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Pia da Siena tra Dante Alighieri e Gianna Nannini: da eroina poetica a icona pop

Author di Salvatore Francesco Lattarulo

Tutti mi dicon Maremma, Maremma,
ma a me mi sembra una Maremma amara.
L’uccello che ci va perde la penna,
io c’ho perduto una persona cara.

Sia maledetta Maremma Maremma,
sia maledetta Maremma e chi l’ama.
Sempre mi trema ’l cor quando ci vai
perché ho paura che non torni mai

(G. Nannini, Maremma, 1993)

Abstract: Il saggio analizza il rapporto tra i testi e le sonorità dell’album di Gianna Nannini, Pia come la canto io (2007), e gli enigmatici versi che Dante, alla fine del quinto canto del Purgatorio, dedica alla celebre nobildonna senese. L’indagine si focalizza contemporaneamente sulla longeva tradizione popolare toscana fiorita, in particolare tra Otto e Novecento, intorno all’eroina dantesca, che la cantante, sua conterranea, mette a frutto in quest’opera musicale. La Pia di Nannini è inoltre da leggersi in chiave femminista, in quanto prodotto artistico contro la violenza di genere.

Abstract: The essay analyses the relationship between the lyrics and sounds of Gianna Nannini’s album, Pia come la canto io (2007), and the enigmatic verses that Dante, at the end of the fifth canto of Purgatory, dedicates to the famous noblewoman from Siena. The investigation focuses simultaneously on the long-lived Tuscan popular tradition that flourished, particularly between the nineteenth and twentieth centuries, around Dante’s heroine, which the singer, her fellow countrywoman, brings to fruition in this musical work. Nannini’s Pia should also be read in a feminist key, as an artistic product against gender violence.

 

La complessa e commovente figura di Pia immortalata da Dante Alighieri negli ultimi versi del quinto canto del Purgatorio ha ispirato molti artisti, a partire dal celebre ritratto che ne ha dato il sommo poeta. È dal Cinquecento[1] in poi che si registrano in ambito teatrale e musicale le più significative riprese della struggente vicenda della moglie di Nello (ovvero Paganello), figlio di Inghiramo dei Pannocchieschi. Il culmine di questo Fortleben è segnato dall’omonima trasposizione operistica di Gaetano Donizetti nel 1837 su libretto di Salvadore Cammarano[2], che rende Pia un exemplum ineluttabilmente rassegnato ad andare incontro a un destino avverso. In tempi più vicini a noi, Gianna Nannini ha avuto il merito di consegnare per sempre al catalogo della musica pop la luttuosa storia della presunta Tolomei — ammazzata verso la fine del Duecento nell’agro maremmano —, guardando, più che alla linea colta, alla sua «grande fortuna anche popolare»[3], che ne ha fatto una sorta di “Pia dei poveri”[4].

Si intitola Pia come la canto io un concept album pubblicato dalla musicista senese, conterranea dell’anima espiante cantata dall’Alighieri[5], nel 2007 per la casa discografica Polydor, i cui testi sono scritti a quattro mani con Pia Piera, omonima della più famosa Tolomei[6]. L’opera è composta di undici tracce a tema, tra le quali la più rappresentativa è il brano Dolente pia, di cui sono incluse una long version e una stesura più breve. Benché le ragioni profonde e le circostanze concrete della morte di Pia siano ancora avvolte in un alone «vago e misterioso»[7], alimentato dallo stesso linguaggio ellittico di Dante, pochi dubbi esistono sul fatto che si sia trattato di un femminicidio intimo. È questo particolare aspetto a sollecitare la sensibilità femminile della cantautrice toscana[8], che segue la pista di un uxoricidio avente come inquietante sfondo la gelosia. Alla luce dei recenti episodi di cronaca nera, la materia evocata dall’infelice sorte dell’eroina medievale riporta l’argomento di questa comunicazione nella stringente attualità. Prima di editare l’album, prodotto con Will Malone, ex tastierista di band, Nannini, che ha da poco compiuto settant’anni, ha accarezzato l’idea di trarne un musical in salsa rock, che è stato presentato in anteprima, sul palco dell’Ariston nell’edizione sanremese del 2007. Ma il progetto, prodotto da David Zard, di teatralizzare in un’opera musicale contemporanea la storia della gentildonna senese non ha avuto, a quel che se ne sa, larga fortuna. Ad andare in porto è stata tuttavia l’iniziativa discografica, cui è seguito l’anno dopo il tour Pia de’ Tolomei[9].

Si inquadri ora, per sommi capi, lo spunto germinale presente in Dante (Pg. 5. 130-136): «Deh, quando tu sarai tornato al mondo / e riposato de la lunga via, / — seguitò ’l terzo spirito al secondo —, // ricorditi di me, che son la Pia; / Siena mi fé, disfecemi Maremma: / salsi colui che ’nnanellata pria // disposando m’avea con la sua gemma».

La rapida sequenza chiude il canto in cui si narra del destino dei «per forza morti» (v. 52), espressione dantesca che non lascia ombre sul fatto che gli appartenenti a questo gruppo sono stati uccisi, come del resto già emerge dai racconti della triste fine di Iacopo del Cassero e Bonconte da Montefeltro, che precedono l’apparizione di Pia. Dunque, anche quest’ultima è caduta per mano altrui. L’intervento della senese è il più sintetico dei tre. La brevitas enfatizza la tragicità dell’evento secondo l’effetto retorico del maximum in minimo, cioè dell’estremizzazione del pathos attraverso la concentrazione ridottissima del discorso. Proprio l’eccessiva rarefazione della catena versale ha generato una serie di interrogativi negli studiosi per colmare le lacunose informazioni del testo e scatenato la fantasia degli artisti che ne hanno tratto ispirazione: due terzine in tutto sigillate da un extra metrum che è risultato tra i più problematici sul piano esegetico. Nella prima parte, il personaggio chiede cortesemente a Dante di restituirne la memoria ai vivi, una volta ritornato sulla terra. Va da sé che questo segmento iniziale poco o nulla ha contato a livello delle successive riprese. Viceversa, il cuore del cammeo dedicato a Pia è costituito dal resoconto sulle circostanze della sua morte.

Secondo la vulgata ufficiale la donna sarebbe stata uccisa dal partner, che avrebbe poi sposato Margherita Aldobrandeschi, vedova Montfort. Invece di ripudiarla, il consorte l’avrebbe tolta di mezzo per convolare a nuove nozze. L’omicidio sarebbe stato commissionato da Nello anziché perpetrato manu sua. Un’altra variante vuole invece che Pia sia stata eliminata dal coniuge perché sleale in amore. Messa così, la storia si avvicina di molto al celebre caso della fedifraga Francesca, scoperta in flagranza dal marito, Gianciotto Malatesta, che le tolse la vita per vendetta (il prototipo di questa analogia può essere la ricostruzione della storia di Pia elaborata nel Cinquecento da Bandello). La differenza starebbe però nel fatto che Pia, contrariamente all’amante ravennate, protagonista del Quinto dell’Inferno, non si sarebbe macchiata di tradimento. Quella della «vittima innocente di una falsa accusa di adulterio»[10] è giustappunto l’angolazione scelta da Nannini. Sotto questo aspetto, la tragedia di Pia assume i tratti di uno psicodramma sugli effetti letali della possessività maschile, sulla falsariga dell’Otello shakespeariano. Si spiega così perché la sventura della supposta Tolomei ha goduto in modo particolare di rifacimenti nell’età romantica e tardoromantica, declinata, secondo il gusto dell’epoca, in toni patetici e melodrammatici: dalla Pia, leggenda romantica, novella poetica in tre canti di Bartolomeo Sestini[11], alla Pia de’ Tolomei che intitola almeno una tragedia in cinque giornate (o atti) di Carlo Marenco[12], una composizione in ottava rima di Giuseppe Moroni detto il Niccheri[13], un romanzo storico di Carolina Invernizio[14] e un poemetto in trentacinque ottave di Giuseppe Baldi[15]. Si tratta di rielaborazioni letterarie della parabola della nobile senese che si inscrivono cronologicamente nel secolo della già nominata trascrizione musicale donizettiana, segno che nell’Ottocento «i modelli sentimentali»[16] veicolati dalla letteratura convivono, in un processo fecondo di influenze e ibridazioni, con quelli del panorama operistico[17]. Più che la rifioritura contemporanea della leggenda di Pia, documentata da alcuni romanzi o drammi novecenteschi[18], tra cui spicca l’atto unico di Marguerite Yourcenar[19], fino ad arrivare agli inizi del nuovo millennio[20], è il filone ottocentesco a fornire nutrimento al genio creativo di Nannini, come si avrà modo di vedere meglio più avanti.

