Abstract: L’obiettivo di questo articolo è quello di descrivere, attraverso la filosofia e la letteratura e in particolare tramite il pensiero della filosofa e saggista spagnola Maria Zambrano (1904-1991), qual è l’essenza della musica; di approfondire il significato della parola “melodia” e la possibilità della compresenza di diverse melodie. Inoltre, vi si indaga l’essenza del tempo, cercando la sua musicalità e distinguendo tra ritmo e melodia.
Abstract: The aim of this article is to describe, through philosophy and literature, and to investigate, through Maria Zambrano (1904-1991), what the essence of music is, the meaning of the word melody, and the possibility of different melodies. Moreover, the essence of time is explored by searching for its musicality, distinguishing between rhythm and melody.
La struttura della musica: dai numeri alla generatività nel tempo
Quando si parla di musica, spesso se ne ignorano le radici; eppure, nel corso della storia, ha avuto sviluppi ed evoluzioni che hanno modificato la sua struttura iniziale. Occorre chiedersi: come nasce la musica? E che cosa rappresenta? A cosa è legata? «Cosa scoprirono i pitagorici che non poteva essere trattenuto nelle seppur ampie maglie del logos? Come sottolinea Zambrano, i grandi doni del pitagorismo sono stati la musica e la matematica, due scoperte appartenenti all’ambito del numero»[1].
I pitagorici, nell’addentrarsi nella matematica, scoprono l’essenza della musica: il numero. Difatti, il potere della musica è quello di armonizzare la matematica numerica a una melodia che, riprendendo i pitagorici stessi, riflette quella cosmica. «La pensatrice andalusa Maria Zambrano, invece, individua in Crono il padre dei numeri e, quindi, della musica secondo una visione di carattere eminentemente orfico»[2]. La musica dunque, per Zambrano, è figlia del numero, ma ciò in nessun modo significa relegarla alla staticità, alla rigidità e all’immobilizzazione: infatti, i numeri permettono alla musica di seguire una regolarità, ma, allo stesso tempo, le donano dinamicità. La musica, per i pitagorici, è una sorta di “matematica dell’anima”, in quanto le strutture geometriche a essa sottese comunicano qualcosa di unico, che corrisponde a ciò che si può chiamare “l’anima del mondo”[3].
La caratteristica principale della musica, sottolinea Zambrano, è la poliedricità strutturale. «La Musica è il sogno organizzato, il sogno che, senza cessare di esserlo, è passato per il tempo e ha imparato dal tempo, ha messo a frutto il tempo»[4]. Se la temporalità è una narrazione trascendente, cioè aperta, allora la musica è ciò che ha utilizzato il tempo e lo riutilizza, di volta in volta, per ricreare la propria essenza. Quindi, si parla di musica quando vi è una struttura matematica che ha messo in relazione la sequenza numerica per donarla allo spartito, che è l’oggetto privilegiato in cui il tempo viene ricamato e ospitato.
Fare musica significa aprire il tempo, cogliendo l’istante[5]. «Forse è proprio l’udito, l’organo privilegiato dell’anima umana che trasforma la vibrazione, di per sé impercettibile, in brusìo e, in certi momenti privilegiati, in musica»[6]. I momenti privilegiati di cui parla Zambrano sono gli istanti stessi in cui il brusìo diventa musica. Possiamo dire che l’istante è il luogo in cui la musica perduta nei brusii viene riscattata.
La musica ha in sé, come abbiamo visto, sia un’essenza numerico-matematica sia una relazione temporale, mostrando una dimensione non “fisica” ma metafisica. Difatti, è spesso causa di desideri impossibili: «Primariamente quise ser una caja de música. Sin duda alguna me la habían regalado, y me parecío maravilloso que con sólo levantar la tapa se oyese la música; pero sin preguntarle a nadie ya me di cuenta de que yo no podía ser una caja de música»[7]. Lo stupore di Maria Zambrano è giustificato dal carattere fantastico – mitico ed emozionale – della musica, la quale riesce a mutare di intensità, rimanendo sé stessa.
