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Abstract: Il saggio analizza la produzione lirica di Mahmood come uno spazio di elaborazione autobiografica in cui memoria personale, costruzione identitaria e rappresentazione dello spazio urbano si intrecciano in modo significativo. Attraverso l’analisi di brani appartenenti a diverse fasi della carriera dell’artista – tra cui Soldi, Nilo nel Naviglio, Mai figlio unico, Tuta Gold e Barrio – lo studio mette in luce come la scrittura musicale di Mahmood si configuri come una forma di narrazione del sé, capace di trasformare esperienze biografiche in dispositivi poetici e simbolici. Particolare attenzione è dedicata alla centralità della dimensione familiare, segnata dall’assenza della figura paterna e dalla funzione stabilizzante della madre, elementi che contribuiscono alla costruzione di un’identità complessa e plurale. Parallelamente, la periferia milanese emerge come spazio autobiografico fondamentale: non semplice sfondo geografico, ma luogo simbolico in cui si articolano processi di marginalizzazione, appartenenza e aspirazione sociale. Attraverso un approccio interdisciplinare che dialoga con studi sulla memoria, sociologia delle migrazioni e teoria dello spazio urbano, il saggio mostra come l’opera di Mahmood contribuisca a ridefinire le forme contemporanee dell’autonarrazione nella canzone italiana. Le sue canzoni si configurano, così, come un racconto generazionale in cui l’esperienza individuale diventa lente interpretativa delle trasformazioni culturali e identitarie dell’Italia contemporanea.

Abstract: This article examines the lyrical production of Mahmood as a form of autobiographical expression in which personal memory, identity construction, and the representation of urban space are closely intertwined. Through the analysis of several songs from different stages of the artist’s career – including Soldi, Nilo nel Naviglio, Mai figlio unico, Tuta Gold, and Barrio – the study argues that Mahmood’s songwriting functions as a narrative of the self, transforming biographical experiences into poetic and symbolic structures. Special attention is devoted to the central role of family memory, particularly the recurring figure of the absent father and the stabilizing presence of the mother. These elements contribute to the shaping of a complex and plural identity that reflects both personal experience and broader cultural dynamics. At the same time, the Milanese periphery emerges as a key autobiographical space: not merely a geographical setting but a symbolic environment in which marginality, belonging, and aspirations for social mobility are negotiated. Adopting an interdisciplinary perspective that engages with memory studies, migration sociology, and theories of urban space, the article suggests that Mahmood’s work redefines contemporary forms of self-narration within Italian popular music. His songs thus operate as a generational narrative in which individual experience becomes a lens through which to interpret broader transformations in contemporary Italian cultural and identity formations.

Having emerged from the poverty and obscurity in which I was born and bred,

to a state of affluence and some degree of reputation in the world,

and having gone so far through life with a considerable share of felicity,

the conducing means I made use of,

which, with the blessing of God, so well succeeded, my posterity may like to know.

(Benjamin Franklin)

L’ingresso di Mahmood nel panorama musicale italiano si situa nel 2018, anno in cui il cantante si affermò vincendo Sanremo Giovani con il brano Gioventù bruciata, garantendosi così l’accesso alla successiva edizione del Festival di Sanremo 2019 dove ottenne la vittoria con il singolo Soldi, brano che si impose non solo sul pubblico italiano ma ebbe anche un rilevante successo internazionale, piazzandosi al secondo posto all’Eurovision Song Contest e accumulando milioni di ascolti sulle piattaforme digitali nazionali e internazionali.

La vittoria di Mahmood a Sanremo, tuttavia, non fu priva di controversie. Il risultato finale ‒ determinato dalla combinazione dei voti della giuria demoscopica, della sala stampa e del televoto ‒ vide prevalere Mahmood su Ultimo, primo nelle preferenze del pubblico ma penalizzato dalle altre giurie. Questo verdetto scatenò polemiche non solo sul piano musicale, ma anche a livello ideologico, trasformando la vittoria dell’artista in un oggetto di discussione pubblica in cui confluirono questioni relative all’origine etnica e ai tratti fisici mediorientali del cantante.

Ad intervenire nel dibattito furono personalità politiche di rilievo, tra cui Matteo Salvini, all’epoca Ministro dell’Interno e Vicepresidente del Consiglio del Governo Conte, che pochi minuti dopo l’annuncio del vincitore pubblicò su Twitter: «Mahmood… Mah… la canzone italiana più bella?
Io avrei scelto Ultimo, voi che dite?». Le critiche furono ulteriormente amplificate da Maria Giovanna Maglie, giornalista nota per le sue posizioni vicine alla destra, la quale, sempre su Twitter, commentò: «Un vincitore molto annunciato. Si chiama Maometto, la frasetta in arabo c’è, anche il Ramadan e il narghilè, il meticciato è assicurato». L’artista non raccolse le provocazioni e si limitò a precisare: «Non entro in queste polemiche. Io sono un ragazzo italiano, sono un italiano al 100 per cento da madre sarda e padre egiziano»^[1].

Nonostante questo atteggiamento misurato, Mahmood divenne rapidamente un punto focale di tensioni culturali e razziali in cui furono messe in discussione le categorie tradizionali di italianità, rendendo al contempo visibili le ambivalenze e le contraddizioni della costruzione dell’identità nazionale contemporanea.

Mahmood, nome d’arte di Alessandro Mahmoud, nasce a Milano il 12 settembre 1992 da madre italiana originaria di Orosei e padre egiziano, che lascia la famiglia quando il figlio ha cinque anni per rientrare in Egitto, dove si ricostruirà una nuova vita con altre mogli e figli. Cresciuto nel quartiere Gratosoglio, nella periferia sud milanese, Alessandro sviluppa precocemente una forte inclinazione per la musica, studiando canto, pianoforte e solfeggio, e affiancando alla formazione artistica diversi lavori occasionali prima di dedicarsi interamente alla carriera musicale.

