello. A questo punto il testo prevede il rientro di Salvo presso il commissariato, ma la regia lo porta nella sua abitazione a Marinella e a interrompere i suoi pensieri è una chiamata da parte del padre. Dallo sguardo si evince la commozione, dal tremolio della voce la gioia e dal sorriso la nostalgia.

Con il capitolo dodici la scena si sposta di fronte al bar “Marinella” dove Montalbano incontra Ingrid. La donna è esattamente come descritta da Fazio (o da Nicolò Zito): bella, alta e bionda. Il loro incontro è come previsto: nessuna eliminazione, nessuna aggiunta. Ciò che manca, in verità, è l’incontro con un uomo ferito per la strada di ritorno verso casa, probabilmente ancora una volta per mancata pertinenza.

È mattina e Salvo, prima di tornare in commissariato, passa alla mannara, dove scova tra le macerie un collare simile a quello indossato dal nipote di Luparello, Giorgio. A riferire della mancata visita di Giorgio non è Stefano Luparello ma Fazio:

Fiction M.: «Fazio, ci sono novità?». F.: «Sì. Ha telefonato il figlio per l’ingegnere Luparello, dice che suo cugino Giorgio questa mattina non potrà venire». M.: «Perché?». F.: «Pare che abbia passato l’intera notte fuori di casa, è tornato questa mattina presto, dicono che era in condizioni da fare pietà. Gli hanno fatto prendere un sedativo e ora sta dormendo».

Romanzo S.: «Commissario? Sono Stefano Luparello». M.: «Mi dica, ingegnere». S: «Io l’altro giorno ho avvertito mio cugino Giorgio che lei voleva vederlo stamattina alle dieci. Però, proprio cinque minuti fa, mi ha telefonato mia zia, sua madre. Non credo che Giorgio potrà venire a trovarla, come era nelle sue intenzioni». M.: «Che è successo?». S.: «Non so di preciso, ma pare che stanotte sia stato sempre fuori di casa, così ha detto la zia. È tornato poco fa, verso le nove, ed era in condizioni da fare pietà». M.: «Mi scusi, ingegnere, ma mi pare che sua madre m’avesse detto che dormiva a casa vostra». S.: «È vero, ma fino alla morte di mio padre, poi si è trasferito a casa sua. Da noi, senza papà, si sentiva a disagio. Comunque, zia ha chiamato il dottore che gli ha fatto un’iniezione sedativa. Ora dorme profondamente. A me fa molta pena, sa. Lui era forse troppo attaccato a papà». M.: «L’ho capito. Gli dica, se vede suo cugino, che avrei veramente bisogno di parlargli. Ma senza fretta, niente d’importante, quando può»[11].

La conversazione tra Fazio e Montalbano è interrotta dalla comunicazione di Galluzzo circa la morte dell’avvocato Rizzo. Jacomuzzi condivide con il Commissario la sua idea: probabilmente un omicidio di mafia. Ciò che rende perplesso Salvo è la tipologia di pistola utilizzata per lo sparo, la stessa ritrovata nella casa sul mare di Luparello. Tornato a casa, riceve sorridente il pacco contenente le bottiglie di vino preannunciato dal padre ma, inaspettata, c’è anche una lettera in cui apprende della malattia dello stesso. Nel romanzo non si accenna minimamente alla figura del padre ma, in realtà, in questo caso la regia non ha inventato di sana pianta una scena o una parte della trama, bensì ha spostato ciò di cui si parla nel romanzo Il ladro di merendine, affrontando dapprima la malattia del padre e in un secondo momento la morte.

Con lo stomaco chiuso e gli occhi ancora lucidi dal pianto, Montalbano si reca a casa del questore, come promesso, per la cena. Terminato il pasto, Salvo e il questore restano a tavola per discutere del caso di Luparello e il Commissario spiega quasi tutta la risoluzione del caso, evitando di introdurre la figura di Giorgio. Presosi un giorno di riposo, si reca in ospedale per trovare il padre che è deceduto la notte stessa. La scena si sposta al cimitero per la celebrazione del funerale: Montalbano incontra Livia e subito dopo la funzione rientrano nell’abitazione a Marinella. Dopo una lunga passeggiata sulla spiaggia, Salvo decide di confidarsi con l’amata: è, infatti, solo negli ultimi minuti che si scopre tutta la verità.

Due le differenze tra testo e fiction: in primis, non è Montalbano a recarsi a Boccadasse da Livia ma è la donna che raggiunge Salvo, anche in vista del funerale del padre; in secondo luogo il romanzo termina con l’incontro a Montelusa tra il Commissario e Anna, l’ispettrice, figura di cui la fiction è sprovvista, e infatti la regia ha voluto portare a termine la puntata con l’incontro in aeroporto tra Salvo e la moglie di Luparello, che gli comunica la morte del nipote Giorgio. Dalla morte del marito, il nipote non si era più ripreso e aveva deciso di togliersi la vita con un incidente stradale. L’unica voce relativamente fuori campo è quella di Salvo: il commissario, infatti, giunto sul luogo dell’incidente di Giorgio, si concentra in una riflessione profonda, indossando lo stesso collare del giovane, sentitosi in colpa per non aver agito diversamente e non aver, quindi, evitato ulteriori morti: «Livia aveva ragione: avevo voluto agire come un Dio. Però quel Dio di quart’ordine alla sua prima e ultima esperienza, speravo, ci aveva indovinato in pieno»^[12].

Il ladro di merendine: la trama

Dopo una lunga nottata, Salvo Montalbano viene svegliato dallo squillo del telefono: è Catarella, il centralinista, pronto a dargli la notizia di una nuova indagine da portare a termine. Giunto in commissariato, scambia un piccolo dialogo con Catarella e, appresa la questione del morto tunisino di Mazàra, si chiude nel proprio ufficio, nervoso già di prima mattina.

Due chiamate interrompono la sua falsa quiete: Livia, che lo rimprovera di aver lasciato il telefono fuori posto, e poco dopo il questore. Deciso a non intromettersi nella faccenda del morto tunisino, ignora anche la richiesta del maggiore della Capitaneria di Porto. Con una delle sue affermazioni tipiche («Domando pirdonanza per la botta, ma la porta mi scappò»^[13]), Catarella irrompe nell’ufficio di Salvo per comunicargli il ritrovamento di un cadavere nell’ascensore di un palazzo. Arrivati a destinazione, Fazio e Salvo incontrano la guardia giurata davanti all’ingresso e vedono il cadavere del signor Lapecora sul pavimento dell’ascensore: chiamato il dottor Pasquano, Montalbano inizia con le indagini preliminari di circostanza, chiedendo informazioni sparse alla guardia e ai due negozianti della strada adiacente al portone.

I primi due a essere interrogati sono i coniugi Cosentino, dai quali si apprende che il cadavere non era al piano terra, bensì al quinto piano. Seguono l’interrogatorio della signora Piccirillo e della figlia. Da loro Salvo apprende che entrambe avevano scoperto il cadavere di Lapecora, ma che nessuna delle due si era preoccupata di chiamare i soccorsi e, indignato, ordina a Fazio di fingere un arresto per omissione di soccorso. Il ragionier Culicchia risiede nel primo appartamento del quarto piano ed è l’ultimo dei condomini a essere interpellato: quest’ultimo confessa di aver usufruito dell’ascensore, con il cadavere di Lapecora, in cui ha dimenticato la bottiglia di Corvo bianco rinvenuta vicino al morto e che l’ascensore era già al piano terra quando il ragioniere è tornato dalle sue compere.

La sosta all’osteria di San Calogero, questa volta interrotta dalla presenza di Mimì Augello, è parte della routine quotidiana del Commissario; pesce e vino bianco, uno degli amori incontestati di Salvo Montalbano: «Portò alla bocca il primo boccone, non l’ingoiò subito. Lasciò che il gusto si diffondesse dolcemente e uniformemente su lingua e palato, che lingua e palato si rendessero pienamente conto del dono che veniva loro offerto»^[14].

Il focus del racconto si sposta nel palazzo dov’è morto Lapecora: l’agente Gallo sta attendendo il rientro della signora Palmisano per comunicarle il decesso del marito, ma viene preceduto dai coniugi Cosentino, i quali aspettano la signora all’ingresso dello stabile. Entrato nell’appartamento dei Lapecora, l’agente scova nei cassetti timbri, buste intestate, matite, due mazzi di chiavi, una pistola con due caricatori di riserva e svariate munizioni. Arrivato Montalbano, inizia l’interrogatorio della signora Lapecora, con un piccolo intervento della guardia giurata, la quale comunica al Commissario che la medesima, appena appresa la notizia del decesso, ha chiesto se l’avessero ammazzato. Il colloquio tra Montalbano e la vedova è breve ma intenso, ed è proprio la donna a suggerire al Commissario la prima pista d’indagine: l’amante di Lapecora, Karima. Inizia, quindi, il lungo racconto della donna circa il primo sospetto del tradimento di suo marito. Perlustrato lo studio di Lapecora e sentito telefonicamente Jacomuzzi, Montalbano rientra a casa e cerca di trovare pace telefonando a Livia.

Il mattino seguente Salvo incarica il collega di restare di guardia allo studio di Lapecora, in attesa dell’arrivo di Karima, decidendo solo in un secondo momento di recarsi lì personalmente con la speranza di ricevere notizie da Galluzzo: l’unica vera novità è il ritrovamento di giornali cui è stata strappata la pagina del sette giugno, dalla quale sono state ritagliate le lettere utilizzate per avvertire la vedova Lapecora dei ripetuti tradimenti.

