Tentazioni pirandelliane in Gesualdo Bufalino: fra tempo, memoria e identità

Author di Sabrina Borchetta e Angelo Costa

Bufalino e il suo personaggio in fuga (appena tentata)

Bufalino è lo scrittore dell’uomo tentato dal “fumattiapascalesimo” (ci venga perdonato il neologismo ardito): che sia un giornalista che fugge dalla propria esistenza per trovarne poi un’altra dai contorni incerti e indecisi, più che indefiniti[1], o un giovane reduce dalla Seconda guerra mondiale che passa dal dramma della guerra a quello di un sanatorio sulle colline di Palermo[2]. Nei suoi personaggi si assiste, in un andirivieni di esperienze di vita che aggrovigliano e non spiegano le storie, se non alle fine delle opere, a un progressivo mutamento della psicologia del personaggio protagonista che coincide con il mutare dei luoghi[3], con una tendenza sottile ad abbandonare il “luogo comune” del rammarico, di quella banale inclinazione a tornare indietro sui propri passi.

Il personaggio di Bufalino ha una fierezza scevra di ripensamenti, e per questo la sua è solo una tentazione di fuga e non una condizione di fuggitivo.

Lo scrittore siciliano sembra adottare un procedimento di scrittura che si realizza col suggerimento di una lettura sinottica, collocandosi all’interno di una tradizione espressiva[4] che trova il proprio riconoscimento in una sorta di riconfigurazione di un personaggio che non è solo letterario, ma che ha l’ambizione di andare oltre la pagina[5].

Le imprese di ricerca degli ultimi anni[6] segnano evidenti quanto importanti progressi nella comprensione di una pagina di letteratura che, nella sua complessità e difficoltà, pare affacciarsi con discrezione sul Novecento, ma con un’autorevolezza dettata da una forte potenza evocatrice e creatrice.

La narrativa dell’Italia del tempo di Bufalino – è forse qui opportuno ricordare – aveva delle specifiche caratteristiche: si pensi a una non celata sfiducia nell’efficacia della letteratura che sembra ridursi a racconto e l’enfasi su una trama che è qualche volta intrigo, forse anche a discapito di un pathos che sembra ridursi a mera narrazione appena partecipata dei piccoli-grandi drammi della quotidianità. Ma Bufalino, che certamente sarà anche questo, non è solo questo: egli è la concretizzazione della tentatrice “fuga pirandelliana” dal reale che finisce per sconfessare tutta la tradizione pre-pirandelliana e si presenta come rinunciataria all’impegno sulla realtà del Verismo[7].

In un certo qual senso, Bufalino introduce alla narrativa che verrà. «Preso da questa febbre, tendeva a investire qualsiasi cosa di altri significati, come se il mondo, che fino a poco prima gli si stava restringendo attorno, avesse incominciato a riespandersi: uomo medioevale nel suo simbolismo, uomo antichissimo nel suo pan-simbolismo, egli cresceva sotto i miei occhi, dimostrazione vivente di quanto la natura sia più grande della storia»[8]: non è, forse, questo il personaggio di Bufalino?

In Bufalino il rapporto fra personaggio e mondo circostante, dal quale provare una fuga non improvvisata, ma meditata, si riflette su quello più problematico dell’uomo che vive in una sorta di dimensione iperurbana. Questione certamente resa più complessa da una lettura del reale che si è distaccato troppo da un’originaria purezza e che si è diretto verso un’artificialità televisiva e informatica. Ed ecco che Bufalino con acutezza cerca di decodificare i segni che preludono ai sogni dei suoi personaggi, in una contestualizzazione comunque di dramma[9].

L’opera di Bufalino è come una sorta di mappatura di possibili felicità della modernità, ricercate in “altrove” che lasciano l’amaro in bocca: le storie di Bufalino sono ricerca di esperienze nuove per vuoti da colmare solcati dalla contemporaneità arida. In fondo, quella dei suoi personaggi, e anche quella del protagonista di Tommaso e il fotografo cieco, è costante ricerca della verità[10], che non è Verismo, che ha la verità nel vero, nel reale, ma è ricerca di una voce narrante alla quale affidare una vicenda riportata con gli occhi di chi la vive, senza scadere nell’impersonalità di fine ’800 e neppure nella scomposizione umoristica di Pirandello.