La madre, Anna, per anni barista, assume di fatto entrambe le funzioni genitoriali, garantendogli stabilità affettiva all’interno di una famiglia allargata ‒ composta da dodici zii e numerosi cugini in Sardegna ‒ con cui l’artista trascorre regolarmente le estati. In un’intervista televisiva Mahmood ha dichiarato: «La mia infanzia è stata molto felice, mia mamma non mi ha mai fatto mancare niente e mi ha sempre aiutato. Non ho mai sofferto tanto la mancanza di papà, perché ero sempre circondato da parenti e non mi sono mai sentito solo»^[2]. L’assenza paterna, tuttavia, costituirà l’ossatura emotiva di una parte significativa della sua produzione lirica, a partire da Soldi, brano spartiacque sia sul piano artistico sia su quello dell’esposizione pubblica.

In Soldi, infatti, si mette in scena un doppio dialogo familiare: da un lato quello con la madre, donna tradita e rimasta sola, evocata attraverso un verso che suona come una presa di coscienza tardiva e amara («Ti sembrava amore ma era altro»); dall’altro, quello con il padre assente, richiamato come figura affettiva intermittente e rituale, costruita attraverso gesti simbolici quasi caricaturali, spesso in aperta contraddizione con il dettato religioso («beve champagne sotto Ramadan») oppure mediante domande retoriche svuotate di reale partecipazione emotiva: «Fuma narghilè mi chiede come va, sai già come va, come va, come va».

Il titolo Soldi, tuttavia, risulta volutamente fuorviante. Non si tratta di una canzone sulle difficoltà economiche o sull’avidità in senso stretto, bensì di un racconto intimo di un legame familiare spezzato, in cui il denaro diventa il simbolo di un rapporto ridotto a scambi materiali e promesse mancate, come sottolinea la ripetizione ossessiva della parola “Soldi”, seguita dall’applauso sarcastico. In questo quadro si inserisce il verso rabbioso e diretto: «Dimmi se ti manco o te ne fotti», che condensa l’intera tensione emotiva del brano in una domanda brutale, priva di mediazioni retoriche, cui fa opposizione, nel testo, una quartina in cui il tono si fa nostalgico e struggente: qui Mahmood alterna arabo e italiano^[3], dando voce a un ricordo infantile carico, sospeso tra autenticità e illusione:

Waladi waladi habibi ta’aleena (“Figlio mio, figlio mio, amore, vieni qui”)
Mi dicevi giocando giocando con aria fiera,

Waladi waladi habibi sembrava vera
La voglia la voglia di tornare come prima.

In questo passaggio, la lingua araba ‒ associata alla memoria del padre e all’infanzia ‒ non è strumento identitario esibito, ma lingua del ricordo e della mancanza, veicolo di un’intimità fragile, come quel desiderio di “tornare come prima” irrealizzabile.

Al di là del caso emblematico di Soldi, la figura paterna costituisce un motivo ricorrente nella produzione lirica già nel precedente Gioventù bruciata. Qui, Mahmood costruisce un paesaggio mnemonico fatto di immagini evocative, frammenti discontinui di infanzia “dimenticati troppo presto” e ulteriori accenni a un dialogo affettivo interrotto, come mostrano chiaramente versi quali:

Mettevi in macchina le tue canzoni arabe
stonavi e poi mi raccontavi vecchie favole
C’è qualcosa che non capisco, come fare un tuffo nel Mar rosso
l’ho dimenticato troppo presto

In Gioventù bruciata, a differenza di Soldi, il padre non è ancora oggetto di accusa diretta, ma emerge come figura ambivalente, filtrata attraverso il ricordo infantile: le “canzoni arabe”, le “favole”, il “Mar Rosso” evocano un immaginario affettivo e culturale che appare oggi sfocato, parziale, già in via di perdita. Il verso «l’ho dimenticato troppo presto» diventa, così, una chiave di lettura centrale, perfettamente coerente con l’idea ricoeuriana^[4] della memoria come costruzione instabile e selettiva, e prepara il terreno per il confronto emotivo e conflittuale con la figura paterna che si sviluppa in Soldi.

Lo stesso accade nel brano Nilo nel Naviglio, titolo evocativo in cui riaffiora, da un lato, il simbolo fluviale della Milano di Mahmood, dall’altro quello del padre egiziano. In questo testo, tra identità, memoria e nostalgia, emergono, ancora una volta, i ricordi emotivi legati alla mancanza paterna, a cui si rivolge direttamente:

Ma ora dimentichi i miei modi di fare da bambino
quando la notte confondevamo sempre il Naviglio con il Nilo

Dicevi scappiamo in Cina
ma dove vado se non ci sei tu più qui vicino se non c’è più il Nilo

Sarah Bringhurst Familia, ricercatrice presso l’Università di Leiden, evidenzia la centralità della figura paterna nella costruzione dell’identità di Mahmood, sottolineando come «the memories of his alienated father represent not only a missing parental figure, but a missing piece of self-identity that nevertheless plays a deeply significant role in the way he exists both in his everyday life and as a public figure»^[5]. In Nilo nel Naviglio, quindi, Mahmood, attraverso un viaggio interiore tra Nilo e Naviglio volto alla costruzione della propria identità, mostra come i ricordi e le memorie personali vengano trasportati e riassemblati in un nuovo contesto, trasformando lo spazio circostante in un luogo emotivo e simbolico.

