Tag: Diego Fusaro

Abstract: Questo saggio si inserisce in uno studio pionieristico delle teorie letterarie riguardanti la natura poetica dei cantautori rock-pop contemporanei nonché nelle discussioni culturali sul paradigma letterario sociopolitico e filosofico-antropologico del XXI secolo, con particolare riferimento alle sue espressioni nichilistiche e capitalistiche occidentali. Il presente studio si propone di esaminare la contemporaneità con particolare attenzione all’era post-1989 in cui viviamo, attraverso i suoi “aedi noir postindustriali”. Allo stesso tempo, l’articolo cerca di decodificare e interpretare il nostro fragile Zeitgeist, in cui le persone si sentono notevolmente minate dalla biopolitica. In breve, si tratta di analizzare i valori ideologico-sintomatici, tipici di una parte della giovane musica underground italiana (Le luci della centrale elettrica, 2007-2019), prima della catastrofe endogena che incombe sulla società umana alle porte del Terzo millennio, poiché l’incostanza e l’ansia hanno preso il sopravvento sull’epoca attuale. Pertanto, a parere dell’autore, spetta all’arte disconoscere l’ordine simbolico in vigore, concependo una palingenesi evidente nel rapporto tra testo letterario e musica.

Abstract: This dissertation joins a pioneering conversation in the literary theories about the poetic nature of contemporary rock-pop singer-songwriters as well as cultural discussions about the sociopolitical, philosophic-anthropological literary paradigm of the 21st century, signally its West nihilistic, capitalist expressions. The current survey aims to inspect the contemporaneity paying specific attention to the post-1989 era in which we live, through its “postindustrial noir aoidoi”. Collectively, this essay seeks to decode as well as to interpret our fragile Zeitgeist, where people feel remarkably undermined by biopolitics. In brief, it’s about analyzing the ideological-symptomatic values, typical of some young Italian underground music (Le luci della centrale elettrica, 2007-2019) before the endogenous catastrophe looming on human society at the gates of the Third millennium, forasmuch fickleness and anxiety have taken over the present age. Therefore, the author thinks that it’s up to art to disavow the symbolic order in force, by conceiving a palingenesis which is evident in the relationship between literary text and music.

Il presente articolo vuole analizzare i “tempi bui attuali”^[1] attraverso il racconto poetico del cantautorato italiano, per ragioni logistiche e scientifiche qui incarnato nella figura del ferrarese d’adozione Vasco Brondi (classe ’84, progetto musicale Le luci della centrale elettrica, in attività dal 2007 al 2019, poi solista): le rappresentazioni simboliche dei testi rock brondiani, neosublimi secondo la concezione “isterica” di Fredric Jameson^[2] (come può lo squallore urbano essere gradevole e il salto dentro l’alienazione della vita quotidiana provocare tale isteria, un’euforia allucinatoria?)^[3], muovendosi tra confessionalismo, storiografia e memorialistica, sono un prodotto intellettuale capace di interpretare in musica la vita, di riflettere sulla condizione biopolitica e postindustriale umana dell’era di Internet^[4] così da immaginare e lottare per realizzare un mondo diverso, tra furori sociali e aneliti neoromantici attivi per quanto ancora crepuscolari (è lo stesso Postmoderno a qualificarsi come qualcosa di indefinito oltre il moderno, proliferazione anarchica non di realia ma di ready-made).

Nell’analizzare le valenze ideologico-sintomali, sovente poetiche, di certa musica underground giovanile italiana dinanzi alla catastrofe post-1989^[5] – nel passaggio musicale e culturale dall’edonismo anni ’80 all’intimismo anni ’90, confluito negli anni Zero, chiave di volta è stato il movimento rock grunge di Seattle (WA) – sarà utile contestualizzarle nel “secondo Ellenismo” descritto da Diego Fusaro:

