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Il teatro canzone di Giorgio Gaber e Sandro Luporini

Author di Annibale Gagliani

Abstract: L’intervento traccia gli stilemi del teatro-canzone di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, forma di spettacolo che unisce il cantautorato e alla drammaturgia d’impegno civile. Una proposta sperimentale nata alla fine degli anni Sessanta, che porta gli autori a dialogare col Movimento del ’68, dal quale prendono le distanze a causa dello scenario sociopolitico negli Anni di Piombo. Gaber e Luporini denunciano con coraggio l’involuzione dell’individuo contemporaneo, sempre più conformista, che abbandona la ricerca del pensiero, consegnandosi all’omologazione culturale della società dei consumi. Una strategia espressiva fortemente autobiografica che diventa strumento di riflessione storica e confronto intellettuale.

Abstract: The paper traces the stylistic features of Giorgio Gaber and Sandro Luporini’s theatre song, a form of entertainment that combines songwriting and socially committed drama. An experimental project that began in the late 1960s, it led the authors to engage in dialogue with the 1968 Movement, from which they distanced themselves due to the socio-political scenario of the Anni di Piombo. Gaber and Luporini courageously denounce the regression of the contemporary individual, who is increasingly conformist, abandoning the pursuit of thought and surrendering to the cultural homogenisation of consumer society. A strongly autobiographical expressive strategy that becomes a tool for historical reflection and intellectual debate.

Genesi di una militanza espressiva ibrida

La drammaturgia cantautorale (o il cantautorato drammaturgico) di Giorgio Gaber e Sandro Luporini si edifica nella seconda metà del Novecento come forma di «resistenza ideologica» e preservazione del «rito ancestrale del palcoscenico»[1] – progressivamente messo in ombra dalla popolarità del cinema, della televisione e di internet. Un impianto espressivo che pone al centro il solo primattore, modulando la lingua proscenica e la canzone erudita, per formare un ibrido in grado di rivolgere al pubblico il racconto drammatizzato della realtà italiana, attraverso una notevole carica narrativo-civile[2]. A comporre il teatro canzone è una variegata tessitura di forme testuali, scandite come capitoli di un unico concept nello spettacolo: il monologo, in forma pura o intervallato dalle incursioni di canzone; la forma dialogica, interpretata esclusivamente dal primattore, con un interlocutore esterno o interno, nella manifestazione del microcosmo introspettivo del personaggio; il brano cantautorale in continuità con l’esperienza del collettivo cantacronache, ideato da Italo Calvino e Franco Fortini per contrastare la canzonetta di consumo[3]. Nei testi di Gaber e Luporini, il parlato si fonde al canto con la medesima concezione narrativa dell’opera ottocentesca dei maestri Puccini, Rossini e Verdi: la suggestione morale del pensiero, spiccatamente filosofico, è trasmessa con momenti recitativi dal marcato apporto extra-verbale – tra mimica e gestualità – e da orchestrazioni melodiche suonate dal vivo dall’ensemble [4].

Giorgio Gaber (classe 1939, Gaberscik all’anagrafe) è l’autore-attore sul proscenio, che veste abiti semplici, talvolta con un maglione da operaio, più frequentemente con giacca e cravatta, allineandosi all’aspetto minimalista della scenografia. Il poeta e pittore viareggino Sandro Luporini (classe 1930), coautore dei testi, è una figura sconosciuta al grande pubblico, ma stimata negli ambienti intellettuali underground di Milano. Un artista-pensatore agli antipodi di Gaber, che negli anni Sessanta è uno dei volti più celebri della Rai, in virtù di quattro partecipazioni al Festival di Sanremo (nel 1961 col brano Benzina e cerini; nel 1964 con Così felice; nel 1966 con Mai, mai, mai, Valentina; nel 1967 con …e allora dai[5]) e della conduzione di trasmissioni televisive cult come Canzoniere minimo – assieme a Caterina Caselli –, Le nostre serate e Diamoci del tu. Il cantautore è reduce da un’intensa gavetta tra i locali più celebri del cabaret milanese, vissuta dal 1959 con Enzo Jannacci nel gruppo “I Due corsari”: i due eseguono esibizioni leggendarie alla Muffola, all’Intra’s Derby Club, al Santa Tecla, al Cab 64 e alla Taverna Mexico[6]. Gaber s’innamora della dimensione umana del cabaret, riportandola in brani come Porta Romana, Trani a gogò, La ballata del Cerruti e Il Riccardo e, nonostante la celebrità televisiva, non rinuncia a frequentare le osterie, ritornando nel proprio quartiere, il Giambellino, per confrontarsi con intellettuali spigolosi proprio come Sandro Luporini. I due ingaggiano lunghe conversazioni sui filosofi della Scuola di Francoforte – Adorno, Horkeimer e Marcuse – che risultano determinanti per la coscienza artistica di Gaber, intento a riflettere sulla strada da intraprendere prima come pensatore e poi come idolatrato personaggio[7]. Pertanto, negli anni Sessanta egli cerca di riafferrare a sprazzi la propria essenza artistica: ci prova con un tour da chitarrista assieme al gruppo blues Rocky Mountains, che vede come frontman Luigi Tenco – il cantautore che Gaber stima di più nel panorama musicale italiano. Nel 1967, Gaber è in gara proprio nel Sanremo che determina la morte di Tenco: la perdita dell’amico lascia in lui un vuoto abissale.

Sono anni complicati per il cantautore, che di giorno va a prendere la moglie Ombretta Colli alla Facoltà di Lingue dell’Università la Bicocca di Milano e si ritrova braccato dagli studenti del Movimento del 1968. I protagonisti della contestazione giovanile intendono dissacrare uno degli emblemi della Tv di Stato, ma Gaber, invece di scappare, eludendo le loro istanze, cerca un virtuoso confronto[8]. Nel 1969, è per la prima volta in tournee nei teatri con uno spettacolo musicale assieme a Mina. Un momento che rappresenta la sua epifania artistica: Gaber intende aprire un dialogo intellettuale coi sessantottini, riflettendo sui grandi temi dell’umanità e sul corso che la storia sta per prendere in Italia. Il proscenio diventa lo spazio ideale per il confronto: Gaber lascia la Tv, cambiando medium espressivo, con l’intento di rinnovare radicalmente la produzione culturale[9]. Ha bisogno di un paroliere che lo porti a studiare per carpire nuovi stimoli, in modo da costruire testi di ricerca filosofica dopo lunghe sessioni di dialogo. Sceglie Sandro Luporini e il brano della rivoluzione espressiva, che rappresenta la rottura col passato, determinando la genesi del teatro canzone, è Suona chitarra:

Quando esplode il movimento del ’68, Gaber ha 29 anni. È già un uomo socialmente inserito, sposato, con una figlia, artista di successo. È presentatore di trasmissioni molto seguite alla televisione. È un uomo di spettacolo conosciutissimo e amato in tutta Italia. […] La televisione italiana gli impone spesso tagli ai suoi programmi (come in Canzoniere minimo con Caterina Caselli), aveva bisogno di un pubblico diverso e di andare oltre alle imposizioni e alla censura della TV. Ogni tanto riesce a esprimere questo disagio in canzoni che abbozzano se non una protesta per lo meno un sentimento profondo di frustrazione come in Suona chitarra. Sente la pressione di un ambiente che gli chiede solo di farlo divertire e non di farlo pensare. E questo lo infastidisce sempre di più, lui che cerca di mettere in tutto quel che fa una forte dose di intelligenza. Il suicidio emblematico di Luigi Tenco opera sicuramente un profondo ripensamento nella coscienza di un Gaber già travagliato[10].

Si tratta del manifesto programmatico degli autori, che spiegano le intenzioni del cambio di rotta concettuale per la loro arte, prefigurando il messaggio intrinseco degli spettacoli a venire. Gaber si rivolge alla chitarra – oggetto-simbolo del suo legame con l’arte – con un’apostrofe, per inaugurare l’invettiva, che evoca i tempi vorticosi dello showbusiness attraverso il ritmo incalzante della musica, abbinato a una prosodia sostenuta:

Se potessi cantare davvero

canterei veramente per tutti

canterei le gioie ed i lutti

e il mio canto sarebbe sincero

ma se canto così io non piaccio

devo fare per forza il pagliaccio

e allora suona chitarra, falli divertire

suona chitarra, non farli mai pensare

al buio, alla paura, al dubbio, alla censura, agli scandali, alla fame

all’uomo come un cane schiacciato e calpestato[11].

