Abstract: Questo articolo analizza l’opera di Loredana Bertè come un dispositivo critico capace di mettere in crisi le norme del decoro, della femminilità e della rispettabilità nella canzone pop italiana. A partire dagli anni Settanta, Bertè ha performato il proprio corpo e la propria voce come spazi di rischio e di negoziazione, esponendosi alla censura istituzionale e mediatica, ma anche a forme più sottili di autocontrollo imposte dal mercato discografico e dallo sguardo pubblico. Attraverso un approccio interdisciplinare che intreccia studi di genere, performance studies e teoria della voce, l’articolo mostra come le sue scelte estetiche – dall’uso abrasivo del timbro alla costruzione di personae dissidenti – producano un’estetica della vulnerabilità in cui la fragilità diventa gesto politico e risorsa generativa. L’analisi di brani quali Sei bellissima, Dedicato, Non sono una signora, e Amici non ne ho rivela come Bertè riscriva costantemente le categorie di genere, desiderio e identità nazionale, mobilitando ironia, allusione e risignificazione come pratiche di resistenza simbolica. L’articolo propone di leggere la canzone di Bertè come un laboratorio in cui la voce femminile si sottrae alla normalizzazione per diventare luogo di cura di sé e degli ascolti marginalizzati, capace di dare un senso di appartenenza a chi è outsider.
Abstract: This article analyses the work of Loredana Bertè as a critical dispositif capable of unsettling the norms of decorum, femininity and respectability within Italian popular song. Since the 1970s, Bertè has performed her body and voice as sites of risk and negotiation, exposing themself to institutional and media censorship, as well as to more subtle forms of self-regulation imposed by the recording industry and the public gaze. Drawing on an interdisciplinary approach that brings together gender studies, performance studies and theories of the voice, the article demonstrates how her aesthetic choices – from the abrasive use of vocal timbre to the construction of dissident personae – produce an aesthetics of vulnerability in which fragility becomes both a political gesture and a generative resource. Through analyses of songs such as Sei bellissima, Dedicato, Non sono una signora, and Amici non ne ho, the article shows how Bertè continually rewrites the categories of gender, desire and national identity, mobilising irony, allusion and resignification as practices of symbolic resistance. The article proposes reading Bertè’s song as a laboratory in which the female voice withdraws from processes of normalisation in order to become a site of care of the self and of marginalised listeners, capable of generating a sense of belonging for those positioned as outsiders.
Introduzione – Figlie di Loredana
La traiettoria artistica di Loredana Bertè ocupa un luogo singolare all’interno della canzone pop italiana: non solo come figura di rottura, ma come catalizzatrice di comunità marginalizzate che, pur non riconoscendosi nei codici della rispettabilità culturale e di genere, hanno trovato nella sua voce un punto di riconoscimento e di alleanza. Fin dagli esordi, Bertè ha performato un’identità eccedente e irriducibile, costruendo una postura artistica in cui unicità e collettività non si oppongono, bensì si alimentano reciprocamente. In un sistema mediatico che tende a isolare l’artista donna in narrazioni di eccezionalità o devianza, Bertè ha invece articolato un’idea di appartenenza radicale: essere “fuori posto” non significa essere sole, ma parte di un arcipelago di soggettività vulnerabili e resistenti. Le sue «figlie» – reali, possibili o immaginate – sono le ascoltatrici e gli ascoltatori che si riconoscono in un modo di stare al mondo segnato dall’eccesso, dalla frattura e dalla cura.
