1925 – Diacritica

Vitalità degli «Ossi di seppia»: persistenze montaliane nella poesia di Giancarlo Pontiggia e di Giuseppe Conte

Author di Eliana Vitale

Abstract: Il saggio analizza la persistenza degli Ossi di seppia di Eugenio Montale nella poesia di Giancarlo Pontiggia e di Giuseppe Conte, due autori che, pur con visioni e poetiche diverse, hanno assunto la raccolta montaliana come fondamento di una rifondazione lirica nel contesto italiano del secondo Novecento. Se Pontiggia trasfigura l’eredità montale in una poesia “giardino”, liminare e sacrale, in cui la parola si fa custode di un tempo remoto, Conte elabora un dialogo con l’elemento marino e con il mito, muovendosi verso una tensione cosmica e rigenerativa. L’indagine mette in luce come la lezione montaliana, lungi dall’essere mera ripresa, costituisca un bacino simbolico e linguistico capace di offrire ai poeti strumenti per superare tanto il neoavanguardismo quanto il ripiegamento solipsistico. In questa dialettica fra continuità e superamento si misura la vitalità di un classico che continua a produrre significati e interrogazioni nella poesia contemporanea.

Abstract: The essay investigates the enduring legacy of Eugenio Montale’s Ossi di seppia in the poetry of Giancarlo Pontiggia and Giuseppe Conte, two authors who, while pursuing distinct lyrical paths, have drawn on Montale’s debut collection as a foundation for renewing their poetic voice in late twentieth-century Italy. Pontiggia transposes Montale’s heritage into a secluded, sacred “garden poetry”, where language safeguards a remote, mythical temporality. By contrast, Conte engages in a dialogue with the marine element and myth, crafting a cosmic and regenerative tension. The study demonstrates how Montale’s work, far from being a mere model to emulate, provides a rich symbolic and linguistic reservoir through which poets can move beyond both neo-avant-garde experimentation and solipsistic withdrawal. In this creative dialectic between recovery and overcoming, the vitality of Montale’s classic continues to generate new meanings and questions within contemporary Italian poetry.

Eredità degli Ossi di seppia

Nel panorama della poesia italiana dell’ultimo Novecento, Eugenio Montale continua a esercitare una forza centripeta e insieme centrifuga in grado di catalizzare intorno a sé tensioni critiche, adesioni e distanziamenti più o meno espliciti. In particolare, la raccolta d’esordio, Ossi di seppia, pur a distanza di un secolo, si offre ancora come un attraversamento necessario per molta poesia coeva. Ciò avviene non tanto per via genealogica quanto per irradiazione tematica, lessicale e simbolica: gli Ossi, da vero classico, continuano a offrire una teoria dello sguardo e del paesaggio, un’intonazione pensosa e ragionante, spesso in rotta con ogni promessa di salvezza. La loro mitologia quotidiana, il loro immaginario fatto di scarti, oggetti minimi e apparizioni hanno continuato a lievitare nella poesia italiana ben oltre l’arco cronologico del primo Novecento, depositandosi in scritture anche molto diverse tra loro fino ai giorni nostri^[1].

È proprio in questo orizzonte che si colloca il dialogo instaurato da poeti come Giancarlo Pontiggia (Seregno, 1952) e Giuseppe Conte (Porto Maurizio, 1945) con l’opera montaliana. Le loro poetiche, dagli esordi negli anni Settanta fino alle prove più recenti, pur mantenendosi ben distinte per visione del mondo e intonazione lirica, mostrano entrambe di assorbire e di trasfigurare il lessico, i temi e l’impronta immaginativa della prima raccolta montaliana attraverso un medesimo filtro: quello della tradizione classica e del mito. Da un lato, Pontiggia recupera, infatti, un’intonazione sacrale e appartata^[2], transitiva e civile, del canto, dopo le sperimentazioni ardite, per certi versi postsimboliste, degli anni Settanta; dall’altro lato, Conte, che esplora orizzontalmente il mito in tutte le sue declinazioni etnografiche (dal mito greco-latino al mito celtico fino al mito azteco), è tra i promotori del Mitomodernismo^[3].

La poesia del primo Montale, per ragioni diverse e con esiti variegati, garantisce ai due poeti della «generazione Settanta», ormai insofferenti alle derive neoavanguardiste e alle cesoie della critica strutturalista e marxista^[4], un semenzaio inesauribile di simboli e soprattutto un exemplum gnoseologico in grado di fornire loro nuovi strumenti di rifondazione lirica.

Il presente studio intende tracciare, a partire dall’interrogazione della parola poetica e delle sue modulazioni, la mappa e le oscillazioni di tale corpo a corpo con gli Ossi e restituire la cifra di un’eredità, quella montaliana, ancora attiva e feconda, anzi del tutto vitale, in alcune zone della poesia italiana contemporanea, in particolare in Con parole remote (1998) di Giancarlo Pontiggia e nell’Oceano e il ragazzo (1983) di Giuseppe Conte.

Dall’orto montaliano alla poesia kepos di Pontiggia

Quando nel 1971 Montale pubblica Satura, sovvertendo in chiave ironica e disillusa la linea perseguita fino a La bufera e altro (1956), il libro suscita perplessità diffuse. Tra coloro che vi reagiscono con distacco c’è anche il giovanissimo Giancarlo Pontiggia, allora appena diciannovenne, che non ne apprezza gli aspetti apocalittici e prosastici. Solo anni più tardi il poeta di Seregno riuscirà a sintonizzarsi con le ragioni profonde di quella svolta poetica, ma saranno sempre gli Ossi di seppia, per lui, il vero «libro aureo», l’oggetto di letture e di riletture appassionate^[5].

La raccolta d’esordio di Montale, infatti, costituisce per Pontiggia l’emblema di una palingenesi della parola poetica che, negli anni Venti, aveva finalmente restituito «il primato di una lirica alta» dopo le «presunzioni avanguardistiche e le desolazioni sentimentali del primo Novecento»^[6]. È proprio a partire dalla lezione montaliana del “restituire” e del “rinnovare”^[7] che Pontiggia prende le mosse per la sua raccolta del 1998, Con parole remote.

Dopo la collaborazione con la rivista «Niebo» (1977-1980) e la curatela, assieme a Enzo Di Mauro, dell’antologia La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978) ‒ manifesto di una parola poetica «innamorata», «colorata», «rapinosa»^[8], volutamente oscura e imprendibile ‒, Pontiggia si convince progressivamente dell’inautenticità di quei linguaggi, reputandoli l’esito stantìo di una degenerazione postromantica, e si chiude in un lungo silenzio. Sarà l’incontro ravvicinato con i classici offerto dalla stesura di una storia della letteratura latina a consentirgli di ritrovare una parola poetica nuova, vergine, insieme classica e contemporanea^[9]. Nel suo nuovo dettato Pontiggia si nutre sia della sapienza antica di Virgilio, Lucrezio, Lucano, Tacito sia della lirica moderna di Montale, Pavese, Caproni, Betocchi, Bertolucci. Tra i moderni, però, è proprio il Montale degli Ossi di seppia a persistere nei suoi versi con spie significative e a offrirgli, assieme al Pavese liricamente prosastico dei Dialoghi con Leucò, il vero punto di raccordo fra tradizione e modernità, trascendenza e immanenza.

Torniamo un momento agli Ossi di seppia. Come è noto, la raccolta è strutturata e ordinata secondo criteri lungamente pensati e problematizzati dall’autore, il quale sembra innestarvi un piano narrativo^[10], un movimento esistenziale tanto verticale quanto orizzontale, che attraversa sotterraneamente tutta l’opera e che riaffiora a partire dalla sezione Meriggi e ombre, descrivendo una parabola assimilabile, come è stato notato, a un «microromanzo»^[11], a un romanzo in versi^[12] o a un «libro-vita»^[13].

Il viator degli Ossi è un «io Empirico»^[14], variamente vocato all’anonimia e alla disunità^[15], che restituisce, se corriamo il rischio di affidarci alle dichiarazioni d’autore, non tanto la «verità universale» ma una «verità puntuale» esperita da un «poeta-soggetto»^[16]. Il suo cammino, tutto interiore ed esistenziale, confermato da un lessico del viaggio piuttosto vivace, lo conduce da un’infanzia in armonia con il cosmo a un’amara adultità ben diversa dalla pacifica e inconsapevole integrità dell’«uomo-altro»^[17], ovvero dell’«uomo che se ne va sicuro, / agli altri e a se stesso amico, / e l’ombra sua non cura che la canicola / stampa sopra uno scalcinato muro!» di Non chiederci la parola.