«Resto qui e butto un’altra notte / Cerco il Nilo nel Naviglio»: l’io lirico ricompone frammenti dell’infanzia in un’evocazione immaginativa di un luogo con cui sente una connessione, anche senza averci mai vissuto pienamente. La canzone esplora, così, ciò che Sheller e Urry descrivono come:

The complex interrelation between travel and dwelling, home and not-home. In leaving a place migrants often carry parts of it with them which are reassembled in the material form of souvenirs, textures, foods, colours, scents, and sounds ‒ reconfiguring the place of arrival both figuratively and imaginatively^[6].

All’interno dello stesso progetto discografico, Asia Occidente di Mahmood ripropone, attraverso una nuova metafora geografica, il nodo irrisolto della figura paterna, declinandolo secondo una polarità più netta e conflittuale, quella di una configurazione dicotomica esplicita: Asia e Occidente. Il nucleo lirico centrale esplicita tale dinamica:

Mi chiamerai sotto casa, quando tutti dormiranno
Con la voglia di fare lo stesso sbaglio
ma ora non ti assomiglio più
Mi chiamerai sotto casa, farò finta di niente
Come sempre, come se io fossi l’Asia e tu l’Occidente
Fossi l’Asia e tu l’Occidente

L’affermazione «Mi chiamerai sotto casa» costruisce una scena di prossimità potenziale: la figura del “tu” ‒ leggibile in continuità con la funzione paterna ‒ è evocata come presenza ancora capace di riattivare il legame. La frattura, però, incombe in modo netto nell’affermazione: «ora non ti assomiglio più». L’avverbio temporale “ora” marca un passaggio identitario compiuto: l’io lirico rivendica una trasformazione che implica differenziazione e superamento del modello paterno; il soggetto si emancipa, dunque, dalla genealogia, ridefinendo la propria fisionomia etica e culturale.

La metafora «come se io fossi l’Asia e tu l’Occidente» non rimanda semplicemente a coordinate spaziali, ma diviene dispositivo allegorico del conflitto identitario: l’io si colloca deliberatamente in uno dei due estremi, segnando una distanza non soltanto affettiva, ma culturale e simbolica.

Se in Asia Occidente il conflitto identitario si articola attraverso una polarizzazione geografica, in Mai figlio unico la tensione si concentra sulla definizione del soggetto, rinvia a una condizione filiale strutturalmente plurale e priva di esclusività. Tale consapevolezza emerge con particolare evidenza nei versi: «Ho una sorella e un fratello dall’altra parte del mondo / Forse di me, forse di te manco lo sanno». La distanza geografica diviene qui figura della frammentazione paterna: la genealogia non si configura come linea unitaria, ma come costellazione dispersa.

Al centro del testo si articola una duplice dinamica: da un lato, il timore di aver ereditato dal padre tratti indesiderati; dall’altro, l’investimento esclusivo nella figura materna quale unica radice stabile come esplicitato nei versi: «Mi sento un po’ come se avessi preso il lato peggiore di te / Mia madre ha solo me».

L’eredità paterna è percepita non soltanto in termini biologici, ma soprattutto etici: il figlio teme di aver interiorizzato ciò che avverte come mancanza o difetto del padre e il sintagma «il lato peggiore di te» evidenzia il peso di questa identificazione negativa. In contrapposizione, l’affermazione «Mia madre ha solo me» istituisce un’esclusività materna che funge da principio di stabilità, l’unica relazione non frammentata.

La figura paterna riemerge con forza in Tuta Gold, in una forma che intreccia memoria privata e conflitto identitario, perdono dichiarato e ferita ancora aperta: «Lo sai che non porto rancore / Anche se papà mi richiederà di cambiare cognome». Interessante è il secondo verso, che introduce immediatamente un elemento di conflitto: la richiesta del padre di “cambiare cognome”. Il cognome, in quanto segno giuridico e simbolico della filiazione, rappresenta l’iscrizione del soggetto in una genealogia. Metterlo in discussione significa incrinare il legame stesso della trasmissione identitaria. Il senso di questi versi si chiarisce alla luce dell’intervista rilasciata dal padre alla stampa nell’agosto 2023: «Se lui davvero pensa che io l’abbia abbandonato e non vuole avere più a che fare con me, vorrei che cambiasse il suo cognome con quello della madre. Non pretendo che cambi il suo nome d’arte ma quello reale»^[7].

La dichiarazione pubblica introduce un elemento di forte esposizione mediatica del conflitto familiare. La distinzione operata dal padre tra “nome d’arte” e “nome reale” sottolinea, inoltre, la scissione tra persona pubblica e individuo privato: mentre il brand “Mahmood” rimarrebbe intatto, il soggetto civile dovrebbe rinunciare al patronimico.

Particolarmente significativa, nel percorso autobiografico di Mahmood, è Stella cadente, vera e propria epistola in versi di un figlio verso la figura paterna assente. I versi «Perdo tempo a chiedermi se piaccio a chi non ho mai visto perché / Forse è che da quando ho fatto cinque anni mi hai lasciato un triste ricordo di te» introducono immediatamente la ferita originaria: l’abbandono intorno ai cinque anni. L’assenza paterna diventa matrice di un’insicurezza affettiva strutturale («se piaccio a chi non ho mai visto»), quasi che il bisogno di approvazione pubblica ‒ cifra ricorrente nell’immaginario mahmoodiano ‒ affondi le radici in quella mancanza primaria. Altri versi del brano intensificano il tono epistolare e confessionale in cui la dimensione privata si intreccia con quella identitaria e culturale: «Leggimi una favola pure del Corano / Se vuoi presentarmi mia sorella»; «Io compro la mia prima casa e non mi chiedi com’è / Mi rimangio le parole: non so nemmeno se ti voglio bene».

