I nuovi poeti italiani, antologia a cura, nella sua settima edizione, di Maurizio Cucchi per la collana Bianca di Einaudi, già dal titolo ‒ che rivela un progetto ambizioso, forse velleitario ma almeno in parte rassicurante (se ci sono nuovi poeti, nuove voci e nuove poetiche, la poesia è ancora viva, nonostante alcuni critici la diano per spacciata da vari decenni) ‒ nasce per osservare il mondo della poesia contemporanea.
Epperò non sono solo i poeti più rappresentativi, innovativi o emblematici che, così, vengono posti sotto osservazione ma, a ben vedere, la società tutta, le sue derive (per dirla con Barthes e, poi, con Berardinelli) e le sue caratteristiche essenziali. Forse proprio per questo le voci antologizzate, di volta in volta, sono poche, almeno secondo i canoni di molte altre crestomazie.
Cinque autori e cinque opere che si affacciano al panorama letterario, non opere prime ma di certo raccolte ben identificate.
La fascia d’età degli autori è abbastanza omogenea e ristretta, va dal ’68 al ’73, così da non esserci eccessive disparità storiche. Il discorso generazionale, d’altronde, è sempre uno dei criteri maggiormente utilizzati per la selezione nelle antologie, seppur celi importanti fattori di rischio che aprono il varco alle tanto diffuse polemiche letterarie (e poetiche, ancor di più).
I nomi che si leggono in questa edizione sono quelli di Silvia Caratti, Massimo Dagnino, Mario Fresa, Annalisa Manstretta, Wolfango Testoni. Si tratta di autori che hanno già alle spalle una storia editoriale e le cui scritture sono, in qualche modo, già da prima di questa raccolta, “riconoscibili”.
Dalla lettura dei vari testi dei poeti emerge il mondo contemporaneo, così come lo possiamo osservare anche attraverso i giornali, i social e i rapporti umani di cui si ha diretta esperienza. Ad essere parcellizzato, in queste poesie, non è il mondo (e questa è la lezione già appresa dal post-strutturalismo) ma la visione che se ne ha: ai tempi di un apice di globalizzazione, l’individuo è sempre più “fuori dall’astro” (per citare Blanchot), fuori di sé e, al contempo, immerso in un sé paludale, ipertrofico eppure ancora disponibile alle emozioni.
Con Silvia Caratti sembra che il corpo («teatro anatomico») sia l’inizio di ogni cosa, la decifrazione dei misteri delle cose, il ricordo al presente di una storia passata e di un futuro impossibile. Se, una volta, come scriveva Quasimodo, ognuno stava solo sul cuor della terra, trafitto da un raggio di sole, oggi ciascun individuo sta solo al centro del suo corpo, che è uno dei «mondi disabitati dagli altri», perpetuo abisso senza soccorsi (d’altronde, se non ci sono gli altri, quale aiuto è concepibile?), centro esterno di controllo delle altrui accessibilità («difesa dallo spesso osso sternale/ che ti vorrei spaccare amore. E entrare»).
Tra la vita e la morte, «una questione tecnica», una domanda – la stessa per tutti («sentirò qualcosa anch’io?») ‒, a fronte di una materia altra, “inflessibile”, che così diversa sembra dal corpo, dai sentimenti, dalle paure, dalle forme che iscrivono la nostra presenza nell’universo, dal senso del lutto, dalla mancanza inesorabile di qualcuno o di qualcosa.
Un messaggio che «vorrebbe dire» è la piccola eppure calzante misura di questi «esseri/ minati all’infinito» che siamo o perfino che vorremmo essere, nella dicotomia grottesca tra quello che percepiamo e gli oggetti (perfino quelli «da buttare») che ci assediano (questi oggetti di Caratti non sono ancora culturali e apodittici come quelli di Ponge, ma nemmeno dotati dell’aura che vi scorgeva Benjamin – conclamata poi nell’opera d’arte ‒, sono forse più vicini alle cose che “coseggiano” di Heidegger e che, nel loro rivelarsi come cose in sé e relazionali, si possono dire poeticamente, sebbene non per forza liricamente).
Il senso nuovo della storia, forse, risiede nello scorcio, uno scorcio relativizzabile temporalmente e concettualmente così da fare di un’astrazione la prova del nove della totalità e da poter anche consentire agli individui di ricordare le cose che sono state senza il peso di un infinito passato, ancorando la memoria, passo per passo, all’attualità. Il rischio è di frantumare la visione completa ma il dubbio sull’esistenza della reale possibilità di una tale visione completa rimane tagliente, «se tutto è prodigiosamente dimenticato», nonché anche «presente». Lo stesso vale per l’amore, e per l’amore perduto, per la morte, per tutti quei gangli nevralgici che attraversano l’esistenza e ne imbastiscono la trama nascosta ma ineludibile.