La postura disincantata dell’io lirico è racchiusa nella «triste meraviglia» del solitario “meriggiante” costretto alla rinuncia gnoseologica (Meriggiare pallido e assorto), nel racconto condensato dell’incontro prodigioso con il male di vivere (Spesso il male di vivere ho incontrato), nel «supplizio» del passante che soffre per «il suo distacco dalle antiche radici» (La farandola dei fanciulli sul greto)^[18]. Ma soprattutto il suo cammino si inserisce nella duplice dimensione del confine^[19] e dello spazio appartato. Dal recinto circoscritto del «pomario» (In limine) al «segnato cortile» esplorato dall’infanzia «come un mondo» (Fine dell’infanzia), dal «rovente muro d’orto» alla «muraglia» della vita (Meriggiare pallido e assorto), la verità si lascia intravedere solo da dietro il «malchiuso portone» (I limoni) e le «malchiuse porte» (Corno inglese) che delimitano in maniera discontinua il confine tra l’ordinario e il prodigioso.

La poesia di Pontiggia mutua dagli Ossi non solo la studiata dispositio del libro, ma anche la collocazione liminale e appartata come precondizione necessaria del canto^[20]. È proprio entro il quieto kepos^[21] di Con parole remote, infatti, che l’io lirico di Pontiggia, nella veste di augure, ridisegna il recinto sacro del canto^[22], uno spazio apparentabile all’orto e alla corte montaliani proprio per la medesima funzione di luogo dell’epifania^[23] e del miracolo. Qui le disturbate divinità e i fantasmi salvifici degli Ossi, che in Pontiggia prendono le sembianze di «ombre» benigne, possono manifestarsi e farsi messaggere di parole antiche, dunque remote, che provengono dalle origini del tempo^[24].

Come In limine, anche Canto di evocazione, poesia proemiale di Con parole remote, si apre con un ingresso ventoso e numinoso: «Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni, buia / sali tra i gradini, nel tempo […] / vieni ombra /nel vento nel vento / […] batti contro gli spigoli, scendi / obliosa su ciò che è stato, / diventa nostro fiato» (nostri i corsivi). Se negli Ossi il vento che irrompe a portare vita e nutrimento nel pomario è godimento vitale («Godi se il vento ch’entra nel pomario / vi rimena l’ondata della vita»), nella lirica incipitaria di Con parole remote le ombre, consanguinee del «fantasma che ti salva» di In limine, sono invitate a farsi soffio di vita e a ravvivare il canto poetico^[25]. Un canto che anche i limoni degli Ossi, epifanie dell’oltre tanto quanto le ombre di Pontiggia, sono in grado di rinnovare: «e il gelo del cuore si sfa, / e in petto ci scrosciano / le loro canzoni / le trombe d’oro della solarità» (I limoni)^[26].

Il vento della vita si agita anche nel cuore, lemma dalla grande vitalità in entrambe le raccolte e talvolta correlato anch’esso all’immagine del vento, che negli Ossi ritorna ben 22 volte^[27], mentre 27 in Con parole remote. Negli Ossi sono le parole a tradire il segreto dei sommovimenti interni del cuore («Voi, mie parole, tradite invano il morso / secreto, il vento che nel cuore soffia»), mentre in Con parole remote il soffio, in quanto pneuma, porta un rinnovamento mistico «sul cuore soffia già un altro vento».

Inoltre, se la collocazione spaziale che Pontiggia ricava da Montale, pur imbevendola di latinitas e di ritualità augurali, è quella del giardino e delle «soglie immemori» (Lascia un segno nel celeste pomeriggio), quella temporale è il meriggio.

Il «meriggio che acceca» (Di giugno, come vi ripeto, nell’ora), la «luce fissa del meriggio» (Estati), la «polvere del meriggio» che «infuoca» (Ancora pensieri felici) di Con parole remote non sono semplicemente un calco lessicale del «meriggio» e del «meriggiare» montaliani, ma, come per il poeta degli Ossi, costituiscono il momento privilegiato della contemplazione, la stasi meditativa a partire dalla quale l’attimo può farsi epifania e rivelazione^[28] e può offrire messaggi turbinosi, segreti straordinariamente dischiusi dalla «divina Indifferenza» (Spesso il male di vivere ho incontrato)^[29].

Oltre ai movimenti fantasmatici ed epifanici e alle relative precondizioni spaziali e temporali, Pontiggia condivide con il Montale degli Ossi il sentimento e il patimento del tempo. Al di là del recupero di certe immagini temporali ‒ specie di quelle claustrali come «il sigillario del tempo» (Risalgo una corrente che altri), che riecheggia non troppo velatamente il «reliquiario» delle memorie di In limine ‒, i vocabolari delle due raccolte attestano entrambi la ricorsività fondativa del lemma «tempo».

Il lemma «tempo» negli Ossi da un lato mostra l’inesorabilità dello scorrere e del divenire delle cose (in Vento e bandiere, «Ahimè, non mai due volte configura / il tempo in egual modo i grani!»)^[30], corso eludibile solo da creature inumane come l’upupa di Upupa, ilare uccello calunniato («per te il tempo s’arresta) e i ciottoli marini della sezione Mediterraneo («Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale / siccome i ciottoli che tu volvi, / mangiati dalla salsedine; / scheggia fuori del tempo»); dall’altro, si oggettivizza, si torce e si trasforma organicamente alla stregua di un elemento naturale, equoreo in primis, quando diviene tempo della storia^[31]: «il tempo precipita e s’infrasca» (Flussi), «ecco precipita / il tempo, spare con risucchi rapidi» (Crisalide), «Quando il tempo s’ingorga alle sue dighe» (Delta).

In Con parole remote il tempo, invece, sembra assumere un ruolo ambivalente: da un lato, Pontiggia replica tanto la concezione eraclitea degli Ossi quanto l’oggettivizzazione equorea di cui sopra ‒ ad esempio, «il tempo è acqua» e «si disfa» nella poesia eponima ‒; dall’altro, il tempo arresta il suo scorrere, resta come sospeso nella dimensione dell’eterno e della fissità: è «un tempo / che pare fisso» (Come quando fosche, nel tempo), un «tempo scandisce quattro o cinque / sigillate perfezioni» (Già più non raggiungi le loro), un «tempo forte / che non dispera» (Poesia / Bosco / Cuore / Oh).

Sembra che rispetto a Montale, insomma, Pontiggia abbia superato la ferita del tempo riuscendo a stare in equilibrio tra i «due tempi che non si uniscono» (Ancora ti cuoce la polverosa): per entrare nell’Aion, ovvero nel tempo fisso delle origini, e per abitare pacificamente il Chronos scorrevole e mortifero della storia, l’unica soluzione è abitare il Kairos, il tempo propizio ed epifanico durante il quale le ombre invocate entro lo spazio circoscritto del templum concedono la loro rivelazione e il loro messaggio remoto e salvifico. Se in Montale il Kairos dei limoni costituiva solo una pausa effimera dal patimento di Chronos o se quello degli «evanescenti labbri» dell’immagine riflessa è un ricordo per sempre consegnato all’oblio (Cigola la carrucola)^[32], in Pontiggia il Kairos dell’incontro con le «ombre / della prima vita» (Alle soglie di un più remoto pensiero) è un disvelamento e al contempo un’investitura etica in quanto il poeta, che si professa un «modesto / ascoltatore del mondo» (Penso), diviene colui che si ricongiunge al mondo e lo attraversa^[33] per cantare «parole civili» (Per voi, tra giugno e luglio, lungo).

Così, se l’ethos montaliano assume più i termini dell’accettazione stoica della condanna destinale a essere residuo esistenziale e un rottame della vita, quello di Pontiggia, al contrario, sana la ferita, ristabilendo un equilibrio tra miracolo e necessità.

Il «padre-mare» di Montale e di Conte

La lirica incipitaria dell’Oceano e il ragazzo (1983) di Giuseppe Conte, dal titolo L’ultimo aprile bianco^[34], si muove programmaticamente nel segno del Montale degli Ossi di seppia in quanto cita in esergo, quasi volendosi consacrare a un nume poetico, alcuni celebri versi di Riviere: «sentire / noi pur domani tra i profumi e i venti / un riaffluir di sogni, un urger di folle / di voci…».

Rispetto al Pontiggia pensoso del giardino epifanico di Con parole remote, Conte eredita dalla lezione montaliana l’afflato marino di Mediterraneo assieme al momento positivo, della «volontà nuova», di Riviere.

