Cantautori – Diacritica

Oltre «la frana». Vasco Brondi e l’edificazione di sé nell’era del rischio

Author di Emiliano Sciuba

Abstract: Questo saggio si inserisce in uno studio pionieristico delle teorie letterarie riguardanti la natura poetica dei cantautori rock-pop contemporanei nonché nelle discussioni culturali sul paradigma letterario sociopolitico e filosofico-antropologico del XXI secolo, con particolare riferimento alle sue espressioni nichilistiche e capitalistiche occidentali. Il presente studio si propone di esaminare la contemporaneità con particolare attenzione all’era post-1989 in cui viviamo, attraverso i suoi “aedi noir postindustriali”. Allo stesso tempo, l’articolo cerca di decodificare e interpretare il nostro fragile Zeitgeist, in cui le persone si sentono notevolmente minate dalla biopolitica. In breve, si tratta di analizzare i valori ideologico-sintomatici, tipici di una parte della giovane musica underground italiana (Le luci della centrale elettrica, 2007-2019), prima della catastrofe endogena che incombe sulla società umana alle porte del Terzo millennio, poiché l’incostanza e l’ansia hanno preso il sopravvento sull’epoca attuale. Pertanto, a parere dell’autore, spetta all’arte disconoscere l’ordine simbolico in vigore, concependo una palingenesi evidente nel rapporto tra testo letterario e musica.

Abstract: This dissertation joins a pioneering conversation in the literary theories about the poetic nature of contemporary rock-pop singer-songwriters as well as cultural discussions about the sociopolitical, philosophic-anthropological literary paradigm of the 21st century, signally its West nihilistic, capitalist expressions. The current survey aims to inspect the contemporaneity paying specific attention to the post-1989 era in which we live, through its “postindustrial noir aoidoi”. Collectively, this essay seeks to decode as well as to interpret our fragile Zeitgeist, where people feel remarkably undermined by biopolitics. In brief, it’s about analyzing the ideological-symptomatic values, typical of some young Italian underground music (Le luci della centrale elettrica, 2007-2019) before the endogenous catastrophe looming on human society at the gates of the Third millennium, forasmuch fickleness and anxiety have taken over the present age. Therefore, the author thinks that it’s up to art to disavow the symbolic order in force, by conceiving a palingenesis which is evident in the relationship between literary text and music.

Il presente articolo vuole analizzare i “tempi bui attuali”^[1] attraverso il racconto poetico del cantautorato italiano, per ragioni logistiche e scientifiche qui incarnato nella figura del ferrarese d’adozione Vasco Brondi (classe ’84, progetto musicale Le luci della centrale elettrica, in attività dal 2007 al 2019, poi solista): le rappresentazioni simboliche dei testi rock brondiani, neosublimi secondo la concezione “isterica” di Fredric Jameson^[2] (come può lo squallore urbano essere gradevole e il salto dentro l’alienazione della vita quotidiana provocare tale isteria, un’euforia allucinatoria?)^[3], muovendosi tra confessionalismo, storiografia e memorialistica, sono un prodotto intellettuale capace di interpretare in musica la vita, di riflettere sulla condizione biopolitica e postindustriale umana dell’era di Internet^[4] così da immaginare e lottare per realizzare un mondo diverso, tra furori sociali e aneliti neoromantici attivi per quanto ancora crepuscolari (è lo stesso Postmoderno a qualificarsi come qualcosa di indefinito oltre il moderno, proliferazione anarchica non di realia ma di ready-made).

Nell’analizzare le valenze ideologico-sintomali, sovente poetiche, di certa musica underground giovanile italiana dinanzi alla catastrofe post-1989^[5] – nel passaggio musicale e culturale dall’edonismo anni ’80 all’intimismo anni ’90, confluito negli anni Zero, chiave di volta è stato il movimento rock grunge di Seattle (WA) – sarà utile contestualizzarle nel “secondo Ellenismo” descritto da Diego Fusaro:

Il momento stoico dell’astratta fuga cosmopolitica degli ultimi uomini e quello epicureo dell’interiorità autentica all’ombra del potere dei dissenzienti portatori di coscienza infelice si rivelano oggi segretamente complementari, espressioni della generale resa al potere, vissuta ora con disincantamento depressivo, ora con ebete euforia. I due momenti figurano, in effetti, come estrinsecazioni, sia pure opposte, dello stesso fenomeno, la diserzione tanto del sociale quanto della ricerca operativa della trasformazione del proprio orizzonte storico; diserzione vissuta ora come stoica necessità di conformarsi al fato, ora, con cupa rassegnazione, come epicurea rinuncia all’agire politico in nome dell’imperativo che prescrive di vivere nascostamente, a distanza di sicurezza dai cristalli del potere […] Di qui l’odierno proliferare ora del volgare edonismo acefalo e disinibito, coerente con le strategie della pubblicità e del consumo e del loro riassorbimento della legge entro l’orizzonte del godere, ora di quella galassia di passioni tristi (cinismo, disincanto, paura), e soprattutto dell’ira individualizzata […]^[6].

Senza dubbio, di quella “galassia di passioni tristi” e ira si informa lo Zeitgeist degli anni Zero riflesso dall’appercezione brondiana, magistralmente descritta da Gianluca Veltri^[7]; l’incombente apocalisse contemporanea è annunciata dai “quattro cavalieri” della crisi ecologica, delle conseguenze della rivoluzione tecnologica (biogenetica e informatica), degli squilibri economico-finanziari interni al sistema capitalistico e infine della crescita insostenibile delle divisioni ed esclusioni sociali: catastrofi perennemente alluse, dannate, gridate in questi testi letterari in musica tra euforia e disforia^[8].

La mitopoiesi di Brondi – il cui assetto bi-polare ricorda il mirabile poema dannunziano Maia (1903), sospeso tra il rimpianto di un’antica Grecia intrisa di divino da riesumare e il neo-sublime dell’industrializzazione del XX secolo da identificare – è un tentativo di attraversamento del lutto dovuto alla scissione uomo-natura avvenuta a seguito della rivoluzione industriale otto-novecentesca; e, ormai, del tardo capitalismo postindustriale e di una globalizzazione resa così involutiva dalla convergenza di enti politici faziosi da produrre serialmente senza confini nuovi servi della gleba, sottopagati, precarizzati^[9].

Venire a patti col mondo attraverso il potenziale di fascinazione offerto dalla trasfigurazione estetica: così l’arte orale di Brondi sublima la catastrofe imminente, circoscrivibile post quem 1991 ovvero dopo l’anno del crollo sovietico coincidente con la fine di quel periodo massimamente precario per la civiltà che lo Eric John Hobsbawm definì «la frana», visto il collasso planetario dell’economia, del socialismo e del ruolo delle avanguardie artistiche nel terzo millennio^{^[10]}.

Cercheremo, dunque, di dare un’identità al paradigma del poeta rock postmoderno^[11] che si è venuto formando sempre più dopo gli anni 1973 e 1979, date precise delle crisi energetiche che mostrarono l’insufficienza economica e ideologica della struttura stessa della società postindustriale venutasi a costituire, tra sperequazione sociale ed elusione politica, tra corporazioni transnazionali deregolamentate e arti rese adornianamente “disartizzate” benché onnipresenti a causa delle tecnologie esogene di un establishment antropofago e segregante (il “Moloch” già ginsberghiano di Howl, 1956)^[12]. Perché il poeta deve farsi rock piuttosto che pop ad oggi, però? La rimozione della crisi dall’immaginario collettivo è esattamente ciò che si prefigge la fantasmagorica (e ben meno complessa armonicamente) musica pop, per questo di più ampio consenso del rock che, nascendo dallo stile blues come strumento afroamericano di lotta ed emancipazione, con le dovute eccezioni e sfumature incarna un dissenso che non è facile da gestire perché non chiama l’ascoltatore al facile comfort della “società dello spettacolo”^[13], che rassicura dal dolore con una finta sicurezza (poi divenuta prigione, giacché è solo attraverso il dolore che ci si apre al mondo^[14]), bensì alle armi, alla presa di coscienza delle varie forme di violenza nel mondo e degli stati depressivi nelle società:

davanti ad una sorta di rassegnazione collettiva nata dalla crisi del 2008 […] – nata dalla imposizione di politiche di austerità assurde e illogiche proprio dal punto di vista economico – oggi la gente e i giovani soprattutto, come allora, sembrano avere bisogno di ritrovare leggerezza, spensieratezza e trova forse un modello negli anni ’80^[15].