L’uso di «figlie di» anziché «figli di» non costituisce una semplice variazione lessicale né un gesto di inclusione linguistica superficiale, ma una precisa presa di posizione politico-grammaticale. In italiano, come in molte lingue romanze, il maschile plurale opera tradizionalmente come forma neutra e universale, assumendo implicitamente il maschile come misura del collettivo e relegando il femminile a deviazione o specificazione. Scegliere il femminile come forma estesa significa, dunque, interrompere questa naturalizzazione del maschile universale e rendere visibile il carattere storicamente costruito della neutralità linguistica. Dire «figlie» produce uno slittamento percettivo: ciò che normalmente resta implicito – la gerarchia tra genere grammaticale e soggettività politica – emerge come dispositivo culturale. Il femminile non funziona più come categoria minoritaria o derivata, ma come punto di enunciazione capace di ospitare soggettività plurali, anche eccedenti la differenza binaria di genere. In questo senso, il femminile opera meno come indicazione identitaria e più come posizione critica rispetto all’universalismo astratto. La scelta attiva, inoltre, una diversa configurazione genealogica. «Figli di» richiama una tradizione simbolica fondata sulla filiazione patriarcale, sulla trasmissione lineare dell’autorità e sull’eredità nominativa. «Figlie di», al contrario, introduce una genealogia laterale e relazionale, spesso invisibilizzata nella storia culturale: una genealogia fatta di cura, trasmissioni affettive, apprendimenti informali e riconoscimenti reciproci piuttosto che di successioni canoniche. Il termine non indica soltanto discendenza, ma affiliazione elettiva e riconoscimento situato. In tal senso, il femminile diventa uno spazio di reinscrizione simbolica: nominare «figlie» significa evocare genealogie alternative, riaprire archivi marginalizzati e destabilizzare le modalità attraverso cui la legittimità culturale viene storicamente attribuita. La grammatica smette di essere un semplice strumento descrittivo e si rivela pratica performativa, capace di produrre comunità immaginate e di ridefinire chi può essere chiamato a farne parte. La scelta linguistica diventa, quindi, un atto di cura e al tempo stesso di frattura: cura, perché costruisce uno spazio di riconoscimento; frattura, perché incrina l’automatismo del maschile universale e rende percepibile il lavoro politico inscritto nella lingua stessa.
L’opera di Loredana Bertè offre un laboratorio privilegiato per osservare come la voce femminile possa trasformare la precarietà in gesto creativo e politico. La canzone pop, lungi dall’essere un semplice intrattenimento, diventa nelle sue mani uno spazio di negoziazione continua fra controllo e autodeterminazione, fra esposizione e protezione, fra desiderio individuale e costruzione comunitaria. La dimensione performativa della sua vocalità – aspra, eccedente, spesso deliberatamente anti-normativa – mette in crisi l’ideale di femminilità disciplinata storicamente associato alla musica leggera italiana, aprendo invece a una soggettività sonora instabile, vulnerabile e al tempo stesso radicalmente agente. Le pratiche di censura e autocensura che attraversano la storia della musica popolare italiana emergono nel suo percorso come dispositivi non soltanto repressivi, ma anche generativi: limiti imposti dall’industria culturale, dalla morale mediatica e dalle aspettative di genere diventano occasioni di reinvenzione espressiva. L’attrito con tali dispositivi produce, infatti, una poetica della frattura, in cui la disobbedienza non si manifesta come rottura totale, bensì come continua torsione delle forme esistenti – reinterpretazione dei codici vocali, slittamenti performativi, appropriazioni ironiche dell’immaginario mainstream. In questa prospettiva, la precarietà non appare come condizione puramente subita, ma come spazio operativo: una soglia da cui articolare nuove modalità di presenza pubblica e nuovi modelli di identificazione collettiva. La canzone diventa, così, un luogo di riconoscimento affettivo e politico, capace di aggregare ascoltatrici e ascoltatori attorno a esperienze condivise di marginalità, eccesso e resistenza quotidiana. L’identità artistica si configura, allora, non come unità stabile, ma come processo relazionale, continuamente ridefinito nello scarto fra visibilità mediatica e auto-narrazione, fra vulnerabilità esposta e strategia di sopravvivenza simbolica.
L’articolo si propone di indagare i modi in cui Loredana Bertè costruisce un’estetica della vulnerabilità che è, al tempo stesso, un’etica della cura e un orizzonte di liberazione. Attraverso l’analisi della voce, del corpo performato e dei testi, si intende mostrare come la sua opera riscriva categorie normative di genere, desiderio e identità nazionale, attivando strategie di ironia, allusione, e risignificazione che offrono ai soggetti marginalizzati un linguaggio condiviso. Essere «figlie di Loredana» significa, allora, riconoscersi in un modo di cantare – nella sua accezione canora e narrativa, quasi epica – e di esistere che trasforma il rischio in possibilità, e la fragilità in comunità.