Il riferimento al Corano segnala una componente biografica coerente con le origini egiziane del padre, ma resta inscritto in una dinamica affettiva: la favola è il gesto mancato, l’intimità negata. L’accenno alla sorella e alla “prima casa” introduce, invece, il tema del riconoscimento mancato: il raggiungimento di un obiettivo di vita – la prima casa ‒ non colma il vuoto dell’assenza paterna e il verso conclusivo («Mi rimangio le parole: non so nemmeno se ti voglio bene») sospende il discorso in un’ambivalenza radicale tra bisogno e rifiuto.

Anche nella più recente Sottomarini riaffiora la figura paterna, legata alla detenzione di due anni per traffico di documenti falsi e ricettazione, evento biografico che nell’economia simbolica del testo si configura come vera e propria “ferita simbolica”, ulteriore incrinatura dell’ordine genealogico e dell’autorità. Il passaggio «Come stavo io / Quando ti ho visto fuori dal carcere» non insiste sul reato in sé, ma sull’effetto emotivo prodotto dall’episodio del padre detenuto sull’io e sulla destabilizzazione affettiva generata dall’evento. L’uscita dal carcere, anziché configurarsi come riconciliazione, riapre una frattura. È proprio in questa strofa che il testo opera una contrapposizione netta: alla figura paterna, instabile e traumatica, si contrappone quella materna, evocata in forma semplice e colloquiale: «Come sta mamma? Sembra rinascere».

Se il padre è associato al carcere, alla colpa e alla discontinuità, la madre assume la funzione di principio rigenerativo, controbilanciando la ferita paterna. Questa centralità materna emerge già in Ghettolimpo, dove la madre è figura di sostegno silenzioso e di radicamento affettivo. L’album stesso, il cui titolo fonde il “ghetto” con l’“Olimpo”, costruisce una mitologia personale in cui l’ascesa artistica non cancella le origini periferiche, e la madre rappresenta la continuità tra questi due poli: «Nel buio guarda tua madre / Ti dirà: “L’amore è ciò che ti resta”». Qui, la figura materna – al contrario del padre – si configura come guida morale e affettiva: nella difficoltà, nell’insicurezza o nelle cadute esistenziali, è lei a indicare (o ricordare) che l’unica cosa che resta è l’amore, come fondamento emotivo e morale. È tuttavia in T’amo (contenuta in Ghettolimpo) che l’amore filiale verso la madre si fa esplicito e totalizzante, priva di riserve. I versi:

Dammi la buonanotte
Anche se non lo sai, ho bisogno di te
Ma no, non è facile da sola crescere
Chi per metà ti ricorda l’uomo che ti ha lasciato
Ti ho promesso che nella vita tua c’ero
Giuro lo farò, fino a New York ti porterò

mettono in scena una dinamica rovesciata rispetto a quella paterna. Non è il figlio a chiedere riconoscimento, ma a offrirlo, assumendo una postura protettiva e promettendo presenza («nella vita tua c’ero»), mobilità sociale («fino a New York ti porterò»), risarcimento simbolico. Il verso «non è facile da sola crescere / Chi per metà ti ricorda l’uomo che ti ha lasciato» è particolarmente denso: il figlio riconosce nella propria identità una traccia del padre assente, quasi un segno doloroso impresso nel volto e nel sangue. La madre ha dovuto crescere “da sola” un figlio che, inevitabilmente, porta in sé l’immagine dell’uomo che l’ha abbandonata. L’amore filiale si carica, allora, anche di una dimensione riparativa. In un’intervista, Mahmood ha dichiarato:

Il dna del disco, il nucleo è un po’ “T’Amo” perché è la prima canzone che dedico a mia madre. Ho sempre parlato delle mie origini arabe e messo poco in luce quelle sarde che è una parte molto forte, che mi appartiene. Sono molto felice di questo brano anche perché ho collaborato con un coro del mio paese, di Orosei^[8].

In tal senso, la canzone assume anche un valore identitario: se la figura paterna è associata alle “origini arabe”, qui emerge con forza la matrice materna sarda, non solo sul piano tematico, ma anche musicale e linguistico: il ritornello, infatti, riprende e rielabora A Diosa (1920), celebre canto d’amore della tradizione sarda scritto da Salvatore Sini e musicato da Giuseppe Rachel in cui si recita:

Non potho reposare amore ’e coro
Pensendte a tie so donzi momentu
No istes in tristura prenda1’e oro
Né in dispiaghere o pensamentu
T’assicuro che a tie solu bramo
Ca t’amo forte e t’amo, t’amo e t’amo
Unu mundu bellissimu pro tene
Pro poder dispensare cada bene^[9]

L’operazione compiuta in T’amo è altamente significativa: un canto tradizionalmente amoroso ‒ rivolto a una donna amata in senso romantico ‒ viene trasposto in chiave filiale. L’iperbole amorosa (‘creerei un mondo bellissimo per te’) diventa promessa del figlio alla madre mentre la formula reiterata «t’amo, t’amo e t’amo» perde ogni ambiguità erotica per farsi dichiarazione di gratitudine e devozione assoluta.

Accanto alla dimensione familiare, la periferia costituisce nella scrittura di Mahmood l’altro vero dispositivo autobiografico: non semplice sfondo realistico, ma matrice simbolica identitaria attraverso cui il soggetto prende la parola. È ciò che succede nel già citato Mai figlio unico in cui l’autoritratto si apre con una localizzazione geo-sociale precisa: «Oggi taglierò i capelli da Mustafà / Sono di Milano Sud ma sembra l’Africa».