Giuseppe Conte, ligure anch’egli come il poeta degli Ossi, rappresenta uno dei casi più interessanti di evoluzione del dettato poetico in quanto si confronta con il modello neoavanguardista, entro il quale si è formato^[35], per oltrepassarlo attraverso i linguaggi del mito^[36]. Avido lettore di Lawrence, Hillmann, Eliade, Jünger, Spengler e di Alce nero parla, Conte è soprattutto un eclettico esploratore: nei suoi viaggi da New York all’Argolide, dalla Grecia micenea all’Irlanda, fa incetta di miti e simboli per poi rivitalizzarli e attuarli creativamente nella sua poesia.

È in particolare in Irlanda che il ligure trova, quasi come sotto dettatura, le parole necessarie a ultimare la ballata che chiude l’Oceano e il ragazzo e che dà il titolo all’intera raccolta. A Galway, infatti, conosce la leggenda del ragazzo muto che, immergendosi nelle profondità degli oceani, torna a «parlare con il ritmo delle acque e dei venti, delle foglie che cadono e dei fuochi che ardono, sino a diventare il primo Poeta del suo popolo»^[37]. Proprio come il fanciullo della leggenda irlandese e proprio come il Montale dei primi anni Venti, anche Conte trova così una voce nuova e al contempo antica.

Come negli Ossi, anche nell’Oceano e il ragazzo il mare è un’immagine costitutiva. La parola “mare”, che ricorre ben 53 volte, 8 nella forma “oceano”, è il lemma a maggiore frequenza in tutta la raccolta, seguito da “fiore” (33) e da “pietra” (31). L’intrecciarsi del campo semantico equoreo e di quello vegetale («mare di verde», «fiori brevi, gualciti e ancora splendidi di mare», «fatti alberi e mare», «mare di mimose e di corbezzoli», «spume di un mare vegetale») non solo riproduce il paesaggio natale di Porto Maurizio, ma richiama lo stesso scenario marino-vegetale degli Ossi montaliani. È in particolare nell’Elegia scritta nei giardini di Villa Hanbury che appare una parola rivelatrice, una spia del rapporto di parentela della raccolta contiana con Montale, il lemma «padre-mare»:

[…] Le palme

rotolano l’oro sino alle spiagge

di sassi invisibili, sino all’infaticabile

e cieca prima del tempo voce del

padre, il padre-mare, il solo, il non unito.

La voce del padre-mare rievoca la melodia marina di Mediterraneo, la «legge severa» (Ho sostato talvolta nelle grotte) del padre che il figlio contemplante non riesce a interiorizzare («Così, padre, dal tuo disfrenamento / si afferma, chi ti guardi, una legge severa»), ma soprattutto il linguaggio che il poeta dal «balbo parlare» non è in grado di riprodurre:

[…]

dato mi fosse accordare

alle tue voci il mio balbo parlare: –

io che sognava rapirti

le salmastre parole

in cui natura ed arte si confondono,

per gridar meglio la mia malinconia

di fanciullo invecchiato che non doveva pensare.

A differenza del ragazzo contiano, che attinge dal mare le parole poetiche dopo la sua catabasi marina, l’io montaliano, corrotto dall’adultità, deve accettare come un destino la propria sconcordanza nei confronti del cosmo e la propria naturale «rancura» (Giunge a volte, repente) verso il principio paterno^[38]. La lezione marina, che è anche la lezione del mito greco, può vibrare solamente come contenuto interiore nelle sillabe ronzanti, stridenti, le uniche pronunciabili dagli esseri umani in Noi non sappiamo quale sorte sortiremo:

Più di una cosa ci affidi,

padre, e questa è: che un poco del tuo dono

sia passato per sempre nelle sillabe

che rechiamo con noi, api ronzanti.

[…]

E un giorno queste parole senza rumore

che teco educammo nutrite

di stanchezze e di silenzi,

parranno a un fraterno cuore

sapide di sale greco

Montale, dunque, mostra nei confronti del mare una postura ossimorica, di attrazione e insieme di inappartenenza. Egli aspira alla varietà eternamente mutevole delle onde, ma non può accedervi ed è forse in questa serie che si fanno espliciti i pensieri sotterranei di inadeguatezza esistenziale che serpeggiano in tutto il libro^[39]:

M’affisso nel pietrisco

verso te digrada

fino alla ripa acclive che ti sovrasta,

franosa, gialla, solcata

da strosce d’acqua piovana.

Mia vita è questo secco pendio,

mezzo non fine, strada aperta a sbocchi

di rigagnoli, lento franamento.

L’io lirico montaliano è una creatura di terraferma^[40], franante e petrosa, e la sua descensio non può certo sfociare nel tuffo di Esterina nel «divino amico» marino, poiché egli è «della razza / di chi rimane a terra» (Falsetto) e può solo arrestarsi in limine, come «l’agave che s’abbarbica al crepaccio / dello scoglio / e sfugge al mare da le braccia d’alghe» (Scirocco), che ne è l’alter ego vegetale. Il mare, con la sua mutevolezza^[41], è immagine potente e pervasiva, icona di quel panta rei eracliteo da cui non si può sfuggire se non tramite il «varco» o la «maglia rotta nella rete».

Il fanciullo contiano riesce a immergersi nell’oceano e a riprodurne i canti solo perché appartiene ancora al mondo dell’infanzia e non è ancora il «fanciullo invecchiato» di Mediterraneo. Nella ballata L’Oceano e il ragazzo camminano, può scendere nell’abisso perché sa che c’è una voce profonda che lo attende.

E mette per mare zattere

il Ragazzo, vuole avere una voce

e naufraga in una battaglia

di trote e d’else di luce.

[…]

Non tace l’Oceano non tace

lo sa lui il Ragazzo che scende

c’è una voce più a fondo del buio

che accende più azzurri maelstrom.

È solo dopo aver conosciuto l’abisso che la vita e la parola possono rinascere e riemergere rinnovate in una palingenesi autentica. Al ragazzo, cui è dato «sapere» tale verità, è concesso dunque accedere alla saggezza antica e alla legge severa del mare: per questo gli è possibile uscire dal mutismo e accordare il suo canto alle onde marine.

Il poeta di Porto Maurizio riplasma il modello del puer, «quella scintilla umida all’interno di qualsiasi complesso o atteggiamento che è l’originario seme dinamico dello spirito»^[42]. Il fanciullo, che deve sempre misurarsi con l’abisso e discendere ad inferos (o ad Oceanum), in quanto destinato alla perpetua rigenerazione, non è altro che il fanciullo divino di Jung e Kerényi, che nei Prolegomeni istituiscono fra acqua, musica e fanciullo divino un nesso inscindibile^[43].

Conte, passando per il mito e per d’Annunzio, che sul mito aveva innestato la propria lirica vitalistica, abita l’elegia meno problematicamente e meno prosaicamente di Montale, ma come il poeta degli Ossi individua nel fanciullo^[44], nell’infanzia, la massima espressione dell’armonia uomo-natura.

A differenza di Con parole remote di Pontiggia e ovviamente degli Ossi di seppia montaliani, L’Oceano e il ragazzo di Conte non presenta un asse narrativo portante: a componimenti mitici che riscrivono l’epos di eroi e di dèi si alternano, infatti, liriche intimiste e malinconiche e poesie d’occasione. L’armonia infantile del ragazzo mitico con la natura non è infatti attualizzabile dalla voce che dice “io”, che invece avverte tutto il peso del proprio Dasein. In questo senso, Conte replica dannunzianamente, ma per le stesse ragioni di Montale, quello “svanimento” panico, quella metamorfosi che consente di sfuggire dall’Essere-per-la-morte e che salva dall’incedere inarrestabile del tempo. Leggiamo, ad esempio, alcuni versi tratti dalla lirica Dopo marzo^[45], in cui tale movimento metamorfico viene evocato:

Dimenticare città, nomi, desideri

di uomini: voglio solo fiorire, rivivere, io

non più io, ibisco, acacia,

conca aperta e tremanti.

Avere piedi e nodi d’erba, io

non più io, […]

La metamorfosi contiana richiama il Montale dannunziano di Riviere^[46], recupera lo svanire che solo il «fanciullo antico» avrebbe saputo mettere in atto e ne mima, infatti, l’uso ellittico degli infiniti:

Oh allora sballottati

come l’osso di seppia dalle ondate

svanire a poco a poco;

diventare

un albero rugoso od una pietra

levigata dal mare; nei colori

fondersi dei tramonti; sparir carne

per spicciare sorgente ebbra di sole,

dal sole divorata…

Erano questi,

riviere, i voti del fanciullo antico

che accanto ad una rósa balaustrata

lentamente moriva sorridendo.

