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Abstract: È con piena consapevolezza della sfida contenuta nelle seguenti pagine che si intende compiere qui un’operazione di legittimazione letteraria di un autore di cui moltissimo è stato detto e scritto, ma quasi esclusivamente in ambito musicale ed etnomusicologico. Proprio perché è considerato un fenomeno di avanguardia culturale degli anni ’80 del Novecento, questo articolo è dedicato al giovane Pino Daniele, quello dei primi album, ancora “poeta maledetto”, Masaniello moderno cresciuto nei vicoli del centro storico di Napoli, in uno dei momenti più contraddittori della storia recente di questa magnifica città. Terra mia (1977), Pino Daniele (1979) e Nero a metà (1980) sono stati concepiti quasi di getto, senza soluzione di continuità, e meritano di essere letti come una trilogia letteraria oltre che musicale, in cui l’autore costruisce la propria identità poetica e dichiara, con autenticità, le proprie radici e la propria visione d’artista.

Abstract: It is with full awareness of the challenge contained in the following pages that this work seeks to carry out a literary legitimization of an artist about whom much has been said and written, though almost exclusively within musical and ethnomusicological contexts. Precisely because he is considered a symbol of the cultural avant-garde of the 1980s, this article is dedicated to the young Pino Daniele ‒ the artist of the early albums ‒ still a “poète maudit,” a modern-day Masaniello raised in the alleys of Naples’ historic center during one of the most contradictory periods in the city’s recent history. Terra mia (1977), Pino Daniele (1979), and Nero a metà (1980) were conceived almost in a single creative burst, with no real interruption, and deserve to be read as a literary as well as a musical trilogy, in which the author constructs his poetic identity and authentically declares his roots and artistic vision.

Negli ultimi decenni, il dibattito sullo statuto letterario della canzone ha guadagnato sempre più attenzione, soprattutto dopo l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Bob Dylan nel 2016. La motivazione ufficiale del riconoscimento, «per aver creato nuove espressioni poetiche all’interno della grande tradizione della canzone americana»^[1], ha segnato un punto di svolta, legittimando la canzone d’autore come forma d’arte degna di studio e di analisi al pari della poesia scritta.

Il premio, d’altra parte, non fa che riportare la “parola intonata”^[2] alle radici delle proprie origini: agli aedi della poesia epica, ai lirici e alla grande tradizione tragica, quando il verso era tale perché si plasmava sul tessuto musicale di cui era intriso. In pieno Umanesimo, durante la progressiva affermazione della dignità culturale delle lingue moderne rispetto ai testi della tradizione classica, la poesia di Petrarca “suona”, come fa notare Foscolo^[3], e sappiamo che è ancora concepita per essere eseguita musicalmente; che lo fosse anche ai tempi di Dante, e per la sua stessa produzione poetica, ne abbiamo diverse testimonianze tanto nel De vulgari eloquentia quanto nella Commedia^[4]. Successivamente il grande repertorio madrigalistico del Cinquecento e la rivoluzione culturale barocca segnata dal Melodramma alimenteranno una tale esasperazione delle forme e una gran mole di trattatistica (sulla questione del prevalere della poesia sulla musica) che poco a poco si creeranno i presupposti per una separazione delle due «arti sorelle»^[5], separazione che vedrà il suo punto di svolta nel secondo Settecento e poi nell’Ottocento con l’affermarsi, da una parte, della musica pura strumentale e, dall’altra, di una maggiore libertà metrica nella poesia, che troverà il suo culmine nel Novecento con la rivoluzione futurista. Così nel secolo scorso la letteratura è stata soprattutto intesa come un corpus di opere scritte, con particolare attenzione a quelle impiegate nell’educazione alla lettura e alla scrittura. Il conferimento del Nobel a Dario Fo aveva già messo in discussione questa visione, in quanto il drammaturgo italiano, a differenza di altri premiati che erano stati anche autori letterari, si era dedicato quasi esclusivamente all’arte performativa; tuttavia, nonostante la sua natura, il teatro era già stato tradizionalmente assimilato alla letteratura e alla consolidata abitudine di leggere i testi teatrali oltre che di assistere alle loro rappresentazioni.

Il caso di Bob Dylan, però, sembra aver rappresentato una provocazione ancora maggiore, poiché qui non si è trattato di legittimare che i testi delle sue canzoni si prestassero anche alla sola lettura, e quindi a un’esegesi letteraria, quanto piuttosto che i testi, nella loro complessità fenomenologica che include anche la musica e la dimensione performativa, potessero essere considerati come letteratura a tutti gli effetti, anche se testimoni di un genere diverso e peculiare di letteratura. Scrive Grimaldi:

Nel caso di Dylan, sembra che la giuria del Nobel abbia voluto anticipare i tempi. Non so se si siano ripromessi di fare sì che le canzoni di Bob Dylan conseguano in futuro una certa autonomia rispetto alla musica. A mio parere è molto difficile, ma non impossibile, che ciò accada, considerato il ruolo di media come You Tube nella nostra vita quotidiana. Non riesco infatti a immaginare che Dylan diventi un classico della letteratura così come la intendevamo ieri e che il pubblico inizi a leggerlo più che ad ascoltarlo; mi aspetto piuttosto che lo statuto della letteratura muti ancora e che da qui a qualche anno il Nobel venga assegnato a un autore di graphic novels^[6].

