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A Francesca Petra

Abstract: Questo contributo si colloca all’intersezione tra la prospettiva filosofica delineata da Franco Cassano e l’orizzonte critico-letterario proposto da Francesco Orlando. In particolare, il saggio mira a indagare se la “mediterraneità”, intesa come spazio simbolico e mentale, possa essere considerata anche al di fuori di una visione tradizionale, e connotata negativamente, che la riduce a manifestazione di arretratezza e di lentezza. A questo fine, sono state passate in rassegna e poste a confronto tre opere letterarie distinte e distanti, sotto il profilo formale e di genere, culturale e linguistico: una poesia, Μονοτονία di Kavafis, e due romanzi, L’Étranger di Camus e Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa. Pur nelle loro differenze, queste opere convergono nel rappresentare la mediterraneità dall’interno e in chiave ambivalente: non solo e non tanto come assenza o carenza di sviluppo, ma anche e soprattutto come tentativo di resistere alla legge di accelerazione universale insita nella patologia della modernizzazione a tutti i costi e a senso unico.

Abstract: This paper draws on the philosophical perspective developed by Franco Cassano, on the one hand, and the critical-literary framework proposed by Francesco Orlando, on the other hand. More precisely, it aims to explore whether “Mediterraneaness”, conceived in terms of a symbolic and mental space, can be understood also beyond the traditional, negatively connoted view that reduces it to backwardness and slowness. For this purpose, three literary works – distinct in form, genre, cultural context, and language – are analysed and compared: a poem, Μονοτονία by Cavafy, and two novels, L’Étranger by Camus and Il Gattopardo by Tomasi di Lampedusa. Despite their differences, these works converge in representing Mediterraneaness from within and in an ambivalent way – not merely as a lack or deficiency of economic development, but primarily as an attempt to resist the law of universal acceleration inherent in relentless, one-dimensional modernization.

A mo’ di introduzione

In questa sede parleremo prevalentemente di “mediterraneità” in un’accezione abbastanza astratta anziché di un più concreto Mediterraneo, Meridione o Sud; e pure là dove parleremo di mediterraneo, meridione e sud lo faremo in un senso perlopiù traslato, tale cioè da richiamare – per analogia – la mediterraneità. Questo perché a interessarci è non solo e non tanto una specifica realtà geografica (una porzione di mondo, con il suo clima e le sue caratteristiche fisiche), ma anche e soprattutto una categoria dello spirito, se si vuole una condizione mentale (l’atmosfera che vi si respira, il complesso delle attitudini che vi si riscontrano).

È noto quanto sia diffusa la tendenza a considerare la realtà e la condizione meridionali nei termini di arretratezza economica e culturale rispetto a un modello dominante (quello riconducibile sostanzialmente al settentrione). Tuttavia, come ha rilevato Franco Cassano, il meridione può essere concepito anche iuxta propria principia o meglio come un soggetto autonomo, che non deve essere necessariamente commisurato a parametri esterni. Stando alla prospettiva di Cassano, solo se considerato dall’interno, in sé e per sé, il meridione fa emergere sotto una nuova luce quelle che sono le sue caratteristiche peculiari: l’inerzia, la quiete, la stasi ecc. In effetti, questi elementi non devono essere per forza concepiti solo come mancanze, ma anzi possono essere considerati anche come risorse legate alla prudenza, alla saggezza, soprattutto alla capacità di reagire alle spinte di un progresso che vorrebbe imporsi in maniera incontrastata, uniformando ogni luogo e cancellando le tracce di tutto quel che ha incontrato lungo la propria strada^[1].

L’intento di questo lavoro è quello di verificare la tenuta del modello teorico elaborato da Cassano e in particolare di valutarne le possibili ricadute a livello di critica letteraria. Lo slittamento dal piano della riflessione filosofica a quello del discorso letterario mi sembra, fra l’altro, autorizzato da una considerazione. Se ci rifacciamo alla proposta di teoria letteraria formulata da Francesco Orlando, potremo sostenere che il fenomeno letterario non si limita a esprimere il dritto delle ideologie di volta in volta vigenti, ma dà inoltre voce al loro rovescio, ce ne mostra per così dire il negativo fotografico. Si vede chiaramente che la proposta di Orlando non è in contrasto con il pensiero di Cassano. Di più: l’idea di fondo del nostro lavoro è che sia possibile coniugare le due posizioni e sostenere che l’immaginario letterario trasfigura il meridione per presentarlo come una sorta di controcanto rispetto a una modernità incalzante e a senso unico o meglio ancora come una forma di “ritorno del represso antimoderno”^[2]. Per verificare questa ipotesi, prenderemo in esame e confronteremo tre testi – una poesia e due romanzi – che a nostro avviso sono incentrati sulla mediterraneità e ne forniscono, ciascuno a suo modo, un’immagine peculiare e perciò stesso interessante: Μονοτονία (1908) di Costantino Kavafis, L’Étranger (1942) di Albert Camus e Il Gattopardo (1958, postumo) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Un eterno ritorno dell’uguale: Μονοτονία di Kavafis