La fase proemiale

La prima pietra del teatro canzone, Il Signor G (stagione 1970-71), si sviluppa nella traiettoria esistenziale del personaggio eponimo: un italiano medio del Dopoguerra, che dal primo vagito fino alla morte è schiavo della società omologante, capace di trasformare il senso delle relazioni, proiettate alla convenzionalità, anche in famiglia. Ritroviamo una delle fonti d’ispirazione gaberiano-luporiniane, Jacques Brel[12], con la sua La valse à mille temps, che porta alla nascita del brano Com’è bella la città. Un testo in grado di raccontare con acuta ironia i flussi migratori dalla provincia verso la metropoli per definizione, Milano, e la conseguente espansione dell’agglomerato urbano durante il Boom economico.

Ad aprire la scena è un monologo pregno di tecnicismi specifici del linguaggio burocratico, illustrati dall’amministratore di turno come rivendicazione dell’aumento della qualità di vita per i cittadini: “viabilità”, “servizi”, “infrastrutture”, “concentrica”, “razionalizzare”. Una strategia che, nonostante l’ibridazione dei generi testuali, valorizza «la pragmatica» come «asse del parlato»[13] presente in ampia misura nel teatro. Lo sviluppo della canzone, spinto da elementi anaforici (“com’è”) e cataforici (“città”), permette la mimesi dei ritmi forsennati della metropoli, che si riflettono sui tratti soprasegmentali in crescendo per velocità d’eloquio, intensità e intonazione, che stordiscono l’ascoltatore. Gaber e Luporini creano il viatico del correlativo oggettivo, attraverso i simboli del progresso, moltiplicati dall’uomo in maniera incontrollata, secondo un ciclo continuo: “negozi”, “vetrine”, “réclames”, “magazzini”, “grattacieli”, “scale mobili”, “macchine”.

Vieni, vieni in città

che stai a fare in campagna

se tu vuoi farti una vita

devi venire in città

com’è bella la città

com’è grande la città

com’è viva la città

com’è allegra la città

piena di strade e di negozi

e di vetrine piene di luce

con tanta gente che lavora

con tanta gente che produce

con le réclames sempre più grandi

coi magazzini, le scale mobili

coi grattacieli sempre più alti

e tante macchine sempre di più.

In mezzo agli stimoli consumistici di Milano, emerge la prosa Il Signor G incontra un albero, nella quale il personaggio stabilisce il contatto autentico con la pianta, assorbendone il dolore. Un esercizio d’empatia lirica, naturalista, ispirato alla poesia La capra di Umberto Saba (nel Canzoniere del 1921), con il fruscìo dei rami che s’impone sul progresso come il belare sofferto del ruminante sabiano:

Io GG vivo e lavoro a Milano. Il Lactarius Gigante è un albero secolare di colore biancastro, vive preferibilmente nei boschi di conifere e latifoglie. Ho incontrato un albero era solo in mezzo a un prato allora l’ho guardato e mi sono spaventato. […] Ed io che ho lavorato lavorato lavorato ora mi fermo un momento a guardare quel seguirsi di errori e il mio passato e quella vita che mi avete rubato.

Il teatro canzone avvalora la tesi della drammaturgia come «uno dei più poderosi ponti gettati dalla letteratura tra i due mondi della cultura scritta e della cultura orale», permettendo una solida comunicazione tra le due sfere espressive[14]. Lo spettacolo I borghesi (stagione 1971-72) è nel solco di tale identità: una satira esistenzialista delle manìe imperanti tra gli individui della classe borghese.

Fra i testi si segnala la traduzione, a cura di Herbert Pagani, di una delle ballate più celebri di Jacques Brel: Cés Gens Là, diventata Che Bella Gente. La lingua di Gaber e Luporini tende al teatro d’evocazione, contaminato stilisticamente per la sintassi e i picchi di suspense dalla prosa di Louis-Ferdinand Céline (della quale si imitano le sospensioni improvvise, le allusioni e l’utilizzo di gergalismi). Gaber e Luporini non hanno timore di confessare le esperienze personali “borghesi”, replicando i gesti e le situazioni comunicative che rappresentano il depauperamento dei valori tradizionali nella loro attualità. Il concept è condensato nell’unità polirematica che dà il titolo a una canzone-monologo: “uomo sfera”. Il prototipo del borghese servile, opportunista, è identificato con la metafora della sfera, descritta attraverso un’aggettivazione organolettica: «bianca e molle», «lieve piena d’aria», «trasparente fragile», «tonda liscia», «levigata plasmabile», «umida viscida».

L’uomo sfera esibisce la propria ossequiosa genuflessione verso il superiore in ufficio, adottando le sequenze complementari, una cerimonia linguistica che lo porta a reprimere le proprie emozioni per fingere volutamente, secondo il suo copione da “uomo inutile”: «“Sì, sì, certo, come vuole lei, come desidera. Solo se mi consente vorrei dire una cosa, una soltanto. Ah, no, non c’è niente da dire, ha ragione, mi scusi. Comunque disponga pure di me, quando vuole. Ah, ah, ah, buona questa!” Ma dimmi, non lo sai? Quanto schifo che ti fai…». Uno «sperimentalismo espressivo»[15] che si amplia durante il processo di maturazione drammaturgica degli autori.

Nello spettacolo I borghesi, si staglia il ricordo accorato del compianto Luigi Tenco con la canzone L’amico: Gaber prova a rivolgersi direttamente al compagno d’arte perduto, viaggiando tra i ricordi dei tempi passati – di notti in osteria e folli avventure a margine dei concerti. Il refrain cita Vedrai Vedrai di Tenco, con un valzer intriso delle sonorità breliane: «Vedrai, vedrai / ci ubriacheremo insieme e canteremo in coro le nostre canzoni / e poi ci butteranno fuori e sveglieremo tutti pieni d’allegria».

La maturità del teatro canzone

La nascita dei testi del teatro canzone ruota attorno a un momento cardine dell’anno per Gaber e Luporini: i soggiorni all’Hotel Plaza di Viareggio, in Versilia o Montemagno di Camaiore, dove s’innescano interminabili dialoghi e letture di fronte al mare. Sono sessioni di capitalizzazione degli stimoli filosofici, nei quali i testi della Scuola di Francoforte, come Eclisse della ragione di Horkheimer (1947), Minima moralia di Adorno (1951), L’uomo a una dimensione di Marcuse (1964), vengono rielaborati drammaturgicamente e in canzone[16]. La finalità corroborante è creare un supporto intellettuale al Movimento del Sessantotto, a partire dallo spettacolo Dialogo tra un impegnato e un non so (stagione 1972-73). Le scene contrappongono in forma dialogica l’individuo “incline all’impegno” al “non so” – l’eterno indeciso, a tratti indifferente –, eseguendo «un’impietosa autopsia di una realtà» con «fiducia in un nuovo umanesimo, che alle soglie del terzo millennio ricorda all’essere umano il suo potere più grande: il pensiero»[17]. A emergere è una delle canzoni celebri di Gaber e Luporini, Un’idea, che versifica l’esistenzialismo naturale degli autori, capace di unire la saggistica di Albert Camus e di Sartre al filosofo Jean Baudrillard: «Un’idea un concetto un’idea / finché resta un’idea è soltanto un’astrazione / se potessi mangiare un’idea / avrei fatto la mia rivoluzione».

Lo spettacolo Far finta di essere sani (stagione 1973-74) rappresenta la fase “psicanalitica” dell’opera gaberiano-luporiniana, nella quale si studiano L’io diviso dello psichiatra Ronald Laing, in un percorso di esplorazione scientifica che si allarga con le letture dei saggi del maestro della psicanalisi, Sigmund Freud, e del movimento dell’antipsichiatria del sudafricano David Cooper. Gli autori evocano una seduta di psicanalisi col paziente che confida al dottore un incubo ricorrente attraverso la tecnica del transfert. A spiazzare l’ascoltatore è la canzone Dall’altra parte del cancello, che analizza la dicotomia matto-sano, attraverso le sbarre di un cancello, sineddoche di separazione tra i deliri della malattia mentale e la presunta esattezza della quotidianità dell’individuo conformista, che segue un copione standardizzato, soffocando le proprie pulsioni:

Noi fuori dal cancello

noi siamo sani

noi siamo normali

noi che abbiamo gli strumenti per poterci realizzare

con un titolo di studio

si può viaggiare si può avere il passaporto, la patente

il porto d’armi e la domenica allo stadio

noi siamo sani, noi siamo sani, noi siamo normali

noi che sappiamo di contare sul cervello.