È proprio questo il punto: che si accolga il cambiamento e l’evoluzione dei linguaggi, sempre più articolati su canali diversi, e ci si adegui al fatto «che lo statuto della letteratura muti»^[7] inevitabilmente, e fortunatamente, nei tempi, ancor più nel frenetico contesto attuale del nostro mondo digitalizzato.

La piuttosto recente e parziale apertura del mondo accademico verso la “canzone” ha avuto un impatto ritardato anche in Italia, dove alcuni cantautori come Fabrizio De André, Francesco Guccini, poi De Gregori, Conte, Battiato e Dalla, solo per citarne alcuni, hanno iniziato a comparire progressivamente nelle antologie scolastiche e nei programmi di studio accademici (raramente in ambito letterario), sebbene con un numero ancora limitato di testi e con un certo scetticismo da parte dell’accademia più conservatrice.

Se la canzone è stata per lungo tempo considerata solo un fenomeno popolare o un mezzo didattico per l’insegnamento delle lingue – come dimostra il suo uso consolidato nella glottodidattica –, il riconoscimento della sua dignità letteraria è un passo ulteriore e ben più significativo. Non si tratta semplicemente di utilizzare i testi dei cantautori come supporto all’apprendimento, ma di riconoscerli come peculiari opere letterarie, capaci di veicolare, oltre all’indubbia ricchezza di emozioni, dei messaggi complessi che richiedono strumenti esegetici propri, in grado di distribuirsi su tale complessità^[8]. È ovvio che questa operazione non può essere estesa al cantautorato tout-court ed è necessario che implichi la designazione di un canone all’interno della cosiddetta “Canzone d’autore”^[9], la quale per sua natura non deve rappresentare uno strumento d’evasione soggetto alle mode e alle richieste del mercato, bensì proporre contenuti originali, a volte ermetici, spesso sfidanti l’ideologia del sistema.

Coloro che si preoccupano dinanzi a un’operazione di questo tipo piuttosto farebbero meglio a non trascurare il fatto che molta poesia contemporanea è vanamente chiusa in una dimensione autoreferenziale, lontana dal pubblico di lettori (che sono sempre meno, mentre crescono i numeri dei sedicenti poeti) e dal suo ruolo originario di espressione e impressione collettive, volte alla comunicazione. La ricerca stilistica e concettuale, pur avendo prodotto risultati di grande valore, ha purtroppo isolato i versi sulla pagina cristallizzandoli in fredde pietre mentali, inadatte a prendere fiato per parlare direttamente all’anima e all’esperienza quotidiana delle persone. Si è dimenticata la dimensione performativa della poesia, quella che, come per la musica, fa agire l’inchiostro fissato sulla carta, lo anima incarnando il pensiero, gli dà vita coinvolgendo il fruitore, sollecitando in lui un cambiamento, accogliendo e rispecchiando la complessità della nostra epoca.

Bisogna, dunque, cercare di cogliere il valore anche di prodotti considerati “pop”, non leggerli esclusivamente come il frutto della mercificazione (che troppo spesso si cela anche dietro alla valorizzazione di certe opere accreditate come progetti culturali) e accettare il valore letterario di oggetti che non si configurano in prima istanza come prodotti letterari assoluti.

Il giovane Pino Daniele

È con piena consapevolezza della sfida contenuta nelle seguenti pagine che si intende compiere qui un’operazione di legittimazione letteraria di un autore di cui moltissimo è stato detto e scritto, ma quasi esclusivamente in ambito musicale ed etnomusicologico. Proprio perché considerato un fenomeno di avanguardia culturale degli anni ’80 del Novecento, questo articolo è dedicato al giovane Pino Daniele, quello dei primi album, ancora “poeta maledetto”, Masaniello moderno cresciuto nei vicoli del centro storico di Napoli, in uno dei momenti più contraddittori della storia recente di questa magnifica città.

Classe 1955, Pino Daniele è poco più che ventenne quando esce il suo primo album Terra mia, il cui titolo è già “profondamente semantico”. Nato da una famiglia molto modesta, viene cresciuto da due zie “zitelle” che gli consentono almeno di studiare, non al Conservatorio San Pietro a Majella come gli sarebbe piaciuto, ma all’Istituto Armando Diaz, dove consegue il diploma di ragioneria. La città in cui si va formando il suo talento non è più quella dei decenni precedenti, animata dalla promessa di rinascita post-bellica e dal boom economico: quella Napoli speranzosa da cartolina con il Vesuvio fumante è ormai ridotta a brandelli dalla crisi economica degli anni Settanta, dalla povertà dilagante, dalla speculazione edilizia e dal conseguente sovraffollamento, dalla criminalità organizzata e dalla diffusione incontrollata di contrabbando, droga, prostituzione, e infine dal colera. Sullo scorcio di quegli anni, alla vigilia del nuovo decennio, la città del giovane cantautore è afflitta e umiliata, ma, forse proprio per questo, riesce a dar voce a una generazione che si sente chiamata in causa per denunciare, per ribellarsi, per essere parte attiva di quel movimento che sta cambiando il volto della società attraverso la legalizzazione dell’aborto (dopo il riconoscimento giuridico del divorzio), i dibattiti sull’omosessualità, le proteste politiche. Nel magma dei disordini sociali il grembo di questa terra maledetta e meravigliosa genera, fecondo, pensieri, musica e immagini così floridi e succosi come i suoi frutti naturali:

