Intervista a Marco Federici Solari e Lorenzo Flabbi (L’orma editore), a partire da Irmgard Keun

Autore di Rossella Rita Papa

La seguente intervista è collegata al contributo dal titolo: Irmgard Keun: un caso editoriale.

Ricollocare una letteratura d’esilio nel contesto contemporaneo è una sfida e insieme una scelta di stile che contraddistingue il progetto editoriale di case editrici raffinate come L’orma.

L’orma editore arriva nelle librerie il 4 ottobre 2012, ma l’idea del progetto era già nata l’anno precedente durante il periodo berlinese vissuto insieme dai due editori Lorenzo Flabbi e Marco Federici Solari.

A due passi dal Colosseo, oggi in via Annia la redazione dell’Orma editore è diventata una piccola solida realtà di sogni in grande, in cui il giovane progetto si è consolidato in una posizione determinante nel panorama dell’editoria indipendente.

Al momento l’organico interno della casa editrice è costituito dai due editori traduttori Lorenzo Flabbi e Marco Federici Solari, dalla caporedattrice e social media manager Elena Vozzi, dal redattore e commerciale Massimiliano Borelli, dal redattore Nicolò Petruzzella e dall’ufficio stampa Anastasia Martino. Una redazione di struttura orizzontale con un’idea trasversale e comunitaria del lavoro, che si fonda su un impianto novecentesco dall’ampio respiro europeo.

A partire dall’esperienza di entrambi gli editori, il progetto dell’Orma mira a “Tradurre in Italia quello che si muove in Europa”, in particolare occupandosi delle pubblicazioni di testi della cultura tedesca e francese.

In un attuale variegato panorama editoriale, la casa editrice riesce a lasciare la propria “orma” con una linea culturale definitiva e raffinata. È un progetto che prende respiro dalla tradizione e dalla memoria ma che guarda al futuro: un equilibrio perfetto tra la ricerca, la coerenza delle proprie scelte stilistiche e la logica del mercato.

Per una casa editrice far parte del mercato è una conseguenza inevitabile del proprio mestiere, ma seguirne le richieste è una scelta. In questo L’orma editore riesce a stare al passo con il settore senza dover mai rinunciare per prima cosa all’amore per il libro e alla fedeltà ai propri ideali.

La spinta che ha mosso inizialmente l’idea di Lorenzo e Marco, ma anche l’energia che mantiene vivo il progetto risiede nella consapevolezza e nella convinzione che ancora oggi la letteratura e la cultura assumono un’importanza fondamentale non solo nella vita del lettore ma anche nella società odierna. Da questa posizione la prospettiva della casa editrice coinvolge plurimi orizzonti, in una molteplicità di culture, a partire da quelle francesi e tedesche, che rappresentano una memoria europea condivisa.

L’orma editore è conosciuta e apprezzata per le sue collane, tra cui la più popolare «I Pacchetti», raccolte epistolari dei più noti autori della storia culturale pubblicate nel formato originale e unicum di “un pacchetto di lettere”.

Quelle che più di tutte, però, impersonano lo spirito della casa editrice sono «Kreuzville» e «Kreuzville Aleph», le collane di letteratura francese e tedesca il cui nome deriva dalla crasi di Kreuzberg e Belleville, un quartiere berlinese e l’altro parigino. Con questa impostazione L’orma editore riesce, attraverso autori inediti o riscoperti, a rappresentare la complessità e la vitalità dell’Europa.

Per scegliere gli autori da inserire in queste collane gli editori rispondono a criteri di valore culturale che vanno oltre l’interesse e si allineano agli ideali propri della casa editrice, andandone a confermare ogni volta l’identità.