Lo sforzo di Bufalino è quello di proporre al lettore una percezione velata di un “altrove”, di tanti “altrove” (questi, sì, pirandelliani) in cui la percezione estetica e conoscitiva del mondo intorno ai personaggi si trasforma in fuga che è epifania della vita, quella vera. Il personaggio di Bufalino che fugge troverà nella fuga il reale e, dopo la fuga, potrà ritornare al punto di partenza. Un viaggio odissiaco che è ancora una volta pirandelliano, in cui la nuova realtà è disvelata e, in un certo qual senso, sembra perdere la propria identità e diventa un “non luogo” dove irrompe l’ordinarietà che è tutta centrata sulla memoria che il personaggio ha del proprio passato. Una memoria che è istinto involontario, e che inconsciamente sembra azionata dalle cose, dagli oggetti, dai luoghi, una memoria che diventa creatrice di nuove speranze e utile alla lettura del presente, senza essere indagine ossessiva della trascorsa quotidianità[11].

Una memoria, quella del personaggio di Bufalino, che è anche conoscenza, nell’accezione di Bauman, cioè comprensione dei significati, che passa attraverso i simboli, le citazioni; e, infatti, la produzione dell’autore siciliano, in alcuni luoghi in particolare, è come se rispecchiasse un atteggiamento di confronto e di intreccio di memorie anche letterarie[12], in un dialogo costante con un mondo siciliano che parte da Verga e arriva a Pirandello, quale privilegiato interlocutore.

È, però, ovvio che questa nostra analisi, che poi entrerà nello specifico nella seconda parte del saggio, trova nel dialogo evolutivo con i modelli non un semplice piano di analisi centrato sulle influenze, ma è come se una base culturale dell’autore si traducesse naturalmente in un percorso del tutto personale da seguire e che giunge a conclusioni del tutto autonome e originali[13], con una compresenza di piani narrativi diversi – talvolta sovrapposti e faticosamente isolabili. Bufalino è stato il romanziere dal dialogo intellettuale serrato con quanti lo hanno preceduto[14], in particolare con Pirandello. Ebbene, all’interno di questo intreccio dialogante di fonti e modelli, un ulteriore tassello per una nuova lettura di Bufalino si aggiunge nel complesso quadro tematico dell’opera sua e riguarda il tempo dell’attesa, di quella condizione che il personaggio vive quando anela al cambiamento e poi ancora quando desidera un ritorno: un’attesa che è anche processualità di situazioni che appaiono casuali, ma che invece sottendono una vocazione radicata all’altrove che nella parabola del protagonista di Tommaso e il fotografo cieco è, giusto per fare un esempio, quanto mai presente.

Questa attesa sembra essere caratterizzata da un progressivo incrinarsi delle certezze di un personaggio che, in alcuni luoghi, sembra confondersi con l’autore; tende a manifestarsi nei termini di un radicale disincanto nei confronti del reale, non come cambiamento improvviso, ma piuttosto quale esito di un coerente percorso di consapevolezza del vero su cui influiscono, per un verso, alcune vicende personali e, per altro verso, la constatazione del compromesso che i suoi personaggi sono alla fine costretti a fare con la realtà[15].

In Bufalino sembra esserci un’alternanza di esperienze di romanzo nate da felici quanto sapienti combinazioni strutturali e creative, con un’oscillazione tra l’onirico e il lirico, con una prosa che è fresca nella sua linearità tutta novecentesca.

Non è questa la sede in cui soffermarsi a ridisegnare le sinopie del sistema narrativo del nostro autore né tantomeno perdersi nel tracciare quelle direttrici che finiscono poi nel campo della reintepretazione del modello (si veda quanto detto sul rapporto con Pirandello). È, invece, opportuno riflettere su alcuni nodi stilistici propri del comisano, che sembra perseguire l’intento di creare una trama che vada oltre il “fumattiapascalesimo” particolarmente in termini di conclusioni, nelle quali s’incontrano e si confrontano nuovi nodi concettuali che, pur provenendo da differenti ambiti del reale[16], possono comunque contribuire ad ampliare lo sguardo, ad affinare l’analisi o ad offrire una differente prospettiva per inoltrarsi in una lettura che non è stata ancora condotta in questi stessi termini.

