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Vitalità degli «Ossi di seppia»: persistenze montaliane nella poesia di Giancarlo Pontiggia e di Giuseppe Conte

Author di Eliana Vitale

Abstract: Il saggio analizza la persistenza degli Ossi di seppia di Eugenio Montale nella poesia di Giancarlo Pontiggia e di Giuseppe Conte, due autori che, pur con visioni e poetiche diverse, hanno assunto la raccolta montaliana come fondamento di una rifondazione lirica nel contesto italiano del secondo Novecento. Se Pontiggia trasfigura l’eredità montale in una poesia “giardino”, liminare e sacrale, in cui la parola si fa custode di un tempo remoto, Conte elabora un dialogo con l’elemento marino e con il mito, muovendosi verso una tensione cosmica e rigenerativa. L’indagine mette in luce come la lezione montaliana, lungi dall’essere mera ripresa, costituisca un bacino simbolico e linguistico capace di offrire ai poeti strumenti per superare tanto il neoavanguardismo quanto il ripiegamento solipsistico. In questa dialettica fra continuità e superamento si misura la vitalità di un classico che continua a produrre significati e interrogazioni nella poesia contemporanea.

Abstract: The essay investigates the enduring legacy of Eugenio Montale’s Ossi di seppia in the poetry of Giancarlo Pontiggia and Giuseppe Conte, two authors who, while pursuing distinct lyrical paths, have drawn on Montale’s debut collection as a foundation for renewing their poetic voice in late twentieth-century Italy. Pontiggia transposes Montale’s heritage into a secluded, sacred “garden poetry”, where language safeguards a remote, mythical temporality. By contrast, Conte engages in a dialogue with the marine element and myth, crafting a cosmic and regenerative tension. The study demonstrates how Montale’s work, far from being a mere model to emulate, provides a rich symbolic and linguistic reservoir through which poets can move beyond both neo-avant-garde experimentation and solipsistic withdrawal. In this creative dialectic between recovery and overcoming, the vitality of Montale’s classic continues to generate new meanings and questions within contemporary Italian poetry.

Eredità degli Ossi di seppia

Nel panorama della poesia italiana dell’ultimo Novecento, Eugenio Montale continua a esercitare una forza centripeta e insieme centrifuga in grado di catalizzare intorno a sé tensioni critiche, adesioni e distanziamenti più o meno espliciti. In particolare, la raccolta d’esordio, Ossi di seppia, pur a distanza di un secolo, si offre ancora come un attraversamento necessario per molta poesia coeva. Ciò avviene non tanto per via genealogica quanto per irradiazione tematica, lessicale e simbolica: gli Ossi, da vero classico, continuano a offrire una teoria dello sguardo e del paesaggio, un’intonazione pensosa e ragionante, spesso in rotta con ogni promessa di salvezza. La loro mitologia quotidiana, il loro immaginario fatto di scarti, oggetti minimi e apparizioni hanno continuato a lievitare nella poesia italiana ben oltre l’arco cronologico del primo Novecento, depositandosi in scritture anche molto diverse tra loro fino ai giorni nostri[1].

È proprio in questo orizzonte che si colloca il dialogo instaurato da poeti come Giancarlo Pontiggia (Seregno, 1952) e Giuseppe Conte (Porto Maurizio, 1945) con l’opera montaliana. Le loro poetiche, dagli esordi negli anni Settanta fino alle prove più recenti, pur mantenendosi ben distinte per visione del mondo e intonazione lirica, mostrano entrambe di assorbire e di trasfigurare il lessico, i temi e l’impronta immaginativa della prima raccolta montaliana attraverso un medesimo filtro: quello della tradizione classica e del mito. Da un lato, Pontiggia recupera, infatti, un’intonazione sacrale e appartata[2], transitiva e civile, del canto, dopo le sperimentazioni ardite, per certi versi postsimboliste, degli anni Settanta; dall’altro lato, Conte, che esplora orizzontalmente il mito in tutte le sue declinazioni etnografiche (dal mito greco-latino al mito celtico fino al mito azteco), è tra i promotori del Mitomodernismo[3].

La poesia del primo Montale, per ragioni diverse e con esiti variegati, garantisce ai due poeti della «generazione Settanta», ormai insofferenti alle derive neoavanguardiste e alle cesoie della critica strutturalista e marxista[4], un semenzaio inesauribile di simboli e soprattutto un exemplum gnoseologico in grado di fornire loro nuovi strumenti di rifondazione lirica.

Il presente studio intende tracciare, a partire dall’interrogazione della parola poetica e delle sue modulazioni, la mappa e le oscillazioni di tale corpo a corpo con gli Ossi e restituire la cifra di un’eredità, quella montaliana, ancora attiva e feconda, anzi del tutto vitale, in alcune zone della poesia italiana contemporanea, in particolare in Con parole remote (1998) di Giancarlo Pontiggia e nell’Oceano e il ragazzo (1983) di Giuseppe Conte.

Dall’orto montaliano alla poesia kepos di Pontiggia

Quando nel 1971 Montale pubblica Satura, sovvertendo in chiave ironica e disillusa la linea perseguita fino a La bufera e altro (1956), il libro suscita perplessità diffuse. Tra coloro che vi reagiscono con distacco c’è anche il giovanissimo Giancarlo Pontiggia, allora appena diciannovenne, che non ne apprezza gli aspetti apocalittici e prosastici. Solo anni più tardi il poeta di Seregno riuscirà a sintonizzarsi con le ragioni profonde di quella svolta poetica, ma saranno sempre gli Ossi di seppia, per lui, il vero «libro aureo», l’oggetto di letture e di riletture appassionate[5].

La raccolta d’esordio di Montale, infatti, costituisce per Pontiggia l’emblema di una palingenesi della parola poetica che, negli anni Venti, aveva finalmente restituito «il primato di una lirica alta» dopo le «presunzioni avanguardistiche e le desolazioni sentimentali del primo Novecento»[6]. È proprio a partire dalla lezione montaliana del “restituire” e del “rinnovare”[7] che Pontiggia prende le mosse per la sua raccolta del 1998, Con parole remote.

Dopo la collaborazione con la rivista «Niebo» (1977-1980) e la curatela, assieme a Enzo Di Mauro, dell’antologia La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978) ‒ manifesto di una parola poetica «innamorata», «colorata», «rapinosa»[8], volutamente oscura e imprendibile ‒, Pontiggia si convince progressivamente dell’inautenticità di quei linguaggi, reputandoli l’esito stantìo di una degenerazione postromantica, e si chiude in un lungo silenzio. Sarà l’incontro ravvicinato con i classici offerto dalla stesura di una storia della letteratura latina a consentirgli di ritrovare una parola poetica nuova, vergine, insieme classica e contemporanea[9]. Nel suo nuovo dettato Pontiggia si nutre sia della sapienza antica di Virgilio, Lucrezio, Lucano, Tacito sia della lirica moderna di Montale, Pavese, Caproni, Betocchi, Bertolucci. Tra i moderni, però, è proprio il Montale degli Ossi di seppia a persistere nei suoi versi con spie significative e a offrirgli, assieme al Pavese liricamente prosastico dei Dialoghi con Leucò, il vero punto di raccordo fra tradizione e modernità, trascendenza e immanenza.

Torniamo un momento agli Ossi di seppia. Come è noto, la raccolta è strutturata e ordinata secondo criteri lungamente pensati e problematizzati dall’autore, il quale sembra innestarvi un piano narrativo[10], un movimento esistenziale tanto verticale quanto orizzontale, che attraversa sotterraneamente tutta l’opera e che riaffiora a partire dalla sezione Meriggi e ombre, descrivendo una parabola assimilabile, come è stato notato, a un «microromanzo»[11], a un romanzo in versi[12] o a un «libro-vita»[13].

Il viator degli Ossi è un «io Empirico»[14], variamente vocato all’anonimia e alla disunità[15], che restituisce, se corriamo il rischio di affidarci alle dichiarazioni d’autore, non tanto la «verità universale» ma una «verità puntuale» esperita da un «poeta-soggetto»[16]. Il suo cammino, tutto interiore ed esistenziale, confermato da un lessico del viaggio piuttosto vivace, lo conduce da un’infanzia in armonia con il cosmo a un’amara adultità ben diversa dalla pacifica e inconsapevole integrità dell’«uomo-altro»[17], ovvero dell’«uomo che se ne va sicuro, / agli altri e a se stesso amico, / e l’ombra sua non cura che la canicola / stampa sopra uno scalcinato muro!» di Non chiederci la parola.

La postura disincantata dell’io lirico è racchiusa nella «triste meraviglia» del solitario “meriggiante” costretto alla rinuncia gnoseologica (Meriggiare pallido e assorto), nel racconto condensato dell’incontro prodigioso con il male di vivere (Spesso il male di vivere ho incontrato), nel «supplizio» del passante che soffre per «il suo distacco dalle antiche radici» (La farandola dei fanciulli sul greto)[18]. Ma soprattutto il suo cammino si inserisce nella duplice dimensione del confine[19] e dello spazio appartato. Dal recinto circoscritto del «pomario» (In limine) al «segnato cortile» esplorato dall’infanzia «come un mondo» (Fine dell’infanzia), dal «rovente muro d’orto» alla «muraglia» della vita (Meriggiare pallido e assorto), la verità si lascia intravedere solo da dietro il «malchiuso portone» (I limoni) e le «malchiuse porte» (Corno inglese) che delimitano in maniera discontinua il confine tra l’ordinario e il prodigioso.

La poesia di Pontiggia mutua dagli Ossi non solo la studiata dispositio del libro, ma anche la collocazione liminale e appartata come precondizione necessaria del canto[20]. È proprio entro il quieto kepos[21] di Con parole remote, infatti, che l’io lirico di Pontiggia, nella veste di augure, ridisegna il recinto sacro del canto[22], uno spazio apparentabile all’orto e alla corte montaliani proprio per la medesima funzione di luogo dell’epifania[23] e del miracolo. Qui le disturbate divinità e i fantasmi salvifici degli Ossi, che in Pontiggia prendono le sembianze di «ombre» benigne, possono manifestarsi e farsi messaggere di parole antiche, dunque remote, che provengono dalle origini del tempo[24].

Come In limine, anche Canto di evocazione, poesia proemiale di Con parole remote, si apre con un ingresso ventoso e numinoso: «Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni, buia / sali tra i gradini, nel tempo […] / vieni ombra /nel vento nel vento / […] batti contro gli spigoli, scendi / obliosa su ciò che è stato, / diventa nostro fiato» (nostri i corsivi). Se negli Ossi il vento che irrompe a portare vita e nutrimento nel pomario è godimento vitale («Godi se il vento ch’entra nel pomario / vi rimena l’ondata della vita»), nella lirica incipitaria di Con parole remote le ombre, consanguinee del «fantasma che ti salva» di In limine, sono invitate a farsi soffio di vita e a ravvivare il canto poetico[25]. Un canto che anche i limoni degli Ossi, epifanie dell’oltre tanto quanto le ombre di Pontiggia, sono in grado di rinnovare: «e il gelo del cuore si sfa, / e in petto ci scrosciano / le loro canzoni / le trombe d’oro della solarità» (I limoni)[26].

Il vento della vita si agita anche nel cuore, lemma dalla grande vitalità in entrambe le raccolte e talvolta correlato anch’esso all’immagine del vento, che negli Ossi ritorna ben 22 volte[27], mentre 27 in Con parole remote. Negli Ossi sono le parole a tradire il segreto dei sommovimenti interni del cuore («Voi, mie parole, tradite invano il morso / secreto, il vento che nel cuore soffia»), mentre in Con parole remote il soffio, in quanto pneuma, porta un rinnovamento mistico «sul cuore soffia già un altro vento».

Inoltre, se la collocazione spaziale che Pontiggia ricava da Montale, pur imbevendola di latinitas e di ritualità augurali, è quella del giardino e delle «soglie immemori» (Lascia un segno nel celeste pomeriggio), quella temporale è il meriggio.

Il «meriggio che acceca» (Di giugno, come vi ripeto, nell’ora), la «luce fissa del meriggio» (Estati), la «polvere del meriggio» che «infuoca» (Ancora pensieri felici) di Con parole remote non sono semplicemente un calco lessicale del «meriggio» e del «meriggiare» montaliani, ma, come per il poeta degli Ossi, costituiscono il momento privilegiato della contemplazione, la stasi meditativa a partire dalla quale l’attimo può farsi epifania e rivelazione[28] e può offrire messaggi turbinosi, segreti straordinariamente dischiusi dalla «divina Indifferenza» (Spesso il male di vivere ho incontrato)[29].

Oltre ai movimenti fantasmatici ed epifanici e alle relative precondizioni spaziali e temporali, Pontiggia condivide con il Montale degli Ossi il sentimento e il patimento del tempo. Al di là del recupero di certe immagini temporali ‒ specie di quelle claustrali come «il sigillario del tempo» (Risalgo una corrente che altri), che riecheggia non troppo velatamente il «reliquiario» delle memorie di In limine ‒, i vocabolari delle due raccolte attestano entrambi la ricorsività fondativa del lemma «tempo».

Il lemma «tempo» negli Ossi da un lato mostra l’inesorabilità dello scorrere e del divenire delle cose (in Vento e bandiere, «Ahimè, non mai due volte configura / il tempo in egual modo i grani!»)[30], corso eludibile solo da creature inumane come l’upupa di Upupa, ilare uccello calunniato («per te il tempo s’arresta) e i ciottoli marini della sezione Mediterraneo («Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale / siccome i ciottoli che tu volvi, / mangiati dalla salsedine; / scheggia fuori del tempo»); dall’altro, si oggettivizza, si torce e si trasforma organicamente alla stregua di un elemento naturale, equoreo in primis, quando diviene tempo della storia[31]: «il tempo precipita e s’infrasca» (Flussi), «ecco precipita / il tempo, spare con risucchi rapidi» (Crisalide), «Quando il tempo s’ingorga alle sue dighe» (Delta).

In Con parole remote il tempo, invece, sembra assumere un ruolo ambivalente: da un lato, Pontiggia replica tanto la concezione eraclitea degli Ossi quanto l’oggettivizzazione equorea di cui sopra ‒ ad esempio, «il tempo è acqua» e «si disfa» nella poesia eponima ‒; dall’altro, il tempo arresta il suo scorrere, resta come sospeso nella dimensione dell’eterno e della fissità: è «un tempo / che pare fisso» (Come quando fosche, nel tempo), un «tempo scandisce quattro o cinque / sigillate perfezioni» (Già più non raggiungi le loro), un «tempo forte / che non dispera» (Poesia / Bosco / Cuore / Oh).

Sembra che rispetto a Montale, insomma, Pontiggia abbia superato la ferita del tempo riuscendo a stare in equilibrio tra i «due tempi che non si uniscono» (Ancora ti cuoce la polverosa): per entrare nell’Aion, ovvero nel tempo fisso delle origini, e per abitare pacificamente il Chronos scorrevole e mortifero della storia, l’unica soluzione è abitare il Kairos, il tempo propizio ed epifanico durante il quale le ombre invocate entro lo spazio circoscritto del templum concedono la loro rivelazione e il loro messaggio remoto e salvifico. Se in Montale il Kairos dei limoni costituiva solo una pausa effimera dal patimento di Chronos o se quello degli «evanescenti labbri» dell’immagine riflessa è un ricordo per sempre consegnato all’oblio (Cigola la carrucola)[32], in Pontiggia il Kairos dell’incontro con le «ombre / della prima vita» (Alle soglie di un più remoto pensiero) è un disvelamento e al contempo un’investitura etica in quanto il poeta, che si professa un «modesto / ascoltatore del mondo» (Penso), diviene colui che si ricongiunge al mondo e lo attraversa[33] per cantare «parole civili» (Per voi, tra giugno e luglio, lungo).

Così, se l’ethos montaliano assume più i termini dell’accettazione stoica della condanna destinale a essere residuo esistenziale e un rottame della vita, quello di Pontiggia, al contrario, sana la ferita, ristabilendo un equilibrio tra miracolo e necessità.

