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Abstract: L’articolo propone un’analisi di due esempi tardo-novecenteschi di interazione fra poesia e musica: Elegia Sanremese (1998) di Tommaso Ottonieri e Farfalle da combattimento (1999) di Lello Voce. Ricorrendo ai concetti teorici di Stimmung (Gumbrecht), di rimediazione (Bolter, Grusin) e di evenemenzialità e performatività della poesia (Culler), si è cercato di capire in che modo la poesia possa appropriarsi del linguaggio musicale e quali possano essere gli effetti generati da questa appropriazione, tanto sul piano testuale quanto su quello dell’esecuzione musicata del testo.

Abstract: The article analyzes the interplay between music and poetry in two late-twentieth-century works: Tommaso Ottonieri’s Elegia Sanremese (1998) and Lello Voce’s Farfalle da combattimento (1999). Drawing on the concepts of Stimmung (Gumbrecht), remediation (Bolter, Grusin) and eventfulness and performativity of poetry (Culler), it examines how poetry appropriates musical language and the effects of this appropriation, both at the textual level and in the musical performance of the text.

Malgrado l’evidente «sordità […] verso i nuovi media acustici»^[1] che secondo Ortoleva ha interessato la cultura dell’intero Novecento, la poesia del secolo scorso sembra comunque aver cercato, a proprio modo, di riattivare la «dimensione profonda» e «di superficie»^[2] dell’oralità del verso, ricorrendo, oltre a strategie linguistico-testuali, agli strumenti della fonografia^[3]. In questo avvicinamento «al lavoro sul suono che è proprio della musica»^[4], vanno collocate anche alcune delle ultime produzioni della parabola novecentesca italiana. Tra queste, si può trovare un esempio piuttosto curioso nei libri-CD della collana «inVersi» di Bompiani.

Attiva, con le prime pubblicazioni, dal 1998 e curata da Aldo Nove, la collana raccoglie una serie di libri dal «carattere riconoscibilmente (ma anche sarcasticamente) fresco e pop»^[5], tutti accompagnati da un CD con l’esecuzione di poesie tratte dalle rispettive raccolte. L’integrazione del CD in ciascun libro, oltre che essere l’indizio di quella temperie “cannibale” (con in testa, peraltro, Nove) che puntava sulla contaminazione e dissacrazione delle forme, è un chiaro esempio di quel «ripensamento del verso, in chiave orale, come vera e propria ‘partitura’» che aveva contraddistinto tutto il Novecento e che sta alla base della «discografia poetica»^[6] che si era diffusa in Italia a partire dalla fine degli anni ’50. Aver unito in un unico oggetto il testo scritto e la sua resa vocale – in alcuni casi accompagnati addirittura da delle immagini – ha contribuito nettamente a realizzare il progetto di una «poesia dilatata»^[7], «anfibia» o «ibrida» che dir si voglia^[8], capace di palesare la natura multimediale e plurisensoriale del verso.

Della collana Bompiani ci interessano, ai fini della nostra ricerca, soltanto due libri: Elegia Sanremese (1998) di Tommaso Ottonieri e Farfalle da combattimento (1999) di Lello Voce. Questi sono, infatti, gli unici libri di autori italiani della collana i cui CD contengono la registrazione di una lettura musicata dei testi. Quello che vorremmo proporre nelle prossime pagine è il primo abbozzo di un’analisi, ancora in via di sviluppo, delle modalità di interazione e degli effetti di senso generati nell’incontro tra la poesia e la musica. Prima di procedere con l’esame dei casi di studio, è meglio, però, premettere alcune precisazioni.

La cornice entro cui si muoverà l’indagine è definita da una concezione performativo-evenemenziale del testo poetico, secondo la quale il verso, nelle parole di Culler, «aims to be an event, not a representation of an event»^[9]. Come ben suggerisce Hans Ulrich Gumbrecht, l’esperienza estetica di un testo letterario, piuttosto che fondarsi esclusivamente sul paradigma della rappresentazione, è meglio descrivibile in termini di Stimmung, ‘umore’, ‘atmosfera’^[10], un ambiente sensoriale generato dall’azione simultanea di «presence effects» e «meaning effects»^[11] che arrivano a toccare, come fossero viva presenza, i sensi e la coscienza del fruitore. In quest’ottica, lo stesso processo di comprensione del testo è ascrivibile, più che al dominio dell’interpretazione, a quello di «an experience of meaning in process»^[12], in cui una serie di eventi sia verbali sia sonori vengono rielaborati da chi legge «secondo una logica che non è (più) solo quella della lingua»^[13] e che prevede, quindi, altre implicazioni che ne complicano il funzionamento.

Date queste premesse, viene da chiedersi che cosa accada all’esperienza del testo nel momento in cui quest’ultimo viene fatto interagire con la musica. Se consideriamo che lo stesso Gumbrecht, nello spiegare il concetto di Stimmung, fornisce come esempio quello dell’ascolto musicale^[14], possiamo innanzitutto ipotizzare che durante la lettura musicata di un testo di poesia non solo viene reso manifesto il carattere di “evento” (come suono, ritmo, enunciazione, senso ecc.) della parola poetica, ma vengono anche accentuati alcuni suoi aspetti.