Storia della censura e dell’immagine pubblica di Loredana Bertè
La proiezione artistica di Loredana Bertè si inscrive fin dagli esordi in una tensione costante fra desiderio di espressione libera e dispositivi di controllo – istituzionali, mediatici, discografici – che hanno tentato di normalizzare, moderare o rendere più “presentabile” la sua presenza scenica. Negli anni Settanta, mentre la canzone italiana vive una fase di rinegoziazione fra tradizione e sperimentazione, Bertè emerge come figura eccedente: una performer che non solo canta, ma “agisce” il proprio corpo come frattura, rifiutando l’aderenza ai codici di decorosa femminilità allora dominanti. Questa eccedenza, spesso percepita come minaccia all’ordine del buon costume televisivo, produce fin da subito forme di censura – più velate che esplicite – culminate nella richiesta ricorrente di “moderare” costumi, movimenti e attitudine.
La RAI, in particolare, rappresenta per Bertè un luogo di negoziazione estetica costante: il suo corpo, segnato da micro-gestualità che sfuggono alla grammatica della presentabilità, diventa un ostacolo al controllo televisivo. Anche quando la censura non si manifesta attraverso divieti diretti, agisce in forme prototeconiche: invisibilizzazione, riduzione degli spazi, imposizione di inquadrature più prudenti. Il corpo di Bertè è sempre un problema da gestire – troppo scoperto, troppo atletico, troppo vicino a una corporeità femminile autodeterminata e non pedagogica (eccedente rispetto ai paradigmi di femminilità normativa, fondati su convenzioni di docilità e leggibilità sociale ancora largamente operative). La scandalosità non risiede nelle sue singole scelte estetiche, ma nella loro insistenza: nella volontà di reiterare figure di libertà che nessun dispositivo tentava davvero di contenere senza far emergere la propria logica disciplinante. È proprio la ripetizione – più che l’eccezione – a produrre attrito, perché trasforma il gesto trasgressivo da episodio isolato in postura persistente, sottraendolo alla possibilità di essere riassorbito come provocazione momentanea o strategia promozionale. In questa continuità, ogni tentativo di normalizzazione finisce per rendere visibili i meccanismi stessi del controllo: la richiesta di moderazione, di coerenza identitaria o di rispettabilità pubblica rivela la necessità, da parte dell’industria culturale e dello spazio mediatico, di ricondurre il corpo e la voce femminile entro forme leggibili e governabili. La reiterazione diventa, allora, pratica politica implicita, perché espone il carattere performativo della norma: ciò che scandalizza non è l’eccesso in sé, ma la sua persistenza nel tempo, la sua resistenza a essere educato, corretto o definitivamente assimilato.
A questa dimensione si intreccia la pressione dell’industria discografica, che richiede di volta in volta una versione più controllabile dell’artista. L’immagine di Bertè oscilla, così, tra la spinta verso un’iconicità pop riconoscibile e la necessità – commerciale, prima ancora che sociale – di renderla meno eccentricamente autonoma. L’industria mira alla scalabilità, alla stabilità del brand; Bertè, invece, insiste su una forma di instabilità creativa che sfugge agli standard. Ciò produce forme di autocensura “di rimbalzo”, che non cancellano la sua eccentricità ma la complicano, articolandola come lotta fra desiderio di libertà e consapevolezza della fragilità della propria posizione nel mercato.
In questo quadro, il confronto mediatico con Mia Martini aggrava la pressione sulla sua immagine. La genealogia mediatica costruita attorno alle due sorelle tende a leggere Bertè attraverso una cornice di eccesso e devianza, modellando la sua presenza pubblica come l’opposto disturbante della compostezza tragica attribuita a Martini. Le due figure diventano paradossalmente strumenti di censura simbolica l’una dell’altra: quanto più Mia è narrata come vittima del sistema, tanto più Loredana è rappresentata come l’irresponsabile, la “scandalosa”, l’inafferrabile. Questa dicotomia – costruita più dai media che dalle artiste – contribuisce a isolare Bertè in un ruolo liminale, dove la libertà estetica è percepita come causa di precarizzazione e non come risorsa creativa.