Il «padre-mare» di Montale e di Conte

La lirica incipitaria dell’Oceano e il ragazzo (1983) di Giuseppe Conte, dal titolo L’ultimo aprile bianco[34], si muove programmaticamente nel segno del Montale degli Ossi di seppia in quanto cita in esergo, quasi volendosi consacrare a un nume poetico, alcuni celebri versi di Riviere: «sentire / noi pur domani tra i profumi e i venti / un riaffluir di sogni, un urger di folle / di voci…».

Rispetto al Pontiggia pensoso del giardino epifanico di Con parole remote, Conte eredita dalla lezione montaliana l’afflato marino di Mediterraneo assieme al momento positivo, della «volontà nuova», di Riviere.

Giuseppe Conte, ligure anch’egli come il poeta degli Ossi, rappresenta uno dei casi più interessanti di evoluzione del dettato poetico in quanto si confronta con il modello neoavanguardista, entro il quale si è formato[35], per oltrepassarlo attraverso i linguaggi del mito[36]. Avido lettore di Lawrence, Hillmann, Eliade, Jünger, Spengler e di Alce nero parla, Conte è soprattutto un eclettico esploratore: nei suoi viaggi da New York all’Argolide, dalla Grecia micenea all’Irlanda, fa incetta di miti e simboli per poi rivitalizzarli e attuarli creativamente nella sua poesia.

È in particolare in Irlanda che il ligure trova, quasi come sotto dettatura, le parole necessarie a ultimare la ballata che chiude l’Oceano e il ragazzo e che dà il titolo all’intera raccolta. A Galway, infatti, conosce la leggenda del ragazzo muto che, immergendosi nelle profondità degli oceani, torna a «parlare con il ritmo delle acque e dei venti, delle foglie che cadono e dei fuochi che ardono, sino a diventare il primo Poeta del suo popolo»[37]. Proprio come il fanciullo della leggenda irlandese e proprio come il Montale dei primi anni Venti, anche Conte trova così una voce nuova e al contempo antica.

Come negli Ossi, anche nell’Oceano e il ragazzo il mare è un’immagine costitutiva. La parola “mare”, che ricorre ben 53 volte, 8 nella forma “oceano”, è il lemma a maggiore frequenza in tutta la raccolta, seguito da “fiore” (33) e da “pietra” (31). L’intrecciarsi del campo semantico equoreo e di quello vegetale («mare di verde», «fiori brevi, gualciti e ancora splendidi di mare», «fatti alberi e mare», «mare di mimose e di corbezzoli», «spume di un mare vegetale») non solo riproduce il paesaggio natale di Porto Maurizio, ma richiama lo stesso scenario marino-vegetale degli Ossi montaliani. È in particolare nell’Elegia scritta nei giardini di Villa Hanbury che appare una parola rivelatrice, una spia del rapporto di parentela della raccolta contiana con Montale, il lemma «padre-mare»:

[…] Le palme

rotolano l’oro sino alle spiagge

di sassi invisibili, sino all’infaticabile

e cieca prima del tempo voce del

padre, il padre-mare, il solo, il non unito.

La voce del padre-mare rievoca la melodia marina di Mediterraneo, la «legge severa» (Ho sostato talvolta nelle grotte) del padre che il figlio contemplante non riesce a interiorizzare («Così, padre, dal tuo disfrenamento / si afferma, chi ti guardi, una legge severa»), ma soprattutto il linguaggio che il poeta dal «balbo parlare» non è in grado di riprodurre:

[…]

dato mi fosse accordare

alle tue voci il mio balbo parlare: –

io che sognava rapirti

le salmastre parole

in cui natura ed arte si confondono,

per gridar meglio la mia malinconia

di fanciullo invecchiato che non doveva pensare.

A differenza del ragazzo contiano, che attinge dal mare le parole poetiche dopo la sua catabasi marina, l’io montaliano, corrotto dall’adultità, deve accettare come un destino la propria sconcordanza nei confronti del cosmo e la propria naturale «rancura» (Giunge a volte, repente) verso il principio paterno[38]. La lezione marina, che è anche la lezione del mito greco, può vibrare solamente come contenuto interiore nelle sillabe ronzanti, stridenti, le uniche pronunciabili dagli esseri umani in Noi non sappiamo quale sorte sortiremo:

Più di una cosa ci affidi,

padre, e questa è: che un poco del tuo dono

sia passato per sempre nelle sillabe

che rechiamo con noi, api ronzanti.

[…]

E un giorno queste parole senza rumore

che teco educammo nutrite

di stanchezze e di silenzi,

parranno a un fraterno cuore

sapide di sale greco

Montale, dunque, mostra nei confronti del mare una postura ossimorica, di attrazione e insieme di inappartenenza. Egli aspira alla varietà eternamente mutevole delle onde, ma non può accedervi ed è forse in questa serie che si fanno espliciti i pensieri sotterranei di inadeguatezza esistenziale che serpeggiano in tutto il libro[39]:

M’affisso nel pietrisco

verso te digrada

fino alla ripa acclive che ti sovrasta,

franosa, gialla, solcata

da strosce d’acqua piovana.

Mia vita è questo secco pendio,

mezzo non fine, strada aperta a sbocchi

di rigagnoli, lento franamento.

L’io lirico montaliano è una creatura di terraferma[40], franante e petrosa, e la sua descensio non può certo sfociare nel tuffo di Esterina nel «divino amico» marino, poiché egli è «della razza / di chi rimane a terra» (Falsetto) e può solo arrestarsi in limine, come «l’agave che s’abbarbica al crepaccio / dello scoglio / e sfugge al mare da le braccia d’alghe» (Scirocco), che ne è l’alter ego vegetale. Il mare, con la sua mutevolezza[41], è immagine potente e pervasiva, icona di quel panta rei eracliteo da cui non si può sfuggire se non tramite il «varco» o la «maglia rotta nella rete».

Il fanciullo contiano riesce a immergersi nell’oceano e a riprodurne i canti solo perché appartiene ancora al mondo dell’infanzia e non è ancora il «fanciullo invecchiato» di Mediterraneo. Nella ballata L’Oceano e il ragazzo camminano, può scendere nell’abisso perché sa che c’è una voce profonda che lo attende.

E mette per mare zattere

il Ragazzo, vuole avere una voce

e naufraga in una battaglia

di trote e d’else di luce.

[…]

Non tace l’Oceano non tace

lo sa lui il Ragazzo che scende

c’è una voce più a fondo del buio

che accende più azzurri maelstrom.

È solo dopo aver conosciuto l’abisso che la vita e la parola possono rinascere e riemergere rinnovate in una palingenesi autentica. Al ragazzo, cui è dato «sapere» tale verità, è concesso dunque accedere alla saggezza antica e alla legge severa del mare: per questo gli è possibile uscire dal mutismo e accordare il suo canto alle onde marine.

Il poeta di Porto Maurizio riplasma il modello del puer, «quella scintilla umida all’interno di qualsiasi complesso o atteggiamento che è l’originario seme dinamico dello spirito»[42]. Il fanciullo, che deve sempre misurarsi con l’abisso e discendere ad inferos (o ad Oceanum), in quanto destinato alla perpetua rigenerazione, non è altro che il fanciullo divino di Jung e Kerényi, che nei Prolegomeni istituiscono fra acqua, musica e fanciullo divino un nesso inscindibile[43].

Conte, passando per il mito e per d’Annunzio, che sul mito aveva innestato la propria lirica vitalistica, abita l’elegia meno problematicamente e meno prosaicamente di Montale, ma come il poeta degli Ossi individua nel fanciullo[44], nell’infanzia, la massima espressione dell’armonia uomo-natura.

A differenza di Con parole remote di Pontiggia e ovviamente degli Ossi di seppia montaliani, L’Oceano e il ragazzo di Conte non presenta un asse narrativo portante: a componimenti mitici che riscrivono l’epos di eroi e di dèi si alternano, infatti, liriche intimiste e malinconiche e poesie d’occasione. L’armonia infantile del ragazzo mitico con la natura non è infatti attualizzabile dalla voce che dice “io”, che invece avverte tutto il peso del proprio Dasein. In questo senso, Conte replica dannunzianamente, ma per le stesse ragioni di Montale, quello “svanimento” panico, quella metamorfosi che consente di sfuggire dall’Essere-per-la-morte e che salva dall’incedere inarrestabile del tempo. Leggiamo, ad esempio, alcuni versi tratti dalla lirica Dopo marzo[45], in cui tale movimento metamorfico viene evocato:

Dimenticare città, nomi, desideri

di uomini: voglio solo fiorire, rivivere, io

non più io, ibisco, acacia,

conca aperta e tremanti.

Avere piedi e nodi d’erba, io

non più io, […]

La metamorfosi contiana richiama il Montale dannunziano di Riviere[46], recupera lo svanire che solo il «fanciullo antico» avrebbe saputo mettere in atto e ne mima, infatti, l’uso ellittico degli infiniti:

Oh allora sballottati

come l’osso di seppia dalle ondate

svanire a poco a poco;

diventare

un albero rugoso od una pietra

levigata dal mare; nei colori

fondersi dei tramonti; sparir carne

per spicciare sorgente ebbra di sole,

dal sole divorata…

Erano questi,

riviere, i voti del fanciullo antico

che accanto ad una rósa balaustrata

lentamente moriva sorridendo.

Il «fanciullo antico» in Montale muore sorridendo, poiché destinato allo scacco della crescita e delle «ore troppo uguali» (Quasi un fantasma), come muore anche L’ultimo ragazzo drogato dell’Oceano e il ragazzo, «morto in / riva al mare» e descritto come un «residuo organico», quasi un osso di seppia, «impotente contro la continuità / della risacca, incrostato di grani / di sabbia splendente».

La disarmonia è una destinazione, ma così come in Riviere l’io montaliano trova una speranza di ricomposizione in una volontà nuova, più matura e fattiva («Triste anima passata / e tu volontà nuova che mi chiami, / tempo è forse d’unirvi / in un porto sereno di saggezza»), così Conte trova una rinascita, il suo rifiorire, nei miti di rigenerazione e di reincarnazione che vedono nella morte solo uno stadio nell’eterno ritorno del tempo, come, ad esempio, nella poesia Reincarnazioni e rifioriture, il cui titolo richiama gioiosamente l’ultima parola di Riviere nonché degli interi Ossi, «rifiorire»:

REINCARNAZIONI, RIFIORITURE

Conobbi Tuan, il saggio, che ricordava

d’esser stato un’ossifraga, un cervo, un salmone.

Di quelle vite la passione più inevitabile

sapeva ancora, predare, correre in terra-

ferma, risalire sino alla fonte il fiume.

Io non so quale nascita, quale dimora

prima di questa mi è toccata.

La mia memoria calamita pianeti

lanciati da discoboli di soli

aurora di pavoni di pietra e

luce.

E qui, tutti quei fiori fastosi e

fragili che ho amato, gli ibischi, i crochi

le dalie, le lobelie, le calendule

la salvia splendens, la centaurea, i papaveri

qui, il vento in mezzo tra le palme e le

nuvole, il mare, il suo portento di mutevo-

lezza e di aridità, e il bosco sopra il

mare di mimose e di corbezzoli, loro, da dove

tornano?

La funzione “rifondante” di Ossi di seppia

In definitiva, se l’eredità degli Ossi di seppia si manifesta nella prima raccolta di Giancarlo Pontiggia nella forma liminale e appartata di una poesia-giardino, nella quale la parola si fa custode di un tempo remoto e di un respiro sacrale, nel primo Giuseppe Conte essa riemerge nell’elemento marino, nell’orizzonte aperto di un Mediterraneo che diventa matrice di un’esperienza cosmica, esistenziale, ma soprattutto “onomaturgica”. Pur nella diversità di questi due percorsi ‒ l’uno più raccolto, prossimo alla ritualità augurale; l’altro disteso in una tensione più apertamente mitica e oceanica ‒, Montale offre a entrambi un repertorio simbolico e un bacino linguistico in grado di alimentare il necessario processo di rifondazione del proprio canto. Montale fornisce soprattutto un immaginario moderno della visione[47], dunque il filtro ideale attraverso cui rielaborare il discorso mitico caro a entrambi i poeti.

Così, per Pontiggia come per Conte, il confronto con il primo Montale non si riduce a un’operazione di continuità o di mera ripresa, ma assume una funzione di riattivazione di un terreno poetico ancora fertile e di rinnovamento di una tradizione lirica, quella posteriore agli anni Settanta, che vuole divincolarsi dalla critica strutturalista e marxista, e che intende sottrarsi sia all’inerzia del canone sia al ripiegamento solipsistico. È in questa tensione creativa tra recupero e superamento che si misura la vitalità degli Ossi di seppia nella poesia italiana contemporanea che, come avviene per ogni classico, è stata ed è ancora fonte inesauribile di domande e di risposte sempre nuove.

 