Bisogna chiedersi, allora, perché Zambrano è così sensibile alla musicalità? La risposta va cercata in Spagna, in special modo in quella vissuta da Zambrano[8]. Questa nazione ha la specificità di non aver abbandonato la vita, la poesia e la letteratura alla filosofia sistematica. Tuttavia, ciò ha comportato che la musicalità venisse “esiliata” dalla filosofia metodica. Quello che ne nasce è un percorso unico, di cui Zambrano è l’esempio, che possiamo definire “aurorale” e “musicale”; difatti, il suo obiettivo è quello di utilizzare il pensiero come funzione armonica e non come puro metodo per inseguire, con violenza, un’idea di essere totalizzante e definitivo.
In Maria Zambrano, difatti, osserviamo un uso della parola che tende a riprodurre una melodia viscerale, rispondente a una chiamata primaria cioè quella del sentire originario[9]: la «parola originaria resta nell’aria come “soffio vivificante” […] Come note, intrecciandosi con il silenzio, esse articolano ritmicamente il sentire dell’uomo»[10]. Le parole in Zambrano sono note che compongono una melodia, riscattando le profondità abissali dell’anima: «Musica che sorregge la parola sull’abisso»[11]. Occorre, a questo punto, vedere cosa intende Zambrano per note e come articola la sua proposta basata sulla melodia.
Verso delle note di un metodo
Maria Zambrano, nel 1989, pubblica Notas de un método, opera in cui propone un metodo musicale vitale, in cui le parole compongono delle note che ricomprendono tutti gli elementi della persona (cuore, viscere e anima). Crede così tanto in una metodologia musicale che arriva a chiedersi: «Oppure sarà il musicista e non il filosofo, il protagonista della cultura d’Occidente?»[12]. Tale frase va letta come un’esortazione a essere musicisti anche all’interno della letteratura e della filosofia, cioè cercando di creare melodie che, sostituendo le parole ai numeri, possano ricomprendere il vissuto esperienziale della persona. Difatti, il filosofo appare a Zambrano ossessionato dalla volontà sistematica, razionalista, oggettiva, e dimentica che la ragione deve avere in sé elementi poetici, musicali, per far sì che si faccia carico della vita e delle zone d’ombra; per lei, nessuna melodia deve perire sotto il segno del silenzio, e la stessa cosa vale per le parole, specialmente per quella unica, abissale, dimenticata. La musica, per Maria Zambrano, è riscatto armonico delle melodie abbandonate.
«Queste Note di un metodo non sono annotazioni ma note nel senso musicale, cosa che impone, più che giustificare, la discontinuità»[13]. Ciò che certifica il metodo musicale sono proprio le discontinuità, le aperture che, creando nuove relazioni di senso, rompono la monotonia per aprire alla trascendenza, al non essere, all’istante. Le note musicali, proprio come le parole, discontinuamente si succedono, donando sempre una realizzazione diversa, unica. Per Zambrano, le note e le parole ruotano continuamente, a spirale, attorno a un centro: il brano, il testo; a volte realizzandolo perfettamente, a volte tradendolo e portando alla luce[14] qualcosa che altrimenti non sarebbe mai nato.
Il metodo musicale di note proposto da Zambrano appartiene a un’ermeneutica del riscatto, a un desiderio di dare spazio e tempo alle zone d’ombra. Ciò che collega una nota all’altra è il non essere, il nulla, inteso come spazio creativo in cui nasce ciò che non ha dimora. Fare musica con il pensiero, per Zambrano, significa avere, sì, un centro entro il quale il resto ruota, ma anche riuscire a creare, di volta in volta, nuove connessioni che non intaccano la sostanza ma la trascendono.
Per Maria Zambrano c’è una distinzione netta tra ritmo e melodia: il «ritmo è concettuale, è dato; una volta trovato non c’è altro, come accade nelle marce militari. […] Soltanto nella melodia ci può essere rivelazione; la melodia è creatrice, è imprevedibile»[15]. Eppure, bisogna capire di che ritmo si parla. Il ritmo descritto da Zambrano è quello artificiale, corrisponde alle attività nelle fabbriche; in realtà, vi è anche un ritmo naturale, molto vicino alla visione dei pitagorici stessi: è quest’ultimo che confluisce nella melodia e la realizza.