La scelta di inserire Irmgard Keun nella collana «Kreuzville Aleph» e, a partire dalla pubblicazione di Gilgi, una di noi, di farla uscire per la prima volta senza censure in Italia, conferma e dimostra la volontà dell’Orma di abbattere le barriere culturali che purtroppo ancora oggi talvolta persistono. Comprendere e trasportare in un sistema culturale differente Irmgard Keun è stato utile a ridare non soltanto valore alla sua opera ma anche dignità alla sua persona.

Attraverso questa intervista ai due editori, l’indagine sul rapporto con Irmgard Keun ha superato la circostanza letteraria e ha preso una direzione più ampia, toccando considerazioni sulla cultura tedesca in relazione ai contesti storici e sulla censura culturale.

Per comprendere la scelta editoriale di inserire Irmgard Keun all’interno della collana «Kreuzville Aleph» bisogna fare un passo indietro, come spiega l’editore Marco Federici Solari, e analizzare il momento letterario in cui Keun è arrivata nel panorama italiano. Quando nel 1973 Giuliano Baioni, Giuseppe Bevilacqua, Cesare Cases e Claudio Magris hanno curato per Einaudi Il romanzo tedesco del Novecento[1], si stava tentando di proporre un canone della letteratura tedesca, comprendendo i testi più importanti del XX secolo. Questo testo è stato un punto di riferimento per un paio di generazioni di germanisti, ma allora fra i trenta romanzi inseriti nel canone solo uno era di una donna. Era stato scelto La rivolta dei pescatori di Santa Barbara (1928) di Anna Seghers, che per importanza era impossibile da scartare. Anna Seghers, anche con La settima croce, è stata una figura legata a doppio filo al filone dell’antifascismo tedesco. L’affermazione implicita, però, era che la letteratura del Novecento tedesco non includeva altre scrittrici oltre la Seghers.

Per fortuna da quegli anni le cose hanno iniziato a evolversi in Germania, con il recupero della ricerca femminista all’interno della letteratura e della critica tedesche. Tra le riscoperte, ad esempio c’era Vicky Baum, ma soprattutto Irmgard Keun. Nello stesso periodo iniziava anche la vicenda della casa editrice dell’Orma e la scelta di partire da Keun diventò inevitabile.

Nella conversazione che proponiamo si analizzano le motivazioni di questo progetto nei suoi aspetti più trasversali.

L’orma editore si occupa di pubblicare soprattutto traduzioni francesi e tedesche, ma perché avete scelto di ridare voce proprio a Irmgard Keun?

Marco Federici Solari: Irmgard Keun si inserisce in una più generale ricerca di voci femminili del romanzo e della narrativa tedesca del Novecento, e non solo.

L’orma è diventata una realtà editoriale nel momento in cui Irmgard Keun veniva appena riscoperta; da poco era stata pubblicata anche in inglese ottenendo un notevole successo nel mondo anglosassone. È stata al centro di una riscoperta di critica e di pubblico.

Tra le prime figure a cui abbiamo guardato nella nostra ricerca di un canone anche femminile del Novecento tedesco, Irmgard Keun ha prevalso su tutte. Leggerla è stato scoprire subito una voce non soltanto interessante ma anche molto viva, riconoscibile come voce letterariamente capace ancora di parlarci. La sua vita, la censura e le esperienze storiche che la riguardavano sono stati elementi che hanno influito a renderla importante anche come istituzione. Ricorda che di Keun i primi due libri hanno riscontrato un successo clamoroso, ma con il rogo dei libri la scrittrice tedesca ha subito una damnatio memoriae durata quasi fino alla fine dei suoi anni.

Se nella sua vita il successo ha vissuto periodi carsici, adesso invece grazie al successo anche in lingua inglese è entrata in un macro-canone di letteratura tedesca.

Gilgi, una di noi è arrivato in Italia nel 1934 con Mondadori in una versione censurata. La vostra edizione è fedele all’originale tedesco. Quale tipo di studio e di lavoro ha preceduto la pubblicazione integrale del libro?