  1. A proposito dell’influenza di Montale nella lirica della seconda metà del Novecento, si rimanda a M. Borio, Satura. Da Montale alla lirica contemporanea, in «Biblioteca di Studi novecenteschi», 10, 2013. Borio, attribuendo in particolare a Satura il ruolo di «poesia-ponte nel passaggio da una poesia a funzionalità comunicativa a una a funzionalità espressiva» (p. 30), ha rilevato come gli Ossi di seppia, assieme alle Occasioni e alla Bufera, abbiano lasciato in eredità alla poesia scritta dopo il 1956, da Sereni a Zanzotto, dal Neocrepuscolarismo alla Neoavanguardia, la propensione all’inclusività nei confronti di temi e di oggetti tipici della modernità (cfr. p. 46). ↑
  2. Cfr. S. Carrai, Pontiggia e l’antico, in Nel sentire del mondo. Testimonianze critiche per la poesia di Giancarlo Pontiggia con una antologia poetica, a cura di A. Sichera, Firenze, Macabor, 2023, pp. 55-60. ↑
  3. Il movimento mitomodernista nasce nel 1988 in occasione del convegno di Rimini intitolato La nascita delle Grazie. 19 tesi sulla vita della bellezza, promosso da Mauro Baudino, Giuseppe Conte, Rosita Copioli, Tomaso Kemeny, Roberto Mussapi e Stefano Zecchi. Il 5 agosto del 1994 su «Il Giornale» appare il manifesto del movimento, firmato da Conte e dal filosofo Stefano Zecchi, che si pone l’ambizioso obiettivo di riportare il mito e la bellezza nel mondo contemporaneo, sempre più subordinato alla tecnica e alle logiche del consumo. Seguirà poco dopo, nell’ottobre dello stesso anno, l’occupazione simbolica della Basilica di Santa Croce a Firenze (cfr. A. Castiglioni e L. Scandroglio, Mitomodernismo. Un movimento artistico e filosofico in Italia alle soglie del Terzo Millennio, in Almanacco del Mitomodernismo 2000, a cura di G. Conte, T. Kemeny, S. Zecchi, Alassio, Alassio-Savona, 2000, p. 125). ↑
  4. Cfr. F. Napoli, Poesia presente in Italia dal 1975 al 2010, Rimini, Raffaelli, 2011. ↑
  5. G. Pontiggia, Questionario montaliano. Intervista di Marianna Comitangelo, in Id., Nuovi dialoghi sulla poesia (2015-2020), Venezia-Mestre, Amos Edizioni, 2022, p. 71. Nella stessa intervista Pontiggia svela il suo rapporto con gli Ossi montaliani: «Degli Ossi, di cui mi impregnai per cinque o sei mesi, tra il Settantuno e il Settantadue, leggendoli e rileggendoli continuamente fin quasi a saperli a memoria, mi colpiva soprattutto la capacità di sottrarsi a ogni incantamento estetizzante senza però rinunciare alla tensione vitale e liberatoria del mito, alla sua energia epifanica» (pp. 72-73). ↑
  6. Ivi, p. 72. ↑
  7. Suggestione espressa anche da Pietro Cataldi: «La classicità degli Ossi di seppia sta nell’unione di avanguardismo e di volontà di durata: è l’immissione del veleno della novità negli otri solidi della tradizione. E forse la novità più grande del libro sta nel fatto che esso mira a fondare in sé una tradizione e una classicità» (P. Cataldi, Montale, Palermo, Palumbo, 1991, p. 17). ↑
  8. G. Pontiggia, E. di Mauro, La statua vuota, in La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978), Milano, Feltrinelli, 1978, p. 11. ↑
  9. Cfr. G. Pontiggia, Storia vera del mio libro, in Id., Contro il Romanticismo. Esercizi di resistenza e di passione, Milano, Medusa, 2002, pp. 65-70. ↑
  10. Cfr. P. Cataldi, Montale, op. cit., p. 18. ↑
  11. M. Villoresi, Come leggere gli Ossi di seppia di Eugenio Montale, Milano, Mursia, 1997. ↑
  12. E. Testa, Montale, Torino, Einaudi, 2000, p. 27. ↑
  13. N. Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2002, p. 61. ↑
  14. G. Debenedetti, Montale, in Id., Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Milano, Garzanti, 1974, p. 37. ↑
  15. A. Malagamba, Gli “Ossi di seppia” e la disunità dell’io: retorica e grammatica dell’anonimia, in «Critica del testo», IX/3, 2006, pp. 889-925. ↑
  16. E. Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), in «La Rassegna d’Italia», I, 1, gennaio 1946, pp. 84-89, ora in Sulla poesia, a cura di I. Campeggiani, Milano, Mondadori, 2024, p. 546. ↑
  17. M. Paino, L’io lirico e l’uomo altro, in Ead., Concordanze liriche. Studi sulla poesia italiana del Novecento, Venezia, Marsilio, 2022, p. 147. ↑
  18. In tal senso, il personaggio emarginato risponde a un simbolismo residuale tanto caro a Montale, ravvisabile sia nel titolo definitivo della raccolta sia in quello originario di sapore sbarbariano, Rottami. Questo spiega anche l’apprezzamento per gli inetti a vivere, i “residuati sociali” protagonisti dei romanzi di Italo Svevo. ↑
  19. Del resto, è proprio la poesia In limine a essere stata disposta da Montale come poesia incipitaria e dunque come chiave di accesso al libro. ↑
  20. Sulla necessità dell’ordine sacro in Montale e sugli archetipi a esso connessi si rimanda a Maryse Jeuland Meynaud, Oggetti e archetipi nella poesia di Eugenio Montale dagli «Ossi di seppia» a «La bufera», in La poesia di Montale. Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 15 al 18 novembre 1982, pubblicati a cura di S. Campailla e C. F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984. ↑
  21. Le molteplici funzioni del giardino, da luogo dell’interiorizzazione a luogo del non essere, sono indagate in J. Gonin, Le jardin dans la poésie de Montale: Réalité et symbole, in «Italies», 8, 2004, pp. 241-58. ↑
  22. Tale spazio assume a sua volta la conformazione sacrale di un’ara, di un’edicola votiva di campagna in cui il lettore viandante possa ritrovarsi in preghiera; Are e invocazioni, del resto, è il titolo pensato in origine da Pontiggia. ↑
  23. Per l’epifania montaliana si rimanda a R. Luperini, Storia di Montale, Roma-Bari, Laterza, 1986. ↑
  24. La forma conclusa dell’orto, assieme a quella del reliquiario e della rete, è stata letta da Christine Ott anche come spia di una prigionia linguistica ed esistenziale dalla quale il poeta non può affrancarsi. Cfr. C. Ott, Davanti alla tomba del tu. Spazio evocato e spazio testuale nella poesia montaliana, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori nella poesia di Eugenio Montale, a cura di P. Polito e A. Zollino, Firenze, Olschki, 2011, pp. 59-71. Di chiusura e prigionia aveva parlato anche Giuseppe Savoca, secondo il quale per Montale la lingua o è simbolo stesso della prigione o è lo strumento tramite cui tale prigionia viene espressa ed esercitata (G. Savoca, Montale e la “trappola” della lingua, in Id., Parole di Ungaretti e di Montale, Roma, Bonacci, 1993, pp. 47-60). ↑
  25. Il vento che entra nel pomario affonda le radici nella scrittura profetica di Ezechiele, dove il vento dello Spirito Santo rianima le ossa inaridite (cfr. A. Sichera, Sulle orme della «donna miope»: la poesia, il non sapere e la morte in Xenia I, 14, in Id., Poesia e oltre. Tre studi su Foscolo, Pirandello e Montale, Catania, CUECM, 2000, pp. 73-116). ↑
  26. A proposito dell’immagine e del simulacro negli Ossi di seppia, cfr. P. Polito, Appunti sull’immagine in Ossi di seppia, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori nella poesia di Eugenio Montale, op. cit., pp. 73-88. ↑
  27. Torna ben 22 volte negli Ossi di seppia. Per un quadro della materia lessicale degli Ossi di seppia così come delle altre opere di Montale, si rimanda alla consultazione della Concordanza di tutte le poesie di Eugenio Montale (Firenze, Olschki, 1987) di Giuseppe Savoca. ↑
  28. Come precisa Luigi Blasucci, «il carattere della rivelazione non è affatto sensoriale, bensì, appunto, gnoseologico» (L. Blasucci, Gli oggetti di Montale, Roma, Il Mulino, 2002, p. 93). ↑
  29. Massimiliano Tortora ha individuato una fonte nietzschiana per Pan, il dio del meriggio (M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, Pisa, Pacini, 2015). ↑
  30. Secondo Sichera, oltre al tempo eracliteo, in Montale convivono altre due concezioni temporali: quella schopenhaueriana del “tempo-ruota” e quella platonica della speranza in un ordine temporale “altro” esperibile dopo la morte (A. Sichera, Poesia e oltre. Tre studi su Foscolo, Pirandello e Montale, op. cit., pp. 94-98). ↑
  31. La coesistenza dell’«inerzia calcinata dall’eterno» e del «tempo diverso della storia» è stata a suo tempo intuita da Marco Forti in Eugenio Montale. La poesia, la prosa di fantasia e d’invenzione, Milano, Mursia, 1973. ↑
  32. Come nota Giorgio Bàrberi Squarotti, l’immagine «si deforma, sfugge all’indietro, fino all’inappartenenza, l’ombra con angosciosa rapidità subisce tutti gli insulti del tempo, la violenza della vecchiaia, fino alla sparizione, all’annullamento» (G. Bàrberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto. Da Pascoli a Montale, Bologna, Cappelli, 1974, p. 212). ↑
  33. Viandante come il primo Montale, anche Pontiggia avanza, infatti, macrotestualmente verso dimensioni spaziali sempre più ampie: dalla “poesia-giardino” di Con parole remote alla dimensione più vasta della “poesia-bosco” di Bosco del tempo fino al flusso cosmico del Moto delle cose (2017) e allo spazio-tempo eracliteo della Materia del contendere (2024). ↑
  34. E l’ultimo aprile bianco è anche il titolo della raccolta edita nel 1979 di cui buona parte delle liriche vengono poi fatte confluire dall’autore nel libro del 1983. ↑
  35. Si laurea a Milano con Gillo Dorfles sulla retorica del Seicento. Formatosi entro le propaggini della neoavanguardia, è stato redattore del «Verri» di Luciano Anceschi e di «Altri termini» di Franco Cavallo, oltre che fortemente in dialogo con poeti come Antonio Porta. ↑
  36. Dirà Conte, a proposito di quegli anni: «Il giovane materialista assoluto, glorificando la carne e il sesso, trovava lo spirito e Dio. Il giovane delle periferie urbane – avevo abitato a Sesto San Giovanni e a Torino verso il Lingotto – riscopriva gli alberi, la varietà allucinatoria dei fiori, la potenza senza pause del mare. E sentiva che lì, in una corolla, in un ramo, nella schiuma della risacca, persisteva qualcosa di arcaico, di essenziale e di divino» (G. Conte, Il passaggio di Ermes, Milano, Ponte alle Grazie, 1999, p. 15). ↑
  37. G. Conte, Terre del mito, Milano, Longanesi, 2009 [Milano, Mondadori, 1991], p. 24. ↑
  38. Un principio che rimarrà sempre sul piano della trascendenza e dunque dell’indifferenza. Come nota Contini, infatti, «la serie Mediterraneo è da considerarsi come una prosa riflessiva intorno al simbolo stesso dell’indifferenza, ordine o legge di varietà-fissità, il mare» (G. Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, p. 24). ↑
  39. Sandro Maxia, del resto, considera le poesie che precedono Mediterraneo una «lunga marcia di avvicinamento, e di preparazione, al colloquio col mare» (S. Maxia, «L’esiliato rientrava nel paese incorrotto». La terra, il mare, la costa in Mediterraneo di Eugenio Montale, in «Between», I, 1, 2011, p. 3). ↑
  40. Cfr. P. V. Mengaldo, La poesia di Eugenio Montale, Padova, Padova University Press, 2019, p. 30. ↑
  41. Per i punti di tangenza tra il Montale “marino” e Valéry e Lautreamont cfr. R. Luperini, Appunti su «Mediterraneo»: Montale tra Svevo e Lautreamont, in La poesia di Montale, Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 15 al 18 novembre 1982, a cura di S. Campailla e C. F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984, pp. 131-40. ↑
  42. J. Hillman, Puer aeternus, Milano, Adelphi, 1999 (Betratayal, 1964; Senex and Puer, 1967), pp. 102-103. ↑
  43. C. G. Jung e K. Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Torino, Bollati Boringhieri, 2012 [Einführung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam-Leipzig, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, 1942], pp. 47-106. ↑
  44. La schiera dei fanciulli divini dell’Oceano e il ragazzo è assai variegata: non solo il giovane muto descritto dal mito irlandese, ma anche il dio fanciullo Nanauatzin del mito azteco, la dea-ragazza Artemide, il dio irlandese del mare Manannan mac Lir. ↑
  45. Nell’Ultimo aprile bianco (1979) il titolo era invece politicamente connotato: Dopo Marx. Si tratta di una variante significativa, che molto rivela dei residui militanti che pesavano ancora su molta poesia. ↑
  46. E. Bonora, La poesia di Montale. Ossi di seppia, Padova, Livina editrice, 1982. ↑
  47. A proposito di visioni, in un verso di Ferite e rifioriture del 2006, Conte scrive di avere avuto, tra i compagni ideali della sua Bildung letteraria, anche Montale, «ma giovane quando ancora / credeva nelle visioni». ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Le ragioni di Orfeo. L'”Euridice” di Roberto Vecchioni entro e oltre i “Dialoghi con Leucò”

Author di Melisanda Massei Autunnali

Abstract: L’incontro con la cultura classica rappresenta da sempre una cifra compositiva portante della produzione di Roberto Vecchioni, che alla carriera di cantautore ha a lungo affiancato l’insegnamento delle materie letterarie nei licei e in seguito, per molti anni, il corso di “Forme di poesia per musica” presso varie università italiane. La canzone Euridice, pubblicata nel 1993, richiama in via diretta il celeberrimo mito orfico secondo l’originale lettura di Cesare Pavese, proponendo l’idea di un Orfeo che si volta e perde Euridice intenzionalmente. Questo articolo affronta questa rilettura del mito secondo una prospettiva sistemica che le attribuisce un ruolo del tutto peculiare nell’opera, anche letteraria, del cantautore milanese. In particolare, la centralità del riuso classico da parte di Vecchioni viene esplorata alla luce del forte autobiografismo dell’autore, in una connessione di arte e vita che coinvolge in senso ampio la produzione di uno dei più importanti rappresentanti della canzone d’autore italiana.

Abstract: The encounter with classical culture has always been a key compositional feature of Roberto Vecchioni’s production, who, alongside his career as a singer-songwriter, has long combined teaching literary subjects in high schools and later, for many years, the course “Forms of poetry for music” at various Italian universities. The song Euridice, published in 1993, directly recalls the famous Orphic myth according to Cesare Pavese’s original interpretation, proposing the idea of ​​an Orpheus who turns and intentionally loses Euridice. This article addresses this reinterpretation of the myth according to a systemic perspective that attributes to it a very peculiar role in the work, including literary, of the Milanese singer-songwriter. In particular, the centrality of the classical reuse by Vecchioni is explored in the light of the author’s strong autobiographical nature, in a connection of art and life that broadly involves the production of one of the most important representatives of Italian songwriting.

Euridice

La convergenza tra produzione musicale e riferimenti letterari rappresenta una cifra compositiva specifica dello stile di Roberto Vecchioni fin dalle realizzazioni d’esordio, quando il giovane professore inserisce all’interno del suo secondo album, Saldi di fine stagione, del 1972, una canzone dall’indicativo titolo di Aiace[1].

La progressiva acquisizione di una solida posizione nel panorama della canzone italiana e, in parallelo, il successo commerciale, lungi dall’attenuare, hanno progressivamente consolidato nell’autore l’attitudine al riuso, all’interno delle proprie canzoni, del riferimento classico e in generale letterario: e questo per finalità divulgative e al contempo per un’esigenza espressiva fortemente sincera.

Il ruolo che il brano dal titolo Euridice, risalente al 1993, riveste nell’ambito di un repertorio quantificato in una quarantina di canzoni – sulle circa duecentocinquanta totali che Roberto Vecchioni ha pubblicato a proprio nome – è del tutto peculiare: da un lato, per la complessità del risultato raggiunto in un’operazione di riscrittura, originale, di un riferimento privilegiato nell’ambito di una costellazione di fonti; dall’altro, per una specifica posizione sistematica della canzone all’interno di un più vasto orizzonte artistico e di pensiero, consolidato dall’autore nella sua produzione, e non solo musicale, ma anche di romanzi e racconti, soprattutto dagli anni Dieci del Duemila.

Euridice viene pubblicata all’interno dell’album Blumùn, che viene presentato alla stampa il 21 settembre 1993 ed esce, per la Emi Italiana, tre giorni più tardi[2]. La complessiva durata di quattro minuti e trentadue secondi si sviluppa in un’articolazione rigorosamente simmetrica, costituita da due sezioni principali che segnano, narrativamente, i due momenti della storia e che ripetono una medesima struttura tripartita. È difficile parlare di questa strutturazione come della classica distribuzione di strofa-strofa-refrain oppure strofa-bridge-refrain di cui si avvalgono solitamente i brani corrispondenti alla cosiddetta forma-canzone. Piuttosto, ciascuno dei tre passaggi corrisponde a un distinto movimento in cui la variatio tonale-melodica è accompagnata anche da un sofferto crescendo di intensità che tale diventa, come è abbastanza logico, anche nell’interpretazione.

A seguito di una significativa intro strumentale – di indirizzo squisitamente monteverdiano – l’attacco della voce nella prima macro-strofa rende immediatamente evidente la scelta di identificare l’io narrante con Orfeo e l’interlocutore con Ade: a lui il protagonista si rivolge, annunciando il contesto emotivo e le ragioni della scelta di scendere fino agli inferi per riprendersi la propria sposa, simbolo di una giovinezza del mondo sfiorita dopo la sua morte. L’intenzione programmatica di Orfeo si fa esplicita nella seconda, brevissima, sotto-sequenza, scandita dall’annuncio, da parte del mitico cantore tracio, di spingere tutta la forza della propria arte di fronte al dio come mezzo per riottenere l’amata. La terza sotto-sequenza, assai più lunga delle precedenti, si articola attraverso la suggestiva elencazione dei contenuti di questo canto, rafforzata dall’anaforica successione del verbo al futuro («canterò»), fino alla conclusione del climax e alla ricomparsa di Ade come destinatario riconosciuto dell’impetuoso agire del protagonista. La valenza programmatica che il futuro assumeva nella seconda sotto-sequenza si capovolge in intenzione narrativa: cosicché l’intero passaggio, nel tramite della sequenza dei «canterò», vale in realtà come il racconto del drammatico confronto di Orfeo con il re degli inferi e il finale cedimento di quest’ultimo.