In Zambrano nessun elemento è puramente negativo: è importante reintegrare ciò che deve ancora nascere[16] per realizzarsi. La melodia per Zambrano riesce a creare un’unità aperta: si allarga il confine e lo si apre alla trascendenza. In merito, seguendo Ortega, si può affermare:
si determina la differenza “radicale” tra la musica romantica e la nuova musica, tra “vecchia” e “nuova” musica, tra Schumann e Mendelssohn, da un lato, e Debussy e Stravinskij dall’altro, differenza che corrisponde, dal punto di vista di una teoria della fruizione artistica, a due atteggiamenti opposti nel godimento musicale, vale a dire quella propria di una “concentrazione dal di dentro” e quella di una concentrazione “dal di fuori”[17].
In Zambrano concentrazione dal di dentro e dal di fuori coincidono. O, meglio, stare dentro è uno stare fuori, e viceversa[18]. Riflettere dentro l’opera significa lo stesso uscirne, in quanto la persona porta con sé un proprio modo di interpretare, un vissuto, che comporta lo spostamento del rapporto dentro-fuori. Difatti, per Zambrano l’incubo più grande è stare dentro ma sentirsi fuori, lontano da sé; il pericolo deriva quando questa identità viene a mancare, quando il fuori si distacca dal dentro ed essi non coincidono più. Per questo fare musica, anche con il pensiero, significa essere dentro l’opera e fuori al tempo stesso, riconoscendo tale statuto speciale. Nel momento in cui questo equilibrio si rompe, si perde la possibilità di relazionarsi autenticamente con l’opera stessa.
Scrivere, per Maria Zambrano, è creare un metodo a-metodico fatto di note. «Modellare un pensiero di struttura “musicale” seguendo i canoni della ragione discorsiva è il grande obiettivo di Platone secondo Zambrano»[19]. Il Fedro rappresenta l’opera in cui Socrate produce musica raccontando, ammaliando chiunque la senta. Il metodo proposto è poetico e, al tempo stesso, estremamente rigoroso. Ci sono, difatti, anche sistemi filosofici che, nonostante la loro rigorosità, riescono a suonare perfettamente tutte le proprie parti; per Zambrano ciò è evidente nell’Etica di Spinoza:
Eppure, una volta terminata la lettura, l’immagine del poema compiuto, nella sua purezza adamantina, si presenta immediatamente all’animo; le ragioni matematiche sono scivolate nella nostra mentre senza violenza, poeticamente, anche musicalmente. Il pensiero quanto è più puro, tanto più possiede la sua misura, la sua musica[20].
Questo per dire che quello che conta è il riuscire a creare delle note di pensiero che prendono vita nelle parole senza far violenza, depositandosi armoniosamente. Per Maria Zambrano la parola musicale è il campo di battaglia in cui la matematica diventa amore per la letteratura. Non c’è contraddizione in questo, ma solo il desiderio di far risuonare le parole nello stesso modo in cui lo fa la nostra anima. Se si rifiuta ciò, è impossibile far suonare il proprio metodo. «Aristotele, tuttavia, non poté suonare […] Perché aveva le dita indurite»[21]; difatti, per Zambrano, Aristotele, non credendo nella musicalità dei pitagorici, ha perso l’occasione di creare un metodo musicale.
Riscattare la musicalità delle parole significa discendere nella persona, nel punto più abissale; se ciò non viene accettato, non si riesce a ottenere delle note di un metodo. «La musica esce dall’inferno; non è discesa dall’alto. La sua origine, prima che celeste, è infernale»[22]. Solo chi riesce ad ascoltare ciò che emerge dalle viscere infernali può espandere il suono e riutilizzarlo in maniera creatrice. Fare musicalità, dunque, significa ricreare ciò che si è nelle parole, nel pensiero. Ciò implica un ascolto totale della persona, e solo chi si riconosce completamente può discendere nelle proprie acque.