Mentre procedono le indagini, la signora Clementina Vasile Cozzo chiede di poter incontrare Montalbano per fornirgli delle informazioni circa il signor Lapecora: la donna, infatti, abitando di fronte allo studio del defunto, racconta di aver più volte visto Karima e un giovane uomo nello studio del defunto. Il morto di Mazàra sembra tormentare continuamente il Commissario; difatti, incontra il maggiore Marniti e il tenente Piovesan lungo la strada per arrivare dalla signora Clementina ed entrambi gli confidano di avere dei sospetti circa la strana faccenda del peschereccio.

Montalbano e Fazio sono in procinto di andare da Karima, avendo reperito l’indirizzo, ma vengono bloccati dal figlio di Lapecora. Sebbene i rapporti tra il padre e il figlio non fossero dei migliori, Antonino comunica al Commissario che l’anno precedente ha ricevuto dal padre, inaspettatamente, una lettera nella quale chiedeva disperatamente aiuto. L’incontro lascia Montalbano perplesso e nervoso, come al suo solito, infastidito dall’eccessivo menefreghismo del figlio nei confronti del padre:

Nino carissimo, lo so che questa mia ti sorprenderà. Ho cercato di non farti sapere niente di una storia nella quale mi sono trovato implicato che ora minaccia di diventare una cosa assai grave per me. Adesso però mi rendo conto che non posso più continuare così. Ho assolutamente bisogno del tuo aiuto. Vieni subito. E di queste righe non parlarne alla mamma. Baci. PAPÀ^[15].

Diretti verso la presunta abitazione di Karima, i due incontrano un’anziana, Aisha, che comunica loro la fuga della donna con il figlio di cinque anni. Interpellando un interprete, Montalbano riesce a ottenere alcune informazioni circa Karima: ha frequentato diversi uomini, tra cui un certo Farhid, ha un figlio di nome François e ha nascosto cinquecento milioni in una scatola. I due rimangono d’accordo che, appena Karima si farà vedere, Aisha lo chiamerà.

Nel capitolo sette Montalbano decide di far nuovamente visita alla vedova Lapecora per avere maggiori informazioni circa la routine quotidiana del marito defunto, scoprendo che la mattina della morte la donna non era entrata nello studio dove probabilmente si nascondeva Karima. Antonietta Palmisano, inoltre, consegna al Commissario la prima lettera anonima in cui veniva avvisata riguardo al tradimento del marito.

Due sono i colloqui successivi: il primo con il proprietario della tipografia, il quale comunica la volontà del signor Lapecora di riprendere in mano l’attività ormai abbandonata; un secondo incontro è con il ragioniere, che smentisce completamente la notizia.

Con il capitolo otto le indagini diventano sempre più avvincenti: il Commissario riceve una telefonata da Aisha e, giunto sul posto, scopre che qualcuno ha messo a soqquadro la casa della donna. Chiede, dunque, all’anziana di preparare tutte le sue cose e di farsi accompagnare a Montelusa da una sua amica per evitare eventuali danni. Sulla strada di ritorno verso il commissariato s’imbatte in un’insignificante ribellione di madri infuriate per un piccolo ladro di merendine di cui i loro figli sono vittime.

Tornato a Marinella e parlando con Livia, si rende conto che c’è un nesso tra tutti gli indizi: decide di cogliere sul fatto il piccolo ladro di merendine, il figlio di Karima. Le indagini proseguono, la nuova perquisizione di Salvo allo scagno di Lapecora e le parole del bambino gli permettono di unire elementi fondamentali dell’indagine: la ripresa dell’attività doveva essere solo una copertura per traffici illeciti.

A un certo momento, mentre facevamo il castello di sabbia, m’ha domandato se pensavo che sua madre sarebbe tornata. Io gli risposi che non sapevo niente di tutta la faccenda, ma che ero certa che un giorno sua madre si sarebbe presentata per riprenderselo. Fece una smorfia, e io non aggiunsi altro. Dopo un poco, tornò sull’argomento, disse che non ci sperava, in questo ritorno. Non continuò il discorso. Quel bambino ha l’oscura coscienza di qualcosa di tremendo. A un tratto riprese a parlare. Mi raccontò che quella mattina sua madre era arrivata di corsa, spaventata. Gli disse che dovevano andare via. Si erano incamminati verso il centro di Villaseta, sua madre aveva detto che dovevano prendere una corriera […] Mentre aspettavano, si è accostata una macchina, lui la conosceva bene, era quella di un uomo cattivo che certe volte aveva picchiato la mamma. Fahrid^[16].

La prima ipotesi di risoluzione dell’indagine è data a Salvo dal dialogo con Livia: Karima arriva in Sicilia e trova facilmente lavoro anche perché, spesso, concede grazie a differenti uomini. Conosce Lapecora e poco dopo Fahrid, il quale la incita a persuadere Lapecora a riaprire la propria ditta per coprire un losco giro d’affari. Avendo capito di essere in pericolo, Lapecora chiede aiuto al figlio e alla moglie, inviandole delle lettere anonime. Fahrid capisce di doversi liberare di Lapecora e quindi convince Karima a nascondersi in una stanza della casa, in modo da potergli aprire la porta il mattino seguente. Quando si rende conto che l’intento di Fahrid è di uccidere Lapecora, la donna decide di scappare, ma l’uomo la rintraccia e riesce a scappare solo il figlio.

Il giorno seguente François sembra riconoscere in tv suo zio: Ahmed Moussa, il tunisino ammazzato, fratello di sua madre Karima Moussa. Le due piste, dunque, s’intrecciano: Salvo scopre che Amhed Moussa aveva pagato un mese d’affitto in anticipo e, arrivato solo dieci giorni prima, inaspettatamente aveva già trovato lavoro. Chiede, dunque, all’amico Nicolò Zito di mandare in onda, al notiziario dell’una, una foto che ritrae Karima e suo figlio e, contemporaneamente, decide con il collega Valente di interrogare il professor Rahman, il quale si occupa di funzioni di collegamento tra la sua gente e le autorità di Mazàra. Grazie al colloquio con Rahman, scoprono che Ahmed è un feroce terrorista e che l’incidente tra il peschereccio e la motovedetta tunisina era una montatura: la sua uccisione era già da tempo premeditata ed era stato pagato qualcuno per compiere l’azione.

L’intelligenza del bambino sembra stimolare costantemente i ragionamenti del Commissario: quest’ultimo chiede al questore di avere informazioni circa una targa, interroga il bigliettaio in servizio la settimana in cui era morto Lapecora e chiede a Fazio di rubare da casa della signora Lapecora una tazzina da un servizio intero.

Gli interrogatori continuano: Salvo e Valente vengono a conoscenza della complicità del commendator Mario Spadaccia, della Prefettura di Trapani. Intanto il questore comunica al Commissario che il numero di targa da controllare appartiene a un’automobile dei Servizi Segreti. Avuta notizia della morte di Aisha e deciso ad andare in fondo alla questione, avvisa Livia di far sparire il piccolo, poi torna al commissariato e si assicura che tutto sia andato come richiesto:

A grandi linee, la facenna può essere andata così. Ahmed Moussa, per scopi suoi, fa organizzare una base operativa a un suo uomo, Fahrid. Questi ottiene l’aiuto, non so quanto volontariamente offerto, della sorella di Ahmed, Karima, che da qualche anno si trova nell’isola. Ricattando un signore di Vigàta, che si chiamava Lapecora, si servono della sua vecchia ditta d’importazione e d’esportazione per facciata. […] Ahmed, che deve avere un incontro importante, armi o appoggi politici per il suo movimento, viene in Italia con la copertura di qualche nostro Servizio. L’incontro avviene in mare, ma è molto probabilmente un tranello. Ahmed non sospettava neanche lontanamente che il nostro Servizio stesse facendo il doppio gioco, che era d’accordo con quelli che, a Tunisi, volevano liquidarlo. Tra l’altro, sono persuaso che magari Fahrid fosse d’accordo a far fuori Ahmed. La sorella, non credo^[17].

Dopo una lunga discussione con Livia riguardo all’eventuale adozione del piccolo e il matrimonio, Salvo chiama Nicolò Zito per chiedergli in prestito una telecamera, la posiziona dove non può essere vista e va a dormire.

Il mattino seguente si attua un teatrino con la vedova Lapecora: la tazzina presa da Fazio, fingendo di aver comparato il DNA con quello presente sul coltello, arma del delitto, ha portato la donna a confessare l’omicidio del marito, non per tradimento ma per avarizia. Rientrato a Marinella, Montalbano scova una lettera nella quale gli viene comunicata la malattia del padre e, tutto d’un tratto, paiono sparire la freddezza e l’apatia del Commissario.

Sulla porta di casa c’è ad attenderlo il colonnello Lohengrin Pera: da due anni i servizi segreti collaborano con dei colleghi di Tunisi che hanno richiesto la neutralizzazione di un pericoloso terrorista, il fratello di Karima. L’idea è stata di persuadere, attraverso Karima, il signor Lapecora, sfruttando la ditta per i loro affari illeciti; successivamente Fahrid ha convinto il terrorista a giungere in Italia per un importante traffico d’armi. Il capitano del Gabinetto del Prefetto accetta di far imbarcare Ahmed, ma il comandante, avendo paura, attracca a Vigàta. Fahrid, impaurito, ha una violenta discussione con Karima e la uccide. Apprendendo ciò, il Commissario confessa al colonnello di aver ripreso tutto con una videocamera e chiede, vivacemente, di fare in modo che venga ritrovato il corpo di Karima. La conversazione finisce tra sangue e whisky. Le sue richieste vengono rispettate e le ultime pagine del romanzo danno sfogo alla sofferenza di Salvo per la perdita del padre.