Anche l’idea generatrice del suo lavoro è quella del poemetto in musica. Gli undici brani (il numero è forse un’allusione alle sillabe metriche che compongono un endecasillabo?) sono disposti in uno schema circolare o anulare. Dopo l’esergo iniziale con la citazione del passo purgatoriale, a sancire la paternità dantesca dell’operazione, affidato a un recitativo secco, la vera e propria introduzione consiste in un monologo angoscioso della protagonista, intitolato la Dolente Pia, in forma maior, per ripresentarsi in forma minor (quasi dimezzato nella durata) verso la chiusa dell’album: 1) La Divina Commedia – 1:20; 2) Dolente Pia (Long Version) – 6:07; 3) Mura mura – 4:07; 4) Non c’è più sole – 3:48; 5) Contrasto – 4:43; 6) Le corna – 5:41; 7) La gelosia – 3:45; 8) Dolente Pia (Voce prigioniera) – 2:58; 9) Testamento – 4:33; 10) Settimanima – 3:24; 11) Meravigliati i boschi – 4:21.

La versione più lunga di Dolente pia è ambientata nelle stanze del castello della Pietra (oggi un cumulo di rovine) dove, a stare ad alcune cronache del tempo, Nello l’avrebbe fatta rinchiudere[21]. Qui pare che la stessa Nannini sia venuta a ispirarsi per scrivere. Si tratta di un maniero di proprietà del marito di Pia, tant’è che alcune fonti antiche lo individuano anche come Nello de la Pietra. Nannini segue evidentemente l’idea di una più o meno lunga detenzione della donna prima della sua definitiva soppressione (o consunzione):

Dolente Pia / Dolente Pia / Dolente Pia / Innocente è prigioniera // Col capo chino / La fronte al seno /
Pensa a quei giorni del passato ricordi in fior / Torna / Sento già la tua luce nell’anima / Sei qui con me / Sono le braccia tue che stringo / ETC. TORNA A Per quanti mesi e notti e giorni / Non saprei dire / Non lo so / Ma questo è certo // Ci fu l’inverno / Poi primavera / La vita torna nel castello / Ma non per me // Guarda se ne va / Questo sogno di te / Là batte l’onda / E un cavallo galoppa / Ma l’amore / Il nostro amore / Marcisce dietro a questa porta // Ma l’amore / Questo amore / Marcisce dietro a quella porta // Fa sempre freddo / In quelle mura / Il cielo è chiaro / Ma la terra resta scura // Poi il primo verde / La lunga luce / Pensa a quei giorni del passato ricordi in fior // Dolente Pia / Dolente Pia / Dolente Pia innocente è prigioniera / Col capo chino / La fronte al seno / Pensa a quei giorni del passato ricordi in fior.

La cantante fa di Pia una sorta di martire incolpevole della violenza maschile, sulla scorta di altre figure femminili dantesche (si pensi alla beata Piccarda, smonacata per costrizione dal fratello corso Donati, ritratta insieme alla pari sorte Costanza nel terzo canto del Paradiso), calcando la mano sulla sua estraneità al sospetto di infedeltà nutrito nei confronti di lei dal marito. Allora il nome Pia, che in tutta questa faccenda è l’unico dato anagrafico certo, alluderebbe alla purezza d’animo del personaggio, riscattata dalla colpa più grave che le sarebbe stata ingiustamente addebitata. Peraltro, proprio la circostanza che in Dante ella non fa il minimo accenno a una sua eventuale mancanza nei confronti del proprio carnefice avvalora l’ipotesi della sua innocenza su cui Nannini incentra il lamento di Pia.

Eppure, altri commentatori medievali insinuano che costei fu una donna incostante: «vana mulier» è la definizione ascrittale dall’anonimo glossatore del codice Laurenziano XLII 15[22]; di un suo non meglio precisato «fallo» amoroso parlano al singolare (Giacomo [Iacopo] della Lana e Francesco da Buti)[23] o al plurale (l’Ottimo)[24] i primi esegeti trecenteschi; più esplicitamente, in età umanistico-rinascimentale, il lucchese Bernardino Daniello riferisce di un «adulterio»[25], cui il frate Giovanni da Serravalle aggiunge l’ulteriore dettaglio di una tresca con un servo[26]. Tuttavia, già solo l’eccezionale avvenenza di una donna da tutti desiderata, documentata da altri chiosatori (e recepita anche da Bandello, che la descrive come «una bellissima giovane»)[27], avrebbe potuto di per sé alimentare la diffidenza di Nello fino al gesto fatale. Sta di fatto che in questa canzone Nannini mette l’accento sull’intatto amore di Pia per il marito: è il pianto di una creatura sola e abbondonata che ancora si illude in un ripensamento da parte del suo uomo, nonostante la loro storia sfiorisca stagione dopo stagione durante l’esilio coatto.

L’attributo «dolente», riferito a Pia, con cui si struttura il refrain, è parola eminentemente infernale. Basti far riferimento alla «città dolente», la celebre perifrasi stampata sulla porta del regno della narrazione eterna. “Dolente/doloroso/dolore” connotano un’area lessicale che di frequente scandisce in Dante la raffigurazione della prima cantica della Commedia. Né va taciuto un verso memorabile come «or incomincian le dolenti note a farmisi sentire» (Inf. 5, 25), che fa da premessa all’incontro con i lussuriosi, quasi che Nannini voglia stabilire, attraverso la prima parola vera e propria dell’album, un ideale nesso, come si accennava, tra la biografia di Pia e quella di Francesca[28]. Inoltre, la cantante costruisce il testo sull’idea della rievocazione dei giorni felici dell’amore. Il tema del rammemorare (scandito nel testo dalla triplicazione iterativa di «ricordi») pervade anche la penitente dantesca, che chiede al poeta di perpetuare nel mondo la sua memoria. E, in verità, tutto l’episodio dell’Antipurgatorio è basato sulle reminiscenze della senese del momento gioioso del matrimonio. Come in Nannini la contrapposizione tra l’oggi e il «passato» è centrale, così in Dante il rimpianto di ciò che fu e più non è acquista forza e rilevanza per mezzo dell’uso del trapassato remoto («inanellata m’avea pria»). Per finire, l’immagine stessa dello stretto connubio simboleggiato nei versi del poeta fiorentino dall’anello nuziale riverbera nella composizione della cantautrice attraverso l’ottativo di «string[ere]» nuovamente le «braccia» di lui.

