Cantautrici italiane

«Volevo fare la rockstar». Autobiografia e lingua nelle canzoni di Carmen Consoli

Author di Veronica Ricotta

«Se non ci si ricorda da dove si viene e da dove si è passati

per arrivare dove si è, non si può costruire il futuro»^[1].

Abstract: Il saggio analizza la componente autobiografica nella produzione musicale di Carmen Consoli, con particolare attenzione alla dimensione linguistica e all’uso del dialetto siciliano. Attraverso l’esame dei testi e delle dichiarazioni dell’artista, si individuano tre fasi della sua produzione, caratterizzate da un progressivo emergere dell’autobiografia. Il lavoro approfondisce, inoltre, il rapporto tra autobiografia artistica e autobiografia linguistica, mostrando come la lingua – e in particolare il dialetto – costituisca uno strumento fondamentale nella costruzione dell’identità narrativa e culturale dell’autrice.

Abstract: This article examines the autobiographical dimension in the musical production of Carmen Consoli, with particular attention to linguistic aspects and the use of the Sicilian dialect. Through an analysis of song lyrics and the artist’s own statements, three phases in her career are identified, each marked by a progressively increasing presence of autobiographical elements. The study further explores the relationship between artistic autobiography and linguistic autobiography, showing how language (and the dialect in particular) functions as a fundamental tool in the construction of the author’s narrative and cultural identity.

L’indagine che qui si propone sugli elementi autobiografici nella produzione di Carmen Consoli evidenzia come l’autobiografia rappresenti una componente discontinua ma progressivamente sempre più rilevante, fino a divenire esplicita nell’ultimo album che qui si considera, Volevo Fare la Rockstar (Narciso records/ADA Music Italy, 2021), il cui titolo stesso richiama una dimensione personale^[2].

La metodologia adottata ha affiancato all’analisi dei testi delle canzoni le dichiarazioni e le auto-esegesi di Consoli rilasciate in articoli e interviste, che nel corso della carriera si sono fatte più frequenti. Alla base di alcune delle considerazioni del saggio ci sono anche autocommenti e ulteriori dettagli di contesto già raccolti in due libri biografici^[3].

Oltre che tematico, l’approccio di questo percorso biografico è anche linguistico. Dal momento che, con Lejeune, «si tratta sempre di studiare l’autobiografia innanzitutto come fenomeno di linguaggio»,^[4] l’analisi si è focalizzata, oltre che sulla funzione del testo autobiografico nell’insieme dell’opera di Carmen Consoli, anche sui dispositivi linguistici messi in atto per tale tipo di racconto in musica. In particolare, l’osservazione ha riguardato l’uso del dialetto nella produzione consoliana, il cui valore viene approfondito nella seconda parte di questo lavoro.

Autobiografia consoliana in musica

Percorrendo le tracce autobiografiche nella produzione di Carmen Consoli (9 album in studio, 3 live e 6 raccolte) è possibile individuare tre periodi. Il primo si colloca negli anni Novanta, con l’esordio e gli album Due parole del 1996, Confusa e felice del 1997 (Polydor) e Mediamente isterica del 1998 (Cyclope records) ed è caratterizzato da «tematiche di tipo autobiografico e intimistico, da un certo ermetismo dei testi e, sotto il profilo delle scelte stilistico-musicali, dalla prevalenza del rock»^[5]. L’amore giovanile e il racconto intimista irrorano i primi due album con brani come Quello che sento (Due parole, Polydor, 1996), che confessa e propone di vivere fino in fondo un sentimento anche quando non è ricambiato.

L’amore per la musica che l’ha portata a fare della sua passione un mestiere è, invece, alla base del testo, profondamente autobiografico, di Confusa e felice (nell’omonimo album del 1997), come conferma la circostanza da cui scaturisce, dichiarata a Guglielmi: «l’ho composta la sera stessa del Sanremo di Amore di plastica (1996), mentre mi rendevo conto che tutto ciò che stavo provando era enorme»^[6]. I temi dell’amore giovanile e della formazione personale emergono in brani come Quello che sento e, appunto, Confusa e felice, in cui l’esperienza individuale si traduce in forma lirica e in questo senso svolge un discorso universale più che individuale.

Con Mediamente isterica (Cyclope/Polydor, 1998), definito il più rock degli album per le sonorità impiegate, si afferma invece una dimensione narrativa più strutturata: la voce autobiografica si frammenta e si proietta in una pluralità di personaggi. Questa dimensione resterà centrale nella produzione successiva, consentendo all’autrice di esplorare identità molteplici e di intrecciare autobiografia e rappresentazione sociale, in particolare nella costruzione di figure femminili.

Scegliendo talvolta la prima persona, Carmen impersonifica donne e uomini che incarnano le diverse sfaccettature della natura umana (da Contessa miseria ai personaggi del Sorriso di Atlantide).

Nuovi personaggi e nuove storie animano i brani dei successivi album; solo a titolo a esemplificativo: Matilde odiava i gatti, la sposa lasciata all’altare di Fiori d’arancio, Masino e la suocera in L’eccezione (Polydor, 2002); Eva di Tutto su Eva, Maria Catena e il Signor Tentenna in Eva contro Eva (Universal, 2006), fino al Mago Magone di Volevo fare la rockstar.

I personaggi femminili si muovono in uno spazio di rappresentazione delle identità in cui autobiografia artistica e impegno sociale si intrecciano. La canzone diventa uno strumento per raccontare esperienze di vita, ma anche per mettere in discussione stereotipi e dinamiche di potere.

Nella nostra ottica più direttamente autobiografica, in Mediamente isterica spicca il brano dedicato al rapporto con la madre, Quattordici luglio, poi rappresentato nella sua conflittualità due anni dopo nell’istantanea In bianco e nero (Stato di necessità, Universal 2000), anche se l’autrice ha dichiarato che il testo non è propriamente autobiografico in quanto «non ci sono stati autentici conflitti, ma solo normali incomprensioni causate dal divario anagrafico e caratteriale, e per entrare nella parte ho dovuto confrontarmi con altri ragazzi e ragazze che hanno patito seriamente il problema»^[7].

Il secondo periodo, a partire dagli anni Duemila, segna un’apertura a nuove sonorità e a una scrittura più narrativa e contestualizzata, e prende le mosse proprio da Stato di necessità (Universal 2000), nel quale si ravvisa «una maggiore apertura al pop e alle sonorità acustiche, l’adozione di strumenti musicali nuovi, dai violini agli strumenti tradizionali della musica siciliana e, sotto il profilo dei testi, la presenza di veri e propri ritratti narrativi di ambientazione regionale»^[8]. La dimensione autobiografica si arricchisce di riferimenti culturali e mitici, come nel caso di Orfeo, dove il mito diventa chiave di lettura dell’esperienza personale. Una delle interpretazioni possibili farebbe «coincidere l’immagine salvifica del dio della musica con la propria opera rinnovata in stile rispetto al passato, nel ritornello si dichiara pronta ad uscire da un periodo buio per perseguire, rinata, la propria strada di maturità personale e artistica»: («è tempo di rinascere / sento addosso le tue mani / ed è un caldo richiamo perché / ho bisogno di svegliarmi»). A proposito del rapporto col mito, vale la pena di considerare quanto afferma Consoli stessa:

Essendo il mio specchio, le canzoni riflettono ciò che sono e ciò che sono stata. La mia formazione siciliana abbraccia anche la Magna Grecia. Sono cresciuta con le favole di Orfeo, di Narciso e degli Argonauti perché a casa se ne parlava quasi ogni giorno, per cui ci sono dei miti che mi tornano facilmente alla memoria^[9].

Andando avanti nella produzione consoliana, oggi ci pare di poter individuare un terzo periodo, dove progressivamente si fanno sempre più spazio memoria, recupero e autobiografia; un periodo che, a nostro avviso, si può far cominciare da Elettra (Narciso/Universal), album vincitore del premio Tenco 2010.