Pino nasce e cresce in una città ombelico del mondo, punto d’incontro tra cielo, terra e mondo sotterraneo, centro del Mediterraneo, collocata in una terra di mezzo di tolkeniana memoria, sotto e sopra un’enorme caldera vulcanica che custodisce le porte dell’Ade. Un luogo dove più di un milione di persone vive e ride, noncurante del fatto di trovarsi su un unico super vulcano, su una mega-bomba di gas e lava, perché in fondo a Napoli l’espressione “la fine del mondo” perde il suo significato catastrofico, trasformandosi in stupore, in qualcosa di positivo: “stu’ cafè è ‘a fine d’o munno”^[10].

È proprio la natura vulcanica di questo luogo, crocevia di etnie, culture e religioni, che in senso fisico e metafisico rappresenta «la sostanza porosa» che «assorbe qualunque cosa incontri, assimila elementi esterni mentre ritiene la sua forma originaria. Incarna e incorpora elementi estranei e pressioni esterne». Napoli «ha ospitato una gran quantità di invasioni, incursioni, sovrani e delegazioni politiche durante il corso dell’ultimo millennio. Ma in tutte le conquiste e le occupazioni, è stato immancabilmente il conquistatore a essere alfine soggiogato»^[11]. Questa porosità, questa capacità di recepire, assorbire, metabolizzare e dunque ricreare come la terra è qualità anche del giovane Pino Daniele ai suoi esordi, quando, ancora determinato a farsi ascoltare a modo suo, senza compromessi davanti al sistema, si affaccia alla ribalta del mondo della musica popolare italiana.

Certo, il fenomeno è prima di tutto musicale. In una città che ha trovato il suo naturale compimento nel teatro e nella musica, Pino Daniele cresce immerso nell’humus culturale della tradizione folcloristica, che in quegli stessi anni viene valorizzata dal grande lavoro di ricerca sull’Opera buffa e sulla Commedia dell’Arte portato avanti da Roberto De Simone; si nutre del blues, del soul, del boogie-woogie d’oltreoceano, del free jazz e del funk ‒ che la presenza americana a Napoli rende oggetti molto familiari ‒, del raggae da una parte e del rock dall’altra.

Il R&B degli Schowmen, il free jazz mediterraneo dei Napoli Centrale, il rock progressivo degli Osanna, la ricerca della Nuova Compagnia di Canto Popolare guidata da Roberto De Simone, l’Alan Sorrenti del concept album Aria, sua sorella Jenny voce dei Sain Just, Tony Esposito, Edoardo ed Eugenio Bennato, Enzo Gragnaniello con i Banchi Nuovi, Gigi de Rienzo, Ernesto Vitolo … una generazione di fenomeni^[12].

Si tratta del cosiddetto “Neapolitan Power”^[13] che, in virtù di quella porosità di cui si è già detto, ha mostrato come a Napoli si raccogliessero e assimilassero tradizioni, linguaggi, modi e tecniche dall’Africa all’America per riproporli sotto spoglie espressive cariche di un sound tutto napoletano. Tale contesto sottolinea l’importanza di un fenomeno artistico che offre nel giro di pochi anni straordinari frutti, e non solo in ambito musicale: si pensi al risorgere di un teatro che vede al centro della rappresentazione la parola e lo scontro dialettico, il teatro del “malessere” del geniale Annibale Ruccello (1956-1986), coetaneo di Daniele, con il quale condivide la filosofia di riferimento alla tradizione più antica della Commedia dell’Arte e a quella più recente dell’umorismo eduardiano, con un occhio alla drammaturgia contemporanea europea e statunitense, per restituire una propria visione sulla questione meridionale, sui valori borghesi della famiglia e della società, precorrendo il nuovo millennio nei temi e nei modi della narrazione:

La drammaturgia di Ruccello stabilisce con la tradizione una relazione strabica: da una parte ripropone l’impianto drammaturgico convenzionale (costruzione della trama e dell’intreccio, spessore psicologico del personaggio, articolazione dialogica della vicenda, ripartizione in atti, tempi o quadri); dall’altra nega tale convenzione nell’offerta di vicende assolutamente degenerate nel contenuto e nel linguaggio, prive di qualsiasi messaggio o morale, in cui i personaggi, maschere deformi, agiscono in un grande vuoto di regole e di norme^[14].