Nel momento in cui si costituisce questa forma di espressività «poetico-musicale»^[15], al valore linguistico ed esperienziale della parola viene sovrapposto un significato musicale che funziona secondo «an experiential rather than a discursive logic», ossia che risulta essere carico di «a psychological rather than a semiological significance»^[16]. A differenza del linguaggio, che è connotato sia da uno sia dall’altro senso, la musica è totalmente immune dalle nozioni linguistiche e semiotiche che si possono applicare alla parola (quali quelle di denotazione, referente, significato/significante e simili): essa agisce come «emotional ‘contagion’ or ‘infection’»^[17], è essenzialmente l’accadere di un “evento” che, in quanto tale, si verifica nel qui e ora, si manifesta nel divenire di un processo e nella relazione con un “altro” che viene fisicamente ed emotivamente toccato da questo stesso accadere^[18]. Nella «rimediazione»^[19] fra musica e poesia, definita – come per ogni altra rimediazione – da una tensione all’«hypermediacy» e all’«immediacy», viene appunto rafforzato

questo senso d’immediatezza, perché la musica ha una fortissima componente timica, e grazie al legame rimediativo (e anche ipermediativo) tra poesia e musica la prima attiva contestualmente i due sistemi espressivi – lettura e ascolto, poesia e musica –, cioè sfruttando la serie di continue rimediazioni tra i due media, ognuna delle quali lascia una traccia, laddove l’effetto di questa duplice attivazione produce un intensificarsi della salienza (importanza) degli aspetti timici del testo^[20].

Sulla base di queste ipotesi preliminari, l’incontro tra musica e poesia non farebbe altro, quindi, che amplificare il carattere evenemenziale del senso e approfondire e caratterizzare, con una maggiore varietà di sfumature, la Stimmung affettiva che promana da ciascuno dei due media. Ora, non ci resta che verificare se e come tutto ciò si realizza nei due esempi di poesia in musica che abbiamo scelto. Nel farlo, cercheremo di predisporci a quello che Alessandro Mistrorigo ha chiamato «ascolto critico»^[21]: pur mantenendo uno sguardo privilegiato sul testo, ci situeremo al di là della pagina scritta per tendere l’orecchio alla performance d’autore (in entrambi i casi, sono i poeti in persona a fare da voce recitante) e assistere a come si dispiega una delle possibili «varianti» di senso e d’esistenza «that together, plurally, constitute and reconstitute the work»^[22].

Per rendere più chiaro il ragionamento e il processo di verifica, verrà prima analizzato il caso di Lello Voce, anche se cronologicamente più tardo.

Poesia in forma di rap

Autore che ha fatto della riscoperta dell’oralità poetica e della cooperazione tra musica e poesia il fondamento della propria opera – cosa che l’ha reso, per Marrucci, «un caso-limite per certi versi paradossale» –^[23], Lello Voce propone in Farfalle da combattimento quel modo di fare poesia, tipico di altri suoi libri, che integra in sé la musica, che fa della musica un momento essenziale della composizione, indispensabile affinché il verso e il suo senso si realizzino compiutamente. Per il poeta, infatti, il testo non nasce per essere soltanto un testo, del tutto indipendente dall’esecuzione musicale che se ne farà; bensì, si articola in una forma la cui struttura prosodica e sonora già ingloba in sé una sua musica, che poi verrà esplicitata sul palco («il problema non è essere canta-poeta, ma far sì che la musica che si esegue sia già nella poesia, nei suoi ritmi, nelle sue melodie»)^[24].

Non è assolutamente un caso, quindi, che le poesie contenute nel libro paiano tutte “risuonare”: da una parte, osserva Balestrini nella prefazione, vengono impiegati endecasillabi, rime, figure di suono, forme chiuse, per indirizzare la poesia verso «il ritorno all’oralità originaria del verso»^[25] (si vedano, a proposito, i «doppi sonetti» della sezione Rorschach); dall’altra, alcuni testi vengono impostati come vere e proprie “canzoni”, dotate di strofe, rime, ritornelli e formule ricorsive che richiamano tanto la tradizione orale, fondata sui meccanismi della ripetizione, tanto l’universo pop della musica moderna^[26]. È appunto tra queste poesie-canzoni che troviamo il brano inciso sul CD che accompagna il libro, ossia Rap di fine secolo [e millennio] (o di G. M. Hopkins)^[27].

Definito dallo stesso Voce come una delle sue prime «poesie con musica»^[28], questo lungo componimento propone una riscrittura in forma di rap del poemetto The wreck of the Deutschland di G. M. Hopkins, un’ode di 35 strofe sul naufragio di una nave passeggeri. Per convertire il testo hopkinsiano in una poesia rap, Voce interviene su più fronti: il brano viene organizzato in 7 strofe di 12 versi, intervallate da un “ritornello” in corsivo che riporta in traduzione alcuni stralci del poemetto; i versi, ricchi di richiami e giochi fonici, vengono costruiti su un ritmo “discorsivo”, “accentuale”, che emula, al contempo, lo sprung rythm di Hopkins e le misure lunghe, quasi prosastiche del rap^[29]; infine, l’immaginario cupo e apocalittico viene svuotato del moralismo cristiano dell’originale e caricato di toni di denuncia, di biasimo, che condannano l’abuso dei potenti sui più deboli, i crimini da loro perpetrati, e la schiavitù dell’uomo alle leggi del capitale. L’esito è un proliferare inesorabile e concitato di parole ritmate – gli «anelli di fumo»^[30] di cui parla Jovanotti nella nota a inizio libro – che dipingono l’immagine di un mondo transatlantico sballottato dagli eventi del ventesimo secolo («due guerre due mondiali […] e una mondializzazione»)^[31], e che ormai, finalmente, si approssima a naufragare:

fine finalmente finita fine fissato flusso di flutti feroci a finis-mondo a

finis-terra a finis-tempo fibula finta e fine fetta-fibroma frutta friabile e

frugale filo e fiore fretta fugace fine fra fini fine fra feste fine fra folti

boschi d’inganni e utopie e terrori che vagano tra il ponte e il fondo della

stiva del mondo col fumaiolo in stelle e feste e fuochi e fumi verso il cielo

e la prua a contro-mare che taglia tempo e millennio e scorcia l’orizzonte

con l’universo in bonaccia e le galassie in espansione con moto ondoso e calmo

e le luci accese nel salone e quelli sul ponte di passeggiata poi che salutavano coi

fazzoletti bianchi gli altri a terra le frotte di morti rimasti a riva e la musica era jazz

ovviamente musica da ballo a tacchi alti per correre fino alla Rivoluzione alla prua

dove c’è la bandiera e vedere solo mare davanti a sé polena-Potemkin dell’avvenire

protagonista proletario e rosso di rabbia io che di falce e martello il mondo già costello