Il momento stoico dell’astratta fuga cosmopolitica degli ultimi uomini e quello epicureo dell’interiorità autentica all’ombra del potere dei dissenzienti portatori di coscienza infelice si rivelano oggi segretamente complementari, espressioni della generale resa al potere, vissuta ora con disincantamento depressivo, ora con ebete euforia. I due momenti figurano, in effetti, come estrinsecazioni, sia pure opposte, dello stesso fenomeno, la diserzione tanto del sociale quanto della ricerca operativa della trasformazione del proprio orizzonte storico; diserzione vissuta ora come stoica necessità di conformarsi al fato, ora, con cupa rassegnazione, come epicurea rinuncia all’agire politico in nome dell’imperativo che prescrive di vivere nascostamente, a distanza di sicurezza dai cristalli del potere […] Di qui l’odierno proliferare ora del volgare edonismo acefalo e disinibito, coerente con le strategie della pubblicità e del consumo e del loro riassorbimento della legge entro l’orizzonte del godere, ora di quella galassia di passioni tristi (cinismo, disincanto, paura), e soprattutto dell’ira individualizzata […]^[6].

Senza dubbio, di quella “galassia di passioni tristi” e ira si informa lo Zeitgeist degli anni Zero riflesso dall’appercezione brondiana, magistralmente descritta da Gianluca Veltri^[7]; l’incombente apocalisse contemporanea è annunciata dai “quattro cavalieri” della crisi ecologica, delle conseguenze della rivoluzione tecnologica (biogenetica e informatica), degli squilibri economico-finanziari interni al sistema capitalistico e infine della crescita insostenibile delle divisioni ed esclusioni sociali: catastrofi perennemente alluse, dannate, gridate in questi testi letterari in musica tra euforia e disforia^[8].

La mitopoiesi di Brondi – il cui assetto bi-polare ricorda il mirabile poema dannunziano Maia (1903), sospeso tra il rimpianto di un’antica Grecia intrisa di divino da riesumare e il neo-sublime dell’industrializzazione del XX secolo da identificare – è un tentativo di attraversamento del lutto dovuto alla scissione uomo-natura avvenuta a seguito della rivoluzione industriale otto-novecentesca; e, ormai, del tardo capitalismo postindustriale e di una globalizzazione resa così involutiva dalla convergenza di enti politici faziosi da produrre serialmente senza confini nuovi servi della gleba, sottopagati, precarizzati^[9].

Venire a patti col mondo attraverso il potenziale di fascinazione offerto dalla trasfigurazione estetica: così l’arte orale di Brondi sublima la catastrofe imminente, circoscrivibile post quem 1991 ovvero dopo l’anno del crollo sovietico coincidente con la fine di quel periodo massimamente precario per la civiltà che lo Eric John Hobsbawm definì «la frana», visto il collasso planetario dell’economia, del socialismo e del ruolo delle avanguardie artistiche nel terzo millennio^[10].

Cercheremo, dunque, di dare un’identità al paradigma del poeta rock postmoderno^[11] che si è venuto formando sempre più dopo gli anni 1973 e 1979, date precise delle crisi energetiche che mostrarono l’insufficienza economica e ideologica della struttura stessa della società postindustriale venutasi a costituire, tra sperequazione sociale ed elusione politica, tra corporazioni transnazionali deregolamentate e arti rese adornianamente “disartizzate” benché onnipresenti a causa delle tecnologie esogene di un establishment antropofago e segregante (il “Moloch” già ginsberghiano di Howl, 1956)^[12]. Perché il poeta deve farsi rock piuttosto che pop ad oggi, però? La rimozione della crisi dall’immaginario collettivo è esattamente ciò che si prefigge la fantasmagorica (e ben meno complessa armonicamente) musica pop, per questo di più ampio consenso del rock che, nascendo dallo stile blues come strumento afroamericano di lotta ed emancipazione, con le dovute eccezioni e sfumature incarna un dissenso che non è facile da gestire perché non chiama l’ascoltatore al facile comfort della “società dello spettacolo”^[13], che rassicura dal dolore con una finta sicurezza (poi divenuta prigione, giacché è solo attraverso il dolore che ci si apre al mondo^[14]), bensì alle armi, alla presa di coscienza delle varie forme di violenza nel mondo e degli stati depressivi nelle società:

davanti ad una sorta di rassegnazione collettiva nata dalla crisi del 2008 […] – nata dalla imposizione di politiche di austerità assurde e illogiche proprio dal punto di vista economico – oggi la gente e i giovani soprattutto, come allora, sembrano avere bisogno di ritrovare leggerezza, spensieratezza e trova forse un modello negli anni ’80^[15].