Anche in questo caso, l’alterazione tattica dei tratti soprasegmentali sul finale, con una marcatura prosodica trascinante, permette la mimesi delle manìe isteriche dell’individuo socialmente inserito, che con un paradosso arriva a somigliare al matto, a causa delle pressioni vissute all’interno della quotidianità competitiva, ansiogena. Gli autori stimolano all’ascoltatore una domanda retorica, beffarda: «Noi da quale parte del cancello?». Un dilemma ossimorico esteso per tutta la loro produzione: «Il tema del disagio psichico, declinato nelle diverse gradazioni del malessere esistenziale, della nevrosi, dell’alienazione, della follia, è presente in quasi tutta la parabola del cosiddetto ‘teatro-canzone’ di Giorgio Gaber, che contrassegna l’attività dell’artista tra l’inizio degli anni Settanta e la fine dei Novanta»[18].

Nel successivo spettacolo, Anche per oggi non si vola (stagione 1974-75), ritorna lo studio di Antonio Gramsci, al quale si abbina un approfondimento iniziale dei testi del semiologo Roland Barthes, per scandagliare l’evoluzione dei rapporti interpersonali nella società dei consumi. L’opera mette in discussione il rapporto tra Gaber (GG) e Luporini (SL) con il Movimento: i testi, infatti, sembrano compiere un’autocritica[19] sui tentativi di migliorare il mondo, fino ad allora falliti, con una richiesta di maggiore partecipazione da parte dei giovani per erodere i cattivi modelli della borghesia. Il testo architrave dell’opera è la canzone-prosa La realtà è un uccello, allegoria delle grandi sfide dell’uomo nella storia. L’essere umano cammina nella selva, a caccia della realtà, che si presenta metaforicamente come un uccello sfuggente; capire i profondi cambiamenti sociologici ed economici è l’esigenza filosofica di ogni generazione: riuscire a colpire l’uccello.

La trilogia dell’amarezza

La separazione concettuale tra gli autori e il Movimento del ’68 porta a due anni di silenzio per il teatro canzone. Gaber e Luporini studiano con forte comunione d’intenti l’opera di Pier Paolo Pasolini, intellettuale-mondo scomparso tragicamente nel 1975, provando a trasporre sul proscenio le sue analisi più coraggiose sulla società italiana, edite nelle raccolte postume Scritti Corsari e Lettere Luterane. Gaber e Luporini prendono coscienza dell’ossimoro serpeggiante nel Dopoguerra, imprimendolo con lo spettacolo che ne determina il ritorno in scena: Libertà obbligatoria (stagione 1976-77). È la fase che analizza l’abbandono delle ideologie da parte della massa, attanagliata dall’omologazione culturale, figlia del conformismo veicolato dai nuovi comandamenti per l’individuo, denunciati proprio da Pasolini: apparire, consumare, seguire la schiera senza idee cospirative.

Gli autori chiamano in causa gli archetipi delle ideologie più suffragate nell’Occidente, tentando un dialogo impossibile attraverso l’espediente dello scenario onirico: Gesù Cristo e Karl Marx. Una sarcastica prosopopea porta i due emblemi, apparentemente agli antipodi, a confrontarsi in altrettanti momenti scenici, nei quali gli indicatori pragmatici degli elementi grafici (punti esclamativi, interrogativi e tre punti di sospensione) non marcano solo il tono, ma segnalano al pubblico un’esigenza di cooperazione[20]. Nella prosa Il sogno di Gesù, il simbolo di fede afferma di non sentirsi affatto spirituale e che la necessità impellente per la fede cristiana sia quella di rendere concreto, fisico, l’ideale: «Ma che evanescente, sono corporeo io, non c’ho niente di divino, non mi hai mai sfiorato l’idea, io vivo, parlo anche poco, non è vero quello che dicono, faccio delle cose semplici come respirare, un’energia naturale dentro di me, mica fuori, quella ce l’ha il mio babbo, dicono». Nella prosa Il sogno di Marx, il primattore invoca la lotta di classe al cospetto del filosofo tedesco, teorizzatore del comunismo. Marx mette in crisi il proprio interlocutore, confessando come le classi sociali, i sistemi di produzione e perfino l’ideologia siano diventate “invisibili”, «impersonali», difficili da collocare nella realtà concreta (prefigurando lo scenario economico sotto il dominio delle multinazionali nel Duemila):

– Bravi, la borghesia non c’è più, o meglio non conta, sbriciolata.

– E no, qui mi incazzo, non c’è più. Oddio non c’è più la borghesia, che detto da lui fa anche rabbia, perché uno dice, allora ci han preso per il culo fino a adesso e no scusa, un momento Marx, scusa un attimo, i padroni voglio dire, i capitalisti…. e lui bello, con quegli occhi che vedono tutto.

– I padroni, i capitalisti non li vedo, nel senso che stanno diventando impersonali.

Lo spettacolo successivo, Polli d’allevamento (stagione 1978-79), vede le raffinate orchestrazioni di un altro maestro del cantautorato italiano: Franco Battiato. Gaber e Luporini, delusi dall’involuzione pratica del Movimento, etichettano i “compagni” di un tempo con una graffiante metafora satirica, “polli d’allevamento”, che dà il titolo all’opera e alla canzone centrale dell’impianto scenico. Caustica è la descrizione dell’individuo proiettato verso il Duemila, soggetto drogato dal consumismo e svuotato dal pensiero (alla stregua del pollame che becca il mangime): «Cari, cari, polli d’allevamento / che odiate per frustrazione e non per scelta».

È la fase della «reminiscenza pasoliniana»[21] in cui gli autori si avvicinano maggiormente alle invocazioni dell’intellettuale-mondo[22], condividendone l’impegno civile totalizzante e la lingua dell’azione contro le mistificazioni dei consumi[23]. Con l’invettiva in canzone, Quando è moda è moda, Gaber e Luporini colpiscono i miti artificiali della globalizzazione, denunciando le maschere pirandelliane della nuova epoca, per dissacrare azioni e oggetti che rappresentano lo status symbol del conformista. Si tratta dell’assalto frontale al loro interlocutore diretto[24]: «Quando è moda è moda, quando è moda è moda / io per me se c’avessi la forza e l’arroganza / direi che sono diverso e quasi certamente solo / direi che non riesco a sopportare le vecchie assurde istituzioni / e le vostre manie creative, le vostre innovazioni».

Gli anni Ottanta rappresentano il decennio in cui «l’individualismo ha ricevuto diritto di cittadinanza “culturale” in Italia» e Gaber e Luporini «saranno spesso accusati di aver contribuito a questa cultura individualista e antipartitica», sebbene davanti ai microfoni denotino una ligia coerenza, come espresso da Gaber: «“Ero e rimango un cane sciolto, scioltissimo. Uno dei tanti. Ormai siamo il terzo partito. Quelli che non ci credono e non votano, intendo»[25].

La trilogia dell’amarezza è chiosata dallo spettacolo Anni affollati (stagione 1981-82). Un’opera nella quale spicca il brano più coraggioso del teatro canzone: Io se fossi Dio. Autoprodotto da Giorgio Gaber nel 1980, all’interno di un 33 giri da quattordici minuti, è nel mirino della censura, oltre a essere osteggiato dagli organi di comunicazione in mainstream (solo alcune radio libere italiane la trasmettono)[26]. Due sono i riferimenti dotti che rimandano alla letteratura medievale: il viaggio di Dante Aligheri nell’inferno e il sonetto S’i’ fosse foco di Cecco Angiolieri. Io se fossi Dio offre, allo stesso modo, un giudizio obliquo delle vicende sociopolitiche italiane, cristallizzate negli Anni di Piombo, muovendosi narrativamente attraverso la persona loquens, con la personificazione del Dio utile per scatenare il processo patemico nell’ascoltatore. L’onnipotente è al di sopra di tutti gli uomini e può permettersi di sferrare un j’accuse agli opportunisti piccoloborghesi, ai giornalisti necrofili, ai brigatisti fuori militanti e ai politici che fanno affari con la mafia e rompono gli equilibri nazionali per le influenze del blocco americano. Ogni strofa è inaugurata dal periodo ipotetico dell’irrealtà che sviluppa la protasi “io se fossi Dio”, seguita da un plotone di apodosi che scandagliano la miseria umana nell’Italia dei depistaggi di Stato. Man mano che il brano scorre, il climax porta a far perdere i freni inibitori al primattore, che utilizza perfino il turpiloquio, esprimendo concetti inequivocabili che entrano nell’occhio come la pagliuzza di Adorno:

Io se fossi Dio

naturalmente io chiuderei la bocca a tanta gente

nel regno dei cieli non vorrei ministri

né gente di partito tra le palle

perché la politica è schifosa e fa male alla pelle

e tutti quelli che fanno questo gioco

che poi è un gioco di forza ributtante e contagioso

come la lebbra e il tifo

e tutti quelli che fanno questo gioco

c’hanno certe facce che a vederle fanno schifo

che sian untuosi democristiani

o grigi compagni del Pci.