Nelle nevi sfreccia

Scagliando all’indietro il porto

Il Deutschland, di Domenica, e il cielo già s’infeccia

Perché l’aria è infinita e senza conforto

E il mare silice schiumascaglia, nero-dorsuto al soffio regolare,

Stabile da EstordEst, nel quadrante maledetto, il vento sorto;

Neve irta e bianca-fiammante tutt’attorta in turbinare

Vortica verso gli abissi di sole vedove dove di padri e figli non c’è traccia

[…]^[32]

Lungi dall’essere un’operazione puramente «nominalistica»^[33], l’adesione al modello della canzone rap connota in maniera profonda il testo, sia sul piano strutturale e versale sia su quello stilistico, al punto da renderlo già di per sé piuttosto eloquente, solido e autosufficiente.

Pur essendo, questa, una prerogativa indispensabile per qualsiasi poesia («il testo poetico dovrebbe avere una sua capacità di vivere autonomamente, persino sulla carta, di stare, insomma, in piedi da solo»)^[34], un testo simile non può, per Voce, limitarsi alla pagina scritta né può essere semplicemente letto in pubblico. Perché esplichi del tutto il suo potenziale semantico, la poesia deve intrecciarsi, durante l’esecuzione, con una musica che faccia da contrappunto ai ritmi e all’andamento del verso, ovvero che si “temperi” a perfezione su quegli aspetti della lingua che altrimenti resterebbero muti:

La poesia che nasce musica, con la musica torna oggi a temperarsi, non per esserne accompagnata, né per ornare di contenuti una melodia puramente sonora, ma precisamente per dare voce a quella parte “analfabeta” che sta in ogni linguaggio e che l’alfabeto non può significare. Per esprimere, moltiplicandolo per armoniche acustiche, tutto il potenziale sonoro della lingua che la scrittura inevitabilmente silenzia^[35].

L’esecuzione musicale ha quindi, in questo caso, lo scopo di rendere manifesto l’evento sonoro custodito in potenza nella parola scritta; ha cioè la capacità – come si accennava nella premessa teorica – di realizzare compiutamente e di rendere nitidamente percepibile il carattere di “evento” della parola poetica, sia in termini di suono e di ritmo sia in termini di effetti di senso e di effusioni emotive. Questa azione “maieutica” della musica sulla poesia – per parafrasare Pagnini –^[36] ha, di fatto, una funzione intensiva: tanto l’inclinazione performativo-evenemenziale della poesia quanto la materia affettiva del testo vengono rimarcate, esaltate e meglio caratterizzate da una musica che si accorda alle qualità del verso, così che la Stimmung dell’opera si faccia più ricca, strabordante, contagiosa.

Quando Voce esegue il Rap di fine secolo assieme a Frank Nemola (programmazione elettronica) e Paolo Fresu (tromba), accade appunto questo. La base musicale ricrea, prima di tutto, un’atmosfera sonora vicina al rap anni ’90, con beat, elettronica e sample jazzistici (gli incisi melodici della tromba di Fresu) che ribadiscono e rafforzano l’operazione di trasfigurazione del poemetto di Hopkins in un testo rappeggiante. Nel far ciò, la tessitura musicale segue una precisa ratio, perfettamente combaciante con la struttura della poesia. La musica che accompagna le strofe, infatti, dal ritmo meno incalzante e dalle sonorità più sfumate e inquiete (la tromba, ad esempio, suona con la sordina), è in netto contrasto con i ritmi concitati (pulsazione doppia) e i suoni più forti e squillanti (tromba senza sordina) dei ritornelli, dove la voce distorta del poeta recita con fare oracolare i versi hopkinsiani. La distinzione grafica tra strofa e ritornello, nonché tra citazione e versi originali di Voce, viene quindi riproposta in veste musicale e meglio definita nella sua valenza di senso: la carrellata di fatti, vittime e protagonisti dei drammi del Novecento, sciorinati dal poeta con un tono di voce amaro e quasi sprezzante, assume ancor di più l’aspetto, all’ascolto, di una rievocazione memoriale un po’ trasognata e visionaria (questo è l’effetto degli interventi di Fresu) che ha però, al contempo, la solidità affermativa della denuncia (la pulsazione è inesorabile); gli incisi di Hopkins, invece, tanto profetici quanto criptici, interrompono il flusso di Voce con un momento di frenesia e angoscia che ricalca l’incalzare di un qualche giudizio sulla storia.

Oltre a questa corrispondenza strutturale, la musica asseconda anche l’andamento del discorso, si evolve con esso, diversifica timbri e intensità, accumula di strofa in strofa nuovi suoni che infittiscono il layering della traccia, in modo da aumentare gradualmente la tensione e, infine, rilasciarla nei momenti salienti del testo. Nella prima metà del Rap, ad esempio, dopo che a ogni strofa è stata di un minimo alterata la base musicale con l’aggiunta di un nuovo ritmo e un nuovo suono, il climax raggiunge l’apice al terzo ritornello, di gran lunga il più rumoroso di tutti, in cui viene ricordato l’inevitabile destino di morte a cui è condannata l’umanità:

“C’è chi mi trova spada qualcuno

Invece la flangia e la rotaia; fiamma

Zanna, o flutto” la Morte batte sul tamburo

e le tempeste strombazzano la sua fama.

Ma noi sogniamo di essere radicati nella terra – Polvere!

Carne cade accanto a noi, noi, benché il nostro fiore abbia la stessa trama,

Ondeggiamo col prato, dimentichiamo che lì è dovere

Dell’aspra falce d’acquattarsi e che verrà il vomere bruno^[37].