Ecco sintetizzato il “telegiornale poetico” del poeta e frontman indie^[16] Vasco Brondi: un diario di guerra, illusoriamente fredda, straniante e malata nella propria realtà diadica e claustrofobica, segmentata in immagini espressionistiche giustapposte ma inconciliabili – i singoli semantemi formano metafore analogiche decontestualizzanti – in un flusso di coscienza come scariche di mitra. L’album Per ora noi la chiameremo felicità uscì l’8 novembre 2010^[17]; il 12 novembre 2011 cadde il governo Berlusconi IV a causa della non più mascherabile “Grande Recessione” (N. Roubini), scoppiata globalmente nel 2007-2008 in America (crisi dei subprimes). Imprese, investimenti, occupazione e consumi franarono; le misure di austerità non sostenibile causarono una spirale recessiva. Non stupisce che il quinto brano dell’album si intitoli L’amore ai tempi dei licenziamenti dei metalmeccanici. Il tema della guerra e della ribellione contro una società sentita come liberticida e stagnante ha molto in comune con il Futurismo italiano dello scorso secolo, ma cambiato di segno; se, infatti, quest’ultimo si proponeva di esaltare il progresso sociale e tecnologico assieme alle nuove prospettive valoriali, quali la velocità e la corsa sfrenata verso un futuro che si percepiva capace di redimere i dogmi della vecchia cultura ottocentesca, ebbene l’uso che adesso ne fanno molti cantautori engagés come Vasco Brondi è di intenti opposti: combattere cioè col medesimo furore gli idoli stessi del Futurismo marinettiano, i quali, un secolo dopo il Manifesto del 1909, risultano essere la cancrena tecnocapitalistica che atomizza la società; la lotta ha come scopo il recupero del piacere della lentezza, l’edificazione di sé nell’era del “quodlibet”^[18]. Lo stesso nome del progetto musicale è autoevidente, in quanto, rispetto alla luce cosmica del cielo, si è ora ridotti a quella finta postindustriale, inquinante, elettrica: «Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche […]» (dal Manifesto del Futurismo, art. 11)^[19].

Senza pretesa di esaustività dato l’ambito conciso dello studio e mostrato il doveroso contesto, analizziamo ora una canzone brondiana icastica: Una guerra fredda (2010).

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre

avevi ancora le tue nausee e noi respiravamo forte con le transenne tra le costole
ché il nostro ridere fa male al presidente
mi parlavi di risorse limitate della tua pelle rovinata e di eclissi per non rivederci
ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei
dici questa città non ci morirà tra le braccia
dici questa città non ci morirà tra le braccia

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre
non c’è un cazzo da piangere
spareremo dei forse da tutte le finestre
venderemo le nostre ore a €6
lasceremo delle scie elettroniche
e di notte le esalazioni di monossido di carbonio del nostro amore
e le cicatrici sui volti dei magrebini distrutti come dei paracarri
il ronzio del lavoro di tutti
dei nostri tribunali aperti tutte le notti
dei processi di tre anni sui letti dell’Ikea distrutti
esplosi come le stazioni
come quella sera che ti eri sciolta i capelli
come le portiere sbattute che da lontano ti sembravano degli applausi
e posso darti degli altri nomi stupidi degli altri campi gelidi
mi urli che il tuo cuore non è un bilocale da € 300 al mese
andremo a Roma a salvare le balene

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre
vogliamo anche le rose e delle stelle tra le costole tra le tue occhiaie azzurre
perché preferiamo perdere
le luci di dicembre delle raffinerie di Ravenna
perché è una guerra fredda
perché è una guerra fredda
gli altri sono svenuti sotto i portici
sotto i nostri cieli indecifrabili
altre eclissi per non rivederci
ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei
dici questa città non ci morirà tra le braccia
dici questa città non ci morirà tra le braccia.

È il racconto di una coppia in dissoluzione (l’esperienza è sempre diadica, ha dimostrato Sloterdijk^[20]) all’interno di una città in decomposizione, ma la putrefazione dei protagonisti forse non è ancora irreversibile. Il testo^[21] apre in medias res con la congiunzione copulativa «e» (l’unico elemento che, extra-linguisticamente, può dirsi realmente copulante in un rapporto a “camere separate”). È un susseguirsi di azioni, epifanie e parole in un flusso torrenziale. L’elemento autobiografico diadico identifica la coppia attraverso la propria nauseante evanescenza urbana («e gli strascichi delle nostre ombre lunghe / come tutta via XX Settembre / avevi ancora le tue nausee»): che la nausea sia dovuta a una gravidanza o a un disagio socio-esistenziale? Continua la denuncia dell’ingerenza del biopotere che piega le speranze individuali al proprio “cammino”, come appunto il lat. “transeo”, ‘passare attraverso’, rimanda alle transenne vessatorie («e noi respiravamo forte con le transenne tra le costole»: forse repressi e schiacciati da una carica della polizia durante una manifestazione?); lo splendido verso seguente – «ché il nostro ridere fa male al presidente» – richiama una tragedia patente, lo scontro sofocleo tra coscienza individuale sconfitta e soverchiante ragion di Stato^[22]. Successivamente, la dissoluzione tecnica si introverte nella diade umana: le «risorse limitate» sono quelle energetiche del pianeta, ma al contempo quelle psicofisiche ed economiche della sussistenza quotidiana dei protagonisti, evidenti dal più infantile eczema (si insinua il dubbio che la pelle sia stata rovinata dagli abusi politici suddetti) fino all’iperbole del verso che pone la coppia davanti all’oscuramento del sole, l’«eclissi» di ogni certezza futura sociale che si ripercuote sul loro amore («mi parlavi di risorse limitate, della tua pelle rovinata / di eclissi per non rivederci»). Il quinto verso, degno dei poeti più visionari come Dylan Thomas o Alda Merini (Brondi più volte ha ammesso il suo debito verso i versi della poetessa dei Navigli), recita
«ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei»: solo il dolore, qui causato dalle nevrosi del fallimento comunicativo interpersonale, è ciò che paradossalmente trasfonde il sangue, riscoprendo un principio vitale condiviso (così come il lat. “sanguis” differisce dal letale “cruor”). Dunque, il refrain, un distico disperato nella propria ripetizione («e dici questa città non ci morirà tra le braccia», cantata con tre cesure di fiato: città; morirà; braccia) a scandire il reticolo nodale di tutta la poetica brondiana, risulta essere un trittico allegorico della più generale relazione foucaultiana tra tanatopolitica e “nuda vita” che dal governo dovrebbe essere protetta e alimentata invece che manipolata e stremata^[23].

I versi successivi riprendono, ampliandolo, il concetto di ingerenza statale (globalizzata) nella vita individuale e i traumi recessivi della catastrofe economica mondiale del 2008; l’effetto è un’esistenza precaria, tra euforia e disincanto («non c’è un cazzo da piangere / spareremo dei forse da tutte le finestre / venderemo le nostre ore a € 6»), rassegnata a un fato in sé incompreso ma sufficientemente patito per temerne ogni eventuale trasformazione sociale, sentita irrazionalmente come peggiorativa delle poche certezze attuali (“potremmo non essere pagati proprio”). A questo punto si acuisce il cortocircuito visionario, la poesia si fa meno narrativa e più psichedelica mediante similitudini, metafore e analogie tra la coppia resiliente e il mondo belligerante esterno che la mercifica – persino nell’atto amoroso, inaridito dall’eccesso di scienza – per sopprimerla: «e di notte le esalazioni di monossido di carbonio del nostro amore / […] dei nostri tribunali aperti tutte le notti / dei processi di tre anni sui letti dell’Ikea distrutti / esplosi come le stazioni». Come nel metodo mitico eliotiano del Tiresia di The Waste Land (1922) presente e passato si compenetrano in un amalgama immaginifico che riscopre di senso le visioni raccontate, così ad esempio i letti economici dell’Ikea nel loro bieco liberismo (prodotti di consumo di massa dal benessere provvisorio) e la giustizia costantemente in moto con indolente tortuosità vengono assimilati al trauma delle stazioni ferroviarie e delle piazze fatte esplodere durante gli Anni di piombo, deflagrazioni e boati che di nuovo ricordano all’io lirico tracce di vissuto (forse di intima felicità?) assieme all’amata. Anni, appunto, di stragi terroristiche – 1969-1980: dalla milanese piazza Fontana alla stazione centrale di Bologna – promosse o consentite dalla strategia della tensione di Stato, tendenti a destituire i diritti umani in uno “stato d’eccezione” prolungato in nome di una maggiore sicurezza pubblica^[24], giustificando così eventuali svolte politiche autoritarie. La fine della seconda strofa annuncia l’infrangersi del sogno dell’unità diadica tra Io e Non-Io: «e mi urli che il tuo cuore non è un bilocale da € 300 al mese».
Ha vinto l’economia di Stato, l’individuo non ha più identità se non nell’imagery capitalistica; o, perlomeno, così sembrerebbe. Il verso finale della strofa – «andremo a Roma a salvare le balene» – è l’extrema ratio di un pensiero naufrago di disperazione, non ancora arresosi e anzi trasfigurante la depressione in forza motrice artistica:
andare nella trimillenaria Urbe, sede del biopotere, a tentare una salvezza impossibile, poeticamente identificata nella difesa di un simbolo di pura gioia animale, che con
la sua gratuità e il suo martirio incrimina ogni tecnocratico antropocentrismo.