Seguiremo l’ordine cronologico, cominciando cioè da Kavafis. Per quanto ci risulta, la parola «mediterraneo» non compare mai nell’opera in versi di Kavafis, né sotto forma di nome né sotto forma di aggettivo. Non è facile rendere conto delle ragioni che stanno alla base di questa circostanza; si possono, al più, formulare alcune ipotesi: forse il sentimento avvertito dall’uomo Kavafis nei confronti della realtà mediterranea – quella di uno spazio ridotto e limitato – si traduce, sul piano più propriamente artistico, nei termini di una grande negazione o, se si preferisce, di una rimozione di quella stessa realtà? O piuttosto l’ambizione filosofica e universalistica della poesia di Kavafis – ambizione che lo stesso autore non aveva mancato di riconoscere, almeno a partire dal 1903, in occasione della stesura di un testo in prosa che si configura al contempo come dichiarazione di poetica e tentativo di autocritica: Philosophical Scrutiny – si concilia poco e male con l’eventualità di nominare espressamente la specificità mediterranea? Come che sia, quel che è certo è che l’assenza stessa di riferimenti espliciti alla realtà mediterranea deve stupire: lungo tutta l’opera di Kavafis, in effetti, traspare come in filigrana la mediterraneità. Che le cose stanno così è fra l’altro confermato dal giudizio della critica. Luigina Giammatteo, in un intervento teso a suggerire l’opportunità di inserire lo studio di Kavafis nei programmi scolastici, scrive che il poeta può essere meglio compreso se interpretato alla luce di una formula desunta da Raffaele Nigro, quella di «sentimento del Mediterraneo»^[3], e si spinge fino a definire Kavafis nei termini di «grande, schivo figlio del Mediterraneo»^[4]. Per parte sua, Matteo Marchesini rileva che una costante della poetica kavafisiana è quella di abbinare un tempo indefinito a uno spazio circoscritto: «Al tempo senza tempo della sua storia corrisponde una geografia mediterranea»^[5]. Abbiamo il sospetto che qui Marchesini pensi soprattutto ad Alessandria, la città che diede i natali a Kavafis e in cui il poeta trascorse grosso modo l’intera vita. A onor del vero va, però, precisato che al centro dei versi di Kavafis sta non solo e non tanto un Mediterraneo inteso in senso geografico, ma anche e soprattutto una mediterraneità concepita in quanto luogo mentale: che, insomma, la particolarità mediterranea in cui è possibile riconoscere un nucleo ideativo fondante per la poesia di Kavafis assurge a simbolo, emblema, categoria universale. Raffaele La Capria lo ha scritto con estrema chiarezza ed efficacia, in una pagina nella quale Kavafis viene avvicinato ad altri autori che sono stati in grado di trasporre la memoria e l’identità personali in qualcosa di più ampio. Scrive La Capria:

le immagini madri (memoria immaginativa) […] partono sempre da un luogo determinato e da tutto ciò che natura e storia, tradizione e cultura, hanno impresso in quel luogo […]. Ma tutte queste immagini particolari diventano letteratura quando assumono valore universale, quando trovano le parole giuste per manifestarsi e per durare, quando si trasformano in metafore e simboli, strutture e situazioni narrative, in storie e personaggi. E così, partendo da un punto qualsiasi del mondo – sia esso un Macondo sperduto del Sudamerica (García Márquez), o un paesino bulgaro sulle rive del basso Danubio, microcosmo di una scomparsa Mitteleuropa (Canetti), o una città mediterranea sopravvissuta a un grandioso passato e a un’inarrestabile decadenza (Kavafis), o una lingua abitata come patria (l’yiddish di Singer), o una Praga Magica dove ci si sveglia trasformati in un enorme insetto mostruoso, o una Trieste, una Dublino, una Catania, una Cacania – partendo da uno di questi luoghi un vero scrittore può dilatarne le immagini e la memoria fino a farlo diventare universale, una realtà che ci riguarda tutti, in qualsiasi parte del mondo ci troviamo^[6].

Non crediamo di allontanarci troppo dal vero se affermiamo che uno dei temi prediletti da Kavafis, in special modo nel primo periodo della sua produzione, si presta a esprimere con nitore un aspetto centrale di quella mediterraneità che è insita nell’opera del poeta: pensiamo al tema della ripetitività ciclica delle cose, dell’impossibilità di un cambiamento^[7]. Non siamo per certi versi troppo lontani dall’espressione coniata da Nietzsche nell’aforisma 341 di Die fröhliche Wissenschaft (1882), «die ewige Wiederkehr des Gleichen», benché qui l’eterno ritorno dell’identico non vada inteso come un esperimento mentale che ambisce a essere inoltre regola di vita, bensì come una realtà effettiva. Per convincersi di quanto questo tema sia ricorrente in Kavafis basterebbe menzionare due tra le sue poesie più note: da un lato Περιμένοντας τους Bαρβάρους (1904), che mette in scena la stasi e la conseguente delusione provocate rispettivamente dall’attesa di un mutamento che provenga dall’esterno e dalla rassegnata scoperta che esso non si darà, dall’altro Ἡ Πόλις (1910), incentrata sulla vana illusione di poter trovare un altrove fuggendo da un luogo – reale, interiore e fantastico al contempo – che invece è destinato a perseguitarci e a ripresentarsi sempre dinanzi ai nostri occhi^[8].

Ma forse la poesia che più di ogni altra è in grado di illustrare il tema dell’«immutabilità di una sorte sempre uguale a sé stessa»^[9] è Μονοτονία, se non altro in virtù della sua brevità e icasticità. Si tratta di una poesia di un Kavafis della prima maniera (precedente al 1911), legata ancora a un modello latamente simbolista e a un intento evocativo. Eccone il testo:

Την μια μονότονην ημέραν άλλη

μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί. Θα γίνουν

τα ίδια πράγματα, θα ξαναγίνουν πάλι —

η όμοιες στιγμές μας βρίσκουνε και μας αφίνουν.

Μήνας περνά και φέρνει άλλον μήνα.

Aυτά που έρχονται κανείς εύκολα τα εικάζει·

είναι τα χθεσινά τα βαρετά εκείνα.

Και καταντά το αύριο πια σαν αύριο να μη μοιάζει^[10].

Prevedibilmente, non sono mancati tentativi di leggere la poesia in chiave biografistica: la monotonia evocata già a partire dal titolo, stando a questa prospettiva critica, dovrebbe essere messa in relazione con la vita noiosa di Kavafis, confermata del resto da un aneddoto che tramanda Edward Morgan Forster – quello secondo cui chi avesse incontrato per strada Kavafis lo avrebbe visto recarsi da casa all’ufficio oppure dall’ufficio a casa^[11]. Basti da esempio per questa linea interpretativa quanto scrive Spyros Tzouvelis: Μονοτονία descriverebbe né più né meno che la vita privata del poeta, vuota e priva di creatività («Of the same kind [of He who failed] is the poem Monotony […], describing Cavafy’s empty and uncreative personal life»^[12]). È appena il caso di dire che letture di questo tenore, interamente schiacciate sul biografismo, non possono che risultare riduttive. Ci sembra di contro più interessante notare che, nel caso specifico della nostra poesia, un dato testuale basta a smentire interpretazioni come quella di Tzouvelis: l’io lirico di Μονοτονία adotta una «voce astratta e generica nella sua completa impersonalità»^[13]; ragion per cui la poesia deve per forza di cose essere intesa a un livello, se non universale, quanto meno ben più generale rispetto a quello che coinvolge il singolo individuo.