È in momenti come questo che viene ancora una volta rimarcata l’adesione della poesia ai connotati più tipici del rap. La confusione causata dalla sovrapposizione di più layers, la densità del ritmo e la distorsione dei suoni, assieme a una cascata di parole dalla marcata caratterizzazione fonica, si allineano alla necessità del rap di esprimere la violenza in una «hardcore poetic expression», non tanto per il gusto della violenza in sé quanto più per smuovere la coscienza degli ascoltatori e per rompere «the conspiracy of silence and complacency about economic oppression, police violence, and other social ills»^[38] che hanno invaso il mondo contemporaneo. In questo modo, la critica nei confronti delle aberrazioni di un intero secolo – che è, di fatto, l’oggetto principale di questa poesia – acquisisce ancor più vigore e una maggiore capacità di impatto sul reale.

C’è ancora un ultimo aspetto significativo da segnalare, che ha più a che fare con il modo in cui Voce recita i propri versi. Ascoltando la versione musicata della poesia, si nota, infatti, una «notevole divergenza strutturale esistente fra il testo verbale scritto […] e quello sonoro»^[39], ossia una non corrispondenza tra l’organizzazione in versi del discorso e l’esecuzione che ne fa il poeta. Durante la lettura, i lunghi versi del Rap vengono segmentati in una serie di incisi più brevi di senso compiuto che travalicano i confini grafici della poesia e tappezzano il flusso del discorso di pause e cesure interne. Il momento della performance ha quindi, in questa circostanza, non solamente un ruolo intensivo: in un testo-fiume privo di punteggiatura, in cui si concatenano immagini e suoni che talvolta sembrano irrelati tra di loro, l’esecuzione aiuta il lettore-ascoltatore a orientarsi in quella valanga di parole e a coglierne, con maggiore facilità e chiarezza, il senso. In un’atmosfera così totalizzante e pervasiva, d’altronde, perché il “messaggio” di questa poesia civile^[40] non venga oscurato dalla «fortissima componente emotiva»^[41] messa in risalto dall’esecuzione vocalico-musicale, è bene non «rinunciare del tutto alle valenze semantiche della parola»^[42] e puntellare, ogni tanto, il flusso melopetico con nuclei di senso, certo, ambigui, ma comunque dotati di un referente semantico più preciso rispetto a quello musicale. La Stimmung del Rap di fine secolo [e millennio] trova, quindi, nella messa in musica di un testo già di per sé fortemente contaminato con il linguaggio musicale, l’occasione di rendersi presente al fruitore e di essere potenziata e chiarificata in tutte le sfumature di senso, siano esse di carattere affettivo (l’inquietudine, l’aggressività, la rabbia, il biasimo) o più strettamente semantico («diamogli la paga e che sia finita: è ora che sappiano che è meglio morire che perdere la vita»)^[43].

Poesie e canzonette

Nella stessa temperie artistico-culturale in cui si muove Voce, Tommaso Ottonieri prosegue con la sua ricerca letteraria arrivando a pubblicare, dopo una serie di soli libri in prosa (Dalle memorie di un piccolo ipertrofico del 1980, Coniugativo del 1984, Crema acida del 1997), il suo primo libro di poesia: Elegia Sanremese.

Raccolta composita e intermediale, l’Elegia alterna il testo scritto con alcune illustrazioni di Pablo Echaurren e lo contamina, a un livello più profondo, con le forme compositive della popular music, tanto a livello tematico quanto su un piano macro- e micro-testuale.

Come già suggerisce il titolo, il bacino musicale da cui Ottonieri attinge è soprattutto dominato dall’universo canzonettistico della musica italiana, emblematicamente rappresentato, nella sua forma più degenere, dal festival di Sanremo^[44]. A parte alcuni sporadici riusi del rock alternativo straniero (come, ad esempio, la rivisitazione di Commercial Album dei Residents sul “lato B” della sezione Juke Box Cuore di Panna), i versi dell’Elegia pullulano di stilemi, motivetti, personaggi che hanno definito il modello standard della canzone italiana e che hanno plasmato, di conseguenza, l’immaginario pop di un’intera nazione. Si incontrano, infatti, lungo tutta la raccolta, citazioni esplicite di ritornelli e tormentoni musicali («Parlano d’amore tutti tulli- / tulli-tulli-tulli-pan, / in fiore: / che ci cantano parole ci-ca ci-ca ci-ca / lando»)^[45], poesie che insistono sull’argomento estremamente trito dell’amore e del lamento amoroso («noi ti diremo diremo le parole / che sgrondano di cuore fiore cuore / orrore orrore orrore amore od altra / amata rima in altro tempo sciocco»)^[46], come pure alcuni dei protagonisti della storia della musica e dello spettacolo italiani del secondo dopoguerra (si pensi, ad esempio, al Luigi Tenco che prende parola nell’ultima sezione).

Naturalmente, in questo quadro, i testi eseguiti e musicati nella registrazione sul CD annesso al libro non rappresentano un’eccezione. Le poesie selezionate per comporre il medley Elegia Vertigo che troviamo nel supporto audio^[47] sono un campione rappresentativo dell’intera raccolta: qui, vengono concentrati tutti gli elementi formali e tematici che fanno del libro una sorta di «‘canzoniere’ amoroso di taglio pop-rock-gore»^[48], dove le istanze più tipiche della canzone moderna arrivano a confondersi, fin quasi all’indistinguibile, con metri, versi, temi della tradizione lirica colta. Secondo Ottonieri, infatti, una poesia che ormai vive immersa «nel reticolo mediale»^[49] del presente televisivo e del web non può non lasciarsi contagiare da tutta quella «plastica della lingua»^[50], dei corpi e della merce che viene propinata e imposta dai media di massa. Perché non si faccia «decorativa, o autoreferenziale, o musona», cioè, in sostanza, «impraticabile» e «inerte»^[51], la letteratura deve lasciarsi permeare dalle logiche del consumo, deve assorbire a tal punto il linguaggio e la materia della merce da farsi plastica anch’essa, non per adeguarsi al diktat del capitale, bensì per sublimare questa merce, consumarla, superarla, «trash’enderla»^[52] nell’incontro con la lingua che più fra tutte si oppone al monolinguismo di consumo: quella della poesia. Come ben scrive Giovanna Lo Monaco, nella poesia di Ottonieri «l’accoglimento del “linguaggio della merce” e della realtà mediatica» assume l’aspetto di «una forma di “resistenza” alla merce stessa, di disturbo della comunicazione»^[53] attraverso gli stessi strumenti che la realtà mercificata utilizza per garantire la propria esistenza.