Si pensi anche al fenomeno Smorfia e, in particolare, alla comicità cinematografica graffiante e tragica di Massimo Troisi (1953-1994), ai suoi esordi nel film Ricomincio da tre. Il giovane attore e regista, fin dai tempi della trasmissione televisiva Non stop (che li aveva lanciati entrambi in una carriera che li ha resi noti al grande pubblico), stabilirà con Pino Daniele un sodalizio artistico e un profondo legame di amicizia. Voci diverse ma accomunate da una grande passione per le radici culturali della propria anima artistica e al tempo stesso ferocemente critiche nei confronti di quell’apatia, quel rassegnato spirito di accettazione del popolo napoletano che per secoli si adatta e non si indigna, che patisce sorridendo ogni ingiustizia sociale.

La scelta di utilizzare il napoletano al posto dell’italiano, comune a tutti e tre i giovani artisti (per Daniele e Troisi non abbandonata fino alla svolta del successo mediatico), giustifica l’intento di limitare il focus di questo contributo ai soli primi tre album del cantautore, poiché già nel terzo egli inizia poco a poco a ibridare la veste plurilinguistica dei propri testi, volgendoli verso la predominanza dell’italiano. La riflessione si concentra, perciò, sulle prime tre esperienze discografiche, poiché si ritiene che la forza semantica e la spontaneità espressiva dei versi di Daniele si stemperino fortemente nella versione italiana, in cui si palesa un cambiamento di vedute nell’orizzonte di una maggiore diffusione sul mercato.

L’ossimoro e l’antitesi rappresentano il basso continuo di questi tre capolavori musicali e letterari: Terra mia (1977), Pino Daniele (1979) e Nero a metà (1980) sono concepiti quasi di getto, senza soluzione di continuità, e meritano di essere letti come una trilogia letteraria oltre che musicale, in cui l’autore costruisce la propria identità poetica e dichiara, con autenticità, le proprie radici e la propria visione d’artista; un flusso di suggestioni che a ogni sequenza si rivelano intensamente autentiche, come reso evidente nei titoli e nelle copertine dei tre album.

Al centro del primo domina il ritratto (disegno ricavato da una foto originale) del fratello minore dell’autore, un ragazzino che esibisce il palmo della mano aperta, all’interno della quale tiene una manciata di terra, marrone come l’iniziale “T” contenuta nel titolo. Terra mia è, dunque, un’autoaffermazione etnico-culturale e un omaggio alle proprie radici.

Nel secondo il titolo è costituito dal suo nome e cognome, Pino Daniele, e la copertina da quattro foto che lo ritraggono in bagno nell’atto quotidiano di radersi. Pino Daniele è l’autoritratto; è il passaggio dal corpo della terra alla propria corporeità; è il vissuto delle esperienze quotidiane e la descrizione del loro passaggio sulla sua pelle fatta di carne e di musica.

Il terzo album è dedicato a un grande cantante napoletano dimenticato, “figlio della guerra” come il coetaneo James Senese (sassofonista con il quale Pino Daniele ha collaborato dagli albori della sua carriera e fino al suo ultimo tour): Mario Musella, “nero a metà” come tanti, perché figlio di una napoletana e di un soldato americano di colore. Si tratta, dunque, di un tributo al grande cantante, ma anche di una dichiarazione di poetica (uno dei pezzi dell’album si intitola A me me piace ‘o blues). Nero a metà è la messa a nudo della sua anima artistica e il riconoscimento di un cambiamento in atto (si affaccia, poco a poco, anche l’italiano nei testi delle canzoni e l’inglese si fa presenza fortemente connotativa, mentre era ancora assente in Terra mia e presente soltanto nella canzone Ue man! in Pino Daniele).

Con questa trilogia, dunque, Pino Daniele si rappresenta e si descrive al pubblico nella sua integrità, fedele al suo progetto musicale e deciso a non sabotarlo nel tentativo di andare incontro ai vincoli del mercato discografico; nei primi due album non ha ancora alcun interesse a italianizzarsi né a indulgere su facili retoriche sentimentali, come, invece, si troverà a fare in alcune occasioni future.

Era antico e contemporaneo allo stesso tempo, fondeva il mare di Mergellina di Viviani, Di Giacomo, Bovio e Murolo con le chitarre e le voci del delta del Mississippi: Muddy Waters, Furry Lewis, Bigjoe Williams. Sentivo la westcoast americana, la canzone d’autore e il blues planare sul Golfo. Quelle canzoni erano salmastre, luminose e oscure come la vita che raccontavano. Era tutto vero, potevo riconoscere ogni dettaglio. Ora posso dire che Pinotto a vent’anni era già consapevole della sua musica. Il blues era il suo gesto di ribellione^[15].

Al centro di questo iniziale universo creativo c’è la “sua” terra: dal riverbero dello specchio in cui essa si riflette risplende anche il ritratto di uomo e di artista di Pino Daniele, che, come la sua città, vive di contraddizioni in un continuo altalenare tra il desiderio di gridare e il bisogno di silenzio, un silenzio che riappacifichi la mente, che metta fine al frastuono fuori e dentro di sé, che zittisca le voci di chi non si vuole ascoltare, ma anche quelle del proprio “male” di vivere (Je sto vicino a te^[16], I say i’ sto cca’, Appocundria^[17]).

