Natalia Ginzburg e la vera madre

Author di Andrea Rondini

Natalia Ginzburg attraversa la stagione delle lotte femministe da una peculiare posizione; provando ad incrociare il senso di disappartenenza al presente («il mio tempo non mi ispira che odio e noia»)[1], lo sguardo creaturale sulla donna («Nessuno come Bergman sa come piangono le donne»)[2] e il culto auratico dell’infanzia che corre in molte sue pagine, emerge un atteggiamento di discorde alterità rispetto a quelle proteste e forse alla protesta sociale in sé: a Ginzburg non piace nemmeno la ribellione all’istituzione famigliare del Portnoy di Philip Roth[3]. Si potrebbe dire che nessuna conoscenza preliminare sia particolarmente funzionale ad un approccio simpatetico alle rivendicazioni delle donne e infatti sono parecchie le prese di distanza della scrittrice: i suoi interventi criticano la concezione classista del femminismo, la svalutazione della dimensione casalinga, la rappresentazione dell’uomo come nemico, l’esaltazione del sesso clitorideo[4], cui si aggiunge probabilmente il fastidio per il femminismo come fenomeno comunicativo di successo. Si tratta di un plesso di problematiche riconosciute dalla critica[5]. Ginzburg del resto non si curerà mai di distinguere le diverse correnti e pronunce del pensiero femminista, in realtà piuttosto articolato al suo interno, considerandolo di fatto una sorta di blocco unitario[6]; nelle pagine della scrittrice non sono presenti nemmeno riferimenti alle lotte americane né a immagini-simbolo italiane (come la famosa copertina dell’«Espresso» del gennaio 1975 che raffigurava una donna incinta crocifissa). Le parole di Dacia Maraini (che uniscono Ginzburg a Elsa Morante) riassumono perfettamente senso e proporzioni di questa distanza: «Elsa e Natalia appartenevano a una generazione precedente al femminismo che per loro era un’ideologia estranea e fastidiosa»[7].

La difesa della legalizzazione dell’aborto segna il massimo punto di contatto di Ginzburg con tali problematiche; peraltro, seppur da posizione polemica, non si può affermare che la scrittrice abbia rinunciato a sviluppare un preciso discorso; si può invece asserire che lo abbia a più riprese enunciato e formulato, e non per un generico senso d’impegno ma perché la ribellione femminista probabilmente toccava qualche nervatura profonda della sua poetica.

A partire da queste premesse si può considerare la frase centrale del sofferto articolo sull’aborto: «abortire è uccidere»[8]. Ginzburg si schiera a favore della legalizzazione dell’aborto, ma non si nasconde la natura in ultima analisi violenta, seppur particolarissima, dell’atto perché esso risponde a un codice a sua volta particolarissimo. Per la scrittrice infatti la legge statale deve intervenire una volta che la donna ha deciso di interrompere la gravidanza, non prima; la legge deve consentire alle donne di avere apertamente assistenza medica pubblica (svolgendo cioè funzione puramente vicaria e strumentale, seppur essenziale alla tutela della salute), ma non può sindacare la volontà del soggetto femminile, che discende da una sorgente totalmente altra, anteriore a ogni pensiero e distinguo: «nella zona delle possibilità, nascoste nel grembo delle madri, né la legge né il codice né la società né i governi dovrebbero avere il minimo potere di interferire»[9]. L’aborto viene riportato a un perimetro buio, per riprendere uno degli aggettivi più ricorrenti nell’articolo, inappellabile ed esclusivamente personale: tale scelta si configura come «la più privata, la più anarchica, la più solitaria»[10] (si tratta per certi versi della ripresa delle rivendicazioni di Antigone, colei che difende le scelte personali dalla legge pubblica)[11]. Non sono parole dettate solo dal richiamo dell’attualità: le pronunce polemiche contro la vita collettiva e la dimensione della polis erano uno degli elementi di sostrato psicologico-culturale preesistenti allo scottante problema: «Probabilmente nel futuro non ci saranno più famiglie […] ma ci saranno solo città e collettività»[12]; il mondo contemporaneo distrugge il pensiero solitario e il sesso è solo una pratica illusoria per allontanare l’angoscia[13].