Trasposizione: dal testo alla sceneggiatura

Realizzare la trasposizione cinematografica di un testo letterario implica ridurre topos e chronos adattandoli al contesto filmico e al linguaggio specifico della cinematografia. Trama e personaggi devono essere plasmati al contesto audiovisivo per rendere il contenuto trasposto maggiormente fruibile per lo spettatore.

La ripresa dall’alto degli scenari siciliani accompagnata dal tango del compositore Franco Piersanti dà inizio anche all’episodio Il ladro di Merendine, in onda per la prima volta nel 1999. È la prima volta che in tv viene trasmesso il Commissario Montalbano, nonostante nella trafila romanzesca questo racconto sia stato pubblicato come terzo del ciclo, nel 1996. È ormai noto che all’autore piace presentare il proprio racconto partendo dal risveglio del protagonista Salvo Montalbano e, in questo caso, dall’attimo in cui il sonno viene disturbato dalla chiamata di Catarella.

Fiction M.: «Pronto?» C.: «Con chi è che io sto parlando?» M.: «Ma come con chi sta parlando, mi scusi ma con chi sto parlando io?» C.: «L’agente Catarella sono, lei è il dottore Montalbano, proprio lei in persona?» M.: «Sì Catarella, sì sono io, che è successo?» C.: «Mi scusasse dottori, ma non l’avevo arraccanosciuta, capace che lei stava dormendo.» M.: «No Catarè stavo ballando! Certo che stavo dormendo, sono le cinco di mattina! Cos’è successo per chiamarmi a quest’ora?» C.: «Ci fu un morto accìso a Mazàra del Vallo» M.: «A Mazàra del Vallo? E che ce ne fotte a noi di Mazàra del Vallo! Noi siamo a Vigàta!» C.: «Ma guardi dottori, che il morto…»[18]

Romanzo M.: «Pronto!» C.: «Con chi è che io sto parlando?» M.: «Dimmi prima chi sei». C.: «Catarella sono» M.: «Che c’è?» C.: «Mi scusasse, ma non avevo arraccanosciuta la voce sua di lei, dottori. Capace che lei stava dormendo» M.: «Capace di sì, alle cinco di matina! Mi vuoi dire che c’è senza stare ulteriormente a scassarmi la minchia?» C.: «Ci fu un morto accìso a Mazàra del Vallo» M.: «E che me ne fotte a me? Io a Vigàta sto» C.: «Ma guardi, dottori, che il morto…».

Salvo, se nel romanzo si rimette a dormire e, poco dopo, sbriga le faccende del mattino velocemente per recarsi in commissariato; nella serie si lascia trasportare dalle onde del mare di Marinella. Terminata la nuotata mattutina, viene a sapere dalla trasmissione televisiva ReteLibera che il caso del morto di Mazàra è gestito dal collega Mimì Augello: ci troviamo di fronte a un riadattamento in cui non viene trasposto il dialogo tra Montalbano e Catarella, in cui il Commissario apprende la veridicità della notizia, perché il regista ha preferito utilizzare un mezzo di comunicazione, la televisione, per mettere a conoscenza Salvo del caso. Probabilmente è un modo per non appesantire lo spettatore con dialoghi non strettamente necessari o, ancor meglio, per dare un tocco di maggiore realtà alla scena.

Giacomo Manzoli, in Cinema e Letteratura^[19], sostiene l’esistenza di tre tipi di trasposizione, escludendo l’impossibilità di conservare una fedeltà assoluta e alla lettera: il primo approccio al testo letterario consiste nel mantenere del romanzo solo alcuni elementi d’ispirazione, lasciando che il film prosegua autonomamente; un secondo approccio prevede la trasposizione di un testo cogliendo solo alcuni momenti fondamentali; la terza tipologia, che riguarda maggiormente il ciclo di Montalbano, propone la fedeltà assoluta, laddove risulti possibile, sia da un punto di vista linguistico che contenutistico. Regista e sceneggiatori hanno, dunque, scelto, e non dovuto scegliere, di adattare fedelmente il film al romanzo, limitandosi a eliminare delle parti non fondamentali (azione meglio riconosciuta come “sottrazione”).

Arrivato in commissariato, Salvo incontra all’ingresso Fazio, con il quale ha una discussione molto accesa, rimproverandolo di aver incaricato Catarella di informarlo riguardo alla morte del tunisino. La decisione della regia è, dunque, quella di anticipare una parte posteriore del romanzo. Dopo la telefonata fra Salvo e Livia, Catarella si precipita nell’ufficio del Commissario per avvisarlo «che c’è uno che si trova dintra un ascensori»^[20], peggiorando notevolmente l’umore di Salvo, il quale chiede a Fazio maggiori informazioni al riguardo. Venendo a conoscenza della morte di un uomo all’interno di un ascensore, Montalbano, munito di tanta pazienza, si dirige verso il palazzo in questione, accolto da tutti i condomini. Il primo incontro, come anche nel romanzo, è con la guardia giurata Giuseppe Cosentino, colui che ha rinvenuto il cadavere: constatando subito che si tratta di omicidio, Salvo richiede la presenza del dottor Pasquano. La descrizione dell’autore viene rispettata minuziosamente: la schiena verso il fondo dell’ascensore, la bottiglia di vino bianco vicino alla mano destra. Avendo appreso le prime informazioni circa la famiglia e il lavoro di Lapecora, il Commissario lascia il palazzo e si dirige verso il commissariato. La regia, come anche nell’episodio La forma dell’acqua, decide di inserire un elemento assente nel romanzo: Karima, attenta a osservare l’accaduto, insospettisce lo spettatore, inducendolo a presuppore il coinvolgimento della medesima nell’omicidio di Lapecora. La figura di Karima, infatti, viene introdotta da Camilleri solo attraverso il dialogo tra Salvo e la vedova Antonietta Palmisano, presentata dal principio come amante del defunto Lapecora.

Le scene seguenti, della signora Piccirillo con la figlia e dell’ingegnere Culicchia, rispettano l’isotopia tematica, creando continuità e corrispondenza con il testo. Il successivo incontro con Jacomuzzi è un’aggiunta della regia, non presente dunque nel romanzo: così Salvo apprende qual è l’arma del delitto. L’umorismo dell’attore protagonista, Luca Zingaretti, rende assai piacevole la visione dei vari episodi: egli rispecchia esattamente il carattere del protagonista camilleriano e, di conseguenza, non vengono apportate variazioni all’isotopia patemica^[21].

Eliminata la sosta di Salvo presso l’osteria di San Calogero, la discussione con Mimì Augello circa il caso del tunisino ammazzato si svolge in commissariato, subito dopo la chiamata del questore, che nel romanzo precede diverse scene. Riprende la continuità testuale con il colloquio tra Salvo e la guardia giurata, con l’ispezione dell’appartamento di Lapecora e con l’incontro con la vedova Lapecora: un incredibile botta e risposta acceso e veloce tra i due interlocutori, una vera messa in scena della più feroce e veritiera gelosia da parte dell’attrice Guia Jelo. I due agenti si precipitano a ispezionare lo scagno del signor Lapecora e, terminata la perlustrazione, Salvo rientra a casa per gustare un abbondante piatto di pasta con i broccoli.

Il mattino seguente, se nel romanzo Montalbano decide di recarsi presso lo scagno, nell’episodio televisivo precede la visita ad Aisha, l’anziana donna che vive nella medesima strada di Karima: con l’ausilio di Fazio, il Commissario riesce a visitare l’abitazione della giovane donna, apprendendo notizie riguardanti Karima e suo figlio. Completamente assente è l’incontro con il maggiore Marniti e il tenente Piovesan; difatti, dopo aver incontrato Aisha, Salvo s’imbatte nell’accesa discussione di strada tra madri infuriate per la presenza di un ladro di merendine. Arrivato nuovamente allo scagno di Lapecora, si confronta con Galluzzo e dà un’ultima occhiata in giro, notando il giornale ritagliato dal quale sono state create le lettere anonime spedite alla vedova Antonietta Palmisano. La signora Clementina Vasile Cozzo, avvistando attraverso la finestra il commissario Montalbano, ha chiamato direttamente allo scagno per informarlo circa la presenza sporadica della donna delle pulizie e di un giovane. Del figlio di Lapecora non c’è traccia e la regia, avendo anticipato la prima visita all’abitazione di Karima, inserisce la chiamata di Aisha al commissariato per avvisare Salvo del ritorno della donna, come stabilito in precedenza. Dopo essere giunto sul posto e accortosi della messa a soqquadro dell’abitazione, Salvo si lascia cullare tra le delizie dell’osteria di San Calogero. Placato l’appetito, torna a casa per abbracciare Livia appena rientrata da Boccadasse e, nel raccontare la tremenda indagine nella quale si è impelagato, capisce che c’è un nesso tra Karima e il ladro di merendine: in pochi minuti convoca tutti i colleghi, assieme a Livia, per catturare il bambino. Gli sceneggiatori, attenti a ogni minimo dettaglio, inseriscono un dialogo tra Mimì e Livia per mettere in mostra la gelosia di Salvo, che viene subito percepita tramite uno sguardo folgorante del Commissario verso il collega. Avvistato e bloccato, François giunge a casa tra le braccia di Livia. Le scene seguenti concentrano l’attenzione su François: è, infatti, il bambino a riferire della fuga di Karima e a riconoscere lo zio in tv, identificato erroneamente con un altro nome. Incaricando Nicolò Zito di denunciare televisivamente la scomparsa di Karima e di suo figlio François, Salvo confessa al collega di Mazàra, Valente, le proprie perplessità circa la morte di Ahmed. I due decidono, dunque, di interrogare Rahman, colloquio che rivela la vera identità dell’uomo ammazzato: un pericolosissimo terrorista tunisino. Con nuovi elementi Salvo giunge a nuove conclusioni, provvisorie naturalmente, che lo inducono a voler investigare maggiormente per arrivare a una verità definitiva.