Il brano più autobiografico è senz’altro Mandaci una cartolina, dedicato alla morte del padre. Si tratta di un testo in forma di allocuzione al genitore appena scomparso, costellato di riferimenti rarefatti alla Sicilia per collocare il ricordo e caratterizzarlo, evidenziando il ruolo centrale del padre nell’avvio e nell’evoluzione del percorso artistico di Carmen Consoli.

Ricordare il padre è anche l’occasione per una fine critica alla società e al costume italiano con precise allusioni e l’uso di parole che paiono estrapolate direttamente dal quotidiano che il genitore legge in spiaggia, come “inciucio” (‘pettegolezzo’, ma usato oggi in campo politico per sottintendere un intrigo, un accordo non limpido) e “buttane”, rigorosamente con fonetica sicula con la bilabiale sonora; così come la frase manifestamente del parlato non controllato e sgrammaticato in «a noi ci piace assai la televisione». L’inizio della prima strofa («Tra tutti i giorni in cui potevi partire») è ripetuto nella strofa successiva al primo ritornello, secondo la tecnica del verso puntello, e presenta solo nel finale la variante «morire»; nella seconda strofa, attraverso l’uso dell’ironia, si fa un elenco di luoghi comuni nostrani («viva l’Italia, il calcio, il testosterone, gli inciuci e le buttane in preda all’ormone»). Sul ruolo del padre, anche nella sua formazione umana e artistica, tornerà con il brano Armonie numeriche in Volevo fare la rockstar.

Cenni autobiografici ricorrono anche in altri brani, con il preciso riferimento a sé stessa, come in Sud Est («non avevo che me stessa e una ridente imbarcazione»); anche in Perturbazione atlantica, brano che, come ha spiegato Consoli, è ispirato a un episodio di vita quotidiana («una sciagura per le mie rose questa perturbazione atlantica»).

Con Marie ti amiamo (in duetto con Franco Battiato) si inaugura un altro tipo di autobiografia, più collettiva e linguistica. Il brano ha inserti in arabo, francese e italiano, con un mistilinguismo già sfruttato da Battiato, co-autore, assieme al paroliere e filosofo Manlio Sgalambro, su cui Consoli si esprime così:

Con Franco volevamo fare una canzone che parlasse delle radici senza un preciso filo logico: bisogna trovare il nesso dopo vari ascolti, così come l’abbiamo dovuto trovare persino noi. Le nostre radici sono l’arabo, l’italiano e il francese. Ci piaceva usare le lingue per il suono che possiedono. C’è un piano in cui si sviluppa la storia francese di Marie e un piano in cui si mettono in risalto la nobiltà e la poesia dell’arabo visto dall’Occidente^[10].

L’album accoglie anche il brano interamente in dialetto ’A finestra, su cui torneremo.

Nel 2015 Carmen pubblica L’abitudine di tornare (Polydor), un lavoro in cui a ogni traccia viene affidata una storia, alcune derivate da fatti di cronaca, come nei casi della Signora del quinto piano, ispirata dal femminicidio di una donna che aveva denunciato e che non è stata ascoltata dalle autorità, e di La notte più lunga, canzone che ricorda le morti dei migranti nelle acque del Mediterraneo.

L’ultima traccia, Ventunodieciduemilatrenta, chiude però inaspettatamente l’album con una tenera ballata dedicata al figlio appena nato e alla gioia di essere madre, quasi il contraltare della Dolce attesa (Eva contro Eva), dove l’autrice aveva indagato, attraverso il racconto di una gravidanza isterica, gli aspetti meno sereni della maternità, vissuta anche come pressione sociale. L’esperienza di madre, come ha dichiarato la stessa Carmen e come si evince dal brano, ha cambiato lo sguardo sul mondo e dunque anche il modo di scrivere e di comporre. Quel brano autobiografico in chiusura, e fin dal titolo vòlto al futuro, farà da ponte, a distanza di diversi anni, a Volevo fare la rockstar.

Autobiografia e costruzione del sé nella canzone

Per comprendere la specificità del caso consoliano è necessario soffermarsi sulla nozione stessa di autobiografia. In àmbito musicale, essa non coincide con una registrazione fedele dell’esperienza vissuta, ma si configura come una costruzione narrativa del sé, mediata da scelte formali e linguistiche. La canzone impone, infatti, vincoli strutturali che favoriscono una forma di autobiografia frammentaria e indiretta. L’io lirico può coincidere con chi scrive il brano, ma spesso si disloca in personaggi e situazioni che fungono da mediazione: ne deriva un’autobiografia diffusa, che emerge per nuclei tematici ricorrenti più che per dichiarazioni esplicite.

Nel caso di Carmen Consoli, questa dinamica è particolarmente evidente: accanto a brani direttamente autobiografici, si sviluppa una rete di testi in cui l’esperienza personale viene rielaborata attraverso figure narrative. La memoria, l’infanzia, il rapporto con i genitori e la maternità costituiscono elementi ricorrenti che contribuiscono a delineare un’identità coerente ma non univoca.

Commentando l’imminente uscita di Volevo fare la rockstar in un’intervista rilasciata al «Corriere della Sera», Consoli dichiara che si tratta non solo di un discorso autobiografico ma anche di una denuncia «contro il sovranismo e il fascismo, e quegli imbonitori che prima odiavano il Sud e ora lo amano» (il riferimento è alle tracce Mago Magone e L’uomo nero)^[11]. Quello che rende il racconto autobiografico della Cantantessa peculiare nella sua produzione è, in effetti, l’intersecazione dei piani della propria microstoria con la macrostoria, in cui al ritratto della bambina Carmen, nella ballata eponima, si intreccia lo sguardo di quella stessa bambina sull’Italia degli anni ’70-90, tra Cosa Nostra, l’attentato del 13 maggio 1981 a Papa Wojtyła, «ferito tra urla e rosari», e i Mondiali del 1982.

In ogni caso, Volevo fare la rockstar si configura come un’autobiografia in musica, dove emergono quadri sull’infanzia della cantautrice, sull’amore materno e sul rapporto con il figlio, quest’ultimo già tratteggiato nel 2015 in Questa piccola magia (L’abitudine di tornare, 2015) e poi approfondito in Le cose di sempre (Volevo fare la rockstar, 2021), brano sottoforma di lettera al figlio Carlo Giuseppe che si fa protagonista (menzionato nei crediti come Doxy601) nell’esecuzione di Mago Magone, dove ne ascoltiamo la voce.

Un’unica inserzione in dialetto alla fine del brano eponimo, «Haiu i papuli nni rita» ‘ho le vesciche nelle dita’, ci traghetta verso una riflessione complessiva sull’uso del siciliano nella produzione consoliana.

La produzione dialettale tra autobiografia artistica e autobiografia linguistica

La lingua di Carmen Consoli è stata in diversi studi oggetto di attenzione linguistica per «i suoi versi di inusitata lunghezza, l’aggettivazione insolita, l’uso massiccio di forme avverbiali» che «rompe definitivamente con la tradizione canzonettistica»^[12]. I suoi testi sono stati presi in considerazione sia in panoramiche sulla lingua della canzone in Italia, tra cui le note nel volume di Giuseppe Antonelli, sia in lavori monografici: alla lingua di Consoli sono state dedicate tesi di laurea^[13] e indagini su singoli aspetti e specifici brani^[14], e un approfondimento sulla componente dialettale nell’analisi del compianto Roberto Sottile^[15] che, assieme a Giuseppe Paternostro, si è concentrata sull’uso del dialetto della Cantantessa^[16].

La lingua rappresenta uno degli strumenti principali attraverso cui si costruisce l’autobiografia consoliana. In particolare, il registro alto dell’italiano, con una selezione lessicale che diventa cifra stilistica distintiva della Cantantessa, e l’alternanza tra italiano e dialetto siciliano che si fa sempre più spazio per consentire di articolare diversi livelli di esperienza e di identità. Spostando lo sguardo dai temi allo stile e alle scelte linguistiche, è possibile approfondire anche il discorso autobiografico intrecciando le canzoni all’autobiografia linguistica di Carmen Consoli. Anche in questo caso possiamo tracciare due blocchi: uno, decisamente più rappresentato, in cui prevale l’italiano, e l’altro che assume il dialetto come codice per soddisfare esigenze espressive di volta in volta diverse e che culminano oggi nell’album Amuri Luci (2025), su cui ci ripromettiamo di tornare in altra sede.