Se il terzo brano (Mura mura) insiste sul motivo sconsolato della detenzione che esaurisce lentamente le energie di Pia e sull’avanzare delle tenebre che occludono ormai la speranza della luce, nel quarto (Non c’è più sole), dove il motivo del tramonto dell’esistenza torna a farsi risentire, emerge l’accorata apostrofe nominale al marito: «Oh Nello, mio dolce amor, / io me ne andrò senza di te, ti avrò negli occhi. /
A cavallo dell’alba ti stringerò a me, / in questa luce nuova che estasi non è». Nel quinto brano, Contrasto, Nannini riesuma un omonimo componimento lirico in auge nel Duecento a schema dialogico di norma adibito a tenzone amorosa. Famosissimo è il contrasto del siciliano di età federiciana Cielo d’Alcamo, Rosa fresca aulentissima. La cantautrice senese dimostra così di saper attingere anche al bacino illustre delle patrie lettere. I due interlocutori sono in questo caso Nello e Ghino, l’accusatore di Pia, che inocula nell’altro il veleno di un intrigo extraconiugale:

NELLO: Dimmi Ghino, quanto tu sai di Pia. / Le mancavo? Rispondi, ti prego, / perché la Pia io l’ho talmente in cuore, / che a perderla sarei tutto un dolore. / GHINO: Caro Nello, ascolta un amico: / io te lo dico per non farti soffrir. / Temo forte che la tua cara sposa / la stella non sia che allora ti sembrò. / NE.: Ma a questi colori, a questa terra, / io non vorrei mai portar la guerra. / GH.: Ho solo scherzato, esagerato! / Non scaldarti, non scalmanarti: / son solo chiacchiere del vicinato, / son sicuro che tutto falso sarà. / NE.: Ahimé tu cerchi l’ira di placare, / ma la vendetta mi divora il cuore. / Le tue parole non so più scordare, / ucciderò il mio primo amore. / “E m’hanno detto che un’ ci sara’ piu’ guerre… / A chi la dai’ a intendere, a chi la dai a intendere!”.

Nello sembra ancora innamorato della consorte, alla cui buona fede sarebbe intenzionato a credere, se non fosse traviato dalla malignità di Ghino, che pure è molto abile sul piano retorico ad alludere all’equivoca condotta di Pia, facendola passare per una maldicenza. Questo apparente dire e disdire del confidente è un’esca che irretisce sempre più Nello nella spirale del dubbio. Ghino ha tutta l’aria di essere un altro Iago.

La cantautrice nata nella città del palio raccoglie il repertorio dei cantastorie maremmani[29], conducendo un’indagine sul folk melodico toscano. In un’intervista al quotidiano «La Stampa» del 2 marzo 2007, Nannini dichiara di aver dovuto studiare l’ottava rima (sei endecasillabi alternati seguiti da due baciati) — largamente diffusa per la sua orecchiabilità nella cultura vocale della società contadina — con l’aiuto dell’etnomusicologa fiesolana Caterina Bueno[30]. Tant’è che nel poemetto tardo ottocentesco di Moroni, Ghino è il motore della piega criminale assunta dai fatti[31]. Amico di Nello, egli si trova a dover consolare Pia in assenza del marito partito in guerra per Colle di Valdelsa. Ecco la sesta e settima strofa:

Nello tragitta per la gran guerriglia / e Ghino da factotum vi resta / e Pia che di bellezze è maraviglia, / eccoti Ghino che a pensier si desta, / la conforta, la tenta e la consiglia…. / Rispose Pia: – Che parola è questa?… / Ghino raddoppia per tentar l’invito, / per soddisfar con lei il suo appetito. // Taci, rispose Pia, o scimunito, / traditore di Nello, iniquo e rio, / e fai questo?… Però non sia sentito, / il tuo brutto parlar vada in oblìo!… / Io penso a Nello, caro mio marito, / che santo matrimon giurai con Dio! / Ghino non puole aver quel che ha tentato / si allontana da Pia tutto arrabbiato.

In particolare, Nannini, per il suo Contrasto, può aver tratto spunto dal confronto tra Nello e Ghino contenuto nelle ottave 10-11 dell’opera del poeta naif fiorentino:

Ghino, pieno di malizia e scorno, / due miglia ne tragitta fuor di Siena. / La sera quando si perdeva il giorno, / riscontra Nello e lo saluta appena: / — Nello, se tu sapessi il grande scorno, / il disonor che la tua moglie mena!… / ti vorrei confidare una parola, / ma dèi giurarmi di tenerla in gola! // Nello parlò: — Per me è nebbia che vola, / mi conoscesti, pur io ti ho conosciuto / e Ghino principiò con questa scuola: / — La moglie la ti tiene per rifiuto / dal giorno in qua che la lasciasti sola / tutte le notti un amico è venuto; / a mezzanotte nel giardin pian piano / se non ci credi ti fo toccar con mano!…

L’ipotetico spasimante chiamato subito dopo in causa da Moroni (stanza 13) è un capitano guelfo di nome Piero, detto Ugo. Questo nome, che ritorna anche nella tragedia di Marenco, dove peraltro Nello è ribattezzato Rinaldo, assomiglia vagamente a Ghino. Il poemetto di Moroni (come del resto l’appena menzionato dramma di Marenco)[32] non fa che ribadire l’illibatezza di Pia, che alla fine viene rinchiusa in una fortezza maremmana con il conforto che sulla sua tomba il marito la compiange come sposa leale dopo la confessione del pentito Ghino. Questo carattere, invidioso e malevolo, è pur presente nel poemetto in cinquantaquattro ottave del già rispolverato patriota pistoiese Sestini, che inaugura il revival ottocentesco di Pia attraverso il genere dei cantari popolari. Il personaggio entra in gioco nella strofa 48, evocato da Nello:

E giunto al limitar, Ghino, un amico / usato in mia magion, venirne veggio; / l’abbraccio, memor dell’affetto antico, / e della Pia novella gli richieggio; / ed ei risponde: – A te dorrà s’io dico, / ma l’amistade è tal che dire io deggio. / Sappi che tua mogliera, il primo laccio / macchiando, altrui di furto accoglie in braccio.

Si noti che nella novella cinquecentesca di Bandello Pia cede alla tentazione erotica per un tal Agostino de’ Ghisi, la cui evidente paronomasia con Ghino mette in luce che una certa consuetudine del volgo tendeva a convogliare nella figura di un personaggio identificato con sigle omofone (talvolta come Ghisi talaltra come Ghino talaltra ancora come Ugo) l’antagonista della coppia di coniugi. In particolare, come osserva Serena Pagani, la maschera dell’infido Ghino consuona con il perfido Gano dell’epica occitanica, ma potrebbe essere «una contaminazione» con Ghino di Tacco[33], il truce boia di Benincasa da Laterina nominato da Dante all’inizio del sesto del Purgatorio in un breve elenco di morti per violenza altrui che fa da appendice al canto precedente. Sia come sia, il nome di Ghino perviene a Nannini da una longeva trafila di testi precedenti.

Mette conto notare che Bandello dell’intera vicenda fornisce un’interpretazione del tutto sfavorevole a Pia, dipinta come un essere lascivo che chiede invano perdono al marito, che decide imperterrito di soffocarla. Questa ottica è in aperta polemica con Dante, che ne ha fatto una campionessa di mitezza e virtù. La sensibilità di Nannini è ovviamente ben distante dal punto di vista del novellatore lombardo e attenziona piuttosto il modello romantico e tardoromantico di Pia che approfondisce, pur con eccessi sentimentali, l’effigie positiva che i versi del sommo poeta lasciavano trasparire. In particolare, deve aver agito sul suo estro compositivo il poemetto del corregionale Moroni, che fu un vero e proprio best seller ottocentesco, ammirato, se non più dell’originale dantesco, di sicuro non meno da certi strati bassi della gente toscana, che lo imparò a memoria sotto forma di una ballata trasmessa di bocca in bocca. Queste folcloristiche raccolte orali di canti saranno arrivate anche alle orecchie di Nannini[34]. A proposito delle «ottavine secondo il costume toscano», nella citata intervista alla «Stampa», l’artista senese, infatti, dichiara: «Ho dovuto studiare, prepararmi, perché le ottavine sono nella nostra tradizione, ma bisogna esercitarsi»[35]. Non per niente, nel 2011 l’opera dell’“illetterato” Moroni è stata da Giunti ripubblicata assieme a quella dell’“estemporaneo” Sestini in un volume a cura di David Riondino corredato di un CD audio contenente una registrazione sonora di un’esecuzione del marzo 2010 al teatro Rifredi di Firenze[36].