L’inizio della seconda parte del brano coincide con il rovesciamento emotivo di Orfeo, che nella sotto-sequenza d’avvio si trova ancora agli inferi e sta cercando di guadagnarsi l’uscita e il conseguente ritorno alla luce, come è noto, seguito dalla sua sposa. Al suo ripensamento, con le ragioni che lo accompagnano, segue, nella (breve) sotto-sequenza successiva, l’attuazione del proposito, che permette la sostituzione del pregresso termine anaforico della prima parte («canterò»)[3] con un nuovo sintagma («mi volterò»), che ne capovolge interamente le finalità, esplicitate in via definitiva nella (lunga) terza sotto-sequenza. In essa Orfeo, persuaso che Euridice, dopo aver conosciuto il regno dei morti, ad esso ormai appartiene e non può ritornare alla Terra come nulla fosse accaduto, decide di rinunciare alla donna e di mettere in atto deliberatamente le nefaste conseguenze del patto con Ade (la perdita della sposa, qualora nel tragitto l’eroe si fosse voltato). Al futuro programmatico (e anaforico) della seconda sottosequenza si sostituisce nella terza un futuro narrativo che concretizza l’attuazione del proposito («mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita»), e così pure i tre futuri successivi in coda alla canzone. Una successione di azioni ed eventi porta la vicenda verso la conclusione: Orfeo prende la decisione finale, Orfeo si volta, l’immagine di Euridice si dissolve e poco dopo non è già più. Sullo sfondo si sovrappongono le considerazioni del protagonista sulla vita che lo attende da ora in poi: nuove ragazze che già lo aspettano e che confermeranno la persuasione che l’amore non può incontrarsi col pianto, col dolore, ma è piuttosto rinnovata scelta di vitalità. Il che corrisponde alla necessità di lasciarsi per sempre alle spalle il passato con Euridice.

Vecchioni e Pavese

Roberto Vecchioni non ha mai omesso di sottolineare, nel corso degli anni, e in occasioni molto distinte tra loro, come la fonte della sua (libera) ispirazione nella rielaborazione del celebre mito sia L’inconsolabile di Cesare Pavese, uno dei Dialoghi con Leucò pubblicati dallo scrittore piemontese per Einaudi nel 1947. Pavese è citato nei suoi libri e nelle sue conferenze e non mancano le performance, rintracciabili anche in rete, in cui il cantautore esegue Euridice facendola precedere dalla lettura della prima, fondamentale battuta del dialogo pavesiano[4].

Orfeo vi inizia il suo racconto dalla conclusione della sua vicenda, spiegando alla baccante Bacca, che interloquisce con lui, come sia accaduto che, una volta in prossimità dell’uscita dall’Ade, egli abbia spontaneamente deciso di voltarsi, di fatto riconsegnando la sua sposa alla morte, e in via definitiva:

È andata così. Salivamo il sentiero tra il bosco delle ombre. Erano già lontani Cocito, lo Stige, la barca, i lamenti. S’intravvedeva sulle foglie il barlume del cielo. Mi sentivo alle spalle il fruscìo del suo passo. Ma io ero ancora laggiù e avevo addosso quel freddo. Pensavo che un giorno avrei dovuto tornarci, che ciò ch’è stato sarà ancora. Pensavo alla vita con lei, com’era prima; che un’altra volta sarebbe finita. Ciò che è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi: «Sia finita» e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva[5].

Premesso che Pavese non è l’unica fonte che Vecchioni prende in considerazione[6], in ogni caso al tributo divengono consequenziali due domande che non possiamo tralasciare di porci: innanzitutto, perché proprio L’inconsolabile costituisca, tra le tante, la chiave d’accesso privilegiata alla lettura di questo mito da parte del cantautore, e poi perché proprio questo mito abbia costituito per Vecchioni una fonte di ispirazione per una canzone. Una prima risposta esaurisce entrambi i quesiti: all’interno della produzione di Roberto Vecchioni Euridice, come già accennato, riveste un ruolo strategico, ovvero “fa sistema” nell’ambito di una precisa visione del mondo, articolata, per una parte notevole della sua produzione, attraverso molti contributi, ciascuno con un proprio senso.

Le prime ragioni che ci interessano, tuttavia, sono quelle di Orfeo, così come lo presentano sia Vecchioni sia Pavese nel comune sgomento rispetto a quello che l’eroe si è trovato di fronte, in entrambe le versioni, una volta arrivato agli inferi, e che è causa del suo agire. «Mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita», canta Vecchioni: «gelo» che agisce anche sulle motivazioni dell’Orfeo di Pavese, perché è l’impronta stessa dell’inferno, quella da cui Euridice, pur riportata in vita, non potrà mai liberarsi. Salvarla, dunque, è del tutto inutile[7]: tratta alla luce, continuerebbe a portare con sé il sigillo della morte e ad essa sarebbe comunque destinata. Ma l’amore non può portare con sé il contrassegno della morte: «Non si ama chi è morto»[8], spiega l’Orfeo pavesiano. «Tutto quello / che si piange non è amore», soggiunge quello di Vecchioni, motivando così, come vedremo, la decisione di volgere la propria attenzione verso altre, più vitali e accoglienti, esperienze.

Eppure, le lacrime ci sono state: l’Orfeo di Vecchioni le ha cantate di fronte ad Ade nella fragilità degli uomini che sentono la vita smarrirsi e in quelle dello stesso dio degli inferi nell’estremo cedimento di fronte al canto dell’eroe; all’Orfeo di Pavese le ricorda, invece, ancora Bacca, rammentando quanto egli abbia pianto alla scomparsa della sposa, fino alla ferale decisione di scendere all’Ade per lei. Può forse averlo fatto per qualcosa che non fosse amore? In effetti, al netto della semplice mente della baccante, se questo non è il fine, sembrerebbe difficile, se non impossibile, ipotizzare un ulteriore significato della catabasi. Che invece esiste.

È questo il punto in cui la convergenza tra Pavese e Vecchioni si fa più sottile e complessa. Certo, per entrambi la morte di Euridice è il motivo primo della discesa di Orfeo, la causa per cui il viaggio agli inferi si è messo in moto. Il confronto con quel mondo, con il «gelo» che ha avvolto Euridice, ha svelato a entrambi l’esistenza di un’altra verità, di un altro scopo. Alla domanda di Bacca, infatti, l’Orfeo pavesiano risponde che Euridice non è, in realtà, il vero fine per cui egli è sceso fino all’Ade: «Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. […] Io cercavo, piangendo, non lei ma me stesso. […] Non si cerca che questo»[9].

Fare a pezzi il destino

Orfeo, però, dice anche che «un vero passato fu solo nel canto»[10]: non a caso, infatti, agli inferi è sceso tenendo in mano una cetra, simbolo identitario delle sue peculiarità di umano. Su di essa sposta la propria attenzione anche Vecchioni: ma non lo fa solo in Euridice, bensì all’interno di un racconto contenuto nella raccolta autobiografica La vita che si ama. Storie di felicità, pubblicato da Einaudi nel 2016.

Il brano si intitola – assai programmaticamente – Come fare a pezzi il destino. In queste pagine Vecchioni si tratteggia come protagonista in qualità di presidente di commissione a un esame di maturità. Durante la prima prova scritta, il brillantissimo studente Andrea Jori opta per lasciare in bianco il foglio del tema d’italiano, dove solitamente è eccellente. Appreso che il motivo della crisi è di ordine sentimentale, il Vecchioni-presidente si reca a casa dello studente e lo inchioda al tavolo col racconto del mito di Orfeo ed Euridice, negli stessi termini della canzone. Euridice, gli spiega, pavesianamente esprimendosi, «è un pretesto, una posta in gioco, non è il fine ultimo di Orfeo: è un mezzo»[11]. Il ragazzo, avvezzo alla versione tradizionale, chiaramente si stupisce. Al che Vecchioni prosegue:

E che pensavi? Che il mito dei miti fosse una semplice passeggiata per amore? Che la passione per quella donna, quella sola, fosse il culmine di tutti i sensi dell’universo? No. Perché si porta una lira dietro, Orfeo? Perché come tutti gli altri, le altre, non si limita a straziarsi e implorare Ade che gli ridia l’amata? Perché canta per sé. Forse al principio neppure lo avverte: in fondo un poeta suona, un poeta canta, altro fare non sa, è naturale che si porti dietro la lira[12].

Quale sia la vera motivazione Orfeo lo scoprirà a poco a poco, incantando i demoni con la propria musica, ma soprattutto in prossimità dell’uscita: da un lato, le mutate condizioni di Euridice, che rendono inevitabile l’atto di lasciarla andare; dall’altro, che quella discesa terribile lo ha visto protagonista

sì nell’illusione di rivalsa, ma ancor più per battere i demoni, per fargli vedere di cosa è capace un uomo, di cosa è più forte un uomo: dolore, male, morte, mistero, di tutto ciò che può togliergli la vita ma non vincerlo, perché questo è il segno divino negli uomini, sfidare l’impossibile e ricominciare, ricominciare sempre. E allora Orfeo si volta, si volta apposta, […]. Si volta perché dietro c’è il buio, davanti la luce, e un uomo è nella luce che deve vivere[13].

Così, del resto, già nella canzone del 1993:

Ma non avrò più la forza

di portarla là fuori,

perché lei adesso è morta

e là fuori ci sono la luce e i colori;

dopo aver vinto il cielo

e battuto l’inferno,

basterà che mi volti

e la lascio alla notte

la lascio all’inverno…

La prossimità tra Euridice e questa ben più ampia riflessione di Roberto Vecchioni è stata esplorata anche all’interno del volume uscito per Bompiani del 2021, Canzoni, nel quale sono raccolte le trascrizioni del corso di “Forme di poesie in musica” che il cantautore ha tenuto presso l’Università di Pavia nell’anno accademico 2016-2017 assieme al docente di semiotica Paolo Jachia e al chitarrista Massimo Germini. Nel capitolo dedicato al brano[14], Vecchioni ribadisce per prima cosa l’ispirazione rispetto alla versione di Pavese, ma soprattutto riutilizza, e con le stesse parole, la medesima esegesi che già ne aveva fatto nel racconto Come fare a pezzi il destino. Le conclusioni sono evidenti: vincere il cielo, battere l’inferno, piegare le decisioni del fato – con Pavese e anche al di là di Pavese – sono tutte opportunità che gli umani hanno per confermarsi nella loro natura di uomini, che solo mostrandosi più forti delle circostanze possono intraprendere l’uscita verso l’espressione più gioiosa della vita e dell’esistere.

Samarcanda

A queste acquisizioni Vecchioni è pervenuto a seguito di un percorso che ha attraversato praticamente tutta la sua carriera fino ai giorni nostri, partendo da premesse molto diverse rispetto a quelle alle quali è approdato sostanzialmente da Euridice in poi.

C’è una canzone che tutti conoscono, e che si intitola Samarcanda, anch’essa densa di appigli letterari[15]. In questo celebre brano del 1977, un soldato, terrorizzato da una nera figura dallo sguardo cupo che gli appare all’improvviso nel bel mezzo di una festa, chiede al suo re un cavallo per scapparne il più possibile lontano. Tre giorni dopo, finalmente giunto nell’affascinante città uzbeka, vi trova ad aspettarlo la medesima nera signora: il mio sguardo – gli dice – non era malevolo, ma solo stupito perché, visto che ti aspettavo qui oggi, non riuscivo a capire come mai tu fossi così lontano tre giorni prima. La signora, chiaramente, è la morte e, per estensione, il destino: se ti sceglie, non c’è fuga che tenga.

Oggi Vecchioni non scriverebbe più Samarcanda, canzone concepita dopo la scomparsa di suo padre[16] e chiaramente ispirata all’idea di un fato che schiaccia e annienta gli esseri umani. A questo tipo di destino il cantautore ha più volte dichiarato di non credere più: «credo nella volontà e nella libertà umana»[17]. Questa nuova prospettiva – già espressamente attestata, del resto, nel racconto di cui si è detto – ha conquistato in anni recenti una posizione di primo piano nella produzione dell’artista milanese: lo prova soprattutto, previa l’anticipazione di alcune canzoni pregresse[18], il suo disco più recente, l’album concept L’Infinito, uscito nel novembre 2018 e dedicato a una serie di personaggi che nella loro esperienza si sono dimostrati in grado di sconfiggere avversità all’apparenza insormontabili, primo tra tutti il pilota Alex Zanardi[19]. Tra l’una e l’altra delle due posizioni, distanziate tra di loro da oltre quarant’anni di attività, Euridice si situa come esito intermedio, ma di svolta, che tuttavia acquisisce un suo significato più concreto e decisivo alla luce di uno sguardo complessivo che non la isoli rispetto a ciò che la precede e ciò la segue. In questo senso la proposta artistica di Vecchioni costituisce un sistema che acquista valore soprattutto se visto come tale: per sé stesso e per le singole tessere chiamate a comporre il puzzle.

La letterarietà di Euridice non è che la conferma del senso disvelativo che la classicità riveste per un autore così affezionato al riutilizzo colto. Ma, una volta riorientato lo sguardo umano sulla realtà, i miti continuano ad agire come archetipi del nostro modo di approcciarsi alle cose: e l’esito più immediato, spesso, è la più stringente personalizzazione.

Parlare di sé

Parlando di Euridice, nel commento contenuto in Canzoni, Jachia ribadisce il principio secondo il quale «Vecchioni ha sempre concepito la canzone come un racconto di se stesso a se stesso»[20] e dunque specificandone una sottesa natura simbolico-autobiografica.

Già in passato il docente-critico era intervenuto sul brano all’interno del suo primo libro dedicato all’artista, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, uscito per Frilli nel 2001[21]: qui egli aveva sottolineato come il brano sopraggiungesse «a precisare una diversa, e più matura, stagione artistica ed esistenziale di Vecchioni»[22], e una più serena concezione dell’amore e della vita dopo che il cantautore era stato «nella quasi totalità delle sue canzoni precedenti […] un grande cantore del dolore e dell’infelicità»[23]. La chiave è in uno dei versi finali: «tutto quello / che si piange non è amore».

L’amore deve essere esperienza piena, vitale, accogliente e gioiosa: ciò che non può esserlo o non può esserlo più, deve essere consegnato al passato. Ora, al di là dell’esperienza privata alla quale Vecchioni effettivamente si riferisce, ciò che conta è la modalità della costruzione della simbologia privata nel contesto mitico: cioè come effettivamente l’autobiografismo, cifra distintiva della poetica dell’artista milanese fin dalle origini, incontri il “gioco letterario” che comporta l’individuazione del Sé dietro le maschere delle figure e dei personaggi spesso e volentieri utilizzati. Appunto, l’Orfeo ritratto in Euridice.

Come osservato, egli si reca all’Ade con la cetra in mano, e lo fa per cantarvi «tutte le sue canzoni», «stasera»: un cantore tracio, però, non canta “canzoni”, semmai “canti”, così come non c’è nessuna iconografia o citazione letteraria atta a puntualizzare che la catabasi si sia svolta di sera, ammesso e non concesso che agli inferi esista una scansione della giornata di cui del resto parla solamente Dante. Tradizionalmente, il mondo dei morti rappresenta «un limite, […] una frontiera che segna la fine del mondo dei vivi e l’inizio di ciò che vi è oltre, in senso spaziale e temporale»[24], e per questo disorientante. All’Ade non è mai sera, poiché vi regna una notte perpetua: mentre di sera, al contrario, si tengono i concerti e gli spettacoli.

Ma non è solo questo: nelle Precisazioni in calce alla Vita che si ama, richiamandosi al racconto Come fare a pezzi il destino, Vecchioni specifica, infatti, non solo il debito nei confronti del Pavese dei Dialoghi con Leucò, ma anche che «il drammatico amore di Andrea Jori è mutuato da un’altra vicenda simile in un altro tempo»[25]. Ovvero, una vicenda personale.

Vecchioni ne fa il tema di un altro racconto della raccolta, Mi ritorni in mente[26], dove il cantautore narra come dalla dolorosa conclusione di una storia giovanile abbia tratto l’ispirazione per Luci a San Siro, ovvero il brano con cui nel 1971 ha cominciato a farsi conoscere e che ad oggi rappresenta, assieme a Samarcanda, uno dei pezzi più conosciuti del suo repertorio. Il fatto che da una sconfitta sentimentale sia nata una canzone così importante viene letto come una vittoria, e se vogliamo anche una vittoria dell’arte e dell’umanità, proprio come quella di Orfeo su Ade. La ragazza perduta è essa stessa un’Euridice che non avrebbe più senso riportare alla luce, ovvero amare ancora: «Quella specie di amore – scrive Vecchioni – sarebbe durato forse mesi forse anni, poi sarebbe finito. E non ci sarebbe più stato l’amore. E nemmeno lo strazio. E invece lo strazio, quel pugnale nel cuore, l’addio di quella sera è svanito, non fa più male, ma la commozione che mi prende ogni volta per quella canzone è viva e lo sarà per sempre. Si maschera di dolore a volte, la felicità»[27].