Il finale tra amarcord e sentenze inappellabili

Gli autori scelgono dieci anni di silenzio sul proscenio, nonostante diffondano comunque canzoni in grado di stimolare il dibattito intellettuale: tra queste, La strana famiglia (1985), che descrive le degenerazioni portate dalla cultura della celebrità figlia del medium televisivo[27].

Nella stagione 1991-92, Gaber e Luporini creano uno spettacolo di loro testi classici: Teatro Canzone. Tra i frammenti scenici selezionati, spicca la canzone-monologo C’è solo la strada, volo pindarico sul tempo dell’appartenenza, con lo spirito avventuriero dei giovani rivoluzionari e le citazioni di Jack Kerouac e Bob Dylan. La strada è il topos dell’impegno, un verso e proprio cronotopo per gli autori, che delineano l’importanza del paesaggio simbolico vissuto alla genesi del teatro canzone: «C’è solo la strada su cui puoi contare / la strada è l’unica salvezza / c’è solo la voglia e il bisogno di uscire / di esporsi nella strada e nella piazza / perché il giudizio universale / non passa per le case / le case dove noi ci nascondiamo / bisogna ritornare nella strada / nella strada per conoscere chi siamo».

Il penultimo spettacolo, E pensare che c’era il pensiero (stagione 1995-96), racconta la sofferenza endogena dell’umano impegnato, attraverso il monologo Mi fa male il mondo, nel quale si assiste alla personificazione del pianeta che soffre per le tragedie più pressanti. Ritroviamo, inoltre, l’onestà amorosa senza sovrastrutture (da Frammenti di un discorso amoroso di Barthes) della canzone Quando sarò capace di amare. Non manca il divertissement della satira politica, con la canzone Destra-Sinistra, che nel bel mezzo dello sgretolamento delle grandi ideologie cita l’anacronismo vigente di associare concetti e modi di fare in chiave progressista o conservatrice, secondo una visione stereotipata della società.

Lo spettacolo Un’idiozia conquistata a fatica (stagione 1997-98) conclude il teatro canzone: gli autori descrivono alla perfezione la decadenza intellettuale e morale dell’uomo lanciato nel Duemila con la canzone Il conformista. Il testo è strutturato su differenti piani narrativi: il conformista si presenta in prima persona, riassumendo la capacità di adattamento nella storia, «Io sono un uomo nuovo / talmente nuovo che è da tempo / che non sono neanche più fascista / sono sensibile e altruista, orientalista / ed in passato sono stato un po’ sessantottista». Il narratore onnisciente descrive il conformista dall’esterno, esponendo le sue capacità dialettiche miste a un freddo pragmatismo: «È uno che di solito sta sempre dalla parte giusta / il conformista / ha tutte le risposte belle chiare dentro la sua testa / è un concentrato di opinioni / che tiene sotto il braccio due o tre quotidiani / e quando ha voglia di pensare pensa per sentito dire / forse da buon opportunista». La sentenza conclusiva degli autori spiazza l’ascoltatore, ponendosi come il pensiero finale del teatro canzone, che unisce la maieutica socratica al nichilismo nietzschiano: «E devo dire che oramai / somiglia molto a tutti noi».

In conclusione, il brano più celebre di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, La libertà (nello spettacolo Dialogo tra un impegnato e un non so), presentava un’altra forma nel ritornello originario, forse meno musicale ma più incisiva concettualmente: «La libertà non è star sopra un albero / non è neanche avere un’opinione / la libertà non è uno spazio libero / libertà è uno spazio d’incidenza» (“incidenza” era il sostantivo scelto dagli autori, cambiato poi con “partecipazione”)[28].

 

  1. C. Giovanardi, P. Trifone, La lingua del teatro, Bologna, Il Mulino, 2015, p. 107. ↑
  2. Cfr. L. D’Onghia, Drammaturgia, in Storia dell’italiano scritto, a cura di G. Antonelli, M. Motolese, L. Tomasin, Roma, Carocci, 2014, p. 200. ↑
  3. Cfr. S. Ferrari, La letteratura incontra la canzone. Testi per la musica di Italo Calvino e Franco Fortini per il collettivo cantacronache, in «Incontri. Rivista europea di studi italiani», a. 26, 1/2011, p. 40. ↑
  4. Cfr. L. Colombati, La canzone italiana 1861-2011. Storie e testi, Milano, Mondadori-Ricordi, 2011, p. 888. ↑
  5. Cfr. S. Pivato, Giorgio Gaber, in Dizionario Biografico degli Italiani, Enciclopedia Treccani, 2013, [cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/giorgio-gaber_(Dizionario-Biografico)/]. ↑
  6. Cfr. N. Mainardi, La magnifica illusione. Giorgio Gaber e gli anni ’70, Milano, Volo Libero, 2016, p. 47. ↑
  7. Cfr. A. Pedrinelli, Gaber, Giorgio, il Signor G – Raccontato da intellettuali, amici, artisti, Milano, Kowalski, 2008, p. 14. ↑
  8. Cfr. T. Schillaci, Il ribellismo del Sessantotto narrato da Giorgio Gaber, in Enciclopedia Treccani, 19 febbraio 2019, [cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/chiasmo/storia_e_filosofia/Rivoluzione/iuss_ribellismo_gaber.html]. ↑
  9. Cfr. M. Bernardini, Biografia di Giorgio Gaber, in Archivio Giorgio Gaber [cfr. l’URL: https://www.giorgiogaber.it/giorgio-gaber/giorgio-gaber-chi-era]. ↑
  10. F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e la generazione del ’68. Un’analisi di alcuni spettacoli degli anni Settanta, Roma, Arcana, 2022, pp. 20-21. ↑
  11. I testi del teatro canzone citati in questa sede provengono da: archivio.giorgiogaber.it, a cura della Fondazione Giorgio Gaber. ↑
  12. Sull’influenza del cantautore belga in Gaber e Luporini si rimanda a F. Coletti, Au-delà de la traduction. Chanter Jacques Brel en italien : Giorgio Gaber, I borghesi (1971), in «ATeM», n. 4, 1/2019 I. ↑
  13. L. Serianni, La riproduzione delle risorse pragmatiche nella storia del teatro italiano, in Pragmatica storica dell’italiano. Modelli e usi comunicativi del passato, a cura di G. Alfieri, G. Alfonzetti, D. Motta, R. Sardo, Firenze, Cesati, 2020, p. 101. ↑
  14. P. Trifone, L’italiano a teatro, in Storia della lingua italiana, Vol. 2, Italiano scritto e parlato, a cura di L. Serianni e P. Trifone, Milano, Einaudi, 1994, p. 81. ↑
  15. L. D’Onghia, Drammaturgia, op. cit., p. 153. ↑
  16. Cfr. F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e la generazione del ’68. Un’analisi di alcuni spettacoli degli anni Settanta, op. cit., p. 23. ↑
  17. L. Gallanti, Giorgio Gaber, «libero come un uomo», leggero come l’ironia, in «Storica National Geographic», 25 gennaio 2024. ↑
  18. N. Pasqualicchio, “Dall’altra parte del cancello”. La rappresentazione della nevrosi e della follia nel teatro-canzone di Giorgio Gaber, in «ATeM», n. 9, 1/2025 I, p. 1. ↑
  19. Il metodo dell’autocritica da parte degli autori emerge con intensità in una serie di inediti recuperati dalla Fondazione Giorgio Gaber, diventati oggetto di studio nel seguente articolo: A. Gagliani, Gli inediti del teatro canzone di Gaber e Luporini. Lingua disincantata tra le sfide del movimento e il conformismo socioculturale, in «Carte Romanze. Rivista Di Filologia E Linguistica Romanze Dalle Origini Al Rinascimento», 13 (2), 2025, pp. 299-338. ↑
  20. Cfr. P. Trifone, La lingua del teatro contemporaneo, in Enciclopedia Treccani, 6 luglio 2018, [cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/speciali/Teatro/1Trifone.html]. ↑
  21. F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e la fine del secondo millennio. Gli ultimi spettacoli (1991-2003, Roma, Arcana Edizioni, 2022, p. 367. ↑
  22. Tra gli articoli scritti da Pier Paolo Pasolini sul «Corriere della Sera» che più hanno colpito Gaber e Luporini ritroviamo Non avere paura di avere un cuore, del 10 marzo 1975: «Gli italiani hanno accettato la nuova sacralità non nominata, della merce e del consumo». ↑
  23. G. Harari, Quando parla Gaber, Milano, Chiarelettere, 2011, p. 7. ↑
  24. G. Casale, Se ci fosse un uomo. Gli anni affollati del signor Gaber, Roma, Fazi Editore, 2006, p. 89. ↑
  25. F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e gli anni Ottanta. Gli spettacoli del decennio, Roma, Arcana Edizioni, 2023, p. 203. ↑
  26. A. Giannoni, L’eredità di Gaber dieci anni dopo: “La giustizia macchina infernale”, in «Il Giornale», 27 gennaio 2013. ↑
  27. Sulla descrizione del brano si segnala lo studio di G. Scala, «La strana famiglia : la famille «télévisée» italienne», in Représentations de la famille dans l’écriture poétique, JED, Centre Aixois d’Etudes Romanes, AMU Aix-en-Provence, 10 aprile 2019. ↑
  28. Intervista a Paolo Dal Bon, presidente della Fondazione Giorgio Gaber, all’interno del seminario di studi Salento per Gaber, Università del Salento, 22 novembre 2023, disponibile in formato podcast al seguente link: [https://sur.unisalento.it/salento-per-gaber/]. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