Ciò che emerge, tuttavia, è la capacità di Bertè di trasformare la censura in materiale performativo. La sua “auto-disobbedienza” – la scelta programmatica di non attenuare mai davvero la propria presenza, ma di rilanciarla – diventa una pratica di resistenza simbolica: un modo di rifiutare la docilità richiesta alla canzone pop e, soprattutto, alle donne che la abitano. Bertè non si limita a opporsi alla censura; la mette in scena, ne mostra i confini, li satura, li eccede. E, così facendo, apre uno spazio di comunità per tutte le soggettività che non trovano posto nelle norme del decoro: le figlie di Loredana, che in quella voce e in quel corpo eccedente riconoscono non solo una figura di ribellione, ma una genealogia emotiva di appartenenza.
Poetiche della vulnerabilità: voce, corpo, testualità
Nel percorso artistico di Loredana Bertè, vulnerabilità e resistenza non sono poli opposti, bensì dimensioni intrecciate che strutturano la sua presenza sonora e corporea. La sua poetica non si fonda sulla confessione o sull’autobiografismo lirico – modalità spesso associate alle cantautrici –, ma su un’esposizione radicale che passa attraverso la materia stessa della voce e la costruzione scenica del corpo. La vulnerabilità, lungi dall’essere un cedimento, si configura come gesto politico: in tensione con quelli che Lauren Berlant analizza come ideali affettivi normativi, dispositivi culturali che organizzano le promesse della “buona vita” e disciplinano le forme di identificazione soggettiva (Cruel Optimism, 2011).
La voce come frattura: abrasione, rischio, potenza
La voce di Loredana Bertè lavora costantemente sull’attrito. Non è pulita, smussata o levigata secondo l’estetica rassicurante della canzone leggera, ma appare piuttosto come un timbro ruvido, talvolta spezzato, sempre in tensione verso il limite e verso la possibilità della rottura. In questa voce si percepisce una materialità insistente: il respiro che affiora, l’asprezza dell’emissione, la fatica del corpo che sostiene il suono. Questa qualità vocale – spesso criticata nel suo tempo come “eccessiva”, “troppo forte”, “troppo maschile” – produce un’esperienza di ascolto che disorienta e allo stesso tempo libera, perché interrompe l’aspettativa di una vocalità femminile docile, controllata e armoniosamente integrata nell’ordine melodico della canzone pop.
Nel quadro dei performance studies, la sua voce si può leggere come una forma di vocalità incarnata, nel senso proposto da Gina Bloom, per cui la voce agisce come evento corporeo e affettivo capace di produrre presenza fisica oltre la stabilità dell’identità performata[1]. La voce, in questa prospettiva, non è soltanto veicolo del testo o dell’intenzione espressiva, ma un gesto che attraversa il corpo e lo espone, rendendo udibile una dimensione di vulnerabilità e di eccedenza che sfugge al pieno controllo della performance. Bertè non canta per aderire a un modello vocale stabilito né per rassicurare l’ascolto attraverso la perfezione tecnica, ma per mostrare ciò che trabocca – l’affetto, la ferita, l’alterità, il desiderio che eccede le norme della rappresentazione. La sua è una voce che insiste sull’instabilità come forma di verità performativa: una voce che incrina, che sfrega contro i limiti del registro e del respiro, che lascia emergere la tensione tra controllo e perdita di controllo. In questo senso, non offre consolazione né chiusura armonica, ma suggerisce piuttosto la possibilità di una soggettività che si sostiene proprio nel suo non stabilizzarsi, nel suo rimanere esposta, fragile e tuttavia capace di trasformare tale fragilità in forza espressiva e gesto politico.