Soprattutto, le precedenti affermazioni sono per alcuni aspetti consonanti, senza voler stabilire connessioni assolute e vincolanti, con quelle utilizzate da Giorgio Agamben per definire l’homo sacer. Per Ginzburg l’aborto consiste, sì, in un atto omicida ma che si presenta come una «uccisione del tutto particolare, e assolutamente diversa da ogni altra specie di uccisione; essa non può essere paragonata a nulla, perché non rassomiglia a nulla»[14]. Similmente, nella definizione di Agamben, «Sovrana è la sfera in cui si può uccidere senza commettere omicidio e senza celebrare un sacrificio e sacra, cioè uccidibile e insacrificabile, è la vita che è stata catturata in questa sfera»[15]; la nuda vita (o vita sacra) è proprio la vita «che costituisce il contenuto primo del potere sovrano»[16]. Sacra, allora è «la vita nel bando sovrano e la produzione della nuda vita è, in questo senso, la prestazione originaria della sovranità»[17]. La domina ginzburghiana esercita una vitae necisque potestas[18] e stabilisce in questi termini la sua natura biopolitica: «la vita esposta alla morte (la nuda vita o vita sacra) è l’elemento politico originario»[19].

In questo senso, la madre è dotata di biopotere, può mettere al bando la vita perché “è” vita. Si tratta di una figura la cui essenza che non ammette specificazioni e declinazioni, né tantomeno ideologizzazioni: essa deve rimanere intatta, cieca e senza scopo, utilità o finalità: è assolutamente sovrana, anche di prendere decisioni (legalmente) estreme. Questo nodo concettuale si ripropone quando la scrittrice si sofferma su un tema affine come il sesso, in cui ritornano pure alcune immagini feticcio già presenti nel pezzo sull’aborto (il sesso, come il feto, è «immerso nell’oscurità e nel silenzio»[20]; parimenti: «L’evento sessuale […] non ha nessun fine, e non vuole averne nessuno. Ma le cose più alte della nostra esistenza […] non hanno nessun fine visibile e tangibile e quando vogliono averlo, immediatamente appaiono immiserite e avvilite»[21]).

Così oggetto d’attenzione non è la donna ma “la vita” della donna, la sua natura sacra e assoluta. La vita che Ginzburg rivendica come dominio proprio è zoè, la vita biologica, quella delle femministe è bios, la vita politica e collettiva (e andrà considerato come il termine “vita” sia così ricorrente nelle opere ginzburghiane). Si tratta di pratiche e perimetri inconciliabili, come già Aristotele aveva indicato; il filosofo infatti «pone ogni cura nel distinguere […] il despótēs (il capofamiglia)», vale a dire colui che si occupa «della riproduzione della vita e della sua sussistenza, dal politico e schernisce coloro che immaginano che la differenza fra di essi sia di quantità e non di specie»[22].

Occorre considerare da questo punto di vista tutto il discorso, sui figli in primis, ma anche sulla cura della casa e i lavori domestici, difesi non in quanto prerogative genericamente femminili che impediscono alle donne di “essere come un uomo” quanto perché attributi fondativi dell’ontologia materna; se il femminismo ritiene degradante occuparsi dello spazio domestico, tale posizione risulta irricevibile per Ginzburg: «Poiché sono le donne a generare i figli, il peso di accudirli e crescerli tocca soprattutto alle donne. Esiste fra le madri e i figli un rapporto di una qualità particolare, segreto e sotterraneo, un rapporto a cui non si sfugge perché attraversa e confonde insieme le vie delle viscere e le vie dello spirito»[23].