Concerto agli inferi

Ma, se l’Orfeo di Euridice è una maschera di Vecchioni, che cos’è che egli canta all’Ade? Pavese a questo proposito dice molto poco, solo che l’eroe intonava il suo «canto»[28] e che ha «visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare»[29]. Ma questi sono effetti, e non contenuti, rispetto ai quali Pavese non niente dice, e anche le fonti antiche, essenzialmente Virgilio e Ovidio, non sono precisissime.

Il poeta delle Georgiche, oltre a dirci che, subito dopo la morte di Euridice, «ipse cava solans aegrum testudine amorem / te, dulcis coniunx, te solo in litore secum / te veniente die, te decedente canebat»: Georg. 4, vv. 464-66), nulla rivela su cosa possa effettivamente aver scosso i sentimenti commossi delle divinità infere, delle ombre dei morti e delle altre creature infernali: possibile, anzi assai probabile, che si trattasse dei medesimi contenuti che Orfeo aveva disperatamente cantato prima della catabasi, ovvero Euridice, ed Euridice soltanto. Quanto a Ovidio, dopo aver specificato la preparazione del suo strumento da parte di Orfeo, («pulsisque ad carmina nervis», Met. 10, v. 16), il poeta di Sulmona riferisce, con tanto di discorso diretto, la lunga preghiera (vv. 17-39) che Orfeo rivolge ad Ade per riavere indietro la sposa. Ovidio specifica che il cantore pronuncia queste affermazioni «nervos […] ad verba movens» (v. 40) e, visto che da qui in poi il discorso inizia a vertere sulle conseguenze emotive degli astanti in ascolto, appare abbastanza pacifico che soltanto questo sia stato il contenuto dell’esibizione orfica.

Molto più specifico, invece, Vecchioni, che nella sequenza dei futuri prima programmatici e poi narrativi, di fatto esplicita con puntualità quale sia stato il contenuto del canto (anzi, delle «canzoni») di Orfeo, sostanzialmente distinto in due blocchi precisi: caratteristiche fisiche di Euridice («la storia delle sue mani / che erano passeri di mare / e gli occhi come incanti d’ombre / scivolanti ai bordi delle sere»); situazioni corrispondenti alla fragilità del vivere («le madri che / accompagnano i figli verso i loro sogni / per non vederli più, la sera, / sulle vele nere dei ritorni», dove le vele nere hanno una chiara simbologia luttuosa di origine mitica); e

gli uomini, segni dimenticati,

gli uomini, lacrime nella pioggia,

aggrappati alla vita che se ne va

con tutto il furore dell’ultimo bacio

nell’ultimo giorno dell’ultimo amore

sul valore delle emozioni e dei sentimenti come possibilità estrema per gli umani di combattere la propria caducità.

Non si farebbe fatica a trovare passaggi analoghi in molta produzione pregressa e successiva dell’autore, costellata di immagini dal medesimo, solido, afflato lirico e da corrispondenti affermazioni sul valore dell’amore contro il tempo e la sua corrosione: non si farebbe fatica a intuire, cioè, che il repertorio di Orfeo all’Ade è in realtà il repertorio dello stesso Vecchioni. Che però, nonostante tutto, non manca di appoggiarsi più o meno direttamente a Virgilio.

Se, infatti, il poeta latino nulla dice esplicitamente su ciò che Orfeo cantò una volta all’Ade, nell’indicare le ombre che escono «Erebi de sedis imis» (Georg. 4, 471) segnala esplicitamente «matres et viri» (v. 475): non «matres et patres», ma «madri e uomini» – esattamente come nel testo di Vecchioni –, che del resto sono già morti e che dunque conoscono benissimo quel rimpianto della vita tratteggiato nei versi del cantautore. Non solo: dopo di loro si portano avanti «defuncta […] corpora vita / magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae / impositique rogis iuvenes ante ora parentum» (vv. 475-77), ovvero giovani, e dunque figli, morti precocemente. A portarli allo scoperto è il canto di Orfeo, straziato d’amore: il segnale esplicito che in questo sentimento sono in grado di riconoscere un irrinunciabile appiglio alla vita. Ma, dove Virgilio allude o sottintende, Vecchioni mette in chiaro, rimarcando energicamente ogni singolo assunto con un’interpretazione quantomai appassionata e tutta in crescendo: perché risolutamente sua.

Conclusioni

Affermavamo in apertura che la riappriopriazione del materiale classico da parte di Roberto Vecchioni non può essere ricondotta al semplice intento di mettere a disposizione di un vasto pubblico un oggetto colto: la materia intellettuale, per il cantautore milanese, è una chiave di accesso al reale che costruisce una visione profondamente intima e personale.

Quel che, però, è centrale in questa riflessione è la natura non episodica o isolata non dei singoli riusi – come nel caso di Euridice – quanto piuttosto della dimensione sistemica all’interno del quale si colloca ogni contributo. Canzoni e racconti assumono, infatti, un valore aggiunto per le modalità con cui si legano tra di loro lungo la linea del tempo, andando a comporre, attraverso varie tappe, un insieme destinato a tradursi nel ben preciso orizzonte di senso della vittoria sulle avversità della vita e della ricerca della felicità. La sostanza autobiografica di questo approccio è inevitabile: poiché parlare del mondo al mondo è prima di ogni altra cosa parlare di sé a sé stessi. Rendendo la cultura chiave d’accesso: per sé e per gli altri.

 

  1. Com’è noto, alla carriera artistica Roberto Vecchioni ha affiancato l’attività di docente presso gli istituti superiori e i licei fino al 1999. Laureato nel 1968 in Lettere classiche presso l’Università Cattolica di Milano, è stato allievo di Benedetto Riposati, con la guida del quale ha discusso una tesi di laurea dal titolo Ligdamo nella critica degli ultimi decenni (cfr. catalogo tesi online dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano). Quando, nel settembre 1993, viene pubblicata Euridice, il cantautore è titolare di una cattedra di quarta ginnasio presso il Liceo classico “Arnaldo” di Brescia, che gli viene assegnata per effetto del decreto-legge del 9 agosto 1993, n° 288 del Ministro dell’Istruzione Rosa Russo Iervolino (“Anticipazione all’anno scolastico 1993-94 dell’attuazione delle direttive del piano di rideterminazione del rapporto alunni-classi”: in concreto, il taglio di 56mila cattedre). L’anno precedente Vecchioni ha insegnato al liceo “Bagatta” di Desenzano del Garda, dove però, per il dl, è risultato “sovrannumerario”. Sulla vicenda, cfr. G. Benedetti, Scuola, via in quattro regioni. E Vecchioni perde la cattedra, in «Corriere della Sera», 15/9/1993, p. 10 e A. Biglia, Vecchioni: non trattateci come rami secchi, in «Corriere della Sera», 16/9/1993, p. 17, nonché la sintesi in E. Longo, Roberto Vecchioni. Un cantautore in cattedra, Roma, Arcana, 2017, pp. 194-95. ↑
  2. A oggi, tolte le riproposizioni antologiche, è questa l’unica versione (studio) disponibile del pezzo che dal vivo, invece, viene spesso riproposto col solo accompagnamento alla chitarra di Massimo Germini: per esempio, all’URL https://www.youtube.com/watch?v=Ce2y_JNzpug&t=1s, in un’esibizione allo IULM di Milano nel 2022 (ultima consultazione: 11/03/2025). Non ne esistono, inoltre, versioni alternative rispetto a quella di Vecchioni, con l’eccezione di una riproposizione live, peraltro piuttosto recente, in duetto con Giuliano Sangiorgi dei Negramaro. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=tu_k8Dyor9s (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
  3. Per il testo del brano, oltre al booklet del compact disc, il riferimento è il volume R. Vecchioni, Trovarti, amarti, giocare il tempo. Tutte le canzoni, Torino, Einaudi, 2002, pp. 275-76. ↑
  4. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=KGe0RPPvvLQ (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
  5. C. Pavese, L’inconsolabile, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1999 [1947], pp. 75-80, cit. a p. 77. ↑
  6. Tolto il finale, l’impostazione lineare del racconto nella sequenza discesa-canto-risalita chiama in causa le fonti classiche e soprattutto il Virgilio di Georg. 4, 453-527, dove Euridice muore morsa da un serpente mentre sta sfuggendo ad Aristeo, citato in R. Vecchioni, Canzoni, a cura di M. Germini e P. Jachia, Milano, Bompiani, 2021, p. 87. ↑
  7. Cfr. R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., pp. 77-78: «un uomo non sa che farsi della morte, […] che i morti non sono più nulla» e che è inutile riportare in vita Euridice «per poi [vederla] morire un’altra volta […]. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla. […] Euridice morendo divenne altra cosa». ↑
  8. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
  9. Ivi, pp. 77-78. ↑
  10. Cfr. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77: «un vero passato fu solo nel canto». ↑
  11. R. Vecchioni, Come fare a pezzi il destino, in Id., La vita che si ama. Storie di felicità, Torino, Einaudi, 2016, pp. 93-106, cit. a p. 102. ↑
  12. Ivi, p. 103. ↑
  13. Ibidem. ↑
  14. Cfr. R. Vecchioni, Euridice, in Id., Canzoni, op. cit., pp. 79-91. ↑
  15. Ivi, pp. 193-99. ↑
  16. Cfr. Vecchioni R. in Castelli L., «Samarcanda mi ha un po’ stufato». La malattia del padre, le lotte giovanili di ieri e di oggi, l’«Infinito»: Vecchioni si racconta prima del concerto al Colosseo, in «Corriere della Sera», 8/11/2019, p. 8, sez. Torino: «Mio padre era malato, si era trasferito a Ginevra per curarsi, sembrava avercela fatta e invece la morte lo aspettava là. Per me Samarcanda era Ginevra». ↑
  17. R. Vecchioni in G. Schiavi, Roberto Vecchioni: «Oggi non scriverei più Samarcanda: il destino si può battere». Il cantautore: non ho fiducia negli uomini, ma nelle donne sì, in «Corriere della Sera», 3/02/2019, p. 18. ↑
  18. Gli esempi chiave sono sostanzialmente due: Le rose blu (da Di rabbia e di stelle del 2007) e Ho conosciuto il dolore (da Io non appartengo più, 2013). ↑
  19. L’articolazione di questa visione non si limita ad ogni modo alle canzoni e ai racconti, ma ricomprende anche le innumerevoli dichiarazioni alla stampa, le molte conferenze e i molti momenti parlati nel corso dei quali Vecchioni si rivolge al pubblico all’interno dei propri spettacoli: soprattutto a partire dal tour del 2016, anch’esso dal titolo La vita che si ama, nel corso del quale la presentazione delle canzoni era accompagnata da riflessioni tratte o rielaborate dall’omonimo libro, prevalentemente sul tema della sconfitta del male e del destino. ↑
  20. P. Jachia in R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., p. 85. ↑
  21. Le medesime considerazioni si ritrovano anche in un successivo libro di Jachia, Roberto Vecchioni da San Siro all’Infinito. Cinquant’anni di album e canzoni (1968-2018), Milano, Ancora, 2019. ↑
  22. P. Jachia, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, Genova, Frilli, 2001, p. 125. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. D. Fabiano, Senza paradiso. Miti e credenze sull’aldilà greco, Bologna, Il Mulino, 2019, p. 88. ↑
  25. R. Vecchioni, La vita che si ama, op. cit., p. 159. ↑
  26. Cfr. ivi, pp. 47-52. La storia è raccontata anche in un altro libro di Roberto Vecchioni, Tra il silenzio e il tuono, Torino, Einaudi, 2024, e in particolare nei racconti Ottobre 1964, pp. 64-65, Agosto 1966, pp. 67-69 e Gennaio 1968, pp. 91-93. ↑
  27. Ivi, p. 52. ↑
  28. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
  29. Ivi, pp. 77-78. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Calvino e il mito, tra presa di distanza e attualizzazione

Author di Bruno Mellarini

Secondo Northrop Frye i miti, nel loro mutare, divengono essenzialmente delle convenzioni letterarie. Accade così, per esempio, che il mito dell’età dell’oro si riduca a una «convenzione pastorale»[1], e che il sentimento del divario fra la potenza divina e l’orgoglio umano si trasformi in una «convenzione tragica»[2]: si tratta, dunque, di un percorso di degradazione, per cui lo spessore drammatico del mito si attenua e assottiglia, mentre sale in primo piano il suo valore di immagine o di semplice analogia. Di parere diverso, sotto questo riguardo, è d’Arco Silvio Avalle, secondo cui «gli elementi del mito e della tradizione folclorica passati nella letteratura, se, in alcuni casi, si trasformano, come vuole Frye, una volta entrati a far parte della letteratura, molto spesso continuano anche nella letteratura senza modificazioni sostanziali quanto alla loro identità»[3]. Posizione del tutto condivisibile, questa, e peraltro in linea con gli assunti di un Autore come Calvino, da sempre attento a cogliere le continuità che sottendono la tradizione letteraria, le “potenzialità” insite, per così dire, nel materiale narrativo di partenza, che, al pari delle carte dei tarocchi, può essere diversamente disposto e configurato secondo i noti modelli riconducibili alle teorie semiologiche di ascendenza strutturalista. Continua a leggere Calvino e il mito, tra presa di distanza e attualizzazione

(fasc. 53, 25 agosto 2024)

Il narratore assente e la fotografia: tra Virginia Woolf e Luigi Ghirri

Author di Massimo Scotti

Tanto tempo fa, in gioventù, avevo scoperto un piccolo, prezioso volume di ballate inglesi[1], e trovavo che le più belle fossero le prime, firmate tutte Anon. Dopo aver cercato inutilmente in varie enciclopedie notizie su quel bardo a me ignoto, mi ero reso conto di esser stato molto ingenuo, perché non si trattava di un nome proprio, bensì dell’abbreviazione di Anonimo. E ho la presunzione di immaginare – ingenuo lo sono rimasto – che anche Virginia Woolf abbia commesso il mio identico errore. In tal caso, potrebbe essersi senz’altro divertita constatando che quel poeta non esisteva o, meglio, era esistito eccome, ma non aveva lasciato traccia della sua personalità artistica, confondendosi con le sterminate schiere di ideatori non identificabili che hanno preceduto le ere delle figure autoriali definite con precisione, e orgogliose della propria individualità letteraria; autoironica com’era, Virginia Woolf avrà deciso forse proprio per questo di dedicare a lui, Anon, il cantore anonimo, il primo capitolo di un’opera concepita per raccontare la storia delle lettere inglesi ai suoi amici artisti, primo fra tutti il cognato Clive Bell.

L’opera è purtroppo rimasta incompiuta. Non ne rimane che quel primo capitolo, semifinito, l’inizio di un secondo e vari appunti sparsi. Ma anche solo l’esordio è notevole, per intensità e luce, nonché per la sua peculiare forma di saggio romanzesco, un po’ narrazione pura e un po’ trattato fantasioso, un po’ divagazione colta e un po’ “selva” letteraria, come si diceva un tempo, quando le definizioni erano immaginose e non, come oggi, severamente tecnicistiche.

«For many centuries after Britain became an island» the historian says «the untamed forest was king» […]. On those matted boughs innumerable birds sang; but their song was only heard by a few skin clad hunters in the clearings. Did the desire to sing come to one of those huntsmen because he heard the birds sing, and so rested his axe against the tree for a moment? […] The voice that broke the silence of the forest was the voice of Anon. Some one heard the song and remembered it for was later written down, beautifully, on parchment. Thus the singer had his audience, but the audience was so little interested in his name that he never thought to give it. The audience was itself the singer […]. Every body shared in the emotion of Anon song, and supplied the story. Anon sang because spring has come; or winter is gone; because he loves; because he is hungry, or lustful; or merry: or because he adores some God. Anon is sometimes man; sometimes woman. He is the common voice singing out of doors, he has no house. He lives a roaming life crossing the fields, mounting the hills, lying under the hawthorn to listen to the nightingale. […] But shutting out a chimney or a factory we can still see what Anon saw – the bird haunted reed whispering fen, the down and the green scar not yet healed along which he came when he made his journeys. He was a simple singer, lifting a song or a story from other people lips, and letting the audience join the chorus. Sometimes ha made a few lines that exactly matched emotion – [2].