Il nome, come concetto, ricorre fra i testi e fra gli autori. Anche Massimo Dagnino lo cita tra i suoi versi straniati in cui luoghi, soggetti e situazioni si mischiano e si confondono, proprio come accade nell’inconscio.
Il sogno, il sonno, l’immaginario (volontario e involontario) e la realtà compartecipano di un flusso di immagini randomiche, cinematografiche come sottolinea Cucchi, frante eppure molto evocative di scenari comuni («torbida toponomastica all’evidenza/ di un passato addizionato»), o facilmente immaginabili attraverso un linguaggio scomposto che trascina il lettore in un ritmo veloce, un vero e proprio movimento prosodico che ondeggia tra il flusso di coscienza e la non-fiction.
«Lascio le cose snervate nell’onirico» è l’enigmatica sottotraccia lasciata dai segni di una realtà che si mescola al linguaggio e di un linguaggio che palpita nella realtà («per via ipotetica/ in una narrazione scriteriata»).
Anche qui, gli oggetti hanno ruoli specifici, sono contraltari dell’umanità in uno «scenario sdato» in cui la sfida, forse, è sfuggire alle «categorie diversive», «in attesa dei gesti/ ripetuti nell’ossessione del senso».
E il senso, in fondo, è proprio il non senso, o quell’ermetismo subdolo, irraggiungibile, che ha l’ardire di riunire storia e cronaca, miserie e altezza, un io sempre ben radicato anche se apparentemente assente e una percezione di coralità (spezzettata ma, non per questo, meno globale, almeno «prima della dispersione dell’ognuno»).
Il paesaggio appare preponderante ma, in fondo, potrebbe non esserlo: «una propaggine emotiva», più urbano che naturale, è la lacuna dell’uomo (della sua immaginazione, dell’inconscio), il rumore bianco che lo accompagna o, ancor più, lo perseguita nelle sue piccole ma incredibili faccende quotidiane, nell’«era della distrazione» (di massa e individuale, relazionale) e della «dimenticanza».
Sembra quasi che l’autore voglia far uso della similitudine capovolta del Realismo Terminale ma, a ben vedere, non è così: al di là dell’estetica di qualche estemporanea cessione di intenzionalità alle cose, ogni oggetto e ogni situazione fungono da scenario – uno scenario complesso e contorto, per carità – all’essere umano (ricordano un po’ il mito della caverna).
Non può non saltare all’occhio l’ansia come condizione pervasiva («Il paesaggio era strutturato dall’ansia») che ben rende l’idea della nevrosi che accompagna l’urbanesimo contemporaneo e la vita privata che si svolge nelle città: esattamente «il senso dell’ansia nella testa».
Mario Fresa, già collaudato autore sia di prosa che di poesia e con uno spiccato impianto filosofico, raffinato da audaci escamotage letterari e da una fervida immaginazione tendente all’ironia e al surrealismo, sembra andare in cerca della natura viva in mezzo a tanta natura morta. Il suo discorso spezzato si muove come un corpo tentacolare che improvvisa movenze sempre diverse, climax e chiasmi che lasciano alle frasi la libertà di contorcersi per risultare sfuggenti e polisemiche. L’abilità ipersemantica dell’autore, liberandolo da schemi linguistici e da qualsiasi predestinazione formale, non senza qualche espressione intransitiva e volutamente ostica, lo rende agile negli slittamenti di significato e particolarmente avvezzo alla provocazione e a una sottile ma non troppo segreta vis polemica: «S’ingoia appena qualche proverbio/ ed è convinto di essere un po’ vivo. Altro che umanità».
Tra citazioni musicali e di opere d’arte, Fresa dipinge un mondo complesso, in cui una vena romantica («Sul terrazzo si lotta con i baci che lamentano/ un peso straordinario»), finanche lirica, seppur in modo appena accennato e di certo contemporaneo, si incunea tra immagini dense di giustapposizioni (non ancora univerbazioni) semantiche inusuali («preghiera spina», «musica di pesce», «respiro nulla», «pianta epilessia») che sembrano quasi sfidare la retorica classica.
Anche qui, il riferimento all’ansia è presente, ma ancora più visivo, oltre che tattile: «spifferare dal collo in poi che si ha una lunga sete:/ questioni d’imbarco, tessere d’ansia».
Non mancano luminose perle di speculazione filantropica («Prendere/ come un bene tutto questo massacro») ben annidate in una trama argomentativa dall’immediata sensazione di radicato cinismo, caratteristica presente negli scrittori eclettici e disposti a una costante diversificazione delle proprie confort zones letterarie e tematiche, come Pagliarani e Manganelli (con esiti di scrittura, tuttavia, molto lontani tra loro e da Fresa).