L’ultima strofa ribadisce, con qualche variazione, il già chiaro status desolante di impersonale soggetto epistemico a intenzionalità estetica: il disagio della civiltà tra le ragioni individuali e quelle della società (cioè: il bipolarismo della «guerra fredda» interiore) è rappresentato dal bisogno della coppia di «rose», «stelle», «occhiaie azzurre», elementi di dolcezza crepuscolare che auspicano una non ancora integrale sostituzione “biomeccatronica” dell’io lirico con le “raffinerie di Ravenna”, correlativo oggettivo di quel sublime tecnologico di cui parlavamo all’inizio e che, sebbene emani fascinazione in quanto indicibile potenza del gesto umano continuamente replicato e amplificato dalla macchina, è preferibile abbandonare prima di un’espropriazione radicale dell’umano e della sua coscienza, spesso già obnubilata dall’uso di “paradisi artificiali” come ad esempio gli oppiacei («gli altri sono svenuti sotto i portici / sotto i nostri cieli indecifrabili / altre eclissi per non rivederci»). È un’era del rischio, persa in partenza dagli ultimi («perché preferiamo perdere») i quali di fatto, spersonalizzati nell’autismo di una mancata coscienza di classe, sono impotenti rispetto alla fine del mondo valoriale moderno che, però, qualche “aedo noir postindustriale” riesce ancora a cantare, edificandosi per via negationis. È la speranza titanica di una palingenesi della società: che possa rinascere come neonato da cullare e non più defunto da compiangere.