Ecco sintetizzato il “telegiornale poetico” del poeta e frontman indie^[16] Vasco Brondi: un diario di guerra, illusoriamente fredda, straniante e malata nella propria realtà diadica e claustrofobica, segmentata in immagini espressionistiche giustapposte ma inconciliabili – i singoli semantemi formano metafore analogiche decontestualizzanti – in un flusso di coscienza come scariche di mitra. L’album Per ora noi la chiameremo felicità uscì l’8 novembre 2010^[17]; il 12 novembre 2011 cadde il governo Berlusconi IV a causa della non più mascherabile “Grande Recessione” (N. Roubini), scoppiata globalmente nel 2007-2008 in America (crisi dei subprimes). Imprese, investimenti, occupazione e consumi franarono; le misure di austerità non sostenibile causarono una spirale recessiva. Non stupisce che il quinto brano dell’album si intitoli L’amore ai tempi dei licenziamenti dei metalmeccanici. Il tema della guerra e della ribellione contro una società sentita come liberticida e stagnante ha molto in comune con il Futurismo italiano dello scorso secolo, ma cambiato di segno; se, infatti, quest’ultimo si proponeva di esaltare il progresso sociale e tecnologico assieme alle nuove prospettive valoriali, quali la velocità e la corsa sfrenata verso un futuro che si percepiva capace di redimere i dogmi della vecchia cultura ottocentesca, ebbene l’uso che adesso ne fanno molti cantautori engagés come Vasco Brondi è di intenti opposti: combattere cioè col medesimo furore gli idoli stessi del Futurismo marinettiano, i quali, un secolo dopo il Manifesto del 1909, risultano essere la cancrena tecnocapitalistica che atomizza la società; la lotta ha come scopo il recupero del piacere della lentezza, l’edificazione di sé nell’era del “quodlibet”^[18]. Lo stesso nome del progetto musicale è autoevidente, in quanto, rispetto alla luce cosmica del cielo, si è ora ridotti a quella finta postindustriale, inquinante, elettrica: «Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche […]» (dal Manifesto del Futurismo, art. 11)^[19].

Senza pretesa di esaustività dato l’ambito conciso dello studio e mostrato il doveroso contesto, analizziamo ora una canzone brondiana icastica: Una guerra fredda (2010).

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre

avevi ancora le tue nausee e noi respiravamo forte con le transenne tra le costole
ché il nostro ridere fa male al presidente
mi parlavi di risorse limitate della tua pelle rovinata e di eclissi per non rivederci
ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei
dici questa città non ci morirà tra le braccia
dici questa città non ci morirà tra le braccia

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre
non c’è un cazzo da piangere
spareremo dei forse da tutte le finestre
venderemo le nostre ore a €6
lasceremo delle scie elettroniche
e di notte le esalazioni di monossido di carbonio del nostro amore
e le cicatrici sui volti dei magrebini distrutti come dei paracarri
il ronzio del lavoro di tutti
dei nostri tribunali aperti tutte le notti
dei processi di tre anni sui letti dell’Ikea distrutti
esplosi come le stazioni
come quella sera che ti eri sciolta i capelli
come le portiere sbattute che da lontano ti sembravano degli applausi
e posso darti degli altri nomi stupidi degli altri campi gelidi
mi urli che il tuo cuore non è un bilocale da € 300 al mese
andremo a Roma a salvare le balene

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre
vogliamo anche le rose e delle stelle tra le costole tra le tue occhiaie azzurre
perché preferiamo perdere
le luci di dicembre delle raffinerie di Ravenna
perché è una guerra fredda
perché è una guerra fredda
gli altri sono svenuti sotto i portici
sotto i nostri cieli indecifrabili
altre eclissi per non rivederci
ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei
dici questa città non ci morirà tra le braccia
dici questa città non ci morirà tra le braccia.