Il «fanciullo antico» in Montale muore sorridendo, poiché destinato allo scacco della crescita e delle «ore troppo uguali» (Quasi un fantasma), come muore anche L’ultimo ragazzo drogato dell’Oceano e il ragazzo, «morto in / riva al mare» e descritto come un «residuo organico», quasi un osso di seppia, «impotente contro la continuità / della risacca, incrostato di grani / di sabbia splendente».

La disarmonia è una destinazione, ma così come in Riviere l’io montaliano trova una speranza di ricomposizione in una volontà nuova, più matura e fattiva («Triste anima passata / e tu volontà nuova che mi chiami, / tempo è forse d’unirvi / in un porto sereno di saggezza»), così Conte trova una rinascita, il suo rifiorire, nei miti di rigenerazione e di reincarnazione che vedono nella morte solo uno stadio nell’eterno ritorno del tempo, come, ad esempio, nella poesia Reincarnazioni e rifioriture, il cui titolo richiama gioiosamente l’ultima parola di Riviere nonché degli interi Ossi, «rifiorire»:

REINCARNAZIONI, RIFIORITURE

Conobbi Tuan, il saggio, che ricordava

d’esser stato un’ossifraga, un cervo, un salmone.

Di quelle vite la passione più inevitabile

sapeva ancora, predare, correre in terra-

ferma, risalire sino alla fonte il fiume.

Io non so quale nascita, quale dimora

prima di questa mi è toccata.

La mia memoria calamita pianeti

lanciati da discoboli di soli

aurora di pavoni di pietra e

luce.

E qui, tutti quei fiori fastosi e

fragili che ho amato, gli ibischi, i crochi

le dalie, le lobelie, le calendule

la salvia splendens, la centaurea, i papaveri

qui, il vento in mezzo tra le palme e le

nuvole, il mare, il suo portento di mutevo-

lezza e di aridità, e il bosco sopra il

mare di mimose e di corbezzoli, loro, da dove

tornano?

La funzione “rifondante” di Ossi di seppia

In definitiva, se l’eredità degli Ossi di seppia si manifesta nella prima raccolta di Giancarlo Pontiggia nella forma liminale e appartata di una poesia-giardino, nella quale la parola si fa custode di un tempo remoto e di un respiro sacrale, nel primo Giuseppe Conte essa riemerge nell’elemento marino, nell’orizzonte aperto di un Mediterraneo che diventa matrice di un’esperienza cosmica, esistenziale, ma soprattutto “onomaturgica”. Pur nella diversità di questi due percorsi ‒ l’uno più raccolto, prossimo alla ritualità augurale; l’altro disteso in una tensione più apertamente mitica e oceanica ‒, Montale offre a entrambi un repertorio simbolico e un bacino linguistico in grado di alimentare il necessario processo di rifondazione del proprio canto. Montale fornisce soprattutto un immaginario moderno della visione^[47], dunque il filtro ideale attraverso cui rielaborare il discorso mitico caro a entrambi i poeti.

Così, per Pontiggia come per Conte, il confronto con il primo Montale non si riduce a un’operazione di continuità o di mera ripresa, ma assume una funzione di riattivazione di un terreno poetico ancora fertile e di rinnovamento di una tradizione lirica, quella posteriore agli anni Settanta, che vuole divincolarsi dalla critica strutturalista e marxista, e che intende sottrarsi sia all’inerzia del canone sia al ripiegamento solipsistico. È in questa tensione creativa tra recupero e superamento che si misura la vitalità degli Ossi di seppia nella poesia italiana contemporanea che, come avviene per ogni classico, è stata ed è ancora fonte inesauribile di domande e di risposte sempre nuove.