Il frastuono e il disordine rappresentano il paesaggio sonoro e spirituale che anima ogni canzone, che si configura come una finestra su un aspetto diverso della città e sul corrispettivo interiore dell’autore. Il mare, il vento, le grida dei venditori ambulanti e le preghiere delle vecchie risuonano in una Napoli che è, sì, “mille colori”, ma in cui la dimensione visiva resta sempre soltanto uno sfondo. L’io lirico assiste alla sublimità dei luoghi perdendosi al tempo stesso nel loro sfacelo, è ferito e offeso dalle paure, in un disagio intimo che solo i suoni riescono a redimere: le voci consuete e familiari dei bambini svelano l’aspetto ludico e umano della città, che pure nella miseria apre le braccia per accogliere le sue creature («Napule è a voce de’ criature / che saglie chianu chianu / e tu sai ca nun si sulo»)^[18].

È dunque la trama sonora, sostanza di questa città e del suo autore/osservatore, che in qualche modo rappresenta un’ossessione disturbante, ma anche la forma culturale e antropologica dei luoghi: è la musica delle parole che riproduce le atmosfere della sua terra e che la canta traducendo lo spirito che la abita, la sua bellezza e il suo disagio, la natura violata che reclama giustizia.

In Viento, ad esempio, una lirica breve e potentissima, c’è l’esortazione che il soffio del vento sibili la rabbia e il grido della rivolta («Viento scioscia stanotte / trase pe’ sotta e fatte senti’ / viento, viento / viento nce resta pe’ nce ‘ncazza’. / Viento trase dint’e piazze / rump’e feneste / e nun te ferma’. / Viento, viento / puorteme ‘e voci / ‘e chi vo’ allucca’»)^[19]; in Chi tene ‘o mare il mare, che «sta sempe ’lla / tutto spuorco chino ’e munnezza», ha perso la sua aura romantica da quadretto Sturm und Drang tanto che nessuno «’o vo’ guarda’», trasformandosi in connotato essenziale di una napoletanità ribaltata e dissacrata: «Chi tene ’o mare / s’accorge ’e tutto chello che succede / po’ sta luntano / e te fa senti’ comme coce. / Chi tene ’o mare ’o ssaje / porta ’na croce»^[20].

Con Ranaldi:

Azzurrità d’intenti, serenità di coloramenti, naturalità delle parole; per il giorno che corre, per quel sax che strappa la sabbia, nella parola, nella nostalgia, nel sole del giorno, dello stesso giorno, dell’indissolubile azzurrità del mare, del grande pensiero, del colore che stinge ancora nel sound che entra nelle pieghe della musica, della musica sommessa, forse^[21].

Nel raccontare il suo rapporto con la città Pino Daniele evoca personaggi reali e altri verosimili ‒ come il venditore ambulante Fortunato, realmente esistito e conosciuto da tutti nel centro storico di Napoli («Furtunato tene ‘a rrobba bella»)^[22]; e l’anziana signora che, ormai stanca della vita, può permettersi uno sfogo sincero e senza filtri, una delle tante donne vissute nei vicoli, che nell’ultimo tempo concesso alla sua esistenza può finalmente gridare perché non ha più nulla da perdere: «Donna Cuncetta cacciate tutt’e ricordi ’a pietto / donna Cuncetta alluccate pe’ dispietto»^[23] ‒, e li trasfigura confondendoli ai miti (Pulcinella di Suonno d’ajere^[24]) e ai riti (’Na tazzulella ’e cafè^[25]) della tradizione. Riconosciamo i modelli della canzone e della farsa (Salvatore Di Giacomo e Raffaele Viviani), ma anche l’umorismo eduardiano della famosa scena del caffè con il Professore, icona di Questi fantasmi, che Daniele declina a sferzante satira politica:

Proprio come avevano fatto prima di lui Salvatore Di Giacomo e Raffaele Viviani realizzando “quadri in musica”, istantanee del quotidiano, profili di personaggi veri o immaginari legati alla tradizione, attimi del vissuto del popolo napoletano. Il primo con la sua venditrice di polipi e di spille francesi, l’acquafrescaia, l’ambulante, ’a pizzeria ’e Don Salvatore. Viviani con il venditore di carne cotta Cientepelle, il pizzaiolo, il brigadiere Brighella, la guardia Guardascione, l’uomo del pianino, il cameriere di caffè Mimi, il vecchio giornalaio soprannominato ’O scarrafone, la prostituta Ines detta Bammenella^[26].

In ognuno di questi spaccati urbani c’è lo smantellamento della visione da rotocalco di una città idealizzata e folclorizzata, mentre si innesca l’impeto della ribellione e il motivo della denuncia. Per questa operazione quale mito napoletano poteva essere più adatto del caffè, la cui preparazione è ricordata così attentamente da Eduardo De Filippo nella celebre scena appena citata? ’Na tazzulella ’e cafè, seconda canzone di Terra mia, scatta un’istantanea umoristica e satirica centrata sulla corruzione delle classi dirigenti che, invece di applicarsi per far fronte al degrado della città, letteralmente “se la mangiano”, mentre il popolo viene “abbuffato” di caffè, reso “fesso e contento”. Il topos della napoletanità, citato anche in altre sue canzoni, reminiscenza qui della Tazza ’e cafè di Giuseppe Capaldo del 1919 (canzone dedicata alla bella Brigida), viene dunque salacemente ribaltato e scagliato come una freccia verso una politica amministrativa disonesta e fallimentare^[27]:

’Na tazzulella ’e cafè

e mai niente ce fanno sape’

nui ce puzzammo e famme, ’o sanno tutte quante

e invece e c’aiuta’ c’abboffano ’e cafè.