M. F. S.: Fin da subito la scelta della prima pubblicazione è ricaduta su Gilgi, una di noi, anche perché Doris, la ragazza misto seta esisteva già nel panorama letterario con un’edizione recente.

Nel momento in cui abbiamo scoperto che non soltanto non c’era nessuna edizione recente del romanzo ma che l’unica italiana era stata censurata preventivamente, abbiamo trovato motivazioni in più per farlo.

La convinzione era legata al libro stesso, in cui si riconosce un modo di raccontare realistico e scanzonato, con un personaggio senza troppe pretese. È la stessa linea che si ritrova fino all’ultimo libro di Keun che abbiamo pubblicato, Dopo mezzanotte.

Dalle narrazioni era chiaro fin da subito che l’autrice inevitabilmente sarebbe diventata antifascista, a modo suo una vera e propria spina nel fianco del regime. In quegli anni esistevano pochi libri che parlavano della vita quotidiana del nazismo con la lucidità di condannarla in questa maniera.

La prima informazione sulla censura del libro l’ho avuta da un articolo di Natascia Barrale, poi ne ho parlato con un amico germanista; eravamo ormai decisi a pubblicarla.

Nei libri della collana generalmente non inseriamo paratesti ma in questo caso, piuttosto che scrivere un’introduzione sull’autrice, ci premeva da casa editrice fare una nota editoriale in cui si teneva da conto di questa infame storia italiana.

Gilgi, una di noi era un libro che i tedeschi avevano bruciato e gli italiani censurato: si potrebbe quasi vedere la censura come una forma di fiamma alternativa, depotenziandola. Lascia pensare molto il commento che un lettore mondadoriano aveva fatto su un altro romanzo di Keun: troppo sofisticato, la lettrice non avrebbe capito nulla e la censura avrebbe capito troppo.

Nella riscoperta letteraria del nostro progetto il gioco di forza è stato anche scoprire la biografia di Keun o leggerne le numerose lettere. Trovo molto commovente l’intervista che le hanno fatto qualche anno prima della morte, nell’occasione in cui era stata invitata a tenere un incontro all’università: quando ha trovato davanti a lei la sala piena, il suo sguardo era quello di una donna davvero grata.

La vostra scelta di pubblicare Gilgi, una di noi era soltanto di interesse culturale o voleva avere una valenza più forte in relazione all’aspetto della censura?

M. F. S.: Sicuramente la censura era un motivo importante, ma non il fondamentale. L’elemento centrale per la sua riscoperta era quello culturale e letterale, a cui si lega inevitabilmente quello storico. Della censura abbiamo parlato molto negli incontri pubblici: il libro è stato accolto bene anche dalla stampa. Ritengo che anche gli episodi particolari della sua vita, a partire dal ricorso che Keun ha fatto allo Stato fino al suo rientro clandestino in Germania, hanno influito nel comunicare il senso della sua personalità.

Lo specifico della nostra scelta è letterario; rispetto alle altre autrici Keun era quella a livello letterale più interessante per unità di forma ma soprattutto per una voce che da subito costruisce il personaggio. Era un linguaggio semplice ma sempre funzionante, brillante, ironico. Quella di Irmgard Keun è una voce che ascoltiamo, in cui ogni frase è sempre una frase interessante.

Berlino e la cultura tedesca negli anni ’30 rappresentavano la modernità rispetto al panorama italiano. Se dovessimo definire oggi il concetto di modernità sul piano editoriale, quale sarebbe? La cultura tedesca attuale che tipo di valore sta assumendo?

Lorenzo Flabbi: Rimane un’idea di modernità quel tentativo che anche noi facciamo di cercare di comprendere e indovinare le aspettative e il gusto del pubblico, ma anche di crearlo e in qualche modo di indirizzarlo. Puoi pensare che ci siano degli spazi, degli autori e delle tematiche, dei modi di scrivere che qualcuno aspetta senza saperlo.