Mettiamo dunque da parte le letture di stampo biografistico, che risultano sterili poiché esterne all’oggetto testuale, e proviamo a concentrarci analiticamente su Μονοτονία. L’elemento che balza subito agli occhi è la perfetta convergenza tra le sue caratteristiche stilistiche e il tema trattatovi. Quanto intendiamo dire è che in questa poesia Kavafis non si limita a parlare per immagini della monotonia – il ripetersi sempre uguale di giorni, cose, istanti, mesi; l’impossibilità di concepire altre cose rispetto a quelle passate, di immaginare un domani diverso –, ma la realizza altresì sul piano strutturale.

I principali espedienti impiegati allo scopo sembrano essere tre. In primo luogo la suddivisione in strofe di forma identica e soprattutto la presenza della rima, nel caso specifico alternata: Μονοτονία si compone di due quartine di versi di varia lunghezza, con schema ABAB CDCD (va tenuto presente che anche quelle che sul piano morfologico non sembrano rime lo sono, però, sul piano fonetico: «άλλη» / «πάλι», vv. 1, 3; «μήνα» / «εκείνα», vv. 5, 7). La circostanza per cui Kavafis sceglie di adottare un metro abbastanza preciso per questa poesia non è di poco conto e risalta ancor di più qualora si ponga mente al fatto che una cospicua parte del corpus kavafisiano è riconducibile alla metrica libera. Il secondo espediente su cui soffermarsi è la ripetizione insistita di vocaboli, al più con minime alterazioni: «μονότονην» = «μονότονη» (con variazione di caso), vv. 1, 2; «Θα γίνουν» = «θα ξαναγίνουν» (con introduzione del prefisso iterativo «ξανα-» nella seconda occorrenza), vv. 2, 3; «Μήνας» = «μήνα» (con variazione di caso), v. 5; «αύριο» = «αύριο», v. 8. Ma in un certo senso affini alle ripetizioni sono i parallelismi strutturali – ecco il terzo espediente – che si incontrano in Μονοτονία: «μας βρίσκουνε και μας αφίνουν» (pronome personale, verbo che esprime avvicinamento, congiunzione, pronome personale, verbo che esprime allontanamento), v. 4; «περνά και φέρνει» (verbo che esprime l’andare, congiunzione, verbo che esprime il tornare), v. 5; «τα χθεσινά τα βαρετά» (due aggettivi sostantivati al neutro plurale, per di più con assonanza), v. 7. La ricorrenza di ripetizioni di coppie di termini e di parallelismi strutturali – se ne contano complessivamente sette – non può essere certamente casuale, a fortiori se consideriamo che la poesia consta di soli otto versi.

È appunto in virtù della concordanza tra l’espressione e i contenuti che Μονοτονία riesce a comunicare con efficacia un sentimento di noia. Ma è bene far luce su un punto: come si configura questa specifica noia? Per rispondere a questa domanda, vorremmo servirci di un paragone contrastivo. Siamo lontani dalla noia cui fa riferimento Charles Baudelaire in poesie come Spleen IV (1857), una noia plumbea, deprimente e lugubre destinata a provocare lamenti e affanni. Nella poesia di Kavafis la noia è rappresentata come una condizione d’animo che si tratta semplicemente di accettare: non con desolata rassegnazione, bensì con spirito imperturbabile e quasi stoico. Con Μονοτονία, in definitiva, Kavafis mira originalmente a suggerire che la noia può procurare una certa pace interiore, qualora venga percepito il calmo suono che produce – riproposto dalla musicalità della poesia, cadenzata da iterazioni, come una nenia – e che ricorda in qualche misura lo sciabordio delle onde del mare.

L’Étranger di Camus, ovvero di come il sole può uccidere

Passiamo adesso a esaminare Camus. Per farlo, sembra opportuno prendere le mosse da tre considerazioni. La prima è che, a differenza di quanto accade in Kavafis, in Camus le allusioni al Mediterraneo – connesse stavolta non più a un’Alessandria, bensì di solito a un’Algeri trasfigurata – ricorrono con costanza in forma esplicita. La seconda è che nella sua opera la mediterraneità rimanda al sole, e per converso il sole rinvia alla mediterraneità, in un rapporto di doppia implicazione. La terza e ultima considerazione, non certo per importanza, è che in Camus l’elemento solare (e dunque mediterraneo) è segnato da una strutturale ambivalenza; presenta cioè almeno due facce, di cui l’una corrisponde alla misura e l’altra alla dismisura.

Quanto detto fin qui, con particolare riferimento all’ultimo punto, merita di essere chiarito più nel dettaglio. All’interno della produzione letteraria e saggistica di Camus si possono isolare alcune modalità fondamentali di rappresentare il sole. Esso può essere considerato in sé e per sé come agente vitale e positivo, e ciò accade nell’ultima sezione di L’Homme révolté (1951): in queste pagine lo scrittore esorta a recuperare un pensiero solare o meridiano (La pensée de midi che dà appunto il titolo alla sezione), che coincide con l’eredità culturale della Grecia classica e si esprime nei valori di natura e armonia^[14]. In altri casi, a configurare uno scenario mediterraneo pressoché idilliaco il sole da solo non basta, poiché esso – verosimilmente per via del suo estremo calore – deve essere bilanciato e compensato dalla presenza del mare. È quanto succede in Noces à Tipasa (1938), di cui vorremmo ricordare almeno due brani che sembrano particolarmente eloquenti; il sole e il mare vi risultano legati indissolubilmente, si compenetrano, tanto da dar vita a una sorta di endiadi: «on me l’a souvent dit: il n’y a pas de quoi être fier. Si, il y a de quoi: ce soleil, cette mer, mon cœur bondissant de jeunesse, mon corps au goût de sel et l’immense décor où la tendresse et la gloire se rencontrent dans le jaune et le bleu»^[15]; «Amour que je n’avais pas la faiblesse de revendiquer pour moi seul, conscient et orgueilleux de le partager avec toute une race, née du soleil et de la mer»^[16]. Il contesto mediterraneo può essere infine raffigurato come intemperato, eccessivo. Basti pensare in proposito al romanzo d’esordio dello scrittore, L’Étranger, in cui il sole appare come una forza selvaggia, incontenibile e indomabile.