Ai brani in dialetto, anche in questo caso, è stato utile avvicinare le dichiarazioni di Consoli, oltre a quanto già era possibile ricavare sulla percezione del dialetto per la Cantantessa, come è emerso dalla specifica ricerca di Sottile.

Quanto e quale siciliano usa Consoli nella sua produzione? Il dato quantitativo è abbastanza circoscritto. Per avere un lavoro totalmente dialettale bisognerà aspettare il già citato Amuri Luci (Narciso records 2025), con una significativa anticipazione in Terra ca nun senti (2024). Per il resto, i brani in dialetto sono: Masino (L’eccezione, 2002); ’A finestra (Elettra, 2010), e Tano (Eco di sirene, Universal, 2018).

A questi si aggiungono Stranizza d’amuri, brano cover inserito nell’album tributo a Franco Battiato, Voli imprevedibili (2004); la canzone Focu di raggia, pubblicata nell’album di Goran Bregović Karmen (With A Happy End) (Mercury records, 2007); Ciuri di campo (2008), dedicata a Peppino Impastato, in collaborazione con i Lautari, e i brani nell’album Terra ca nun senti (2025), cover di Rosa Balistreri.

Tracce di siciliano si trovano in Il sultano (della Kianca) (Stato di necessità, 2000), dove Kianca è un toponimo palermitano; in La dolce attesa (Eva contro Eva, 2006), dove all’inizio viene inserito un verso della filastrocca tradizionale siciliana Ninna nanna di la Guerra, nella versione originale cantata da Rosa Balisteri: «E da la vo’ / sunnuzzu viniti / ca ju l’annacu e vui l’addurmisciti»; in Mio zio (Elettra, 2009) troviamo il diminutivo affettivo dialettale «gioiuzza», e, da ultimo, nella già menzionata inserzione finale in Volevo fare la rockstar abbiamo il verso «Haju i papuli nni rita» (‘ho le vesciche nelle dita’).

La Cantantessa a inizio carriera aveva dichiarato: «Fosse per me io canterei anche in siciliano; se uso l’italiano è per essere capita»^[17]; successivamente il dialetto sarà considerato un «bacino lessicale a cui attingere con sonorità nuove che diano sfumature diverse ai brani»^[18]. Citando il famoso cantautore genovese, Consoli nel 2008 aveva affermato:

Quando questo italiano si arricchisce – come diceva De André – di lingue antiche, che sono il genovese e le altre, diventa più colorita […]. Quindi c’è una lingua italiana che si deve evolvere e che ultimamente si sta invece un po’ scolorendo, secondo me, sta diventando sempre più semplice e vuole diventare molto più scarna di contenuto, di eleganza. Io piuttosto la arricchirei di termini presi dai dialetti vari, delle varie regioni, invece di arricchirla di termini che vengono dall’inglese, che suonano male vicino a una lingua romanza^[19].

Per quanto riguarda il dato qualitativo, come è stato già indagato^[20], in generale il siciliano della produzione dialettale dell’artista catanese assume una forma più aderente alla tradizione con presenza di arcaismi e fenomeni tipici del siciliano costiero orientale quali, tra gli altri, la deaffricazione (cioè trasformazione di c nel suono fricativo ç) «’a çirasa» ‘la ciliegia’; esito di r + consonante assimilata a quella che segue «genti ca sa fa ’lliccannu a sadda»; retroflessione nella pronuncia dei nessi tr e str in ţ come in «ţrivulu» ‘lamento, malaugurio’ o «sţringeunu» ‘stringevano’; esito nessi -LJ- in gghi come in «cunsigghiari» ‘consigliare’; rotacizzazione di d in r in «viru» ‘vedo’ (esempi da ’A Finestra).

Dal punto di vista stilistico, è interessante notare come i pochi casi di disfemia nei testi si trovano solo in contesto dialettale: uno in ’A finestra: «vannia un vecchiu tintu» (‘grida un vecchio stronzo’) e l’altro in Tano «evitiamo domande ca’ è stancu / pe’ sparari minchiati» (‘evitiamo domande che è stanco / di sparare minchiate’ – ma nel senso di ‘bugie’). Come emerge anche dalle sue dichiarazioni, Consoli ricorre alla disfemia nei brani in siciliano per esigenza espressiva e di realismo: «Il siciliano anche se parlato da persone colte, emancipa dalla formalità. Un insulto in italiano è offensivo, mentre un insulto in siciliano fa ridere, ti spinge a rispondere perché ha un che di ironico. Si tratta di sfumature che ampliano, danno colore alla lingua italiana»^[21].

La produzione dialettale di Carmen Consoli, letta alla luce delle dinamiche tra autobiografia artistica e autobiografia linguistica, si presta a ulteriori riflessioni se si considera il ruolo della lingua come dispositivo di messa in scena del sé. In questo senso, il dialetto non è soltanto un codice alternativo all’italiano, ma uno spazio simbolico in cui si articolano identità multiple, tensioni culturali e strategie espressive.

Un primo elemento da approfondire riguarda la funzione performativa del dialetto. Nei brani in siciliano, Consoli non si limita a scegliere la lingua, ma la mette in scena come voce incarnata, spesso legata a personaggi specifici. Questo aspetto è particolarmente evidente nei testi narrativi, in cui il dialetto contribuisce a costruire un effetto di autenticità e verosimiglianza. La lingua diventa, così, un marcatore sociale e culturale: chi parla in dialetto appartiene a un mondo preciso, connotato geograficamente e simbolicamente. Ma chi canta in dialetto è anche Consoli stessa. Come ha dichiarato nella presentazione dell’album Elettra alla FNAC di Milano (30/10/2009), a quella finestra del brano omonimo c’è la stessa Carmen, che con il dialetto osserva la città e la società del contesto siciliano che la circonda.

In questa prospettiva, la produzione dialettale può essere letta come una forma di teatro linguistico, in cui l’autrice alterna registri e codici per differenziare le voci e i punti di vista. L’autobiografia artistica si intreccia, quindi, con una dimensione quasi drammaturgica: Consoli non racconta solo sé stessa, ma costruisce un coro di figure che riflettono, amplificano o mettono in discussione la sua esperienza.

Il rapporto della Cantantessa con il dialetto si può riassumere evocando un’intervista del 12 luglio 2003 a Pordenone, dove parla del siciliano come sua Lingua 2^[22].

Figlia di una veneta e di un siciliano, in casa parlava soprattutto italiano. Dai 13 ai 19 anni studia inglese per tre mesi l’anno. Ma Consoli dichiara di studiare anche il siciliano, definendolo «difficile» e racconta le critiche ricevute dopo Masino, dove aveva usato la terza persona singolare del passato remoto di rompere «ruppi» e non «rumpìu». L’intervista termina con una riflessione per cui Consoli dichiara che «la lingua ha su di me un certo tipo di sound» e di come influenzi la grana della voce. È significativo, in questo senso, che Consoli abbia bisogno di studiare il dialetto, riconoscendone la complessità e la distanza rispetto alla propria lingua d’uso quotidiana. Questo dato rafforza l’idea di un’autobiografia linguistica non immediata o spontanea, ma costruita attraverso un processo di acquisizione e rielaborazione. Il dialetto diventa, quindi, anche una lingua scelta, oltre che ereditata. L’eredità, d’altronde, viene cercata non solo fra le mura domestiche ma anche nelle radici della canzone folk in siciliano.