Dal Romanticismo alle avanguardie, l’intento era quello di creare un pubblico ed essere se stessi: una comunità che offre a qualcuno una proposta culturale che ha la sua forza, che lentamente riesce a imporsi. Credo sia questo un elemento di modernità.

M. F. S.: Per quanto riguarda la cultura tedesca, sicuramente è in grande cambiamento. Dagli anni Sessanta la cultura tedesca ha espresso una voglia di complessità, da quella dei grandi pensatori a quella politica del socialismo e della divisione; persino tutta la letteratura dell’Est ha significato anche quell’utopia.

Con l’onda lunga del muro di Berlino si attuava una grande rivoluzione anche sociale e culturale. Nessun paese ha una storia da raccontare così forte e così recente. Era la volontà di raccontare il fatto storico: per la letteratura questo è stato un dato interessante.

Oggi la letteratura tedesca ha una cultura vastissima, e sembra che il nostro compito culturale sia quello di dare percezione di questa vastità rispetto a un’idea di letteratura tedesca più rigida e filtrata da pregiudizi. È una letteratura sfaccettata, diversa, umoristica. Ci sono i lati più differenti: noi vogliamo condividere questa ampiezza. La necessità di dare varietà a un estraneo così prossimo è una delle missioni culturali della casa editrice.

Il vostro catalogo è composto maggiormente di opere tradotte; negli anni ’30 in Italia l’editoria di traduzione riscontrava molte difficoltà ma era di alto interesse. Oggi nell’editoria che rapporto abbiamo tra la cultura italiana e quella internazionale?

L. F.: La prima annotazione che mi viene da fare è che è cambiata la sensibilità traduttiva dagli anni ’30 ad adesso, e direi che c’è una sensibilità molto più affinata negli ultimi decenni in Italia rispetto alle tematiche della traduzione. Questo non vuol dire che ci sia progresso nella traduzione o che si vada sempre verso una sensibilità maggiore. Il discorso della traduzione ha attraversato in maniera sinusoidale diversi periodi storici. Durante il Rinascimento in Italia la traduzione era un tema molto sentito, lo è stato certamente meno nella prima metà del Novecento: in quegli anni forse non si è tradotto in maniera troppo filologica e rigorosa.

Il periodo degli anni ’30 è il decennio delle traduzioni, come lo definiva Pavese. C’era allora una nuova ondata di traduzioni in Italia, ma l’idea che siano tutte di alto interesse è errato. Per operazioni molto alte, come ad esempio le traduzioni di Borgese, ce n’erano altre invece che erano scelte di solo interesse economico; in quegli anni c’era un’economia molto aggressiva dal punto di vista economico.

Altro è il discorso ampio sul rapporto tra la cultura italiana e quella internazionale. Circoscrivendo la risposta alla cultura francese e tedesca, spesso mi torna in mente la frase di Iosif Aleksandrovič Brodskij che dice che tra l’Italia e la Francia c’è un imperativo geografico, come se guardando la cartina ci fosse una verticalità tale che ciò che accade in Francia a un certo punto deve scendere inevitabilmente anche in Italia.

A livello ampiamente generale, io credo che l’Italia per certi versi sia stata esterofila a lungo nel Novecento, forse anche per reazione al ventennio fascista che aveva fatto del nazionalsocialismo un valore fino ai disastri delle leggi razziali. L’Italia non veniva da una prima parte del secolo di cui essere fiera. Dalla percezione che il mondo stesse cambiando al secolo breve americano che avanzava, l’Italia è diventata molto esterofila soprattutto guardando ai paesi anglofoni e agli Stati Uniti, però sempre con un grande rispetto e a volte un senso di inadeguatezza rispetto agli altri paesi.

Spesso si aveva la sensazione che l’Italia si scontrasse con la Germania o la Francia per mortificarsi, ci si confrontava arrossendo. In un certo senso qualcosa sta cambiando negli ultimi anni. Con un miscuglio contorto ora in Italia convive un’esterofilia sulla difensiva con una forza xenofoba. In questo diventa prezioso il lavoro culturale in tutte le sue forme, dalla musica al cinema, alla letteratura e a ogni forma d’arte, fino anche a Internet. La cultura diventa un balsamo contro le barbarie sovraniste.