È il racconto di una coppia in dissoluzione (l’esperienza è sempre diadica, ha dimostrato Sloterdijk^[20]) all’interno di una città in decomposizione, ma la putrefazione dei protagonisti forse non è ancora irreversibile. Il testo^[21] apre in medias res con la congiunzione copulativa «e» (l’unico elemento che, extra-linguisticamente, può dirsi realmente copulante in un rapporto a “camere separate”). È un susseguirsi di azioni, epifanie e parole in un flusso torrenziale. L’elemento autobiografico diadico identifica la coppia attraverso la propria nauseante evanescenza urbana («e gli strascichi delle nostre ombre lunghe / come tutta via XX Settembre / avevi ancora le tue nausee»): che la nausea sia dovuta a una gravidanza o a un disagio socio-esistenziale? Continua la denuncia dell’ingerenza del biopotere che piega le speranze individuali al proprio “cammino”, come appunto il lat. “transeo”, ‘passare attraverso’, rimanda alle transenne vessatorie («e noi respiravamo forte con le transenne tra le costole»: forse repressi e schiacciati da una carica della polizia durante una manifestazione?); lo splendido verso seguente – «ché il nostro ridere fa male al presidente» – richiama una tragedia patente, lo scontro sofocleo tra coscienza individuale sconfitta e soverchiante ragion di Stato^[22]. Successivamente, la dissoluzione tecnica si introverte nella diade umana: le «risorse limitate» sono quelle energetiche del pianeta, ma al contempo quelle psicofisiche ed economiche della sussistenza quotidiana dei protagonisti, evidenti dal più infantile eczema (si insinua il dubbio che la pelle sia stata rovinata dagli abusi politici suddetti) fino all’iperbole del verso che pone la coppia davanti all’oscuramento del sole, l’«eclissi» di ogni certezza futura sociale che si ripercuote sul loro amore («mi parlavi di risorse limitate, della tua pelle rovinata / di eclissi per non rivederci»). Il quinto verso, degno dei poeti più visionari come Dylan Thomas o Alda Merini (Brondi più volte ha ammesso il suo debito verso i versi della poetessa dei Navigli), recita
«ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei»: solo il dolore, qui causato dalle nevrosi del fallimento comunicativo interpersonale, è ciò che paradossalmente trasfonde il sangue, riscoprendo un principio vitale condiviso (così come il lat. “sanguis” differisce dal letale “cruor”). Dunque, il refrain, un distico disperato nella propria ripetizione («e dici questa città non ci morirà tra le braccia», cantata con tre cesure di fiato: città; morirà; braccia) a scandire il reticolo nodale di tutta la poetica brondiana, risulta essere un trittico allegorico della più generale relazione foucaultiana tra tanatopolitica e “nuda vita” che dal governo dovrebbe essere protetta e alimentata invece che manipolata e stremata^[23].