In una lezione sulla musica popolare, tenuta il 29 maggio 2011 all’Auditorium Parco della musica di Roma, Consoli spiega come la musica regionale e dunque anche quella siciliana, per esempio quella di Rosa Balistreri, rappresenti la vera essenza della musica pop:

La mia vera scuola è il palco. Io vengo da un certo tipo di formazione e credo molto nell’incontro tra musicisti che provengono da diversi mondi e da diverse esperienze. Credo nella contaminazione perché nella contaminazione vi è la possibilità di arricchimenti, vi è la possibilità della fusione di sensibilità musicali… mi faccio accompagnare da vari protagonisti della musica popolare. Cos’è la musica popolare? La musica popolare è ciò che nasce spontaneamente dal popolo. Io non sono proprio una protagonista di rilievo di questo genere ma sento nel mio DNA, in qualche modo, un qualche residuo. Oggi è importante sottolineare l’esigenza del recupero della memoria. Io credo che la nostra società sia sorda a questa ricchezza. La musica popolare rischia di essere relegata in polverose, in impolverate soffitte e me ne sono resa conto nel momento in cui entrando in certi negozi di musica trovo relegati nei reparti regionali degli artisti di fama internazionale. La nostra musica popolare viene considerata regionale in Italia, non vi è una grandissima attenzione, vi è quasi più attenzione all’estero […].

Il progressivo aumento della componente autobiografica nella produzione consoliana coincide con una maggiore attenzione al recupero delle radici e con il consequenziale incremento dell’uso del siciliano. Il dialetto si configura, allora, come lingua della memoria, capace di attivare un immaginario legato all’infanzia, alla famiglia e alla tradizione orale. Non si tratta di una memoria puramente individuale, ma collettiva, che rimanda a pratiche, racconti e forme di vita condivise.

Per concludere

L’analisi della produzione di Carmen Consoli mostra come autobiografia artistica e autobiografia linguistica siano profondamente intrecciate. La lingua, infatti, non rappresenta un semplice strumento espressivo, ma uno spazio in cui si costruisce e si negozia l’identità.

Uno degli aspetti più evidenti, anche se fino ad Amuri luci più marginale, è l’uso del dialetto siciliano, che compare accanto all’italiano standard. Questa alternanza linguistica non è casuale: riflette la sua origine catanese e diventa uno strumento per esprimere sfumature emotive più intime. Il dialetto, infatti, permette di evocare radici profonde, relazioni familiari e allo stesso tempo una dimensione quasi orale e ancestrale del racconto universale.

L’autobiografia linguistica si manifesta anche nella scelta dei temi: l’infanzia, la famiglia, la condizione femminile e la memoria collettiva della Sicilia. La lingua diventa, quindi, uno spazio di resistenza e affermazione, soprattutto quando l’artista dà voce a figure in parte dimenticate, come Rosa Balistreri.

Anche sul versante dell’italiano, Consoli utilizza spesso un lessico ricercato e costruzioni sintattiche che richiamano la tradizione letteraria, mescolandole con espressioni popolari. Questo incontro tra alto e basso riflette un’identità plurale: quella di un’artista che si muove tra cultura còlta e cultura popolare.

In sintesi, nelle canzoni di Carmen Consoli l’autobiografia linguistica non è solo racconto di sé, ma diventa racconto di un’intera comunità. La lingua, nelle sue variazioni e contaminazioni, si trasforma in uno strumento potente per esprimere appartenenza e memoria, ma anche trasformazione personale.

Intervista di F. Guglielmi a C. Consoli del 23/09/2021 su «Billboard Italia»; è possibile leggerne un estratto all’URL: https://billboard.it/interviste/carmen-consoli-volevo-fare-la-rockstar-intervista/2021/09/2374739/ (ultima consultazione: 10/03/2026). ↑
Il presente articolo ricalca un intervento al Convegno dell’American Association Teachers of Italians tenutosi all’Università di Princeton (NJ) il 26 aprile 2025, quando Amuri Luci, al quale pure si farà qualche cenno nel corso della trattazione, non era ancora uscito. Desideriamo ringraziare l’AATI e in particolare l’organizzatore del panel, Gaspare Trapani, e tutte le partecipanti e i partecipanti per il proficuo scambio avvenuto in quei giorni di discussione al campus. Sull’appellativo di Cantantessa si veda P. D’Achille, La Cantantessa è una (e gli Studentessi sono solo canzonette), in «Italiano digitale», VIII, 2019/1 (gennaio-marzo), pp. 13-15. ↑
Cfr. F. Guglielmi, Quello che sento, Il mondo, i pensieri, la musica di Carmen Consoli, Firenze, Giunti, 2006 (prima edizione 2001); E. Raugei, Fedele a me stessa, Roma, Arcana, 2010. ↑
P. Lejeune, Il patto autobiografico, Bologna, il Mulino, 1986. ↑
D. Accolla, Mito e regionalità nell’onomastica di Carmen Consoli, in «Il nome nel testo», XIV, pp. 141-50: 142. ↑
F. Guglielmi, Carmen Consoli. Quello che sento, op. cit., p. 149. ↑
F. Guglielmi, Carmen Consoli. Quello che sento, op. cit., p. 159. ↑
Ibidem. ↑
E. Raugei, Fedele a me stessa, op. cit., pp. 84-85. ↑
E. Raugei, Fedele a me stessa, op. cit., p. 196. ↑
A. Laffranchi, «Carmen Consoli: “Volevo fare la rockstar contro sovranismo e fascismo”», in «Corriere della Sera», 21 settembre 2021. ↑
Così L. Coveri, L’italiano e le canzoni, Accademia della Crusca, 27/1/2012 (ultima consultazione 8/3/2026), che prosegue: «mai come nelle sue composizioni la musica appare al servizio del testo, e non viceversa. Un vero, radicale, “smascheramento”». Ancora Consoli: «Spesso mi lascio trascinare dalla ricerca del vocabolo più prezioso, non per un valore estetico. Io penso che quando si scrive il testo di una canzone, se hai un concetto e cerchi l’aggettivo più prezioso per definirlo, non lo rendi artificiale, lo rendi lavorato e ciò non toglie autenticità a ciò che scrivi» (cit. in M. Rapisarda, La «parola cantata» in Carmen Consoli, in Poesia e musica, XXVII Premio Brancati Zafferana, Atti del Convegno, 27-30 settembre 2006, a cura di R. Verdirame, Catania, CUECM, 2009. ↑
S. Piras, «Vorrei dire due parole». Analisi lessicale e stilistica della lingua delle canzoni di Carmen Consoli, Tesi di Laurea, Università di Cagliari, rel. R. Fresu, a. acc. 2007/2008; e B. Giannelli, «Fedele a me stessa». Un’analisi lessicale e stilistica delle canzoni di Carmen Consoli, Tesi di Laurea magistrale, Università di Pisa, rel. M. Maggiore, corr. F. Franceschini. ↑
Come l’onomastica in D. Accolla, Mito e regionalità dell’onomastica di Carmen Consoli, op. cit.; su Besame Giuda all’interno di un percorso sulla lingua della canzone scritta e interpretata da cantanti donne: V. Ricotta, «Una donna con la D maiuscola». Analisi di “Bésame Giuda”, in «Italiano digitale», XI, 2019/4, ed Ead., Volevo fare la rockstar» di Carmen Consoli: una lettura linguistica, in «Lingua Italiana», 12 gennaio 2022; E. Tonani, «Quando un pensiero corre libero e scomposto». Note socio-linguistiche sui testi di cantautrici pop italiane degli anni Duemila, in «Diacritica», 2025, pp. 56-57. ↑
Sulla struttura e i vincoli della canzone si veda L. Zuliani, L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018. ↑
G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, il Mulino, 2010; R. Sottile, Dialetto e canzone. Uno sguardo sulla Sicilia di oggi, Firenze, Cesati, 2018. ↑
E. Guidotti, Carmen Consoli. Bambina impertinente, Genova, Editrice Zona, 2001, p. 53. ↑
E. Raugei, Fedele a me stessa, op. cit., p. 197. ↑
P. Talanca, Cantautori novissimi: Carmen Consoli. «In fatto di musica sono onnivora», in «Le Bielle Interviste», 2008: https://www.bielle.org/2008/Interviste/CarmenConsoli_Talanca_int.htm (ultima consultazione: 6 marzo 2026). ↑
Si veda B. Giannelli, «Fedele a me stessa». Un’analisi lessicale e stilistica, op. cit. ↑
E. Raugei, Fedele a me stessa, op. cit., p. 197. ↑
Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=-b7BykRaUdo (ultima consultazione 10/03/2026). ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