Questa poetica del «trash’endente», applicata al settore della musica di consumo, si riverbera nei versi di Elegia Vertigo su almeno tre piani differenti. Innanzitutto, dal punto di vista tematico, l’ossessione d’amore che pervade di immagini ed espressioni banali i testi di canzone viene ripresa e problematizzata con una deviazione verso il macabro, il mortifero («giaci giaci giaci / sull’asfalto / il sangue ancora caldo / m’estingue sul tuo corpo / quando cado»)^[54], fino a che non diventa essa stessa «strazio funerario»^[55] che conduce all’annichilimento del soggetto («forse un bel giorno basta, andare via»)^[56]. In questo senso, ad essere tematizzata è anche la pervasività della merce sotto forma di musica, che si insedia di soppiatto nelle menti degli individui («c’è un motivetto che mi sbatte nella testa, / e non se ne va») per livellare le coscienze sullo standard di un’“allegria” posticcia ed esaltata, maschera di un più profondo stato di malessere («tutto un senso di noia / nella gola – è la felicità, // questa qua? oppure è il malessere / che mi succhia dal plesso»)^[57]. A questo aspetto si aggiungono, poi, come già anticipato, citazioni tratte da famosissimi motivetti di canzone («è per i 24 / e quattro mila baci», «vedrò quel gatto nero che volevo»)^[58] che si mescolano a perfezione con evidenti echi letterari (i versicoli ungarettiani al participio passato: «flautati acuminati / da plastica e da stoffa / soffocati»; il Montale degli Ossi: «forse un bel giorno basta, andare via», «io sciolgo l’arsura sonora»; se non, addirittura, d’Annunzio o il Quasimodo di Alle fronde dei salici: «dall’arpa canora che sul vento ci sfiora»)^[59].

Ciò che, però, fa davvero risuonare questo impasto verbale è l’apparato ritmico e retorico che sorregge i testi. Le poesie dell’Elegia riabilitano tutti gli stratagemmi che la canzone italiana moderna ha adottato e attualmente adotta per comporre il proprio discorso in musica. L’utilizzo di ritmi monotoni, ripetitivi, con accenti in posizione fissa, e di versi brevi in rima e con uscite spesso tronche, rese anche con pronomi, parole monosillabiche e altri «incisi usati come zeppa»^[60], è l’elemento che, secondo Luca Zuliani, meglio contraddistingue l’italiano dei testi per musica, e su cui, non a caso, Ottonieri costruisce le proprie poesie sanremesi. Basta dare una letta a una delle poesie del medley per rendersene conto:

sai per sai per sai per

ché mi piaci

è per i 24 e quattro mila baci

che t’ho dati

flautati acuminati

da plastica e da stotta

soffocati,

cioè dico in carne ed ossa, nella fossa

che più non ti darò

giaci giaci giaci

sull’asfalto

il sangue ancora caldo

m’estingue sul tuo corpo

quando cado

(vertigo!!)

e a picco dal tuo corpo traggo il colpo

più sordo

che in te mi affonderò

giù per giù per giù per

questa strada

sterrata inerpicata

scialbata mai palpata, dolorosa

del mio orrore

tremore &

bugie meravigliose,

vedrò quel gatto nero che volevo

e non tenevo

e che da te non ho

[…]^[61]

Oltre alla regolarità del ritmo martellante dei versi^[62], all’uso insistito della rima (“piaci-baci”, “stotta-fossa”, “asfalto-caldo”) e alla chiusura tronca del verso, soprattutto a fine strofa («sai per sai per sai per», «e che da te non ho»), si può notare, in questa come anche in altre poesie, che il discorso procede per rimandi fonici, tramite una concatenazione acustica obbediente «alla sola logica dell’energia ritmico-pulsionale che galvanizza la parola»^[63], più che al nucleo semantico, al “messaggio” veicolato dalla lingua. Per Ottonieri, infatti, il sapere della poesia si situa sempre al di là della semantica, non è un “dire”, ma un «interdire» che non ha nulla a che fare con «l’intelligibilità letterale» della parola e che, piuttosto, appartiene a «quello scarto che precede/eccede la dicibilità, e che soltanto può raggrumarsi – grammatizzarsi – in musica, o ritmo, o: respiro»^[64]. Viene, così, amplificato quel funzionamento «allusivo»^[65] del significato poetico che avvicina e quasi sovrappone il verso alla musica.

Come si è già visto con l’esempio di Voce, nel momento in cui un testo di questo tipo viene eseguito con l’accompagnamento musicale, tutte queste caratteristiche vengono, di fatto, amplificate: la parola manifesta dichiaratamente il proprio potenziale sonoro diventando suono tra suoni, e così facendo svela quella natura evenemenziale e allusiva del senso di cui non sempre ci si accorge nella lettura del testo scritto. Inoltre, anche nella performance poetico-musicale dell’Elegia vengono meglio messi in luce il fondamento compositivo che ha guidato Ottonieri nella scrittura e le dinamiche di significazione con cui ciascuna poesia dà forma alla propria Stimmung.