Il corpo fuori norma: esposizione, eccesso, disobbedienza
Fin dagli esordi, il corpo di Loredana Bertè è stato percepito come un disturbo. La sua estetica visiva – vicina al glam, al clubbing, al queer prima ancora che la parola circolasse – sfidava l’orizzonte morale della RAI e quello dell’Italia borghese e cattolica. Il corpo seminudo, la gestualità energica, le scelte stilistiche eccentriche non rispondevano alla logica della seduzione composta, ma a una pratica di auto-disobbedienza: rifiuto di essere leggibile secondo codici normativi di genere. Questo posizionamento scenico può essere illuminato attraverso la teoria della performatività di genere elaborata da Judith Butler e attraverso la riflessione sulla maschilità femminile e sulle soggettività non normative proposta da Jack Halberstam. In Gender Trouble[2], Butler sostiene che il genere non costituisce un’identità stabile o naturale, ma l’effetto reiterato di pratiche performative socialmente regolamentate: ciò che appare come essenza femminile è, in realtà, il risultato di norme continuamente riprodotte attraverso il corpo. Quando tali pratiche vengono ripetute in modo dissonante o eccedente, la naturalità del genere si incrina e la norma diventa visibile come costruzione. La presenza scenica di Bertè – eccessiva, non disciplinata, refrattaria alla compostezza richiesta alle performer femminili – può essere letta proprio come una reiterazione disallineata che espone il carattere artificiale della femminilità normativa. Parallelamente, in Female Masculinity[3], Halberstam mostra come alcune espressioni corporee e stilistiche femminili destabilizzino l’associazione tradizionale tra femminilità e passività, rendendo visibili forme alternative di incarnazione del genere che non coincidono né con il modello maschile dominante né con quello femminile normativo. Più che imitare una postura maschile, tali soggettività producono configurazioni ibride e instabili, nelle quali forza, vulnerabilità ed eccentricità convivono senza ricomporsi in un’identità coerente. In questa prospettiva, Bertè non rappresenta una donna “forte” nel senso conservatore del termine – cioè semplicemente capace di adattarsi con successo a strutture già date –, ma una femminilità attraversata da contraddizioni visibili, continuamente esposta al rischio dell’incoerenza. L’instabilità diventa, così, una risorsa politica: non segno di fragilità identitaria, bensì strategia di sottrazione all’imperativo moderno della coerenza del sé, mostrando come il genere emerga precisamente nei punti in cui fallisce la sua stabilizzazione.
Testualità della frattura: quando il dolore diventa linguaggio
Nei testi delle sue canzoni – spesso scritti da altri ma da lei trasformati in atti performativi unici – emergono forme di vulnerabilità che non chiedono pietà, bensì riconoscimento. Brani come Sei bellissima o Amici non ne ho articolano dipendenze affettive, ferite e desideri non corrisposti, ma lo fanno senza mai costruire un io lirico remissivo o consolatorio. La vulnerabilità non diventa un dispositivo melodrammatico né una semplice estetizzazione della sofferenza, bensì un luogo critico in cui il dolore si fa lingua condivisa. In questo senso, la performance di Bertè opera una torsione significativa rispetto alla tradizione della canzone sentimentale italiana: invece di sublimare la ferita in un racconto edificante, la mantiene aperta, esposta, come esperienza che chiede di essere riconosciuta nella propria ambivalenza.
Questa dimensione può essere letta attraverso la lente della “politica delle emozioni” di Sara Ahmed: le emozioni non sono, qui, condizioni private, ma effetti e strumenti del mondo sociale, capaci di orientare i corpi e di generare forme di appartenenza. Nei brani interpretati da Bertè, il dolore, la rabbia e la dipendenza affettiva non vengono isolati come esperienze individuali, ma messi in circolo come affetti condivisibili, capaci di creare legami fra soggetti che si riconoscono nella stessa precarietà emotiva. La voce di Bertè funziona, allora, come una superficie di risonanza: amplifica sentimenti che, nel contesto sociale, tendono a essere silenziati o privatizzati. Nella voce e nel corpo di Bertè, tali emozioni vengono, quindi, risemantizzate come occasione di solidarietà: non confessione individuale, ma grido comune. È proprio questa trasformazione – dal dolore privato alla possibilità di una comunità affettiva – che permette di leggere la sua produzione come un dispositivo di cura non paternalistica, in cui l’esposizione della vulnerabilità diventa gesto politico e apertura relazionale.