“Amici non ne ho”: solo figlie per Loredana Bertè, generatrice di dissidenza

Author di Marzia D'Amico

Abstract: Questo articolo analizza l’opera di Loredana Bertè come un dispositivo critico capace di mettere in crisi le norme del decoro, della femminilità e della rispettabilità nella canzone pop italiana. A partire dagli anni Settanta, Bertè ha performato il proprio corpo e la propria voce come spazi di rischio e di negoziazione, esponendosi alla censura istituzionale e mediatica, ma anche a forme più sottili di autocontrollo imposte dal mercato discografico e dallo sguardo pubblico. Attraverso un approccio interdisciplinare che intreccia studi di genere, performance studies e teoria della voce, l’articolo mostra come le sue scelte estetiche – dall’uso abrasivo del timbro alla costruzione di personae dissidenti – producano un’estetica della vulnerabilità in cui la fragilità diventa gesto politico e risorsa generativa. L’analisi di brani quali Sei bellissima, Dedicato, Non sono una signora, e Amici non ne ho rivela come Bertè riscriva costantemente le categorie di genere, desiderio e identità nazionale, mobilitando ironia, allusione e risignificazione come pratiche di resistenza simbolica. L’articolo propone di leggere la canzone di Bertè come un laboratorio in cui la voce femminile si sottrae alla normalizzazione per diventare luogo di cura di sé e degli ascolti marginalizzati, capace di dare un senso di appartenenza a chi è outsider.

Abstract: This article analyses the work of Loredana Bertè as a critical dispositif capable of unsettling the norms of decorum, femininity and respectability within Italian popular song. Since the 1970s, Bertè has performed her body and voice as sites of risk and negotiation, exposing themself to institutional and media censorship, as well as to more subtle forms of self-regulation imposed by the recording industry and the public gaze. Drawing on an interdisciplinary approach that brings together gender studies, performance studies and theories of the voice, the article demonstrates how her aesthetic choices – from the abrasive use of vocal timbre to the construction of dissident personae – produce an aesthetics of vulnerability in which fragility becomes both a political gesture and a generative resource. Through analyses of songs such as Sei bellissima, Dedicato, Non sono una signora, and Amici non ne ho, the article shows how Bertè continually rewrites the categories of gender, desire and national identity, mobilising irony, allusion and resignification as practices of symbolic resistance. The article proposes reading Bertè’s song as a laboratory in which the female voice withdraws from processes of normalisation in order to become a site of care of the self and of marginalised listeners, capable of generating a sense of belonging for those positioned as outsiders.

Introduzione – Figlie di Loredana

La traiettoria artistica di Loredana Bertè ocupa un luogo singolare all’interno della canzone pop italiana: non solo come figura di rottura, ma come catalizzatrice di comunità marginalizzate che, pur non riconoscendosi nei codici della rispettabilità culturale e di genere, hanno trovato nella sua voce un punto di riconoscimento e di alleanza. Fin dagli esordi, Bertè ha performato un’identità eccedente e irriducibile, costruendo una postura artistica in cui unicità e collettività non si oppongono, bensì si alimentano reciprocamente. In un sistema mediatico che tende a isolare l’artista donna in narrazioni di eccezionalità o devianza, Bertè ha invece articolato un’idea di appartenenza radicale: essere “fuori posto” non significa essere sole, ma parte di un arcipelago di soggettività vulnerabili e resistenti. Le sue «figlie» – reali, possibili o immaginate – sono le ascoltatrici e gli ascoltatori che si riconoscono in un modo di stare al mondo segnato dall’eccesso, dalla frattura e dalla cura.

L’uso di «figlie di» anziché «figli di» non costituisce una semplice variazione lessicale né un gesto di inclusione linguistica superficiale, ma una precisa presa di posizione politico-grammaticale. In italiano, come in molte lingue romanze, il maschile plurale opera tradizionalmente come forma neutra e universale, assumendo implicitamente il maschile come misura del collettivo e relegando il femminile a deviazione o specificazione. Scegliere il femminile come forma estesa significa, dunque, interrompere questa naturalizzazione del maschile universale e rendere visibile il carattere storicamente costruito della neutralità linguistica. Dire «figlie» produce uno slittamento percettivo: ciò che normalmente resta implicito – la gerarchia tra genere grammaticale e soggettività politica – emerge come dispositivo culturale. Il femminile non funziona più come categoria minoritaria o derivata, ma come punto di enunciazione capace di ospitare soggettività plurali, anche eccedenti la differenza binaria di genere. In questo senso, il femminile opera meno come indicazione identitaria e più come posizione critica rispetto all’universalismo astratto. La scelta attiva, inoltre, una diversa configurazione genealogica. «Figli di» richiama una tradizione simbolica fondata sulla filiazione patriarcale, sulla trasmissione lineare dell’autorità e sull’eredità nominativa. «Figlie di», al contrario, introduce una genealogia laterale e relazionale, spesso invisibilizzata nella storia culturale: una genealogia fatta di cura, trasmissioni affettive, apprendimenti informali e riconoscimenti reciproci piuttosto che di successioni canoniche. Il termine non indica soltanto discendenza, ma affiliazione elettiva e riconoscimento situato. In tal senso, il femminile diventa uno spazio di reinscrizione simbolica: nominare «figlie» significa evocare genealogie alternative, riaprire archivi marginalizzati e destabilizzare le modalità attraverso cui la legittimità culturale viene storicamente attribuita. La grammatica smette di essere un semplice strumento descrittivo e si rivela pratica performativa, capace di produrre comunità immaginate e di ridefinire chi può essere chiamato a farne parte. La scelta linguistica diventa, quindi, un atto di cura e al tempo stesso di frattura: cura, perché costruisce uno spazio di riconoscimento; frattura, perché incrina l’automatismo del maschile universale e rende percepibile il lavoro politico inscritto nella lingua stessa.

L’opera di Loredana Bertè offre un laboratorio privilegiato per osservare come la voce femminile possa trasformare la precarietà in gesto creativo e politico. La canzone pop, lungi dall’essere un semplice intrattenimento, diventa nelle sue mani uno spazio di negoziazione continua fra controllo e autodeterminazione, fra esposizione e protezione, fra desiderio individuale e costruzione comunitaria. La dimensione performativa della sua vocalità – aspra, eccedente, spesso deliberatamente anti-normativa – mette in crisi l’ideale di femminilità disciplinata storicamente associato alla musica leggera italiana, aprendo invece a una soggettività sonora instabile, vulnerabile e al tempo stesso radicalmente agente. Le pratiche di censura e autocensura che attraversano la storia della musica popolare italiana emergono nel suo percorso come dispositivi non soltanto repressivi, ma anche generativi: limiti imposti dall’industria culturale, dalla morale mediatica e dalle aspettative di genere diventano occasioni di reinvenzione espressiva. L’attrito con tali dispositivi produce, infatti, una poetica della frattura, in cui la disobbedienza non si manifesta come rottura totale, bensì come continua torsione delle forme esistenti – reinterpretazione dei codici vocali, slittamenti performativi, appropriazioni ironiche dell’immaginario mainstream. In questa prospettiva, la precarietà non appare come condizione puramente subita, ma come spazio operativo: una soglia da cui articolare nuove modalità di presenza pubblica e nuovi modelli di identificazione collettiva. La canzone diventa, così, un luogo di riconoscimento affettivo e politico, capace di aggregare ascoltatrici e ascoltatori attorno a esperienze condivise di marginalità, eccesso e resistenza quotidiana. L’identità artistica si configura, allora, non come unità stabile, ma come processo relazionale, continuamente ridefinito nello scarto fra visibilità mediatica e auto-narrazione, fra vulnerabilità esposta e strategia di sopravvivenza simbolica.