Zambrano, «come i pitagorici, cerca un logos che sia armonia e musicalità, che ci permetta di far risuonare tutte le note della nostra anima. Un logos non astratto ma vicino alla vita trova nell’armonia musicale un’immagine adeguata»[23]. L’anima è l’elemento in cui Zambrano installa il sentire più profondo: è qui che, attraverso un suo riscatto, si può arrivare a sentire la vera essenza della realtà. Il richiamo dell’anima è musicale, e nessuna persona che vuole trovare sé stessa può rifiutare tale chiamata.
«Si era rassegnata. Quando due anni dopo lesse Bergson, sentì un’immensa allegria, l’allegria per il fatto che fosse possibile riscattare la musica perduta; perché Bergson faceva musica facendo filosofia, la faceva col suo pensiero…»[24]. Fare musica facendo filosofia: questo è ciò che vuole Maria Zambrano. Riscattare la musica perduta significa riscattare anche la parola perduta, la persona perduta. Volere una musicalità letteraria o filosofica indica un salvare le note mancanti del proprio essere dalla penombra delle viscere. «La penombra è qualcosa di musicale. Si dovrebbero chiudere gli occhi, come fanno i ciechi o quelli che vedono poco, per ascoltare la musica. La musica del pensiero»[25].
Ciò che Zambrano apprezza della musica è proprio il suo legame con l’oscurità. Ci sono le note, una melodia, la canzone, eppure qualcosa rimane celato. L’obiettivo di chi riscatta tale musicalità non è quello di disvelarne la struttura, ma di cercare di sentire oltre ciò che viene mostrato, per riscattare il buio della musica, il centro entro cui ruota l’armonia prodotta. Ascoltare la musica significa vedere nel chiarore opaco, nonostante essa sembri presentarsi come trasparente e immediata. Acquistare una certa musicalità significa, per il pensiero, aprirsi a una certa metodologia di riscatto: per questo i sistemi rigidi fanno fatica a trascrivere la loro struttura in ciò che possiamo definire come note letterarie. Fare musica con il pensiero significa, per Zambrano, confidare in una realtà altra, che giace nascosta nell’al di qua, nella persona stessa.
Tra filosofia e letteratura: la musica come creazione armoniosa della persona
Fare letteratura, fare filosofia[26] per Maria Zambrano equivale a produrre musica: «comprendere che si può fare musica anche facendo filosofia è per Zambrano “un’immensa gioia”. Che è possibile, anzi necessario, imprimere al pensiero un andamento musicale»[27].
Zambrano, costretta all’esilio, sperimenta in prima persona l’importanza di una musicalità intesa come narrazione armonica di sé stesso, in modo tale da ricostruire la propria persona. Vivere musicalmente significa avere fedeltà verso chi si è, tenendo vive le parti sepolte nella persona, custodendole, cercando di armonizzarsi con un «tempo musicale»[28]. Non bisogna dimenticare che Zambrano legge diverse opere di Schneider, conosciuto personalmente a Roma, come Il significato della musica[29]. È sempre stata affascinata da quello che abbiamo definito pensiero musicale, in quanto fin da bambina ha suonato strumenti e si colloca in un ambiente, quello spagnolo, estremamente fecondo, dal punto di vista sia poetico sia musicale. Tutto ciò la porta a essere servitrice della melodia: in «questa prospettiva, l’idea di melodia in Zambrano si configura come “canto dell’anima”, come sua emanazione acustica, intessuta di discontinuità»[30].
Parlando del tempo, Zambrano afferma: «dà di sé dandosi a udire e non a vedere, dando a udire la sua musica anteriore a ogni musica composta della quale è ispirazione e fondamento»[31]. La molteplicità di tempi che Zambrano sperimenta[32] le permette non solo di scoprire tutta la trascendenza dell’istante, ma anche di sentire un accavallarsi dei tempi e di ascoltare la “musicalità primaria” della temporalità, così unica che sembra chiamarci. L’opera in cui approfondisce tale argomento è Delirio e destino[33]. Destino, inteso come chiamata unica, personale; a seconda della risposta, viene modellata la persona. Ascoltare il tempo significa costruire con esso, nascere in esso e grazie a esso. Non a caso, le note musicali di Zambrano, cioè le parole vive, sono imbevute di temporalità personale, di vissuto chiamato (alla realizzazione da parte del destino stesso), a cui Maria Zambrano dona tutta la sua attenzione e cura. «Tornerà sempre colui che fa la musica di quest’istante. Tornerà questa musica che si approssima di più all’origine, al principio […] Dura un istante tutta la musica. Un istante di eternità»[34].