La poetica della vulnerabilità in Bertè produce un doppio movimento: da un lato denuncia la precarizzazione del corpo femminile nello spettacolo; dall’altro crea possibilità di comunità per chi non rientra nei modelli normativi. La vulnerabilità non chiude, ma apre: rende la figura di Bertè non solo simbolo di ribellione, ma anche figura di cura collettiva. È questa la dimensione in cui si radica l’idea, anticipata nel titolo Figlie di Loredana, secondo cui l’artista, pur rimanendo unica e irriducibile, crea genealogie laterali: un seguito di soggettività dissonanti che trovano nella sua voce la prova che la fragilità può essere trasformata in forza condivisa.
La canzone come pratica di cura linguistica ed emotiva
Uno dei tratti più persistenti e meno riconosciuti dell’opera di Loredana Bertè è la sua capacità di costruire uno spazio di cura attraverso la parola cantata, una cura sempre intrisa di frizione, non addomesticata, e proprio per questo politica. Il lavoro linguistico di Bertè non cerca mai la consolazione facile né la linearità narrativa tipica della canzone leggera degli anni Settanta e Ottanta; al contrario, è un cantiere aperto in cui emozioni scomposte, contraddittorie, o persino distruttive vengono esposte come materia condivisibile. La cura è, così, un’attività collettiva, un esercizio di riconoscimento che passa per il racconto di ciò che normalmente viene rimosso.
Già in Sei bellissima, spesso interpretata come una ballata d’amore tormentato, Bertè mette in atto un gesto di rielaborazione critica del linguaggio affettivo eteronormativo. Le parole del partner – giudicanti, ambivalenti, manipolatorie – vengono ripetute e riscritte attraverso la performance vocale; in questo modo la canzone offre un modello di nominazione del danno che produce un orizzonte condiviso di consapevolezza. Non si tratta soltanto di esprimere una ferita, ma di istituire uno spazio in cui quella ferita diventa intelligibile per chi ascolta, un invito a riconoscere micro-violenze e strutture emotive oppressive. In termini femministi, ciò risuona con la pratica dell’autocoscienza[4]: il dolore individuale diventa categoria politica, non perché universalizzato ma perché reso comunicabile.
Una dinamica simile attraversa Dedicato, in cui la cura si manifesta come tensione verso l’altro – un altro fragile, marginale, ferito dalla storia nazionale o dalle sue omissioni. La canzone elabora la precarietà esistenziale non come esperienza isolata, ma come condizione condivisa da una comunità che esiste proprio nella sua disaggregazione. In questo senso, Bertè offre un modello di solidarietà non identitaria: una cura rivolta non a un gruppo nominabile e coeso, ma a soggettività disperse che trovano nella voce della cantante un punto di risonanza.
Questa forma di cura linguistica si intreccia profondamente con la materialità della voce. Le scelte timbriche, sempre sul limite dell’intensità, rendono la vulnerabilità un fenomeno acustico. La rottura, il graffio, il fiato che traballa diventano strumenti per parlare del rischio emotivo senza estetizzarlo. Da questo punto di vista, la “cura” non è mai costruzione di un’immagine rasserenante: è piuttosto il permesso di dire ciò che non sta bene dire, di nominare desideri scomposti, dipendenze affettive, errori, traumi. La cura di Bertè è anti-purificatoria, lontana tanto dall’auto-indulgenza quanto dalla retorica edificante.
Si può osservare questo meccanismo anche in Amici non ne ho, una sorta di auto-diagnosi relazionale che, lungi dall’essere una semplice invettiva, costruisce un territorio emotivo in cui l’isolamento non è mai definitivo. La confessione cruda – “amici non ne ho” – diventa un atto di esposizione radicale che produce, paradossalmente, comunità: gli ascoltatori e le ascoltatrici che riconoscono quella sensazione vengono chiamati a raccolta. È in questi interstizi che si vede chiaramente come la cura, per Bertè, non consista nel tamponare il dolore, ma nel metterlo in comune.