L’articolo si propone di indagare i modi in cui Loredana Bertè costruisce un’estetica della vulnerabilità che è, al tempo stesso, un’etica della cura e un orizzonte di liberazione. Attraverso l’analisi della voce, del corpo performato e dei testi, si intende mostrare come la sua opera riscriva categorie normative di genere, desiderio e identità nazionale, attivando strategie di ironia, allusione, e risignificazione che offrono ai soggetti marginalizzati un linguaggio condiviso. Essere «figlie di Loredana» significa, allora, riconoscersi in un modo di cantare – nella sua accezione canora e narrativa, quasi epica – e di esistere che trasforma il rischio in possibilità, e la fragilità in comunità.

Storia della censura e dell’immagine pubblica di Loredana Bertè

La proiezione artistica di Loredana Bertè si inscrive fin dagli esordi in una tensione costante fra desiderio di espressione libera e dispositivi di controllo – istituzionali, mediatici, discografici – che hanno tentato di normalizzare, moderare o rendere più “presentabile” la sua presenza scenica. Negli anni Settanta, mentre la canzone italiana vive una fase di rinegoziazione fra tradizione e sperimentazione, Bertè emerge come figura eccedente: una performer che non solo canta, ma “agisce” il proprio corpo come frattura, rifiutando l’aderenza ai codici di decorosa femminilità allora dominanti. Questa eccedenza, spesso percepita come minaccia all’ordine del buon costume televisivo, produce fin da subito forme di censura – più velate che esplicite – culminate nella richiesta ricorrente di “moderare” costumi, movimenti e attitudine.

La RAI, in particolare, rappresenta per Bertè un luogo di negoziazione estetica costante: il suo corpo, segnato da micro-gestualità che sfuggono alla grammatica della presentabilità, diventa un ostacolo al controllo televisivo. Anche quando la censura non si manifesta attraverso divieti diretti, agisce in forme prototeconiche: invisibilizzazione, riduzione degli spazi, imposizione di inquadrature più prudenti. Il corpo di Bertè è sempre un problema da gestire – troppo scoperto, troppo atletico, troppo vicino a una corporeità femminile autodeterminata e non pedagogica (eccedente rispetto ai paradigmi di femminilità normativa, fondati su convenzioni di docilità e leggibilità sociale ancora largamente operative). La scandalosità non risiede nelle sue singole scelte estetiche, ma nella loro insistenza: nella volontà di reiterare figure di libertà che nessun dispositivo tentava davvero di contenere senza far emergere la propria logica disciplinante. È proprio la ripetizione – più che l’eccezione – a produrre attrito, perché trasforma il gesto trasgressivo da episodio isolato in postura persistente, sottraendolo alla possibilità di essere riassorbito come provocazione momentanea o strategia promozionale. In questa continuità, ogni tentativo di normalizzazione finisce per rendere visibili i meccanismi stessi del controllo: la richiesta di moderazione, di coerenza identitaria o di rispettabilità pubblica rivela la necessità, da parte dell’industria culturale e dello spazio mediatico, di ricondurre il corpo e la voce femminile entro forme leggibili e governabili. La reiterazione diventa, allora, pratica politica implicita, perché espone il carattere performativo della norma: ciò che scandalizza non è l’eccesso in sé, ma la sua persistenza nel tempo, la sua resistenza a essere educato, corretto o definitivamente assimilato.

A questa dimensione si intreccia la pressione dell’industria discografica, che richiede di volta in volta una versione più controllabile dell’artista. L’immagine di Bertè oscilla, così, tra la spinta verso un’iconicità pop riconoscibile e la necessità – commerciale, prima ancora che sociale – di renderla meno eccentricamente autonoma. L’industria mira alla scalabilità, alla stabilità del brand; Bertè, invece, insiste su una forma di instabilità creativa che sfugge agli standard. Ciò produce forme di autocensura “di rimbalzo”, che non cancellano la sua eccentricità ma la complicano, articolandola come lotta fra desiderio di libertà e consapevolezza della fragilità della propria posizione nel mercato.

In questo quadro, il confronto mediatico con Mia Martini aggrava la pressione sulla sua immagine. La genealogia mediatica costruita attorno alle due sorelle tende a leggere Bertè attraverso una cornice di eccesso e devianza, modellando la sua presenza pubblica come l’opposto disturbante della compostezza tragica attribuita a Martini. Le due figure diventano paradossalmente strumenti di censura simbolica l’una dell’altra: quanto più Mia è narrata come vittima del sistema, tanto più Loredana è rappresentata come l’irresponsabile, la “scandalosa”, l’inafferrabile. Questa dicotomia – costruita più dai media che dalle artiste – contribuisce a isolare Bertè in un ruolo liminale, dove la libertà estetica è percepita come causa di precarizzazione e non come risorsa creativa.

Ciò che emerge, tuttavia, è la capacità di Bertè di trasformare la censura in materiale performativo. La sua “auto-disobbedienza” – la scelta programmatica di non attenuare mai davvero la propria presenza, ma di rilanciarla – diventa una pratica di resistenza simbolica: un modo di rifiutare la docilità richiesta alla canzone pop e, soprattutto, alle donne che la abitano. Bertè non si limita a opporsi alla censura; la mette in scena, ne mostra i confini, li satura, li eccede. E, così facendo, apre uno spazio di comunità per tutte le soggettività che non trovano posto nelle norme del decoro: le figlie di Loredana, che in quella voce e in quel corpo eccedente riconoscono non solo una figura di ribellione, ma una genealogia emotiva di appartenenza.

Poetiche della vulnerabilità: voce, corpo, testualità

Nel percorso artistico di Loredana Bertè, vulnerabilità e resistenza non sono poli opposti, bensì dimensioni intrecciate che strutturano la sua presenza sonora e corporea. La sua poetica non si fonda sulla confessione o sull’autobiografismo lirico – modalità spesso associate alle cantautrici –, ma su un’esposizione radicale che passa attraverso la materia stessa della voce e la costruzione scenica del corpo. La vulnerabilità, lungi dall’essere un cedimento, si configura come gesto politico: in tensione con quelli che Lauren Berlant analizza come ideali affettivi normativi, dispositivi culturali che organizzano le promesse della “buona vita” e disciplinano le forme di identificazione soggettiva (Cruel Optimism, 2011).

La voce come frattura: abrasione, rischio, potenza

La voce di Loredana Bertè lavora costantemente sull’attrito. Non è pulita, smussata o levigata secondo l’estetica rassicurante della canzone leggera, ma appare piuttosto come un timbro ruvido, talvolta spezzato, sempre in tensione verso il limite e verso la possibilità della rottura. In questa voce si percepisce una materialità insistente: il respiro che affiora, l’asprezza dell’emissione, la fatica del corpo che sostiene il suono. Questa qualità vocale – spesso criticata nel suo tempo come “eccessiva”, “troppo forte”, “troppo maschile” – produce un’esperienza di ascolto che disorienta e allo stesso tempo libera, perché interrompe l’aspettativa di una vocalità femminile docile, controllata e armoniosamente integrata nell’ordine melodico della canzone pop.

Nel quadro dei performance studies, la sua voce si può leggere come una forma di vocalità incarnata, nel senso proposto da Gina Bloom, per cui la voce agisce come evento corporeo e affettivo capace di produrre presenza fisica oltre la stabilità dell’identità performata^[1]. La voce, in questa prospettiva, non è soltanto veicolo del testo o dell’intenzione espressiva, ma un gesto che attraversa il corpo e lo espone, rendendo udibile una dimensione di vulnerabilità e di eccedenza che sfugge al pieno controllo della performance. Bertè non canta per aderire a un modello vocale stabilito né per rassicurare l’ascolto attraverso la perfezione tecnica, ma per mostrare ciò che trabocca – l’affetto, la ferita, l’alterità, il desiderio che eccede le norme della rappresentazione. La sua è una voce che insiste sull’instabilità come forma di verità performativa: una voce che incrina, che sfrega contro i limiti del registro e del respiro, che lascia emergere la tensione tra controllo e perdita di controllo. In questo senso, non offre consolazione né chiusura armonica, ma suggerisce piuttosto la possibilità di una soggettività che si sostiene proprio nel suo non stabilizzarsi, nel suo rimanere esposta, fragile e tuttavia capace di trasformare tale fragilità in forza espressiva e gesto politico.