Forse, per tanti aspetti Tommaso e il fotografo cieco costituisce, in quest’ottica, una sorta di prima sintesi ampiamente rappresentativa di un’attività di scrittore che vuole andare in profondità e con un’impostazione che non esiteremo a definire vivace, per originalità e per scrittura, si pone all’attenzione del pubblico. La critica ha un debito verso Gesualdo Bufalino perché lettori attenti in Italia in quest’ultimo decennio ce ne sono stati pochi, anche se quei pochi sono di altissimo profilo, ma non è un problema che riguarda solo il nostro autore, perché è il tempo della crisi della critica.

Tempo, memoria, identità: ruolo e funzione di Tiresia in Tommaso e il fotografo cieco

La categoria esistenziale del “fumattiapascalesimo”, individuata nella prima sezione del presente saggio, può quindi fungere da iniziale chiave di lettura per l’ultimo romanzo di Gesualdo Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, ovvero Il patatràc, pubblicato nel 1996, anno della morte dell’autore. Ad essa, però, se ne ricollega immediatamente un’altra (sempre per continuare con le suggestioni pirandelliane), ovvero la maschera, la disgregazione dell’identità individuale, che si palesa in centomila fattezze diverse, senza mai ricomporsi in unità. È quanto accade al protagonista, il giornalista Tommaso Mulè, che vive nel seminterrato di un condominio, a Roma, dal quale osserva fluire la vita (e la morte) della metropoli: egli, dopo una serie di fallimenti lavorativi e personali, rifugge il contatto con gli altri, evita anche di uscire di casa, chiuso nel microcosmo asfittico del proprio bugigattolo, nelle microstorie dei coinquilini, in un altrove che lo isola dalla realtà esterna e che s’identifica con la scrittura. Suo malgrado, però, Tommaso si trova coinvolto in un intrigo che vede come attore principale l’amico Bartolomeo, il fotografo cieco scherzosamente soprannominato Tiresia, reo di aver scattato fotogrammi compromettenti nel corso di una festa proibita. Gli eventi precipitano fino alla catastrofe finale (l’uccisione di Bartolomeo, scomodo testimone, e il crollo del condominio, che travolge anche Tommaso), che però è solo apparente: nell’epiprologo, infatti, si scoprirà che vicende e personaggi costituiscono l’ossatura di un romanzo che Tommaso ha dato da leggere, sollecitando un parere critico, all’amico Martino Alàbiso, ispiratore del Bartolomeo-Tiresia del libro, che morirà nelle stesse inquietanti circostanze in cui è scomparso il suo alter ego letterario.

La vice-vita di Tommaso (la scrittura) e la vice-vista di Bartolomeo (la Nikon nera)[17] sono, dunque, parte di una finzione, un sogno che però riverbera i propri effetti sulla realtà: ecco che l’identità si frantuma, fino a scomparire, decretando apparentemente, assieme alla scomparsa della funzione personaggio, anche la mutazione del romanzo come genere letterario[18].

Nell’ultima opera ricorrono i temi cari a Bufalino: la prigione, il tempo, la morte, l’identità, la memoria, la scrittura. Del resto, persino nello scritto apparentemente più atipico di Bufalino, la Favola del castello senza tempo, questi elementi s’intrecciano a evidenziare il ruolo-chiave del mestiere di scrittore:

Come nel migliore dei racconti del mistero, la favola si chiude nel segno dell’ambiguità, ma il messaggio che manda è molto chiaro ed è connesso a tutta la poetica bufaliniana: non si può che vivere nella Storia, accettando lo scorrere del Tempo e, dunque, anche il necessario explicit della Morte, perché, senza la dimensione tipicamente umana del Tempo, non si dà Memoria. E senza Memoria è impossibile costruirsi un’identità («Memini ergo sum, mi piace ripetere»). Dunque, si può essere solo “nel Tempo”. E si può ri-essere solo nella Scrittura[19].