Il dettaglio quotidiano del barbiere restituisce una micro-topografia concreta, fatta di nomi propri e relazioni di quartiere. La periferia è un luogo vissuto, attraversato, abitato: non astrazione sociologica ma spazio di pratiche quotidiane. Tuttavia, l’espressione «ma sembra l’Africa» introduce immediatamente uno scarto percettivo. Milano Sud è italiana e insieme percepita come altrove. La periferia diventa, così, spazio etnicizzato, costruito attraverso uno sguardo che la associa a un’esternalità interna, meccanismo, questo, descritto da Abdelmalek Sayad, uno dei principali teorici degli studi contemporanei sulle migrazioni, in La doppia assenza^[10], dove l’immigrato è colto in una sorta di sospensione tra due appartenenze e la periferia è un “altrove” dentro la città, un confine simbolico che separa la Milano vetrina dalla Milano vissuta. E, quando il testo prosegue con «Sì lo so, / ho una faccia da schiaffi / Sono i tratti orientali, dimmi che posso farci», il discorso si sposta dal luogo al corpo. L’identità è inscritta nei tratti somatici, che diventano superficie di lettura sociale. In termini bourdieusiani, potremmo dire che il corpo funziona come deposito dell’habitus: secondo Pierre Bourdieu^[11], le strutture sociali si incorporano e si rendono visibili nelle posture, nei gusti, nei segni esteriori. Nel caso specifico, pertanto, i “tratti orientali” sono insieme dato biografico e marchio simbolico, elemento di autoaffermazione e possibile stigmatizzazione, mentre la dichiarazione esplicita «Sono di Milano Sud» assume un valore performativo: non semplice indicazione geografica, ma atto di rivendicazione.

In Moonlight Popolare, realizzata con Massimo Pericolo, la periferia assume una dimensione più esplicitamente corale:

Non vengo da Bel Air,

ma son nato qua.

Senza cappottabile né papà.

prospettando un’opposizione ironica tra l’immaginario del lusso globalizzato ‒ Bel Air come metonimia della ricchezza spettacolare ‒ e la realtà della nascita in un contesto privo di privilegi economici e affettivi. Si ripropone l’assenza del padre, intrecciata qui alla mancanza di capitale economico, saldando dimensione familiare e condizione sociale. Le immagini successive:

Madri gridano in coro

Sole fuori dai penitenziari

Padri senza lavoro

cercan life ai domiciliari

ampliano il quadro di una scena quasi cinematografica in cui la periferia appare come un luogo di precarietà strutturale e la detenzione, la disoccupazione e la fragilità familiare si ripetono come elementi sistemici. La scrittura, tuttavia, non si arresta alla diagnosi sociologica. Dopo aver delineato un quadro di durezza materiale, il testo introduce una svolta percettiva: «Però se guardi in alto da ’sto giardino / La luna sembra uno zaffiro perso nel buio». Qui, il connettivo “però” segna un cambiamento di regime: dalla descrizione orizzontale dello spazio urbano si passa a un movimento verticale dello sguardo. Il “giardino” – luogo periferico, probabilmente anonimo – diventa punto di osservazione da cui cogliere la bellezza inattesa della luna. Se, per Michel Foucault, alcuni luoghi reali funzionano come spazi altri, capaci di sovvertire simbolicamente l’ordine dominante^[12], il giardino periferico, qui, sotto la luna-zaffiro, diventa uno spazio in cui la marginalità è momentaneamente sospesa e riconfigurata. La periferia mahmoodiana non è, dunque, soltanto spazio di privazione ma anche luogo di comunità, di resistenza affettiva, di immaginazione e utopia.

La medesima tensione tra radicamento e sospensione riemerge con forza in Calipso, dove il richiamo mitologico si configura come un dispositivo di amplificazione simbolica. Il nome rimanda alla ninfa dell’Odissea che trattiene Ulisse sull’isola di Ogigia, sospendendone il ritorno e, con esso, il compimento del destino. Nella rielaborazione di Mahmood, Calipso non è soltanto figura seduttiva, ma metafora di immobilità forzata che riguarda i giovani cresciuti ai margini dello spazio urbano:

Calipso, corri ragazzo nei vicoli

Cento sirene negli angoli

Nessuno cercherà nel tuo cuor

Calipso, cerchi per strada miracoli.

Il movimento è labirintico: si corre, ma dentro i vicoli; si è circondati da “cento sirene”, che possono evocare insieme seduzione e allarme, mito e polizia, canto e pericolo. L’orizzonte è chiuso, frammentato in angoli, senza apertura panoramica, quasi claustrofobico. La sospensione del destino di Ulisse diventa qui sospensione sociale, attesa indefinita di un “miracolo” che tarda ad arrivare.

È, tuttavia, in Barrio che la periferia raggiunge una densità emotiva e simbolica particolarmente intensa. Già il titolo, mutuato dallo spagnolo, segnala uno slittamento linguistico: non semplicemente un “quartiere”, ma barrio, termine che evoca una dimensione comunitaria, popolare spesso associata alle periferie latinoamericane, un archetipo più che un punto geografico preciso. «Leggeri come elefanti in mezzo a dei cristalli»: l’ossimoro è potente. L’elefante, simbolo di peso e ingombro, diventa “leggero”, ma resta in mezzo ai cristalli, spazio fragile che può rompersi a ogni passo. L’immagine restituisce la condizione di chi cresce in un contesto dove ogni movimento è rischioso, dove la presenza è percepita come eccessiva, fuori misura. Un altro ossimoro si nasconde nei versi successivi: «Zingari come diamanti tra gang latine» in cui se, da una parte, abbiamo erranza e marginalità, dall’altra l’accostamento ai diamanti introduce un valore inatteso di preziosità in cui la periferia è luogo di stigmatizzazione, ma anche di luminosità nascosta. Il diamante, come la luna-zaffiro di Moonlight Popolare, indica una ricchezza simbolica che non coincide né con il capitale economico né con la realtà geo-sociale.