«Io non artista, solo piccolo baccelliere»: appunti sullo statuto della canzone italiana tra letteratura e società

Author di Luigi La Grua

Abstract: Il contributo intende indagare lo spazio che separa la canzone dalla letteratura tradizionalmente “alta”, al fine di proporne un ridimensionamento. I numerosi esempi vogliono infatti mostrare come, attraverso la musica, la sua produzione e il suo consumo sempre più pervasivi nei nostri tempi, si possa ricostruire efficacemente l’immaginario di un’epoca, in passato come nella più vicina attualità.

Abstract: The contribution aims to investigate the space that separates the song from traditionally “high” literature, in order to propose a reevaluation of it. The numerous examples intend to show how, through music, whose production and consumption are increasingly pervasive in our times, it is possible to effectively reconstruct the imagery of an era, both in the past and in the more recent present.

Premessa e qualche esempio

«La canzone d’autore è la vera nuova forma d’arte del Novecento»[1]. Seppure da ridimensionare circa il prestigio esclusivo assegnato alla canzone (e specificatamente quella «d’autore»), l’affermazione di Roberto Vecchioni «non è forse un azzardo eccessivo»[2]. È sotto gli occhi di tutti come oggi le piattaforme musicali forniscano «continuamente una disponibilità pressoché infinita di ogni tipo di musica che ci accompagna ovunque»[3]. La pervasività del fenomeno pone più di un interrogativo sullo status artistico del prodotto, sulle ragioni del suo successo e sulle possibilità di interpretazione del fatto in chiave sociologica.

È infatti accaduto, e accade tuttora, che la canzone venga utilizzata come fonte storica, nell’ottica di un progressivo allargamento del bacino delle fonti e della resa di una “storia totale”. Jacques Le Goff, per esempio, ha citato canzoni dei Beatles a proposito di passaggi storici emblematici del Novecento e anche in Italia non sono mancati tentativi in tal senso[4]. Marco Peroni, tra gli altri, ha utilmente proposto di considerare, su tre piani, la canzone come «fonte» della ricerca storica, come «strumento» del suo racconto o come «agente» della storia stessa, come, cioè, «fattore in grado di contribuire alla diffusione di nuovi comportamenti e mentalità, per la sua efficace capacità di definire identità e comunità»[5].

La canzone può infatti farsi portavoce, anche involontariamente, delle «istanze più profonde di rinnovamento»[6] insite nella società. Per fare solo qualche esempio, non appare casuale che La guerra di Piero, «una delle canzoni antimilitariste più famose scritte in Italia», sia nata solo un anno dopo Blowin’ in The Wind (1963)[7] e di poco preceda C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966). Un anno dopo quest’ultima, Francesco Guccini pubblica Noi non ci saremo e lascia inedita Allora il mondo finirà, ancora due canzoni ispirate da un’epoca di incertezza che spinge l’autore fino a Il vecchio e il bambino (1972), figlia della paura atomica. Nello stesso arco di tempo Guccini incide Dio è morto (1967), testo che è stato definito di carattere «generazionale» anche dallo stesso autore e che nel manoscritto reca due versi con un riferimento esplicito alla ventennale guerra del Vietnam, poi cassati nella redazione definitiva[8].

Volti femminili della stessa beat generation in Italia sono Caterina Caselli e Patty Pravo, i cui successi – come Nessuno mi può giudicare (1966) o La bambola (1968) – sono spesso riflesso di istanze sociali ribelliste e innovative[9]. Ancora agli anni ’60 appartengono le Canzoni di una coppia di Margot (1963), album figlio della collaborazione – tra gli altri – di Franco Fortini, autore del testo di due tracce. Già dal 1957, tuttavia, Margherita Galante Garrone – in arte Margot – aveva dato vita, assieme a musicisti come Sergio Liberovici, Emilio Jona, Michele Straniero e Fausto Amodei, al progetto “Cantacronache”[10]. In quest’ultimo ebbe un ruolo di primo piano anche Italo Calvino, il quale non a caso presentava con un breve trafiletto in copertina il primo disco da solista della cantautrice[11].

Centrale, nella riflessione femminista degli anni ’70, è il tema dell’aborto, sul quale la canzone italiana si affaccia con Abortire di Fufi Sonnino, del Movimento Femminista Romano (1973). Altri esempi sono: Le guardie hanno bussato, dello stesso Movimento[12]; Aborto di stato del Comitato femminista di Padova (1975); Maria Sole di Rettore (1975); Morta per autoprocurato aborto di Gianna Nannini (1976); Piccola storia ignobile di Guccini (1976); Rimini di De André (1978); fino alla fine del decennio, già dopo la stessa legge 194/1978: Certi momenti di Pierangelo Bertoli (1980).

L’intera opera di De André si potrebbe, forse, leggere fruttuosamente sotto le categorie di “fonte” e di “agente” sopra ricordate. Solo in Anime Salve (1996)[13], per esempio, De André porta al centro dell’attenzione il delicato tema dell’identità di genere, a cui certo – escluse importanti eccezioni[14] – l’Italia della canzone non era abituata, e quello degli «zingari, un popolo che potrebbe veramente scrivere un capitolo importante della storia dell’uomo»[15]. Di queste «minoranze» il cantautore genovese si è fatto portavoce, «convinto che sono i comportamenti diversi dalla regola comune a essere evolutivi […] esecrati dalle maggioranze ma […] che riscattano l’intera umanità dal rischio di addormentarsi, di fermarsi»[16].

A voler continuare sulla dimensione politica del cosiddetto cantautorato italiano, si sprecherebbero le pagine: troppi gli esempi possibili e già ben affermata la notorietà del dato rilevato. A questo punto occorre, invece, chiedersi quale statuto sia da assegnare alla canzone, che si muove tra il polo della poesia, costante richiamo in sede di elogio, quello del prodotto commerciale, barriera ineludibile anche in sede di giudizio estetico, e, come già chiarito, quello dell’“agente” sociale. In molte interviste vari cantautori hanno speso tempo a rifiutare la definizione di poeta[17], sebbene alcuni di loro abbiano anche ricevuto notizia di una candidatura al premio Nobel per la letteratura (tra questi, stando ai rumors, Leonard Cohen, Roberto Vecchioni e il vincitore del premio del 2016: Bob Dylan). Va anzitutto sottolineata la natura del tutto singolare della canzone: «una particolarissima fusione di musica e testo»[18], dove nessuno dei due elementi può essere ridotto all’altro, ma quanto conta è «il risultato, mutevolissimo, del loro incontro»: «una terza forma di espressività, non solo poetica e non solo musicale, tale da rendere inadeguato qualsiasi tipo di approccio univoco o specialistico, che si limiti cioè a considerare soltanto uno degli elementi costitutivi a prescindere dall’altro»[19]. Lo stesso Vecchioni ha felicemente usato in proposito l’immagine del «caffellatte»: «una volta fatto non si può più separare il caffè dal latte, come nelle canzoni non si può separare il testo dalla musica»[20].