La memoria, che si identifica con l’esistenza, viene preservata, dunque, dalla scrittura, ma anche dalla fotografia, uno dei grandi interessi dell’autore[20], come testimonia Tommaso e il fotografo cieco. Il titolo del romanzo è, in apparenza, un ossimoro[21]: un fotografo cieco sembrerebbe una contraddizione in termini, spiegabile però con la presenza, nella biblioteca dell’autore, del testo Nostalgia della luce di Evgen Bavčar[22], noto fotografo non vedente, che potrebbe aver costituito fonte di ispirazione per l’autore siciliano. La passione per la fotografia, inoltre, accomuna Bufalino agli amici Sciascia e Consolo: i tre scrittori, infatti, hanno più volte collaborato col fotografo Giuseppe Leone, che li ha ritratti anche in occasione di un incontro nel buen retiro di Sciascia, a Racalmuto[23]. Nella prefazione a un testo che racchiude numerose testimonianze sul rapporto, affascinante e complesso, tra gli scrittori e la fotografia, Leonardo Sciascia scrive:

Per abolirlo o per fermarlo, per abolirlo fermandolo, la fotografia può dunque dirsi una guerra contro il tempo, non illustre, umile e quotidiana piuttosto, ma appunto nel suo essere umile, nel suo essere quotidiana, nel suo essere oggi ovunque in agguato e invadente, in un certo senso violenta, raggiunge e sorpassa – anche nei suoi risultati più grezzi, più brutali o banali – le altre forme già illustri, di guerra contro il tempo: la storia, il romanzo. Contemporaneamente, la macchina fotografica, con la sua possibilità di fissare ogni attimo del divenire, forniva al nascente positivismo il più grande archivio di fatti, creando il mito della verità fotografica […][24].

La scrittura (il romanzo) rappresenta quindi, come la fotografia, un tentativo di superare l’incessante fluire del tempo: difatti, uno scrittore e un fotografo sono i protagonisti di Tommaso e il fotografo cieco, quasi a sottolineare la consonanza di idee e intenti tra i due scrittori siciliani. Ma il rullino con le foto compromettenti viene smarrito[25], il fotografo Bartolomeo-Tiresia muore, e quindi l’unico espediente superstite per preservare la memoria sembra essere, per quanto ambigua e sfuggente, proprio la parola scritta.

Al personaggio del fotografo è però attribuito, nel romanzo, un ruolo fondamentale: Bartolomeo-Tiresia è il motore della vicenda, ma anche una sorta di guida per Tommaso, come l’omologo Martino è la coscienza critica della voce narrante. L’appellativo di Tiresia, il mantis tebano, attribuito scherzosamente al fotografo, non è affatto casuale[26]. Il personaggio di Tiresia compare per la prima volta nell’Odissea di Omero: Ulisse, su consiglio di Circe, si reca nell’Ade per evocare l’ombra del vate, l’unico ad aver conservato il nous, le facoltà intellettive, tra le ombre immemori del regno infero. Tiresia diventa persona tragica nei drammi di Sofocle ed Euripide, per poi attraversare la letteratura latina e quella italiana fino all’età contemporanea[27], riappropriandosi della scena teatrale nel monologo Conversazione su Tiresia di Andrea Camilleri, messo in scena al teatro greco di Siracusa nel 2018[28]. La tradizione gli attribuisce la cecità, unitamente al dono della seconda vista, concessagli da Zeus (o da Artemide) come risarcimento della deprivazione sensoriale; l’eccezionale longevità (ben sette generazioni); l’esperienza del metamorfismo sessuale, in quanto, avendo assistito all’accoppiamento tra due serpenti, Tiresia sarebbe diventato donna, per poi ritornare a vestire «le maschili penne»[29], per usare le parole di Dante. Della connotazione classica di Tiresia, una creatura mitologica avulsa dallo spazio e dal tempo, Bufalino riprende tre elementi: la cecità, la chiaroveggenza e il bastone, simbolo di regalità.

Come è stato acutamente evidenziato, la cecità del fotografo è, difatti, una cecità visionaria[30], un tentativo di catturare la realtà e sottrarla al tempo[31] attraverso l’obiettivo di una Nikon (la seconda vista), come afferma lo stesso Bartolomeo-Tiresia:

Io ad ogni flash che scatto mi riprendo un attimo di sole perduto. Sottraggo un oggetto o un evento al suo destino di perdizione e mentre soggiaccio al tempo gli strappo una preda. Sanziono un decesso, ma lo pietrifico in un simulacro immortale […][32].