La musica, per Maria Zambrano, è generatrice. C’è musica dell’anima, del cuore, delle viscere: bisogna accudire il tempo giusto, l’istante in cui poterli ascoltare. Dietro queste melodie abissali, si nascondono spesso personaggi avidi di vita, di realtà. È emblematico il caso di Unamuno: sia in Niebla sia in Del sentimento tragico della vita, mostra una letteratura disperata, una religione tragica, in cui ogni personaggio ha una propria melodia e non si vuole in nessun modo disperdere nulla, si richiede l’eternità per ogni creatura, quindi, per ogni musicalità unica.
Ciò che sta a cuore a Maria Zambrano è il riuscire a sentire tali lamenti musicali. Difatti, l’ermeneutica del riscatto che propone è musicale. Il sentire la musicalità interiore non è solo una questione di attenzione, ma di salvezza, come mostra Unamuno e il suo disperato amore per tutto ciò che perisce. Diversa, invece, è la modalità musicale di Nietzsche; così ne parla Zambrano:
Nella sacra oscurità dell’infanzia in cui Nietzsche si immerse negli ultimi anni, e che venne classificata come pazzia, solo la musica lo cullava, e la voce di sua madre che gli leggeva i testi di Spinoza che lo calmavano e lo facevano sorridere. Si direbbe che tornasse creatura, liberandosi dell’essere persona, maschera[35].
La musica viene a essere melodia, cura dell’anima, calma. Tutto ciò, però, è in armonia con un sentire più ampio, originario, che si applica anche oltre l’essere umano stesso. «La tradizionale musica delle sfere non fa altro che offrire il perno di questo pensiero ermetico, della totalità della promessa che si destò un giorno nella mente e nel cuore del saggio Talete»[36]. La musica delle sfere, in Zambrano, confluisce in un sentire originario, in una patria pre-natale; il vero dramma è se tale musica sembra escludersi, così come accade all’esiliato, ormai abbandonato dalla vita e costretto a sviluppare una nuova melodia, personale.
«Quella musica che avvolge sempre una persona, ne regola i movimenti, vi imprime uno speciale suggello di benessere o malessere. E quest’aura che avvolge ogni persona, la sua ombra, predica a favore o contro di essa»[37]. La persona è un ritmo, ha in sé dei ritmi e mai può discostarsi dalla sua musicalità, che può diventare sinfonia. La persona è un’orchestra che nel suono impone un vorticare di tutti gli elementi chiave, proprio a indicarne la forza, che tuttavia esclude qualsiasi forma di violenza.
Tutte le opere di Zambrano comunicano l’idea che l’essere umano in generale, e nello specifico la persona, abbia una propria aura che possiamo definire anche “melodia”. Maria Zambrano si occupa molto dello studio della pietà, intesa come il trattare adeguatamente l’altro, proprio a indicare la specificità di ogni essere umano. Eppure, una delle tesi di questo articolo è che l’essere umano non abbia solo una “canzone”, una “melodia”, ma riesca a tenere in sé più tipi di note, più spartiti. La vera armonia musicale, dunque, è saper intrecciare le diverse melodie senza perdere il loro senso e cercando di mantenerle in una relazione che permette di esprimere chi si è. Difatti, scrivere è «difendere la solitudine in cui ci si trova»; perché è in essa che ci inabissiamo, cercandoci e riversandoci nel foglio bianco, pronto a ospitare le lettere che compongono non solo una nota, ma un ritmo, una musicalità sì tra le tante, ma, in quanto scelta, unica.
Comporre la propria canzone, intesa come vita, significa saper ospitare e far convivere armonicamente tutte le melodie che, essendo parti della persona, devono avere il loro spazio e la loro dignità. Saper suonare il pensiero significa avere in sé un’etica musicale, nel senso di una riuscita gestione da direttore d’orchestra di tutte le singole parti. Per Maria Zambrano, infatti, la musica è l’arte dell’armonizzazione.