Il concetto di saga familiare (o di famiglia, forse) viene ridicolizzato fino al paradosso, all’aberrazione e, quindi, alla possibilità che, attraverso un’estremizzazione delle cose, si possa per avventura restituire un senso di verità ai rapporti umani, spesso incautamente mancante sia nei romanzi che nei film o nelle fiction.
Peculiare è il modo di manifestarsi del referente letterario: nella quasi totale assenza dell’io, compare, qui e lì, una «lei», contraltare classicamente inteso della soggettività e dell’eccesso di autoreferenzialità.
Se lungo la lettura delle poesie di Fresa può apparire qualche somiglianza con la Poetry Kitchen, è nell’esito stilistico e negli accessi contenutistici che si può apprezzare la differenza con qualsiasi tipo di filone letterario esistente. Tra i versi di Fresa non ci sono Ready Made od Object Trouvé, nessun oggetto o soggetto è trovato casualmente per poi essere adoperato consapevolmente, manipolato o mostrato nella sua derridiana evenemenzialità: c’è una premeditazione accorta e demiurgica nel contesto gnoseologico e in quello linguistico. L’io, in tal senso, che sia presente o apparentemente assente, è onnisciente e previene ogni cosa.
Un esaustivo spaccato sociale è contenuto nel testo Istruzioni per diventare assenti: un meccanismo combinatorio di riferimenti culturali, di ossessioni, di scorci umani che riattualizzano quell’aurea mediocritas oraziana che nell’assenza di gloria conferma la sua grazia equilibrata (o equilibrista?), non senza qualche accento di simpatica, goliardica ridicolaggine.
Ciò che stupisce è la continuità, pur nelle loro grandi differenze, tra queste opere antologizzate. Dopo la scrittura piena di scatti e sbalzi grammaticali, nonché di shock semantici di Fresa, la poesia scorrevole di Annalisa Manstretta non provoca alcuna sensazione di spaesamento. Con un tono pacato ma fluviale, un diffusivo (cioè tendente alla pluralità), benché inusuale, modo di vedere le cose normali è dominato dall’autrice nelle sue poesie, la cui lettura serba sorprese e colpi di scena. Non è surrealismo o simbolismo – forse sono in parte entrambi, insieme – ma una particolare relazione, tutta contemporanea, con la metafora. «Ho gli occhi vicini alla nebbia, la pelle/ rifugiata nelle radici umide e nere delle piante,/ in tutto il resto simile al vento che se ne va». Se la metafora era vista da Ortega Y Gasset come la maggiore espressione della disumanizzazione dell’arte contemporanea perché slegava l’atto artistico dall’immagine reale, oggi, forse, è proprio questo slegamento che meglio rappresenta il modo di percepire il mondo da parte della gente.
Non a caso, si legge: «Trasformazione è la parola prossima,/ identità la più lontana./ Bestia, sasso, pianta, persona umana/ o vento. Non so contare, non so pensare./ Sento, lento, l’impersonale, il trasformare». Da questi versi, oltre le evidenti assonanze che creano un ritmo tensivo, si evince il senso di questo cambiamento profondo che, probabilmente, non riguarda solo l’uomo ma è dall’uomo concepito e metabolizzato attraverso il mutare della relazione artistica con il sé e con l’ambiente (uno «spazio vero, deformato»). Inoltre, è altresì evidente il ganglio relativo all’io, al modo tutto contemporaneo di intenderlo: «l’impersonale», tipico o quantomeno molto presente nelle Neoavanguardie di metà Novecento («la trasparenza è una copertura»), è un retaggio ancora molto attivo tutt’oggi, a certe latitudini della scrittura poetica, e rappresenta il doloroso spaesamento vissuto dopo il boom industriale, tipico di una società che stenta a identificare i propri caratteri specifici. La poesia sulla poesia, quindi, investe non solo un tema linguistico-letterario, ma un nodo antropologico e, non ultimo, anche politico. Ma non solo: l’io, nell’atto di spersonalizzarsi letterariamente, muta nella relazione con la natura. Una natura che abita l’individuo, lo tramuta, lo riempie, lo rende parte del mondo, una «vita profonda».
L’andamento parzialmente anaforico dei versi dell’autrice sembra riecheggiare l’amore e l’accortezza per il suono di Caproni, o di Montale, in una struttura che, progredendo nel climax, ascende alla chiusa, sempre molto efficace e utile come sugello argomentativo del testo.