L’interconnessione tempo-memoria-identità si palesa chiaramente, in questa battuta: ma l’ambizioso obiettivo di Bartolomeo, sottrarre oggetti alla morte, si rivelerà, come si è detto, fallimentare. Il personaggio, del resto, non piace nemmeno al suo omologo, Martino Alàbiso, che, criticando spietatamente la scarsa verosimiglianza della trama e delle vicende narrate nello scartafaccio dell’amico, gli rimprovera nell’epiprologo di aver sfruttato male le potenzialità del suo alter ego: «C’era, c’è nel mio stato una metafora che ti sfugge»[33]. Quale sia questa metafora Martino lo disvela poco oltre, definendo la propria identità con un’espressione, anche questa, ossimorica: «io che fotografo tenebre»[34]. Come il vate tebano Tiresia scruta le tenebre per predire il futuro, cogliendo istantanee di eventi spesso crudeli e tragici, così il fotografo con la propria vice-vista indaga il reale, fissando sulla pellicola, suo malgrado, realtà oscure e deviate, delle quali diventa scomodo testimone. Bartolomeo-Tiresia verrà, infatti, eliminato per aver ripreso, durante un festino proibito, l’uccisione di una ragazza, e Martino, con istinto premonitore, invita Tommaso a cambiare la fine del personaggio: «Non vorrei che la vita imitasse l’arte»[35]. Difatti, la stessa sorte beffarda accomunerà Martino e Bartolomeo, uccisi da una motocicletta impazzita, «persona e personaggio finalmente ricongiunti»[36], per dirla con Camilleri, l’ultimo Tiresia sulla scena.

Il bastone, una mazza ferrata, compare sia nella descrizione di Bartolomeo-Tiresia sia in quella di Martino: nell’Odissea Omero attribuisce a Tiresia, tra gli elementi distintivi, un bastone, che è simbolo di regalità e attesta la veneranda sacralità del vate. In più, Bartolomeo è solito farsi accompagnare dalla sorella o da un giovane apprendista, così come il Tiresia del mito compare sulla scena della tragedia scortato dalla figlia Manto o da un ragazzo. Le suggestioni classiche, quindi, sono diverse e funzionali alla narrazione, in un gioco di rimandi che fa di Tommaso e il fotografo cieco una sorta di «Libro dei Libri»[37]. Del resto, la cultura nutre la narrazione di Bufalino, determinando anche la condizione del romanziere: «appare questo, dunque, il destino del romanziere, nel presente scorcio di secolo: starsene in bilico fra innocenza e malizia, certezze e ipotesi, natura e cultura»[38], elementi che si ritrovano, in una sorta di summa conclusiva, in quest’ultimo romanzo.

Il Tiresia di Bufalino conserva, quindi, intatte le proprie attribuzioni tradizionali, sia pure nel contesto di un condominio di una metropoli moderna: un Tiresia colto in una delle sue numerose esistenze, secondo i dettami del mito classico. In questo personaggio, tempo, memoria e identità ancora una volta s’intrecciano in una narrazione dal finale aperto, un metaromanzo che solletica il lettore, spingendolo a perdersi fra le illusioni, a scovare allusioni e rimandi, a decifrare le fotografie delle tenebre che lo scrittore concretizza sulla pagina[39]. 

  1. Cfr. G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, Milano, Bompiani, 1996.

  2. Cfr. G. Bufalino, Diceria dell’untore, con prefazione, cronologia e bibliografia di Francesca Caputo e con un’intervista di Leonardo Sciascia, Milano, Bompiani, 2001.

  3. Cfr. G. Bufalino, L’isola plurale, nella versione pubblicata in Id., La luce e il lutto, l’isola è anche ‘contraddittorio’, in Id., Opere 1981-88, a cura di M. Corti, Milano, Bompiani, 1992, p. 1140: «Dicono gli atlanti che la Sicilia è un’isola e sarà vero, gli atlanti sono libri d’onore. Si avrebbe però voglia di dubitarne, quando si pensa che il concetto d’isola corrisponde a un grumo compatto di razze e costumi, mentre qui tutto è dispari, cangiante, come nel più ibrido dei continenti».

  4. «La vocazione al narrare puro, così attiva nel corso dell’Ottocento, ha dato i risultati trionfali e bellissimi che tutti abbiamo nella memoria. Ma, a partire dalla verminosa e stupefacente Ricerca del tempo perduto, una specie di discesa nell’imbuto nella propria coscienza, in cui la narrazione viene sbriciolata negli attimi felici della reminiscenza, e a partire dall’Ulisse questa vocazione ha subito delle incrinature violente, delle quali oggi non è possibile non tener conto. Sicché la sfiducia che nasce inevitabilmente nello scrittore di fronte alle sue creature porta con sé, in modo altrettanto inevitabile, una crisi del romanzo stesso»: Gesualdo Bufalino: autoritratto con personaggio, intervista di M. Onofri a G. Bufalino, in G. Bufalino, Opere/2 1989.1996, a cura di F. Caputo, Milano, Bompiani, 2007, pp. 1341-42.