L’album di Nannini segue un preciso ordito narrativo a guisa di una novella in stile pop. Nei brani 6 (Le corna) e 7 (La gelosia) si approfondisce in chiave psicologica il tema dell’insensata fobia maschile per il tradimento amoroso, che sfocia fino all’invettiva misogina di Nello ai danni di Pia, in un crescendo di apostrofi che a partire dall’ossimoro blasfemo tocca via via le punte del pretto turpiloquio: «santarellina vezzosa, puttanella devota», «piccola strega fetente, razza di buco demente», «brutta troia», «sozza fica». All’iroso anatema di Nello si contrappone con violenza l’imperterrita dichiarazione della moglie nella successiva traccia, Dolente Pia, che sintetizza, come si è detto, l’omonimo secondo brano reintroducendo il motivo dell’agonia interiore della prigioniera che non rinuncia ad aggrapparsi alla memoria dei bei giorni andati. Questo Leitmotiv si riaffaccia nel seguente Testamento, ove, in un mix di sentimento e carnalità, spicca l’icona dantesca della “gemma” sponsale: «Frugo nei desideri, c’è l’anello di ieri»[37]. Il penultimo song, dal titolo Settimanima, allude alla morte della donna. Secondo alcune fonti antiche Pia sarebbe stata o strangolata (vedi l’Anonimo del Laurenziano XLII 15)[38] o scaraventata giù da una finestra (così l’Imolese)[39]. La rocker opta per la più suggestiva ipotesi del balzo a precipizio («Non ho più peso, spicco il volo / nella luce azzurra d’estasi»), in ottemperanza al favoloso “Salto della contessa” che la fantasia comune designa come il punto dello schianto micidiale, che nel testo di Nannini risuona nel verso «c’è una roccia sulla strada». Pia diventa così un essere leggero, un puro spirito, che si distacca dalla sua stessa corporeità per fondersi col vento in un “volo” d’angelo.

Nel brano finale, Meravigliati i boschi, la vocalist tace una volta per tutte, dal momento che l’eroina cui, accompagnandosi con la chitarra elettrica e le tastiere, ha prestato la sua ugola graffiante, è morta, e a lei subentra un coro che canta il pianto della natura sconfortata per la triste caduta di un’anima eletta:

Danno la via meravigliati i boschi, / non usi a contemplar tanta bellezza, / l’ora natia di quei roveti foschi / di scherzarle fra il crin prende vaghezza: / ma il venticel che vien dal mar de’ Toschi / piange mentre passando la carezza. / Quasi fosse il sospir della natura / antiveggente la di lei sciagura. / Tutta questa meraviglia non ci fa non ci si piglia! / Tutta questa meraviglia che nell’aria torna. / Tanto dolce sospirare, quel parlare non parlare… / questo gemere del mare che nell’aria sale.

Se in tutto l’album la menzione della città natìa, Siena, non cade mai, nella coda dell’opera si coglie un’eco del paesaggio maremmano, immortalato nel secondo emistichio dell’endecasillabo-epitaffio di Dante («disfecemi Maremma»). Quel «mar de’ Toschi» alluderà all’altro nome con cui in passato era indicata la Maremma, cioè Marittima o Maritima, un toponimo secondario che ricondurrebbe all’etimologia di quello primario: «La parola maremma nasce con la emme minuscola perché sta a indicare una qualsiasi regione bassa e paludosa vicina al mare dove i tomboli, ovvero le dune, ovvero i cordoni di terra litoranea, impediscono ai corsi d’acqua di sfociare liberamente in mare provocandone il ristagno»[40].

Ma se in Dante l’inquietante scenario maremmano, acquitrinoso e paludoso, è quasi richiamato alla mente come sicario di Pia, con cui è in un rapporto di evidente ostilità, nel caso di Nannini quello stesso fondale paesistico appare, viceversa, complice e alleato della sofferenza della gentildonna, giacché rea non è la natura ma l’umanità. A conti fatti, Nannini mette in musica, attraverso la mesta icona trecentesca di Pia ‒ con la cui persona stabilisce una relazione empatica, ancora più intensa rispetto a Dante per ragioni di affinità sessuale, fino al punto di immedesimarsi nel suo travaglio interiore ‒, la condizione femminile universale, succube della prepotenza e dell’arroganza di genere[41].

 

 