Ascoltando la voce di Ottonieri e il gruppo Ringe Ringe Raja, si nota, prima di tutto, un aspetto che non si sarebbe potuto dedurre appieno dalla sola lettura del libro. I brani sai per sai per sai per e forse un bel giorno basta, andare via vengono entrambi eseguiti con l’accompagnamento di due famosissime canzoni (rispettivamente Quizàs, Quizàs, Quizàs e Ciao amore, ciao) delle quali essi ricalcano, oltre al testo, il ritmo e la melodia, come fossero delle riscritture, delle specie di covers. Nella prima delle due, in particolar modo, c’è un’elevata corrispondenza tra le pulsazioni del tempo musicale (in 4/4) e gli accenti forti dei versi: anche se la voce predilige, nel complesso, una dizione “rubata”, non rigidamente vincolata allo schema ritmico della musica, una perfetta sincronia tra pulsazione e accento versale si verifica sempre in apertura e in chiusura di strofa, e addirittura arriva, in alcuni casi, a far combaciare il ritmo della melodia alla fisarmonica con il ritmo scandito dagli accenti dei versi («vedrò quel gatto nero che volevo», «così che poi aspettando», «crudele quel dondon delle sirene del»). Una cosa simile accade nel secondo dei due esempi, dove, mano a mano che la canzone di Tenco si fa più presente, la voce comincia a seguire le indicazioni di tempo della musica coordinando pulsazione e accento, per sottolineare le corrispondenze rimiche («(sulle ali del vento, spezzate dal vento, / in questo momento) adesso che sento / l’inanità del tempo») o, a fine poesia, per far perfettamente coincidere la rivisitazione poetica del testo di canzone con la sua melodia («per dire / ciao mentre scivolo / ciao mentre scivolo, // ciao»).

È chiaro che, in questo modo, il sistema citazionistico su cui si basano le poesie dell’Elegia acquista un nuovo spessore: le citazioni che compongono gli «ipertesti» di Ottonieri, definiti dallo stesso poeta come «un internet, una connessione (infinitamente) combinatoria di reti»^[66], si rivelano, durante l’esecuzione, non solo di natura testuale, ma anche di derivazione melodica, ritmica, e, in senso più ampio, musicale. L’amalgama di tradizione colta e popolare che contraddistingue la scrittura di Ottonieri e la sua poetica del «trash’endente» si dirama, quindi, su tutti gli strati e le modalità di fruizione (lettura o ascolto) del fatto poetico; ed è proprio nella performance che questo amalgama ipertestuale può concretamente invadere i sensi del lettore-ascoltatore, travolgerli con l’atmosfera satura di informazioni in cui l’uomo ipermediale postmoderno è immerso.

L’effetto che ne deriva non è tanto (o non solo) quello di un’intensificazione del tratto tragico e patetico dei testi – cosa che, in effetti, si verifica nei toni malinconici dell’esecuzione di c’è un motivo che mi sbatte nella testa –, ma è, piuttosto, quello di una parodia dell’affetto, o al più di un distaccamento ironico dallo stesso, tramite il gesto ludico dell’eccesso citazionistico, della mescolanza di linguaggi diversi e dell’urto tra cultura alta e bassa. Nel momento in cui l’Elegia viene accompagnata da motivetti di musiche note, il lamento funebre di quest’io poetante dalla «natura discenditiva»^[67] viene rovesciato nella caricatura di sé stesso, in una versione canzonettistica più “leggera” e orecchiabile, anche se non del tutto immune dallo spettro della morte: sulle note di Ciao amore, ciao, d’altronde, aleggiano le ombre della malinconia e del suicidio di Tenco.