I versi successivi riprendono, ampliandolo, il concetto di ingerenza statale (globalizzata) nella vita individuale e i traumi recessivi della catastrofe economica mondiale del 2008; l’effetto è un’esistenza precaria, tra euforia e disincanto («non c’è un cazzo da piangere / spareremo dei forse da tutte le finestre / venderemo le nostre ore a € 6»), rassegnata a un fato in sé incompreso ma sufficientemente patito per temerne ogni eventuale trasformazione sociale, sentita irrazionalmente come peggiorativa delle poche certezze attuali (“potremmo non essere pagati proprio”). A questo punto si acuisce il cortocircuito visionario, la poesia si fa meno narrativa e più psichedelica mediante similitudini, metafore e analogie tra la coppia resiliente e il mondo belligerante esterno che la mercifica – persino nell’atto amoroso, inaridito dall’eccesso di scienza – per sopprimerla: «e di notte le esalazioni di monossido di carbonio del nostro amore / […] dei nostri tribunali aperti tutte le notti / dei processi di tre anni sui letti dell’Ikea distrutti / esplosi come le stazioni». Come nel metodo mitico eliotiano del Tiresia di The Waste Land (1922) presente e passato si compenetrano in un amalgama immaginifico che riscopre di senso le visioni raccontate, così ad esempio i letti economici dell’Ikea nel loro bieco liberismo (prodotti di consumo di massa dal benessere provvisorio) e la giustizia costantemente in moto con indolente tortuosità vengono assimilati al trauma delle stazioni ferroviarie e delle piazze fatte esplodere durante gli Anni di piombo, deflagrazioni e boati che di nuovo ricordano all’io lirico tracce di vissuto (forse di intima felicità?) assieme all’amata. Anni, appunto, di stragi terroristiche – 1969-1980: dalla milanese piazza Fontana alla stazione centrale di Bologna – promosse o consentite dalla strategia della tensione di Stato, tendenti a destituire i diritti umani in uno “stato d’eccezione” prolungato in nome di una maggiore sicurezza pubblica^[24], giustificando così eventuali svolte politiche autoritarie. La fine della seconda strofa annuncia l’infrangersi del sogno dell’unità diadica tra Io e Non-Io: «e mi urli che il tuo cuore non è un bilocale da € 300 al mese».
Ha vinto l’economia di Stato, l’individuo non ha più identità se non nell’imagery capitalistica; o, perlomeno, così sembrerebbe. Il verso finale della strofa – «andremo a Roma a salvare le balene» – è l’extrema ratio di un pensiero naufrago di disperazione, non ancora arresosi e anzi trasfigurante la depressione in forza motrice artistica:
andare nella trimillenaria Urbe, sede del biopotere, a tentare una salvezza impossibile, poeticamente identificata nella difesa di un simbolo di pura gioia animale, che con
la sua gratuità e il suo martirio incrimina ogni tecnocratico antropocentrismo.

L’ultima strofa ribadisce, con qualche variazione, il già chiaro status desolante di impersonale soggetto epistemico a intenzionalità estetica: il disagio della civiltà tra le ragioni individuali e quelle della società (cioè: il bipolarismo della «guerra fredda» interiore) è rappresentato dal bisogno della coppia di «rose», «stelle», «occhiaie azzurre», elementi di dolcezza crepuscolare che auspicano una non ancora integrale sostituzione “biomeccatronica” dell’io lirico con le “raffinerie di Ravenna”, correlativo oggettivo di quel sublime tecnologico di cui parlavamo all’inizio e che, sebbene emani fascinazione in quanto indicibile potenza del gesto umano continuamente replicato e amplificato dalla macchina, è preferibile abbandonare prima di un’espropriazione radicale dell’umano e della sua coscienza, spesso già obnubilata dall’uso di “paradisi artificiali” come ad esempio gli oppiacei («gli altri sono svenuti sotto i portici / sotto i nostri cieli indecifrabili / altre eclissi per non rivederci»). È un’era del rischio, persa in partenza dagli ultimi («perché preferiamo perdere») i quali di fatto, spersonalizzati nell’autismo di una mancata coscienza di classe, sono impotenti rispetto alla fine del mondo valoriale moderno che, però, qualche “aedo noir postindustriale” riesce ancora a cantare, edificandosi per via negationis. È la speranza titanica di una palingenesi della società: che possa rinascere come neonato da cullare e non più defunto da compiangere.

 