  1. Assai nota è la novella 1, 12 (Un senese truova la moglie in adulterio e la mena fuori e l’ammazza) di Matteo Bandello (M. Bandello, Le novelle, a cura di G. Brognoligo, vol. I, Bari, Laterza, 1910, pp. 151-56). ↑
  2. La prima rappresentazione di Pia de’ Tolomei. Tragedia lirica in due parti, poesia di S. Cammarano, musica di G. Donizetti, andò in scena al Teatro Apollo di Venezia, il 18 febbraio del 1837. Per l’edizione critica e commentata del libretto, la cui contestuale editio princeps è della Tipografia di Commercio della città lagunare, si rinvia a «Pia de’ Tolomei», libretto e guida all’opera, a cura di G. Pagannone, in «La Fenice prima dell’Opera 2004-2005», supplemento a «La Fenice: Notiziario di informazione musicale culturale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia», 7, 2005, pp. 59-116; poi Id., La «Pia dei Tolomei» di Salvadore Cammarano, edizione genetico-evolutiva, Firenze, Olschki, 2006. ↑
  3. G. Varanini, Il punto sulla Pia (Purg., V, 130-136), in Studi filologici letterari e storici in memoria di Guido Favati, Padova, Antenore, 1977, pp. 621-38, cit. a p. 621. ↑
  4. «La storia di Pia asseconda un gusto che si configura come deliberata scelta estetica e questo credo sia il motivo della sua fortuna nelle tante riproposte entro la versificazione popolare» (M. E. Giusti, «Higbury bore me. Richmond and Kew /Undid me»: la Pia de’ Tolomei nelle scritture popolari, in «Bollettino dell’Accademia degli Euteleti della città di San Miniato», 75, 2008, pp. 423-39, cit. a p. 429). ↑
  5. La senesità, quale tratto distintivo della cifra umana e artistica di Nannini, spicca nell’eloquente titolo della biografia di B. Alberti: Gianna Nannini da Siena (Milano, Mondadori, 1991). ↑
  6. Nello stesso anno ha visto la luce il romanzo storico Matrimonio di sangue (Firenze, Pagliai Polistampa, 2007) di M. Sica, diplomatico e scrittore romano, che in questo libro si ispira alla disavventura della celebre eroina duecentesca. ↑
  7. D. Alighieri, La divina commedia, a cura di N. Sapegno, Milano-Napoli, Ricciardi, 1957, p. 450. Il recente lavoro di S. Pagani, «Ricorditi di me». Pia de’ Malavolti e Nello de’ Pannocchieschi (Purg 5, 130-136), in «Italianistica: Rivista di letteratura italiana. “‘Nel suo profondo’: Miscellanea di studi danteschi”», XLIV, 2, 2015, pp. 131-48, sembra fare finalmente chiarezza intorno all’enigma dell’assenza di una donna di nome Pia nell’albero genealogico dei Tolomei. La studiosa avvalora una precedente tesi sostenuta in A. Lisini e G. Bianchi Bandinelli, La Pia dantesca, Siena, Accademia per le Arti e per le Lettere, 1939, volume di recente ripubblicato in edizione aggiornata, in occasione del settecentesimo anniversario della morte del poeta fiorentino, a cura di M. e R. Bianchi Bandinelli (Wraclaw, Kindle, 2021). Ma si veda ancor prima D. Mori, La leggenda della Pia. Osservazioni ed appunti, Firenze, Bemporad, 1907 (rist. Londra, Legare Street Press, 2023). L’invalsa attribuzione alla famiglia Tolomei rimonta a Pietro, il figlio del poeta. Tuttavia, il casato della donna, andata in moglie per procura a Bertoldo (o Tollo) degli Alberti, sarebbe quello dei Malavolti. Dopo la morte del suo primo marito, Pia sarebbe stata risposata da Nello, suo futuro assassino. Cfr. anche G. Varanini, Il punto sulla Pia…, art. cit., passim. Onde ovviare all’annosa questione del lignaggio, si è adottata nell’intestazione del presente saggio una generica perifrasi di provenienza, ‘Pia da Siena’, emulando il titolo dell’omonimo libro di C. Corsetti (Roma, Aracne, 2002). ↑
  8. «Gianna si era interessata alla storia della nobildonna nei primi anni Novanta, incuriosita e affascinata dai racconti di sua nonna. Aveva così pensato di scrivere un’opera che narrasse di lei»: S. Coccoluto, Gianna Nannini: Amore e musica al potere, Reggio Emilia, Imprimatur, 2016 (la cit. è tratta dall’ed. digitale). ↑
  9. A un certo punto, «la sua opera rock cominciò a prendere forma compiuta. Pia de’ Tolomei ritrovava voce in lei. Ma le cose inizialmente non andarono come desiderava. Il suo manager, Peter [Zumsteg], le disse che non era il momento di pubblicarla. Zumsteg voleva che continuasse sulla linea pop-rock, sfornando nuove hits. Quindi dovette riporla nel cassetto e rimandare la pubblicazione. Dopo oltre dieci anni, con la fine del rapporto con Peter, Gianna poté rispolverare il progetto che aveva lasciato indietro» (ibidem). ↑
  10. F. Bausi, Due o tre cose che (non) sappiamo di lei. L’autoepitaffio della Pia, in «Cahiers d’études italiennes», 33, 2021 (Personaggi femminili e categoria di genere nella Commedia dantesca), pp. 1-17 (cit. a p. 15, in nota): https://journals.openedition.org/cei/9429 (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  11. Cfr. l’Editio princeps: Roma, Ajani, 1822. Cfr. ora la nuova edizione critica e commentata: La Pia, leggenda romantica di B. Sestini, a cura di S. Pagani, Firenze, Consiglio regionale della Toscana, 2015. E si vedano già: B. Sestini, Pia de’ Tolomei e la Notizia sulle Maremme toscane, a cura di A. Bencistà, Reggello (Fi), FirenzeLibri, 2005; La Pia, leggenda romantica di B. Sestini, preceduta da una notizia sulle Maremme toscane, a cura di R. Resti, Siena, Betti, 2009. Il vero nome di battesimo di Sestini, Bartolomeo, è stato talora confuso nella tradizione tipografica con quello di Benedetto. A un così erroneamente chiamato Sestini viene, per es., attribuita l’edizione milanese del 1848 per i tipi Borroni e Scotti (dove figura anche il titolo arbitrariamente estensivo La Pia de’ Tolomei). Forse l’equivoco può essersi ingenerato perché nel frontespizio della princeps romana del Ventidue il prenome dell’autore risulta abbreviato in B. Che si tratti della svista opposta, Benedetto e non Bartolomeo (sic!), ritiene isolatamente M. E. Giusti, «Higbury bore me. Richmond and Kew /Undid me»…, art. cit., p. 425, in nota. ↑
  12. Milano, Placido Maria Visai, 1838 (rist. Firenze, Salani, 1895). ↑
  13. Firenze, Salani, 1875 (nuova ediz. a cura di G. Amerighi, Firenze, Libreria editrice fiorentina, 1972). ↑
  14. Uscito per la prima volta a Milano da Barbini nel 1879. Recentissima la ristampa, prefata da S. S. G. Palandri, per una casa editrice indipendente dedicata alla storia delle donne (Roma, PublisHERstory, 2024). Questo feuilleton di ambientazione storica, che rientra nella narrativa di appendice tipica della scrittrice di Voghera, è interessante nell’ottica dei gender studies: la protagonista è rappresentata come una martire d’amore per colpa della malvagità del sesso opposto. ↑
  15. Stampato nella Raccolta di canzonette bernesche in ottava rima (Firenze, Salani, 1874) e poi in edizione autonoma (Pisa, Valenti, 1884; quindi Firenze, Salani, 1889). ↑
  16. G. La Face Bianconi, Il caso di Pia de’ Tolomei, in «Amadeus. Il mensile della grande musica», giugno 2007, p. 78. ↑
  17. «La Pia che s’impone al pubblico italiano nella prima metà dell’Ottocento è un personaggio polimorfo, che molto s’allontana dall’imprescindibile germe dantesco, intenso quanto avaro di dettagli» (E. d’Angelo, «Siena mi fe’ disfecemi Maremma»: ritratti di Pia, da Dante a Cammarano, in «La Fenice prima dell’Opera 2004-2005», op. cit., pp. 23-46, cit. a p. 23). ↑
  18. È il caso di D. Da Lodi, Pia de’ Tolomei. Grande romanzo popolare storico–romantico, illustrazioni di T. Scarpelli, Firenze, Nerbini, 1900 (più volte ristampato). ↑
  19. M. Yourcenar, Dialogo della palude (tit. originale Le dialogue dans le marécage, 1930); ora in Ead., Tutto il teatro, trad. di L. Coppola, G. Prati, M. Spreafico, Milano, Bompiani, 1988, pp. 149-72. ↑
  20. Si veda M. Fiorato, La gemma di Siena (trad. it. di C. Lionetti), Milano, Nord, 2013: la protagonista di questo libro, a metà tra il romanzo rosa e la fiction storica, ambientato nel Settecento, è una lontana discendente dell’omonima penitente dantesca di cui rischia di subire l’identica sorte. E cfr. anche il thriller gotico di R. Mucciarelli, Io son la Pia: un enigma medievale, Siena, Protagon, 2012. ↑
  21. I resti del vecchio maniero si trovano nella campagna maremmana, tra i comuni di Massa Marittima e Gavorrano: cfr. E. Repetti, Dizionario geografico, fisico, storico della Toscana: contenente la descrizione di tutti i luoghi del Granducato, Ducato di Lucca, Garfagnana e Lunigiana, Firenze, A. Tofani, 1835, s. v. Gavorrano, pp. 415-22 (in part., p. 416). A Gavorrano si svolge annualmente (a partire dal 1993), in agosto, una rievocazione storica in costume d’epoca della disgrazia della celebre Tolomei: Castel di Pietra, Castello della Pia: leggende, bruscelli, feste popolari di una comunità rurale, a cura di N. e V. Franceschi, Gavorrano, Nuova associazione Pro loco gavorranese, 1997. ↑
  22. Cfr. G. Varanini, Pia, in Enciclopedia dantesca, vol. 4 (N-SAM), a cura di U. Bosco e G. Petrocchi, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1970, pp. 462-67 (p. 462). Il chiosatore trecentesco Benvenuto da Imola la chiama «vana femina» (B. de Rambaldis de Imola, Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam, nunc primum integre in lucem editum, tom. III, Firenze, G. Barbera, 1887, p. 165). ↑
  23. I. della Lana, Commento alla Commedia, a cura di M. Volpi, con la collaborazione di A. Terzi, tom. II, Roma, Salerno, 2009, p. 1036; F. Da Buti, Commento sopra La divina Comedia di Dante Allighieri, a cura di C. Giannini, tom. II, Pisa, Fratelli Bistri, 1860, p. 116. ↑
  24. Ottimo commento alla Commedia, a cura di G. B. Boccardo, M. Corrado e V. Celotto, tom. II (Purgatorio, a cura di M. Corrado), Roma, Salerno, 2018, p. 797. ↑
  25. Dante, con l’esposizione di M. Bernardino Daniello da Lucca, sopra la sua Comedia dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso, nuovamente stampato e posto in luce, Venezia, Pietro da Fino, 1568, p. 168. ↑
  26. J. de Serravalle, Translatio et comentum totius libri Dantis Aldigherii, cum texto italico fratris Bartolomei a Colle, nunc primum edita, Prato, Giacchetti, 1891, p. 487. ↑
  27. M. Bandello, Le novelle, op. cit., p. 151. ↑
  28. Si noti poi che l’aggettivo «dolente» presente nel testo di Nannini dà vita a una triplice anafora, una figura retorica di ordine non infrequente in Dante quale espediente per donare enfasi e gravità alla narrazione: si pensi, per es., alla tripla repetitio di «per me» in Inferno 3, 1-3 e di «amor» nelle tre terzine “stilnovistiche” di 5, 99ss. È curioso che l’explicit dell’edizione Salani della Pia di Moroni reciti Della dolente Pia de’ Tolomei (cfr. La poesia popolare a stampa nel sec. XIX, a cura di G. Giannini, prefazione di L. Sorrento, vol. II, Udine, Istituto delle Edizioni Accademiche, 1938, p. 418). ↑
  29. Si vedano, per es., le raccolte E. Bargagli, M. Bargagli, D. Vegni, Cantastorie di Maremma, Firenze, Semper, 2005 (audio registrazione di testi con CD) e Canti popolari in Maremma, a cura di C. Barontini e M. Vergari, musica di F. Manfucci, Grosseto, Il paese reale, 1975. ↑
  30. Cfr. Nannini, la mia Pia all’URL: https://www.lastampa.it/spettacoli/musica/2007/03/02/news/nannini-la-mia-pia-1.37131046/ (ultima consultazione: 10/03/2025). E si veda quanto l’artista confessa nella sua autobiografia: «Voglio fare un’opera ma che sia un Bruscello» (G. Nannini, Io, Milano, Rizzoli, 2013, e-book). Il bruscello (derivato forse da “arboscello”) è un tipo di espressione amatoriale, teatrale e canora, di estrazione agricolo-artigianale, un tempo caratteristica nei confini toscani e specialmente senesi. ↑
  31. Tale ruolo riveste sin dall’inizio anche nella Pia donizettiana, dove è «chiaramente il vilain della situazione» (G. Ruffin, Pia de’ Tolomei, in breve, in «La Fenice prima dell’Opera 2004-2005», op. cit., pp. 117-18, p. 117). ↑
  32. «In Marenco s’assiste al trionfo della virtù di Pia» (E. d’Angelo, «Siena mi fe’ disfecemi Maremma»…, art. cit., p. 38). ↑
  33. Cfr. La Pia, leggenda romantica di Bartolomeo Sestini, a cura di S. Pagani, Firenze, Consiglio regionale della Toscana, 2015, p. 101, in nota. ↑
  34. La «traccia dantesca e popolare» è «ben viva in area senese, dove sulla sfortunata signora medievale si compongono bruscelli, maggi, stornelli, etc.» (E. d’Angelo, «Siena mi fe’ disfecemi Maremma»…, art. cit., p. 24). ↑
  35. Nannini, la mia Pia, art. cit. Va da sé che tale radice è diffusa in tutta la regione. Si veda, per es., questa rivisitazione pittoresca della leggenda medievale che si svolge a Pisa: La Pia de’ Tolomei: befanata, secondo il testo adottato dalla Compagnia di Soiana (PI), a cura di D. Menchelli, Lucca, San Marco, 1980. Per un nutrito elenco delle «principali edizioni a stampa di testi popolari in versi» su Pia cfr. M. E. Giusti, «Higbury bore me. Richmond and Kew /Undid me»…, art. cit., pp. 428-29. ↑
  36. G. Moroni, B. Sestini, Pia de’ Tolomei. Due poemi in ottave dell’Ottocento toscano, a cura di D. Riondino, prefazione di P. Clemente, Firenze, Giunti, 2011. ↑
  37. In questa parte, affidata alla sola voce dell’interprete principale, Nannini «sembra proseguire la strada aperta dalla Yourcenar e la vicenda di Pia torna ad essere quella di una donna e della sua intimità emotiva»: S. Bartolini, La ricezione delle figure femminili della Commedia dantesca nella letteratura dall’800 ai giorni nostri, in Dante Adriaticus. Atti dei Convegni internazionali di studi (Roma, 1° luglio – Verona, 9 ottobre – Pola, 13 novembre 2021), a cura di D. Schürzel et al., Sestri Levante (Ge), Gammarò, 2023, e-book. Nella già citata pièce dell’autrice francese, infatti, il confronto tra Nello e la moglie viene interiorizzato, risolvendosi nella fusione dei due ruoli in un’unica persona. ↑
  38. Nello «iugulavit eam ita secrete, quod nemo scivit nisi ipse» (riportato da G. Varanini, Pia, art. cit., p. 462). ↑
  39. B. de Rambaldis de Imola, Comentum…, op. cit., p. 164. E si veda sul punto L. Fiorentini, Morte della Pia, da Iacomo della Lana a Matteo Bandello, in Sui commenti alla Commedia di Dante a Bologna, a cura di G. Brunetti, Bologna, Bologna University Press, 2023, pp. 15-36. ↑
  40. A. Santini, Cucina maremmana, Roma, Franco Muzzio, 2006, p. 9. Nel 1993 Nanni ha inciso il brano radical folk Maremma per l’album (il decimo della sua carriera) X forza e X amore (Dischi Ricordi). Il testo è la cover di un antichissimo canto rurale della zona, un tempo malarica. ↑
  41. «È diventata [l’opera su Pia] un lavoro femminista nel senso più nobile, con anche qualche cantata che prende in giro certi atteggiamenti maschili» (Nannini, la mia Pia, art. cit.). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Gadda in TV