Conservare e tutelare l’ordine cronologico di un romanzo può inevitabilmente risultare particolarmente complicato; infatti, paragonando la resa televisiva, come più volte affermato, alla stesura del romanzo, appare evidente la differenziazione tempistica che li separa. La regia introduce, dunque, l’incontro con padre Jannuzzo, che comunica al Commissario il numero di targa dell’autovettura nella quale ha precedentemente visto Karima discutere con un uomo. Salvo decide, quindi, di richiedere il controllo della stessa al questore, per ridurre i tempi d’attesa, e riesce, nella scena seguente, attraverso le parole di Livia e la genialità di François, a capire che la vedova Lapecora ha studiato minuziosamente il piano per l’omicidio del marito. Nonostante la personalità del Commissario sia stata costruita come particolarmente rigida e distaccata, la scena di Salvo con il piccolo tra le braccia scioglie il pregiudizio circa la sua persona, dato che si mostra affettuoso e quasi paterno. Giunto in commissariato, Montalbano si occupa dell’interrogatorio con l’autista del bus utilizzato dalla vedova per raggiungere la sorella a Fiacca, il sig. Lopiparo, il quale gli riferisce di aver visto la signora cambiare bus per tornare di nuovo a Montelusa. Coltello e tazzina vengono portati al commissariato in attesa dell’interrogatorio della vedova.

Spostando l’attenzione sull’omicidio del tunisino, Valente e Montalbano sono a colloquio con il comandante del peschereccio: l’incontro funge da elemento chiave perché porta alla luce la complicità del Capo di Gabinetto, il Commissario Mario Spadaccia.

Fiction – M.: «Eh, caro signor Prestìa, io voglio essere sincero, la vedo male, molto molto male!» – P.: «Eh no! M’avevano garantito che…» – V.: «Garantito che cosa?» – P.: «…che non avrei avuto rotture di coglioni.»

Romanzo – P.: «Voi volete cunzumàrmi! Volete rovinarmi!» – M.: «È lei che lo sta facendo con le sue stesse mani» – P.: «Eh no! Eh no! Fino a questo punto no! M’avevano garantito che…» – M./V.: «Cosa le avevano garantito?» – P.: «… che non avrei avuto camurrìe, rotture di coglioni»[22].

È il questore a dare conferma dell’ipotesi di Salvo: il numero di targa appartiene ai Servizi Segreti. Il Commissario sembra, quindi, preoccupato, a tal punto da assicurarsi che Livia e il piccolo siano effettivamente al sicuro; dà gli ordini sul da farsi nelle ore successive e torna in commissariato per verificare che tutto sia come da lui previsto.

Il giorno successivo apprende la notizia della morte di Aisha, giunge sul luogo del delitto e, con aria affranta, controlla se il libretto contenente l’enorme quantità di soldi appartenente a Karima sia stato portato via. Tappa seguente è il notaio: Salvo vuole assicurarsi che, raggiunta la maggiore età, il figlio di Karima possa impossessarsi del denaro della madre. Eliminata dalla resa televisiva la richiesta di una videocamera poco rumorosa all’amico conduttore di Retelibera, la ripresa si sposta a Marinella, nel soggiorno del Commissario, mentre Nicolò Zito posiziona, ancor meglio nasconde, la videocamera tra i libri. La furbizia e l’astuzia di Montalbano entrano preziosamente in scena con il finto arresto della vedova Antonietta Palmisano: Salvo ha studiato accuratamente il teatrino da portare in scena e, come da lui programmato, l’assassina di Lapecora si trova costretta a dover confessare.

Il capitolo diciassette del romanzo camilleriano mostra la sofferenza del Commissario che, appresa la malattia mortale del padre, si chiude nella tristezza più profonda, annullando ogni impegno e rifiutando ogni contatto:

Un leggero tremore alle mani lo fece faticare a rimettere la lettera dentro la busta e quindi infilarsela in tasca. Gli era calata addosso una profonda stanchezza che lo costrinse ad appoggiarsi, con gli occhi chiusi, allo schienale della seggia. Respirare gli diventò difficoltoso, la càmmara gli parse non avere più aria. Si susì a fatica […] Stette sullo scoglio per più di due ore e quando si susì per tornare in paisi aveva pigliato la sua decisione. Non sarebbe andato a trovare suo padre. Vedendolo avrebbe certamente capito la gravità del suo male, sarebbe stato peggio. Del resto, non sapeva quanto suo padre avrebbe gradito la sua presenza. Inoltre, a Montalbano i moribondi facevano spavento e orrore: non era certo dì poter sopportare l’orrore e lo spavento di veder morire suo padre, sarebbe scappato via, al limite del collasso.

Nella fiction la figura del padre è completamente assente: infatti, Montalbano apprende della malattia solo nell’episodio La forma dell’acqua, trasmesso come terzo della serie (come accennato). L’idea degli sceneggiatori, come dello scrittore, è di dare allo spettatore/lettore una continuità nella storia, sebbene sia noto che ogni episodio ha vita propria. Dunque, se nel testo Salvo apprende della morte del padre solo nel terzo romanzo, la regia ha deciso di posticipare televisivamente la conoscenza di quest’avvenimento, registrandolo e trasmettendolo nel terzo episodio.

Gli ultimi cinque minuti della messa in onda riguardano perlopiù l’incontro tra Salvo e il colonnello Lohengrin Pera. Sebbene l’incontro mantenga l’intenzione dello scrittore, alcuni dettagli del romanzo vengono meno: infatti, se Camilleri ha previsto un duro e feroce scontro tra i due, la regia pare aver ridimensionato la rabbia di Montalbano, facendola riversare esclusivamente sul cellulare del colonnello e non lasciandolo ubriaco nella mani di Fazio, ma tagliando la scena e portando lo spettatore direttamente al mattino seguente, quando Salvo viene a conoscenza del ritrovamento di un cadavere, quello della tunisina Karima.

Il protagonista e il mare hanno un legame indissolubile e, come anche nell’episodio La forma dell’acqua, la prima e l’ultima apparizione del Commissario si hanno sempre a contatto con l’acqua. Essendo completamente assente la figura del padre, i titoli di coda sono preceduti dalla lettera che Salvo invia a Livia, di cui viene riportato un piccolo estratto per due ragioni: in primo luogo, con la lettera Salvo comunica a Livia lo stato di salute del piccolo, il quale fungerà da legame tra differenti romanzi successivi, tra cui La voce del violino e L’odore della notte; in secondo luogo, l’importanza di questa lettera è data anche dal fatto che Salvo Montalbano appare sempre distante e apatico, privo di emozioni e di sentimenti, non professa mai amore alla sua donna né bene ai suoi colleghi, resta sempre nei suoi panni, non sbilanciandosi neanche se costretto. Questo è, dunque, uno dei pochi momenti in cui il più famoso commissario siciliano si distacca dalla sindrome di Peter Pan^[23], caratteristica chiave del personaggio, mostrandosi innamorato e predisposto al matrimonio pur di rendere felice l’amata Livia.

Il giudice di Montelusa che si occupa di queste cose ha in qualche modo regolarizzato la posizione di François, solo per il tempo necessario al disbrigo delle pratiche, assegnandolo in provvisorio affidamento alla sorella di Mimì. Lo stesso giudice m’ha informato che sì, teoricamente, sarebbe possibile in Italia l’adozione da parte di una donna non sposata, ma, ha aggiunto, in realtà sono chiacchiere. E mi ha citato il caso di un’attrice sottoposta da anni a sentenze, pareri, dispositivi, tutti in contrasto tra di loro. La cosa migliore da fare per abbreviare i tempi, secondo il giudice, sarebbe quella che noi due ci sposassimo. Quindi prepara le carte^[24].

Il linguaggio camilleriano

Il dialetto è sempre la lingua degli affetti, un fatto confidenziale, intimo, familiare. Come diceva Pirandello, la parola del dialetto è la cosa stessa, perché il dialetto di una cosa esprime il sentimento, mentre la lingua di quella stessa cosa esprime il concetto^[25].

Il linguaggio utilizzato da Andrea Camilleri spesso viene definito dialetto siciliano: è un errore. Il suo plurilinguismo è un ibrido ben riuscito tra italiano standard, italiano neostandard, dialetto siciliano e particolari neologismi di cui l’autoresi serve per esprimere un tono, un’emozione. Paolo Mauri, in un articolo pubblicato da «La Repubblica» nel 1998, ha definito quello di Camilleri un «italiano sporco»^[26], un miscuglio linguistico parlato, utilizzato per ragioni culturali e ambientali in parti del paese, per così dire, poco all’avanguardia. Il suo, però, non è un linguaggio sporco, non è una semplice lingua dialettale utilizzata per dare un maggiore pathos all’opera: quella di Camilleri è l’invenzione di un veicolo linguistico adatto a un pubblico di lettori misto, appartenente a più generazioni, un linguaggio piacevole, puro e pulito.