A proposito dell’influenza di Montale nella lirica della seconda metà del Novecento, si rimanda a M. Borio, Satura. Da Montale alla lirica contemporanea, in «Biblioteca di Studi novecenteschi», 10, 2013. Borio, attribuendo in particolare a Satura il ruolo di «poesia-ponte nel passaggio da una poesia a funzionalità comunicativa a una a funzionalità espressiva» (p. 30), ha rilevato come gli Ossi di seppia, assieme alle Occasioni e alla Bufera, abbiano lasciato in eredità alla poesia scritta dopo il 1956, da Sereni a Zanzotto, dal Neocrepuscolarismo alla Neoavanguardia, la propensione all’inclusività nei confronti di temi e di oggetti tipici della modernità (cfr. p. 46). ↑
Cfr. S. Carrai, Pontiggia e l’antico, in Nel sentire del mondo. Testimonianze critiche per la poesia di Giancarlo Pontiggia con una antologia poetica, a cura di A. Sichera, Firenze, Macabor, 2023, pp. 55-60. ↑
Il movimento mitomodernista nasce nel 1988 in occasione del convegno di Rimini intitolato La nascita delle Grazie. 19 tesi sulla vita della bellezza, promosso da Mauro Baudino, Giuseppe Conte, Rosita Copioli, Tomaso Kemeny, Roberto Mussapi e Stefano Zecchi. Il 5 agosto del 1994 su «Il Giornale» appare il manifesto del movimento, firmato da Conte e dal filosofo Stefano Zecchi, che si pone l’ambizioso obiettivo di riportare il mito e la bellezza nel mondo contemporaneo, sempre più subordinato alla tecnica e alle logiche del consumo. Seguirà poco dopo, nell’ottobre dello stesso anno, l’occupazione simbolica della Basilica di Santa Croce a Firenze (cfr. A. Castiglioni e L. Scandroglio, Mitomodernismo. Un movimento artistico e filosofico in Italia alle soglie del Terzo Millennio, in Almanacco del Mitomodernismo 2000, a cura di G. Conte, T. Kemeny, S. Zecchi, Alassio, Alassio-Savona, 2000, p. 125). ↑
Cfr. F. Napoli, Poesia presente in Italia dal 1975 al 2010, Rimini, Raffaelli, 2011. ↑
G. Pontiggia, Questionario montaliano. Intervista di Marianna Comitangelo, in Id., Nuovi dialoghi sulla poesia (2015-2020), Venezia-Mestre, Amos Edizioni, 2022, p. 71. Nella stessa intervista Pontiggia svela il suo rapporto con gli Ossi montaliani: «Degli Ossi, di cui mi impregnai per cinque o sei mesi, tra il Settantuno e il Settantadue, leggendoli e rileggendoli continuamente fin quasi a saperli a memoria, mi colpiva soprattutto la capacità di sottrarsi a ogni incantamento estetizzante senza però rinunciare alla tensione vitale e liberatoria del mito, alla sua energia epifanica» (pp. 72-73). ↑
Ivi, p. 72. ↑
Suggestione espressa anche da Pietro Cataldi: «La classicità degli Ossi di seppia sta nell’unione di avanguardismo e di volontà di durata: è l’immissione del veleno della novità negli otri solidi della tradizione. E forse la novità più grande del libro sta nel fatto che esso mira a fondare in sé una tradizione e una classicità» (P. Cataldi, Montale, Palermo, Palumbo, 1991, p. 17). ↑
G. Pontiggia, E. di Mauro, La statua vuota, in La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978), Milano, Feltrinelli, 1978, p. 11. ↑
Cfr. G. Pontiggia, Storia vera del mio libro, in Id., Contro il Romanticismo. Esercizi di resistenza e di passione, Milano, Medusa, 2002, pp. 65-70. ↑
Cfr. P. Cataldi, Montale, op. cit., p. 18. ↑
M. Villoresi, Come leggere gli Ossi di seppia di Eugenio Montale, Milano, Mursia, 1997. ↑
E. Testa, Montale, Torino, Einaudi, 2000, p. 27. ↑
N. Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2002, p. 61. ↑
G. Debenedetti, Montale, in Id., Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Milano, Garzanti, 1974, p. 37. ↑
A. Malagamba, Gli “Ossi di seppia” e la disunità dell’io: retorica e grammatica dell’anonimia, in «Critica del testo», IX/3, 2006, pp. 889-925. ↑
E. Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), in «La Rassegna d’Italia», I, 1, gennaio 1946, pp. 84-89, ora in Sulla poesia, a cura di I. Campeggiani, Milano, Mondadori, 2024, p. 546. ↑
M. Paino, L’io lirico e l’uomo altro, in Ead., Concordanze liriche. Studi sulla poesia italiana del Novecento, Venezia, Marsilio, 2022, p. 147. ↑
In tal senso, il personaggio emarginato risponde a un simbolismo residuale tanto caro a Montale, ravvisabile sia nel titolo definitivo della raccolta sia in quello originario di sapore sbarbariano, Rottami. Questo spiega anche l’apprezzamento per gli inetti a vivere, i “residuati sociali” protagonisti dei romanzi di Italo Svevo. ↑
Del resto, è proprio la poesia In limine a essere stata disposta da Montale come poesia incipitaria e dunque come chiave di accesso al libro. ↑
Sulla necessità dell’ordine sacro in Montale e sugli archetipi a esso connessi si rimanda a Maryse Jeuland Meynaud, Oggetti e archetipi nella poesia di Eugenio Montale dagli «Ossi di seppia» a «La bufera», in La poesia di Montale. Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 15 al 18 novembre 1982, pubblicati a cura di S. Campailla e C. F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984. ↑
Le molteplici funzioni del giardino, da luogo dell’interiorizzazione a luogo del non essere, sono indagate in J. Gonin, Le jardin dans la poésie de Montale: Réalité et symbole, in «Italies», 8, 2004, pp. 241-58. ↑
Tale spazio assume a sua volta la conformazione sacrale di un’ara, di un’edicola votiva di campagna in cui il lettore viandante possa ritrovarsi in preghiera; Are e invocazioni, del resto, è il titolo pensato in origine da Pontiggia. ↑
Per l’epifania montaliana si rimanda a R. Luperini, Storia di Montale, Roma-Bari, Laterza, 1986. ↑
La forma conclusa dell’orto, assieme a quella del reliquiario e della rete, è stata letta da Christine Ott anche come spia di una prigionia linguistica ed esistenziale dalla quale il poeta non può affrancarsi. Cfr. C. Ott, Davanti alla tomba del tu. Spazio evocato e spazio testuale nella poesia montaliana, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori nella poesia di Eugenio Montale, a cura di P. Polito e A. Zollino, Firenze, Olschki, 2011, pp. 59-71. Di chiusura e prigionia aveva parlato anche Giuseppe Savoca, secondo il quale per Montale la lingua o è simbolo stesso della prigione o è lo strumento tramite cui tale prigionia viene espressa ed esercitata (G. Savoca, Montale e la “trappola” della lingua, in Id., Parole di Ungaretti e di Montale, Roma, Bonacci, 1993, pp. 47-60). ↑
Il vento che entra nel pomario affonda le radici nella scrittura profetica di Ezechiele, dove il vento dello Spirito Santo rianima le ossa inaridite (cfr. A. Sichera, Sulle orme della «donna miope»: la poesia, il non sapere e la morte in Xenia I, 14, in Id., Poesia e oltre. Tre studi su Foscolo, Pirandello e Montale, Catania, CUECM, 2000, pp. 73-116). ↑
A proposito dell’immagine e del simulacro negli Ossi di seppia, cfr. P. Polito, Appunti sull’immagine in Ossi di seppia, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori nella poesia di Eugenio Montale, op. cit., pp. 73-88. ↑
Torna ben 22 volte negli Ossi di seppia. Per un quadro della materia lessicale degli Ossi di seppia così come delle altre opere di Montale, si rimanda alla consultazione della Concordanza di tutte le poesie di Eugenio Montale (Firenze, Olschki, 1987) di Giuseppe Savoca. ↑
Come precisa Luigi Blasucci, «il carattere della rivelazione non è affatto sensoriale, bensì, appunto, gnoseologico» (L. Blasucci, Gli oggetti di Montale, Roma, Il Mulino, 2002, p. 93). ↑
Massimiliano Tortora ha individuato una fonte nietzschiana per Pan, il dio del meriggio (M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, Pisa, Pacini, 2015). ↑
Secondo Sichera, oltre al tempo eracliteo, in Montale convivono altre due concezioni temporali: quella schopenhaueriana del “tempo-ruota” e quella platonica della speranza in un ordine temporale “altro” esperibile dopo la morte (A. Sichera, Poesia e oltre. Tre studi su Foscolo, Pirandello e Montale, op. cit., pp. 94-98). ↑
La coesistenza dell’«inerzia calcinata dall’eterno» e del «tempo diverso della storia» è stata a suo tempo intuita da Marco Forti in Eugenio Montale. La poesia, la prosa di fantasia e d’invenzione, Milano, Mursia, 1973. ↑
Come nota Giorgio Bàrberi Squarotti, l’immagine «si deforma, sfugge all’indietro, fino all’inappartenenza, l’ombra con angosciosa rapidità subisce tutti gli insulti del tempo, la violenza della vecchiaia, fino alla sparizione, all’annullamento» (G. Bàrberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto. Da Pascoli a Montale, Bologna, Cappelli, 1974, p. 212). ↑
Viandante come il primo Montale, anche Pontiggia avanza, infatti, macrotestualmente verso dimensioni spaziali sempre più ampie: dalla “poesia-giardino” di Con parole remote alla dimensione più vasta della “poesia-bosco” di Bosco del tempo fino al flusso cosmico del Moto delle cose (2017) e allo spazio-tempo eracliteo della Materia del contendere (2024). ↑
E l’ultimo aprile bianco è anche il titolo della raccolta edita nel 1979 di cui buona parte delle liriche vengono poi fatte confluire dall’autore nel libro del 1983. ↑
Si laurea a Milano con Gillo Dorfles sulla retorica del Seicento. Formatosi entro le propaggini della neoavanguardia, è stato redattore del «Verri» di Luciano Anceschi e di «Altri termini» di Franco Cavallo, oltre che fortemente in dialogo con poeti come Antonio Porta. ↑
Dirà Conte, a proposito di quegli anni: «Il giovane materialista assoluto, glorificando la carne e il sesso, trovava lo spirito e Dio. Il giovane delle periferie urbane – avevo abitato a Sesto San Giovanni e a Torino verso il Lingotto – riscopriva gli alberi, la varietà allucinatoria dei fiori, la potenza senza pause del mare. E sentiva che lì, in una corolla, in un ramo, nella schiuma della risacca, persisteva qualcosa di arcaico, di essenziale e di divino» (G. Conte, Il passaggio di Ermes, Milano, Ponte alle Grazie, 1999, p. 15). ↑
G. Conte, Terre del mito, Milano, Longanesi, 2009 [Milano, Mondadori, 1991], p. 24. ↑
Un principio che rimarrà sempre sul piano della trascendenza e dunque dell’indifferenza. Come nota Contini, infatti, «la serie Mediterraneo è da considerarsi come una prosa riflessiva intorno al simbolo stesso dell’indifferenza, ordine o legge di varietà-fissità, il mare» (G. Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, p. 24). ↑
Sandro Maxia, del resto, considera le poesie che precedono Mediterraneo una «lunga marcia di avvicinamento, e di preparazione, al colloquio col mare» (S. Maxia, «L’esiliato rientrava nel paese incorrotto». La terra, il mare, la costa in Mediterraneo di Eugenio Montale, in «Between», I, 1, 2011, p. 3). ↑
Cfr. P. V. Mengaldo, La poesia di Eugenio Montale, Padova, Padova University Press, 2019, p. 30. ↑
Per i punti di tangenza tra il Montale “marino” e Valéry e Lautreamont cfr. R. Luperini, Appunti su «Mediterraneo»: Montale tra Svevo e Lautreamont, in La poesia di Montale, Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 15 al 18 novembre 1982, a cura di S. Campailla e C. F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984, pp. 131-40. ↑
J. Hillman, Puer aeternus, Milano, Adelphi, 1999 (Betratayal, 1964; Senex and Puer, 1967), pp. 102-103. ↑
C. G. Jung e K. Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Torino, Bollati Boringhieri, 2012 [Einführung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam-Leipzig, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, 1942], pp. 47-106. ↑
La schiera dei fanciulli divini dell’Oceano e il ragazzo è assai variegata: non solo il giovane muto descritto dal mito irlandese, ma anche il dio fanciullo Nanauatzin del mito azteco, la dea-ragazza Artemide, il dio irlandese del mare Manannan mac Lir. ↑
Nell’Ultimo aprile bianco (1979) il titolo era invece politicamente connotato: Dopo Marx. Si tratta di una variante significativa, che molto rivela dei residui militanti che pesavano ancora su molta poesia. ↑
E. Bonora, La poesia di Montale. Ossi di seppia, Padova, Livina editrice, 1982. ↑
A proposito di visioni, in un verso di Ferite e rifioriture del 2006, Conte scrive di avere avuto, tra i compagni ideali della sua Bildung letteraria, anche Montale, «ma giovane quando ancora / credeva nelle visioni». ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Perché gli intellettuali non possono dirsi fascisti. Sul Manifesto di Benedetto Croce

Author di Ilenia De Bernardis

Abstract: il saggio affronta una delle questioni centrali del Manifesto degli intellettuali antifascisti di Benedetto Croce: il ruolo e la funzione degli intellettuali nel contesto politico dominato dal fascismo. Croce sottolinea l’importanza di mantenere una netta distinzione tra politica e cultura, affermando che gli intellettuali devono conservare la loro autonomia e indipendenza dalla politica. Croce, infatti, vede gli intellettuali come portatori di valori universali e non di parzialità, e ritiene che il loro coinvolgimento nella politica possa compromettere la purezza e l’integrità della cultura. Inoltre, come precisa con forza in questo manifesto, Croce è convinto che la cultura sia da considerarsi statutariamente refrattaria a un ordine e a un forzoso controllo sociale e perciò, conclude, fascismo e cultura sono opposti che si respingono l’un l’altro.