1. P. Ortoleva, Le tecnologie del suono e la coscienza del Novecento, in Un secolo di suoni, i suoni di un secolo, a cura di M. Pistacchi e P. Ortoleva, Bologna, Minerva Edizioni, 2012, pp. 73-93, cit. a p. 86. ↑
2. N. Lorenzini, Il presente della poesia, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 135. ↑
3. Nel corso del Novecento, la poesia ha spesso interagito con i media del suono. Si pensi alle letture di poesia alla radio o in televisione, agli eventi collettivi dei festival e dei readings poetici in cui i testi venivano amplificati dalle apparecchiature acustiche o, ancora, alle registrazioni su disco di letture autoriali e non. ↑
4. M. Garda, La traccia della voce tra poesia sonora e sperimentazione musicale, in Registrare la performance. Testi, modelli, simulacri tra memoria e immaginazione, a cura di M. Garda ed E. Rocconi, Pavia, Pavia University Press, 2016, pp. 73-91, cit. a p. 75. ↑
5. R. Donati, Quel motivetto che mi piace tanto. Le elegie sanremesi di Tommaso Ottonieri, in Le forme della voce. L’immaginario acustico nel secondo Novecento italiano, a cura di G. A. Liberti, Milano, FrancoAngeli, 2023, pp. 85-98, cit. a p. 86. ↑
6. V. Panarella, Incisioni su verso: poesia e discografia in Italia nel secondo Novecento, in Le forme della voce…, op. cit., pp. 99-113, cit. a p. 113. Con «discografia poetica» Panarella intende quelle incisioni su disco della seconda metà del Novecento in cui attrici e attori scelti leggono poesie tratte dalla tradizione letteraria italiana (da San Francesco a d’Annunzio) e poeti all’epoca viventi (Fortini, Montale, Sereni, Ungaretti e altri) recitano i propri versi. Ne sono un buon esempio la «Collana Letteraria Documento», prodotta a partire dal 1955, e «I 30 discolibri della letteratura italiana», prodotti sotto la direzione di Carlo Bo negli anni ’60 e riediti nel 1984. I CD della collana «inVersi» si collocano, di fatto, in questo filone e ne rappresentano un ulteriore sviluppo. ↑
7. G. Fontana, Poesia della voce e del gesto. Percorsi della vocalità nella poesia d’azione, Mantova, Sometti, 2004, p. 40. ↑
8. Cfr. V. Cuccaroni, Poesia ibrida. Poesia visiva, videopoesia, poesia elettronica, PJ set, Milano, Biblion, 2025; U. Fiori, Scrivere con la voce. Canzone, Rock e Poesia, Trezzano sul Naviglio, Unicopli, 2003. ↑
9. J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, Harvard University Press, 2015, p. 137. ↑
10. Cfr. H. U. Gumbrecht, Atmosphere, Mood, Stimmung. On a Hidden Potential of Literature, Stanford, Stanford University Press, 2012. ↑
11. H. U. Gumbrecht, Production of presence: what meaning cannot convey, Stanford, Stanford University Press, 2004, p. 107. ↑
12. D. Attridge, The Singularity of Literature, New York and London, Routledge, 2004, p. 58. ↑
13. P. Giovannetti, «The lunatic is in my head». L’ascolto come istanza letteraria e mediale, Milano, Biblion, 2021, p. 38. ↑
14. «For this very reason, references to music and weather often occur when literary texts make moods and atmospheres present or begin to reflect upon them. Being affected by sound or weather, while among the easiest and least obtrusive forms of experience, is, physically, a concrete encounter (in the literal sense of encountering: meeting up) with our physical environment» (H. U. Gumbrecht, Production of presence…, op. cit., p. 4). ↑
15. S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia: dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2020, p. 20. ↑
16. S. Davies, Musical Understandings and Other Essays on the Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2011, pp. 76 e 74. ↑
17. Ivi, p. 47. ↑
18. Per una comprensione più completa e precisa del concetto di “evento”, invito a dare un’occhiata a M. Mukim, From, Event, in Literature and event. Twenty-First Century Reformulations, a cura di D. Attridge e M. Mukim, New York and London, Routledge, 2022, pp. 1-24. ↑
19. J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, The MIT Press, 1999. ↑
20. C. Tirinanzi De Medici, «The Lord of song». Rimediazioni e affetti tra musica e poesia, in Gli attrezzi delle Muse. Itinerari fra poesia e musica dalla modernità all’estremo contemporaneo, a cura di C. Tirinanzi De Medici, Roma, Carocci, 2024, p. 39. ↑
21. A. Mistrorigo, Phonodia. La voz de los poetas, uso crítico de sus grabaciones y entrevistas, Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2018. ↑
22. Ch. Bernstein, Introduzione, in Close listening. Poetry and the Performed Word, a cura di Ch. Bernstein, Oxford, Oxford University Press, 1998, pp. 2-26, cit. a p. 8. ↑
23. M. Marrucci, La poesia italiana del Duemila, in L’estremo contemporaneo. Letteratura italiana 2000-2020, a cura di E. Zinato, Roma, Treccani, 2020, pp. 111-40, cit. a p. 98. ↑
24. Intervista-dialogo con Lello Voce intorno a una concezione pluriversa della poesia, a cura di A. Inglese; cfr. l’URL: <https://www.nazioneindiana.com/2012/09/27/intervista-dialogo-con-lello-voce-intorno-a-una-concezione-pluriversa-della-poesia/> (ultima consultazione: 20/01/2026). Scrive Lello Voce, nello stesso documento: «Se può interessare il mio parere, io credo che, per cose come le mie, l’ascolto venga prima della lettura, perché nell’ascolto sono racchiuse tutte le forme artistiche dei miei testi, tanto quella linguistica, quanto quella sonora». ↑
25. N. Balestrini, Quest’azione tutta di Voce, in L. Voce, Farfalle da combattimento, Milano, Bompiani, 1999, pp. XIII-XIX, cit. a p. XVII. ↑
26. Un richiamo alla popular music è intuibile già dal titolo, se si considera che Loredana Bertè pubblicò, nel 1997, l’album Un pettirosso da combattimento, contenente la canzone Rap di fine secolo. Il titolo del disco – come ha dichiarato la cantante – è a sua volta una citazione di un passo della Domenica delle salme di De Andrè. Anche se il titolo del libro di Voce ricalca esplicitamente il nome di una serie di dipinti di Silvio Merlino, alcuni dei quali vengono peraltro riportati all’interno della raccolta (cfr. la nota autoriale a p. XXI), non ci sembra fuori luogo supporre un’allusione al repertorio appena citato, oltre a un possibile debito con il Rap di Sanguineti e Liberovici, sempre di quegli anni. D’altronde, con questa poesia, ci troviamo nel pieno della temperie avant-pop degli anni ’90. ↑
27. La registrazione è disponibile anche su YouTube, nella forma di una video-poesia realizzata con la collaborazione di Giacomo Verde; si veda l’URL: <https://youtu.be/sbh29DCYypM?si=aNpJC9pwSSIXWe6t>. ↑
28. L. Voce, Un divorzio all’italiana: la poesia con musica, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 26, pp. 343-54, cit. a p. 347. ↑