’Na tazzulella ’e cafè

c’ ’a sigaretta a coppa pe’ nun vere’

che stanno chiene ’e sbaglie, fanno sulo ’mbruoglie.

S’allisciano se vattono se pigliano ’o cafè.

E nui passammo e vuaie e nun putimmo suppurta’

e chiste invece e rà na mano

s’allisciano se vattono se magnano ’a città^[28].

Accanto alla rabbia per l’ingiustizia sociale (Je so’ pazzo^[29]), alla denuncia esplicita e velata della prostituzione maschile e femminile (Chillo è nu buono guaglione^[30], Quanno chiove^[31]) e al desiderio di riscatto (Voglio di più^[32]) si incontrano piccole gemme di autentica poesia lirica, in cui il notturno e il senso della morte danno conto di topoi letterari con una grazia e una malinconia che sono tipiche della migliore tradizione napoletana. In Cammina cammina, pezzo contenuto in Terra mia e indicato da Poggi come degno del miglior Salvatore Di Giacomo^[33], un lungo piano sequenza segue un “vecchierello” nella sua passeggiata serale e “solagna”, si direbbe in napoletano, cioè ‘solitaria’, perché i suoi tentativi di fermarsi per parlare con qualcuno che sia disposto ad ascoltarlo sono vani. Continua a camminare sotto la luna fino al porto, questo vecchio solo con i suoi pensieri di morte e di amore, mentre l’inquadratura passa in soggettiva e il discorso diventa diretto: «se la morte / venisse adesso sarei più contento / tanto io parlo e nessuno mi sente». Pensa all’amore che il tempo si è portato via assieme alla giovinezza e non gli sembra vero, mentre piangendo aspetta la morte. Sotto la luna solo il silenzio, «sotta ’a luna nun parla nisciuno / sotta ’a luna nisciuno vo’ senti’»:

’Ncoppa l’evera ca addore

se ne scenne ’e culure

e cammina ’o vicchiariello sotto ’a luna

quante vote s’è fermato

pe’ parla’ cu‘ quaccheruno

e nun ce sta mai nisciuno

che se ferma po’ senti’.

E cammina, cammina

vicino ’o puorto

e rirenno pensa a’ morte

se venisse mo fosse cchiù cuntento

tanto io parlo e nisciuno me sente.

Guardando ’o mare penso a Maria

ca’ mo nun ce sta cchiù

so’ sulo tre anni e ce penso tutte ’e sere

passo ’o tiempo e nun me pare overo.

E cammina, cammina

vicino ’o puorto

e chiagnenno aspetta ’a morte

sotta ’a luna nun parla nisciuno

sotta ’a luna nisciuno vo’ senti’^[34].

«Cammina cammina recupera già gli altri elementi del disco, quella tristezza della voce sulla chitarra che si apre in un cullato, “delica­to” cantare, in una frase che sa di colori, di delicate pagi­ne d’autunno, di poesia che riprende i fogli dell’animo, i momenti più intinti e fortemente sospirati»^[35].

Se nel 1919 una delle voci più note della canzone napoletana, E. A. Mario^[36], restituiva lo sguardo nostalgico e dolente dei migranti che vedevano dal mare scomparire poco a poco la loro terra, avviandosi lontano in cerca di fortuna («Partono ‘e bastimente / pe’ terre assaje luntane»), Terra mia è invece l’affermazione del diritto di poter vivere la propria terra senza essere costretti a lasciarla, perché «tutto un giorno» potrà «cambiare». Per quanto triste e amaro possa essere lo sguardo che si posa sulle cose e sulle parole che sembrano non poter fare nulla, alla fine, anche se per un attimo, si può reclamare il diritto di sentirsi liberi:

Terra mia, terra mia

comm’è bello a la penza’

terra mia, terra mia

comm’è bello a la guarda’.

 

Nun è overo non e’ sempe ’o stesso

tutt’e juorne po’ cagna’

[…]

Terra mia, terra mia

tu si’ chiena ’e libbertà

terra mia, terra mia

i’ mo’ sento ’a libbertà^[37].

Per così tanti secoli l’idea di libertà è stata impensabile per questa città, testimone dell’avvicendarsi dei governi esteri che l’hanno goduta e sfruttata, ma le hanno anche restituito indietro la ricchezza della varietà culturale e della fantasia delle diverse lingue.