L’orizzonte di Ginzburg non mira alla Storia bensì parte da un’ontologia della Natura. Significativamente la scrittrice non parla mai di Simone de Beauvoir (nel Secondo sesso la donna – per la quale si rivendica comunque la legalizzazione dell’aborto ‒ si riscatta attraverso l’emancipazione professionale e l’impegno)[24] né in fondo le interessano l’arendtiana vita activa e la natalità dell’azione: il femminismo è in tal senso vita delimitata, depotenziata, ridotta. La concezione esistenziale praticistica e ideologizzata costringe le donne a corazzarsi, per riprendere un’espressione utilizzata da Gianni Celati in una lettera del 1987 a Ginzburg («come siamo corazzati noi uomini, e come si diventa corazzati contro i sentimenti e i gesti affettivi non appena ci si mette a fare la parte degli intellettuali!»[25]). In ogni caso solo la donna, al massimo, può ‒ e ‘deve’ ‒ autotrascendersi per rispondere alle offese della Storia, la madre no:

[…] alle umiliazioni e oppressioni e persecuzioni che la società ha inflitto o infligge alle donne, o agli omosessuali, o agli ebrei, donne e omosessuali e ebrei sono tenuti a rispondere come se umiliazioni e oppressioni e persecuzioni non offendessero soltanto loro ma l’intiera collettività degli uomini. Essi sono tenuti a rispondere non con le miserabili combattività dell’orgoglio ingiuriato ma con l’indifferenza ai propri fatti personali e territoriali che contraddistingue la vera e adulta libertà[26].

Assumere la rivendicazione rivoluzionaria vuol dire entrare in un perimetro desacralizzato, storico, votato a compiti e orizzonti riduttivi, proprio quelli che la donna della polis reclama; la definizione seguente è forse molto meno neutra di quanto possa a prima vista sembrare: «Una classe sociale è una comunità di persone che hanno le medesime necessità, le medesime privazioni, i medesimi problemi e disegni»[27]. Si tratta di un punto fondamentale: si consideri all’opposto come per Dacia Maraini le donne siano invece una classe: «Quando si parla di classe nei riguardi delle donne si intende questa situazione particolare che le donne sia povere che ricche hanno in comune: la dipendenza dall’uomo»[28]. Per certi aspetti si può postulare una connessione con l’immaginario femminista di una scrittrice come Goliarda Sapienza, profilo certo non assimilabile sic et simpliciter a Ginzburg (molto chiara, per esempio, nell’Arte della gioia una propulsività progressista), eppure ferma nel rigetto della maschilizzazione della donna (che vuol dire “corazzarla”) e propugnatrice del femminile come regno della zoè, ancorato a quella «vitalità più vicina alla carne e quindi alla morte»[29].

Anche l’articolo su Brigitte Bardot, di solito non considerato nel corpus dei discorsi femministi di Ginzburg, si dimostra in questa prospettiva rivelatore. La recensione dell’intervista televisiva concessa dalla famosa attrice francese sottolinea ancora la centralità del ruolo materno nella scrittrice, anche quando sembra negato. Bardot, infatti, preferisce non rispondere a una domanda sul figlio[30]: «il momento più felice è stato quando si è rifiutata di parlare del figlio. Ha dichiarato di non volerlo ‘mescolare alla propria immagine pubblica’. Ha detto: ‘Lo sanno tutti che non cresce con me’. Erano parole di collera, dignità e dolore, il rifiuto di mentire anche solo un minuto, il rifiuto di fingere di assumersi un ruolo materno che non le deve essere congeniale e che non è mai stato il suo»[31]. L’attrice è paragonata a una volpe, astuta e mite:

Le persone appartengono o al regno vegetale, o al regno animale, o al regno minerale. È chiaro che Brigitte Bardot appartiene al regno animale. […] ho pensato che […] rassomigliava a una volpe. Si ravviluppava nei bei capelli come una volpe si ravviluppa nella sua coda folta e preziosa. Era molto bella, e aveva le risorse e la grazia di una mite e gentile volpe, che adopera l’astuzia per difendersi dalle insidie, dalle inclemenze e dalle intemperie […]. Aveva, sui suoi intervistatori, la superiorità delle volpi sulle pietre, sui rovi e sui rettili che abitano le radure. E poiché attualmente gli esseri umani sono o sempre più si studiano di rassomigliare a delle pietre o a dei rovi o a dei rettili, bello e raro era incontrare una volpe[32].