Abstract: The essay is about one of the central issues of Benedetto Croce’s Manifesto of Anti-Fascist Intellectuals: the role and function of intellectuals in a political context dominated by fascism. Croce emphasizes the importance of maintaining a clear distinction between politics and culture, asserting that intellectuals must preserve their autonomy and independence from political influence. This is a crucial theme, as Croce views intellectuals as bearers of universal values rather than partial interests, believing that their involvement in politics could compromise the purity and integrity of culture. Furthermore, as Croce firmly states in this Manifesto, he is convinced that culture is inherently refractory to an imposed order and forcible social control. Thus, he concludes that fascism and culture are mutually exclusive and repellent to each other.

Nel 1943 Benedetto Croce raccolse in un opuscolo intitolato Propositi e speranze vari scritti tra cui, in apertura, La protesta contro il «Manifesto» degli intellettuali fascistici seguita dal suo discorso alla riunione del Consiglio nazionale del partito liberale del 28 giugno 1925 e dall’articolo dell’ottobre dello stesso anno Gli «intellettuali» e il fascismo. Leggendoli in sequenza, così come proponeva l’autore, emerge con nettezza che la questione che più stava a cuore a Croce, nella polemica durissima con il manifesto stilato da Gentile, era il ruolo e i compiti dei “colti”, dei “letterati” ovvero degli “intellettuali” «come ora li chiamano»^[1]. E già la presa di distanza ironica dall’appellativo rivela la frattura incolmabile che divide, ormai anche sul piano personale, i due filosofi, la cui collaborazione, per quasi tre decenni, aveva rinnovato, marcandola in profondità, la cultura dell’Italia novecentesca^[2]. Sì, perché il termine “intellettuali” risuonava alle orecchie di Croce con il timbro della “decadenza” e gli rievocava la diffidenza e il rifiuto che già il suo antico maestro Labriola aveva opposto al suo uso. Eppure, la parola aveva cominciato a circolare, in concomitanza con l’esplosione de l’affaire Dreyfus, per

indicare gli uomini di lettere, gli scienziati, gli artisti e soprattutto i professori universitari […] che, trascendendo le attività specifiche in cui erano impegnati, si presentavano (ed erano percepiti) come un’entità collettiva, rivendicando la propria autonomia dal potere politico e il diritto di esprimersi sulle più gravi questioni del momento; e ciò non tanto in nome delle rispettive competenze tecniche, ma di valori universali^[3].

Ma in Italia la parola stessa “intellettuale” portava un marchio di anarchismo estetizzante. Era stato D’Annunzio a tradurre il termine francese intellectuel con ‘intellettuale’, a introdurlo nel suo vocabolario già dal 1892 e a usarlo con intento progettuale nel Proemio scritto per la rivista «Il Convito»: «Gli intellettuali raccogliendo tutte le loro energie debbono sostenere militarmente la causa dell’Intelligenza contro i Barbari, se in loro non è addormentato pur l’istinto più profondo della vita», chiamando a raccolta i giovani esteti individualisti, i simbolisti, i romanzieri “decadenti”^[4].

Ciò che urtava profondamente Croce era il progetto di Gentile, abbozzato nel Manifesto, di dotare il fascismo di una dottrina filosofico-politica, di dare fondamento dottrinale allo Stato etico in contrapposizione allo Stato liberale, perché ciò metteva in crisi il suo giudizio e il suo atteggiamento politico nei confronti del fascismo, considerato un movimento passeggero, buono solo a mettere un po’ di ordine nella confusione anarchica succeduta alla guerra^[5]. Ancora durante l’estate del 1924, come ha notato Salvatore Cingari, «Croce prefigurava un ineluttabile ritorno al regime liberale, in cui il fascismo non si sarebbe dissolto se avesse avuto l’intelligenza di accettare di essere una forza fra le altre forze»^[6]: «E tutti noi conosciamo le condizioni di fatto, non tanto sociali ma parlamentari, che produssero in Italia il movimento fascistico, e che lo fecero a tutti, o a molti di noi, accogliere come una crisi che speravamo benefica, e, come tutte le crisi benefiche, passeggera. Non ci si può adagiare in una crisi!»^[7].

In cosa consistesse il beneficio che poteva apportare il movimento, rendendolo meritevole di appoggio agli occhi dell’élite liberale, Croce lo dice a chiare lettere, fissandone nel contempo il circoscritto, limitato orizzonte di azione:

Il “fascismo” è stato un moto di difesa dell’ordine sociale, patrocinato in prima linea dagli industriali ed agrari, e come tale, esso non solo è indifferente alla letteratura e alla cultura, ma intimamente ostile, sentendo che dalla cultura e dal pensiero sono venuti i pericoli […] all’ordine sociale. Gl’“intellettuali” si ingannano dunque, quando sperano che in quel partito ci sia luogo per loro^[8].

In effetti, la riunione dei rappresentanti degli Istituti fascisti di cultura a Bologna il 29 e 30 marzo intendeva dimostrare, come avrebbe detto Farinacci, che «non risponde al vero che il fascismo sia isolato dall’intellettualismo. Abbiamo tutto: fede, muscoli, cervello»^[9]. La partecipazione al convegno di circa 250 professori, intellettuali, artisti che sarebbero stati poi i firmatari del Manifesto fascista spronava Gentile a stendere un documento che sintetizza i temi emersi al convegno e che venne pubblicato il 21 aprile, Natale di Roma, dal «Popolo d’Italia» e da diversi altri giornali, con il titolo Il Manifesto degl’intellettuali del Fascismo agli intellettuali di tutte le nazioni.

L’intento era quello di offrire, dopo il superamento politico della crisi legata all’assassinio Matteotti, soprattutto all’opinione pubblica internazionale, un’immagine forte e credibile del nascente regime e della sua classe dirigente, i cui meriti non dovevano apparire solo legati alla violenza esercitata contro i “sovversivi”.

Al di là della rapida sintesi delle ragioni che avevano portato il fascismo alla vittoria, il manifesto gentiliano aveva il suo nocciolo più interessante nel tipo di figura intellettuale che disegnava e nel differente rapporto che delineava tra cultura e potere, tra pensiero e azione rispetto al progetto di rinnovamento del liberalismo che Croce veniva elaborando.

Come scrive Alessandro Campi in un recentissimo contributo,

Gentile rivendica a sé, in una logica in senso lato “interventista” e militante, questa figura parzialmente nuova, dal punto di vista politico e sociale, che è per l’appunto l’intellettuale, destinata a segnare in profondità la storia culturale dell’intero Novecento […] non semplicemente l’uomo di studi che si impegna nella sfera politica, ma l’uomo di studi che ha un rapporto organico e strategico con la dimensione della politica, alla quale offre la propria competenza specifica e della quale condivide finalità obiettivi e programmi, sulla base di una relazione fatalmente ambigua^[10].

Per gli intellettuali liberali Gentile, con il suo Manifesto, aveva invaso, politicizzandolo, uno spazio, quello della cultura e dell’arte, percepito come riservato e comunque estraneo al fascismo, favorendo così l’emersione pubblica di una frattura nel Neoidealismo italiano e tra letterati sino ad allora confinata alle polemiche sulle riviste e nei carteggi. Una frattura che, come abbiamo sopra accennato, si rivela già nei termini usati nei due Manifesti: “intellettuali fascistici” sottoscrivono l’uno, mentre l’altro raccoglie, secondo la dizione ufficiale con cui verrà presentato, «scrittori, professori e pubblicisti italiani»^[11].

Il Manifesto crociano traccia con netta decisione il terreno dello scontro:

E, veramente, gl’intellettuali, ossia i cultori della scienza e dell’arte, se, come cittadini, esercitano il loro diritto e adempiono il loro dovere con l’ascriversi a un partito e fedelmente servirlo, come intellettuali hanno il solo dovere di attendere, con l’opera dell’indagine e della critica, e con le creazioni dell’arte, a innalzare parimenti tutti gli uomini e tutti i partiti a più alta sfera spirituale^[12].