  5. Cfr. G. Bufalino, Argo il cieco ovvero I sogni della memoria [1984], con prefazione di M. Onofri, Milano, «Grandi Tascabili» Bompiani, 1994: «Benché io, facendo paragone con le più fresche vaghezze di Venera, una cosa vedessi certa: che quello era lo zenit d’una maturità, fra un anno o un giorno sarebbe cominciato il declino. Tanto minacciavano ai due lati degli occhi le grinze minute, che il sole ribadiva sopra la fronte, là dove l’attacco dei capelli prende lo slancio; altrettanto l’andatura che ad ogni passo chiedeva il sostegno d’un irrisorio colpo di reni; […]. La voce, quando parlò, suonò d’un colore violetto».

  6. Basti pensare a: N. Zago, Gesualdo Bufalino: la figura e l’opera, Marina di Patti, Pungitopo, 1987; C. Carmina, Un’antologia “sommersa”: il libro della memoria di Gesualdo Bufalino, in «Filologia & Critica», a. XLIII, pp. 371-94; N. Zago, I sortilegi della parola: studi su Gesualdo Bufalino, Leonforte, Euno; [Comiso]: Fondazione Gesualdo Bufalino, 2016; G. Traina, Gesualdo Bufalino, ulisside in una stanza, in Aspetti dell’ulissismo intellettuale dall’Ottocento ad oggi, a cura di N. Zago, Atti del Convegno di studi di Ragusa Ibla, 20-21 ottobre 2016, Leonforte, Siké, 2018, pp. 77-85; G. Traina, “Estasi di cui non mi sono scordato”. Un indice dei film, tanti anni dopo, in Bufalino al cinema. Dai film di gioventù alla cinefilia dello scrittore, a cura di G. Traina, Ragusa-Comiso, Salarchi Immagini/Fondazione Gesualdo Bufalino, 2020, pp. 15-24; A. Cinquegrani, La partita a scacchi con Dio: per una metafisica dell’opera di Gesualdo Bufalino, prefazione di R. Ricorda, Padova, Il Poligrafo, 2002; M. Paino, Dicerie dell’autore: temi e forme della scrittura di Bufalino, Catania, Dipartimento interdisciplinare di studi europei, 2005.

  7. La “fuga pirandelliana” è un’interpretazione molto personale di chi scrive, esito ultimo di alcune suggestioni nate dalla lettura di studi e ricerche sull’autore; si citano giusto: A. Cioce, Realtà romanzesca e dissimulazione ironica: Luigi Pirandello e André Gide, Roma, Aracne, 2006; M. Tropea, Ironia e realtà: saggi su Verga e Pirandello, Rovito (CS), Marra, 1992; R. Perrotta, Pensiero sociologico e immagini della realta: interazionismo simbolico, Proust e Pirandello, Catania, Edizioni del Prisma, 1988; C. Crifò, I volti di Pirandello, Palermo, Manfredi, stampa 1977-1979.

  8. M. Mari, Verderame, Torino, Einaudi, 2007, p. 18.

  9. «Da qualche tempo lo sospettavo, anche se mi mancava il coraggio di parlarne con qualcuno. Ma ora l’evidenza mi sopraffà: io Vincenzino La Grua, non sono più un uomo ma un angelo, probabilmente un serafino»: G. Bufalino, L’uomo invaso, in Id., Opere 1981.1988, op. cit., p. 408.

  10. Appropriate, sebbene provenienti da un altro contesto, le parole di Roberto Saviano: «Verità è ciò che più mi ossessiona. […] Trovare gli strumenti per metterla a fuoco, trovare il punto di vista che non renda semplice ciò che è complesso, ma che lo renda visibile e leggibile» (R. Saviano, La verità, nonostante tutto esiste, in Id., La bellezza e l’inferno. Scritti 2004-2009, Milano, Mondadori, 2010, pp. 50 e 51).