Cfr. S. Chignola, 2000 d.C. Biopotere e Biopolitica: sulle tracce della discussione, in Euronomade.info, 13 giugno 2016 (http://www.euronomade.info/?p=7351; ultimo accesso 25/8/24); cfr. §4: «I primi anni 2000 sono anni di ampia ripresa e di diffusione internazionale dei concetti foucaultiani di “biopotere” e di “biopolitica” per l’emersione (e per l’emergenza) introdotta dai tre grandi fenomeni che all’inizio del secolo XXI modificano l’esperienza collettiva: il ritorno della guerra su scala planetaria (e in una forma nuova: tanto sul lato della “polizia internazionale” quanto sul lato del “terrorismo”, ciò che è in questione e qualcosa che eccede il quadro del diritto internazionale classico); le migrazioni; la globalizzazione e i suoi regimi di regolazione. Le migrazioni e lo sradicamento indotto dalla globalizzazione tendono a produrre una risposta “immunitaria” nelle comunità politiche che rischia di rinserrarle in mortiferi confini identitari: i primi anni 2000 (e ancora di più adesso, in Europa) sono gli anni del ritorno delle destre e della riattualizzazione del fascismo. […] Quanto entra con ciò in questione è, da un lato, l’espropriazione dell’identità e la rottura del suo codice implicita nella semantica comunitaria e, dall’altro, il tipo di risposta “protettiva” o immunitaria che si produce contro ciò che l’identità minaccia. Tradotto con un esempio:i processi di socializzazione trascinati dalla globalizzazione tendono a rilasciare, come loro prodotto, singolarità anonime e reciprocamente in-differenti (erano gli anni del mondo alla McDonald’s) […] il senso di sperdimento suscitato dall’essere travolti da una modernità iperaccelerata e liquida». ↑
Cfr. F. Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham (North Carolina), Duke University Press 1991. ↑
Cfr. M. Bolognini, Le mie macchine e il sublime tecnologico come programma artistico, in Arti e tecniche nel Novecento, a cura di V. Cuomo e I. Pelgreffi, Lecce, Youcanprint, 2017, pp. 39-54. ↑
Riguardo all’arte di governo di intervento nelle vite biologiche degli individui rispetto a natalità, morbilità, abilità e ambiente, cfr. F. Rosa, La biopolitica nell’era di Internet, in «Noema», 6-2, 2015, pp. 160-98. ↑
Cfr. A. Alfieri, Musica dei tempi bui. Nuove band italiane dinanzi alla catastrofe, Salerno, Orthotes, 2015. ↑
D. Fusaro, Pensare altrimenti, Torino, Einaudi, 2017, pp. 132-34. Cfr. M. Casertano e G. Nuzzo, Storia e testi della letteratura greca, Perugia, Palumbo, 2004, 3 v. in 1 t., pp. 11-12: «Dinanzi a questo universo sterminato e caotico, il cui baricentro non coincide più col rassicurante perimetro dell’agorà cittadina, egli prova un misto di fascino e di sgomento; e se da un canto non può non sentirsi cittadino del mondo, dall’altro tende, anche per le mutate condizioni sociali e politiche, a chiudersi in se stesso e a cercare nella propria interiorità l’equilibrio perduto, sostituendo agli antichi valori collettivi, tipici della polis, quelli individuali». ↑
G. Veltri, L’ora in cui si alzano i pendolari e i guerriglieri. La vita ai tempi delle Luci Della Centrale Elettrica (24.02.2011) in Nazioneindiana.it (https://www.nazioneindiana.com/2011/02/24/l%E2%80%99ora-in-cui-si-alzano-i-pendolari-e-i-guerriglieri; ultimo accesso 25/8/2024): «Un aedo della monumentalità noir postindustriale. Canta il mantra di una molteplicità irriducibile, l’impossibilità della reductio ad unum, con una procedura poetica allucinatoria costruita con accumuli, sovrapposizioni nervose, affollamenti, accatastamenti di immagini […] una poesia grigionera che preme per irrompere nell’impoetico, cercando di rosicchiare zone di lirismo al metallo delle lamiere […] In queste tracce, pressoché tutte (la prima si intitola “Cara catastrofe”, l’ultima “Le ragazze kamikaze”), si respira asfissiante la precarietà economica dei nostri tempi […] Ai protagonisti non restano che “surrogati di sogni”. Le ambientazioni in cui si consumano relazioni ipertrofiche e problematiche […] Le canzoni di Brondi sembrano il “prequel” di quella recessione pasoliniana: il mondo com’era subito prima che Pasolini vedesse e scrivesse la sua poesia. Il presupposto, il fermo-immagine scattato un minuto prima dell’implosione su se stessa di quella società (post)industriale, decadente, mediatica, recessiva e illusoriamente in pace […] È in una perenne guerra, il mondo, ai tempi delle Luci Della Centrale Elettrica». ↑
Cfr. S. Žižek, Vivere alla fine dei tempi, Milano, Ponte alle Grazie, 2011. ↑
Cfr. J. E. Stiglitz, La globalizzazione e i suoi oppositori, Torino, Einaudi, 2002; cfr. D. Fusaro, Glebalizzazione. La lotta di classe al tempo del populismo, Milano, Rizzoli, 2019. ↑
E. J. Hobsbawm, Il secolo breve: 1914-1991, Milano, BUR, 2014 [1994], pp. 471-675 (specialmente il cap. XVII, Morte dell’avanguardia: l’arte dopo il 1950, pp. 580-604). ↑
Sul passaggio dal poeta al rocker cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 224 e sgg.; cfr. P. V. Mengaldo, Cenni sulla lingua delle canzoni, in Il Novecento. Storia della lingua italiana, a cura di F. Bruni, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 84-86; cfr. G. C. Pantalei, Poesia in forma di rock. Letteratura italiana e musica angloamericana, Ariccia, Arcana, 2016, pp. 11-12; cfr. P. V. Tondelli, Poesia e rock, in Id., Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, Milano, Bompiani, 1990, p. 308. ↑
Riguardo a un più disteso studio della poesia in forma “musale”, sulla scia del Nobel letterario al cantautore Bob Dylan (2016), circa il cantautore rock come epigono del poeta romantico, cfr. E. Sciuba,
Dentro alla scatola: “riprovaci, fallisci ancora, fallisci meglio”. Tra fait social e poesia nelle band del «secondo Ellenismo», in «Quaderni del Laboratorio Montessori», n. 4, dicembre 2018, consultabile online su http://www.paedagogica.org/doc/sciuba_biopolitica_e_poesia.pdf pp. 2-36 (ultimo accesso 25/8/2024). ↑
Cfr. G. Debord, La Société du Spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967. ↑
Cfr. B. C. Han, La società senza dolore. Perché abbiamo bandito la sofferenza dalle nostre vite, Torino, Einaudi, 2021. ↑
Cfr. l’intervista del 2016 al sociologo L. Demichelis titolata Cosa piace così tanto di quegli anni Ottanta?, che si legge all’URL: http://www.varesenews.it/2016/01/cosa-piace-cosi-tanto-di-quegli-anni-ottanta/477482/ (ultimo accesso 25/8/2024). ↑
L’aggressività degli anni ’70 e la passività degli anni ’80 partoriscono la personalità cantautorale passivo-aggressiva degli anni ’90, trasportata con poche sfumature fino al cantautorato indie degli anni Zero: genere rock-pop neocrepuscolare a metà tra le nostalgie romantiche e i furori sociali (“indie” è l’aggettivo vezzeggiativo inglese da “independent” che indica l’etichetta discografica dell’artista slegato dalle majors). ↑
Verso di una poesia del cantautore monegasco Léo Ferré, La solitude (1971): «Le désespoir est une forme supérieure de la critique. / Pour le moment, nous l’appellerons “bonheur”»; la disperazione come forma superiore di critica è ciò che informa la società moderna attuale, ancor più a distanza di cinquanta anni. L’arte, come ricorda Theodor W. Adorno nella sua Teoria estetica (or. Äesthetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970; I ed. it. Torino, Einaudi, 1975), deve farsi disperata come Beckett, dissonante come Schönberg e disumana come Malevič (fino alle punte esistenziali di Bacon e memoriali di Boltanski). ↑
Cfr. G. Agamben, La comunità che viene, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, prefazione: «L’essere che viene: né individuale né universale, ma qualunque. Singolare, ma senza identità. Definito, ma solo nello spazio vuoto dell’esempio». Senza più l’haecceitas scotista, il Qualunque (quodlibet) è una spenta serigrafia in un mondo dove ormai la democrazia equivale al potere del numero, la politica a mera amministrazione, l’etica è un banale aut-aut e la vita si riscopre bios assoggettato alla techne. ↑
Un’altra band indie che ha molto della temerarietà futurista sono i Management del dolore post-operatorio, il cui progetto, come racconta il frontman abruzzese Luca Romagnoli (’84), dai testi profondamente letterari e dissacranti, nacque in seguito a un incidente stradale dei componenti della futura band (verità o finzione?).
Il primo album è Auff!! (2012); così però raccontava Marinetti nella Fondazione e manifesto del futurismo, 1909: «ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno… Che noia! Auff!… Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all’aria in un fossato […]».Non è questa l’occasione per l’approfondimento che meriterebbe, ma, nell’ottica del testo letterario in musica come fait social, denuncia utopica d’alterità contro un mondo omogeneizzante e perciò testimonianza intuibile del Weltschmerz in forma di “promessa di felicità” in questo tempo presente irredimibile (rifiutare “questo” mondo catastrofico immaginando “quel” mondo altro), ha un posto d’elezione il rapper campano Anastasio, all’anagrafe Marco Anastasio (’97, in attività dal 2018, anno della vittoria conseguita nel programma X-Factor), dai testi eruditissimi ed elegiaci, nichilistici e caustici, non di rado visionari. Vd. A-Profitto (2023), brano basato sul bisticcio tra il verbo «approfitto» e la locuzione «mettere a profitto», denuncia delle rapaci leggi di mercato e delle conseguenti sperequazioni nel tessuto sociale, in cui il singolo sembra sempre più reificato («Sei peggio di un oggetto, sei il mezzo, il denaro») e ogni valore presto o tardi mercificato: «la mia passione […] questo dolore […] anche il tuo amore […] e questa stanza […] e la mia voce […] la mia tristezza devo metterla a profitto». ↑
P. Sloterdijk, Sfere. 3: Schiume, a cura di G. Bonaiuti, Milano, Cortina, 2015 [2004], pp. 46-53, passim: grazie al concetto di “schiume” si possono descrivere gli agglomerati di “bolle”, cioè «quei sistemi e aggregati di vicinanza sferica nei quali ciascuna cellula costituisce un contesto autocomplementare […] in tensione di risonanza diadica e multipolare», dunque monadi come “società-a-due” che esistono rivolte l’un l’altra ma divise, come nelle cellule umane, da una parete separativa di frontiera in co-isolamento. ↑
Cfr. J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2015 e insieme le considerazioni della teorica della letteratura E. Müller-Zettelmann (Lyrik und Metalyrik, Heidelberg, Winter, 2000) riguardo alle sei tendenze che distinguono la poesia come genere, tra le quali rientra a pieno tale brano: brevità; riduzione di elementi narrativi; struttura formale più intensa; maggiore autoreferenza estetica; maggiore devianza linguistica; maggiore soggettività epistemologica. ↑
Quando il re di Tebe Creonte, ai vv. 482-483 dell’Antigone, accusa l’empia gioia di «ridere» della nipote eroina omonima di fronte al proprio bando di non sepoltura nei confronti del reo fratello di lei: «ὕβρις δ᾽, ἐπεὶ δέδρακεν, ἥδε δευτέρα, / τούτοις ἐπαυχεῖν καὶ δεδρακυῖαν γελᾶν»: ‘dopo che è stata tracotante, lo è una seconda volta, e avendolo fatto se ne vanta e ride’. ↑
Nell’organizzazione della vita pubblica, ci sono vite che vengono tutelate e altre considerate senza o di minor valore, che possono essere sacrificate a insindacabile giudizio di chi esercita il potere (propriamente di morte: un “necropotere”): vi sono morti evitabili – basti pensare a investimenti o tagli economici circa sanità, pensioni e sicurezza sul lavoro – che precise scelte politiche, non le fatalità, determinano. ↑
Riguardo alla “guerra al terrorismo” vd. Patriot Act americano di G. W. Bush sul controllo liberticida delle comunicazioni, come l’accesso alle informazioni personali da parte di FBI e CIA senza mandato della magistratura, e non solo (cfr. il caso Abu Omar 2003, imam di Milano rapito dalla CIA in Italia), firmato in seguito all’attentato alle Twin Towers del 2001. Delle sedici disposizioni previste, quattordici sono permanenti. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Le ragioni di Orfeo. L'”Euridice” di Roberto Vecchioni entro e oltre i “Dialoghi con Leucò”

Author di Melisanda Massei Autunnali

Abstract: L’incontro con la cultura classica rappresenta da sempre una cifra compositiva portante della produzione di Roberto Vecchioni, che alla carriera di cantautore ha a lungo affiancato l’insegnamento delle materie letterarie nei licei e in seguito, per molti anni, il corso di “Forme di poesia per musica” presso varie università italiane. La canzone Euridice, pubblicata nel 1993, richiama in via diretta il celeberrimo mito orfico secondo l’originale lettura di Cesare Pavese, proponendo l’idea di un Orfeo che si volta e perde Euridice intenzionalmente. Questo articolo affronta questa rilettura del mito secondo una prospettiva sistemica che le attribuisce un ruolo del tutto peculiare nell’opera, anche letteraria, del cantautore milanese. In particolare, la centralità del riuso classico da parte di Vecchioni viene esplorata alla luce del forte autobiografismo dell’autore, in una connessione di arte e vita che coinvolge in senso ampio la produzione di uno dei più importanti rappresentanti della canzone d’autore italiana.