Anche in Tuta Gold la periferia si condensa in una figura-simbolo che rende ancora più esplicita la tensione fra ordinarietà e desiderio di eccezione. Il titolo stesso rinvia a un capo diffusissimo negli anni Novanta ‒ la tuta in acetato ‒ trasformato però attraverso l’aggettivo “gold” (‘oro’) in oggetto carico di valore simbolico. Nel capo più comune può annidarsi qualcosa di speciale: è qui che si gioca l’intero dispositivo poetico del brano: la tuta, metonimia dell’esistenza periferica, indumento quotidiano e funzionale, tingendosi d’oro, si carica di un’aura che rimanda al lusso, al successo, alla visibilità. Come osserva Roland Barthes in Miti d’oggi, ogni oggetto può essere sottoposto a un processo di mitizzazione^[13]: mantiene la sua forma materiale (la tuta resta tuta), ma assume un significato simbolico, trasformandosi in emblema di riscatto sociale e identitario. La tensione tra radicamento e slancio emerge chiaramente nel verso: «A stare nel quartiere serve fottuta personalità». La periferia qui non viene romanticizzata: l’espressione colloquiale e aspra sottolinea come la sopravvivenza simbolica nello spazio urbano richieda forza caratteriale e capacità di resistenza.

L’immagine dei “cinque cellulari” ‒ che allude alla pratica, diffusa in alcuni contesti marginali, di usare più telefoni per eludere controlli e sorveglianza ‒ introduce un tono ancora più crudo, radicando il brano in esperienze concrete senza edulcorare la realtà dell’ambiente d’origine dell’artista. La dimensione autobiografica si manifesta con particolare intensità nei versi dedicati al bullismo e al razzismo, evidenziando come la narrazione del sé si intrecci strettamente con il contesto sociale e materiale in cui l’artista è cresciuto:

Mi hanno fatto bene le offese

Quando fuori dalle medie le ho prese e ho pianto

Dicevi ritornatene al tuo paese.

La canzone Ra ta ta sembra completare il quadro tracciato in Tuta Gold, conferendo continuità tematica e simbolica:

Tre anni nella gang
Su una terrazza
Con quelli come me
La faccia mulatta, bocca a mitraglia

Qui, due immagini assumono un rilievo centrale: “la faccia mulatta” e “la bocca a mitraglia”. La prima richiama direttamente la condizione razzializzata del soggetto, visibile e simbolicamente marcata, e funge contemporaneamente da segno di esclusione sociale e da rivendicazione di alterità. Il corpo, ancora una volta, si configura come dispositivo attraverso cui le tensioni sociali e le gerarchie simboliche si manifestano, diventando un terreno di negoziazione politica e identitaria. La seconda immagine, “la bocca a mitraglia”, ancora il corpo, si presenta come una metafora potente dell’espressività onomatopeica che dà ritmo e titolo al pezzo: aspra, rapida e violenta. In questo senso, la violenza verbale ‒ tradotta musicalmente nel ritmo della “mitraglia” ‒ assume una funzione di difesa e resistenza, diventando l’unica arma a disposizione per affermarsi, proteggersi e conquistare un riscatto simbolico.

In questo senso, questa e altre canzoni di Mahmood possono essere lette come un percorso di formazione, assimilabile al Bildungsroman^[14]: un racconto in cui lo sviluppo del protagonista è costantemente mediato dalla società, dalle esperienze personali e dalla progressiva costruzione della propria identità. I testi diventano così non solo una narrazione autobiografica, ma anche un dispositivo attraverso cui si racconta la crescita individuale in relazione al contesto sociale e culturale:

Bastava una margherita

per giocare a m’ama non m’ama
Ma si può crescere in fretta

se vivi crescendo per strada

In questo quadro, l’infanzia viene presentata come un periodo segnato da marginalità, conflitto e precarietà affettiva, in cui le condizioni sociali e familiari del soggetto costituiscono il terreno su cui si sviluppano le sue tensioni identitarie. Contemporaneamente, le relazioni affettive si configurano come uno spazio instabile e problematico, dove riaffiorano costantemente le ferite del passato e le fragilità del sé. Questa dinamica emerge chiaramente, ad esempio, in Sabbie mobili, dove la precarietà della relazione amorosa assume una dimensione quasi ontologica, diventando un indicatore della complessità della formazione emotiva e identitaria del soggetto. Nei versi:

Sdraiato in hotel,

facendo la tele
Si son fatte le tre,

chissà se stai bene

l’io si muove in uno spazio transitorio e notturno: l’hotel, luogo di passaggio, richiama simbolicamente i “non-luoghi” descritti da Marc Augé^[15]: ambienti privi di radicamento, coerenti con un’identità sospesa. L’attesa dell’altro non stabilizza, ma produce ansia e dipendenza. La metafora centrale esplicita questa dinamica: «Più ti penso qui / Più cado in sabbie mobili». Il pensiero amoroso non rafforza l’io: lo fa sprofondare. L’immagine delle sabbie mobili traduce in figura retorica la condizione descritta da Zygmunt Bauman come “modernità liquida”^[16], in cui i legami affettivi sono reversibili, precari, incapaci di garantire stabilità identitaria. L’amore, anziché strutturare e consolidare il soggetto, ne rivela la vulnerabilità.