È il ritratto della donna-animale, quasi senza coscienza, istintiva, anti-ideologica e in fondo ‒ a modo suo ‒ protettiva rispetto al figlio: sono le radici mute e cieche, personali, anarchiche e buie che presiedono a questa particolare forma di messa al bando e di “aborto”. Non a caso viene sottolineato e ammirato «l’atteggiamento nei confronti della vita» manifestato dall’attrice, «equanime, sensato, generoso»[33].

Agli occhi di Ginzburg, Bardot non è una donna corazzata, è una donna-animale e la sua importanza è confermata dalla rilevante convergenza segnica su questa figura: l’animalità rimanda a un famoso passo di Lessico famigliare sulla suddivisione degli esseri umani nei regni minerali, vegetali e appunto animali[34], e in ultima analisi anche a quella postura anti-intellettuale che innerva non poche pagine ginzburghiane; infine, BB è l’attualizzazione dell’eroina che per prima nel romanzo moderno non ha scelto la prole come destino primario, vale a dire Madame Bovary (la scrittrice ha tradotto il capolavoro di Flaubert)[35].

Il tema animale è importante e infatti compare nei testi di una delle figure di spicco del femminismo italiano, Carla Lonzi. Ma nel pensiero di Lonzi ‒ diversamente dall’autrice di Lessico famigliare, ancora una volta attestata su posizioni altre rispetto al femminismo anche laddove si tocchino i medesimi temi ‒ la donna-animale è un nodo filosofico logocentrico teso a limitarne l’identità e a sottometterla: «Della grande umiliazione che il mondo patriarcale ci ha imposto noi consideriamo responsabili i sistematici del pensiero: essi hanno mantenuto il principio della donna come essere aggiuntivo per la riproduzione dell’umanità, legame con la divinità o soglia del mondo animale; sfera privata e pietas. Hanno giustificato nella metafisica ciò che era ingiusto e atroce nella vita della donna»[36].

Gli elogi ginzburghiani all’amatissimo Bergman prima riportati a proposito del pianto delle donne rispondono ad altra grammatica: sapere come una donna piange – e non solo[37] ‒ è saperne cogliere l’essenza animale, vitale, anteriore a determinazioni; in effetti, il regista è descritto come un animale, l’uomo-cicogna[38] (vale a dire l’uomo all’incrocio tra mondo animale e mondo femminile, quasi a configurarsi come un particolarissimo caso di ibrido maschile-lesbico). Si può allora configurare l’ipotesi che una delle problematiche del femminismo venga ribaltata in questi termini: il punto non è essere, per la donna, un uomo; è, semmai, come può, un uomo, essere una donna.

Sotto l’uomo-cicogna risiede l’universo maschile, guardato e rappresentato sempre negli articoli di Ginzburg in modo simpatetico. Si potrebbe dire “eccessivamente” simpatetico, uno sguardo “troppo” comprensivo, come chi guarda e considera un elemento che mai sarà in grado di invadere o impensierire il proprio biopotere di messa al bando del vivente: l’uomo sarà sempre Nato di donna, come recita il titolo del libro di A. Rich dal quale trae spunto l’articolo Donne e uomini[39]. Del resto, la scrittrice lo dichiara apertis verbis: «La differenza fra uomo e donna è la stessa differenza che c’è fra il sole e la luna, o fra il giorno e la notte»[40]. Di qui tutte le attestazioni di riconoscimento: Ginzburg non ha alcuna difficoltà ad ammettere come sia affezionata a un immaginario maschile caratterizzato da una suddivisione paternalistica dei ruoli («sono imbevuta di patriarcato dalla testa ai piedi»)[41] e lamenta che il futuro progettato sia senza uomini: «Vediamo donne nuove, forti, libere e piene di coraggio, e finalmente dotate della facoltà di spendere i doni delle proprie energie vitali. Non vediamo uomini; non appare, nello specchio del futuro, nessuna immagine nuova dell’uomo»[42].