Abstract: The encounter with classical culture has always been a key compositional feature of Roberto Vecchioni’s production, who, alongside his career as a singer-songwriter, has long combined teaching literary subjects in high schools and later, for many years, the course “Forms of poetry for music” at various Italian universities. The song Euridice, published in 1993, directly recalls the famous Orphic myth according to Cesare Pavese’s original interpretation, proposing the idea of an Orpheus who turns and intentionally loses Euridice. This article addresses this reinterpretation of the myth according to a systemic perspective that attributes to it a very peculiar role in the work, including literary, of the Milanese singer-songwriter. In particular, the centrality of the classical reuse by Vecchioni is explored in the light of the author’s strong autobiographical nature, in a connection of art and life that broadly involves the production of one of the most important representatives of Italian songwriting.

Euridice

La convergenza tra produzione musicale e riferimenti letterari rappresenta una cifra compositiva specifica dello stile di Roberto Vecchioni fin dalle realizzazioni d’esordio, quando il giovane professore inserisce all’interno del suo secondo album, Saldi di fine stagione, del 1972, una canzone dall’indicativo titolo di Aiace^[1].

La progressiva acquisizione di una solida posizione nel panorama della canzone italiana e, in parallelo, il successo commerciale, lungi dall’attenuare, hanno progressivamente consolidato nell’autore l’attitudine al riuso, all’interno delle proprie canzoni, del riferimento classico e in generale letterario: e questo per finalità divulgative e al contempo per un’esigenza espressiva fortemente sincera.

Il ruolo che il brano dal titolo Euridice, risalente al 1993, riveste nell’ambito di un repertorio quantificato in una quarantina di canzoni – sulle circa duecentocinquanta totali che Roberto Vecchioni ha pubblicato a proprio nome – è del tutto peculiare: da un lato, per la complessità del risultato raggiunto in un’operazione di riscrittura, originale, di un riferimento privilegiato nell’ambito di una costellazione di fonti; dall’altro, per una specifica posizione sistematica della canzone all’interno di un più vasto orizzonte artistico e di pensiero, consolidato dall’autore nella sua produzione, e non solo musicale, ma anche di romanzi e racconti, soprattutto dagli anni Dieci del Duemila.

Euridice viene pubblicata all’interno dell’album Blumùn, che viene presentato alla stampa il 21 settembre 1993 ed esce, per la Emi Italiana, tre giorni più tardi^[2]. La complessiva durata di quattro minuti e trentadue secondi si sviluppa in un’articolazione rigorosamente simmetrica, costituita da due sezioni principali che segnano, narrativamente, i due momenti della storia e che ripetono una medesima struttura tripartita. È difficile parlare di questa strutturazione come della classica distribuzione di strofa-strofa-refrain oppure strofa-bridge-refrain di cui si avvalgono solitamente i brani corrispondenti alla cosiddetta forma-canzone. Piuttosto, ciascuno dei tre passaggi corrisponde a un distinto movimento in cui la variatio tonale-melodica è accompagnata anche da un sofferto crescendo di intensità che tale diventa, come è abbastanza logico, anche nell’interpretazione.

A seguito di una significativa intro strumentale – di indirizzo squisitamente monteverdiano – l’attacco della voce nella prima macro-strofa rende immediatamente evidente la scelta di identificare l’io narrante con Orfeo e l’interlocutore con Ade: a lui il protagonista si rivolge, annunciando il contesto emotivo e le ragioni della scelta di scendere fino agli inferi per riprendersi la propria sposa, simbolo di una giovinezza del mondo sfiorita dopo la sua morte. L’intenzione programmatica di Orfeo si fa esplicita nella seconda, brevissima, sotto-sequenza, scandita dall’annuncio, da parte del mitico cantore tracio, di spingere tutta la forza della propria arte di fronte al dio come mezzo per riottenere l’amata. La terza sotto-sequenza, assai più lunga delle precedenti, si articola attraverso la suggestiva elencazione dei contenuti di questo canto, rafforzata dall’anaforica successione del verbo al futuro («canterò»), fino alla conclusione del climax e alla ricomparsa di Ade come destinatario riconosciuto dell’impetuoso agire del protagonista. La valenza programmatica che il futuro assumeva nella seconda sotto-sequenza si capovolge in intenzione narrativa: cosicché l’intero passaggio, nel tramite della sequenza dei «canterò», vale in realtà come il racconto del drammatico confronto di Orfeo con il re degli inferi e il finale cedimento di quest’ultimo.

L’inizio della seconda parte del brano coincide con il rovesciamento emotivo di Orfeo, che nella sotto-sequenza d’avvio si trova ancora agli inferi e sta cercando di guadagnarsi l’uscita e il conseguente ritorno alla luce, come è noto, seguito dalla sua sposa. Al suo ripensamento, con le ragioni che lo accompagnano, segue, nella (breve) sotto-sequenza successiva, l’attuazione del proposito, che permette la sostituzione del pregresso termine anaforico della prima parte («canterò»)^[3] con un nuovo sintagma («mi volterò»), che ne capovolge interamente le finalità, esplicitate in via definitiva nella (lunga) terza sotto-sequenza. In essa Orfeo, persuaso che Euridice, dopo aver conosciuto il regno dei morti, ad esso ormai appartiene e non può ritornare alla Terra come nulla fosse accaduto, decide di rinunciare alla donna e di mettere in atto deliberatamente le nefaste conseguenze del patto con Ade (la perdita della sposa, qualora nel tragitto l’eroe si fosse voltato). Al futuro programmatico (e anaforico) della seconda sottosequenza si sostituisce nella terza un futuro narrativo che concretizza l’attuazione del proposito («mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita»), e così pure i tre futuri successivi in coda alla canzone. Una successione di azioni ed eventi porta la vicenda verso la conclusione: Orfeo prende la decisione finale, Orfeo si volta, l’immagine di Euridice si dissolve e poco dopo non è già più. Sullo sfondo si sovrappongono le considerazioni del protagonista sulla vita che lo attende da ora in poi: nuove ragazze che già lo aspettano e che confermeranno la persuasione che l’amore non può incontrarsi col pianto, col dolore, ma è piuttosto rinnovata scelta di vitalità. Il che corrisponde alla necessità di lasciarsi per sempre alle spalle il passato con Euridice.

Vecchioni e Pavese

Roberto Vecchioni non ha mai omesso di sottolineare, nel corso degli anni, e in occasioni molto distinte tra loro, come la fonte della sua (libera) ispirazione nella rielaborazione del celebre mito sia L’inconsolabile di Cesare Pavese, uno dei Dialoghi con Leucò pubblicati dallo scrittore piemontese per Einaudi nel 1947. Pavese è citato nei suoi libri e nelle sue conferenze e non mancano le performance, rintracciabili anche in rete, in cui il cantautore esegue Euridice facendola precedere dalla lettura della prima, fondamentale battuta del dialogo pavesiano^[4].

Orfeo vi inizia il suo racconto dalla conclusione della sua vicenda, spiegando alla baccante Bacca, che interloquisce con lui, come sia accaduto che, una volta in prossimità dell’uscita dall’Ade, egli abbia spontaneamente deciso di voltarsi, di fatto riconsegnando la sua sposa alla morte, e in via definitiva:

È andata così. Salivamo il sentiero tra il bosco delle ombre. Erano già lontani Cocito, lo Stige, la barca, i lamenti. S’intravvedeva sulle foglie il barlume del cielo. Mi sentivo alle spalle il fruscìo del suo passo. Ma io ero ancora laggiù e avevo addosso quel freddo. Pensavo che un giorno avrei dovuto tornarci, che ciò ch’è stato sarà ancora. Pensavo alla vita con lei, com’era prima; che un’altra volta sarebbe finita. Ciò che è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi: «Sia finita» e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva^[5].

Premesso che Pavese non è l’unica fonte che Vecchioni prende in considerazione^[6], in ogni caso al tributo divengono consequenziali due domande che non possiamo tralasciare di porci: innanzitutto, perché proprio L’inconsolabile costituisca, tra le tante, la chiave d’accesso privilegiata alla lettura di questo mito da parte del cantautore, e poi perché proprio questo mito abbia costituito per Vecchioni una fonte di ispirazione per una canzone. Una prima risposta esaurisce entrambi i quesiti: all’interno della produzione di Roberto Vecchioni Euridice, come già accennato, riveste un ruolo strategico, ovvero “fa sistema” nell’ambito di una precisa visione del mondo, articolata, per una parte notevole della sua produzione, attraverso molti contributi, ciascuno con un proprio senso.