In effetti, sin dalle prime pagine del libro è evidente che il calore solare provoca in Meursault un irresistibile torpore, o meglio induce in lui sonnolenza e stordimento: «Cette hâte, cette course, c’est à cause de tout cela sans doute, ajouté aux cahots, à l’odeur d’essence, à la réverbération de la route et du ciel, que je me suis assoupi»^[17]; «Tout cela, le soleil, l’odeur de cuir et de crottin de la voiture, celle du vernis et celle de l’encens, la fatigue d’une nuit d’insomnie, me troublait le regard et les idées»^[18]. Neppure il mare, nel quale il protagonista del romanzo si tuffa a più riprese («Pendant que je me rasais, je me suis demandé ce que j’allais faire et j’ai décidé d’aller me baigner»^[19]; «Marie m’a appris un jeu. Il fallait, en nageant, boire à la crête des vagues, accumuler dans sa bouche toute l’écume et se mettre ensuite sur le dos pour la projeter contre le ciel»^[20]), sembra capace di smorzare il focoso vigore del sole algerino.

Sotto questo profilo sembra però ancor più interessante la conclusione del sesto capitolo della prima parte dell’opera, in cui si racconta di come Meursault uccida un Arabo su una spiaggia assolata. Che la ragione dell’assassinio dipenda in ultima analisi dal sole è frase che verrà proferita solo nella seconda parte dell’opera, dedicata al processo: «J’ai dit rapidement, en mêlant un peu les mots et en me rendant compte de mon ridicule, que c’était à cause du soleil»^[21]. Tuttavia è chiaro, già a questa altezza, che tra il clima e l’omicidio perpetrato dal protagonista del romanzo c’è un nesso di causa-effetto. Scrive Camus:

J’ai pensé que je n’avais qu’un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi […]. La brûlure du soleil gagnait mes joues et j’ai senti des gouttes de sueur s’amasser dans mes sourcils. C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau. À cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant […]. Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front. Au même instant, la sueur amassée dans mes sourcils a coulé d’un coup sur les paupières et les a recouvertes d’un voile tiède et épais. Mes yeux étaient aveuglés derrière ce rideau de larmes et de sel. Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, la glaive éclatant jailli du couteau toujours en face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux. C’est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé^[22].

Al di là delle ovvie differenze relative al genere letterario in cui si iscrivono, Μονοτονία e L’Étranger propongono due immagini della mediterraneità per molti aspetti dissimili. Concentriamoci innanzitutto sul versante stilistico. Kavafis mira a offrire una visione serena, che cala quasi dall’alto di una torre d’avorio; a tal fine dà voce a un io lirico astratto e impersonale, e ricorre a varie forme di iterazione. Per parte sua, Camus preferisce offrire una prospettiva per così dire dal basso, schiacciata sul protagonista, e affidarsi a un ritmo teso e sussultorio: fa sì, cioè, che lo stesso Meursault prenda la parola e adotti la prima persona singolare, presentandosi come un narratore inaffidabile o perlomeno fuori squadra (non dobbiamo dimenticare che sin dall’incipit del romanzo egli dimostra una grande confusione mentale, e nella fattispecie non ricorda se la madre è morta il giorno stesso o il precedente) ed esprimendosi attraverso una prosa asciutta e incalzante, dall’incedere inequivocabilmente paratattico^[23].

Veniamo al piano tematico. In Μονοτονία, Kavafis si concentra su immagini indeterminate e a tratti impalpabili che rimandano alla ciclicità del tempo, nell’intento di evocare una sensazione di calma e pace. Nell’Étranger, per converso, Camus suscita un senso di turbamento e agitazione spostando il focus dell’attenzione sul clima torrido, o meglio ancora sul sole cocente e sugli effetti che esso determina sull’apparato sensoriale e cognitivo di Meursault: l’incapacità di tornare sui propri passi, il ricordo del funerale della madre, la pressione alla fronte, il bisogno di avanzare in direzione dell’Arabo, la trasfigurazione del coltello in sciabola, il mare che si fa quasi deserto, il cielo che diventa fuoco, l’impulso a premere il grilletto.

Da tutto quel che abbiamo osservato si può facilmente desumere che il sole assume una posizione centrale nel romanzo d’esordio di Camus – se non in tutti i suoi lavori, come una dichiarazione di poetica, fornita dallo stesso autore nell’ambito di un’intervista, lascerebbe intendere: «Au centre de mon œuvre, il y a un soleil invincible»^[24].

Un’ulteriore conferma di ciò viene dalla critica. Jenn McKee scrive che il sole deve essere considerato alla stregua di un complice e forse anche come il principale impulso alla base dell’omicidio commesso da Meursault: «in The Stranger, Camus describes the sun, in the critical murder scene, as a sort of accomplice – if not the main impetus – to Meursault in the shooting of the Arab on the beach»^[25]. Avi Sagi, rifacendosi a un celebre articolo di Roland Barthes in cui L’Étranger è ribattezzato nei termini di «roman solaire»^[26], si spinge invece ancora oltre e giunge a sostenere che il sole è non solo il movente del delitto narratovi ma persino uno dei protagonisti dell’opera nel suo complesso: «In The Outsider, the sun is one of the main heroes, if not the chief protagonist […]. The sun is the reason for killing the Arab, both according to Meursault’s description of the event […], and according to his statement in court»^[27].