Prima ancora della propria interiorità, quello che Anon sceglie di descrivere è lo spettacolo del mondo: la natura, il trascorrere delle stagioni, il profilo segreto di una coscienza collettiva che scruta l’esistenza degli uomini e delle donne, degli animali e delle piante, cogliendone le leggi di mutamento e ricorrenza, di unità e conflitto. La cultura orale di Anon (the common voice) possiede un’oggettività di sguardo che l’individualità autoriale sembra aver rinnegato in seguito, per privilegiare l’espressione del genio singolo, con la sua sensibilità unica e inimitabile, cara al Romanticismo e dal Romanticismo idolatrata fino al paradosso.

Eppure, per le contraddizioni tipiche di ogni epoca, furono proprio i romantici a osannare quella coscienza collettiva dei popoli nazionali, il canto antico degli avi senza nome, dei narratori assenti dalla Storia, incollocabili se non in un territorio dai confini linguistici definiti, ma comunque non rintracciabili biograficamente, quindi inafferrabili.

Oralità e anonimato formano un binomio pressoché inscindibile. Questo è il fascino della tradizione che Virginia Woolf ha colto nel suo ultimo scritto, non concluso e destinato forse non per caso a essere pubblicato solo postumo. La “postumità” – se così si può dire – è il terzo elemento che forma la qualità dell’opera di Anon, registrata e resa pubblica in forma scritta solo dopo la scomparsa del suo autore, con la cui morte infatti, che coincide con l’avvento della stampa, si conclude il primo capitolo dell’opera woolfiana. Si tratta di una libertà mitopoietica che l’autrice si è concessa, perché sapeva bene che la fine della civiltà orale era stata decretata, molto prima, dall’invenzione della scrittura: il passaggio dalla chirografia alla tipografia avviene quando l’oralità si è già da tempo spenta.

Quella espressa da Virginia Woolf è senza dubbio una visione romantica dell’oralità – romantica, e anche idealizzata, sì, ma non superficiale. Forse anche più vicina alla realtà di quanto non lo siano, né possano esserlo, le teorizzazioni tecniche degli esperti successivi (Havelock, Ong e molti altri). Una visione condivisa da tanti artisti, perché è la visione che tutti ne abbiamo – e Virginia Woolf, identificandosi nel common reader, non poteva fare a meno di condividerla, a un livello alto ed “ecumenicamente emotivo”.

Nelle culture orali, scriveva Walter Ong, «l’originalità narrativa, per esempio, non sta nell’inventare nuove storie, ma nel creare una particolare interazione con il lettore»[3]. In questa frase sono contenuti due elementi essenziali dell’oralità, come possiamo dedurla, o solo ipotizzarla, dalle sue tracce rimaste nella cultura scritta: il “pensare per storie”, quindi la costruzione narrativa del reale e la perpetuazione attraverso miti e archetipi delle verità raccolte durante il processo dell’esperienza umana; il ricorso all’attenzione di chi quelle storie le ascolta, le vede narrare, cioè al solo mezzo in grado di ritrovarvi o scoprirvi un significato, una sapienza originaria, il momento epifanico in cui il senso delle cose viene percepito (per un istante, e per sempre).

Ora, propongo un passaggio cruciale che equivale a un vertiginoso salto logico, benché gli ardimenti delle analisi inter artes siano già considerati leciti da tempo: che rapporto può esistere fra la cultura dell’oralità, l’assenza di un autore individuabile, e la tecnica della fotografia? Sarebbe facile stabilire tale rapporto di continuità tenendo conto del fatto che – gli storici della fotografia lo sottolineano spesso, e anche alcuni autori in veste di storiografi e teorici – l’autorialità in quest’arte è circondata da una vasta nebulosa di anonimato. Accanto a ciascuno dei maestri riconosciuti esistono almeno mille, o diecimila, artefici del tutto ignoti. E non meno abili o notevoli: è la situazione affascinante dei pittori sconosciuti a cui si dà una definizione quale “Maestro degli angeli cantori” o “Maestro delle mezze figure femminili”, “Maestro dei crocifissi blu” o “Maestro delle arciduchesse”, “Maestro delle Palazze” o “Maestro delle Vele”, basata su certi elementi dei loro dipinti, sulla presunta provenienza territoriale, sull’anno della composizione delle opere o su qualche vago dettaglio biografico (il “Parente di Giotto”, il “Pensionante dei Saraceni”)[4].

No, il discorso è differente: vorrei cercare di spiegare – anche temerariamente – come all’interno di un’opera dalle caratteristiche riconoscibili, per esempio quella di autore singolare qual è Luigi Ghirri, si possano rintracciare almeno le sfumature di un linguaggio che vuol rendersi coscientemente anonimo per somigliare il più possibile a quello della tradizione orale. E sarà necessario farlo osservando le sue opere, seguendo i suoi testi teorici e ascoltando le parole da lui scritte o registrate durante alcune lezioni di cui parleremo in seguito[5].

Quello di Ghirri è uno sguardo che si impone di rendersi in tutto simile alla voce dell’Anon woolfiano. E che cerca di addentrarsi, di identificarsi nell’antica “oralità primaria” della fotografia, momento aurorale esplorato con passione in alcune delle sue lezioni, soprattutto quelle riunite nella sezione intitolata «Storia»[6].

Oggi siamo entrati in un tempo di “oralità secondaria” della fotografia, arte in cui i primi creatori furono anonimi, quanto lo sono ora gli innumerevoli dilettanti, a vario grado di abilità, che scattano miliardi di fotografie ogni secondo sul pianeta (opere che si consumeranno nell’oblio senza lasciare traccia, e fra le quali pochissime resteranno). È come se Luigi Ghirri aspirasse, con il suo lavoro, a dissimulare la propria individualità autoriale riproducendo immagini che tutti potrebbero cogliere, tutti hanno forse colto prima o poi, senza far ricorso ad artifici o limitandoli il più possibile: «Dimenticare sé stessi» è il titolo della prima sezione delle su Lezioni di fotografia[7]:

Non mi ha mai interessato quello che comunemente si definisce come ‘stile’; stile è una lettura in codice, e la fotografia ritengo sia un linguaggio senza codice, pertanto anziché diminuzione, allargamento di ‘comunicazione’… Ho sempre affrontato la ‘scena da rappresentare’ in modo diretto, mi sono posto di fronte agli eventi in maniera frontale, evitando tagli o fughe di qualsiasi tipo. Ho sempre affidato sviluppo e stampa a laboratori standard, non mi ha mai interessato la produzione di oggetti da collezionismo, né tantomeno fare operazioni di ‘maquillage’. Il gesto estetico e formale è già compreso in quello da fotografare… Il problema della forma fotografica, con gli inevitabili rimandi alle cure esasperate in sede di stampa, viraggi, mascherature per ottenere un risultato ulteriormente ‘oltre’, non mi ha mai affascinato. Fotografo a colori, perché il mondo reale non è in bianco e nero e perché sono state inventate le pellicole e le carte per la fotografia a colori… Uso prevalentemente l’obiettivo normale, e poi in egual misura grandangolo e medio tele, non uso filtri, e lenti particolari. Non mi piace far vedere l’obiettivo usato. L’obiettivo vero è sempre stato un altro e non quello ottico. Ho cercato di non chiudermi in filoni o generi, per questo contemporaneamente ho lavorato in diverse direzioni, in un processo di attivazione del pensiero, non ho cercato di fare delle fotografie, ma delle carte, delle mappe che fossero contemporaneamente fotografie[8].

Come afferma e sottolinea più e più volte, Luigi Ghirri rifugge dall’uso dei ritocchi tecnici alle stampe o alle lastre, come dallo spostamento di oggetti nella stanza che sta ritraendo, o dal taglio di elementi casuali rientrati nel campo del suo obiettivo, perché sa bene, e lo ripete spesso, che la fotografia non è altro se non un ritaglio all’interno della realtà visibile, o invisibile. «La fotografia è sempre un escludere il resto del mondo per farne vedere un pezzettino»[9]. Lo spiega con un esempio significativo, parlando di come ha ritratto lo studio di Giorgio Morandi a Grizzana, nel 1989:

Avevo iniziato facendo immagini più dilatate, ma procedendo, andando più in fondo, entrando all’interno di questo spazio dello studio, percepii che tutto era stato lasciato com’era alla morte del pittore: sembrava che lui fosse ancora lì, che fosse appena uscito di casa. Quindi le foglie secche, i barattoli, gli oggetti ridipinti, il nastro, lo scotch, la sedia sulla quale si sedeva. Avrei potuto ripulire l’immagine togliendo, per esempio, questo pezzo di seggiola, che può apparire fastidioso. Ho scelto invece di suggerire, conservando questo elemento che può essere definito un piccolo incidente all’interno della rappresentazione, un rapporto con un contesto più vasto[10].

Questa assenza di artificio è paragonabile al rifiuto di ogni addobbo, ornamento, ritocco letterario che sembra consustanziale ai testi della letteratura orale (in questo senso, le formule ricorrenti per esempio nella poesia omerica non si devono considerare “artifici” ma tecniche mnemoniche, strumenti d’ausilio per l’improvvisazione del canto).

Ma non si tratta solo di questo: Luigi Ghirri si pone di fronte al mondo nello stesso spirito di Anon, con l’ansia di catturare un frammento dell’esistenza in un’immagine, quel che fa il bardo woolfiano senza nome con le proprie emozioni di fronte ai misteri del creato, cercando di definire i contorni di uno specifico momento che ha una sua ben poco definibile particolarità.

Anzitutto, l’attenzione di Anon è rivolta – Virginia Woolf lo dice chiaramente – al trascorrere del tempo, all’atmosfera tipica di una stagione, che si traduce, in fotografia, in un particolare tono della luce[11]. La poesia proveniente dalla cultura orale – almeno quella che è stata tramandata, di cui quindi abbiamo testimonianza – appare profondamente legata ai cicli stagionali, di cui ama riprodurre le immagini ma a cui appartiene anche nelle forme: significativo, in questo senso, è il legame dei generi letterari con i periodi dell’anno, individuato da Northrop Frye nella sua Anatomia della critica, mediante la connessione con il rito, l’andamento del tempo e la progressione dell’esistenza umana (cioè dell’eroe) dall’infanzia alla vecchiaia[12]. L’essenziale archetipo che coglie la similitudine fra l’arco del giorno e la vita individuale è del resto alla base della struttura di un vertice dell’opera woolfiana, il romanzo The waves (Le onde, 1931).

Il paragone fra oralità e fotografia è comunque doppiamente curioso, lo ammetto, anche perché essenzialmente improprio. La fotografia è di per sé scrittura (il termine deriva dal sostantivo greco phōs, photós, ‘luce’, e dal verbo grápho, ‘scrivere’, appunto, o ‘disegnare’). Quest’arte fissa immagini che la memoria dovrebbe conservare, idealmente, senza essere impresse su una lastra o una stampa, ma la mente non può trattenere tutto e quindi ferma le immagini su un supporto, dando spazio così a una composizione artistica “concreta”, riproducibile, visibile, comunicabile.

Il pensiero e la musica, la parola e il canto erano liberi, momentanei, volatili, prima dell’avvento della scrittura, così come le parvenze della vita prima della pittura e poi della fotografia, o della registrazione per il suono; si può istituire una similitudine in tal senso: «La scrittura, Platone fa dire a Socrate nel Fedro, è disumana, poiché finge di ricreare al di fuori della mente ciò che in realtà può esistere solo al suo interno»[13].

Dalle brevi analisi che seguiranno si potrà stabilire se il paragone è pretestuoso oppure no.

Un esempio invernale: la fotografia intitolata semplicemente Cittanova di Modena, con il sottotitolo, Chiesa sulla Via Emilia[14], forse spurio. Le fotografie di Ghirri hanno notoriamente titoli reticenti, formati solo dall’indicazione di luogo e nient’altro. Questa caratteristica non fa che aumentare il potere evocativo dell’immagine, senza minimamente indirizzare la fantasia dell’osservatore: un’altra analogia, direi, con le caratteristiche della cultura orale e del suo aspetto anonimo. L’analisi, l’astrazione, la teoria, i modelli speculativi, l’elucubrazione intellettuale nascono con la civiltà della scrittura (e ne fanno parte).

Sul far della sera, una pallida luna piena si fa strada nel cielo avvolto da una foschia compatta e morbida, sopra una chiesetta solitaria. Fa pensare a una di quelle piccole cappelle sperdute sulle soglie dei boschi, nominate da Ladislao Mittner nella sua Storia della letteratura tedesca e care al Romanticismo devoto, ma qui non c’è alcun bosco, solo qualche albero spoglio sulla destra dell’inquadratura: una pianura brulla e vuota. Il cielo è pallidissimo, di una tonalità appena distinguibile dalla sfumatura della lieve coltre di neve che lo riflette: un celeste incanutito, similissimo alla giada del suolo, sorta di turchese Tiffany estremamente slavato. La facciata della chiesa, sporca e rosa, fa pensare alle indimenticabili lune verlainiane:

Et leurs molles ombres bleues
tourbillonnent dans l’extase
d’une lune rose et grise,
et la mandoline jase
parmi les frissons de brise[15].

Le luci si accendono nelle case, e sono di un arancio leggero, come i fari stellanti di un’automobile che spunta sotto una volta; c’è un annuncio funebre che si intravede appeso al muro accanto alla chiesa. La neve del campo di fronte è già torbida, confusa con la terra e la ghiaia. Natale deve essere già passato (non ci sono luminarie e il primo plenilunio, nel 1985, fu il 16 gennaio). C’è un’atmosfera insieme d’attesa e di compimento, una pace gentile e malinconica. La malinconia è uno dei tratti generali della fotografia di Ghirri. Potrebbe essere un qualunque passante a vedere questo spettacolo, che probabilmente è lì per noi ogni anno, verso quell’ora, nei pleniluni d’inverno: basta che ci sia solo un po’ di neve, fatto ahimè sempre più raro.

Il fotografo ha colto un momento del tempo, ripetibile per quanto unico: non aggiunge e non toglie niente a ciò che vede, come farebbe un poeta della civiltà orale; descrive e non interpreta, ricorda senza commenti. Eppure questa apparente esilità di intervento ha il potere di sprigionare nello spettatore un’emozione dinamica, profondamente forte e coinvolgente: tutta la solitudine invernale è compresa in questa immagine, abbacinante nella sua desolazione.

Un altro esempio, questa volta di interni: Boretto. Albergo “Il Bersagliere”, camera n. 8[16]. Un letto matrimoniale, o meglio due letti singoli appaiati, con comodini annessi, visti dal fondo. Sopra, un’immagine della Madonna attorniata da vignette che forse ne raccontano la storia; i toni sono quelli del legno, probabilmente di ciliegio; l’atmosfera sembrerebbe quella di un pomeriggio estivo, la luce è calda, appena smorzata. La fotografia non dice nient’altro, eppure racconta con discrezione vicende andate: il punctum, nucleo focale dell’immagine secondo Roland Barthes, sarebbe forse il filo elettrico che regge l’interruttore “a peretta”, avvolto intorno a due pomelli dei letti, per stringerli in un nodo che è una sorta di abbraccio: quante coppie avranno dormito in quei letti? Quante teste hanno riposato su quei guanciali candidi che si vedono appena sotto le spalliere bombate? Lo stile è rustico ma anche, a suo modo, pretenzioso; racconta di un tempo in cui l’albergo ebbe un suo prestigio, vicino com’è alla stazione ferroviaria; dunque vite di passaggio, momenti fugaci. Eppure quel letto dà la sensazione della stabilità della vita contadina, quando i viaggi erano rari e gli spostamenti obbligati solo da circostanze fortuite, magari poco liete, talvolta uniche nelle vite di individui anonimi e stanziali. «Queste immagini riprendono una tradizione iconografica, un aspetto della memoria collettiva», scrive Ghirri[17]. «È evidente un richiamo non tanto al passato quanto piuttosto a un certo modo di vivere, culturalmente molto connotato».