Le prime ragioni che ci interessano, tuttavia, sono quelle di Orfeo, così come lo presentano sia Vecchioni sia Pavese nel comune sgomento rispetto a quello che l’eroe si è trovato di fronte, in entrambe le versioni, una volta arrivato agli inferi, e che è causa del suo agire. «Mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita», canta Vecchioni: «gelo» che agisce anche sulle motivazioni dell’Orfeo di Pavese, perché è l’impronta stessa dell’inferno, quella da cui Euridice, pur riportata in vita, non potrà mai liberarsi. Salvarla, dunque, è del tutto inutile^[7]: tratta alla luce, continuerebbe a portare con sé il sigillo della morte e ad essa sarebbe comunque destinata. Ma l’amore non può portare con sé il contrassegno della morte: «Non si ama chi è morto»^[8], spiega l’Orfeo pavesiano. «Tutto quello / che si piange non è amore», soggiunge quello di Vecchioni, motivando così, come vedremo, la decisione di volgere la propria attenzione verso altre, più vitali e accoglienti, esperienze.

Eppure, le lacrime ci sono state: l’Orfeo di Vecchioni le ha cantate di fronte ad Ade nella fragilità degli uomini che sentono la vita smarrirsi e in quelle dello stesso dio degli inferi nell’estremo cedimento di fronte al canto dell’eroe; all’Orfeo di Pavese le ricorda, invece, ancora Bacca, rammentando quanto egli abbia pianto alla scomparsa della sposa, fino alla ferale decisione di scendere all’Ade per lei. Può forse averlo fatto per qualcosa che non fosse amore? In effetti, al netto della semplice mente della baccante, se questo non è il fine, sembrerebbe difficile, se non impossibile, ipotizzare un ulteriore significato della catabasi. Che invece esiste.

È questo il punto in cui la convergenza tra Pavese e Vecchioni si fa più sottile e complessa. Certo, per entrambi la morte di Euridice è il motivo primo della discesa di Orfeo, la causa per cui il viaggio agli inferi si è messo in moto. Il confronto con quel mondo, con il «gelo» che ha avvolto Euridice, ha svelato a entrambi l’esistenza di un’altra verità, di un altro scopo. Alla domanda di Bacca, infatti, l’Orfeo pavesiano risponde che Euridice non è, in realtà, il vero fine per cui egli è sceso fino all’Ade: «Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. […] Io cercavo, piangendo, non lei ma me stesso. […] Non si cerca che questo»^[9].

Fare a pezzi il destino

Orfeo, però, dice anche che «un vero passato fu solo nel canto»^[10]: non a caso, infatti, agli inferi è sceso tenendo in mano una cetra, simbolo identitario delle sue peculiarità di umano. Su di essa sposta la propria attenzione anche Vecchioni: ma non lo fa solo in Euridice, bensì all’interno di un racconto contenuto nella raccolta autobiografica La vita che si ama. Storie di felicità, pubblicato da Einaudi nel 2016.

Il brano si intitola – assai programmaticamente – Come fare a pezzi il destino. In queste pagine Vecchioni si tratteggia come protagonista in qualità di presidente di commissione a un esame di maturità. Durante la prima prova scritta, il brillantissimo studente Andrea Jori opta per lasciare in bianco il foglio del tema d’italiano, dove solitamente è eccellente. Appreso che il motivo della crisi è di ordine sentimentale, il Vecchioni-presidente si reca a casa dello studente e lo inchioda al tavolo col racconto del mito di Orfeo ed Euridice, negli stessi termini della canzone. Euridice, gli spiega, pavesianamente esprimendosi, «è un pretesto, una posta in gioco, non è il fine ultimo di Orfeo: è un mezzo»^[11]. Il ragazzo, avvezzo alla versione tradizionale, chiaramente si stupisce. Al che Vecchioni prosegue:

E che pensavi? Che il mito dei miti fosse una semplice passeggiata per amore? Che la passione per quella donna, quella sola, fosse il culmine di tutti i sensi dell’universo? No. Perché si porta una lira dietro, Orfeo? Perché come tutti gli altri, le altre, non si limita a straziarsi e implorare Ade che gli ridia l’amata? Perché canta per sé. Forse al principio neppure lo avverte: in fondo un poeta suona, un poeta canta, altro fare non sa, è naturale che si porti dietro la lira^[12].

Quale sia la vera motivazione Orfeo lo scoprirà a poco a poco, incantando i demoni con la propria musica, ma soprattutto in prossimità dell’uscita: da un lato, le mutate condizioni di Euridice, che rendono inevitabile l’atto di lasciarla andare; dall’altro, che quella discesa terribile lo ha visto protagonista

sì nell’illusione di rivalsa, ma ancor più per battere i demoni, per fargli vedere di cosa è capace un uomo, di cosa è più forte un uomo: dolore, male, morte, mistero, di tutto ciò che può togliergli la vita ma non vincerlo, perché questo è il segno divino negli uomini, sfidare l’impossibile e ricominciare, ricominciare sempre. E allora Orfeo si volta, si volta apposta, […]. Si volta perché dietro c’è il buio, davanti la luce, e un uomo è nella luce che deve vivere^[13].

Così, del resto, già nella canzone del 1993:

Ma non avrò più la forza

di portarla là fuori,

perché lei adesso è morta

e là fuori ci sono la luce e i colori;

dopo aver vinto il cielo

e battuto l’inferno,

basterà che mi volti

e la lascio alla notte

la lascio all’inverno…

La prossimità tra Euridice e questa ben più ampia riflessione di Roberto Vecchioni è stata esplorata anche all’interno del volume uscito per Bompiani del 2021, Canzoni, nel quale sono raccolte le trascrizioni del corso di “Forme di poesie in musica” che il cantautore ha tenuto presso l’Università di Pavia nell’anno accademico 2016-2017 assieme al docente di semiotica Paolo Jachia e al chitarrista Massimo Germini. Nel capitolo dedicato al brano^[14], Vecchioni ribadisce per prima cosa l’ispirazione rispetto alla versione di Pavese, ma soprattutto riutilizza, e con le stesse parole, la medesima esegesi che già ne aveva fatto nel racconto Come fare a pezzi il destino. Le conclusioni sono evidenti: vincere il cielo, battere l’inferno, piegare le decisioni del fato – con Pavese e anche al di là di Pavese – sono tutte opportunità che gli umani hanno per confermarsi nella loro natura di uomini, che solo mostrandosi più forti delle circostanze possono intraprendere l’uscita verso l’espressione più gioiosa della vita e dell’esistere.

Samarcanda

A queste acquisizioni Vecchioni è pervenuto a seguito di un percorso che ha attraversato praticamente tutta la sua carriera fino ai giorni nostri, partendo da premesse molto diverse rispetto a quelle alle quali è approdato sostanzialmente da Euridice in poi.

C’è una canzone che tutti conoscono, e che si intitola Samarcanda, anch’essa densa di appigli letterari^[15]. In questo celebre brano del 1977, un soldato, terrorizzato da una nera figura dallo sguardo cupo che gli appare all’improvviso nel bel mezzo di una festa, chiede al suo re un cavallo per scapparne il più possibile lontano. Tre giorni dopo, finalmente giunto nell’affascinante città uzbeka, vi trova ad aspettarlo la medesima nera signora: il mio sguardo – gli dice – non era malevolo, ma solo stupito perché, visto che ti aspettavo qui oggi, non riuscivo a capire come mai tu fossi così lontano tre giorni prima. La signora, chiaramente, è la morte e, per estensione, il destino: se ti sceglie, non c’è fuga che tenga.