Inequivocabile è la distinzione tra il campo della politica e quello della cultura: gli uomini delle scienze, delle lettere e delle arti debbono conservare e difendere la loro autonomia e indipendenza dalla “contaminazione” con la politica, perché sono portatori non di una parzialità ma dell’universale, e perché debbono salvaguardare la dimensione dell’etico-politico dalla commistione con la pur necessaria forza dell’economico-politico.

Fascismo e cultura sono degli opposti che, contraddicendosi, si respingono l’un l’altra. L’uno, essendo una manifestazione della pura forza, esaurisce in questo ambito, parziale e limitato, tutto il suo significato storico e non può accogliere nel proprio seno la cultura, espressione di eticità e universalità. La pretesa gentiliana non solo di farli convivere ma di determinare una nuova e più alta eticità assumeva, allo sguardo del filosofo liberale, sembianze grottesche, svelando pubblicamente gli effetti perversi indotti dagli errori della filosofia attualista. Di qui l’amara irrisione che Croce riservò, qualche mese dopo, a tutti i tentativi di «rinsaldare, foderare o fondamentare il regime con una dottrina filosofico-politica, che gli mancava, con la dottrina dello “Stato etico”, da contrapporre alla dottrina dello Stato liberale»^[13]. Una fatica vana, perché lo «Stato etico è rimasto confinato nelle dissertazioni dei maestri di scuola e non viene adoperato a sostituire lo Stato liberale nella ideologia del partito, al quale basta, a giustificazione del fatto, il fatto stesso»^[14]. La forza è forza e non servono a nulla le opere dei “Soloni” per elevarla a una sfera che non è la propria: «Agli intellettuali, che si sono posti ai servigi del regime, tocca non solo quest’accoglienza gelida e infastidita (…) ma qualcosa d’altro che, eufemisticamente, si può chiamare “assoggettamento a ferrea disciplina”, ma non eufemisticamente si deve dire grave mortificazione e umiliazione»^[15].

Quindi, gli intellettuali che, secondo Croce, si piegano a funzioni di “instrumentum regni” non solo corrompono la cultura e il sapere, ma distruggono la loro libertà e cadono in una “trappola”: «Per colpa loro, certamente, perché non hanno saputo considerare e intendere, come dovevano la natura e la legge necessaria del presente regime e perché non hanno mantenuto, come dovevano, l’indipendenza e la dignità, proprie degli uomini di studio e di pensiero»^[16].

E alla difesa di tale distinzione Croce affida il nucleo più vitale della sua ribadita fede nel liberalismo, come scriverà il 10 ottobre 1925:

il mio liberalismo è cosa che porto nel sangue, come figlio morale degli uomini che fecero il Risorgimento italiano, figlio di Francesco De Sanctis e degli altri che ho salutato sempre miei maestri di vita. La storia mi metterà tra i vincitori o mi getterà tra i vinti. Ciò non mi riguarda. Io sento che ho quel posto da difendere, che pel bene dell’Italia quel posto dev’essere difeso da qualcuno, e che tra i qualcuno sono chiamato anch’io a quell’ufficio. Ecco tutto^[17].

Croce, dunque, oppone un netto rifiuto ai processi di politicizzazione innescati dalla Prima guerra mondiale, al ribaltamento della figura dello studioso au dessus de la melèe e al coinvolgimento dei funzionari del sapere nella direzione e organizzazione della vita collettiva che ha così profondamente segnato il Novecento.

Ma il Manifesto del 1° maggio e l’adesione al Partito liberale non sono solo i simboli del passaggio di Croce all’antifascismo, segnano anche una svolta nel suo modo di intendere la sua stessa funzione e i nuovi compiti che spettano agli “intellettuali” nella crisi ormai irreversibile del vecchio stato e ordinamento liberale. Negli scritti di questo periodo, infatti, «si assiste all’invenzione (o piuttosto alla forte accentuazione) di un liberalismo teorico […] che consente un giudizio morale immanente alla storia [..] appunto l’equiparazione della morale con la libertà, la “religione della libertà”»^[18]. Per questo la figura del “colto” che comincia a delineare è più complessa e per certi aspetti più lungimirante di quanto non appaia, ad esempio, nelle parole di Campi, che giustamente sottolinea il tratto più critico della filosofia crociana ossia l’inconsistenza categoriale della volontà collettiva sia essa espressa dallo Stato o dal partito politico: «Croce, insomma, non disdegna l’intervento pubblico-politico degli intellettuali, ma in una chiave che si può definire civica, occasionale e individuale: non come gruppo sociale e non in vista di un disegno collettivo organico»^[19]. Essa ha a che fare con i nuovi sviluppi del suo pensiero, connessi alla riflessione sulla crisi dello Stato e l’elaborazione dell’etico-politico che prende forma con gli Elementi di politica per svolgersi, poi, nelle grandi Storie d’Italia e d’Europa. «Il pensiero di Croce ci appare dunque come un tentativo di audace risposta a un processo di crisi che, obiettivamente, investiva la politica liberale in Italia e in Europa»^[20]. Dopo la guerra e l’ascesa del fascismo, il forte vincolo, permeato di riconoscenza e venerazione, che legava Croce alla tradizione risorgimentale si incrinò. Lo Stato vede scemare, nei suoi scritti, qualsiasi consistenza concettuale. Infatti, proprio dagli anni 1924-1925, come scrive Francesca Izzo,

la sua meditazione si volge esplicitamente, al pari di altri pensatori europei coevi come Carl Schmitt o Hans Kelsen, a tematizzare la separazione della politica dallo Stato, a fissarla nella sua purezza categoriale e a ricercarne il passaggio all’etica, non più assicurato dalla forma statale liberale. La prospettiva cui Croce lavora è appunto volta alla formazione di élite politico-intellettuali nella società civile, non più quindi funzionari dello Stato, come ancora era nella visione di Hegel, ma neppure agenti del dissolvimento del nucleo etico-politico della libertà nella dimensione tecnico-giuridico-procedurale^[21] che tanta cultura liberale avrebbe propugnato.

Nel 1925 Croce, criticando la teoria sociologica di «ceto medio», scriveva:

Come si può pensare che tramonti mai una categoria spirituale essenziale dell’umanità? […] Intermediaria di questo errore è appunto l’identificazione della ‟politica” con la classe borghese, col ‟ceto medio” […]. Il ‟ceto medio” di cui qui si parla, è una ‟classe non classe”, simile a quel ‟ceto generale” […] al quale lo Hegel riconosceva come cerchia dell’attività che gli spettava, come suo proprio affare, gl’‟interessi generali”^[22].

Coloro che fanno parte di questa “classe non classe” sono individui-istituzioni, vere incarnazioni di quel manifestarsi dell’universale rappresentato dalle azioni e dalle opere che vanno oltre l’accidentale. Il momento storico richiedeva, a parere di Croce, la presenza e l’azione di uomini “morali” che, dotati di virtù pratiche, diffondessero in ogni cerchia della vita una visione e uno slancio che le innalzasse oltre la sfera dell’utile così che «anche la parola “Stato” acquista nuovo significato: non più semplice relazione utilitaria […] ma incarnazione dell’ethos umano e perciò Stato etico o Stato di cultura»^[23]. E Croce intendeva, appunto, rivolgere la propria azione ad alimentare la formazione e la cura di tali individui-istituzioni, capaci di esercitare egemonia, forza e consenso, autorità e libertà, e di rivitalizzare la politica oltre i confini statali.

Una delle conseguenze della dilatazione dell’etico-politico oltre i confini giuridico-istituzionali dello Stato è il significato metapolitico che assume il liberalismo crociano, che si distingue per la sua indifferenza, se non diffidenza, verso ogni sedimentazione della libertà in istituti determinati e in particolare per la sua ostilità verso ogni contaminazione della libertà con la democrazia. Ma nello stesso tempo esso esprime «il lucido disegno di slegare l’ideale della libertà da ogni vincolo storicamente definito, sia esso il mercato o gli istituti liberal-democratici, per destinarlo alla formazione di élite eticamente – meglio sarebbe dire religiosamente – dedite al Bene, all’Universale, la vera risorsa scarsa del tempo presente»^[24].