Non a caso Ginzburg interviene su un film che la respinge e l’attrae nello stesso tempo perché tocca alcuni gangli essenziali. Infatti, Il male di Andy Warhol[43] «non è bello affatto, però uno lo ricorda e ci pensa»[44]: la scrittrice non si indigna e non si rallegra alla rappresentazione della donna come criminale: le donne nel film sono «potentissime, forti e cattive»[45]. Protagonista della pellicola è una banda di donne che compie omicidi su commissione: l’organizzazione è gestita e amministrata dalla signora Aiken, formalmente estetista ma in realtà leader delle donne killer. Talvolta viene assoldato un uomo, come quando occorre soddisfare la richiesta di sopprimere un bambino affetto da gravi menomazioni: ed è, si noti, «la madre del bambino a volerne la morte»[46]. Quindi la donna omicida entra in un cortocircuito concettuale: da un lato è una metafora estrema del potere della femminilità rivoluzionaria, rigettato dalla scrittrice, tanto che per certi versi sembra quasi condividere la posizione di Warhol: le donne ‒ almeno quelle forti e cattive padrone del mondo ‒ sono “radici di sventura” (simili riflessioni in altri interventi: «immaginare un mondo composto esclusivamente di donne e dominato da loro è impossibile, irreale e mortale»[47]). Dall’altro, però, emerge dalla pellicola una rappresentazione del biopotere animale della madre che non ammette distinzioni valoriali e risulta insindacabile e assoluto. Si ricorderà in proposito, per far convergere un plesso letterario pertinente, che, negli amati romanzi di Ivy Compton Burnett, tra le altre cose «si uccidono lattanti»[48]. E nel film a difendere il bambino è solo una figura uguale e contraria alla madre assassina, vale a dire la «nuora mezza idiota»[49]: il biopotere cieco e animale abita anche qui.

Parole-chiave: aborto, cinema, donna, femminismo, madre.

Keywords: abortion, cinema, feminism, mother, woman.