Oggi Vecchioni non scriverebbe più Samarcanda, canzone concepita dopo la scomparsa di suo padre^[16] e chiaramente ispirata all’idea di un fato che schiaccia e annienta gli esseri umani. A questo tipo di destino il cantautore ha più volte dichiarato di non credere più: «credo nella volontà e nella libertà umana»^[17]. Questa nuova prospettiva – già espressamente attestata, del resto, nel racconto di cui si è detto – ha conquistato in anni recenti una posizione di primo piano nella produzione dell’artista milanese: lo prova soprattutto, previa l’anticipazione di alcune canzoni pregresse^[18], il suo disco più recente, l’album concept L’Infinito, uscito nel novembre 2018 e dedicato a una serie di personaggi che nella loro esperienza si sono dimostrati in grado di sconfiggere avversità all’apparenza insormontabili, primo tra tutti il pilota Alex Zanardi^[19]. Tra l’una e l’altra delle due posizioni, distanziate tra di loro da oltre quarant’anni di attività, Euridice si situa come esito intermedio, ma di svolta, che tuttavia acquisisce un suo significato più concreto e decisivo alla luce di uno sguardo complessivo che non la isoli rispetto a ciò che la precede e ciò la segue. In questo senso la proposta artistica di Vecchioni costituisce un sistema che acquista valore soprattutto se visto come tale: per sé stesso e per le singole tessere chiamate a comporre il puzzle.

La letterarietà di Euridice non è che la conferma del senso disvelativo che la classicità riveste per un autore così affezionato al riutilizzo colto. Ma, una volta riorientato lo sguardo umano sulla realtà, i miti continuano ad agire come archetipi del nostro modo di approcciarsi alle cose: e l’esito più immediato, spesso, è la più stringente personalizzazione.

Parlare di sé

Parlando di Euridice, nel commento contenuto in Canzoni, Jachia ribadisce il principio secondo il quale «Vecchioni ha sempre concepito la canzone come un racconto di se stesso a se stesso»^[20] e dunque specificandone una sottesa natura simbolico-autobiografica.

Già in passato il docente-critico era intervenuto sul brano all’interno del suo primo libro dedicato all’artista, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, uscito per Frilli nel 2001^[21]: qui egli aveva sottolineato come il brano sopraggiungesse «a precisare una diversa, e più matura, stagione artistica ed esistenziale di Vecchioni»^[22], e una più serena concezione dell’amore e della vita dopo che il cantautore era stato «nella quasi totalità delle sue canzoni precedenti […] un grande cantore del dolore e dell’infelicità»^[23]. La chiave è in uno dei versi finali: «tutto quello / che si piange non è amore».

L’amore deve essere esperienza piena, vitale, accogliente e gioiosa: ciò che non può esserlo o non può esserlo più, deve essere consegnato al passato. Ora, al di là dell’esperienza privata alla quale Vecchioni effettivamente si riferisce, ciò che conta è la modalità della costruzione della simbologia privata nel contesto mitico: cioè come effettivamente l’autobiografismo, cifra distintiva della poetica dell’artista milanese fin dalle origini, incontri il “gioco letterario” che comporta l’individuazione del Sé dietro le maschere delle figure e dei personaggi spesso e volentieri utilizzati. Appunto, l’Orfeo ritratto in Euridice.

Come osservato, egli si reca all’Ade con la cetra in mano, e lo fa per cantarvi «tutte le sue canzoni», «stasera»: un cantore tracio, però, non canta “canzoni”, semmai “canti”, così come non c’è nessuna iconografia o citazione letteraria atta a puntualizzare che la catabasi si sia svolta di sera, ammesso e non concesso che agli inferi esista una scansione della giornata di cui del resto parla solamente Dante. Tradizionalmente, il mondo dei morti rappresenta «un limite, […] una frontiera che segna la fine del mondo dei vivi e l’inizio di ciò che vi è oltre, in senso spaziale e temporale»^[24], e per questo disorientante. All’Ade non è mai sera, poiché vi regna una notte perpetua: mentre di sera, al contrario, si tengono i concerti e gli spettacoli.

Ma non è solo questo: nelle Precisazioni in calce alla Vita che si ama, richiamandosi al racconto Come fare a pezzi il destino, Vecchioni specifica, infatti, non solo il debito nei confronti del Pavese dei Dialoghi con Leucò, ma anche che «il drammatico amore di Andrea Jori è mutuato da un’altra vicenda simile in un altro tempo»^[25]. Ovvero, una vicenda personale.

Vecchioni ne fa il tema di un altro racconto della raccolta, Mi ritorni in mente^[26], dove il cantautore narra come dalla dolorosa conclusione di una storia giovanile abbia tratto l’ispirazione per Luci a San Siro, ovvero il brano con cui nel 1971 ha cominciato a farsi conoscere e che ad oggi rappresenta, assieme a Samarcanda, uno dei pezzi più conosciuti del suo repertorio. Il fatto che da una sconfitta sentimentale sia nata una canzone così importante viene letto come una vittoria, e se vogliamo anche una vittoria dell’arte e dell’umanità, proprio come quella di Orfeo su Ade. La ragazza perduta è essa stessa un’Euridice che non avrebbe più senso riportare alla luce, ovvero amare ancora: «Quella specie di amore – scrive Vecchioni – sarebbe durato forse mesi forse anni, poi sarebbe finito. E non ci sarebbe più stato l’amore. E nemmeno lo strazio. E invece lo strazio, quel pugnale nel cuore, l’addio di quella sera è svanito, non fa più male, ma la commozione che mi prende ogni volta per quella canzone è viva e lo sarà per sempre. Si maschera di dolore a volte, la felicità»^[27].

Concerto agli inferi

Ma, se l’Orfeo di Euridice è una maschera di Vecchioni, che cos’è che egli canta all’Ade? Pavese a questo proposito dice molto poco, solo che l’eroe intonava il suo «canto»^[28] e che ha «visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare»^[29]. Ma questi sono effetti, e non contenuti, rispetto ai quali Pavese non niente dice, e anche le fonti antiche, essenzialmente Virgilio e Ovidio, non sono precisissime.

Il poeta delle Georgiche, oltre a dirci che, subito dopo la morte di Euridice, «ipse cava solans aegrum testudine amorem / te, dulcis coniunx, te solo in litore secum / te veniente die, te decedente canebat»: Georg. 4, vv. 464-66), nulla rivela su cosa possa effettivamente aver scosso i sentimenti commossi delle divinità infere, delle ombre dei morti e delle altre creature infernali: possibile, anzi assai probabile, che si trattasse dei medesimi contenuti che Orfeo aveva disperatamente cantato prima della catabasi, ovvero Euridice, ed Euridice soltanto. Quanto a Ovidio, dopo aver specificato la preparazione del suo strumento da parte di Orfeo, («pulsisque ad carmina nervis», Met. 10, v. 16), il poeta di Sulmona riferisce, con tanto di discorso diretto, la lunga preghiera (vv. 17-39) che Orfeo rivolge ad Ade per riavere indietro la sposa. Ovidio specifica che il cantore pronuncia queste affermazioni «nervos […] ad verba movens» (v. 40) e, visto che da qui in poi il discorso inizia a vertere sulle conseguenze emotive degli astanti in ascolto, appare abbastanza pacifico che soltanto questo sia stato il contenuto dell’esibizione orfica.

Molto più specifico, invece, Vecchioni, che nella sequenza dei futuri prima programmatici e poi narrativi, di fatto esplicita con puntualità quale sia stato il contenuto del canto (anzi, delle «canzoni») di Orfeo, sostanzialmente distinto in due blocchi precisi: caratteristiche fisiche di Euridice («la storia delle sue mani / che erano passeri di mare / e gli occhi come incanti d’ombre / scivolanti ai bordi delle sere»); situazioni corrispondenti alla fragilità del vivere («le madri che / accompagnano i figli verso i loro sogni / per non vederli più, la sera, / sulle vele nere dei ritorni», dove le vele nere hanno una chiara simbologia luttuosa di origine mitica); e

gli uomini, segni dimenticati,

gli uomini, lacrime nella pioggia,

aggrappati alla vita che se ne va

con tutto il furore dell’ultimo bacio

nell’ultimo giorno dell’ultimo amore

sul valore delle emozioni e dei sentimenti come possibilità estrema per gli umani di combattere la propria caducità.

Non si farebbe fatica a trovare passaggi analoghi in molta produzione pregressa e successiva dell’autore, costellata di immagini dal medesimo, solido, afflato lirico e da corrispondenti affermazioni sul valore dell’amore contro il tempo e la sua corrosione: non si farebbe fatica a intuire, cioè, che il repertorio di Orfeo all’Ade è in realtà il repertorio dello stesso Vecchioni. Che però, nonostante tutto, non manca di appoggiarsi più o meno direttamente a Virgilio.