Croce accompagna alla critica dell’istituzionalizzazione statale della politica e della riduzione del liberalismo alle procedure giuridiche e alla difesa dei diritti il rifiuto di ogni etica moralistica, immettendo a pieno titolo il tema del potere nel pensiero filosofico e storico. I presupposti della sua filosofia della pratica rendevano la volontà, tutta passione e spontaneità, inadatta alla razionalità della previsione come alla dimensione sovraindividuale.

Nasce da tale impianto filosofico la sua teoria delle ideologie: «Aristocrazia, democrazia, conservatorismo, progressismo, liberalismo, socialismo, militarismo, imperialismo, e via discorrendo sono astrazioni; e la realtà è l’uomo che vuole vivere meglio»^[25]. Le ideologie non hanno alcuna consistenza né pratica né tantomeno teorica, sono solo delle schematizzazioni astratte che vengono sovrapposte, per consuetudine e per risparmiare lavoro, al solo dato effettivamente esistente e operante: l’uomo di buona o cattiva volontà. Ancora più radicalmente critica è la valutazione dei partiti politici che, fuori dalle analisi e classificazioni dei sociologi, non hanno alcuna utilità: «Quando poi non si tratti né di costruire sociologie né di accettare risultati, ma di cercare che cosa si debba promuovere praticamente nel proprio paese, e di promuoverla col fatto, operando politicamente, [i partiti] sono concetti estranei, che bisogna allontanare dalla mente^[26] .

Il massimo riconoscimento che Croce è disposto a concedere all’esistenza dei partiti è quello di «essere modi offerti alle varie personalità per foggiarsi strumenti d’azione e affermare sé medesime […]. Quel che vale è, dunque, il vigore della personalità, in cui si raccoglie e si esprime l’ideale etico: i partiti (si suole ammettere) sono quel che sono gli individui che li compongono e li impersonano»^[27].

Ritroviamo quel Leitmotiv che accompagna tutta la meditazione filosofica crociana e che era al cuore del suo Manifesto: la distinzione di teoria e pratica, che non permette alcuna forma di rapporto tra le idee e le volizioni. Gli individui sono e permangono l’unica realtà, tutte le entità sovraindividuali sono astrazioni intellettualistiche, meri strumenti che possono essere solo un aiuto allo storico o al politico nei loro rispettivi campi di azione.

Da quanto siamo venuti ricostruendo intorno al Manifesto, si comprende senz’altro meglio l’idea coltivata da Croce riguardo al presente storico: la versione corrente del liberalismo, come scrive Francesca Izzo,

gli appare troppo esile e inadeguata a fronteggiare le potenze dell’epoca moderna, che sono all’origine di una duplice deriva: la frammentazione individualistica e utilitaria della libertà come totalità ideale e la compressione autoritaria della libertà nel principio della forza. La sua persuasione è che soltanto élite diffuse ed educate alla religione della libertà siano in grado di approntare di volta in volta le strumentazioni più adatte a tenere sotto controllo e a plasmare eticamente le forze della vitalità^[28].

Parole-chiave: Antifascismo, Cultura, Intellettuali.

B. Croce, Gli «intellettuali» e il fascismo, in Id., Propositi e speranze (1925-1942): scritti vari, Bari, Laterza, 1943, p. 17. I due Manifesti si possono leggere nel volume Gentile, Manifesto degli intellettuali fascisti – Croce, Manifesto degli intellettuali antifascisti, introduzione di A. Tarquini, Milano, RCS, 2023. ↑
Croce scriverà, alla notizia dell’uccisione di Gentile, nei suoi Taccuini: «Tale fine di un uomo che per circa trent’anni ho avuto collaboratore, e verso il quale sono stato sempre amico sincero, affettuoso e leale. Ruppi la mia relazione con lui per il suo passaggio al fascismo, aggravato dalla contaminazione che egli fece della filosofia con questo; e perciò nella rivista la “Critica” non lasciai di combattere e ribattere molte delle cose che egli veniva asserendo in oltraggio della verità» (cfr. B. Croce, Taccuini di guerra, Milano, Adelphi, 2004, p. 121). La gravità della “contaminazione” di filosofia e politica, esplicitata nel Manifesto, è tale da produrre una rottura sul piano personale che ancora nell’ultima lettera di Croce a Gentile (24 ottobre 1924) veniva esclusa: «Certo, noi da molti anni ci troviamo in un dissidio mentale, che per altro non era tale da riflettersi nelle nostre relazioni personali. Ma ora se n’è aggiunto un altro di natura pratica e politica, e anzi il primo si è convertito nel secondo; e questo è più aspro. Non c’è che fare. Bisogna che la logica delle situazioni si svolga attraverso gl’individui e malgrado gl’individui. Ma io non ho mai pensato a romperla con te, come tu dici»: B. Croce, Lettere a Giovanni Gentile (1896-1924), a cura di A. Croce, Milano, Mondadori, 1981, p. 670. ↑
R. Pertici, Appunti sulla nascita dell’«intellettuale» in Italia. Postfazione a C. Charle, Gli intellettuali nell’Ottocento, Bologna, il Mulino, 2002, p. 309. ↑
Sulle differenti sfumature semantiche assunte dal termine cfr. R. Pertici, Appunti sulla nascita dell’«intellettuale» in Italia cit., pp. 331 e sgg. ↑
«Il fascismo, dunque, per Croce e per molti liberali, non poteva e non doveva essere altro che un “ponte di passaggio per la restaurazione di un più severo regime liberale”, ma certo, non era in grado di esprimere un progetto culturale né, tanto meno, possedeva un profilo etico-politico»: cfr. F. Cammarano, I due Manifesti cent’anni dopo. L’impegno politico e culturale nel Manifesto degli intellettuali antifascisti, in Treccani.it; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/i-due-manifesti-cent-anni-dopo-l-impegno-politico-e-culturale-nel-manifesto-degli-intellettuali-antifascisti.html. ↑
S. Cingari, Croce e il fascismo, in Croce e Gentile. La cultura italiana e l’Europa, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2016, p. 390. ↑
B. Croce, Parole pronunciate nella Riunione del Consiglio Nazionale del Partito liberale in Roma, in Id., Propositi e speranze, op. cit., p. 14. ↑
B. Croce, Gli intellettuali e il fascismo, op. cit., p. 20. ↑
A. Campi, I due manifesti cent’anni dopo: per una rilettura critica, in Treccani.it; cfr. https://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/i-due-manifesti-cent-anni-dopo-per-una-rilettura-critica.html .Campi (ultima consultazione: 15/05/2025). ↑
Ibidem. Campi richiama anche un’altra questione che «riguarda non tanto il contenuto e l’impostazione dei due testi, quanto la questione – solo all’apparenza formale e nominalistica – dei loro firmatari e aderenti», a cominciare dall’«esattezza degli elenchi dei sottoscrittori». ↑
Il manifesto uscì sotto questa dicitura: Una risposta di scrittori, professori e pubblicisti italiani al manifesto degli intellettuali fascisti; cfr. P. D’Angelo, Come Croce arrivò al Manifesto degli intellettuali fascisti, in «Diacritica», a. X, n. 55, 25 febbraio 2025. ↑
B. Croce, La protesta contro il «Manifesto» degli intellettuali fascistici, in Id., Propositi e speranze, op. cit., pp. 7-8. ↑
B. Croce, Gli intellettuali e il fascismo, op. cit., p. 17. ↑
Ivi, p. 20. ↑
Ivi, p. 21. ↑
Ivi, p. 22. ↑
Ibidem. ↑
C. Galli, Elementi di politica in Croce e Gentile. La cultura italiana e l’Europa, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2016, p. 375. ↑
A. Campi, I due manifesti cent’anni dopo: per una rilettura critica, art. cit. ↑
M. Mustè, Libertà e storicismo assoluto. Per un’interpretazione del liberalismo di Croce, in Croce e Gentile fra tradizione nazionale e filosofia europea, a cura di M. Ciliberto, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 95. ↑
F. Izzo, Croce: Machiavelli e la storia della filosofia della politica, in Croce e Gentile. La cultura italiana e l’Europa, op. cit., p. 380. ↑
B. Croce, Etica e politica, a cura di G. Galasso, Milano, Adelphi, 1994, p. 392. ↑
Ivi, p. 268. ↑
F. Izzo, Croce: Machiavelli e la storia della filosofia della politica, op. cit., p. 381. ↑
B. Croce, Cultura e vita morale. Intermezzi polemici, a cura di M. Frangipani, Napoli, Bibliopolis, 1993, p. 186. ↑
Ivi, pp. 186-87. ↑
B. Croce, Etica e politica, op. cit., p. 277. ↑
F. Izzo, Croce: Machiavelli e la storia della filosofia della politica, op. cit., p. 386. ↑

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)