Proprio quando la storia avrebbe dovuto finalmente risarcirla del credito vantato nei secoli, il potere censorio del nuovo Stato unitario l’ha invece ostracizzata, temendo fortemente la forza delle sue risorse ambientali e culturali. È iniziata, così, l’epoca più buia per questa terra, gettata volutamente nel degrado e nell’umiliazione perché la denigrazione le togliesse la sua voce; perché, oggetto di un razzismo sistemico, fosse resa inattendibile agli occhi del mondo. La ricchezza culturale è stata per secoli la grande libertà di Napoli, lo era ancora negli anni ’80 del secolo scorso, quando Daniele cantava «[…] terra mia / tu si’ chiena ’e libbertà». Cercando di soffocare il suo impeto, infatti, il sistema non era ancora riuscito a zittirla, all’epoca; anzi, come per i neri d’America che col “black power” avevano affermato la loro lotta politica per una giusta riscossa sociale, così a Napoli si rafforzava l’attaccamento all’identità culturale e si dava linfa a una delle più significative ondate creative del Novecento grazie ad artisti non integrati che avevano tanto da raccontare e altrettanto da denunciare: «Noi siamo come i negri. Il razzismo c’è, lo vivo, l’ho vissuto e sono convinto che c’è», dice Pino Daniele a Claudio Poggi^[38].

Oggi, davanti alla tendenza culturale omologante di questi ultimi decenni, anche questa terra si sta troppo velocemente spegnendo e sono rimaste poche le voci che, nel battito frenetico della sua vita metropolitana, possono rappresentare un idioma in grado di cantare con l’originalità e l’insidiosità di un tempo, di portare con sé quella creatività contraddittoria e affascinante capace di coniugare la commedia con la tragedia, il teatro con la musica, il bello con il brutto, la raffinatezza con il degrado, il passato con il futuro.