Ma attenzione: questo rilievo può essere letto anche in controluce. Se è vero che nell’Étranger il sole svolge un ruolo dominante e in definitiva attivo, non sarà meno vero che il ruolo di Meursault si profila in qualche modo come subordinato e passivo. Intendiamo dire che Meursault non sembra essere un personaggio a tutto tondo, con una personalità ben definita, bensì una sorta di strumento nelle mani del sole. Di più: che per certi versi egli è il mero esecutore materiale, mentre il sole è il mandante dell’assassinio dell’Arabo. Gli studiosi non hanno del resto mancato di rimarcare l’abulia che contraddistingue il carattere del personaggio. Pierre Descaves, per esempio, parla di Meursault nei termini di un uomo torpido, sovrapponibile a un sonnambulo, e perciò stesso lo qualifica come odioso e deplorevole: «Meursault ou l’homme en état de torpeur. Rien ne peut l’alerter, le réveiller, ni la mort de sa mère, ni les élans amoreux de la petite dactylo. On a affaire à une sorte de somnambule dont la vie n’a pas de sens […] Personnage sommaire et toute assez odieux, qui ne peut que dégoûter»^[28]. Giudizi come quello appena riportato non devono stupire. Si capisce bene, in effetti, che nell’Étranger Camus ha dato voce a un protagonista e narratore non convenzionale, e a tratti anomico, anche per destabilizzare e scioccare il pubblico di estrazione borghese. Nondimeno, è altrettanto evidente che le simpatie di Camus e dei suoi lettori ideali sono indirizzate proprio a Meursault: egli è infatti l’incarnazione dell’uomo assurdo teorizzato in Le mythe de Sisyphe (1942), vale a dire di colui che è in grado di vivere, senza mistificazioni o infingimenti, in un mondo privo di significati trascendenti e metafisici^[29]; e di vivervi, bisogna aggiungere subito, non con spirito di rassegnazione, bensì con slancio vitalistico. In questa prospettiva, ciò che in Meursault a prima vista sembrava pura e semplice remissività a un esame più attento si rivela essere fra l’altro accettazione consapevole, di modo che il personaggio può essere interpretato sia come campione d’inerzia sia come alfiere dei valori terreni e solari (sostanzialmente quelli dell’antica Grecia), alla stregua di uno Zarathustra nietzscheano o se si preferisce di un eroe pagano^[30].

Il clima, il paesaggio e l’inerzia: Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa

Portiamoci infine a Tomasi. È un luogo comune della critica che Il Gattopardo debba essere ascritto a una linea narrativa siciliana. Basti pensare in proposito a Vittorio Spinazzola e al suo tentativo di accostare l’opera di Tomasi a I vicerè (1894) di Federico De Roberto e I vecchi e i giovani (1913) di Luigi Pirandello^[31]. Nella sua interpretazione del Gattopardo, Francesco Orlando ha cercato di confutare fra le altre cose questa opinione diffusa, definita nei termini di «pregiudizio […] regionalista»^[32]. Egli scrive: «Anagrafe a parte, l’aver ambientato Il Gattopardo tutto in Sicilia non fa di Lampedusa uno scrittore siciliano, cioè sempre italiano, più di quanto non faccia uno scrittore italiano di Stendhal l’aver ambientato tutta in Italia La Certosa di Parma»^[33].

Ma c’è di più. Secondo Orlando, la tendenza a sopravvalutare la sicilianità del romanzo si configura persino come un ostacolo alla comprensione del testo, e di conseguenza delle ragioni della sua fortuna. Per citare sempre Orlando:

Che mai potrebbe importare della specificità siciliana a lettori finlandesi, brasiliani, giapponesi se l’opera letteraria non fosse in grado di trasporla in […] una qualche categoria generale: di cui la realtà particolare rappresentata faccia parte e sia tipica, ma che per definizione includa tutte le altre realtà particolari analoghe? Espansione di significato non necessariamente portata a coscienza dal lettore – il quale non avrà in mente che la Sicilia, o un’isola così denominata se ne conosce solo il nome. Ma da vicino o da lontano, e con la sola eccezione di letture viziate da un particolarismo di principio, credo che nessuno legga il romanzo senza effettuare quell’inconsapevole estensione. Dall’individualità della condizione periferica siciliana all’universalità di tutte le condizioni periferiche; da una periferia (se la parola può sintetizzarne altre: provincia, meridione, terra arretrata…) a ciò che, pur restando vivamente individuato, tende a diventare la periferia^[34].

Le parole di Orlando sembrano tanto più interessanti in quanto per certi versi sovrapponibili a quelle di La Capria prima citate in relazione a Kavafis. Questo accostamento permette, in effetti, di esplicitare con chiarezza un assunto centrale del nostro lavoro: come l’Alessandria (ancorché taciuta) di Kavafis e l’Algeri di Camus, anche la Sicilia di Tomasi aspira ad assurgere a emblema della mediterraneità tutta.

Nel caso del Gattopardo, la descrizione più ricca e consistente della realtà e della condizione mediterranea (siciliana) è offerta dal protagonista, Don Fabrizio, nel colloquio con Chevalley. Ci riferiamo a una scena notissima, che si colloca nella quarta parte del romanzo. All’indomani della caduta dei Borboni e dell’unificazione per plebiscito, il cavaliere piemontese si reca dal Principe per offrirgli un seggio da senatore nel neonato Regno d’Italia. Don Fabrizio rifiuta e il suo rifiuto trova spazio entro un discorso cinico e disilluso – che sarà poi parzialmente contraddetto dagli eventi narrati, e in particolare dal finale del Gattopardo, in cui nonostante tutto si assiste a un mutamento: la transizione di classe – sulla Sicilia e sui Siciliani. Bisogna osservare sin da subito che non si tratta di un ragionamento svolto ex cathedra: specie attraverso l’uso della prima persona plurale, il Principe dimostra di riconoscersi nell’habitus mentale mediterraneo.