  11. Cfr. G. Bufalino, Diceria dell’untore, in Id., Opere 1981.1988, op. cit., p. 25: «Questo nei primi mesi, poi all’esistenza smozzicata degli altri finii con l’assuefarmi, e dal loro consorzio non volli più disertare. […] Ma se di tanti io solo, premio o pena che sia, sono scampato e respiro ancora, è maggiore il rimorso che non il sollievo, d’aver tradito a loro insaputa il silenzioso patto di non sopravviverci».

  12. «Mi attira il gioco del collage, l’intarsio di passi antichi dentro contesti moderni, un puledro delle Georgiche messo a scalpitare in una campagna normanna, un’isba freddolosa di nevi campita contro un cielo d’Estremadura. Sogno un libro dove storia e tempo si alleino a confondere in guazzabuglio le due tre evidenze in cui credo»: G. Bufalino, Il malpensante. Lunario dell’anno che fu, Milano, Bompiani, 1987, p. 118.

  13. «Capire me stesso? la mia “opera”? Vogliamo scherzare? Considero da sempre la storia come un cacciatore di cui sono la selvaggina. Il mio paese, la mia casa, la mia biblioteca, sono il covile dove mi nascondo»: G. Bufalino, Bluff di parole, in Id., Opere 1989-1996, con introduzione di F. Caputo, a cura di F. Caputo, Milano, Bompiani, 2007, p. 960.

  14. «Le volte (le parecchie volte) che mi succede di star male e di chiedere a un libro non un ennesimo contagio di complice desolazione ma l’inganno di un’euforia, la mano cerca negli scaffali pagine liete: il grande Feydeau, il grande Woodhouse… Se danno poco profitto e il sollievo ritarda, la risorsa suprema è tradurre qualcuna fra le innumerevoli (dodici mila? quindici mila?) greguerías di Ramón Gómez de la Serna»: dalla Premessa a G. Bufalino, Sghiribizzi, Milano, Bompiani, 1997.

  15. Cfr. l’intervista rilasciata a C. Toscani, Settant’anni di solitudine, in «Brescia oggi», 25 luglio 1992: «Il libro racconta frammenti di una vita quasi sempre inventata, che si potrebbero agevolmente sostituire con altri. L’eroe, quindi, siete voi, sono io, è chissà chi. Un eroe di fumo e di carne, inesistente e possibile. Io ho seguito in sostanza il curricolo storico della mia vita in molte apparenze esterne: studi, guerra, malattia, reinserimento nella società, viaggi, ecc. ma seminandolo di false tracce, depistaggi di fatti e di parole. Volevo, in fondo, raccontare non la vita di un uomo, ma dell’uomo. Una vita paradigmatica come quella che si vede nelle stampe popolari intitolate le varie età dell’uomo».

  16. «Perché ci si affanna a tessere sogni e raggiri, si dà corpo a fantocci e fantasmi, si fabbricano babilonie di carta, s’inventano esistenze vicarie, universi paralleli e bugiardi, mentre fuori così plausibile piove la luce della luna dell’erba e nostri moti naturali, le più immediate insurrezioni dei nostri sensi c’invitano al gioco affettuosamente, divinamente semplice della vita? La vita che è innamoramento impulsivo di se stessi, credulo abbandono alle quattro dorate, virginee, felice stagioni»: G. Bufalino, Cere Perse (Le ragioni dello scrivere), in Id., Opere 1981-1988, a cura di M. Corti e F. Caputo, con introduzione di M. Corti, op. cit., p. 821.

  17. M. Paino, Dicerie dell’autore. Temi e forme della scrittura di Bufalino, Firenze, Leo S. Olschki editore, 2005, p. 133.

  18. Ivi, p. 135; cfr. S. Giovanardi, Prefazione, in G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, Milano, Bompiani, 2016, p. 4.

  19. M. Panetta, «Entri pure il tempo, entrino con lui la memoria, la morte»: Bufalino e la Favola del castello senza tempo, in «Diacritica» a. VI, fasc. 5 (35), 11 novembre 2020, pp. 204-15, cit. a p. 215 (cfr. l’URL: https://diacritica.it/letture-critiche/entri-pure-il-tempo-entrino-con-lui-la-memoria-la-morte-bufalino-e-la-favola-del-castello-senza-tempo.html; ultima consultazione: 10/05/2021). L’autrice riporta in nota i riferimenti bibliografici alla citazione di Bufalino inserita nella parentesi: G. Bufalino, Lanterna cieca, in Id., Cere perse, in Id., Opere/1 1981.1988, a cura di M. Corti e F. Caputo, introduzione di M. Corti, Milano, Bompiani, 2006, pp. 1019-22, cit. a p. 1021.