Author di Giuseppe Garrera

Sono pochissime, solo quattro, le interviste televisive rilasciate da Carlo Emilio Gadda[1]:

  1. in «Arti e scienze»: Il seguito del “Pasticciaccio” di Alberto Ciattini, del 4 settembre 1962. La titolazione del servizio televisivo, Il seguito del “Pasticciaccio, è legata al fatto che Gadda annuncia che del Pasticciaccio ha già praticamente pronto per la stampa il prosieguo, una seconda parte, dal titolo, après Dumas, Venti giorni dopo. È già scritta, conferma, ma è da vedere se la “tematica imbarazzante” ne permetterà presto la pubblicazione (a quale tematica imbarazzante si riferisca, non avendosi poi alcuna altra notizia di tale prosieguo e probabilmente trattandosi di progetto tutto ancora solo in mente, non è dato sapere);
  2. in «L’Approdo», settimanale di lettere e arti: Il prix international de littérature 1963 alla Cognizione del dolore, dell’11 maggio 1963;
  3. in «L’Approdo», settimanale di lettere e arti: Via Blumentsthil 19, del 23 aprile 1969;
  4. in «Gli scrittori raccontano»: Sulla scena della vita: Carlo Emilio Gadda, di Ludovica Ripa di Meana e Giancarlo Roscioni del 1971, ma trasmessa il 5 maggio 1972.

Non solo pochissime e brevi, ma ingessate spesso nella richiesta da parte dell’intervistato di leggere risposte già stilate, dunque di inscenare una finzione visibile e improbabile: l’intervistatore fa le domande e l’intervistato legge delle risposte direttamente da fogli sotto gli occhi e tenuti in mano, senza neppure lo scrupolo di fingere della spontaneità tramite un gobbo o un suggeritore. E ciò non tanto e solo, come si penserebbe, per invincibile impaccio o timidezza, ma per controllare il fattore e il demone incontrollabile dell’oralità e i capricci dell’umore (non a caso le interviste sono piene di lapsus e correzioni o gesti traditori). Le risposte scritte nelle interviste servono ad arginare gli scherzi e i dispetti della nevrastenia nel parlare a braccio e il borbottare o lasciarsi scappare colpi di tosse o strabuzzo d’occhi (l’oralità è imprudente e spesso c’è lì il corpo fuori controllo a tradire e smentire e deridere il dettato).

Fanno eccezione la prima e l’ultima intervista, soprattutto l’ultima: intervista estrema e senza più scrupoli o timori o altro, ancora nella casa e studio di via Leonardo Blumenstihl, 19. Piano secondo. Interno 13. Dunque pochissime interviste e controllate, ma pur con questo disseminate di folgorazioni.