Ma vediamo adesso di considerare il contenuto di questo discorso, perlomeno nei suoi snodi essenziali. A dire di Don Fabrizio, i Siciliani sono vecchi, pigri e restii a ogni cambiamento: «Siamo vecchi, Chevalley, vecchissimi […] Il sonno, caro Chevalley, il sonno è ciò che i Siciliani vogliono, ed essi odieranno sempre chi li vorrà svegliare»^[35]. In un primo momento, queste caratteristiche vengono attribuite alle dominazioni straniere che la popolazione dell’isola ha dovuto subire nel corso del tempo, si può dire da sempre: «noi Siciliani siamo stati avvezzi da una lunghissima egemonia di governanti che non erano della nostra religione, che non parlavano la nostra lingua»^[36]; «Sono venticinque secoli almeno che portiamo sulle spalle il peso di magnifiche civiltà eterogenee, tutte venute da fuori già complete e perfezionate, nessuna germogliata da noi stessi, nessuna a cui abbiamo dato il “la”»^[37]. Ben presto, però, la ragione ultima e profonda delle presunte stasi e immobilità siciliane viene rinvenuta nel clima crudele e nel paesaggio violento. Scrive Tomasi:

ho detto i Siciliani, avrei dovuto aggiungere la Sicilia, l’ambiente, il clima, il paesaggio. Queste sono le forze che insieme e forse più che le dominazioni estranee e gl’incongrui stupri hanno formato l’animo: questo paesaggio che ignora le vie di mezzo fra la mollezza lasciva e l’asprezza dannata; che non è mai meschino, terra terra, distensivo, umano, come dovrebbe essere un paese fatto per la dimora di esseri razionali; questo paese che a poche miglia di distanza ha l’inferno attorno a Randazzo e la bellezza della baia di Taormina, ambedue fuor di misura, quindi pericolosi; questo clima che c’infligge sei mesi di febbre a quaranta gradi; li conti, Chevalley, li conti: Maggio, Giugno, Luglio, Agosto, Settembre, Ottobre; sei volte trenta giorni di sole a strapiombo sulle teste; questa nostra estate lunga e tetra quanto l’inverno russo e contro la quale si lotta con minor successo; Lei non lo sa ancora, ma da noi si può dire che nevica fuoco, come sulle città maledette della Bibbia; in ognuno di quei mesi se un Siciliano lavorasse sul serio spenderebbe l’energia che dovrebbe essere sufficiente per tre; e poi l’acqua che non c’è o che bisogna trasportare da tanto lontano che ogni sua goccia è pagata da una goccia di sudore; e dopo ancora, le pioggie, sempre tempestose che fanno impazzire i torrenti asciutti, che annegano bestie e uomini proprio lì dove una settimana prima le une e gli altri crepavano di sete^[38].

Per certi versi, il ragionamento del Principe non può non richiamare Montesquieu e il suo De l’Esprit des lois (1748). Pensiamo in particolare alle pagine in cui egli stabilisce un nesso tra l’estremo calore del clima e la passività dei popoli. Eccone uno stralcio: «La chaleur du climat peut être si excessive que le corps y sera absolument sans force. Pour lors l’abattement passera à l’esprit même; aucune curiosité, aucune noble entreprise, aucun sentiment généreux; les inclinations y seront toutes passives; la paresse y fera le bonheur»^[39]. Il discorso di Don Fabrizio è però a ben vedere ancora più netto rispetto a quello di Montesquieu: se, infatti, per il filosofo le condizioni meteorologiche non sono la principale né tantomeno l’unica ragione in grado di spiegare i caratteri di una data popolazione – vi sono anche la religione, le massime del governo, le tradizioni, gli usi e i costumi, oltre naturalmente alle leggi –, per il protagonista del Gattopardo gli eccessi climatici (e ambientali) sembrano essere in fondo la vera e propria causa efficiente della mollezza meridionale-siciliana.

Ma ancor più interessante del confronto tra Montesquieu e Tomasi, se non altro per i nostri fini, è la comparazione tra L’Étranger e Il Gattopardo. Un’affinità tra i due testi, o per meglio dire tra i due estratti che abbiamo riportato per esteso, emerge già a un primo sguardo: tanto Camus, mediante Meursault, quanto Tomasi, attraverso Don Fabrizio, raffigurano uno scenario mediterraneo in cui il clima è tanto torrido da risultare feroce e ostile; in cui soprattutto il sole, non mitigato dall’acqua, batte sulle teste degli uomini in modo così impetuoso da determinare in loro effetti di abulia^[40].

Nondimeno, tra Camus e Tomasi vi sono una serie di differenze importanti. Innanzitutto per ciò che riguarda il piano dell’espressione: mentre Meursault narratore si esprime in maniera sincopata, facendo tendenzialmente uso di brevi o brevissime frasi (principali) indipendenti l’una dall’altra, il discorso di Don Fabrizio risulta estremamente elaborato e strutturato, ampio e arioso, tanto che lo si direbbe plasmato sul modello del monologo interiore; pure qui, come nelle pagine dell’Étranger, predomina lo stile paratattico – è vero –, in questo caso però esso si manifesta non con la presenza di frasi scarne e autonome alla maniera di Hemingway, bensì con l’abbondanza di coordinate che fluiscono a partire dal (dai) punto e virgola.

Per quel che concerne poi il livello dei contenuti, le differenze riscontrabili tra Camus e Tomasi paiono persino più rilevanti. Vorremmo soffermarci almeno sulle tre principali. Prima: mentre nell’Étranger il sole ottunde e induce sì alla pigrizia, ma anche ad azioni che a buon diritto si potrebbero rubricare come inconsulte (l’omicidio dell’Arabo), nel Gattopardo esso si limita a stimolare l’istinto di autoconservazione e a provocare pertanto una flemmatica passività. Seconda: se Camus adotta uno sguardo esistenzialistico e nota come l’estremo calore offuschi le facoltà del singolo individuo, Tomasi aderisce invece a una prospettiva in certo senso collettiva e si interessa agli effetti che il clima afoso produce su un’intera popolazione. Terza: là dove Meursault si serve del determinismo climatico per declinare le proprie responsabilità in merito a un crimine e al contempo professare il suo credo nei valori terreni e mondani, Don Fabrizio fa leva su quello stesso determinismo per giustificare il suo rifiuto dinanzi all’offerta di Chevalley, mettere in discussione la concezione progressista della storia e soprattutto affermare la necessità di comprendere il reale adottando una prospettiva speculativa anziché pragmatica, mediante strumenti di tipo razionale (in questo contesto, ricorrendo a fattori naturali).