Il termine “armonia” da «un punto di vista storico […] ha subito un’evoluzione a partire dal VI secolo a.C., quando da “connessione” o “giuntura”, e in senso musicale affinamento di uno strumento, […] comincia a essere inteso in senso etico»[38]. In Zambrano, il senso etico del termine è essenziale: viene inteso come relazione musicale entro cui vi è una compenetrazione perfetta. Però, ciò non va inteso come un pieno assoluto: infatti, rimane sempre a disposizione un atomo di vuoto, uno spazio creativo in cui continuare a nascere.
L’armonia perseguita da Maria Zambrano è visibile nel voler integrare ragione e poesia, filosofia e poesia, storia e religione; ma soprattutto c’è la volontà di dare a tutte, e in special modo alla filosofia, una propria musicalità. Difatti, «attraverso i concetti di ritmo nella sua accezione naturale e quindi positiva, e di melodia, Zambrano intende ripristinare l’universo poliritmico del vivente, l’unità di armonia; non l’unità della filosofia, dunque, bensì, piuttosto, quella della poesia»[39]. Non l’unità della filosofia, in quanto tende a una violenza cui Zambrano sfugge; la filosofa cerca, invece, l’unità poetica, cioè quella che abbraccia le parole, le tiene strette e le considera un dono da custodire, non da abbandonare.
Conclusioni
Si è analizzata la posizione di Maria Zambrano rispetto alla musica, intesa come richiamo intimo entro cui sostare e vivere. La specificità di questa proposta deriva da una sensibilità unica nel riprendere ciò che viene posto al margine della vita o, anche, al confine dello spartito. In Zambrano, tutte le note sono necessarie e, se sono problematiche, vanno ricreate, rinarrate, ma mai eliminate. Ciò che è davvero importante nel suo pensiero è la centralità di un vissuto musicale, cioè pronto a far vivere armoniosamente tutte le parti della persona, come il cuore, le viscere e l’anima. La persona non crea solamente la musica, ma è essa stessa musicalità, e riscattare tale profondità significa avere degli spartiti entro cui adagiare tutte le nostre note, ognuna nella maniera richiesta.
- L. Grigoletto, Lógoi. Sul sentiero orfico-pitagorico di María Zambrano, Milano, Mimesis, 2022, p. 57. ↑
- Ivi, p. 72. ↑
- Intesa come essenza del cosmo, dei pianeti. ↑
- M. Zambrano, Il sogno creatore [1985], tr. it. di C. Ferrucci, Milano, SE, 2017, p. 21. ↑
- Inteso come momento privilegiato in cui il tempo apre le sue viscere, le sue spazialità nascoste in cui sentire la trascendenza nell’al di qua. ↑
- M. Zambrano, Per l’amore e per la libertà. Scritti sulla filosofia e sull’educazione [2007], a cura di A. Buttarelli, trad. di L. M. Durante, Bologna, Marietti 1820, 2021, p. 41. ↑
- M. Zambrano, A modo de autobiografia, in «Antrophos», nn. 70.71, marzo-aprile, 1987, p. 69: ‘Primariamente volevo essere una cassa musicale. Senza alcun dubbio me l’avevano regalata, e mi sembrava meraviglioso che, al solo alzare il coperchio, si sentisse la musica; ma senza dire niente a nessuno, mi resi conto che non potevo essere una cassa musicale’ (traduzione nostra). ↑
- Nata nel 1904 a Vélez-Málaga, Maria Zambrano fu costretta all’esilio nel 1939, a causa della guerra civile spagnola, per tornare in patria solo nel 1984. Il suo maestro è stato Ortega y gasset, e Zambrano ha imparato fin da subito, grazie anche alla figura di Unamuno, la specificità spagnola rispetto al resto d’Europa. La Spagna, infatti, non ha intrapreso il percorso di una filosofia sistematica, ma permane in quella che viene definita una “letteratura filosofica”. ↑
- Inteso come richiamo prenatale a cui ogni uomo è costretto a rispondere, sia con un’accettazione sia con un rifiuto. ↑