1. Cfr. S. Chignola, 2000 d.C. Biopotere e Biopolitica: sulle tracce della discussione, in Euronomade.info, 13 giugno 2016 (http://www.euronomade.info/?p=7351; ultimo accesso 25/8/24); cfr. §4: «I primi anni 2000 sono anni di ampia ripresa e di diffusione internazionale dei concetti foucaultiani di “biopotere” e di “biopolitica” per l’emersione (e per l’emergenza) introdotta dai tre grandi fenomeni che all’inizio del secolo XXI modificano l’esperienza collettiva: il ritorno della guerra su scala planetaria (e in una forma nuova: tanto sul lato della “polizia internazionale” quanto sul lato del “terrorismo”, ciò che è in questione e qualcosa che eccede il quadro del diritto internazionale classico); le migrazioni; la globalizzazione e i suoi regimi di regolazione. Le migrazioni e lo sradicamento indotto dalla globalizzazione tendono a produrre una risposta “immunitaria” nelle comunità politiche che rischia di rinserrarle in mortiferi confini identitari: i primi anni 2000 (e ancora di più adesso, in Europa) sono gli anni del ritorno delle destre e della riattualizzazione del fascismo. […] Quanto entra con ciò in questione è, da un lato, l’espropriazione dell’identità e la rottura del suo codice implicita nella semantica comunitaria e, dall’altro, il tipo di risposta “protettiva” o immunitaria che si produce contro ciò che l’identità minaccia. Tradotto con un esempio:i processi di socializzazione trascinati dalla globalizzazione tendono a rilasciare, come loro prodotto, singolarità anonime e reciprocamente in-differenti (erano gli anni del mondo alla McDonald’s) […] il senso di sperdimento suscitato dall’essere travolti da una modernità iperaccelerata e liquida». ↑
2. Cfr. F. Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham (North Carolina), Duke University Press 1991. ↑
3. Cfr. M. Bolognini, Le mie macchine e il sublime tecnologico come programma artistico, in Arti e tecniche nel Novecento, a cura di V. Cuomo e I. Pelgreffi, Lecce, Youcanprint, 2017, pp. 39-54. ↑
4. Riguardo all’arte di governo di intervento nelle vite biologiche degli individui rispetto a natalità, morbilità, abilità e ambiente, cfr. F. Rosa, La biopolitica nell’era di Internet, in «Noema», 6-2, 2015, pp. 160-98. ↑
5. Cfr. A. Alfieri, Musica dei tempi bui. Nuove band italiane dinanzi alla catastrofe, Salerno, Orthotes, 2015. ↑
6. D. Fusaro, Pensare altrimenti, Torino, Einaudi, 2017, pp. 132-34. Cfr. M. Casertano e G. Nuzzo, Storia e testi della letteratura greca, Perugia, Palumbo, 2004, 3 v. in 1 t., pp. 11-12: «Dinanzi a questo universo sterminato e caotico, il cui baricentro non coincide più col rassicurante perimetro dell’agorà cittadina, egli prova un misto di fascino e di sgomento; e se da un canto non può non sentirsi cittadino del mondo, dall’altro tende, anche per le mutate condizioni sociali e politiche, a chiudersi in se stesso e a cercare nella propria interiorità l’equilibrio perduto, sostituendo agli antichi valori collettivi, tipici della polis, quelli individuali». ↑
7. G. Veltri, L’ora in cui si alzano i pendolari e i guerriglieri. La vita ai tempi delle Luci Della Centrale Elettrica (24.02.2011) in Nazioneindiana.it (https://www.nazioneindiana.com/2011/02/24/l%E2%80%99ora-in-cui-si-alzano-i-pendolari-e-i-guerriglieri; ultimo accesso 25/8/2024): «Un aedo della monumentalità noir postindustriale. Canta il mantra di una molteplicità irriducibile, l’impossibilità della reductio ad unum, con una procedura poetica allucinatoria costruita con accumuli, sovrapposizioni nervose, affollamenti, accatastamenti di immagini […] una poesia grigionera che preme per irrompere nell’impoetico, cercando di rosicchiare zone di lirismo al metallo delle lamiere […] In queste tracce, pressoché tutte (la prima si intitola “Cara catastrofe”, l’ultima “Le ragazze kamikaze”), si respira asfissiante la precarietà economica dei nostri tempi […] Ai protagonisti non restano che “surrogati di sogni”. Le ambientazioni in cui si consumano relazioni ipertrofiche e problematiche […] Le canzoni di Brondi sembrano il “prequel” di quella recessione pasoliniana: il mondo com’era subito prima che Pasolini vedesse e scrivesse la sua poesia. Il presupposto, il fermo-immagine scattato un minuto prima dell’implosione su se stessa di quella società (post)industriale, decadente, mediatica, recessiva e illusoriamente in pace […] È in una perenne guerra, il mondo, ai tempi delle Luci Della Centrale Elettrica». ↑