Senza l’indicazione offerta dal sottotitolo, si potrebbe pensare semplicemente a una camera da letto contadina fra le tante, in una regione agricola come l’Emilia Romagna, o in una qualunque zona rurale d’Italia. Il dettaglio dell’albergo impone qui una deviazione suggestiva, che conduce verso le aree attigue alle stazioni, i cui esterni sono stati così minuziosamente descritti nei dipinti di Paul Delvaux. Ma qui è la vita intima di una stanza che si dischiude agli occhi della mente, con la sua solennità e il suo enigma – e la stanza è vuota. Il letto è preparato per accogliere altri ospiti, ma apprendiamo che l’albergo è ora dismesso. Una pagina di Facebook ci invita a celebrare un minuscolo “Come eravamo”[18]. Il sito del FAI ne racconta in breve la storia[19].

Questa volta, dunque, e almeno per il momento, l’esperienza di visione non è riproducibile: anche se la vecchia locanda fosse restaurata, e perfino se la camera n. 8 venisse riallestita com’era nella fotografia di Ghirri, l’esperienza visiva non potrebbe mai più essere la stessa, perché saremmo consapevoli della sua artificialità. «A questo Ghirri risponde che è anche possibile pensare che il tempo rinnovi, che ogni scarto accidentale rinnovi la percezione, invece d’essere soltanto la pietra tombale dei momenti della vita»[20].

Come accade nella cultura orale, quindi, il documento assume perfino suo malgrado un valore storiografico; sappiamo che l’immagine appartiene inesorabilmente al passato; l’oralità sfugge alla cronologia, la fotografia no. Sappiamo quando è stata scattata: l’anno, almeno, e sappiamo che questo avveniva forse quando già l’albergo era un relitto storico; possiamo supporre che Ghirri stesso abbia osservato gli oggetti di quella stanza con il sentore di una fine – appena avvenuta oppure incombente.

Ma ogni viaggiatore avrà osservato quelle cose e quegli ambienti con lo stesso atteggiamento: niente di durevole, nessun accenno di permanenza; eppure quei letti un po’ tronfi, panciuti, massicci, sembrano raccontarci e volersi dare un’aria di stabilità tetragona e caparbia, rispettabile e immutabile, borghese e ottusa. L’immagine sacra sembra dirci che non si trattava certo di un albergo a ore; se amplessi s’intrecciarono in quei letti gemelli, erano di sicuro benedetti dalla Vergine, quindi non dovevano essere frettolosi e loschi. L’insieme fa pensare piuttosto ai versi di un magnifico poema di Attilio Bertolucci[21]. E l’intera opera fotografica di Luigi Ghirri potrebbe costituire il corredo iconografico del testo del poeta italiano, come la biografia di un uomo in viaggio, colta attraverso i suoi woolfiani “momenti di visione”.

The curtain rises upon play after play. Each time it rises upon a more detached, a more matured drama. The individual on the stage becomes more and more differentiated; and the whole group is more closely related and less at the mercy of the plot. The curtain rises upon Henry the Sixth; and King John; upon Hamlet and Antony and Cleopatra and upon Macbeth. Finally it rises upon the Tempest. But the paly has outgrown the uncovered theatre where the sun beats and the rain pours. That theatre must be replaced by the theatre of the brain. The playwright is replaced by the man who writes a book. The audience is replaced by the reader. Anon is dead[22].

La fine di Anon sarebbe adeguatamente illustrata da un’altra fotografia di Ghirri, intitolata Ravenna. Scenografia di Aldo Rossi, alla Rocca Brancaleone. L’impostazione qui è illusionistica: la scena teatrale, con torri quadrate e contrafforti, è osservata in modo da far apparire le costruzioni fittizie grandi come i palazzi della città sullo sfondo; la realtà è svelata dalle impalcature che sostengono le file di fari che illuminano il palco e, sotto, la buca dell’orchestra, ma l’impressione permane e il cielo del crepuscolo forma un controcanto celeste-violaceo al rosso pallido degli edifici medievaleggianti (benché molto stilizzati). «La tonalità teatrale è bene indicata dall’allestimento scenico di Aldo Rossi, straordinario architetto italiano», scrive Gianni Celati, «dove non si vede bene la differenza tra la messa in scena per l’opera lirica che si recita e le forme architettoniche che l’avvolgono. E una tonalità teatrale è richiamata anche da quella villa nei pressi di Bologna, presentata come un lontano fondale da melodramma, come il segno d’un illusionismo diffuso che domina questo paesaggio»[23].

Il riferimento di Celati è alla fotografia intitolata Bologna. Villa nei pressi di Gaiana. Una visione di sogno, o più semplicemente una ripresa da lontano, in movimento, magari da un’auto in corsa? Da un basso strato di foschia che sembra un velo di fata emerge in una luce d’oro la facciata di una villa signorile, isolata alle spalle di un parco: il palazzo dei Guermantes o la reggia del ballo di Cenerentola? Gli alberi scuri sotto il cielo viola della notte fanno pensare all’Isola dei morti di Arnold Böcklin.

Soprattutto visioni come questa fanno intuire quanto l’immaginario di Ghirri sia prossimo alla cultura popolare e al dominio del fiabesco (mediati da un raffinato patrimonio di letture e di riferimenti visivi), ma soprattutto a una caratteristica tipica dell’oralità: il “pensare per storie”[24].

Lo si sente anche in fotografie apparentemente semplicissime come Spezzano. Castello, Sala delle Vedute: è quasi solo un’inquadratura di un pannello dipinto, la veduta di “Manzina”, come indica il cartiglio; a destra c’è una struttura di metallo, a sinistra si intravede appena una finestra aperta, da cui entrano i riflessi biancoazzurri di una luce estiva; tutto il resto dell’immagine è costituito dalla collina su cui sorgono vecchi edifici, in una tonalità ocra, sotto il cielo terso: è la storia di un passato, di un borgo oggi radicalmente trasformato; la vita di quel luogo appare cancellata perché i suoi abitanti sono assenti. La fotografia parla di una doppia musealizzazione: l’immagine riproduce le moderne strutture in uno spazio concepito come archivio di tenute nobiliari appartenute ad aristocratici di campagna (i Pio di Savoia) e dipinte da Cesare Baglione, pittore di corte dei Farnese, probabilmente fra il 1595 e il 1596. La scelta visiva di Ghirri allude a noi che osserviamo l’immagine, osservata a sua volta (o fantasticata) dall’artista: è in qualche modo la situazione in cui lo studioso cerca di delineare la fisionomia della cultura orale, immerso però nell’odierna condizione della civiltà della scrittura – metapoiesi, quindi, e riflessione sulle modalità della visione e sulla sua storicità.

Questo, però, a un livello per così dire “intellettualistico”.

Il fotografo, anche qui, come fa sempre, “pensa per storie”. Cerca nell’oggetto raffigurato l’archetipo del tempo, la presenza di vicende andate, il lascito delle generazioni, l’ombra dei secoli che si sono accumulati come polvere sulle cose delle sue stanze disabitate. Ghirri ha – si impone di avere o lo ottiene spontaneamente – un approccio “diretto” alla visione, si impone di perseguirlo senza deviazioni, ricercando la gratiam novitatis dell’antico poeta orale, la purezza di sguardo che sa essere inevitabilmente perduto. La sua è poesia “sentimentale”, nel senso dato al termine da Schiller, in contrapposizione alla qualità “ingenua” di un cantore come Anon: capisce perfettamente che quell’ingenuità gli è preclusa, eppure cerca di riprodurla sottraendo il più possibile alla sua composizione visiva ogni addobbo superfluo, ogni inutile sofisticazione.

Le storie, poi, affiorano più agevolmente in fotografie dove la situazione è esplicita, o dove gli oggetti “parlano” a voce più alta, o in una composizione più complessa e rivelatrice: sono le immagini in cui appaiono figure umane, sicuramente, ma non solo.

Qualche esempio in tal senso, iniziando da Bologna, 1973 (qui il riferimento è a Lezioni di fotografia, p. 71). Qui l’ambientazione è ingannevole. Si direbbe un posto di mare, dal momento che un ampio affresco di onde, con vele bianche in lontananza, campeggia dietro le due figure solitarie in primo piano. Invece si tratta probabilmente di una pizzeria urbana, o di un ristorante popolare (nell’angolo in alto a destra si vede parte di una lista di cibi: “Risotto, spaghetti, insalata”). Il locale è semivuoto. L’uomo e la donna non si guardano, sono assorti nei loro pensieri, forse hanno litigato. Lo si intuisce dall’indifferenza forzata con cui fissano direzioni opposte. Forse è il compleanno di lei, che ha accanto una borsa di plastica da cui esce una confezione regalo; o non ha gradito l’omaggio, oppure è infastidita dall’attesa che si protrae: hanno due bicchieri di birra a metà e un piatto colmo di michette intonse. La signora è fresca di parrucchiere, si è fatta gonfiare le chiome come andava di moda all’epoca; il marito molto baffuto, molto rassegnato, appoggia il gomito sul bordo dello schienale della sedia che ha accanto, forse infastidito dal silenzio ostile della signora. C’è una storia che aleggia su quel silenzio, un racconto alla Maupassant o alla Benni, alla Celati o alla Carver. Le immagini, in questo caso, hanno un potere narrativo molto intenso, che si sprigiona da un momento preciso e irripetibile nel tempo per irradiarsi attraverso le vite dei personaggi rappresentati, che sono reali in quel momento e poi svaniscono in una sorta di racconto astratto, pieno di interrogativi e di sospensioni. Dalla sconfinata “cultura orale” che è l’esistenza, la fotografia coglie un istante, lo fissa in un’immagine e lo tramanda per sempre: è uno dei temi più profondi e persistenti di tutta l’opera woolfiana: cogliere l’intensità del singolo momento in rapporto al flusso inarrestabile del tempo[25].

La stessa cosa avviene in un’altra fotografia di Ghirri, famosissima, emblematica: Alpe di Siusi, Ortisei, 1979[26]. Sullo sfondo di una magnifica veduta montana, una coppia di mezza età avanza su un prato, in direzione delle vette: sono due persone viste di spalle, che si tengono per mano, chissà se speranzosi o affaticati. Viaggiano insieme verso quello che sembra un futuro, o la morte. Fanno pensare a quelle coppie di figure sulle tombe etrusche, fissate in eterno nella loro intimità condivisa, segreta e per qualche motivo struggente; l’immagine possiede quella spontaneità miracolosa da cui nascono i simboli nella cultura orale (come la possiamo dedurre dalle sue tracce nella tradizione letteraria, quindi scritta) e, insieme, quella precisione e quella nettezza individuate e definite nella teoria del “correlativo oggettivo” eliotiano.

Si può cogliere solo parzialmente l’origine della suggestione che emana da questa fotografia; c’è un insieme di linee orizzontali e di piani successivi: sembrano evocare le quinte di sabbia che si susseguono nei deserti del tempo di cui parla Thomas Mann all’inizio delle sue Storie di Giacobbe; e ci sono le due figure erette che trovano un corrispettivo nella verticalità delle vette distanti; le ombre sul prato e le nuvole appaiono come tracce e proiezioni evanescenti delle forme solide del mondo; con la semplicità diretta e comunicativa della poesia popolare, l’insieme interpreta l’esperienza ansiosa della percezione umana: il senso del tempo che passa, il tragitto terreno di ogni individuo, l’inizio e la fine della vita, il cammino verso un orizzonte sconosciuto.

Diversa eppure riconducibile a un’ispirazione analoga è Ostiglia, Centrale elettrica (1987)[27]. Così la descrive Andrea Cortellessa:

Pieno giorno, campo medio. La luce è variabile: il cielo si sta rannuvolando e in fondo alla strada le ombre sono meno definite, fra poco questa luce verrà meno. Al centro dell’immagine, di profilo, cammina una bambina in gonna rosa e calzettoni bianchi. Per strada, oltre a lei, solo un ciclista vaga in lontananza. Davanti alla bambina fa angolo una chiesuola senza pretese, schiacciata a una casa dalla verandina probabilmente abusiva. In basso si allunga l’ombra di un lampione, ma il punctum sono le tre gigantesche ciminiere, a strisce orizzontali bianche e rosse, che scandiscono la fuga prospettica sullo sfondo, come colonne che sorreggano il cielo incombente sulla scena. Il titolo, Ostiglia, centrale elettrica; la data, «1987». È un esempio perfetto del paradosso di Ghirri: il quale ha distolto da sé ogni tentazione di tecnicismo e ogni marchio di ‘autorialità’ individuale (quella che definisce «fotografia creativa» ossia, traduco, d’avanguardia) ma che oggi, con ogni probabilità, è il fotografo più riconoscibile in assoluto[28].

In un panorama provinciale e industriale, la bambina procede sola e sicura per la sua strada, di profilo, da destra verso sinistra, incurante dello spazio vuoto e desolato che la circonda: forse è domenica, la vita per lei è piena di promesse, a quel paese apparterrà per sempre oppure lo abbandonerà. Il suo mondo è destinato a trasformarsi, oppure no. Il luogo in cui vive rimarrà sonnacchioso ed eternamente uguale, oppure di colpo, per qualche motivo, si risveglierà; non è dato saperlo e a lei poco importa; la lieta indifferenza a tutto sembra l’insegna, la bandiera della sua passeggiata solitaria.

La traduzione in concetti razionali di tutto ciò che queste fotografie comunicano risulta inevitabilmente enfatica. O, peggio, come una “versione in prosa” della poesia, banale. Può farci immaginare cosa sia stato, per chi ha vissuto la civiltà della cultura orale, il trasferimento nella scrittura di una tradizione ricca e perduta. Perché quel tipo di mutamento fatale riduce inevitabilmente una complessità che rimane per noi inattingibile.

La fotografia di Luigi Ghirri possiede, in qualche modo, o riproduce, la cruda essenzialità del mito che è anche quella della fiaba, come, su un altro piano, quella del fatto di cronaca diffuso e narrato oralmente, o della “leggenda metropolitana”. Si avvicina a questa sobrietà legata unicamente alla linearità narrativa un certo tipo di “giallo classico” che non indulge a descrizioni d’ambiente o psicologismi (penso ad Agatha Christie, ma non solo). Mito, fiaba, racconto orale si limitano alla trama e cancellano ogni altro elemento; quando si trasferiscono nella forma scritta, si arricchiscono – solo allora – di forme e stilemi propri del “letterario”. Ghirri si sforza in ogni modo di rifuggire da quella “letterarietà”, pur risultando, ai nostri occhi di oggi, l’artefice di una fotografia estremamente colta, raffinata e pervasa da allusioni che però, ben lungi dal mostrarsi “erudite”, risultano “archetipiche”.

Da subito, la fotografia sviluppa contemporaneamente due filoni ben precisi. Uno rivela lo sguardo nuovo, di meraviglia nei confronti del mondo, del paesaggio, dell’architettura, della vita nella sua complessità e bellezza; l’altro tende alla creazione di uno sterminato catalogo e di un nuovo modo di vedere l’umanità. Cioè, da una parte c’è una grande attenzione per la bellezza del mondo e dall’altra un desiderio fortissimo dell’uomo di ritrarre sé stesso in maniera analogica, perfetta, di ottenere quasi una copia di sé. Esplodono, anche grazie alla fotografia, alcuni pensieri mitici che erano nell’aria già da tempo: il mito dell’esplorazione, della scoperta, l’indagine della natura, e anche la rappresentazione romantica della natura stessa, e il grande mito di rivedersi e riscrivere la propria storia personale, anche attraverso le immagini, attraverso gli album di famiglia che si diffondono subito dopo la scoperta della fotografia[29].

Queste parole di Ghirri concludono, almeno provvisoriamente, un discorso qui inaugurato e appena accennato, come la sua esperienza artistica si è conclusa prematuramente. Suggestivo e incantevole come pochi altri, uno dei maggiori tra i fotografi italiani del Novecento, nato nel ’43, moriva il 14 febbraio, trentuno anni fa.