L’ibridazione di linguaggi differenti lo porta inevitabilmente a utilizzare nelle opere parole in italiano e in dialetto, con una maggiore, minore o uguale frequenza. Come afferma più volte l’autore, la scelta dell’utilizzo di un termine piuttosto che un altro dipende dalle circostanze, dal grado di istruzione della persona parlante e dal tono di voce utilizzato per esprimere un concetto. In questa sede non verranno trattate la capacità e la destrezza con la quale l’autore si cimenta nell’alternanza di stile e tono, dimostrate su testi presi in analisi per la trasposizione: obiettivo preminente è mostrare quanto la lingua funga da filo conduttore, dando continuità e coerenza ai racconti, anche televisivi, in quanto ogni episodio del ciclo poliziesco, per quanto possa avere vita propria, è legato con il successivo non dalla consequenzialità degli avvenimenti ma da personaggi, ambientazioni e linguaggi che li contraddistinguono, rendendoli inconfondibilmente connessi. Caratterizzata da un’ampia varietà di codici, la lingua dell’autore mostra la propria eterogeneità familiarizzando con le differenti varianti che portano al cambiamento del tono, dello stile e del registro. L’utilizzo della parlata dialettale siciliana non solo mostra l’appartenenza e il legame dell’autore con la sua terra, ma riesce anche a rendere le sue storie reali, tangibili e veritiere: il lettore, infatti, partecipa attivamente alla lettura non solo quando viene interpellato dall’autore, ma è ripetutamente coinvolto dal linguaggio maccheronico, familiare e confidenziale con il quale lo scrittore empedoclino fa parlare i personaggi.

Camilleri utilizza il dialetto non solo nella scelta del lessico ma anche seguendo la sintassi della varietà linguistica regionale e soprattutto del parlato, sradicando la concezione della normale sequenza SVO e usufruendo, come nel parlato, di dislocazioni a sinistra dell’oggetto, della costruzione passiva, di frasi scisse per dare maggior rilievo al soggetto. Prediligendo il discorso diretto e inserendo, dunque, molteplici dialoghi tra protagonisti e personaggi (scelta probabilmente derivata dalla lunga esperienza teatrale), frantuma le frasi, donando coesione attraverso l’uso di connettivi, demarcativi, segnali fatici e di sfumatura. Introduce autoctonismi, dialettismi italianizzati, neologismi e prestiti esterni, si destreggia tra italiano scritto, italiano parlato, regionalismi, modi di dire ed esclamazioni dialettali. L’idioma utilizzato presenta anche il carattere, la cultura e la personalità dei personaggi, i quali non sono quasi mai introdotti e descritti dalla voce narrante, ma attraverso il modo di parlare l’autore lascia al lettore la possibilità di decifrarne l’appartenenza a una determinata classe sociale, l’età anagrafica e la provenienza geografica.

In alcuni casi, l’autore utilizza termini non facilmente comprensibili e, per tale ragione, nel corso dell’opera li spiega attraverso la traduzione letterale, ne chiarisce il significato e ne contestualizza l’utilizzo. Il suo linguaggio, dunque, non si occupa solo di rendere reale la scena e di caratterizzare i personaggi, ma seduce il lettore, lo rende siciliano anche se geograficamente appartenente a un’altra regione o addirittura nazione, non stanca ma al contrario incita, suscita l’attenzione e la curiosità, ed è proprio grazie al linguaggio che anche la trasmissione televisiva dei suoi romanzi ha riscosso un così enorme successo: lo spettatore non apprezza esclusivamente la trama del singolo episodio, che d’altronde spesso subisce riduzioni, cambiamenti e incrementi, ma si innamora dell’eccellente resa linguistica che, tenendo particolarmente fede al testo, costituisce la colonna portante delle avventure poliziesche del commissario siciliano più amato dall’Italia contemporanea.

Fenomeni linguistici

Come accennato, nei romanzi Camilleri propende particolarmente per l’italiano parlato, avvalendosi spesso di dislocazioni, utilizzando frasi con una sequenza che differisce dalla consueta SVO; lo scopo, nella maggior parte dei casi, è di mettere in rilievo un complemento, spostandolo a destra o a sinistra:

• «Non lo so, io la parola gliela passo para para»^[27];
• «A Pino Catalano e a Saro Montaperto […] il caposquadra assegnò il posto lasciato vacante da Peppe e Caluzzo»^[28];
• «La busta gliela posso far vedere io. Venga»^[29];
• «Dove l’avete messa, la collana?»^[30].

Negli esempi riportati, tratti da La forma dell’acqua, l’autore volontariamente focalizza l’attenzione su particolari termini (la parola, la collana, la busta), al fine di condurre il lettore a individuare un elemento che in altri casi sarebbe passato in secondo piano. La dislocazione a sinistra della busta e la dislocazione a destra della collana attribuiscono un rilievo maggiore all’oggetto in discussione: nel primo caso, per esempio, il complemento oggetto è anteposto al verbo e richiede la ripresa con un pronome; nella dislocazione a destra, invece, il complemento oggetto è posposto al verbo e assume maggiore spicco anche grazie all’anticipazione del pronome.

• «Bisogna vedere come la cosa ce la viene a contare il comandante del peschereccio»^[31];
• «Che abbiamo in casa un orfano»^[32];
• «E del morto di qua, quello dell’ascensore, che mi dici?»^[33].

Anche in questi esempi, tratti dal romanzo Il ladro di merendine, Camilleri utilizza le frasi segmentate com’è solito nel parlato, spostando e distaccando il complemento dal resto della frase. Se nei discorsi si tende a gerarchizzare le informazioni classificandole in primo piano (foreground) e secondo piano (background), nelle frasi la divisione avviene allo stesso modo tra tema e rema, informazione già nota e informazione nuova, spostando il focus al fine di mettere in risalto l’informazione nuova.

Un altro fenomeno sintattico che perlopiù segue la linea dialettale è lo spostamento del verbo alla fine della frase (corsivi nostri):

• «A chi arrestarono? Alle Piccirillo arrestarono? Se le stanno portando? In galera vanno?»^[34];
• «Dottore, Io sbirro sono. Macari meno bravo di lei, ma sempri sbirro. Come fa a sapiri che il picciliddro è scappato?»^[35];
• «Ma se lei stesso ha detto ora che io in quella càmmara non ci trasii?»^[36];
• «L’ascensori mi passò nuovamenti davanti e se ne calò al pianoterra. E allora io principiai a farmi le scale. Quando con la mia gamba offisa finalmente arrivai, trovai la guardia giurata che non faceva avvicinare a nisciuno. Io gli dissi della bottiglia e lui mi garantì che l’avrebbe riferito all’autorità. Lei autorità è?»^[37].

In questi esempi tratti dal romanzo Il ladro di merendine, si può facilmente notare che Camilleri ha posposto il verbo alla fine della frase, come d’altronde è tipico del dialetto siciliano, prevedendo il posizionamento della parola alla quale voleva dare maggiore rilievo all’inizio.

Particolarità del siciliano che l’autore tende a utilizzare spesso è anche la sostituzione del passato prossimo in favore del passato remoto e del condizionale a vantaggio del congiuntivo, indipendentemente dall’estrazione sociale (corsivi nostri):

• «Oh, Signuri! Chi fu? Chi successi?».
  «Niente che debba preoccuparla. Anzi, porto buone notizie, mi creda. Suo marito è in casa?».
  «Sissi, oggi smontò presto»^[38];
• «Dunque, potevano essere le dieci, le dieci e mezzo, quando Milly, che stava travagliando, ha visto i fari di un’automobile che, venendo dalla latata di Montelusa ranto il mare, si dirigeva, correndo, alla mànnara. Si scantò»^[39];
• «Che fu?» spiò Mimì appena lo taliò in faccia^[40];
• «E come spiega, ragionando con la sua testa, che ad essere ammazzato fu solo mio marito?»^[41];
• «Dottore che fu?»
  «Ma come, ti scordasti di quell’arresto?»^[42];

Nei romanzi presi in esame si rileva anche l’utilizzo del “di” sostitutivo del “da” e del “ci”, pronome clitico, sostitutivo di “gli”, “le”, “a loro”, “a voi” (corsivi nostri):

• «Coltello».
  «Di cucina?»
  «Probabile»^[43];
• Magari a Pino quella notte non ci poté sonno^[44];
• «A Raccadali, sta provando un travaglio di Martoglio, quello che parla di san Giuvanni dicullatu. Ci piaci, a me figliu, fari u triatru»^[45];
• «Ci lo dissi, ci ho spirènzia. Corsi dal fruttarolo e telefonai a voi. Doppo mi misi di guardia davanti all’ascensore»^[46].

Sempre proveniente dal dialetto è la ripetizione di sostantivo, aggettivo, avverbio e nome (corsivi nostri):

• «torno torno vi era stato alzato un alto muro»^[47];
• «L’ho saputo ora ora da un collega di Montelusa»^[48];
• «darrè il bancone ci stava un omo sicco sicco»^[49];
• «Ho nuciddre americane appena abbrustolite, càvude càvude»^[50];
• «Tambasiò casa casa per una mezz’orata»^[51];
• «dopo un certo tempo gli occhi le pigliavano a fare pupi pupi»^[52].