1. A. Carrera, Il Nobel a Bob Dylan, in «Doppiozero» 14.10.2016; cfr. l’URL: https://www.doppiozero.com/il-nobel-bob-dylan (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
2. Cfr. anche R. Gigliucci, La parola intonata, Roma, Carocci, 2023. ↑
3. U. Foscolo, Parallelo fra Dante e Petrarca, in Id., Scelte opere di Ugo Foscolo, Vol. I, Firenze, Poligrafica Fiesolana, 1835, p. 143. ↑
4. Nell’VIII capitolo del II libro del De Vulgari eloquentia si legge esplicitamente che la Canzone è “fabbricata” per essere proferita dall’autore o da chicchessia “con suono o senza”. Del resto, a dimostrazione di ciò non possiamo non citare il commovente passo del II Canto del Purgatorio in cui Dante, incontrando l’amico e musico Casella, anima purgante, gli rivolge la supplica di tornare un’ultima volta a cantare per lui come era solito fare in vita. Casella intona allora una canzone di Dante Amor che nella mente mi ragiona (Convivio, III), dando corpo ed emozioni ai versi danteschi al punto che tutte le anime in cammino verso il monte Purgatorio si fermano, come ipnotizzate dalla sublimità dei suoni; solo l’intervento brusco di Catone, severo custode del luogo, riesce a scuoterle dal sonno dei sensi e dal ricordo della seduzione terrena per riportarle al loro compito di espiazione e al desiderio di risalita verso l’Eden. Nonostante la visione neoplatonica, contenuta nel passo citato, Dante fornisce una testimonianza di quello che definisce «l’amoroso canto» che era solito quietare ogni sua doglia, frutto del legame alchemico tra versi e musica, confermando una prassi evidentemente consueta nella dimensione performativa della poesia. ↑
5. E. Sanguineti, Rap e poesia, in «Bollettino ’900», 4-5 maggio 1996, pp. 9-11. La locuzione di Sanguineti riprende l’abitudine cinquecentesca di definire la poesia e la musica come “arti sorelle”. ↑
6. M. Grimaldi, Perché il Nobel a Bob Dylan è una rivoluzione, in «Le parole e le cose. Letteratura e realtà»; cfr. l’URL: https://www.leparoleelecose.it/?p=24727 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
7. Ibidem. ↑
8. Sulla storia della canzone italiana, anche nella sua veste letteraria, si veda il recente contributo di P. Talanca, Musica e parole. Breve storia della canzone d’autore in Italia, Roma, Carocci, 2024 (dello stesso autore si segnala anche Il canone dei cantautori italiani. La letteratura della Canzone d’autore e le scuole delle età, Chieti, Carabba, 2017). ↑
9. La definizione è del giornalista Enrico de Angelis in un articolo pubblicato su «L’Arena di Verona» del 13 dicembre 1969. ↑
10. C. Aymone, “Yes I know”… Pino Daniele tra pazzia e blues: storia di un Masaniello napoletano, Milano, Hoepli, 2020, p. 16. ↑
11. Le tre citazioni precedenti sono tratte da I. Chambers, Le molte voci del Mediterraneo, Milano, Raffaello Cortina editore, 2007, p. 87. ↑
12. Ivi, p. 23. ↑
13. Cfr. I. Chambers, Le molte voci del Mediterraneo, op. cit., pp. 22-23. ↑
14. L. Libero, Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli, Napoli, Guida, 1988, pp. 11-12. ↑
15. C. Poggi, D. Sanzone, Pino Daniele. Terra mia, Roma, Minimum fax, 2017, p. 24. ↑
16. Tutte le canzoni citate sono riprese dal sito ufficiale di Pino Daniele e per ognuna viene indicato il link di riferimento: P. Daniele, Je sto vicino a te, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1537348401473-a6f78dac-17b0 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
17. I say i’ sto cca’ e Appocundria sono in Nero a metà; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/nero-a-meta-1980/ (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
18. P. Daniele, Napul’è, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1537348401473-a6f78dac-17b0 (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Napoli è la voce dei bambini / che sale piano piano / e tu sai che non sei solo’. ↑
19. P. Daniele, Viento, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540247030094-5bb1b224-131a (ultima consultazione 20/03/2025). Trad: ‘Vento soffia stanotte / entra da sotto e fatti sentire / vento, vento / vento ci resta per incazzarci. / Vento entra nelle piazze / rompi le finestre / e non fermarti. / Vento, vento / portami le voci / di chi vuole gridare’. ↑
20. P. Daniele, Chi tene ‘o mare, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1537348401504-22ef7731-1815 (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Chi ha il mare / s’accorge di tutto quello che succede / poi sta lontano / e ti fa sentire come scotta. / Chi ha il mare lo sa / porta una croce’. ↑
21. M. Ranaldi, Pino Daniele, cantore mediterraneo, Genova, Fratelli Frilli editori, 2002, pp. 30-31. ↑
22. P. Daniele, Fortunato, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540247030094-5bb1b224-131a (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
23. P. Daniele, Donna Concetta, in Id., Pino Daniele, https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540246990031-658276eb-7135 (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Donna Concetta tirate fuori tutti i ricordi dal petto / donna Concetta gridate per dispetto’. ↑
24. P. Daniele, Suonno d’ajere, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540246554469-9b674449-bf95 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
25. P. Daniele, ’Na tazzulella ’e cafè, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1537348401504-22ef7731-1815 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
26. C. Aymone, “Yes I know”… Pino Daniele tra pazzia e blues: storia di un Masaniello napoletano, op. cit., p. 35. ↑
27. La stessa chiave satirica si ritrova nella canzone Don Raffaè di De André, in napoletano, pubblicata nell’album Le nuvole del 1990. ↑
28. Trad.: ‘Una tazzina di caffè / e non ci fanno mai sapere niente / noi ci moriamo di fame, lo sanno tutti quanti / e invece di aiutarci ci riempiono di caffè. / Una tazzina di caffè / con la sigaretta sopra per non vedere / che stanno pieni di sbagli, fanno solo imbrogli / si adulano si picchiano si prendono il caffè. / E noi passiamo i guai e non possiamo sopportare / e questi invece di dare una mano / si adulano si picchiano si mangiano la città’. ↑
29. P. Daniele, Je so’ pazzo, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540246554469-9b674449-bf95 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
30. P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, in Id., Pino Daniele; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/pino_daniele_1979/#1540246920930-53fea507-aa73 (ultima consultazione 20/03/2025). Al riguardo si veda anche G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024; cfr. l’URL: https://diacritica.it/letture-critiche/chillo-e-nu-buono-guaglione-identita-e-alterita-nei-femminielli-napoletani.html. ↑
31. P. Daniele, Quanno chiove, in Id., Nero a metà; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/nero-a-meta-1980/#1540246516772-2d3eb4ee-71fa (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
32. P. Daniele, Voglio di più, in Id., Nero a metà; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/nero-a-meta-1980/#1540246892985-35a3c451-2278 (ultima consultazione 20/03/2025). ↑
33. C. Poggi, D. Sanzone, Pino Daniele. Terra mia, op. cit., p. 71. ↑
34. P. Daniele, Cammina cammina, in Id., Terra mia; cfr. l’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540247047432-0e182e9b-392e (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Sull’erba che odore / se ne scende il calore / e cammina il vecchierello sotto la luna / quante volte s’è fermato / per parlare con qualcuno / e non c’è mai nessuno / che si ferma per ascoltare. / E cammina, cammina / vicino al porto / e ridendo pensa alla morte / se venisse adesso sarei più contento / tanto io parlo e nessuno mi sente. / Guardando il mare penso a Maria / che ora non ci sta più / sono solo tre anni e ci penso tutte le sere / passa il tempo e non mi pare vero. / E cammina, cammina / vicino al porto / e piangendo aspetta la morte / sotto la luna non parla nessuno / sotto la luna nessuno vuole sentire’. ↑
35. M. Ranaldi, Pino Daniele, cantore mediterraneo, op. cit., p. 26. ↑
36. E. A. Mario ovvero Giovanni Ermete Gaeta, autore di questa canzone dal titolo Santa Lucia luntana, ma anche di molte altre celebri canzoni in napoletano e in italiano. ↑
37. P. Daniele, Terra mia, in Id., Terra mia; crr. L’URL: https://www.pinodaniele.com/music/terra-mia-1977/#1540246972936-923bef2a-1aee (ultima consultazione 20/03/2025). Trad.: ‘Terra mia, terra mia, / com’è bello pensarla / terra mia, terra mia / com’è bello guardarla. / Non è vero non è sempre lo stesso / tutti i giorni può cambiare / […] Terra mia, terra mia / tu sei piena di libertà / terra mia, terra mia / io ora sento la libertà’. ↑
38. C. Poggi, D. Sanzone, Pino Daniele. Terra mia, op. cit., p. 24. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)