  20. I principali riferimenti bibliografici sull’interesse di Bufalino per la fotografia sono riportati in M. Criscione, Il libro fotografico come luogo d’incontro di scrittura e fotografia: Giuseppe Leone e Leonardo Sciascia, Vincenzo Consolo, Gesualdo Bufalino, in La letteratura italiana e le arti, Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti, 2016, a cura di L. Battistini, e altri, Roma, Adi editore, 2018 (cfr. l’URL: https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/la-letteratura-italiana-e-le-arti/Criscione%20def(3).pdf; ultima consultazione: 10/05/2021).

  21. E. Papa, Gesualdo Bufalino, in «Belfagor», vol. 52, n. 5, 1967, p. 567: l’autore cita, a titolo di esempio, L’amaro miele, La luce e il lutto, Argo il cieco.

  22. Il testo è catalogato tra i libri di fotografia custoditi presso la Fondazione Bufalino di Comiso.

  23. Da questi incontri, Leone ha tratto il testo illustrato Storia di un’amicizia, edito nel 2015.

  24. Gli scrittori e la fotografia, a cura di D. Mormorio, Albatros, Editori Riuniti, 1988. Lo stesso Mormorio ha curato anche un testo, di recentissima pubblicazione, che racchiude scatti dello stesso Sciascia: L. Sciascia, Sulla fotografia, Milano, Mimesis edizioni, 2021.

  25. M. Paino, Dicerie dell’autore, op. cit., p. 98.

  26. «La fonte classica risulta essere anche in questo caso più che un colto ornamento, e piuttosto un motivo di ispirazione narrativa»: Il miglio fabbro. Bufalino fra tradizione e sperimentazione, a cura di n. Zago e G. Traina, Leonforte, Euno edizioni, 2014, p. 64.

  27. Per le fonti relative al mito e, in generale, sul personaggio di Tiresia, L. Brisson, Le mythe de Tirésias. Essai d’analyse structurale, Leiden, Brill, 1976; E. Di Rocco, Io Tiresia. Metamorfosi di un profeta, Roma, Editori Riuniti, 2007; G. Ugolini, Tiresia, in Percorsi. L’avventura dei personaggi, a cura di A. Cinquegrani, Brescia, Morcelliana, 2009, pp. 511-32.

  28. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, Palermo, Sellerio, 2018.

  29. Inf. XX 45.

  30. F. Di Legami, Il sanatorio, la fortezza, la stanza in Bufalino. Scenari simbolici di complessità, in Il castello, il convento, il palazzo e altri scenari dell’ambientazione letteraria, a cura di M. Cantelmo, Firenze, Leo S. Olschki editore, 2004, p. 111: «Si pensi all’uso raffinato e smaliziato della cecità. Compiaciuto topos classico e metafora moderna di un’invenzione attenta ai meandri della coscienza e della mente. Essa si pone come diaframma in grado di cogliere le ombre di un tempo dissestato, privo di finalità e sempre più in limine mortis, come si evince dalle pagine di Tommaso e il fotografo cieco […]».

  31. V. Zagarrio, La moviola della memoria. Il caso Bufalino, in «Studi novecenteschi», vol. 28, n. 61, 2001, p. 202.

  32. G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, Milano, Bompiani, 2016, p. 13.

  33. Ivi, p. 173.

  34. Ivi, p. 174.

  35. Ivi, p. 176.

  36. A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, op. cit., p. 56.

  37. N. Zago, I sortilegi della parola. Studi su Gesualdo Bufalino, Leonforte, Euno edizioni, 2016, p. 141.

  38. G. Bufalino, Morire a Roncisvalle, in «Sigma-Rivista di letteratura», a. XVII, n. 3, 1985, p. 66.

  39. Il presente lavoro è da attribuire a entrambi gli autori, che insieme ne hanno definito l’oggetto e il contenuto, cercando di delineare un profilo di Bufalino colto in un suo aspetto particolare. Nello specifico, comunque, la prima parte più introduttiva è da attribuire ad Angelo Costa, mentre la seconda a Sabrina Borchetta.

(fasc. 40, 5 ottobre 2021)

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