  1. N. Ginzburg, Sento odio e noia per il mio tempo, in «La Stampa», 1 febbraio 1970 (ora con il titolo Vita collettiva in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, in Ead., Opere, a cura di N. Ginzburg, C. Garboli, to. II, Milano, Mondadori, 2000, p. 108. Si veda anche la nuova edizione N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, a cura di D. Scarpa, introduzione di C. Garboli, Torino, Einaudi, 2014, p. 103. Prima edizione dell’opera: N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, Milano, Garzanti, 1970). ↑
  2. N. Ginzburg, Bergman, in «La Stampa», 5 dicembre 1971 (ora in N. Ginzburg, Vita immaginaria, in Ead., Opere, to. II, op. cit., p. 531. L’articolo anche in N. Ginzburg, Vita immaginaria, a cura di D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2021, pp. 28-32. Prima edizione dell’opera: N. Ginzburg, Vita immaginaria, Milano, Mondadori, 1974). ↑
  3. N. Ginzburg, La madre di Portnoy, in «La Stampa», 22 marzo 1970. Il riferimento è a Ph. Roth, Lamento di Portnoy, Milano, Bompiani, 1970. ↑
  4. N. Ginzburg, Essere donne è davvero una servitù?, in «La Stampa», 15 aprile 1973 (poi con il titolo La condizione femminile in N. Ginzburg, Vita immaginaria, op. cit., pp. 647-53 e in N. Ginzburg, Vita immaginaria, a cura di D. Scarpa, op. cit., pp. 133-39); N. Ginzburg, Il sesso sepolto da troppe parole, in «Corriere della Sera», 30 gennaio 1976 (poi con il titolo Il sesso è muto in N. Ginzburg, Scritti sparsi, in Ead., Opere, II, op. cit., pp. 1309-14; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo. Saggi 1973-1900, a cura di D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2001, pp. 48-53). ↑
  5. S. Anderlini D’Onofrio, Feminism and the ‘Absurd’ in Two Plays by Natalia Ginzburg, in Natalia Ginzburg: a voice of twentieth century, a cura di A. M. Jeannet, G. Sanguineti Katz, Toronto, University of Toronto Press, 2000, pp. 197-225; M. Rizzarelli, Ragioni d’orgoglio: Natalia Ginzburg e la condizione femminile, in «Le forme e la storia», 1, 2017, pp. 185-201; S. Wood, Le donne e il teatro in Italia: Natalia Ginzburg, Franca Rame e Dacia Maraini, in Il teatro cambia genere, a cura di M. Morelli, Milano-Udine, Mimesis, 2019, pp. 19-31. ↑
  6. Per una mappa del femminismo: Il femminismo degli anni Settanta, a cura di T. Bertilotti e A. Scattigno, Roma, Viella, 2005; M. A. Bracke, Women and the Reinvention of the Political. Feminism in Italy, 1968-1983, New York, Routledge, 2014; E. Bellè, L’altra rivoluzione. Dal Sessantotto al femminismo, Torino, Rosenberg & Sellier, 2021. ↑
  7. D. Maraini in S. Petrignani, La corsara. Ritratto di Natalia Ginzburg, Venezia, Neri Pozza, 2018, p. 173. ↑
  8. N. Ginzburg, Aborto: la donna è sola, in «Corriere della Sera», 7 febbraio 1975 (poi con il titolo Dell’aborto, in N. Ginzburg, Scritti sparsi, in Ead., Opere, to. II, p. 1300; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 26-30). ↑
  9. N. Ginzburg, Dell’aborto, op. cit., p. 1303. ↑
  10. Ivi, p. 1302. ↑
  11. La figura di Antigone è richiamata da M. A. Bazzocchi, L’estinzione della specie maschile: Caro Michele di Natalia Ginzburg, in «Narrativa», 40, 2018, p. 111. ↑
  12. N. Ginzburg, Un bel romanzo, in «La Stampa», 6 aprile 1969 (poi con il titolo Cent’anni di solitudine in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, in Ead., Opere, to. II, op. cit., p. 53; l’articolo anche in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, a cura di D. Scarpa, op. cit., pp. 46-50). ↑
  13. N. Ginzburg, Vita collettiva, op. cit. ↑
  14. N. Ginzburg, Dell’aborto, op. cit., p. 1300. ↑
  15. G. Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995, p. 92. ↑
  16. Ibidem. ↑
  17. Ivi, p. 93. ↑
  18. Ivi, pp. 97-101. ↑
  19. Ivi, p. 98. ↑
  20. N. Ginzburg, Il sesso sepolto da troppe parole, in «Corriere della Sera», 30 gennaio 1976 (poi con il titolo Il sesso è muto in N. Ginzburg, Scritti sparsi, op. cit., p. 1310; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 48-53). ↑