L’interesse che c’è nei confronti di queste altre nazioni ci riguarda particolarmente, perché spesso è un interesse verso le culture alte piuttosto che verso le forme di intrattenimento o anche di cultura quotidiana. Io credo che ancora oggi in Italia si traduca tanto per questa spinta esterofila, per la curiosità ma anche per rinnegare giustificatamente una parte ignobile del proprio passato, a volte per complessi di inferiorità o mancanza di personalità.

Penso che sia sempre bello tradurre, ma a volte si traduce persino troppo. Ci sono oggi pubblicazioni fatte un po’ per default, collane che hanno avuto successo all’estero e quindi si traducono anche se non hanno un valore culturale determinante. Questo rappresenta però il contraltare di una cosa bella: che in Italia si traduce tanto, anche più che in Francia. Anche se le traduzioni sono quasi sempre dalla lingua inglese. L’impressione è che ci sia stato e ci sia ancora, anche per motivi storici, un grande filoamericanismo e che un forte spirito europeo abbia fatto e faccia tradurre tanto.

Censura: oggi ne possiamo ancora parlare in editoria? Quali forme, anche implicite, assume oggi la censura? Come si è trasformata?

L. F.: Oggi non userei un termine così connotato storicamente. Se si parla di censura si deve parlare di potere, e se parliamo di potere in Italia dobbiamo per forza parlare della figura di Silvio Berlusconi.

L’Italia per un ventennio è stata nelle mani di Berlusconi: furono anni determinanti in cui sembrava non potersi snodare da un conflitto di interessi. Per cui c’era da una parte la televisione, con il gruppo Mediaset, e dall’altra Berlusconi era anche proprietario di Mondadori, la maggiore casa editrice in Italia in quel momento. In televisione ha dettato una linea molto netta, addirittura da pensare che avesse le idee chiarissime da molto prima della sua discesa in campo nel 1994, mirando non soltanto a prendere potere ma a voler cambiare la mentalità delle persone.

Questa linea ha provocato un abbassamento drastico del livello del dibattito pubblico, la mercificazione del corpo femminile, il luogocomunismo diventato pensiero, sdoganando ogni forma di stereotipo; il tutto manovrato da trasmissioni storiche che sembravano già preparare l’elettorato. Da non dimenticare quando Berlusconi ha cacciato da una trasmissione un comico e due giornalisti perché si erano esposti troppo contro di lui.

Per l’editoria invece tutto questo non avviene, non c’è stata alcuna censura.

A livello editoriale ora mi sembra molto improbabile che avvenga una censura a livello politico, semplicemente perché quel settore non ha questa rilevanza cruciale. Se hai a che fare con il mondo dell’editoria, già sei selezionato a imbuto, è difficile che tu sia acriticamente d’accordo con il potere nelle sue manifestazioni più ripugnanti: è una forma di selezione per definizione.

Forse è utile citare Giorgio Gaber, in un suo pezzo a teatro sul Dialogo tra un impiegato e un non so, quando recitava un discorso eversivo di sinistra e sentendo le sirene fingeva di scappare, poi si fermava e diceva che: no, non c’era la polizia, nessuno lo sarebbe andato a prendere né quella sera né le prossime sere. E questa era la dimostrazione della sua assoluta insignificanza. È difficile oggi pensare che il potere si preoccupi di chi va a vedere Giorgio Gaber: c’è sicuramente una preoccupazione maggiore per i mezzi di comunicazione di massa. Ogni singolo libro quante persone raggiunge? Se oggi dovessi scegliere di fare la censura, magari finiresti per farla su Sanremo.