Attraverso queste poetiche emotive, Bertè crea un archivio affettivo alternativo che rilegge tanto le norme della maschilità quanto quelle della femminilità. La cura diventa, così, un gesto queer: non orientata a ristabilire l’ordine, ma a sostenere chi vive in forme di vita disallineate alle aspettative sociali. E, proprio perché la sua scrittura emotiva non cerca mai la corrispondenza perfetta con l’identità – femminile, nazionale, generazionale –, la cura operata da Bertè è una forma di resistenza simbolica. È un invito a occupare la vulnerabilità come spazio comune, come zona di sopravvivenza e, al tempo stesso, di possibile liberazione.
Riscritture queer e femministe: genere, desiderio e nazione nell’opera di Loredana Bertè
La produzione di Loredana Bertè opera una costante destabilizzazione delle categorie normative di genere, desiderio e identità nazionale, agendo come una forza di riscrittura che attraversa decenni di canzone pop. Il suo intervento non si colloca mai all’interno di un femminismo programmatico o didascalico, ma si manifesta attraverso i gesti – vocali, corporei, stilistici – che scardinano dall’interno i codici della rispettabilità femminile, la narrazione eteronormativa della relazione e i dispositivi di coesione simbolica dell’italianità. In questo senso, il suo lavoro rende intelligibile un orizzonte queer prima ancora della codificazione teorica del queer stesso, mostrando come la dissidenza possa emergere a partire da ciò che appare “stonato”, eccedente, incontenibile.
Brani come Non sono una signora offrono un rifiuto esplicito dell’ideologia della “brava donna”, costruita attorno a decoro, stabilità emotiva e domesticità. Bertè enuncia una sottrazione: non solo non aderisce al modello, ma non intende nemmeno offrirsi come alternativa più accettabile. In tale gesto si riconosce una politicità potente: la femminilità non è un luogo da riformare, bensì una matrice da cui difendersi e da cui dis-identificarsi. Il suo posizionamento si avvicina alla nozione halberstamiana di feminine masculinity, non come imitazione del maschile ma come apertura di uno spazio dissidente che riorganizza i ruoli e il desiderio. In molti testi di Bertè il desiderio non segue il percorso lineare della canzone d’amore tradizionale. Non c’è idealizzazione, redenzione né narrazione edificante. In Sei bellissima, la dichiarazione di desiderio si sovrappone alla denuncia di violenza psicologica, decostruendo l’aspettativa che la voce femminile debba esprimere amore devoto o passività emotiva. Il risultato è un desiderio “scomposto”, privo di teleologia romantica, che può essere letto come un gesto queer: una forma di desiderio che non lavora alla riproduzione dei ruoli di genere, ma all’apertura di altre possibilità relazionali, più oneste, più vulnerabili, più disordinate.
La figura di Bertè interviene anche sull’immaginario nazionale. La diva italiana tradizionale – elegante, composta, rassicurante – viene sovvertita da un corpo che si presenta come luogo di eccesso e rischio. La sua voce, spesso definita “sporca” o “ruvida”, infrange le aspettative sulla vocalità femminile nella canzone pop italiana, allora ancorata a un paradigma melodico “pulito”. Questa deviazione performativa produce un’immagine alternativa dell’Italia: non più una nazione della compostezza e della misura, ma un territorio capace di accogliere dissenso, anomalie, esistenze non riconciliate. La sua “contro-italianità” non passa attraverso un rifiuto dell’essere italiana, ma attraverso la riscrittura di ciò che l’Italia può significare. Il Mediterraneo emotivo e sonoro che abita le sue canzoni accoglie figure marginali e desideri irregolari. La comunità che costruisce – come osservato nell’introduzione – non è un insieme armonico, bensì un’assemblea disomogenea di outsider che trovano nella sua voce un luogo di rifrazione e appartenenza.