  21. N. Ginzburg, Il sesso è muto, op. cit., p. 1314. ↑
  22. G. Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 4. ↑
  23. N. Ginzburg, La condizione femminile, op. cit., p. 651. ↑
  24. S. De Beauvoir, Il secondo sesso, Milano, Il Saggiatore, 1961. ↑
  25. La lettera di G. Celati a Natalia Ginzburg in D. Scarpa, Città strada famiglia casa, in N. Ginzburg, La città e la casa, a cura di D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2019, pp. 266-67. ↑
  26. N. Ginzburg, Siamo tutti diversi, in «Corriere della Sera», 5 dicembre 1975 (poi con il titolo Ragioni d’orgoglio in N. Ginzburg, Scritti sparsi, op. cit., p. 1307; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 43-47). ↑
  27. N. Ginzburg, La condizione femminile, op. cit., p. 647. ↑
  28. D. Maraini, Perché la donna oggi si ribella, in «Corriere della Sera», 10 giugno 1973. ↑
  29. Carte dattiloscritte di G. Sapienza, Lettera aperta in L. Ferro, Contro la donna ‘intelligente come un uomo’. Il femminismo di Goliarda Sapienza, in Femminismo e femminismi nella letteratura italiana dall’Ottocento al XXI secolo, a cura di M. Prevedello, S. Parmegiani, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2019, pp. 209-26. Per l’edizione del testo di Sapienza si veda ora G. Sapienza, Lettera aperta, a cura di M. Farnetti, Torino, Einaudi, 2018. ↑
  30. Nicholas-Jacques, il figlio che l’attrice ebbe nel 1960 dall’attore Jacques Charrier. Sulla vita dell’attrice si veda B. Singer, Brigitte Bardot: a Biography, Jefferson, McFarland Publishing, 2006. ↑
  31. N. Ginzburg, La Bardot come un amore, in «Corriere della Sera», 27 agosto 1974. ↑
  32. Ibidem. ↑
  33. Ibidem. ↑
  34. N. Ginzburg, Lessico famigliare, in Ead., Opere, a cura di N. Ginzburg, C. Garboli, I, Milano, Mondadori, 2001, p. 993: «Si faceva a quel tempo, a casa nostra, questo gioco. Era un gioco che aveva inventato la Paola, e lo facevano soprattutto lei e Mario […]. Il gioco consisteva nel dividere la gente che si conosceva in minerali, animali e vegetali». ↑
  35. G. Flaubert, La signora Bovary, Torino, Einaudi, 1983. ↑
  36. C. Lonzi, Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Milano, Rivolta Femminile, 1974, p. 17. ↑
  37. «Nessuno come lui sa come le donne si alzano al mattino in angoscia, come si lavano i denti, come camminano scalze per le stanze, come si innamorano e come partoriscono»: N. Ginzburg, Bergman, op. cit., p. 531. ↑
  38. Bergman ha «una faccia ovoidale e rosea, la sua figura è quella di una grande cicogna timida»; ivi, p. 532. ↑
  39. N. Ginzburg, Donne e uomini, in «La Stampa», 10 dicembre 1977 (l’articolo ora in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 89-92). ↑
  40. N. Ginzburg, La condizione femminile, op. cit., p. 653. ↑
  41. N. Ginzburg, Donne e uomini, op. cit., p. 90. ↑
  42. Ivi, pp. 91-92. ↑
  43. Diretto dall’architetto d’interni e regista Jed Johnson e prodotto da Andy Warhol (cui Johnson era sentimentalmente legato). Titolo originale del film: Andy Warhol’s Bad, USA, 1977. ↑
  44. N. Ginzburg, Donne cattive radici di sventura, in «Corriere della Sera», 22 maggio 1977 (poi con il titolo Il male in N. Ginzburg, Scritti sparsi, op. cit., p. 1285; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 73-78). ↑
  45. N. Ginzburg, Il male, op. cit., p. 1285. ↑
  46. Ivi, p. 1288. ↑
  47. N. Ginzburg, Siamo tutti diversi, in «Corriere della Sera», 5 dicembre 1975 (poi con il titolo Ragioni d’orgoglio in N. Ginzburg, Scritti sparsi, p. 1308; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 43-47). ↑
  48. N. Ginzburg, La grande signorina, in «La Stampa», 7 dicembre 1969 (ora in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, op. cit., p. 94). ↑
  49. N. Ginzburg, Il male, op. cit., p. 1289. ↑

(fasc. 52, 31 luglio 2024)