Intanto la passeggiata a piedi, appena accennata, come appare all’inizio del servizio televisivo del 1962, con Gadda assieme al suo intervistatore ripresi un attimo mentre camminano per via Merulana. Si indica una camminata, percorso o breve pellegrinaggio, che va dalla Basilica di Santa Maria Maggiore per tutta via Merulana e Labicana fino a Sant’Antonio da Padova, San Clemente e ai Quattro Santi Coronati: questo il punto più alto, cima architettonica, che sta a monte del romanzo come segnale paleocristiano e romanico: in questa cima avviene l’intervista e sotto l’arco d’ingresso della certosa o roccaforte della chiesa e convento si mette all’ombra, per rispondere alle domande, Gadda. Il Pasticciaccio, è detto chiaramente, nasce da un innamoramento edilizio e urbanistico per la zona e ha custodito il suo segreto in quel fortilizio romanico, nella severità e in allontanamento dal mondo (e dunque, per apparenza, niente di più lontano dal maledetto palazzo di brillocchi e pescecani di cui tratterà).

La camminata dà un’indicazione fondamentale: perché è sul posto o nella consultazione di una mappa stradale della zona che appaiono l’albero genealogico del Pasticciaccio e la sua posizione: l’araldica del libro e il perché del suo allocarsi in via Merulana; meglio, si capisce cos’è, e dove pretende di essere, il pasticciaccio brutto nella via Merulana. È sufficiente bighellonare, sbirciare le vie limitrofe, passeggiare e percorrerla sui passi indicati da Gadda per comprendere.

Il pasticciaccio brutto de via Merulana è anche e soprattutto il romanzo, il libro, in carne e ossa nella metafora toponomastica del racconto, che ha osato comporre l’ingegner Carlo Emilio Gadda: pasticcio linguistico, letteratura irrispettosa della tradizione, cedimento a modelli pieni di bruttezze e meticciati e risultanze bastarde e disdori, che si stende in mezzo a tutta la grande letteratura d’Italia; interseca le grandi scritture itale, mettendosi di traverso, entrando a gamba tesa, scorrendo con la sfacciataggine del vialone. Cioè, proprio a livello topografico via Merulana si stende tra largo Giacomo Leopardi e viale Alessandro Manzoni (via Labicana vi si getta e vi precipita in viale Manzoni), con in mezzo via Galilei e via Machiavelli (per non voler toccare via Michelangelo e le fantastiche traverse d’Ariosto e di Tasso che, con via Alfieri, addirittura immettono su Piazza Dante): praticamente tutto il sistema di riferimento e di rispetti ed emulazioni di Gadda fino alla foce e al gran mare del Manzoni, culto e venerazione di tutta una vita.

La via Merulana, così estranea e di traverso in realtà nella mappatura del Parnaso stradale delle belle lettere a Roma, fa da asta allo sbandieramento di largo Leopardi e di via Machiavelli e via Galilei e viale Manzoni, “con rispetto parlando”, come direbbe Gadda. Oppure, come un fiume in piena, si alimenta dei sopraddetti affluenti. Via Merulana e le vie adiacenti costituiscono uno straordinario stemma araldico o mappa delle ammirazioni gaddiane e della sua prestigiosa e inopinata collocazione nella storia onorevole della letteratura.

Con falsa modestia, con il “dovuto rispetto”, essendo un pasticcio di lingue, babelico, plurale, sparlato e dialettale e tutto maleodorante di realtà, non può che apparire un pasticcio di carni e verdure in mezzo al florilegio e all’antologia delle Muse. Ma pur sempre amatissime Muse, come le mai interrotte letture attestano, tanto che il libro di Gadda e la sua posizione centrale e di riferimento e raccoglimento di tutte le acque di scolo della letteratura e di affluenza e d’incontro delle migliori sorgenti gli meritano l’appellativo di “capolavoro”: di traverso alle patrie lettere come la via di Gadda, la sua via, sempre parlando con il “dovuto rispetto”.

Pensare al Pasticciaccio significa, allora, anche pensare a tutta la Letteratura e allo straordinario ingombro del libro, alla sua locazione nella città delle Lettere. Il Pasticciaccio si incunea nel nervo scoperto della letteratura, entra a gamba tesa.

Domande di rito in tutte le interviste riguardano i piaceri del lettore Gadda, le ammirazioni letterarie, con sosta obbligata nei Promessi sposi. Dunque, veniamo a sapere della preferenza per i Fratelli Karamazov; del peso che sempre più va assumendo l’Amleto di Shakespeare, libro insondabile e inesauribile viene detto nell’ultima intervista con la volontà di rileggerlo e ritradurlo come uno scolaro; dello spostamento di preferenza storiografica sempre più, andando avanti con gli anni, da Cesare e Livio a Tacito (ultimo territorio storiografico superstite, inesorabilmente, per accumulo di amarezza e disincanto). Così come, nella lettura di Dante, della sempre maggiore preferenza accordata al Purgatorio, e infine a Manzoni e ai Promessi sposi, con non più solo della simpatia e della comprensione per Don Abbondio, ma addirittura dell’identificazione: rappresentante assoluto, e giustificato, contro la morale illustre. Se Gadda aveva sempre ritenuto la fifa di Don Abbondio “ragionevolissima”, ora essa diviene addirittura segno contro le vessazioni e le pretese della morale illustre.

In realtà, tutto questo elenco di letture e riletture ha proprio come legame quello di contemplare testi che attentano alla morale illustre sia come “materia” sia come “parabola”: Amleto e la sua inadeguatezza alle idiozie e ai crimini della reggenza o alle ragioni d’onore della vendetta e delle faide (la povera Ofelia è detta da Gadda una povera oca sottomessa alle coercizioni del padre); tutto il racconto di miseria e piccineria del potere e dei potenti in Tacito; la dimensione purgatoriale dell’anima e della sorte di peccatori comunque perdonati, senza l’intransigenza e l’assunto d’abisso di un giudizio come quello d’Inferno. Ma, come detto, soprattutto Don Abbondio in mezzo alle pretese e aspirazioni, più o meno esaltate, di un Federico Borromeo e agli slanci e alle caldane di un Innominato e di un Fra Cristoforo come anche alle angherie e alle impunità di tanti, tutti, i prepotenti della terra da cui tocca pur difendersi, se si vuol vivere. La morale illustre è stata uno dei nutrimenti costitutivi dell’educazione e del credo di Gadda, dei mangimi della sua anima, a iniziare anche dal mito della patria e del popolo italiano e di una propria eroica guerra da farsi, e precipitata in breve tempo nel fango, nella disorganizzazione, nella cialtroneria, nella furberia italianesca e nella micidiale incompetenza delle gerarchie militari, per passare all’entusiasmo fascista, all’abbaglio di magnifiche sorti di terra e di imperio (al ripristino dei commentari della Storia). Non ci sono antidoti alle fessissime idee, se non si familiarizza con la disonorabilità, con le ragioni della viltà e dell’incoerenza, della dolcitudine di vivere, del sospetto per ogni ideale e slancio, dell’ingenerosità di ogni vittoria.

Davanti alla richiesta dell’intervistatore sulla propria carriera scolastica, è lo stesso Gadda a ricordare una Licenza liceale che gli fa onore, per subito correggersi: “per chi crede nell’onore”. In questa direzione tra le cose più commoventi e delicate c’è, nell’intervista del 1963 per l’uscita della Cognizione del dolore, lo scusarsi con i lettori (e i lettori e l’umanità sono di Don Abbondio), che devono pur vivere, per l’aver dato alle stampe un testo con una materia così dura e inconsolabile. Dichiara dolente nell’intervista Gadda, leggendo:

Il titolo La cognizione del dolore è da interpretare alla lettera: cognizione è anche il procedimento conoscitivo, il graduale avvicinamento ad una determinata nozione. Questo procedimento può essere lento, penoso, amaro; può comportare il passaggio attraverso esperienze strazianti della realtà. La morte di un giovane fratello caduto in guerra può distruggere la nostra vita, si ricordino i versi disperati di Catullo. Moralmente il titolo è troppo lontano da ogni forma di gioia e di illusione che mi possa valere il consenso di chi deve pur vivere: di ciò chiedo perdono a coloro che vivono e che ancora vivranno.