Il corpo fuori norma: esposizione, eccesso, disobbedienza

Fin dagli esordi, il corpo di Loredana Bertè è stato percepito come un disturbo. La sua estetica visiva – vicina al glam, al clubbing, al queer prima ancora che la parola circolasse – sfidava l’orizzonte morale della RAI e quello dell’Italia borghese e cattolica. Il corpo seminudo, la gestualità energica, le scelte stilistiche eccentriche non rispondevano alla logica della seduzione composta, ma a una pratica di auto-disobbedienza: rifiuto di essere leggibile secondo codici normativi di genere. Questo posizionamento scenico può essere illuminato attraverso la teoria della performatività di genere elaborata da Judith Butler e attraverso la riflessione sulla maschilità femminile e sulle soggettività non normative proposta da Jack Halberstam. In Gender Trouble^[2], Butler sostiene che il genere non costituisce un’identità stabile o naturale, ma l’effetto reiterato di pratiche performative socialmente regolamentate: ciò che appare come essenza femminile è, in realtà, il risultato di norme continuamente riprodotte attraverso il corpo. Quando tali pratiche vengono ripetute in modo dissonante o eccedente, la naturalità del genere si incrina e la norma diventa visibile come costruzione. La presenza scenica di Bertè – eccessiva, non disciplinata, refrattaria alla compostezza richiesta alle performer femminili – può essere letta proprio come una reiterazione disallineata che espone il carattere artificiale della femminilità normativa. Parallelamente, in Female Masculinity^[3], Halberstam mostra come alcune espressioni corporee e stilistiche femminili destabilizzino l’associazione tradizionale tra femminilità e passività, rendendo visibili forme alternative di incarnazione del genere che non coincidono né con il modello maschile dominante né con quello femminile normativo. Più che imitare una postura maschile, tali soggettività producono configurazioni ibride e instabili, nelle quali forza, vulnerabilità ed eccentricità convivono senza ricomporsi in un’identità coerente. In questa prospettiva, Bertè non rappresenta una donna “forte” nel senso conservatore del termine – cioè semplicemente capace di adattarsi con successo a strutture già date –, ma una femminilità attraversata da contraddizioni visibili, continuamente esposta al rischio dell’incoerenza. L’instabilità diventa, così, una risorsa politica: non segno di fragilità identitaria, bensì strategia di sottrazione all’imperativo moderno della coerenza del sé, mostrando come il genere emerga precisamente nei punti in cui fallisce la sua stabilizzazione.

Testualità della frattura: quando il dolore diventa linguaggio

Nei testi delle sue canzoni – spesso scritti da altri ma da lei trasformati in atti performativi unici – emergono forme di vulnerabilità che non chiedono pietà, bensì riconoscimento. Brani come Sei bellissima o Amici non ne ho articolano dipendenze affettive, ferite e desideri non corrisposti, ma lo fanno senza mai costruire un io lirico remissivo o consolatorio. La vulnerabilità non diventa un dispositivo melodrammatico né una semplice estetizzazione della sofferenza, bensì un luogo critico in cui il dolore si fa lingua condivisa. In questo senso, la performance di Bertè opera una torsione significativa rispetto alla tradizione della canzone sentimentale italiana: invece di sublimare la ferita in un racconto edificante, la mantiene aperta, esposta, come esperienza che chiede di essere riconosciuta nella propria ambivalenza.

Questa dimensione può essere letta attraverso la lente della “politica delle emozioni” di Sara Ahmed: le emozioni non sono, qui, condizioni private, ma effetti e strumenti del mondo sociale, capaci di orientare i corpi e di generare forme di appartenenza. Nei brani interpretati da Bertè, il dolore, la rabbia e la dipendenza affettiva non vengono isolati come esperienze individuali, ma messi in circolo come affetti condivisibili, capaci di creare legami fra soggetti che si riconoscono nella stessa precarietà emotiva. La voce di Bertè funziona, allora, come una superficie di risonanza: amplifica sentimenti che, nel contesto sociale, tendono a essere silenziati o privatizzati. Nella voce e nel corpo di Bertè, tali emozioni vengono, quindi, risemantizzate come occasione di solidarietà: non confessione individuale, ma grido comune. È proprio questa trasformazione – dal dolore privato alla possibilità di una comunità affettiva – che permette di leggere la sua produzione come un dispositivo di cura non paternalistica, in cui l’esposizione della vulnerabilità diventa gesto politico e apertura relazionale.

La poetica della vulnerabilità in Bertè produce un doppio movimento: da un lato denuncia la precarizzazione del corpo femminile nello spettacolo; dall’altro crea possibilità di comunità per chi non rientra nei modelli normativi. La vulnerabilità non chiude, ma apre: rende la figura di Bertè non solo simbolo di ribellione, ma anche figura di cura collettiva. È questa la dimensione in cui si radica l’idea, anticipata nel titolo Figlie di Loredana, secondo cui l’artista, pur rimanendo unica e irriducibile, crea genealogie laterali: un seguito di soggettività dissonanti che trovano nella sua voce la prova che la fragilità può essere trasformata in forza condivisa.

La canzone come pratica di cura linguistica ed emotiva

Uno dei tratti più persistenti e meno riconosciuti dell’opera di Loredana Bertè è la sua capacità di costruire uno spazio di cura attraverso la parola cantata, una cura sempre intrisa di frizione, non addomesticata, e proprio per questo politica. Il lavoro linguistico di Bertè non cerca mai la consolazione facile né la linearità narrativa tipica della canzone leggera degli anni Settanta e Ottanta; al contrario, è un cantiere aperto in cui emozioni scomposte, contraddittorie, o persino distruttive vengono esposte come materia condivisibile. La cura è, così, un’attività collettiva, un esercizio di riconoscimento che passa per il racconto di ciò che normalmente viene rimosso.

Già in Sei bellissima, spesso interpretata come una ballata d’amore tormentato, Bertè mette in atto un gesto di rielaborazione critica del linguaggio affettivo eteronormativo. Le parole del partner – giudicanti, ambivalenti, manipolatorie – vengono ripetute e riscritte attraverso la performance vocale; in questo modo la canzone offre un modello di nominazione del danno che produce un orizzonte condiviso di consapevolezza. Non si tratta soltanto di esprimere una ferita, ma di istituire uno spazio in cui quella ferita diventa intelligibile per chi ascolta, un invito a riconoscere micro-violenze e strutture emotive oppressive. In termini femministi, ciò risuona con la pratica dell’autocoscienza^[4]: il dolore individuale diventa categoria politica, non perché universalizzato ma perché reso comunicabile.

Una dinamica simile attraversa Dedicato, in cui la cura si manifesta come tensione verso l’altro – un altro fragile, marginale, ferito dalla storia nazionale o dalle sue omissioni. La canzone elabora la precarietà esistenziale non come esperienza isolata, ma come condizione condivisa da una comunità che esiste proprio nella sua disaggregazione. In questo senso, Bertè offre un modello di solidarietà non identitaria: una cura rivolta non a un gruppo nominabile e coeso, ma a soggettività disperse che trovano nella voce della cantante un punto di risonanza.