  1. Antiche ballate inglesi e scozzesi, a cura di Giovanna Silvani, Bologna, Cappelli, 1974. ↑
  2. «“Per molti secoli, dopo che la Britannia fu diventata un’isola,” dice lo storico, “la foresta vergine dominò incontrastata.” […] Su quei rami intrecciati innumerevoli uccelli cantavano; ma il loro canto lo sentivano soltanto pochi cacciatori coperti di pelli d’animali, nelle radure. Forse il desiderio di cantare venne a uno di quei cacciatori sentendo gli uccelli, e allora lui conficcò la sua ascia nel tronco di un albero e si fermò per un momento? […] A infrangere il silenzio della foresta fu la voce di Anon. Qualcuno sentì il suo canto e lo ricordò, perché più tardi fu trascritto, magnificamente, su una pergamena. Quindi il cantore aveva un suo pubblico, ma quel pubblico era così poco interessato al suo nome che non pensò mai di dargliene uno. Il pubblico stesso era il cantore […]. Tutti cantavano e riempivano così le soste nella caccia, in coro. Tutti condividevano l’emozione del canto di Anon, e contribuivano alla sua storia. Anon cantava perché era giunta la primavera; o perché l’inverno era finito; perché era innamorato; perché era affamato, o lascivo; o felice; o perché adorava qualche Dio. Anon a volte era un uomo; a volte una donna. È la voce comune che canta all’aria aperta; non ha una casa. È il vagabondo che cammina fra i campi, sale sulle colline, ascolta l’usignolo disteso all’ombra del biancospino. […] Ignorando una ciminiera o una fabbrica, possiamo ancora vedere quel che vedeva Anon – l’uccello che dondola sulle canne sussurranti della palude, la collina e il sentiero nell’erba, ferita verde non ancora guarita di quando lui compiva i suoi viaggi. Anon era solo un cantore, coglieva una canzone o una storia dalle labbra di altri, e lasciava che il pubblico la intonasse con lui in coro. A volte componeva qualche verso che si adattava esattamente alla sua emozione – ma la sua canzone era anonima». Per il testo originale, si veda B. R. Silver, “Anon” and “The reader”: Virginia Woolf’s last essays, in «Twentieth century literature», vol. 25, nn. 3/4, Virginia Woolf issue, Autumn-Winter 1979, pp. 356-441; i brani citati si trovano qui alle pp. 382-83. Per la traduzione italiana, cfr. V. Woolf, Anon, a cura di M. Scotti, Parma, Nuova Editrice Berti, 215, pp. 31-33. ↑
  3. W. Ong, Orality and literacy: the technologizing of the word, London and New York, Methuen, 1982; trad. it. di Alessandra Calanchi, Oralità e scrittura: tecnologie della parola, revisione di Rosamaria Loretelli, Bologna, il Mulino, 1986, p. 71. ↑
  4. Il mistero che avvolge questi artisti anonimi è profondo e immobile. Finché non si riuscirà a scoprire i loro nomi, resteranno fascinosamente relegati in un limbo dalla duplice connotazione: da un lato, la riconoscibilità precisa; da un altro, la singolarità di una condizione insieme non autoriale ma nemmeno inerente solo a una “scuola” o una “bottega”; artisti originali e individuabili ma nel contempo sfuggenti, biograficamente perduti, non circoscrivibili o catalogabili. ↑
  5. L. Ghirri, Lezioni di fotografia, a cura di G. Bizzarri e P. Barbaro, con uno scritto biografico di G. Celati, Macerata, Quodlibet, «Compagnia Extra», 2010. ↑
  6. Ivi, pp. 103-38. ↑
  7. Ivi, p. 19. ↑
  8. L. Ghirri, Niente di antico sotto il sole: scritti e interviste 1973-1991, Macerata, Quodlibet, 2021, pp. 33-34 (la prima edizione del volume, che aveva un sottotitolo diverso, era Niente di antico sotto il sole: scritti e immagini per un’autobiografia, a cura di P. Costantini e G. Chiaramonte, Torino, sei, 1997). ↑
  9. L. Ghirri, Lezioni, op. cit., p. 53. ↑
  10. Ivi, pp. 46-47. ↑
  11. La poetica woolfiana è intrisa di suggestioni ricorrenti che derivano dal rapporto spirituale fra l’istante e il flusso del tempo; le sue “visioni”, definite come ‘momenti di essere’, moments of being, sono sostanzialmente traduzioni verbali dell’istante epifanico che la fotografia coglie e imprime sulla lastra. ↑
  12. Cfr. N. Frye, nonché F. Sasso, E. Raimondi, La ‘critica simbolica’ in “Anatomia della critica” di Northrop Frye, in «Retroguardia 3.0-Miscellanea. Quaderno elettronico di critica letteraria», a cura di F. Sasso e G. Panella (2008-2019), 3 febbraio 210; cfr. l’URL: https://retroguardia.net/2010/02/03/e-raimondi-la-critica-simbolica-in-anatomia-della-critica-di-northrop-frye/ (ultima consultazione: 30 settembre 2023). Il breve articolo riprende brani tratti da E. Raimondi, La critica simbolica, in I metodi attuali della critica, a cura di M. Corti e C. Segre, Torino, ERI, 1970, pp. 82 e sgg., in cui l’autore spiega: «Così, nel ciclo solare del giorno, in quello stagionale dell’anno e in quello organico della vita si dà un unico modello di significato, donde il mito costituisce un racconto centrale intorno a una figura che ora è il sole, ora la fertilità vegetale, ora un dio o un eroe. Siccome questo mito solare si distribuisce in quattro fasi, si può ricavarne subito una tavola fondamentale quadripartita. La prima fase corrisponde all’alba, alla primavera e alla nascita; accoglie i miti della nascita dell’eroe, della resurrezione e della vittoria sulle forze delle tenebre, sull’inverno e la morte; ha come personaggi secondari il padre e la madre, e costituisce l’archetipo del romance, o romanzo lirico. La seconda, che è il momento dello zenith, dell’estate e del matrimonio, coi miti dell’apoteosi, delle nozze sacre e dell’ingresso nel paradiso e coi personaggi secondari dell’amico e della sposa, definisce l’archetipo della commedia, della pastorale e dell’idillio. La terza, archetipo della tragedia e dell’elegia, si apparenta al tramonto, all’autunno e alla morte e porta i miti della caduta, della morte violenta, del sacrificio e dell’isolamento, coi personaggi subordinati del traditore e della sirena. La quarta infine suggella l’archetipo della satira come momento dell’oscurità, dell’inverno e della dissoluzione, a cui si accompagnano i miti del diluvio, del ritorno al caos e della sconfitta, sottolineati dalla presenza accessoria dell’orco e della strega. A giudizio del Frye, la tendenza del rito e dell’epifania alla soluzione enciclopedica si attua pienamente nella materia definitiva del mito che struttura tutti i testi sacri della tradizione religiosa, a cominciare, si capisce, dalla Bibbia; e pertanto il critico letterario dovrà partire da essa, appellandosi sempre a questa ‘letteratura’ esemplare, per scendere legittimamente dagli archetipi ai generi e vedere soprattutto come il dramma emerga dal lato rituale del mito e la lirica da quello epifanico, di fronte all’epica che vuole continuare invece una costruzione enciclopedica. In ultima analisi il mito primario della letteratura coincide, nei suoi aspetti narrativi, col mito della ricerca, la ‘quete’, mentre se si ragiona in termini di significato, diviene la visione dello sforzo collettivo, del mondo innocente dei desideri adempiuti, della libera società umana. Tale visione può essere a sua volta comica o tragica secondo che la ricerca s’innalza a un universo redento o segue il tracciato del proprio ciclo naturale». ↑
  13. Ivi, p. 120. ↑
  14. Il riferimento bibliografico è al volume L. Ghirri, Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano, preziosa edizione con testi di Gianni Celati, Milano, Feltrinelli, 1989 (pagine non numerate). I sito della MaisonBibelot, Casa d’aste Firenze-Milano, offre l’utile indicazione della data (1985) e così descrive un esemplare della fotografia: «Stampa fotografica cromogenica vintage, lieve alterazione cromatica altrimenti perfetta, rara immagine in questo formato, i margini sono applicati al passepartout». Cfr. l’URL: https://www.maisonbibelot.com/it/asta-0159/cittanova-di-modena-chiesa-sulla-via-emilia-1–119036 (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑
  15. Impossibile riprodurre la musicalità dei versi; in ogni caso, questo è il loro significato: «E le loro morbide ombre azzurre / turbinano nell’estasi / di una luna rosa e grigia / mentre il mandolino mormora / fra i brividi della brezza»: P. Verlaine, Mandoline, da Id., Fêtes galantes (Feste galanti, 1869). ↑
  16. Le indicazioni seguenti sono tratte dalle Collezioni digitali degli archivi del Comune di Reggio Emilia: «Boretto. Albergo “Il Bersagliere”: camera n. 8 , 1986 (Modena, Arrigo Ghi, 1989). Fotografia a colori, cromogenico su carta al polietilene; 190×240 mm. Esposizione: Paesaggio italiano. Numero d’archivio 50140». Cfr. l’URL: https://collezionidigitali.comune.re.it/ (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑
  17. L. Ghirri, Lezioni, op. cit., p. 45. ↑
  18. Cfr. C’era una volta “Al Bersagliere”; URL: https://www.facebook.com › albersagliereboretto (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑
  19. «Al Bersagliere è un luogo profondamente impresso nella memoria storica dei cittadini di Boretto. Questa locanda, costruita alla fine dell’Ottocento, è stata per molto tempo un elemento di riferimento nel paesaggio borettese e ha ospitato anche personaggi del calibro dello scrittore Giovanni Celati e del fotografo Luigi Ghirri, che qui vi scattò alcune foto. La sua origine è legata a quella della ferrovia Parma-Suzzara, che cambia completamente un’area del paese considerata fino ad allora periferica: inaugurata il 27 dicembre 1883, costruita e inizialmente gestita da una “Società anonima”, nel 1885 la Parma-Suzzara viene presa in subconcessione dalla “Società Veneta per la costruzione e l’esercizio di ferrovie secondarie italiane”. Dal “Bersagliere”, durante la prima guerra mondiale, passarono i tanti soldati in ritirata dopo la disfatta di Caporetto. L’albergo, dalla caratteristica pianta rotonda e dotato di quindici stanze, fu gravemente danneggiato dai bombardamenti durante il secondo conflitto mondiale, per poi essere ricostruito nel dopoguerra. Secondo i racconti dei locali l’albergo ha ospitato anche diversi vip, come Adriano Celentano e Little Tony, oltre che generazioni di borettesi incantanti dalla cucina casalinga della storica proprietaria Maria Moretti. Chiuso alla fine degli anni Settanta Al Bersagliere ora è di proprietà di un privato. Negli ultimi anni il luogo è tornato alla ribalta grazie alla curiosità di alcuni studenti universitari, che, interessati a questo pezzo di storia locale, hanno aperto un blog per raccogliere i ricordi che gli anziani di Boretto hanno di questo luogo e raccontarli alla comunità. La comunità cittadina, insieme al proprietario, sta cercando di reperire i fondi per poter riaprire l’albergo e riportarlo alla ribalta, conservando la memoria storica del paese, motivo per cui ha fatto votare il luogo al censimento». Cfr. FAI-Fondo per l’Ambiente Italiano; URL: https://fondoambiente.it/luoghi/al-bersagliere?ldc (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑
  20. G. Celati, Commenti su un teatro naturale delle immagini, in L. Ghirri, Il profilo delle nuvole, op. cit., p. 5. ↑
  21. Più che poema, romanzo in versi: è La camera da letto, Milano, Garzanti, 1984 (prima parte) e 1988 (seconda parte). Una lunga storia della famiglia Bertolucci, in 9400 versi e 46 capitoli, che è stata letta dall’autore nel documentario omonimo del 1991, con la regia di S. Consiglio e F. Dal Bosco, fotografia di F. Cianchetti, produzione The Film Company (Milano). ↑
  22. «Il sipario si leva su un dramma dopo l’altro. Ogni volta si leva su un’opera più libera, più matura. Sul palcoscenico, la rappresentazione dell’individuo si differenzia sempre di più, dando vita a un mondo coerente, meno asservito alla trama. Il sipario si leva su Enrico VI e re Giovanni; su Amleto; su Antonio e Cleopatra; su Macbeth. Infine si leva su una Tempesta. Intanto il dramma è diventato troppo grande per il teatro all’aperto su cui batte il sole e infuria la pioggia. Quel teatro è sostituito da un teatro della mente; il drammaturgo è sostituito dall’uomo che scrive un libro; lo spettatore è sostituito dal lettore. Anon è morto». (V. Woolf, Anon, op. cit., testo originale, p. 398; in traduzione italiana, p. 77). ↑
  23. G. Celati, Commenti su un teatro naturale delle immagini, in L. Ghirri, Il profilo delle nuvole, op. cit., p. 7. Si tratta della scenografia di A. Rossi per la Lucia di Lammermoor di G. Donizetti, Ravenna Festival, stagione 2003/2004; la fotografia è del 1987. ↑
  24. «Esiste un caratteristico modo di pensare narrativo che, come hanno provato gli studi novecenteschi sull’oralità – da Parry a Lord, da Ong a Goody, da Bynum a Havelock – è peculiarmente proprio delle culture orali, e tende a tramontare quando subentra la cultura scritta, portando con sé forme di pensiero più astratte e categorizzanti, e quindi, insieme, più potenti e analitiche… Questo ‘pensare per storie’ è, propriamente, il regno del mito: è in quest’ambito che il mito nasce e si giustifica come spiegazione narrativa di ciò che è, come patrimonio culturale comune e condiviso dalla memoria etnica; in quest’ambito il mito è, saldamente, al centro del sistema delle forme narrative… Se ne può concludere, credo, che il prestigio del mito nasce dal fatto che esso collega e fonde quelli che sembrano essere i tre elementi fondamentali dell’intelletto umano – il linguaggio, la ‘narratività’, e la religione – piegandoli alla soddisfazione di una delle esigenze basilari della psiche: il bisogno di conoscere il perché delle cose»: C. Donà, Se una notte d’inverno: introduzione tendenziosa alla Letteratura comparata, Roma, WriteUp, 2022, pp. 174-75. ↑
  25. Cfr., a questo proposito, il capitolo woolfiano in G. Melchiori, I funamboli: il manierismo nella letteratura inglese contemporanea, Torino, Einaudi, 1963, 2003. ↑
  26. Riferimento online: https://www.artsy.net/artwork/luigi-ghirri-lalpe-di-siusi-ortisei (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑
  27. Riferimento online: https://www.artuner.com/shop/ostiglia-centrale-elettrica-1987-luigi-ghirri/ (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑
  28. A. Cortellessa, L’assoluta riconoscibilità del sottrarsi, in «Alias Il Manifesto», 1° agosto 2021, p. 6. ↑
  29. L. Ghirri, Lezioni, op. cit., p. 124. Una splendida chiosa a queste frasi è il commento di Gino Delledonne: «Il filo che collega dialetticamente metodi e mondi intellettuali diversi si potrebbe riassumere nell’intento di stabilire i canoni per una didattica dello sguardo, alla quale Luigi Ghirri ha aggiunto un argomento tanto indispensabile quanto definitivo: lo stupore. Lo stupore che coglie il pittore di Borges quando, alla fine della sua vita, dopo aver dipinto laghi, colline, monti, boschi e uomini, mettendo insieme il compendio delle sue opere si accorse che la somma componeva l’immagine del suo volto. Allo stesso modo, anche quelle 365 fotografie di nuvole cosa sono se non un grande Infinito autoritratto di Luigi Ghirri?»: G. Delledonne, È in quelle nuvole L’infinito ‒ Autoritratto di Ghirri: Versioni doc che si fanno poesia, in «BookCiak Magazine», 19 ottobre 2022; cfr. l’URL: https://www.bookciakmagazine.it/e-in-quelle-nuvole-linfinito-autoritratto-di-ghirri-visioni-doc-che-si-fanno-poesia/ (ultima consultazione: 30 settembre 2023). ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)