In Nel tuo mare la crisi del legame assume la forma della sostituibilità. L’illusione di unicità viene smascherata nella crudezza del verso «T’innamori di un altro coglione / Solo per stare con qualcuno.», in cui non si esprime soltanto aggressività, ma si segnala una ferita narcisistica: ciò che colpisce non è solo la fine dell’amore, bensì la scoperta di non essere indispensabile a cui segue la consapevolezza che il sentimento sia, in parte, proiezione:

Non ti vergognare

se ciò che provi per me

non è più ciò
Che ti piaceva immaginare

Qui l’amore è riconosciuto come costruzione immaginaria, come investimento su un’immagine più che su una realtà. La chiusura:

Le nuove storie, sai,

aiutano a scordare
Vecchi nodi da lasciare andare

introduce una temporalità sostitutiva, in cui ogni relazione serve a rimuovere la precedente, impedendo la costruzione di una continuità identitaria per il prevalere di una tensione costante tra esposizione e perdita.

Anche in Brividi ‒ brano con cui Mahmood, assieme a Blanco, vinse il suo secondo Sanremo ‒ l’amore travagliato si impone come fulcro tematico, declinato però in forma dialogica. La struttura a due voci non è un mero espediente performativo, ma mette in scena la frattura interna alla relazione, trasformando il conflitto in alternanza lirica. I due timbri differenti convergono nella rappresentazione di una soggettività emotivamente esposta, incapace di padroneggiare il proprio sentimento. Il ritornello è emblematico:

Nudo con i brividi
A volte non so esprimermi
E ti vorrei amare, ma sbaglio sempre.

La nudità non è solo corporea, ma simbolica: indica disarmo, vulnerabilità, impossibilità di difesa. L’inadeguatezza comunicativa («non so esprimermi») diventa il vero ostacolo all’amore, configurando il sentimento come desiderio che eccede le capacità linguistiche del soggetto ed evidenziando l’impossibilità di una piena coincidenza tra ciò che si prova e ciò che si riesce a dire: l’amore si colloca nello scarto tra esperienza e parola, e proprio in tale scarto si genera il dolore.

Accanto alla dimensione sentimentale, un ulteriore nodo autobiografico centrale nella produzione dell’artista è la riflessione sul successo e sulle sue implicazioni identitarie. Lo sguardo di Mahmood sulla fama appare spesso critico e attraversato da una malinconia che ne mette in luce l’ambivalenza come, alludendo alla tensione tra periferie milanesi e popolarità pubblica, il titolo del già citato album, Ghettolimpo, crasi tra “ghetto” e “olimpo”, sintetizza.

Questa tensione fra origine e consacrazione trova un’articolazione particolarmente efficace in Kobra ‒ da non confondere con l’omonimo brano di Rettore ‒, in cui Mahmood mette in scena un netto contrasto simbolico tra la figura materna – origine ‒, unico punto di riferimento affettivo stabile, e il mondo dello spettacolo, rappresentato attraverso l’immagine dei “serpenti”. In questo contesto, le relazioni si fanno opache, attraversate da sospetto, diffidenza e senso di estraneità, configurandosi come una sorta di pegno emotivo da pagare per l’accesso alla fama: «Son tutti kobra che mordono / Mamma diceva al telefono: / fai da te che poi ti fregano».

La notorietà, tuttavia, non comporta un prezzo soltanto sotto i riflettori, ma implica anche una continua e pervasiva intrusione nella sfera privata. Anche su questo aspetto Mahmood riflette esplicitamente nei suoi testi.

Emblematica, in tal senso, è la questione dell’orientamento sessuale, oggetto di numerose illazioni mediatiche: nelle canzoni dell’artista non compaiono riferimenti espliciti al genere dell’amato o dell’amata e, parallelamente, nelle dichiarazioni pubbliche egli ha manifestato un netto rifiuto delle categorizzazioni identitarie imposte, affermando in un’intervista che «l’idea stessa del coming out è un passo indietro perché presuppone il bisogno di dividerci tra etero e omosessuali»^[17]. Una posizione, questa, che non si configura come reticenza, bensì come una sottrazione consapevole al dispositivo classificatorio, aprendo uno spazio di indeterminazione che destabilizza l’aspettativa eteronormativa e, al contempo, rifiuta la riduzione dell’esperienza affettiva a etichetta.

In questa prospettiva, il brano Sottomarini assume una forte valenza simbolica. Il dispositivo poetico del sottomarino si carica, infatti, di una duplice funzione metaforica: da un lato, vivere “sott’acqua” rappresenta una forma di protezione dagli sguardi invasivi e dal controllo mediatico; dall’altro, suggerisce il desiderio di essere visti in profondità, al di là della superficie, oltre i pregiudizi e le semplificazioni discorsive. Qui, dunque, il nascondimento non coincide con una rinuncia all’identità, ma si configura come una pratica di libertà e autodeterminazione, come esplicitano i versi:

Della virilità
Non me ne fotte un cazzo
Cerchi privacy, ma non la dai
Che te ne fotte se amo lui o amo lei?

Mahmood opera qui una rottura netta con l’immaginario tradizionale della maschilità egemonica: la virilità, intesa come performance normativa e come parametro di legittimazione sociale, viene esplicitamente disattivata attraverso un registro linguistico crudo, affermato con forza perentoria: non si tratta di ridefinire la virilità, bensì di negarne la centralità.