Questa forma di cura linguistica si intreccia profondamente con la materialità della voce. Le scelte timbriche, sempre sul limite dell’intensità, rendono la vulnerabilità un fenomeno acustico. La rottura, il graffio, il fiato che traballa diventano strumenti per parlare del rischio emotivo senza estetizzarlo. Da questo punto di vista, la “cura” non è mai costruzione di un’immagine rasserenante: è piuttosto il permesso di dire ciò che non sta bene dire, di nominare desideri scomposti, dipendenze affettive, errori, traumi. La cura di Bertè è anti-purificatoria, lontana tanto dall’auto-indulgenza quanto dalla retorica edificante.

Si può osservare questo meccanismo anche in Amici non ne ho, una sorta di auto-diagnosi relazionale che, lungi dall’essere una semplice invettiva, costruisce un territorio emotivo in cui l’isolamento non è mai definitivo. La confessione cruda – “amici non ne ho” – diventa un atto di esposizione radicale che produce, paradossalmente, comunità: gli ascoltatori e le ascoltatrici che riconoscono quella sensazione vengono chiamati a raccolta. È in questi interstizi che si vede chiaramente come la cura, per Bertè, non consista nel tamponare il dolore, ma nel metterlo in comune.

Attraverso queste poetiche emotive, Bertè crea un archivio affettivo alternativo che rilegge tanto le norme della maschilità quanto quelle della femminilità. La cura diventa, così, un gesto queer: non orientata a ristabilire l’ordine, ma a sostenere chi vive in forme di vita disallineate alle aspettative sociali. E, proprio perché la sua scrittura emotiva non cerca mai la corrispondenza perfetta con l’identità – femminile, nazionale, generazionale –, la cura operata da Bertè è una forma di resistenza simbolica. È un invito a occupare la vulnerabilità come spazio comune, come zona di sopravvivenza e, al tempo stesso, di possibile liberazione.

Riscritture queer e femministe: genere, desiderio e nazione nell’opera di Loredana Bertè

La produzione di Loredana Bertè opera una costante destabilizzazione delle categorie normative di genere, desiderio e identità nazionale, agendo come una forza di riscrittura che attraversa decenni di canzone pop. Il suo intervento non si colloca mai all’interno di un femminismo programmatico o didascalico, ma si manifesta attraverso i gesti – vocali, corporei, stilistici – che scardinano dall’interno i codici della rispettabilità femminile, la narrazione eteronormativa della relazione e i dispositivi di coesione simbolica dell’italianità. In questo senso, il suo lavoro rende intelligibile un orizzonte queer prima ancora della codificazione teorica del queer stesso, mostrando come la dissidenza possa emergere a partire da ciò che appare “stonato”, eccedente, incontenibile.

Brani come Non sono una signora offrono un rifiuto esplicito dell’ideologia della “brava donna”, costruita attorno a decoro, stabilità emotiva e domesticità. Bertè enuncia una sottrazione: non solo non aderisce al modello, ma non intende nemmeno offrirsi come alternativa più accettabile. In tale gesto si riconosce una politicità potente: la femminilità non è un luogo da riformare, bensì una matrice da cui difendersi e da cui dis-identificarsi. Il suo posizionamento si avvicina alla nozione halberstamiana di feminine masculinity, non come imitazione del maschile ma come apertura di uno spazio dissidente che riorganizza i ruoli e il desiderio. In molti testi di Bertè il desiderio non segue il percorso lineare della canzone d’amore tradizionale. Non c’è idealizzazione, redenzione né narrazione edificante. In Sei bellissima, la dichiarazione di desiderio si sovrappone alla denuncia di violenza psicologica, decostruendo l’aspettativa che la voce femminile debba esprimere amore devoto o passività emotiva. Il risultato è un desiderio “scomposto”, privo di teleologia romantica, che può essere letto come un gesto queer: una forma di desiderio che non lavora alla riproduzione dei ruoli di genere, ma all’apertura di altre possibilità relazionali, più oneste, più vulnerabili, più disordinate.

La figura di Bertè interviene anche sull’immaginario nazionale. La diva italiana tradizionale – elegante, composta, rassicurante – viene sovvertita da un corpo che si presenta come luogo di eccesso e rischio. La sua voce, spesso definita “sporca” o “ruvida”, infrange le aspettative sulla vocalità femminile nella canzone pop italiana, allora ancorata a un paradigma melodico “pulito”. Questa deviazione performativa produce un’immagine alternativa dell’Italia: non più una nazione della compostezza e della misura, ma un territorio capace di accogliere dissenso, anomalie, esistenze non riconciliate. La sua “contro-italianità” non passa attraverso un rifiuto dell’essere italiana, ma attraverso la riscrittura di ciò che l’Italia può significare. Il Mediterraneo emotivo e sonoro che abita le sue canzoni accoglie figure marginali e desideri irregolari. La comunità che costruisce – come osservato nell’introduzione – non è un insieme armonico, bensì un’assemblea disomogenea di outsider che trovano nella sua voce un luogo di rifrazione e appartenenza.

Molto del lavoro politico di Bertè passa attraverso strategie di ironia e travestimento. Non si limita a rappresentare altre possibilità, ma traveste i codici stessi del pop, utilizzandoli contro la loro funzione normativa. Gli outfit eccessivi, i capelli blu, le performance volutamente sopra le righe costituiscono una forma di parodia emancipatrice: un gesto queer che destruttura i generi (musicali e di genere), mostrando la loro arbitrarietà. Come suggerisce Barthes^[5], il pop è un sistema di segni che può essere forzato dall’interno; Bertè compie esattamente questo tipo di torsione semiotica. La genealogia delle “figlie di Loredana” non è fatta solo di artiste che la imitano o la citano, ma di soggettività che trovano nella sua opera una forma di legittimazione affettiva. La comunità immaginata da Bertè include chi è in eccesso, chi è incoerente, chi non corrisponde. La sua estetica del margine anticipa quella che José Esteban Muñoz^[6] definirebbe un’utopia queer: non un progetto stabile, ma un orizzonte di possibilità, una promessa di riconoscimento futuro. Loredana produce uno spazio condiviso in cui l’unicità non è isolamento, ma condizione di possibilità per una forma collettiva di resistenza.

Conclusioni

La traiettoria artistica di Loredana Bertè permette di leggere la canzone pop italiana come un campo di forze in cui vulnerabilità, dissidenza e cura si intrecciano in modi radicali. Fin dagli esordi, Bertè ha reso impossibile la pacificazione della figura della cantante pop entro i confini del decoro e della riconoscibilità commerciale: la sua voce roca, spezzata, esposta, ha performato un modello di soggettività che sfugge alla linearità narrativa e all’ideale della cantante “affidabile”. Allo stesso tempo, la sua estetica dell’eccesso – sonora, corporea, iconografica – non ha mai funzionato soltanto come provocazione, ma come gesto di socialità alternativa, capace di convocare una comunità di ascolto fatta di outsider e di figure poste ai margini del discorso nazionale.

In questo senso, Bertè incarna simultaneamente unicità e appartenenza: resta irriducibile nei suoi attraversamenti formali e identitari, ma non smette di fare spazio, di aprire scenari di identificazione plurale. Le sue canzoni non propongono modelli normativi, ma configurano luoghi in cui la fragilità diventa condizione condivisibile, produttiva, generativa. Tale apertura è una forma di cura, una pratica di accoglienza che non si dà come rassicurazione bensì come solidarietà nella differenza.

Le sue riscritture del genere, del desiderio e della femminilità contribuiscono, inoltre, a decostruire l’orizzonte identitario che la cultura italiana ha spesso imposto alle sue interpreti, mostrando come la voce femminile possa farsi superficie critica, spazio di tensione e di espansione. La costante oscillazione fra esposizione e difesa, fragilità e potenza, solitudine e comunità conferma la centralità di Bertè nella storia culturale dell’Italia contemporanea. In definitiva, le sue canzoni non solo resistono ai dispositivi di controllo, ma contribuiscono a immaginare un modello alternativo di appartenenza: quello delle figlie di Loredana, una comunità fluttuante e non identitaria, che si riconosce nella possibilità di essere imperfetta, incoerente, e per questo politicamente significativa.

Bibliografia

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Cfr. J. E. Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)