- E. Trapanese, Memoria e entrañamiento. La parola in María Zambrano, Caserta, Ipermedium, 2010, p. 75. ↑
- M. Zambrano, Dell’aurora [1986], a cura di E. Laurenzi, Bologna, Marietti 1820, 2020, p. 94. ↑
- M. Zambrano, Note di un Metodo [1989], a cura di S. Tarantino, Napoli, Filema, 2008, p. 64. ↑
- Ivi, p. 30. ↑
- Intesa come visibilità che non tradisce le ombre, ma che le accudisce, trattandole nella maniera adeguata, evitandone la fuga. ↑
- Ibidem. ↑
- In Zambrano vi è un paradigma “maieutico-generativo”, la nascita rappresenta il motore della vita. Attraverso la speranza realizzata, nascere significa rientrare in sé stessi, arrivare a essere persona. ↑
- C. Cantillo, Il paesaggio della cultura. Filosofia e musica in Ortega, in Ortega y evolution prospective, n. 54 della «Rivista di estetica», a cura di L. Bartelesi e G. Consoli, 2013, pp. 207-27, p. 216. ↑
- È emblematica la narrazione del delirio. Delirare rimanda etimologicamente a “uscire fuori”, che è ciò che accade a chi è vittima del delirio. Tale essere umano è sia fuori che dentro; fuori perché vaga al di là di sé stesso, dentro perché fisicamente rimane sul posto. Il delirio è il movimento di chi calpesta la linea, la oltrepassa per poi tornare indietro e rifare il tutto da capo. È un movimento nevrotico che mette alla prova la persona e la sua unità. Tale parola, delirio, è essenziale in Zambrano. La sua opera in cui il delirio viene narrato è La tumba de Antigone. ↑
- L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 60. ↑
- M. Zambrano, Verso un sapere dell’anima [1950], a cura di R. Prezzo, trad. it. di E. Nobili, Milano, Cortina, 1996, p. 23. ↑
- L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 66. ↑
- M. Zambrano, L’uomo e il divino [1955], tr. di G. Ferraro, Roma, Lavoro, 2001, p. 98. ↑
- W. Tommasi, María Zambrano. La passione della figlia, Napoli, Liguori, 2007, p. 90. ↑
- M. Zambrano, Delirio e destino [1989], a cura di R. Prezzo, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2000, p. 194. ↑
- M. Zambrano, Note di un metodo, op. cit., p. 87. ↑
- La proposta filosofica di Zambrano è quella di una ragione poetica. L’obiettivo è quello di unire poesia e filosofia, cioè di sviluppare una ragione che custodisca le zone d’ombra, una ragione che abbracci la persona e tutte le sue dimensioni viscerali. ↑
- R. Prezzo, Pensare in un’altra luce. L’opera aperta di María Zambrano, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006, p. 66. ↑
- Ivi, p. 67. ↑
- L. Grigoletto, Lógoi, op. cit. p. 120. ↑
- Ivi, p. 131. ↑
- M. Zambrano, Chiari del bosco [1977], a cura di C. Ferrucci, Milano, SE, 2016, p. 46. ↑
- Tra il 1928 e il 1929, Zambrano è costretta al riposo forzato, per via della tubercolosi. È qui che narra, in Delirio e destino, il suo sperimentare tempi diversi, in cui passato-presente-futuro venivano completamente stravolti, tanto da poter dire di ricordare il futuro. ↑
- Opera scritta per un concorso, pubblicata soltanto nel 1987; è una sorta di autobiografia della Spagna, dilaniata dalla guerra civile. L’opera non vinse, ma ottenne la menzione d’onore e la promessa di pubblicazione, mai mantenuta, da parte di Gabriel Marcel. ↑
- Ivi, p. 92. ↑
- M. Zambrano, Dell’aurora [1986], tr. it. di E. Laurenzi, Bologna, Marietti 1820, 2020, p. 145. ↑
- M. Zambrano, I beati [1990], a cura di C. Ferrucci, Milano, SE, 2010, p. 45. ↑
- M. Zambrano, I sogni e il tempo [1992], tr. it. di L. Sessa e M. Sartone, Bologna, Edizione Pendragon, 2020, p. 106. ↑
- L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 136. ↑
- Ivi, p. 138. ↑
(fasc. 56, 15 settembre 2025)