Il raddoppiamento o la ripetizione comportano l’intensificazione di un concetto: quando l’autore raddoppia l’avverbio di tempo “ora”, vuole specificare che l’azione è svolta in quel preciso momento; il raddoppiamento di “torno” sta per indicare ‘completamente intorno’ e nel caso di “cavude cavude” s’intende ‘particolarmente calde’.

L’accusativo preposizionale è profondamente radicato nei dialetti meridionali, utilizzato da Camilleri nel parlato dei personaggi e a volte anche nelle sue descrizioni paesaggistiche o circostanziali: «Non è cretina. Anche a me mi hanno chiamato zio e non lo sono per niente»^[53].

Camilleri, inoltre, elabora e produce una determinata tipologia di linguaggio, variabile o meno, per ogni suo personaggio. Si prenda in analisi la figura di Catarella: il suo linguaggio è legato inevitabilmente alla comicità; egli si esprime in un italiano disordinato e maccheronico, storpiando le parole e invertendo la struttura delle frasi. L’autore non si preoccupa della descrizione fisica del personaggio, non lo presenta neanche, lascia che il suo personale e originale linguaggio mostri al lettore le caratteristiche della persona:

«Pronto!».
«Con chi è che io sto parlando?».
«Dimmi prima chi sei».
«Catarella sono».
«Che c’è?».
«Mi scusasse, ma non avevo arraccanosciuta la voce sua di lei, dottori. Capace che lei stava dormendo».

«Capace di sì, alle cinco di matina! Mi vuoi dire che c’è senza stare ulteriormente a scassarmi la minchia?».

«Ci fu un morto accìso a Mazàra del Vallo».
«E che me ne fotte a me? Io a Vigàta sto».
«Ma guardi, dottori, che il morto…».
[…]
«Nonsi, dottori, non è giorno festevoli, ma sono tutti sul porto a scascione di quel morto a Mazàra di cui il quale le tilifonai, se s’arricorda, nei paraggi di questa matinata presto».
«Ma se il morto è a Mazàra, che ci fanno sul porto?».
«Nonsi, dottori, il morto qua è».
«Ma se il morto è qua, Cristo santo, perché mi vieni a dire che è morto a Mazàra?».
«Pirchì il morto era di Mazàra, lui lì travagliava».
«Catarè, ragionando, si fa per dire, come usi tu, se ammazzano qua a Vigàta un turista di Bergamo, tu che mi dici? Che c’è un morto a Bergamo?».
«Dottori, la quistione sarebbe che è che questo morto è un morto di passaggio. Dunqui, lui l’hanno sparato ammentre che si trovava imbarcato sopra un piscariggio di Mazàra»^[54].

Analizzando l’estratto sopra riportato, tratto dal romanzo Il ladro di merendine, si nota facilmente la differenza di linguaggio tra l’agente Catarella e il Commissario Montalbano: dialettismi, raddoppiamenti, parole italiane rese in dialetto, dislocazione di termini e verbi, un insieme di particolarità adattate al contesto e alla tipologia di personaggio.

Differente è, invece, il caso di Salvo, commissario in grado di destreggiarsi abilmente tra differenti tipologie di linguaggio, che riesce a conformarsi alle circostanze, tra uno strettissimo dialetto siciliano e l’italiano standard sfoggiato nelle situazioni meno popolari. Montalbano è l’unico personaggio che possiede un plurilinguismo utile per interloquire con tutti i personaggi del racconto: passa, infatti, dall’italiano burocratico utilizzato in contesti giuridici e lavorativi al dialetto locale di Porto Empedocle adoperato con il piccolo François nel romanzo Il ladro di merendine. L’italiano viene utilizzato con i suoi superiori, con Livia, genovese; con persone di una certa estrazione sociale con la quale non ha particolare confidenza; un misto di italiano e dialetto è adoperato per comunicare con personaggi aventi lo stesso livello culturale del protagonista. Per dialogare con le autorità e le forze dell’ordine utilizza una lingua burocratica, con personaggi meno istruiti usa semplicemente il dialetto. Importante da sottolineare è la scelta del codice linguistico a seconda del tono: ironico, triste, allegro o nìrbuso.

Lessico e trasposizione

È possibile affermare che Andrea Camilleri nella stesura dei romanzi aventi come protagonista il Commissario Salvo Montalbano usufruisca, per la maggioranza, di termini appartenenti al lessico dialettale, termini italiani dialettalizzati e termini dialettali italianizzati. Classificare i termini appartenenti al dialetto comporterebbe, dunque, ammettere l’esistenza di tre categorie: termini dialettali con basi diverse a quelle dell’italiano, autoctoni; termini dialettali con basi comuni a quelle dell’italiano; parole italiane dialettalizzate.

Prendendo in analisi il romanzo Il ladro di merendine, si può graficamente illustrare la differenziazione fra le tre categorie facendo riferimento a termini ricorrenti.

	Parole con base diversa dall’italiano	Parole con base comune all’italiano	Parole italiane dialettalizzate
Aggettivi	Garruso: ‘furbo’	Càvude: ‘calde’
Verbi	Babbiare: ‘scherzare’ Trasire: ‘entrare’ Taliare: ‘guardare’ Spiare: ‘chiedere’	Accanuscere: ‘conoscere’ Arrispondere: ‘rispondere’	Chiudiri Sapiri
Sostantivi	Primissu: ‘permesso’ Picciliddro: ‘piccolo’	Spirenzia: ‘speranza’ Càmmara: ‘camera’ Pinsèro: ‘pensiero’	Ascensori Fimmina Faccenna
Congiunzioni		Accussì: ‘così’
Preposizioni		Sutta: ‘sotto’ Supra: ‘sopra’
Avverbi		Accussì: ‘così’ Nenti: ‘niente’	Pirchì

L’utilizzo delle parole con base diversa dall’italiano comporta uno sforzo maggiore per il lettore, non abituato alla lettura di dialettismi così radicati nel passato tradizionale siciliano. L’autore, infatti, usufruisce di termini reduci da un dialetto spesso non più contemporaneo e, per permettere a chi legge di comprenderne il significato e di abituarsi al loro ricorrere, li ripete decine di volte all’interno dello stesso romanzo. Inoltre, deve essere sottolineata la differenza di impiego di parole italiane a vantaggio dei dialettismi dai primi romanzi a quelli più recenti.

Dal grafico è percepibile il progressivo impiego del dialettismo a svantaggio della parola appartenente alla lingua italiana. Il verbo “babbiare” viene utilizzato nel romanzo La forma dell’acqua un numero inferiore di volte rispetto al verbo “scherzare”. Nel Ladro di merendine, invece, i due verbi ricorrono lo stesso numero di volte e nel romanzo Il gioco degli specchi, pubblicato nel 2011, il verbo dialettale supera quello italiano. Si potrebbe sostenere che l’autore ha provato negli anni ad abituare il lettore al suo tipo di scrittura, aumentando l’utilizzo dei dialettismi di pari passo con l’aumento dei romanzi pubblicati.

Nel grafico riportato si evince ancora una volta che dal 1994 al 2011 l’impiego del verbo “taliare” è aumentato circa del 54% a discapito del suo corrispettivo “guardare”, il cui impiego è diminuito del 47,8%.

Anche l’utilizzo dei sostantivi ha subìto variazioni nel corso degli anni: molti vocaboli dialettali, utilizzati più o meno volte a seconda della trama dei romanzi, sono stati impiegati con sempre più frequenza, quasi eclissando i vocaboli appartenenti all’italiano standard e neostandard. Le parole che hanno una base totalmente differente dalla lingua italiana si sono affermate gradualmente e senza mai sostituire completamente le parole italiane. Si prenda come esempio “tanticchia”: nel 1994 l’autore ha utilizzato questo dialettismo solo dieci volte e il corrispettivo italiano trentacinque; nel 1996 impiega ventotto volte il dialetto e quarantasette l’italiano; nel 2008 la differenza tra i due termini è minima e l’autore utilizza il primo quarantadue volte e il secondo trentaquattro. I termini che hanno base comune con l’italiano, invece, hanno avuto uno sviluppo maggiore e in minor tempo, come evidenziato nel grafico sottostante: la preposizione di luogo “sotto” dal 1994 al 2011 ha subìto un calo di utilizzo pari all’84%, sostituita quasi del tutto dal corrispondente siciliano “sutta”, impiegato fino a trentatré volte nel 2010.

È inevitabile concludere che il progressivo utilizzo delle forme dialettali sia dovuto al successo ottenuto dal genere e dalla volontà dell’autore di mostrare una situazione reale e contemporanea, differenze culturali ed economiche tra classi sociali, quotidianità.