8. Cfr. S. Žižek, Vivere alla fine dei tempi, Milano, Ponte alle Grazie, 2011. ↑
9. Cfr. J. E. Stiglitz, La globalizzazione e i suoi oppositori, Torino, Einaudi, 2002; cfr. D. Fusaro, Glebalizzazione. La lotta di classe al tempo del populismo, Milano, Rizzoli, 2019. ↑
10. E. J. Hobsbawm, Il secolo breve: 1914-1991, Milano, BUR, 2014 [1994], pp. 471-675 (specialmente il cap. XVII, Morte dell’avanguardia: l’arte dopo il 1950, pp. 580-604). ↑
11. Sul passaggio dal poeta al rocker cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 224 e sgg.; cfr. P. V. Mengaldo, Cenni sulla lingua delle canzoni, in Il Novecento. Storia della lingua italiana, a cura di F. Bruni, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 84-86; cfr. G. C. Pantalei, Poesia in forma di rock. Letteratura italiana e musica angloamericana, Ariccia, Arcana, 2016, pp. 11-12; cfr. P. V. Tondelli, Poesia e rock, in Id., Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, Milano, Bompiani, 1990, p. 308. ↑
12. Riguardo a un più disteso studio della poesia in forma “musale”, sulla scia del Nobel letterario al cantautore Bob Dylan (2016), circa il cantautore rock come epigono del poeta romantico, cfr. E. Sciuba,
    Dentro alla scatola: “riprovaci, fallisci ancora, fallisci meglio”. Tra fait social e poesia nelle band del «secondo Ellenismo», in «Quaderni del Laboratorio Montessori», n. 4, dicembre 2018, consultabile online su http://www.paedagogica.org/doc/sciuba_biopolitica_e_poesia.pdf pp. 2-36 (ultimo accesso 25/8/2024). ↑
13. Cfr. G. Debord, La Société du Spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967. ↑
14. Cfr. B. C. Han, La società senza dolore. Perché abbiamo bandito la sofferenza dalle nostre vite, Torino, Einaudi, 2021. ↑
15. Cfr. l’intervista del 2016 al sociologo L. Demichelis titolata Cosa piace così tanto di quegli anni Ottanta?, che si legge all’URL: http://www.varesenews.it/2016/01/cosa-piace-cosi-tanto-di-quegli-anni-ottanta/477482/ (ultimo accesso 25/8/2024). ↑
16. L’aggressività degli anni ’70 e la passività degli anni ’80 partoriscono la personalità cantautorale passivo-aggressiva degli anni ’90, trasportata con poche sfumature fino al cantautorato indie degli anni Zero: genere rock-pop neocrepuscolare a metà tra le nostalgie romantiche e i furori sociali (“indie” è l’aggettivo vezzeggiativo inglese da “independent” che indica l’etichetta discografica dell’artista slegato dalle majors). ↑
17. Verso di una poesia del cantautore monegasco Léo Ferré, La solitude (1971): «Le désespoir est une forme supérieure de la critique. / Pour le moment, nous l’appellerons “bonheur”»; la disperazione come forma superiore di critica è ciò che informa la società moderna attuale, ancor più a distanza di cinquanta anni. L’arte, come ricorda Theodor W. Adorno nella sua Teoria estetica (or. Äesthetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970; I ed. it. Torino, Einaudi, 1975), deve farsi disperata come Beckett, dissonante come Schönberg e disumana come Malevič (fino alle punte esistenziali di Bacon e memoriali di Boltanski). ↑
18. Cfr. G. Agamben, La comunità che viene, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, prefazione: «L’essere che viene: né individuale né universale, ma qualunque. Singolare, ma senza identità. Definito, ma solo nello spazio vuoto dell’esempio». Senza più l’haecceitas scotista, il Qualunque (quodlibet) è una spenta serigrafia in un mondo dove ormai la democrazia equivale al potere del numero, la politica a mera amministrazione, l’etica è un banale aut-aut e la vita si riscopre bios assoggettato alla techne. ↑