È significativo, allora, che nella disamina delle preferenze letterarie Gadda, senza ombra di dubbio, arrivi a indicare il modello di tutto il suo scrivere, il referente principe in Louis–Ferdinand Céline, nessun altro.

L’ultima intervista poi è la più amara, disperata, già dentro la tenebra, piena di lapsus, correzioni, giustificazioni, martoriata da allocuzioni di scusa e richiesta di perdono per ciò che va dicendo: intervista senza gobbo e senza controlli e prudenze e ormai con la libertà, o meglio la mortale stanchezza, della vecchiaia, fino a maldicenze senza più galatei o scrupoli da educanda, se non, a ogni ingiuria o furia e inclemenza di giudizio verso amici e colleghi, l’intercalare dell’espressione “con rispetto parlando” o “con il dovuto rispetto”, che si tratti del narcisismo ridicolo di Ungaretti o dell’instancabile chiacchierare di Palazzeschi o della pochezza della scrittura di un Landolfi o della severità della madre che ha rovinato, al figlio, l’intera esistenza.

L’intervista è piena di movimenti correttivi o colpi di coda riparatori: ad esempio, l’attribuire, senza infingimenti o circonlocuzione, alla madre la dannazione della propria esistenza, la colpa di avergliela (a loro figli) avvelenata tutta fino alla radice, con la sua severità e il senso della reputazione, salvo appellarla «la poverina», e dirla salvatrice e santa mamma per sacrifici e spirito materno di dedizione. Ancora, in queste ultime dichiarazioni, ritornano decise le accuse per le vessazioni familiari subite in nome della rispettabilità, a cominciare da quello che Gadda chiama essere stato il «male murario», la maledetta villa a Longone voluta dal padre, a costo di tutti i sacrifici possibili, per la gente e i parenti, per sfida col fratello, per ostentazione, per narcisismo, trofeo borghese, e proseguita, nell’erezione, dopo la morte del padre, tra debiti e ipoteche, dalla madre, per una questione di onore e memoria e condivisione, impresa scellerata che ha mortificato tutte le vite dei figli, così come la pretesa di una carriera da ingegnere per stare alla pari con il prestigio di certi parenti.

«Mi si polverizza la memoria», esclama Gadda, di fronte al pensiero della madre, dopo aver confessato che si tratta della persona più importante della sua vita, in assoluto: anche se è stato un amore non corrisposto perché lei era innamorata dell’altro figlio più bello e più giovane e più tutto (e morto eroicamente); e anche se, è ripetuto, gli ha avvelenato la vita con l’idiozia dell’onorabilità e della carriera ingegneresca come il cugino “fortunato”, schiava di tutte le convenzioni borghesi, boicottandogli la vocazione letteraria o anche solo rinfacciandogli mancanza di gaiezza. Tutto sacrificato a ciò che potrebbe dire la gente, per gli occhi degli altri.

Non ci si libera dalla famiglia. Si scontano le colpe della famiglia, e i boicottaggi della famiglia. Non ci si salva dalla famiglia. Neppure da morti, anzi soprattutto da morti. Mai più appropriata profezia o minaccia vale per Carlo Emilio Gadda che, da morto, è riuscito finalmente a liberarsi della famiglia, non senza il dovuto, inaudito, dall’oltretomba, obolo da versare a burocrazie terrene e onorabilità familiari e rancori e battaglie legali per il decoro e l’onore familiare e milanese e lombardo offesi: infatti, solo nel 2000, il 3 novembre del 2000, la volontà di Gadda viene esaudita, quella di essere sepolto al Cimitero acattolico di Testaccio, a Roma, nell’estremo confine, fuori della città benedetta, in giardino straniero: il corpo è finalmente traslato, presso la Zona Vecchia al n° 15.08, dopo lunghissima (16 anni) battaglia burocratica e resistenze e dolori di familiari e rivendicazioni cittadine milanesi e ritardi, rinvii, sospetti, infinite verifiche delle legittimità testamentarie e di volontà e coscienza e consapevolezza del morituro e dei testimoni.

In realtà, la sepoltura attuale di Gadda nel cimitero acattolico di Roma assume il valore di un atto ingiurioso, del più ingiurioso degli atti verso le rivendicazioni e le pretese di sangue e le convenzioni e la rispettabilità della famiglia. Ennesimo figlio che giace e sceglie di giacere lontano dalla cappella sacrosanta di famiglia, voltando le spalle in sepoltura solitaria e d’esilio, o meglio ancora in compagnia promiscua di compagni eletti da lui, peggio di un traditore e assassino e ingrato e figliuolo improdigo.

Così Giacomo Leopardi, dopo convivenza con Antonio Ranieri, che muore ed è sepolto a Napoli, offesa per tutto il casato che non si fa scrupolo di accusare Ranieri di circonvenzione, di sospetta e astuta manovra di sottrazione o, peggio ancora, di sequestro, per togliere e allontanare un figlio, non disubbidiente, il migliore dei figli, dalle braccia paterne e materne e dei fratelli (in realtà, tuttora gli eredi Leopardi non fingono di ignorare l’affronto, l’oltraggio, lo sgarbo, e di Recanati hanno fatto e continuano a fare il nido naturale e agognato e accogliente per l’ultimo e definitivo riposo, la culla ripristinata per il genio di famiglia, per l’orgoglio dei genitori e del paese: Recanati smemorata gestisce la memoria di Leopardi come se lo avesse in seno, come se fosse tra le sua braccia tornato amorevole alla famiglia. Si tratta, invece, di scappato di casa).

A Longone al Segrino giacciono il papà e la mamma e la sorella e il fratello (quello così tragicamente e prematuramente strappato all’affetto dei suoi) di Carlo Emilio Gadda: l’intera famiglia tranne lui; famiglia insieme ricostituita, pascolianamente consolata direbbesi, se non fosse per il dispetto di Carlo Emilio, relegatosi a Roma, in tomba non battezzata e cimitero sconsacrato, nelle latebre e nelle luci abbacinanti di suolo meridionale, estraneo suolo, offesa per l’intera terra di Lombardia. Gadda appartiene ai figli disubbidienti e vendicativi fino all’estremo della ferocia.

«La Repubblica» così riportava, il giorno dopo, 3 novembre 2000, l’evento, non senza involontaria e gaddesca comicità: Gadda nel cimitero acattolico finita la querelle con Milano. Una lapide sobria, così com’è sobria la dedica di Mario Luzi incisa sul travertino: «Qui, nel cuore antico e sempre vivo di sogni e utopie Roma dà asilo alle spoglie di Carlo Emilio Gadda, geniale e studioso artista dalle forti passioni morali e civili, signore della prosa». «Ieri a Testaccio, nel cimitero acattolico per stranieri dove Gadda cercava ispirazione sulla tomba di Shelley, si è chiusa la querelle tra Roma e Milano sulle spoglie dell’autore di “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”. Palazzo Marino voleva seppellire il “gran lombardo” nel cimitero monumentale dove riposa, tra l’altro, Manzoni. Ma alla fine, forti delle ultime volontà, si è deciso per l’acattolico. Con il pieno accordo di tutti, tanto che ieri ha partecipato alla cerimonia anche un “inviato” del sindaco Albertini. “Gadda ‒ ha detto Francesco Rutelli ‒ è stato uno degli artefici funambolici e sorprendenti di una nuova stagione della lingua italiana. Personaggi come Gadda e Pasolini, ma anche come Moravia e tanti altri oggi ci mancano”».

  1. Cfr. Quattro interviste televisive a Gadda, a cura di Giulio Ungarelli, Torino, Nuova ERI/Video RAI, 1993. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)