L’autore si cimenta sempre con maggior rigore nella stesura linguistica dei romanzi, limandoli e trasformandoli anche a distanza di anni. Camilleri, infatti, scrive nel 2005 Riccardino, metaromanzo che verrà pubblicato postumo e con il quale intende abbandonare il personaggio più amato dagli italiani, Montalbano, ma nel 2016 decide di rivisitare l’opera e di modificarla esclusivamente da un punto di vista linguistico. Nel 2020, dopo aver riposato per circa quindici anni nel cassetto dell’autore, Riccardino approda in libreria: la differenza fra le due stesure è percepibile sin dal primo capitolo, all’interno del quale viene impiegato un numero differente di dialettismi e di parole dialettalizzate. Se nella prima stesura, infatti, non compaiono più di 480 vocaboli non appartenenti all’italiano standard/neostandard, in quella del 2016 Camilleri trasforma le parole italiane e modifica anche quelle in dialetto, producendo un capitolo con circa 680 dialettismi. Ciò che impressiona, dunque, non è la trasformazione dei vocaboli italiani ma la conseguente modifica delle parole già particolari e non facilmente comprensibili. Si riportano di seguito alcuni esempi dei termini che hanno subito quest’ulteriore modifica e di alcune parole italiane divenute dialettali:

Termini del Riccardino che hanno subito modifiche progressive

2005	2016
Livarisi	Libbirarisi
Acconosceva	Acconosciva
Corcarsi	Corcarisi
Cavarsela	Passarisilla
Capiricci	Accapirici
Arricordarsi	Arricordarisi
Colla	Coddra
Perso	Pirduto
Dimando	Addimando
Scansarselo	Scansarissillo
Dove	Indove
Richieste	Dimanne
Sono	Sunno
Accesso	Trasuta
Cinematò	Ginematò

Rispetto all’edizione del 2005, la rivisitazione successiva ha delle particolarità ben riconoscibili, come l’aferesi di sostantivi, verbi e articoli con vocale iniziale (’mpastata, ’na, ’ndescrivibili, ’mbecilli). Da notare, poi, la presenza di raddoppiamenti fonosintattici, cambiamenti di vocale finale per l’utilizzo del plurale in sostituzione del singolare e del femminile sostitutivo del maschile. Il cambiamento deciso dall’autore senza dubbio mostra la volontà di aggiornare il codice linguistico per adattarlo al linguaggio evoluto nel corso degli anni:

Poi nel novembre del 2016, a 91 anni compiuti, sorpreso di essere ancora vivo e di avere ancora voglia di scrivere, ho pensato che fosse giusto “sistemare” Riccardino. […] Mi sono sorpreso delle mie stesse parole, non ricordavo più la storia, l’ho trovata buona e purtroppo sempre attuale. Non ho infatti cambiato nulla della trama, però ho pensato fosse doveroso aggiornare la lingua. In questi anni si è tanto evoluta, grazie anche alla fiducia dei miei lettori che mi hanno seguito, compreso, e che mi hanno quindi permesso di farlo^[55].

Camilleri, in un’intervista^[56], ha dichiarato che la trasposizione visiva della serie è stata così buona da rendere la fiction un’opera con vita propria, al punto da non farlo sentire il suo autore ma semplicemente uno spettatore. Sebbene ogni episodio si distacchi e risulti indipendente dal testo scritto del romanzo, non si può negare la forte coerenza complessiva della serie, non solo a causa della trama e dei personaggi, ma anche per l’impostazione linguistica che prevede l’alternarsi di italiano e dialetto proprio come nei romanzi camilleriani. Il regista Alberto Sironi ha dichiarato in un’intervista a «La Repubblica»^[57] di aver avvicinato il più possibile la lingua televisiva a quella utilizzata dall’autore nella scrittura dei romanzi e di essersi concesso solo dei piccoli excursus per la spiegazione del significato di vocaboli poco noti e incomprensibili. La sceneggiatura dei vari episodi è opera di Francesco Bruni, Salvatore de Mola e Andrea Camilleri, con regista, appunto, Alberto Sironi: Andrea Camilleri, in realtà, ha ammesso che il suo intervento da sceneggiatore si è limitato alla modifica del linguaggio che ha cercato di “camillerizzare”.

Come precedentemente affermato, paragonare due opere è possibile solo se a confrontarsi sono i dialoghi. Paragonando i due romanzi analizzati, La forma dell’acqua e Il ladro di merendine, con il primo e il terzo episodio corrispondente, si possono evincere differenze e uguaglianze; alcuni vocaboli probabilmente poco fruibili dallo spettatore sono stati sostituiti con sinonimi in italiano o con dialettismi più accessibili:

[p. 16] La forma dell’acqua S.: «Mi pare di starmi facendo una sauna, ora una botta fridda, ora una botta càvuda»	[00:05:30] La forma dell’acqua S.: «Mi pare di starmi facendo una sauna, ora una botta fridda, ora una botta calda»
[p. 19] La forma dell’acqua M.: «Brigadiè, non ho capito. Tu m’arrisbigli senza sapere una minchia? Chi l’ha trovato?»	[00:07:31] La forma dell’acqua M.: «Fazio ma fammi capire, tu mi chiami senza sapere una minchia?»

A differenza dei dialettismi “cavùda” e “arrisbigliare”, il sostantivo “picciotta” e il verbo “arricanoscere” vengono utilizzati sia nello scritto che nell’adattamento televisivo. Questa decisione probabilmente è dovuta alla semplicità delle parole più facilmente comprensibili in quanto aventi base comune alla lingua italiana e più conosciute anche perché tipiche del dialetto siciliano:

[p. 26] La forma dell’acqua P.: «Domani? Ma vuole scherzare! Prima dell’ingegnere c’è quella picciotta che hanno trovato nella discarica, poi c’è Fofò Greco…»	[00:09:34] La forma dell’acqua P.: «Domani?! Ma lei è un pazzo! Prima dell’ingegnere ho quella picciotta di una ventina d’anni stuprata in un casolare e ritrovata mangiata dai cani dieci giorni dopo, poi tocca a Fofò Greco
[p. 10] Il ladro di merendine C.: «Mi scusasse, ma non avevo arraccanosciuta la voce sua di lei, dottori. Capace che lei stava dormendo»	[00:00:10] Il ladro di merendine C.: «Mi scusasse dottori, ma non l’avevo arraccanosciuta, capace che lei stava dormendo»

Il verbo “pigliare”, nel romanzo La forma dell’acqua, in alcuni casi viene utilizzato nella traduzione di un dialettismo ancor meno comprensibile, mentre in altri viene sostituito dal corrispettivo “prendere”:

[p. 50] La forma dell’acqua M: «Sì, c’inzirtasti»	[00:20:52] La forma dell’acqua M: «E ci pigliasti»
[p. 101] La forma dell’acqua «Non ti devi scantare, la cosa è regolare ed è in mano a mia. Però è meglio pigliare tutte le precauzioni, non vorrei che Rizzo facesse come i cornuti che ci ripensano dopo, alla scordatina. Dieci milioni sono sempre dieci milioni».	[00:49:14] La forma dell’acqua «Solo che è meglio prendere tutte le precauzioni possibili, non vorrei che Rizzo facesse come i cornuti che ci ripensano dopo alla scordatina. Dieci milioni sono sempre dieci milioni».

Nel romanzo Il ladro di merendine, invece, il verbo resta quasi del tutto invariabile nel passaggio allo schermo e frequentemente viene inserito anche quando nel testo originale non è presente:

[p.13] Il ladro di merendine F.: «Duttù, non se la pigliasse con mia solo perché tira vento. Io, stamatina presto, prima d’avvertire il dottor Augello ho fatto cercare lei»	[00:02:44] Il ladro di merendine F.: «Non se la pigliasse cu mia solo perché tira vento, io stamattina presto prima di avvertire il dottore Augello ho fatto avvertire lei»
[p. 189] Il ladro di merendine A.: «Duecento milioni, duecento milioni a quella grandissima buttana! Se non lo fermavo, quello era capace di mangiarsi lo scagno, la casa e il deposito»	[01:24:50] Il ladro di merendine A.: «Commissario, treccento milioni, treccento milioni alla grandissima troia! Se non lo fermavo tutte cose si pigliava, chiddu era capace ca si faciva mangiare macari ’a casa, ’a mi casa. Treccento milioni pe dda troia! Maleriddu!»

Il verbo “travagliare” ha un ruolo predominante nella trasposizione televisiva: sostituendo definitivamente il verbo “lavorare” e il verbo “sparagnare”, sostitutivo di “risparmiare”, guadagna un posto stabile nella trasposizione:

[p. 14] Il ladro di merendine F.: «Era un tunisino. Dicono che travagliava con le carte in regola. Là quasi tutti gli eguipaggi sono misti. Primo perché sono buoni lavoratori e secondo perché, se vengono fermati, loro ci sanno come parlare con quelli».	[00:02:44] Il ladro di merendine F.: «Sì e no… Era tunisino però era imbarcato a Mazàra, dicono che travagliava con le carte in regola»
[p. 11] Il ladro di merendine C.: «Pirchì il morto era di Mazàra, lui lì travagliava»	[00:03:20] Il ladro di merendine C.: «Perché il morto di Mazàra era, lui lì travagliava!»
[p. 37] Il ladro di merendine A.: «Io? Io ti farei le scarpe? Salvo, se avessi veramente voluto farti le scarpe, in quattro anni che travagliamo assieme, tu a quest’ora saresti a dirigere il più perso commissariato nel più perso paese della Sardegna mentre io sarei, come minimo, vicequestore. Tu, Salvo, lo sai che sei? Un colabrodo che perde acqua da tanti pirtùsa. E io non faccio altro che tapparti quanti più buchi posso».	[00:16:58] Il ladro di merendine A.: Salvo lasciamo perdere, quant’è che travagliamo assieme io e te? Quattro anni? Ecco, se io avessi voluto veramente farti le scarpe, in quattro anni che travagliamo assieme sarei diventato come minimo vicequestore!
[p. 133] La forma dell’acqua «Poi sono andato da Saro e gli ho dato l’assegno. Li ho dovuti persuadere, non si convincevano, pensavano a una babbiata, poi si sono messi a baciarmi le mani. Le sparagno tutto quello che il Signore, a loro parere, dovrebbe fare nei suoi confronti. La macchina è al commissariato. Che faccio, gliela porto a casa?».	[01:06:00] La forma dell’acqua «Sissignore, gli ho consegnato anche l’assegno. Ho dovuto insistere con lui e la moglie, non si convincevano, pensavano fosse una babbiata. Poi quando hanno capito si sono messi a baciarmi le mani. Le speragno tutto quello che il signore dovrebbe fare a sentire loro nei suoi confronti».