Il verso successivo («Cerchi privacy, ma non la dai») introduce una dinamica accusatoria che smaschera l’asimmetria del sistema mediatico: chi pretende trasparenza dall’artista non è disposto a riconoscergli il diritto all’opacità. L’interrogativa («Che te ne fotte se amo lui o amo lei?») non chiede realmente una risposta, ma denuncia l’invadenza stessa della domanda. L’alternanza “lui/lei” non è una dichiarazione, ma una sospensione deliberata della scelta binaria: ciò che conta non è il genere dell’amato, bensì la libertà di amare.

In questo brano, che può cronologicamente essere letto come il Bildungsroman musicale finora sviluppato da Mahmood, la sua poetica si manifesta con particolare chiarezza. L’identità non viene rappresentata né come un dato da esibire né come un segreto da confessare, ma come uno spazio da abitare, regolato dai propri tempi e dalle proprie modalità di espressione. Il “sottomarino”, dunque, si configura non soltanto come un rifugio, ma come figura di profondità, che invita ad andare oltre la superficie mediatica e la curiosità morbosa del pubblico, verso una soggettività che rivendica il diritto di definirsi ‒ o di non definirsi ‒ al di fuori delle categorie imposte. In tal modo, il brano diventa non solo una narrazione autobiografica, ma anche un luogo simbolico di sperimentazione identitaria e di resistenza alle etichette sociali, ultima tappa del percorso del Bildungsroman di Mahmood e di riflessione sulla libertà e sull’autodeterminazione del sé.

 

1. Sanremo 2019, vince Mahmood: “Sono nato e cresciuto a Milano, italiano al 100 per cento”, in «Il Giorno», 10/2/2019; cfr. l’URL: https://www.ilgiorno.it/cronaca/sanremo-2019-mahmood-2442cc01 (consultato il 7/3/2026). ↑

2. Alessandro Mahmoud oltre Mahmood, 16/2/2024; cfr. l’URL: in https://mediasetinfinity.mediaset.it/news/mediasetinfinity/verissimo/mahmood-chi-e-alessandro-mahmoud-biografia-storia_SE000000000023_t2Iorf0RHrL54RhYkPAmFZl (consultato il 7/3/2026). ↑

3. Un aspetto molto importante della produzione di Mahmood è l’ibridazione linguistica riscontrabile nei suoi testi. Particolarmente efficace, in tal senso, è la lettura del contributo di Jacopo Ferrari, dal titolo Parole, storie e suoni nell’italiano senza frontiere: il Marocco pop di Mahmood, 18/2/2020; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_244.html. ↑

4. P. Ricoeur, La memoria, la storia, l’oblio, a cura di D. Iannotta, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2003. ↑

5. S. Bringhurst Familia, The Nile in the Naviglio: Identity and Belonging at Eurovision 2019, 26/6/2020; cfr. L’URL: https://connectingdreams.wixsite.com/connectingdreams/post/the-nile-in-the-naviglio-identity-and-belonging-at-eurovision-2019? (consultato il 7/3/2026). ↑

6. M. Sheller e J. Urry, The New Mobilities Paradigm, in «Environment and Planning A» 38, no. 2 (2006), pp. 207-26, in https://doi.org/10.1068/a37268 (consultato il 7/3/2026). ↑

7. Dopo Soldi e Gioventù Bruciata, il padre di Mahmood: “Se l’ho abbandonato, cambi il suo cognome”, 24/8/2023, a cura di V. Nasto; cfr. l’URL: https://music.fanpage.it/dopo-soldi-e-gioventu-bruciata-il-padre-di-mahmood-se-lho-abbandonato-cambi-il-suo-cognome/ (consultato il 7/3/2026). ↑

8. Mahmood: “La canzone che è il nucleo del disco è ‘T’Amo’, perché oltre alle mie origini arabe volevo parlare di quelle sarde, di mia madre”, in «Il Fatto quotidiano», 16/6/2021; cfr. l’URL: https://www.ilfattoquotidiano.it/2021/06/16/mahmood-la-canzone-che-e-il-nucleo-del-disco-e-tamo-perche-oltre-alle-mie-origini-arabe-volevo-parlare-di-quelle-sarde-di-mia-madre/6232123/ (consultato il 7/3/2026). ↑

9. ‘Non riesco a riposare amore del cuore / Sto pensando a te ogni momento / Non essere triste gioiello d’oro / Né addolorata o preoccupata. / Ti assicuro che desidero solo te / Perché ti amo forte, ti amo e ti amo. / E creerei un mondo bellissimo per te / Per poterti regalare ogni bene’. ↑

10. A. Sayad, La doppia assenza. Dalle illusioni dell’emigrato alle sofferenze dell’immigrato, a cura di S. Palidda, prefazione di P. Bourdieu, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2002. ↑

11. Cfr. P. Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, trad. di G. Viale, a cura di M. Santoro, Bologna, Il Mulino, 2001. ↑

12. Cfr. M. Foucault, Eterotopie: ‘Altri spazi’, in Dits et écrits, a cura di D. Defert e F. Ewald, trad. di A. Giaconi, Torino, Einaudi, 2005, pp. 747-57. ↑

13. R. Barthes, Miti d’oggi, trad. di G. Verri, Torino, Einaudi, 2013. ↑

14. Cfr. M. Baldini, Il romanzo di formazione: tradizione e modernità del Bildungsroman, Roma, Carocci, 2017. ↑

15. M. Augé, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Torino, Einaudi, 2009, p. 45. ↑

16. Z. Bauman, Modernità liquida, Torino, Einaudi, 2000, p. 77. ↑

17. Mahmood: “Non chiedetemi se ho una fidanzata o un fidanzato”, 18/2/2019; cfr. l’URL: https://www.tio.ch/people/people/1353114/mahmood-non-chiedetemi-se-ho-una-fidanzata-o-un-fidanzato (consultato il 7/3/2026). ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)