Pure con la consapevolezza dell’«autonomia formale» della canzone, ad animare anche le più feconde riflessioni in questa direzione è spesso la convinzione che la canzone risponda a un «diffuso bisogno di poesia (tanto più oggi che la poesia è poco frequentata)». A ciò va aggiunto che la popolarità del genere dovrebbe essere non un «motivo di scadimento estetico», ma, semmai, «un suo ulteriore pregio»[21]. Come forma d’arte dominante nel nostro presente, al pari delle serie TV o del cinema, «i nostri tempi tormentati» potrebbero servirsi di essa per leggere «una gamma ampia di risposte» agli interrogativi più diffusi, offerta sempre «in una consapevole commistione con i modelli letterari e le tradizioni umanistiche più consolidati». Insomma, «tentare di avvicinarsi al meglio della cultura popolare» è necessario «per capire in ultima istanza ciò che si agita nel profondo di questa umanità tormentata»[22].

Nell’antitesi tra una società che considera i cantanti come poeti e cantanti che rifiutano questo ruolo in un modernissimo Non chiederci la parola[23], si potrebbe leggere addirittura l’assenza di “profeti” nel nostro tempo, di intellettuali in grado di muovere le coscienze verso un sogno comune, di «ispirare ulteriori movimenti di emancipazione contro le forme di dominio che pervadono il nostro tempo». Maurizio Viroli, pure di tale avviso, scrive di aver vissuto dei «tempi profetici», quando «nel 1968-69» la sua generazione guardava a un «nuovo modo di vivere, libero dagli orrori della guerra e dello sfruttamento». Nel ritrarre il clima vissuto Viroli non manca di citare The Times They Are a-Changin’ di Bob Dylan e Auschwitz di Guccini, canzoni profondamente legate a quell’«aspirazione»[24]. A tale proposito si potrebbe dire che anche Guccini si sia dimesso dal ruolo assegnatogli, volendo stare alla lettera di un suo famoso verso («però non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa far poesia!»[25]). La generazione che mirava a un «mondo nuovo» (sintagma «di matrice gramsciana» e ricorrente in Guccini, almeno in Dio è morto, Noi non ci saremo, Canzone delle situazioni differenti e, appunto, Mondo nuovo[26]) ha potuto constatare che «Dio che è morto / non è morto per tre giorni»[27]. È tuttavia legittimo sostenere che l’arte del tempo, canzone compresa, fosse il riflesso di un certo fermento nella società, alimentato da ideologie, miti e «profeti» di cui oggi Viroli scrive di avvertire la mancanza[28]. Alcune canzoni si sono, anzi, fatte simbolo dello stesso fermento e certi cantanti ne sono ancora oggi addirittura icone: restando al Sessantotto studentesco, Valle Giulia e il suo autore, Paolo Pietrangeli, ne sono sicuramente esempi. «La canzone […] è scritta a caldo nell’ottobre del Sessantotto, qualche mese dopo gli avvenimenti» della “battaglia di Valle Giulia”, ed è, «di fatto, una risposta a Pier Paolo Pasolini», il quale in giugno aveva pubblicato la notissima e contestata Il PCI ai giovani[29]. «Con la stessa vastità della sua diffusione», il testo di Pietrangeli non può che essere esempio di «come, anche senza passare per massicce promozioni discografiche, la musica possa talvolta costituirsi dal basso quale strumento prezioso di conservazione e valorizzazione dell’esperienza collettiva»[30]. Prodotti del genere meritano, come la letteratura più «alta», uno studio incardinato tanto sulla storia quanto sulla forma[31].

Pochi esempi di intertestualità fra canzone e letteratura

Innumerevoli nella nostra tradizione musicale sono, a proposito, i legami, tematici o strutturali, con la tradizione letteraria in senso lato. La prima canzone qui citata, La guerra di Piero, ha reso attuali le stesse soluzioni e lo stesso sgomento che avevano ispirato, quasi un secolo prima, Rimbaud e Nadaud[32]. Allo stesso modo, non si può fare a meno di ricordare che nella «ballatetta» di Cavalcanti Perch’io no spero di tornar giammai, alle origini della nostra letteratura, si trova la medesima soluzione adottata da Lucio Dalla, che si rivolge alla propria Canzone (1996) implorandola di raggiungere l’amata per consegnarle un messaggio.

Ancora, La leggenda di Olaf di Vecchioni (1972) ha saputo tradurre l’immagine di un «Medioevo “convenzionale”» in un successo narrativo di ampia portata, come fanno oggi numerosissime serie tv e come ha fatto Umberto Eco nel Nome della rosa, «fondendo fantastico medievale e verosimile storico»[33]. La canzone racconta, infatti, la storia di un altro Lancillotto, innamorato della donna del re, ma consapevole che «l’attesa di una vita» gli servirà solo «a dire no» nel momento in cui questa gli si offrirà mentre il re è lontano per la caccia[34]. Qui il motivo di Lancillotto si intreccia con uno più antico: come nell’Ippolito euripideo, la regina riferisce al re di aver subito violenza da parte di Olaf durante la sua assenza. Il re quindi, nonostante i meriti del cavaliere, lo caccia e il racconto termina con il suicidio di Olaf, che stravolge il ritornello. Quale «modello archetipico di fabula», lo stesso espediente si ritrova anche nell’episodio di Bellerofonte insidiato da Antea, nell’Iliade, e nella vicenda della moglie di Putifarre, nella Genesi. Si tratta, insomma, di una soluzione narrativa che in modo seriale viene usata in innumerevoli riscritture fino ai nostri tempi[35]. «Malgrado i suoi presupposti […] fantastici, ingenui e inaccettabili per l’uomo moderno», e pure prestandosi a comprensibili e storicizzabili slittamenti semantici, essa appare ancora efficace nel rappresentare con evidenza un tratto «tipico» del «carattere umano»[36].

La canzone italiana oggi e conclusioni

Sono stati portati pochi esempi alla nostra argomentazione, ma dalla combinazione del valore estetico di canzoni simili, della funzione sociale da loro esercitata e del loro valore commerciale in quanto “prodotti” discende la necessità di una critica militante che legga, anche nelle canzoni, «il libro del mondo»[37], «sempre attenta a cooperare nel discernimento» di esso, «secondo dinamiche e curiosità nuove»[38]. Tanto più se oggi nel mare magnum del mercato musicale la canzone “impegnata” sembra assente ai più disfattisti e rara da scorgere a tutti gli altri. Se ciò sia dipeso più dall’allargamento del mercato o dall’affievolirsi dell’offerta non è questione da discutere brevemente. Non mancano oggi, anche solo nel panorama musicale italiano, canzoni contro la guerra[39], di istanza femminista[40] o naturalmente nate come denuncia di casi di cronaca[41]. Non tutte – e anzi poche, per ovvie ragioni – appartengono alla generazione di artisti su cui fin qui ci si è soffermati. Eppure, non si avverte una spinta propulsiva ben definita, chiara come invece è apparsa essere in passato.

E se cerchi la protesta nelle classifiche attuali

Rischi di trovare solo la rassegnazione sommessa di giovani anziani

Ieri cantavi Contessa in piazza durante i cortei popolari

Oggi se canti Contessa probabilmente si tratta di un pezzo dei Cani[42].

Il testo di Dutch Nazari, appena citato, appare non poco polemico. Il gioco di parole si fonda sull’omonimia tra la celebre canzone del già ricordato Pietrangeli (Contessa, del 1966, altra traccia iconica per il Sessantotto italiano) e il cognome del frontman del gruppo indie I Cani, Niccolò Contessa. Dutch Nazari ha chiarito la propria posizione in un’intervista, dichiarando di essere cresciuto «in un periodo in cui […] c’era talmente tanta politica nella musica che non ci si accorgeva di come alcuni artisti “pop” […] fossero in realtà autori veramente schierati», come Daniele Silvestri: «Sono cambiate le generazioni e i linguaggi, la furia militante di un tempo ha lasciato spazio a una generale disillusione, a un diffuso disinteresse che porta a rifugiarsi nell’ironia, nel sarcasmo in pillole. Non è un caso che la forma di comicità più diffusa sia il meme»[43].