Nell’ultimo esempio riportato si può anche notare l’utilizzo del sostantivo “babbiata”: nonostante non abbia base comune con l’italiano, infatti, si è imposto come tipicità del lessico camilleriano.

In tema di verbi, “scangiare” viene preferito all’italiano “scambiare”, ancora una volta probabilmente per la facilità di comprensione dettata dalla similarità:

[p. 165] Il ladro di merendine «Ma di queste cose ne succedono ogni giorno! Si scangiano tra loro, l’essenziale è che non ci siano proteste».

[01:09:06] Il ladro di merendine «Sai, succede ogni giorno, si scangiano tra di loro. È importante che non ci siano proteste».

La regia e gli sceneggiatori hanno deciso, dunque, di semplificare il linguaggio camilleriano trasmettendo televisivamente, come già dimostrato, le parole di più semplice comprensione per garantire una fruibilità maggiore allo spettatore, cercando di far arrivare il prodotto mediatico non solo alla fascia di popolazione centro-meridionale: non hanno abbandonato l’impostazione stilistica e linguistica dell’autore, ma l’hanno resa più appetibile e decifrabile trasponendola, a volte, in italiano standard. Inoltre, la regia ha modificato alcuni “botta e risposta” tra personaggi rendendoli più dialogati e reali, introducendo anche parti di discorso completamente assenti:

[p.13] La forma dell’acqua «Questo Pecorilla è un cornuto» proclamò. «Un grandissimo cornuto» rinforzò Pino.

[00:03:20] La forma dell’acqua «U sai che ti dico? Il nostro caposquadra, quello stronzo di Pecorilla, è macari un cornuto!» «Tantissimo» Quello ci odia perché siamo diplomati. Per forza, è riuscito a prendere la terza media a quarant’anni solo paganno. E noi che siamo diplomati geometri ci manda a pulire questo posto schifuso»

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[00:03:38] La forma dell’acqua «Senti ma, u picciriddu come sta?» «Ma come sta, sempre u stisso, sempre u stisso. Di giorno pare che la febbre scende e di notte torna a salire, trentanove, trentanove e mezzo. Poveranema sta patendo, non fa altro che chiangere». «Non ti preoccupare, cose di bambini sono, poi passa». «Non passa Pino, non passa. È un anno che giro per ospedali qua attorno. Nenti, me lo devo portare lontano da questo paese dove nessuno capisce nenti. C’è bisogno di un dottore bravo. Ma como se fa, ce vogliono i piccioli, tanti piccioli!»

Nell’esempio riportato, si nota l’utilizzo del termine “piccioli”, nonostante non sia stato riportato dall’autore. L’utilizzo del sinonimo di “denaro”, infatti, è propriamente dell’antico dialetto siciliano e la regia, considerando il largo utilizzo nel tempo, l’ha riproposto perché maggiormente accessibile.

Nella trasposizione anche alcuni tempi di verbi e alcuni pronomi vengono sostituiti dall’uso in italiano standard: il passato remoto, ampiamente utilizzato nel dialetto regionale siciliano, è sostituito spesso dall’imperfetto e dal passato prossimo. Anche dei semplici vocaboli facilmente comprensibili sono stati spesso sostituiti con il corrispettivo italiano: latra/deliquente; macari/magari; cinco/cinque; manco/nemmeno. D’altra parte, però, “trasiri” e “nesciri”, “spiare” e “taliare”, sono spesso rimasti invariati, fin dal primo episodio della serie. Le scelte non sono, dunque, statiche perché, come l’autore con i suoi romanzi, così il regista con la serie ha deciso di inserire gradualmente, con sempre più frequenza, dei dialettismi che risultano tipici^[58].

Leggi la seconda parte dell’articolo

1. Si presenta un estratto della tesi di Laurea Magistrale in “Editoria e scrittura” dal titolo Andrea Camilleri: la trasposizione dai romanzi Sellerio alla fiction Rai, discussa nella sessione invernale dell’Anno Accademico 2019-2020 presso Sapienza Università di Roma: relatrice la Prof.ssa Maria Panetta e correlatore il Prof. Ugo Vignuzzi. ↑
2. A. Camilleri, La forma dell’acqua, Palermo, Sellerio, 1994, p. 9. ↑
3. Ivi, p. 18. ↑
4. Ivi, p. 76. ↑
5. Ivi, pp. 183-84. ↑
6. Il Glossario e le due appendici citate in questo estratto verranno pubblicati nel prossimo numero di «Diacritica»: cfr. l’Appendice A, Confronto La forma dell’acqua. ↑
7. G. Marrone, Storia di Montalbano, Palermo, Museo Pasqualino, 2018, p. 59. ↑
8. Appendice A, Confronto La forma dell’acqua. ↑
9. Confronto dialogo: La forma dell’acqua: min. 26.00-p. 59 del romanzo. ↑
10. Confronto dialogo: La forma dell’acqua; min. 47.00-pp. 97-98 del romanzo. ↑
11. Confronto dialogo: La forma dell’acqua; min. 1.24.50-pp. 161-62 del romanzo. ↑
12. Riflessione finale di Salvo Montalbano: La forma dell’acqua-min. 01.49.00. ↑
13. A. Camilleri, Il ladro di merendine, Palermo, Sellerio, 1996, p. 15. ↑
14. Ivi, p. 33. ↑
15. Ivi, p. 64. ↑
16. Ivi, pp. 112-13. ↑
17. Ivi, p. 171. ↑
18. Confronto dialogo: Il ladro di merendine; min. 00.10-pp. 9-10 del romanzo. ↑
19. G. Manzoli, Cinema e Letteratura, Roma, Carocci, 2015, pp. 70-74. ↑
20. A. Camilleri, Il ladro di merendine, Palermo, Sellerio, 1996, p. 15. ↑
21. G. Manzoli, Cinema e Letteratura, Roma, Carocci, 2015, pp. 78-79. ↑
22. Confronto dialogo: Il ladro di merendine; min. 1.08.04-pp. 163-67 del romanzo. ↑
23. G. Marrone, Storia di Montalbano, Palermo, Museo Pasqualino, 2018, p. 59. ↑
24. A. Camilleri, Il ladro di merendine, Palermo, Sellerio, 1996, p. 244. ↑
25. A. Camilleri, T. De Mauro, La lingua batte dove il dente duole, Roma, Laterza, 2013, p. 5. ↑
26. P. Mauri, Montalbano un commissario con la lingua molto sporca, in «La Repubblica», 14 luglio 1998; cfr. l’URL http://www.angelfire.com/pa/camilleri2/lug.html (ultima consultazione: 11 marzo 2021). ↑
27. A. Camilleri, La forma dell’acqua, op. cit., p. 33. ↑
28. Ivi, p. 9. ↑
29. Ivi, p. 69. ↑
30. Ivi, p. 70. ↑
31. A. Camilleri, Il ladro di merendine, op. cit., p. 135. ↑
32. Ivi, p. 113. ↑
33. Ivi, p. 36. ↑
34. Ivi, p. 30. ↑
35. Ivi, p. 172. ↑
36. Ivi, p. 139. ↑
37. Ivi, p. 29. ↑
38. A. Camilleri, La forma dell’acqua, op. cit., p. 99. ↑
39. Ivi, p. 52. ↑
40. A. Camilleri, Il ladro di merendine, op. cit., p. 202. ↑
41. Ivi, p. 190. ↑
42. Ivi, p. 218. ↑
43. Ivi, p. 42. ↑
44. Ivi, p. 30. ↑
45. A. Camilleri, La forma dell’acqua, op. cit., p. 67. ↑
46. A. Camilleri, Il ladro di merendine, op. cit., p. 21. ↑
47. A. Camilleri, La forma dell’acqua, op. cit., p. 10. ↑
48. Ivi, p. 162. ↑
49. A. Camilleri, Il ladro di merendine, op. cit., p. 18. ↑
50. Ivi, p. 117. ↑
51. Ivi, p. 80. ↑
52. Ivi, p. 75. ↑
53. Ivi, p. 120. ↑
54. Ivi, pp. 9-11. ↑
55. A. Camilleri, Riccardino, Palermo, Sellerio, 2020, pp. 275-76. ↑
56. Ufficio stampa Rai: cfr. l’URL https://www.facebook.com/watch/?v=627611187795306 (ultima consultazione: 11 marzo 2021). ↑
57. M. Di Caro, Montalbano, via al primo caso, in «La Repubblica», in Camilleri Fans Club; cfr. l’URL http://www.vigata.org/rassegna_stampa/1998/Archivio/Art38_Film_ott1998_Rep.htm (ultima consultazione: 11 marzo 2021). ↑
58. A conclusione della ricerca, come già accennato, è stato prodotto un Glossario dei termini e dei verbi presenti nei due romanzi analizzati, che verrà edito nel prossimo numero della rivista assieme a due Appendici. ↑

(fasc. 38, 28 maggio 2021)