Molto del lavoro politico di Bertè passa attraverso strategie di ironia e travestimento. Non si limita a rappresentare altre possibilità, ma traveste i codici stessi del pop, utilizzandoli contro la loro funzione normativa. Gli outfit eccessivi, i capelli blu, le performance volutamente sopra le righe costituiscono una forma di parodia emancipatrice: un gesto queer che destruttura i generi (musicali e di genere), mostrando la loro arbitrarietà. Come suggerisce Barthes[5], il pop è un sistema di segni che può essere forzato dall’interno; Bertè compie esattamente questo tipo di torsione semiotica. La genealogia delle “figlie di Loredana” non è fatta solo di artiste che la imitano o la citano, ma di soggettività che trovano nella sua opera una forma di legittimazione affettiva. La comunità immaginata da Bertè include chi è in eccesso, chi è incoerente, chi non corrisponde. La sua estetica del margine anticipa quella che José Esteban Muñoz[6] definirebbe un’utopia queer: non un progetto stabile, ma un orizzonte di possibilità, una promessa di riconoscimento futuro. Loredana produce uno spazio condiviso in cui l’unicità non è isolamento, ma condizione di possibilità per una forma collettiva di resistenza.
Conclusioni
La traiettoria artistica di Loredana Bertè permette di leggere la canzone pop italiana come un campo di forze in cui vulnerabilità, dissidenza e cura si intrecciano in modi radicali. Fin dagli esordi, Bertè ha reso impossibile la pacificazione della figura della cantante pop entro i confini del decoro e della riconoscibilità commerciale: la sua voce roca, spezzata, esposta, ha performato un modello di soggettività che sfugge alla linearità narrativa e all’ideale della cantante “affidabile”. Allo stesso tempo, la sua estetica dell’eccesso – sonora, corporea, iconografica – non ha mai funzionato soltanto come provocazione, ma come gesto di socialità alternativa, capace di convocare una comunità di ascolto fatta di outsider e di figure poste ai margini del discorso nazionale.
In questo senso, Bertè incarna simultaneamente unicità e appartenenza: resta irriducibile nei suoi attraversamenti formali e identitari, ma non smette di fare spazio, di aprire scenari di identificazione plurale. Le sue canzoni non propongono modelli normativi, ma configurano luoghi in cui la fragilità diventa condizione condivisibile, produttiva, generativa. Tale apertura è una forma di cura, una pratica di accoglienza che non si dà come rassicurazione bensì come solidarietà nella differenza.
Le sue riscritture del genere, del desiderio e della femminilità contribuiscono, inoltre, a decostruire l’orizzonte identitario che la cultura italiana ha spesso imposto alle sue interpreti, mostrando come la voce femminile possa farsi superficie critica, spazio di tensione e di espansione. La costante oscillazione fra esposizione e difesa, fragilità e potenza, solitudine e comunità conferma la centralità di Bertè nella storia culturale dell’Italia contemporanea. In definitiva, le sue canzoni non solo resistono ai dispositivi di controllo, ma contribuiscono a immaginare un modello alternativo di appartenenza: quello delle figlie di Loredana, una comunità fluttuante e non identitaria, che si riconosce nella possibilità di essere imperfetta, incoerente, e per questo politicamente significativa.
Bibliografia
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R. Barthes, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981;
L. Berlant, Cruel Optimism, Durham, Duke University Press, 2011;
L. Bertè, Traslocando. È andata così, Milano, Rizzoli, 2015;
G. Bloom, Voice in Motion: Staging Gender, Shaping Sound in Early Modern England, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2018;
J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity., London, Routledge, 1990;
J. Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998;
J. E. Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009;
Rivolta Femminile, Non credere di avere dei diritti. Scritti di Carla Lonzi, Carla Accardi e Elvira Banotti, Milano, Scritti di Rivolta Femminile, 1970.
- Cfr. G. Bloom, Voice in Motion: Staging Gender, Shaping Sound in Early Modern England, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2018. ↑
- Cfr. J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, London, Routledge, 1990. ↑
- Cfr. J. Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998. ↑
- Cfr. Rivolta Femminile, Non credere di avere dei diritti. Scritti di Carla Lonzi, Carla Accardi e Elvira Banotti, Milano, Scritti di Rivolta Femminile, 1970. ↑
- Cfr. R. Barthes, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981. ↑
- Cfr. J. E. Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009. ↑
(fasc. 60, 25 maggio 2026)