29. Paolo Giovannetti, a proposito del verso rap, parla della «coesistenza, quasi la neutralizzazione, nel rap, degli opposti – verso e prosa, che appunto sono da esso fusi e confusi, in maniera a ben vedere assai più radicale di quanto non faccia un “classico” prosimetro» (P. Giovannetti, Che cosa può insegnare la canzone alla poesia?, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 16, pp. 166-77, cit. a p. 171). ↑
30. Jovanotti, nota, in L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. IX. ↑
31. L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. 16. ↑
32. Ibidem. ↑
33. P. Giovannetti, Che cosa può insegnare…, op. cit., p. 175. ↑
34. L. Voce, Un divorzio all’italiana…, op. cit., p. 349. ↑
35. G. Frasca, L. Voce, Avviso ai naviganti; cfr. l’URL: <https://www.lellovoce.it/2018/05/21/avviso-ai-naviganti-gabriele-frasca-e-lello-voce/> (ultima consultazione: 20/01/2026). ↑
36. Osservando le interazioni tra la poesia e la musica, Pagnini scrive: «Si può dire che l’una parte dà qualcosa all’altra e agisce da ‘levatrice’ delle potenzialità dell’altra» (M. Pagnini, Lingua e musica. Proposta per un’indagine strutturalistico-semiotica, Bologna, Il Mulino, 1974, p. 99). ↑
37. L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. 18. ↑
38. R. Shusterman, Rap Aesthetics. Violence and the Art of Keeping It Real, in D. Darby, T. Shelby, Hip Hop and Philosophy. Rhyme 2 Reason, vol. 16, Chicago, Open Court, 2005, pp. 54-64, cit. alle pp. 62 e 59. ↑
39. S. La Via, Il “Lai del ragionare lento” e la sua voce poetico-musicale. Appunti per un’analisi razionalemotiva, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 16, pp. 178-97, cit. a p. 180. ↑
40. In una poesia di denuncia come questa, in cui la presa sulle coscienze ha una certa rilevanza, l’oscurità e l’ambiguità del senso vengono generalmente misurate, contenute, per non attenuare lo slancio comunicativo. ↑
41. Ivi, p. 179. ↑
42. M. Garda, Tra il suono e il segno: gesti vocali nella poesia sonora, in «La Rivista di Engramma», n. 145, maggio 2017, pp. 253-63, cit. a p. 257. ↑
43. L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. 21. ↑
44. Scrive infatti Andrea Cortellessa, a commento della nuova edizione del libro, che Ottonieri indaga e ingloba nella sua Elegia il «Regno del Posticcio: indovinandone la più compiuta, la più autentica espressione nella canzonetta sanremese» (in T. Ottonieri, Elegia Sanremese, Torino, Nino Aragno Editore, 2022). ↑
45. T. Ottonieri, Elegia Sanremese, Milano, Bompiani, 1998, p. 3. ↑
46. Ivi, p. 8. ↑
47. La registrazione di Elegia Vertigo è reperibile anche sul sito PennSound (Center For Programs in Contemporary Writing dell’Università della Pennsylvania) al link: <https://media.sas.upenn.edu/pennsound/groups/Italiana/Tommaso-Ottonieri/Ottonieri-Tommaso_Elegia%20Vertigo.mp3>. Oppure su YouTube all’URL: <https://youtu.be/n9TvmM1akVI?si=35IVi7bXZVydEV48>. Nell’esecuzione del medley, Ottonieri è accompagnato dal gruppo Ringe Ringe Raja, formato da Massimiliano Sacchi al clarinetto, Marco Di Palo al basso elettrico, Cristiano Della Monica alle percussioni, Paolo Sasso agli archi, Pietro Bentivenga alla fisarmonica. ↑
48. R. Donati, Quel motivetto che mi piace tanto…, op. cit., p. 88. ↑
49. Cfr. G. Frasca, La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale, Roma, Luca Sossella, 2005. ↑
50. Per meglio comprendere questa espressione, riporto la definizione che ne dà Ottonieri: «E la plastica usurata, degradata, decolorata che è la vera lingua standard in cui – al di qua di qualsiasi accademismo o nobilitazione gergale o sublimazione letteraria – probabilmente pensiamo cioè siamo pensati; cioè la plastica che comunica di continuo l’identità della parola col suo oggetto – l’accesso (mutuo) della sfera delle cose dell’uso nella sfera della parola dell’uso. La lingua si fa cosa, si fa tutta-cosa, si fa questa cosa, si cosifica nel contatto totale campionario (lotto numero uno, lotto numero due…) con l’essere della merce: (e in questo, si rivela, finalmente, come merce). Solo che lungi dall’offrire qualche patina luccicante che ricopra, questa cosa-lingua-merce si eleva – per una sorta di cupa resurrezione – nell’assoluta realtà del suo degrado. Lingua televisiva standard per cui ogni parlante si proietta dentro il cerchio simbolico, magico-demoniaco, dell’Accesso, e depone qualsiasi espressività presunta o residua (posto che sia ancora possibile, quella). […] Plastica della lingua è questo assoluto del presente deteriorabile della merce, in cui la merce (generalmente di bassa qualità) parla la sua lingua elementare; più-che-reale; desueta e, infine, aliena» (T. Ottonieri, La plastica della lingua. Stili in fuga lungo una età postrema, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 60-61). ↑
51. T. Lisa, Poetiche contemporanee. Colloqui con 10 poeti contemporanei, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2006, p. 111. ↑
52. «La più vagheggiabile desiderabile Chimera, l’obiettivo ultimo seppur lontano e forse inaccessibile, sembra allora l’orizzonte diretto, estremo o forse (meglio) esagerato, di una poesia trash’endentale; in cui la parola poetica possa annullarsi per quanto ha in sé di iniziatico e di elitario, anche di (presunto) durabile, e possa offrirsi in qualche sua deperibilità esagitata, nella devastata casualità in grado di trasferire di trascendere verso altra mondanità, quasi una plastica mentale, fino alla polpa più consumabile, alla consumazione del consumo» (T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op. cit., p. 135). ↑
53. G. Lo Monaco, Tommaso Ottonieri. L’arte plastica della parola, Pisa, Edizioni ETS, 2020, p. 17. ↑
54. T. Ottonieri, Elegia Sanremese, op. cit., p. 20. ↑
55. Ivi, p. 29. ↑
56. Ivi, p. 45. ↑
57. Ivi, p. 27. ↑
58. Ivi, pp. 20-21. ↑
59. Ivi, pp. 20, 45, 46. ↑
60. L. Zuliani, L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018, p. 103. ↑
61. T. Ottonieri, Elegia Sanremese, op. cit., p. 20. ↑
62. Anche la regolarità metrica risponde alla logica del “disturbo” di cui si parlava poco sopra: «Ciò che il nostro laboratorio assunse con maggiore decisione, fu allora proprio quella logica dell’interferenza e del disturbo, di cui accennavo. Istituire una griglia, da cui poter poi studiare fughe multiverse» (T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op. cit., p. 206). ↑
63. R. Donati, Quel motivetto che mi piace tanto…, op.cit., p. 92. ↑
64. T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op.cit., pp. 203-204. ↑
65. D. Barbieri, Rimane possibile oggi cantare in poesia?, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 26, pp. 8-23. ↑
66. T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op. cit., p. 226. ↑
67. G. Manganelli, Hilarotragoedia, Milano, Adelphi, 1987. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)