In base a tutto quanto si è detto fin qui, si può rilevare che il discorso del Principe sulla Sicilia e sui Siciliani è attraversato da un’irriducibile ambivalenza. Esso va interpretato, da una parte, come un manifesto di disincantata rassegnazione nei confronti di ogni possibile tentativo di modernizzare e far progredire un territorio che per sua natura sembra destinato alla stasi più assoluta; dall’altra, come espressione di due esigenze intellettuali che caratterizzano il personaggio di Don Fabrizio. La prima è quella di mettere ordine e di orientarsi – rintracciandone il senso e le cause – in una realtà e in una storia che gli risulterebbero altrimenti insopportabili, poiché incomprensibili, inspiegabili e imprevedibili (non dobbiamo del resto dimenticare che il Principe, per rassicurare la figlia e i familiari, è in grado di «trasformare la guerra in un pulito diagramma di forze da quel caos estremamente concreto e sudicio che esso in realtà è»^[41], come pure che prima di addormentarsi fantastica di trovarsi nel cielo stellato, «in quelle gelide distese, puro intelletto armato di un taccuino per calcoli; per calcoli difficilissimi ma che sarebbero tornati sempre»)^[42]. La seconda è quella di ribadire la propria tendenza all’inazione (Tomasi mette in evidenza questo aspetto sin dalle primissime pagine del romanzo, in cui viene fornita una descrizione del personaggio: «il povero Principe Fabrizio viveva in perpetuo scontento pur sotto il cipiglio zeusiano e stava a contemplare la rovina del proprio ceto e del proprio patrimonio senza avere nessuna attività ed ancora minor voglia di porvi rimedio»^[43]), diluendo ipotetiche responsabilità individuali e collettive, imputabili cioè a Don Fabrizio e alla classe dirigente, nel mare magnum delle circostanze esterne – quali sono, in ultima analisi, l’oppressione dei poteri stranieri e la brutalità del clima e del paesaggio.

Conclusioni

In questo lavoro abbiamo passato in rassegna e messo a confronto tre testi tratti da generi, lingue e culture differenti, ognuno dei quali fornisce un’immagine particolare e inedita della mediterraneità. Essa vi appare come un luogo mentale ancor prima che geografico in cui, di volta in volta: si assiste a un ripetersi ciclico delle cose che suscita al contempo noia e pace interiore (Kavafis, Μονοτονία); il sole si manifesta come una forza fuori misura e indomabile, tale sia da indebolire le facoltà psico-fisiche del singolo individuo sia da ricondurlo alla dimensione mondana, immanente (Camus, L’Étranger); il clima e il paesaggio risultano rispettivamente crudele e violento, il che da un lato induce inerzia negli abitanti del posto, rendendo pertanto vana ogni speranza relativa a un possibile cambiamento, e dall’altro soddisfa il desiderio conoscitivo di stabilire quali sono le cause materiali in grado di spiegare il carattere di una popolazione (Tomasi, Il Gattopardo).

Se abbiamo ritenuto queste tre opere particolarmente interessanti, significative e degne di indagine ai nostri fini è innanzitutto perché rappresentano la mediterraneità dall’interno anziché dall’esterno, la considerano in contrapposizione rispetto alla patologia della modernizzazione a tutti i costi e la interpretano in una prospettiva sfumata e ambivalente. Siamo naturalmente consapevoli del fatto che le immagini letterarie della mediterraneità sono molte di più di quelle che abbiamo qui considerato. Nondimeno, con queste pagine speriamo di aver fornito un contributo in un campo di studi che meriterebbe di essere ulteriormente sviluppato e approfondito.

1. Cfr. F. Cassano, Il pensiero meridiano [1996], Roma-Bari, Laterza, 2003, pp. 3-9. ↑

2. Per un inquadramento della nozione di ritorno del represso, e più in generale della teoria letteraria di Orlando, si rinvia senz’altro al suo Per una teoria freudiana della letteratura [1973], Torino, Einaudi, 1992, pp. 5-91. ↑

3. L. Giammatteo, A scuola da Kavafis, in «Foroellenico», VI, 51, 2003, p. 13. Ma si veda pure R. Nigro, Diario mediterraneo, Roma-Bari, Laterza, 2001, p. V. ↑

4. L. Giammatteo, A scuola da Kavafis, op. cit., p. 13. ↑

5. M. Marchesini, Kavafis e la cornice del suo presente assoluto, in «Il Foglio» – edizione online, 05/04/2020, <http://www.ilfoglio.it/una-fogliata-di-libri/2020/04/05/news/kavafis-e-la-cornice-del-suo-presente-assoluto-307514/> (ultima consultazione: 26/08/2025). ↑

6. R. La Capria, Lo stile dell’anatra, Milano, Mondadori, 2001, p. 18 (corsivi nostri). ↑

7. Ricordiamo che, anche al di là dell’opera di Kavafis, la sussistenza di un nesso tra la mediterraneità e la ciclicità del tempo è testimoniata da un’osservazione di Predreg Matvejevič, relativa alle consuetudini degli abitanti dell’area mediterranea: «Guardano al futuro come a una ripetizione del passato» (Mediterraneo. Un nuovo breviario [1987], trad. it. di S. Ferrari, Milano, Garzanti, 1991, p. 28). ↑

8. Uno studio delle strutture spazio-temporali di Περιμένοντας τους Bαρβάρους, che ha inoltre il merito di mettere in relazione la poesia con altri testi riconducibili al topos dell’attesa, è offerto da A. Pioletti, Cronotopi dell’attesa: Kavafis, Beckett, Coetzee, in «La somma de le cose». Studi in onore di Gianfelice Peron, a cura di A. Andreose, G. Borriero e T. Zanon, Padova, Esedra, 2018, pp. 409-21. Un’analisi dettagliata di Ἡ Πόλις, fra l’altro attenta alle varianti d’autore, si trova invece in S. Corrado, Platen, Kavafis: malinconia e ripetizione, in Ottocento tedesco. Da Goethe a Nietzsche, a cura di G. Catalano ed E. Fiandra, Napoli, La Città Del Sole, 1998, pp. 187-218, in particolare alle pp. 209-16. ↑