19. Un’altra band indie che ha molto della temerarietà futurista sono i Management del dolore post-operatorio, il cui progetto, come racconta il frontman abruzzese Luca Romagnoli (’84), dai testi profondamente letterari e dissacranti, nacque in seguito a un incidente stradale dei componenti della futura band (verità o finzione?).
    Il primo album è Auff!! (2012); così però raccontava Marinetti nella Fondazione e manifesto del futurismo, 1909: «ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno… Che noia! Auff!… Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all’aria in un fossato […]».Non è questa l’occasione per l’approfondimento che meriterebbe, ma, nell’ottica del testo letterario in musica come fait social, denuncia utopica d’alterità contro un mondo omogeneizzante e perciò testimonianza intuibile del Weltschmerz in forma di “promessa di felicità” in questo tempo presente irredimibile (rifiutare “questo” mondo catastrofico immaginando “quel” mondo altro), ha un posto d’elezione il rapper campano Anastasio, all’anagrafe Marco Anastasio (’97, in attività dal 2018, anno della vittoria conseguita nel programma X-Factor), dai testi eruditissimi ed elegiaci, nichilistici e caustici, non di rado visionari. Vd. A-Profitto (2023), brano basato sul bisticcio tra il verbo «approfitto» e la locuzione «mettere a profitto», denuncia delle rapaci leggi di mercato e delle conseguenti sperequazioni nel tessuto sociale, in cui il singolo sembra sempre più reificato («Sei peggio di un oggetto, sei il mezzo, il denaro») e ogni valore presto o tardi mercificato: «la mia passione […] questo dolore […] anche il tuo amore […] e questa stanza […] e la mia voce […] la mia tristezza devo metterla a profitto». ↑
20. P. Sloterdijk, Sfere. 3: Schiume, a cura di G. Bonaiuti, Milano, Cortina, 2015 [2004], pp. 46-53, passim: grazie al concetto di “schiume” si possono descrivere gli agglomerati di “bolle”, cioè «quei sistemi e aggregati di vicinanza sferica nei quali ciascuna cellula costituisce un contesto autocomplementare […] in tensione di risonanza diadica e multipolare», dunque monadi come “società-a-due” che esistono rivolte l’un l’altra ma divise, come nelle cellule umane, da una parete separativa di frontiera in co-isolamento. ↑
21. Cfr. J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2015 e insieme le considerazioni della teorica della letteratura E. Müller-Zettelmann (Lyrik und Metalyrik, Heidelberg, Winter, 2000) riguardo alle sei tendenze che distinguono la poesia come genere, tra le quali rientra a pieno tale brano: brevità; riduzione di elementi narrativi; struttura formale più intensa; maggiore autoreferenza estetica; maggiore devianza linguistica; maggiore soggettività epistemologica. ↑
22. Quando il re di Tebe Creonte, ai vv. 482-483 dell’Antigone, accusa l’empia gioia di «ridere» della nipote eroina omonima di fronte al proprio bando di non sepoltura nei confronti del reo fratello di lei: «ὕβρις δ᾽, ἐπεὶ δέδρακεν, ἥδε δευτέρα, / τούτοις ἐπαυχεῖν καὶ δεδρακυῖαν γελᾶν»: ‘dopo che è stata tracotante, lo è una seconda volta, e avendolo fatto se ne vanta e ride’. ↑
23. Nell’organizzazione della vita pubblica, ci sono vite che vengono tutelate e altre considerate senza o di minor valore, che possono essere sacrificate a insindacabile giudizio di chi esercita il potere (propriamente di morte: un “necropotere”): vi sono morti evitabili – basti pensare a investimenti o tagli economici circa sanità, pensioni e sicurezza sul lavoro – che precise scelte politiche, non le fatalità, determinano. ↑
24. Riguardo alla “guerra al terrorismo” vd. Patriot Act americano di G. W. Bush sul controllo liberticida delle comunicazioni, come l’accesso alle informazioni personali da parte di FBI e CIA senza mandato della magistratura, e non solo (cfr. il caso Abu Omar 2003, imam di Milano rapito dalla CIA in Italia), firmato in seguito all’attentato alle Twin Towers del 2001. Delle sedici disposizioni previste, quattordici sono permanenti. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)