Quest’appiattimento era, forse, già stato previsto. De André, intervistato da Gianni Minà, aveva già espresso tutta la sua preoccupazione:

Per quanto riguarda la canzone italiana […], per quanto riguarda quella che viene chiamata forse non in maniera precisa, la canzone d’autore, credo che siamo i migliori che ci siano al mondo. […] basta confrontare un testo, lasciamo perdere i grossi maestri, che sono maestri per tutto il resto del mondo, vale a dire Cohen, vale a dire Dylan, provate a leggervi un testo di un nuovo gruppo americano, e provate a fare il confronto con i testi di Venditti, di […] De Gregori, […] di […] Bubola, […] di Dalla. Il problema è questo, che mi pare che oltre Atlantico esista una sorta di Minculpop, cioè di ministero popolare, che impedisce la diffusione dei prodotti nostri, ecco. Questo è abbastanza disagevole. Perché finiremo per involverci. […]

Quindi quella che era una proposta di speranza alla metà degli anni ’60 è diventata una colonizzazione culturale alla fine?

No, lo è sempre stata[44].

Nel 1990 De André porta questa riflessione in una canzone con la Domenica delle salme, in cui il «cadavere di Utopia» è accompagnato nel corteo di «una domenica come tante». Non si odono «fucilate»: il «coro di vibrante protesta»[45] non è abbattuto da militari, ma ridotto a innocuo cicaleccio, «emblema del menefreghismo collettivo». «Il mondo occidentale» si è appiattito «sul pensiero unico capitalista americano»: il «mercato» e l’«affarismo» hanno prevalso[46]. De André aveva le idee molto chiare sul ruolo di critica che l’artista deve avere nei confronti della società[47] e, al contrario, sul rischio che si corre se questo si integra acriticamente ad essa[48].

La rabbia un tempo la scandiva

Soltanto la locomotiva

Gettata a sasso sulla strada

Adesso è giorno di mercato

Spuntano a grappoli i poeti

Tutte le isole han trovato[49].

«La locomotiva», alla lettera, è quella del caso di cronaca dell’ultimo decennio ottocentesco, ma allude, ovviamente, pure alla Locomotiva di Guccini (1972). Tratto strutturale di quest’altro testo-icona di un preciso momento storico è lo sfumare dell’episodio verso un andamento epico-narrativo, che già dalla prima strofa dissolve i dati fisiognomici del «macchinista-eroe», pure inquadrato in primo piano insieme al «treno-mostro» dagli «attributi ferini […]. Quasi un Orlando in groppa al suo Baiardo, il macchinista trascina la locomotiva contro il bersaglio della propria impetuosa ira»[50]: l’«ingiustizia»[51]. La stessa contro cui Sancho Panza e Don Chisciotte, in un’altra canzone di Guccini, «sput[ano] il cuore in faccia», promettendo una lotta titanica che qui, invece, alla fine del testo, assume più i toni di una speranza riposta in un futuro imprecisato[52]. Oggi nessuna tensione muoverebbe l’immaginario sociale e, con esso, i giovani poeti della canzone. Claudio Lolli deve aggiungere un «forse» alla sua profezia in Borghesia[53]. Vecchioni, sebbene lo desideri, sembra non poter smentire il suo interlocutore malinconico[54]. Ma, se l’affermazione incontrastata del capitalismo «ha comportato la difficoltà di elaborare modelli alternativi o utopie piene di speranze», la «fantasia» umana torna «in una sorta di nuova veste dell’utopia come ansia di libertà» nella narrativa, nella musica o in qualsiasi forma artistica che possa diventare sede del “ritorno” di questo “represso”: come in possibili «“interstizi” in cui ci è ancora data la possibilità di scegliere i nostri sogni, […] piccoli fuochi libertari che ciascuno accende senza più sapere se avranno qualche direzione di senso»[55]. A questo bisogno oggi rispondono la crescente narrativa delle serie TV e la “poesia” della canzone, i prodotti artistici più pervasivi di questo momento storico: anche per questo da interrogare adeguatamente.

In conclusione, ci si potrebbe chiedere se manchino del tutto interpreti critici del nostro presente o se questi siano oscurati dalle migliaia di produzioni “usa e getta” confezionate dal mercato e da quei «quattro autori» che «scrivono tutti i cantanti»[56]. Non si vuole, qui, giocare a cercare il cantautore impegnato di questi anni, in un modernissimo (e amaro?) ubi sunt? Ancora Viroli ha scritto di essere «convinto che se anche verranno nuovi profeti[57], pochissimi li ascolteranno. I più non li ascolteranno perché non saranno lì, saranno sempre connessi a qualcuno o a qualcosa»[58].

Nel mondo iperconnesso in cui ci troviamo è necessario «lavorare di sottrazione»[59] rispetto alla quantità di stimoli a cui si è continuamente esposti. Ciò vale anche solo strettamente sotto il profilo qui considerato, quello della canzone. È urgente la necessità di una critica che indaghi quali modelli culturali si sono, ormai, eclissati e quali, invece, continuano a plasmare l’immaginario e la produzione artistica e musicale, il cui ruolo – come si è detto – appare essere pervasivo: di una critica che indaghi in che «direzione», quindi, «balla la nuova Italia»[60].

 