9. P. M. Minucci, Costantino Kavafis, Firenze, La Nuova Italia, 1979, p. 23. ↑

10. C. P. Cavafy, Collected Poems, edited by G. Savidis, Princeton-Oxford, Princeton University, 2009, p. 44 («Passa un giorno monotono, e un altro / invariabilmente monotono lo segue. Accadranno / le stesse cose, accadranno di nuovo – / gli stessi istanti ci trovano e ci lasciano. // Un mese passa e porta un altro mese. / È facile immaginare ciò che arriva: / sono le stesse cose, la stessa noia di ieri. / E il domani finisce col non sembrare più domani»: C. Kavafis, Le poesie, cura e trad. it. di N. Crocetti, Torino, Einaudi, 2015, p. 13). ↑

11. Cfr. E. M. Forster, The Poetry of C. P. Cavafy [1919], in Pharos and Pharillon, Richmond (Surrey), Hogarth, 1923, pp. 91-97, a p. 91. ↑

12. S. Tzouvelis, The Greek Poet Cavafy and History, en. transl. by P. Karagiorgos, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2016, p. 45. ↑

13. P. M. Minucci, Costantino Kavafis, op. cit., p. 33. ↑

14. Cfr. A. Camus, L’Homme révolté, in Id., Essais, textes établis et annotés par R. Quilliot et L. Faucon, Paris, Gallimard et Calmann-Lévy, 1965, pp. 407-709, alle pp. 701-702. ↑

15. A. Camus, Noces à Tipasa, in Id., Essais, op. cit., pp. 55-60, cit. a p. 58 (corsivi nostri). ↑

16. Ivi, p. 60 (corsivo nostro). ↑

17. A. Camus, L’Étranger, in Id., Théâtre, Récits, Nouvelles, textes établis et annotés par R. Quilliot, Paris, Gallimard, 1962, pp. 1121-1210, cit. a p. 1125. ↑

18. Ivi, p. 1134. ↑

19. Ivi, p. 1136. ↑

20. Ivi, p. 1148. ↑

21. Ivi, p. 1196. ↑

22. Ivi, pp. 1165-66. ↑

23. Segnaliamo en passant due tra i tentativi critici più convincenti di risalire alle fonti e ai modelli stilistici dell’Étranger. Secondo Rachel Bespaloff, Camus ha mutuato da André Gide e dal suo L’immoraliste (1902) l’uso della prima persona singolare e di un narratore straniato e straniante per consentire ai lettori di prendere le distanze dal protagonista – se non altro in prima battuta – nel momento stesso in cui ne sondano l’interiorità (cfr. Le monde du condamné à mort, in «Esprit», XVIII, 163, 1950, pp. 1-26, alle pp. 1-2). Philip Tody ha invece rilevato che i costrutti paratattici che costellano il primo romanzo di Camus discendono direttamente dal periodare breve e preciso di Ernest Hemingway (cfr. Albert Camus. A Study of His Work [1957], New York, Groove, 1959, p. 2). ↑

24. G. D’Aubarède, L’Homme révolté, in A. Camus, Essais, op. cit., pp. 1337-43, cit. a p. 1339. ↑

25. J. McKee, Exile, Revolt and Redemption: The Writings of Albert Camus, in Albert Camus, edited by H. Bloom, Philadelphia, Chelsea House, 2003, pp. 55-83, cit. a p. 58. ↑

26. Cfr. R. Barthes, «L’Étranger», roman solaire [1954], in Id., Œuvres complètes, édition revue, corrigée et présentée par É. Marty, tome I, Paris, du Seuil, 1998, pp. 398-400. ↑

27. A. Sagi, Albert Camus and the Philosophy of the Absurd, en. transl. by B. Stein, Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 36. ↑

28. P. Descaves, Albert Camus et le roman, in «La table ronde», CXLVI, 1960, pp. 47-60, cit. alle pp. 52-53. ↑

29. Per una panoramica sul concetto di assurdo nell’opera di Camus si veda G. Whistler, The Absurd, in Brill’s Companion to Camus. Camus among the Philosophers, edited by M. Sharpe, M. Kałuża and P. Francev, Leiden-Boston, Brill, 2020, pp. 271-84. ↑

30. Gli influssi del pensiero di Nietzsche e del suo Also sprach Zarathustra (1883) sull’Étranger sono stati analizzati da vari autori, tra cui segnaliamo almeno F. Favre, «L’Étranger» and ‘Metaphysical Anxiety’, en. transl. by A. King, in Camus’ «L’Étranger»: Fifty Years on, edited by A. King, New York, Palgrave Macmillan, 1992, pp. 36-46. Per quel che invece attiene all’accostamento tra Meursault e l’eroe pagano rinviamo a R. J. Champigny, A Pagan Hero [1960], en. transl. by R. Portis, Philadelphia, University of Pennsylvania, 1969, pp. 25-27. ↑

31. Cfr. V. Spinazzola, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990. ↑

32. F. Orlando, L’intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo», Torino, Einaudi, 1998, p. 18. ↑

33. Ivi, pp. 10-11. ↑

34. Ivi, p. 121. ↑

35. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, in Id., Opere [1995], a cura di G. Lanza Tomasi, Milano, Mondadori, 2011, pp. 3-265, cit. alle pp. 178-79. ↑

36. Ivi, p. 178. ↑

37. Ibidem. ↑

38. Ivi, p. 180. ↑

39. Montesquieu (C.-L. de Secondat), De l’Esprit des lois, in Id., Œuvres complètes, texte présenté et annoté par R. Caillois, tome II, Paris, Gallimard, 1951, pp. 225-995, cit. a p. 477. ↑

40. Osserva giustamente Orlando, a proposito della rappresentazione del sole nel Gattopardo: «Fuori, per tutti, il sole siciliano è dato per quel che è dato, uno schiacciante impedimento nell’esercizio di volontà e civiltà» (F. Orlando, L’intimità e la storia, op. cit., p. 70). ↑

41. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, op. cit., p. 60. ↑

42. Ivi, p. 95. ↑

43. Ivi, p. 30 (corsivo nostro). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)