Nell’abilità discorsiva di Manstretta è presente anche la capacità di dominare le forme chiuse, come il sonetto, per riutilizzarle in modo diversificato e sbarazzino, nonché di sondare le potenzialità della parola per demistificarle in un raffinato e polisemico gioco di suoni: «Le parole sono leggere, un suono sottile fanno e se ne vanno».
Ricorrente è l’immagine creaturale della “bestia”, che riporta – per continuare a trovare collegamenti tra i vari autori antologizzati – alla «Bestia divina» di Fresa. Tale raffronto, però, abbisogna di dovute cautele, poiché le bestie dei due autori sono piuttosto diverse anche sotto un profilo teleologico e, non a caso, quella di Fresa è, ironicamente, “divina” (e kafkianamente umanissima), mentre quella di Manstretta è anche una «bestiolina» o una «bestiola» che «si struscia contropelo», alter ego umano, avamposto della fragilità universale, interiore ed esteriore.
Ed è proprio del «mondo dentro» che parla Wolfango Testoni, anche quando fa cenno al «mondo di fuori», tra una solida, autobiografica relazione con l’arte, il rapporto archetipico con i genitori, la ricerca realista di dio («c’è un dio nel cielo e persino nell’insetto») e un profondo legame con il vuoto.
Tornano il concetto di ansia (vero e proprio status di oggi) e la presenza turbante dei defunti che dicono sempre qualcosa su noi, spesso zittendoci. L’inconscio è tutto un mondo intero.
Anche qui, come in alcuni dei testi di Fresa, ricorre la famiglia, immortalata in un’epica esangue, appartata, disillusa. Un controcanto in corsivo, alla fine dei testi, come sottolinea Cucchi, sancisce un inciso, un coro plurale (ma anche ampiamente individuale), un breve flusso di coscienza, una sentenza autodiretta in un «impero domestico» che stenta a insediarsi nella realtà.
I dettagli ammassati nella memoria, come in una fotografia dai colori mutati dal tempo, si trasfigurano, diventano surreali, simbolici, drammaticamente rocamboleschi («Noi tre/ e il cane un po’ sfocato/ che tenta il salto. Senza occhi,/ senza lingua. Una macchia/ irreversibile»), così come le immagini esterne e gli estranei appaiono come antieroi di una quotidianità consumata in cui si disimpara a morire.
La vecchiaia incombe fra i viventi, non come vera e propria età ma come occorrenza generale, assenza di speranza per il futuro: il mondo possiede, oggi, una potenza «lenta», rarefatta; è l’esatta percezione degli individui ai tempi del Covid, forse non ancora conclusi.
La natura è leopardianamente indifferente alla sofferenza umana, ben rappresentata dal gatto in tutta la sua superiorità aggraziata: «il gatto è un altro tempo».
Lo spaccato dell’Argentina degli anni Cinquanta, tra le sezioni dell’opera, denota un ulteriore punto di vista, un tassello storico-comportamentale che partecipa del quadro d’insieme cui si riferisce l’autore. «Il formicaio è un perpetuo allarme», chiosa Testoni in uno dei suoi controcanti finali, riflettendo sulla crudeltà del mondo, una delle poche scienze esatte, in un’epoca in cui «i tempi si confondono» e non fa più differenza tra ciò che si è stati e il sentimento contraddittorio e un poco nichilista del presente.
Un presente in cui, però, non manca la preghiera, intesa come relazione – anche linguistica – con un dio che, come quello di Caproni, esiste e non esiste, «arriva impreca e poi si disfa». Un dio umano, precario, umbratile, perfino abitudinale.
Molto soddisfacente e accurato, nonché consapevole, risulta l’uso delle prose brevi che modella il contenuto sulla forma, cambiando registro comunicativo, intonazione e ritmo a seconda del tipo di discorso svolto, soprattutto nella scrittura di un autore che tende a scrivere il meno possibile per ampliare la voce del non detto.
Struggente, la sezione dedicata «All’amico» che muore, allo stordimento che accompagna il distacco, al ricongiungimento alla «panoramica del Tutto» che, in vita, appare così lontana, «dagherrotipo» di esistenze potenziali, di domande inesauste, di vuoti di memoria ricolmi di quel misterioso possibilismo di cui possono avere ancora contezza perfino i vivi, benché talvolta attraverso i loro defunti.
Se Lacan si domanda “chi è colui che al di là dell’io cerca di farsi riconoscere”, e ancora “perché il soggetto si aliena tanto più quanto più si afferma come io?”, questi cinque autori non dico che provino a fornire una risposta, ma quantomeno sembrano proporre delle ipotesi per risolvere queste incresciose questioni che attanagliano l’era moderna. E lo fanno, non a caso, con la poesia.
(fasc. 55, 25 febbraio 2025)