  1. L’affermazione di Vecchioni, contenuta originariamente in «Sorrisi e canzoni», 2/01/2000, è riportata da L. Campus, Non solo canzonette. L’Italia della Ricostruzione e del Miracolo attraverso il Festival di Sanremo, Milano, Mondadori, 2005, p. 11. ↑
  2. Ibidem. ↑
  3. G. M. Anselmi, White mirror. Le serie tv nello specchio della letteratura, Roma, Salerno editrice, 2022, p. 41. ↑
  4. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette…, op. cit., pp. 3-14. ↑
  5. Ivi, p. 6. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Milano, Mondadori, 2005, pp. 1-4 e 37-38. La distinzione funziona anche a livello linguistico: la canzone può essere documento di un cambiamento in atto così come agente dello stesso. Lo stesso Campus rimanda a T. De Mauro, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, 1977, p. VI; La lingua cantata, a cura di G. Borgna, L. Serianni, Roma, Garamond, 1994, p. III. Alla veloce rassegna si può aggiungere anche il più recente G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
  6. Cfr. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36, il quale descrive la stessa qualità a proposito delle serie TV, altra forma artistica oggi parimenti pervasiva. ↑
  7. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2018, pp. 22-25. ↑
  8. Cfr. F. Guccini, Canzoni, con introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 21 in nota e p. 24. I versi cassati («perché in Vietnam non c’è nessuno / che abbia ragione o che abbia torto») seguivano al verso 23 («la dignità fatta di vuoto»). ↑
  9. Sul punto, più distesamente, cfr. G. Trapani, Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II. Si veda anche quanto testimonia in una recente intervista la stessa Patty Pravo: https://www.raiplay.it/video/2024/10/L-intervista-a-Patty-Pravo—La-fisica-dell-amore—15102024-ea5698cc-8b34-4a00-9b91-52eb08e5aacf.html (in onda il 15/10/2024, consultata il 27/12/2024). ↑
  10. Puntuale e approfondita è l’analisi dell’esperienza e dell’eredità di Cantacronache in C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962. Politica e protesta in musica, in «Storicamente», 9 (2013), pubblicato il 30/09/2013 (cfr. l’URL: https://storicamente.org/ferrari_cantacronache#ftn.d6e65, consultato il 26/12/2024). Cfr. anche Ead., Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2015; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., pp. 43-52. ↑
  11. Cfr. M. A. Epifani, Italo Calvino e le parole che fanno cantare, articolo pubblicato sul blog online della Treccani il 15/03/2023 (cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_449.html, consultato il 17/12/2024); l’articolo del blog online “Le note di Euterpe”: Margot – Canzoni di una coppia (1963) del 27/02/2016 (cfr. l’URL: https://ilnegoziodieuterpe.blogspot.com/2016/02/margot.html, consultato il 17/12/2024). ↑
  12. Cfr. C. Ferrari, La protesta è donna. E canta, in «Patria indipendente», pubblicato l’8/03/2024 (cfr. l’URL: https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/la-protesta-e-donna-canta/, consultato il 5/01/2025). ↑
  13. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, Milano, Rizzoli, 2024, p. 155: «il suo ultimo album, Anime Salve, è quasi interamente dedicato alle minoranze». ↑
  14. Si vogliono qui menzionare i precedenti: R. Gaetano, Io scriverò, RCA, 1979; P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, EMI, 1979 (su cui si veda G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II); P. Bertoli, Maddalena, CGD, 1984. ↑
  15. F. De André, appunti personali, «chiaramente in preparazione della cartella stampa» dell’album (cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 251). Sul tema in musica, cfr. già C. Lolli, Ho visto anche degli zingari felici, EMI, 1976. Tanto sul «mondo del transgenere» quanto sugli «zingari», cfr. anche F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 62. ↑
  16. F. De André intervistato da G. Castaldo: Anime da salvare, in «Musica», 12/02/1997, riportato in W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 272. ↑
  17. È solo un esempio il titolo di questo saggio, verso tratto da F. Guccini, Addio, RCA, 2000. Spiritoso l’escamotage di F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 50, riformulato durante un’intervista concessa a Vincenzo Mollica (cfr. la raccolta realizzata da quest’ultimo per il ventennale della morte di De André: Fabrizio De André – Parole e musica di un poeta, all’URL: https://www.raiplay.it/video/2019/01/Fabrizio-De-Andre-Parole-e-musica-di-un-Poeta-d3281142-8c96-487b-968a-aaf56900f893.html, consultata il 17/12/2024). A. Tabucchi (Di tutto resta un poco, Milano, Feltrinelli, 2020), tuttavia, gli avrebbe risposto che nel suo caso il termine «cantautore appare davvero inadatto», preferendo quindi «il termine perentorio di autore». In W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 31-34 si legge ancora come De André allontani altre etichette che gli vengono accostate. ↑
  18. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., p. 10. ↑
  19. S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2017, p. 20. ↑
  20. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 35, che riporta le parole di Vecchioni tratte dal documentario Rai La canzone è poesia?. ↑
  21. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., pp. 11-12. ↑
  22. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36. ↑
  23. Anche passando su quanto già detto sulla “canzone d’autore”, gli esempi restano innumerevoli. Qui solo un altro paio, di genere diverso. Se Salmo racconta di una «generazione» che «non crede ai politici o ai santi», ma «soltanto ai cantanti» (Salmo, S.A.L.M.O., Tanta Roba, 2013), Marco Masini descrive invece l’intera dialettica tra i giovani, la cui «religione è di credere ai cantanti», ed egli stesso che, da cantante, «[si] dimett[e] da falso poeta, da profeta […]» (M. Masini, Vaffanculo, Tobia Music, 1993). ↑
  24. Cfr. M. Viroli, Introduzione a Id., Tempi profetici. Visioni di emancipazione politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2021, pp. IX-XXX e, in particolare, le pp. XXIX-XXX. ↑
  25. F. Guccini, L’avvelenata, EMI, 1976. ↑
  26. Cfr. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 31, nota. ↑
  27. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, RCA, 1976. ↑
  28. Cfr. ancora M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX. Per Viroli, «nell’Italia repubblicana l’ultimo poeta profetico è stato Pier Paolo Pasolini» (ivi, p. 212). ↑
  29. Cfr. M. Tramonte, Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968, in «Lengas», 74 (2013), pubblicato online il 10/12/2013 (cfr. l’URL: https://journals.openedition.org/lengas/532, consultato il 14/12/2024). ↑
  30. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 52. Sono parole che Peroni riferisce a Per i morti di Reggio Emilia, di Amodei (ivi, pp. 48-52). ↑
  31. «Non è una scoperta per nessuno il fatto che nel nostro paese musica leggera e musica popolare siano stati considerati sempre una sorta di ancella rispetto alla cultura cosiddetta “alta”» (ivi, p. 17). Cfr. anche F. De André, Nobel ai cantautori? Qualche volta si può, intervista contenuta in «L’Unione Sarda», 8/12/1996, citata da W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 37: «Rimango dell’opinione che poesia e canzone siano due arti assolutamente diverse e distinte. Ma sono altrettanto convinto – come lo era il buon Benedetto Croce – che non esistono arti maggiori e arti minori». Cfr. sullo stesso punto già F. De André, Il nuovo De André, intervista a cura di T. Marcheselli, in «Gazzetta di Parma», 30/10/1973, contenuta in De André talk, op. cit., pp. 136-41. ↑
  32. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, op. cit., p. 25. ↑
  33. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 29-34. ↑
  34. Cfr. R. Vecchioni, La leggenda di Olaf, Ducale, 1972. ↑
  35. Cfr. F. Conca, Giuseppe e la moglie di Potifar, tra imitatio e fabula, in «Atti della Accademia Pontaniana», N.S., 55 (2006), pp. 261-74 (p. 262), il quale sintetizza così il «cosiddetto Potiphar-motiv»: «una donna maritata si innamora di un altro, ma viene respinta, e per vendicarsi lo accusa falsamente di essere stata oltraggiata». ↑
  36. Cfr. G. Lukács, Narrare o descrivere, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, pp. 269-304 e, in particolare, le pp. 281-85. Tornando su un più antico interrogativo marxiano, Lukács ha scritto che «la poesia primitiva […] resta viva e interessante ancor oggi […] proprio perché mette al centro della rappresentazione questo eterno fatto fondamentale della vita umana». ↑
  37. Cfr. F. De André, Khorakhané (a forza di essere vento), BMG, 1996. ↑
  38. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 38-40. ↑
  39. Solo due esempi recenti: V. Capossela, La crociata dei bambini, Warner Music, 2023 (ispirata da Brecht come fu anche il progetto Cantacronache: cfr. C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962, op. cit., pp. 5-6 e 12; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 45); D. Nazari, Aqaba, pubblicazione indipendente, 2024. ↑
  40. Anche qui solo un esempio recente: G. Mei, Bandiera, Sound To Be/ADA, 2024, virale dopo X Factor 2024. ↑
  41. Sono moltissime, per esempio, le canzoni dedicate ai fatti del G8 di Genova, alla vicenda di Federico Aldrovandi o a quella di Stefano Cucchi. ↑
  42. D. Nazari, Calma le onde (2018). ↑
  43. Si veda l’intervista che Dutch Nazari ha concesso a Marco Beltramelli, sul magazine «Rockit»: Dutch nazari – Più dietro a un pianoforte che sopra a un beat, pubblicata il 13/12/2018 (cfr. l’URL: https://www.rockit.it/intervista/dutch-nazari-nuovo-album, consultata il 17/12/2024). ↑
  44. Si veda l’intervista per Blitz 1981/82 (cfr. l’URL: https://www.raiplay.it/video/2018/04/Blitz-Puntata-del-04041982-4cad449b-0781-4f34-8f9f-b622467ee2e1.html, consultata il 17/12/2024). La stessa polemica sul ruolo della «cultura» americana risuona anche in G. Gaber, L’America, GIOM-Carosello, 1995. ↑
  45. F. De André, La domenica delle salme, BMG, 1990. ↑
  46. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 182-83 e quindi C. G. Romana, Smisurate preghiere. Sulla cattiva strada con De André, Roma, Arcana, 2005. ↑
  47. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 154: «la vocazione dell’artista è quella di criticare la società, sottolineandone o mostruosizzandone i difetti, o esaltandone gli aspetti migliori implicitamente criticandone tutti gli altri». ↑
  48. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 8: «Un intellettuale integrato […] è uno che legge dentro le righe e capisce quello che succede molto più degli altri. […] se non è artista, se non riesce a trasformare quello che capisce in qualcosa d’altro che arriva ancora meglio, deve integrarsi: l’artista è un anticorpo che la società si crea contro il potere. Se si integrano gli artisti, ce l’abbiamo nel culo!». ↑
  49. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  50. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 45. ↑
  51. F. Guccini, La locomotiva, EMI, 1972. ↑
  52. Cfr. F. Guccini, Don Chisciotte, EMI, 2000. Un’altra promessa, profetica, ma di nuovo relativa a un futuro imprecisato, si trova in Id., Stagioni, EMI, 2000, a spezzare il disincanto verso cui sembra volgere il finale del testo. ↑
  53. Cfr. C. Lolli, Borghesia, EMI, 1972 e Id., Borghesia, Storie di Note, 2000. ↑
  54. Cfr. ancora R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  55. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 17-18. ↑
  56. Marracash, Crash, Island Records, 2024. ↑
  57. Nel passo citato Viroli non allude certo a cantanti, sebbene qualche riga dopo – si è già visto – citi, tra gli autori che hanno accompagnato i «tempi profetici» della sua «giovinezza», Dylan e Guccini (cfr. M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX). ↑
  58. Ibidem. ↑
  59. Sono parole che ha usato F. Oggiano, giornalista di «Will Media», nel commentare, sui propri canali sociali, l’ultimo album di Marracash (È finita la pace, Island Records, 2024). ↑
  60. E. Bennato, Balla la nuova Italia, Taranta Power/Cramps Music, 2011. Quello di Eugenio Bennato, più che un interrogativo, è un inno: «Balla la nuova Italia / in direzione ostinata e contraria». ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)