E poi per fortuna viviamo in un paese libero. Piuttosto, quello di cui si può parlare oggi è di un altro tipo di censura, che non riguarda più il rapporto tra potere, mercato e cultura. È l’autocensura degli scrittori.

C’è una certa idea di appiattimento e omogeneizzazione, una difficoltà a digerire il diverso e l’eterogeneo che portano a forme di appianamento. È una censura rispetto al gusto che tu prevedi che abbiano gli altri; lo scrittore non scrive più quello che avrebbe scritto se questo pensiero non l’avesse fatto. Questa oggi è una forma di pensiero censorio. C’è una modalità di comunicazione universale: è un ossessionato tentativo di piacere che rivela non soltanto la mancanza di fantasia o la debolezza creativa ma a volte anche un’effettiva forma di autocensura.

Tra i vostri successi editoriali ci sono Irmgard Keun e Annie Ernaux: una forte presenza femminile. Negli anni ’30 si parlava di Frauenromane, ‘romanzi per le donne’; oggi c’è in qualche modo distinzione tra romanzi di donne e di uomini, si può parlare ancora di categorie a livello editoriale?

L. F.: Sicuramente sì, esistono collane per un pubblico esplicitamente femminile. Continua a esistere un settore merceologico in questo senso, quando si parla di editoria in quanto industria. Esistono perché il pubblico c’è e perché il patriarcato in fondo non è mai morto, nonostante negli ultimi anni qualche duro colpo l’abbia preso.

C’è a volte un elemento mortificante in questo, è quando si ghettizza la letteratura femminile come se le donne potessero essere lette soltanto dalle donne: è una chiara sciocchezza. Ciò che è vero è che le donne leggono di più, rappresentano un target più ghiotto e forse questo può spingere grossi gruppi a interessarsi a stimolare e a rivolgersi più alle donne. Altrimenti, la letteratura chiaramente non ha genere e non ha età o colore della pelle. Da traduttore posso dimostrarlo, pensando come nei libri di Annie Ernaux le caratteristiche principali non abbiano niente a che fare con l’idea stereotipata della letteratura “femminile”, che dev’essere innanzitutto sentimentale, di grazie e leggerezze. Ernaux è potente, spietata, esatta, una a cui la bellezza non interessa: non c’è niente di bello, la funzione estetica in Ernaux è inesistente. Mentre invece, ad esempio, è molto presente nello scrittore francese Julien Gracq, che è un uomo.

È anche vero, però, che il riconoscimento della presenza delle donne in letteratura è un altro dei fenomeni positivi nato nel nostro tempo. Ci sono ancora molti limiti: se osserviamo i vincitori dei premi in Italia ma anche in Francia, sono quasi tutti uomini, però almeno adesso queste cose si notano. Venti anni fa non si sarebbero notate, sarebbero stati dati per scontati.

Le cose in questo senso stanno cambiando, basti pensare anche agli ultimi cinque anni, anche grazie al #metoo: sta cambiando la sensibilità verso questo tema, io credo in maniera irrimediabile.

Se analizziamo la questione in senso letterario attraverso il nostro progetto, possiamo constatare come nella collana «Kreuzevill Aleph» le donne ci sono, e sono anche donne che hanno avuto un successo di pubblico notevole, mentre non si riscontra la stessa influenza nella collana «I Pacchetti». La differenza chiaramente è storica: la collana «I Pacchetti» è novecentesca, è la raccolta di icone note del pensiero e ci sono solo uomini. Oltre il Novecento trovare delle donne è molto più difficile, a riprova del fatto di quanto sia stato difficile per una donna anche semplicemente scrivere. Lo diceva in fondo Virginia Woolf, nel 1929, che c’erano meno scrittrici perché le donne non avevano Una stanza tutta per sé.

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  1. Cfr. G. Baioni, Il romanzo tedesco del Novecento, Torino, Einaudi, 1983.

 

(fasc. 32, 25 aprile 2020)