Se, infatti, il poeta latino nulla dice esplicitamente su ciò che Orfeo cantò una volta all’Ade, nell’indicare le ombre che escono «Erebi de sedis imis» (Georg. 4, 471) segnala esplicitamente «matres et viri» (v. 475): non «matres et patres», ma «madri e uomini» – esattamente come nel testo di Vecchioni –, che del resto sono già morti e che dunque conoscono benissimo quel rimpianto della vita tratteggiato nei versi del cantautore. Non solo: dopo di loro si portano avanti «defuncta […] corpora vita / magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae / impositique rogis iuvenes ante ora parentum» (vv. 475-77), ovvero giovani, e dunque figli, morti precocemente. A portarli allo scoperto è il canto di Orfeo, straziato d’amore: il segnale esplicito che in questo sentimento sono in grado di riconoscere un irrinunciabile appiglio alla vita. Ma, dove Virgilio allude o sottintende, Vecchioni mette in chiaro, rimarcando energicamente ogni singolo assunto con un’interpretazione quantomai appassionata e tutta in crescendo: perché risolutamente sua.

Conclusioni

Affermavamo in apertura che la riappriopriazione del materiale classico da parte di Roberto Vecchioni non può essere ricondotta al semplice intento di mettere a disposizione di un vasto pubblico un oggetto colto: la materia intellettuale, per il cantautore milanese, è una chiave di accesso al reale che costruisce una visione profondamente intima e personale.

Quel che, però, è centrale in questa riflessione è la natura non episodica o isolata non dei singoli riusi – come nel caso di Euridice – quanto piuttosto della dimensione sistemica all’interno del quale si colloca ogni contributo. Canzoni e racconti assumono, infatti, un valore aggiunto per le modalità con cui si legano tra di loro lungo la linea del tempo, andando a comporre, attraverso varie tappe, un insieme destinato a tradursi nel ben preciso orizzonte di senso della vittoria sulle avversità della vita e della ricerca della felicità. La sostanza autobiografica di questo approccio è inevitabile: poiché parlare del mondo al mondo è prima di ogni altra cosa parlare di sé a sé stessi. Rendendo la cultura chiave d’accesso: per sé e per gli altri.

Com’è noto, alla carriera artistica Roberto Vecchioni ha affiancato l’attività di docente presso gli istituti superiori e i licei fino al 1999. Laureato nel 1968 in Lettere classiche presso l’Università Cattolica di Milano, è stato allievo di Benedetto Riposati, con la guida del quale ha discusso una tesi di laurea dal titolo Ligdamo nella critica degli ultimi decenni (cfr. catalogo tesi online dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano). Quando, nel settembre 1993, viene pubblicata Euridice, il cantautore è titolare di una cattedra di quarta ginnasio presso il Liceo classico “Arnaldo” di Brescia, che gli viene assegnata per effetto del decreto-legge del 9 agosto 1993, n° 288 del Ministro dell’Istruzione Rosa Russo Iervolino (“Anticipazione all’anno scolastico 1993-94 dell’attuazione delle direttive del piano di rideterminazione del rapporto alunni-classi”: in concreto, il taglio di 56mila cattedre). L’anno precedente Vecchioni ha insegnato al liceo “Bagatta” di Desenzano del Garda, dove però, per il dl, è risultato “sovrannumerario”. Sulla vicenda, cfr. G. Benedetti, Scuola, via in quattro regioni. E Vecchioni perde la cattedra, in «Corriere della Sera», 15/9/1993, p. 10 e A. Biglia, Vecchioni: non trattateci come rami secchi, in «Corriere della Sera», 16/9/1993, p. 17, nonché la sintesi in E. Longo, Roberto Vecchioni. Un cantautore in cattedra, Roma, Arcana, 2017, pp. 194-95. ↑
A oggi, tolte le riproposizioni antologiche, è questa l’unica versione (studio) disponibile del pezzo che dal vivo, invece, viene spesso riproposto col solo accompagnamento alla chitarra di Massimo Germini: per esempio, all’URL https://www.youtube.com/watch?v=Ce2y_JNzpug&t=1s, in un’esibizione allo IULM di Milano nel 2022 (ultima consultazione: 11/03/2025). Non ne esistono, inoltre, versioni alternative rispetto a quella di Vecchioni, con l’eccezione di una riproposizione live, peraltro piuttosto recente, in duetto con Giuliano Sangiorgi dei Negramaro. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=tu_k8Dyor9s (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
Per il testo del brano, oltre al booklet del compact disc, il riferimento è il volume R. Vecchioni, Trovarti, amarti, giocare il tempo. Tutte le canzoni, Torino, Einaudi, 2002, pp. 275-76. ↑
Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=KGe0RPPvvLQ (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
C. Pavese, L’inconsolabile, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1999 [1947], pp. 75-80, cit. a p. 77. ↑
Tolto il finale, l’impostazione lineare del racconto nella sequenza discesa-canto-risalita chiama in causa le fonti classiche e soprattutto il Virgilio di Georg. 4, 453-527, dove Euridice muore morsa da un serpente mentre sta sfuggendo ad Aristeo, citato in R. Vecchioni, Canzoni, a cura di M. Germini e P. Jachia, Milano, Bompiani, 2021, p. 87. ↑
Cfr. R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., pp. 77-78: «un uomo non sa che farsi della morte, […] che i morti non sono più nulla» e che è inutile riportare in vita Euridice «per poi [vederla] morire un’altra volta […]. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla. […] Euridice morendo divenne altra cosa». ↑
C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
Ivi, pp. 77-78. ↑
Cfr. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77: «un vero passato fu solo nel canto». ↑
R. Vecchioni, Come fare a pezzi il destino, in Id., La vita che si ama. Storie di felicità, Torino, Einaudi, 2016, pp. 93-106, cit. a p. 102. ↑
Ivi, p. 103. ↑
Ibidem. ↑
Cfr. R. Vecchioni, Euridice, in Id., Canzoni, op. cit., pp. 79-91. ↑
Ivi, pp. 193-99. ↑
Cfr. Vecchioni R. in Castelli L., «Samarcanda mi ha un po’ stufato». La malattia del padre, le lotte giovanili di ieri e di oggi, l’«Infinito»: Vecchioni si racconta prima del concerto al Colosseo, in «Corriere della Sera», 8/11/2019, p. 8, sez. Torino: «Mio padre era malato, si era trasferito a Ginevra per curarsi, sembrava avercela fatta e invece la morte lo aspettava là. Per me Samarcanda era Ginevra». ↑
R. Vecchioni in G. Schiavi, Roberto Vecchioni: «Oggi non scriverei più Samarcanda: il destino si può battere». Il cantautore: non ho fiducia negli uomini, ma nelle donne sì, in «Corriere della Sera», 3/02/2019, p. 18. ↑
Gli esempi chiave sono sostanzialmente due: Le rose blu (da Di rabbia e di stelle del 2007) e Ho conosciuto il dolore (da Io non appartengo più, 2013). ↑
L’articolazione di questa visione non si limita ad ogni modo alle canzoni e ai racconti, ma ricomprende anche le innumerevoli dichiarazioni alla stampa, le molte conferenze e i molti momenti parlati nel corso dei quali Vecchioni si rivolge al pubblico all’interno dei propri spettacoli: soprattutto a partire dal tour del 2016, anch’esso dal titolo La vita che si ama, nel corso del quale la presentazione delle canzoni era accompagnata da riflessioni tratte o rielaborate dall’omonimo libro, prevalentemente sul tema della sconfitta del male e del destino. ↑
P. Jachia in R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., p. 85. ↑
Le medesime considerazioni si ritrovano anche in un successivo libro di Jachia, Roberto Vecchioni da San Siro all’Infinito. Cinquant’anni di album e canzoni (1968-2018), Milano, Ancora, 2019. ↑
P. Jachia, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, Genova, Frilli, 2001, p. 125. ↑
Ibidem. ↑
D. Fabiano, Senza paradiso. Miti e credenze sull’aldilà greco, Bologna, Il Mulino, 2019, p. 88. ↑
R. Vecchioni, La vita che si ama, op. cit., p. 159. ↑
Cfr. ivi, pp. 47-52. La storia è raccontata anche in un altro libro di Roberto Vecchioni, Tra il silenzio e il tuono, Torino, Einaudi, 2024, e in particolare nei racconti Ottobre 1964, pp. 64-65, Agosto 1966, pp. 67-69 e Gennaio 1968, pp. 91-93. ↑
Ivi, p. 52. ↑
C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
Ivi, pp. 77-78. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)