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Margherita Galante Garrone: i canti della «Resistenza musicale»

Author di Arianna Pacilio

Abstract: Dalle prime esperienze con il collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962) fino alle ultime produzioni soliste, questo lavoro si propone di riscoprire l’unicità del percorso artistico di Margherita Galante Garrone in arte “Margot”, a cui va il merito di aver inaugurato e ridefinito la scena cantautoriale femminile italiana sul finire degli anni ’50. La sua voce, molto più che essere un semplice strumento prestato ai testi di grandi nomi della nostra letteratura (Calvino e Fortini, per citarne alcuni), finirà per rimodulare le forme del dissenso etico-musicale contro quelle strategie della distrazione che, proprio negli anni del boom economico, si affrettavano a sfornare “canzonette d’evasione” per il nuovo pubblico di ascoltatori/consumatori. A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, la sua opera, sospesa tra memoria e innovazione, merita di essere analizzata come contributo significativo al recupero della complessità storica e culturale delle artiste nell’Italia del Novecento.

Abstract: From her early experiences with the Turin-based Cantacronache collective (1958-1962) to her final solo works, this study aims to rediscover the unique artistic journey of Margherita Galante Garrone “Margot”, who deserves credit for inaugurating and redefining the Italian female singer-songwriter scene in the late 1950s. Her voice, far from being merely an instrument lent to texts by great names in Italian literature (Calvino and Fortini, to name a few), would ultimately reshape forms of ethical-musical dissent against the distraction strategies that, especially during the economic miracle years, hastily produced “escapist pop songs” for the new audience of listeners/consumers. Nearly eight years after her passing, her work, suspended between memory and innovation, deserves to be analyzed as a significant contribution to recovering the historical and cultural complexity of female artists in twentieth-century Italy.

Per cosa dovrei essere ricordata?

Per qualche canzonetta d’occasione?[1]

 

 

Per poter avvolgere senza grinze il nastro della storia cantautoriale italiana è necessario tendere l’orecchio e l’occhio lontano dal grande palco, cercando di capire anche cosa sia avvenuto poco più sotto, lì dove gli applausi del pubblico finiscono con l’essere coperti da fischi, urla e canti di lotta. Sul finire degli anni Cinquanta, sono diverse le voci che, per testimonianza diretta di certi avvenimenti o per sensibilità postuma, rimettono in circolo stornelli e canti di protesta (eredi della Resistenza partigiana e delle prime grandi lotte sindacali) in aperta opposizione alle “canzonette transitorie” richieste ai discografici dai nuovi grandi festival televisivi. Seguendo questa direzione, le prime significative esperienze del nostro panorama cantautoriale sono quelle che convergono a una certa distanza dai riflettori mediatici, attratte più dai superstiti di un mondo ridotto in macerie che dalle nuove rampanti occasioni di costruirvici sopra: sono quelle che provarono a raccontare le miserie dei campi riarsi e delle zolfare, l’umida fatica delle mondine sfruttate nelle risaie e i sospiri che appannano i vetri dei tram operai a fine turno. La marginalità spesso ricercata di tali produzioni fa sì che questo contributo nasca fin da subito nel segno di un testamento violato, concepito con lo scopo di ridare il giusto spazio al lascito di artiste che, per un lungo tratto della loro carriera, preferirono la penombra delle quinte ai bagliori artificiali dei grandi palcoscenici. È sotto il palco, di fatto, tra vecchie e nuove miserie quotidiane, che gli stornelli di protesta[2] e la finissima satira letteraria di cantautrici come Margherita Galante Garrone “Margot” prendono forma e sostanza. Nel panorama culturale dell’Italia postbellica, dove l’impennata economica faceva largo a nuove forme di discriminazione sociale e stereotipi di genere, compositrici come Margot, ricordata spesso, immeritatamente, solo come voce femminile del collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962), iniziavano invece a rappresentare una prima importante voce di dissenso etico-musicale contro discografici ed editori “smemorati”, interessati solo a sfornare canzoni d’evasione, transitorie e senza troppe pretese, per le quali – come scriverà Umberto Eco – la novità andava introdotta a piccole dosi «per risvegliare l’interesse dell’ascoltatore/consumatore senza urtarne troppo la pigrizia»[3].

A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 23 agosto del 2017, ritornare sulle tracce di cantautrici come Margot – che in una delle ultime interviste si sarebbe definita «eroina della Resistenza sonora»[4] –, lontano dall’essere una mera operazione archeologica, rappresenta un richiamo forte per chi prosegue l’assalto contro le pericolose banalizzazioni di pensiero e di genere; un processo che, soprattutto alla vigilia neocapitalista di un paese da ricostruire, vedrà la correità dell’industria dello spettacolo e di ogni suo comparto.

Quanto alle ragioni storiche e culturali per le quali, ancora oggi, le cantautrici faticano a essere prese sul serio quanto i loro colleghi, si è cercato di portare avanti un’analisi più trasversale che, nell’analizzare l’oggettificazione della figura femminile, tenesse conto della sua evoluzione non solo all’interno del mondo musicale, ma anche lungo i complessi volteggi che in massima parte ha seguito assieme al resto della società.

Gli esordi di “Margot”: voce, braccia e mente del Cantacronache

«Serena, smemorata e senza Dio», “Margot” (come accennato, nome di battaglia ma non di battesimo di Margherita Galante Garrone) seppe essere un’artista anche incredibilmente incendiaria, ricca di memoria e dalla forte “religiosità”. Voce raffinata, prestata inizialmente ai testi poetici di altri autori, a partire dalla metà degli anni Sessanta iniziò a esserlo anche dei propri, dimostrandosi compositrice di brani di rara impertinenza e gravissima leggerezza. Laddove la dimenticanza, più che la memoria, si affrettava ad alleggerire il peso e il contributo prestato dalle donne negli anni delle due grandi guerre e nel corso della Resistenza antifascista, Margot, pur non essendone stata protagonista diretta per ragioni anagrafiche, sceglieva di muovere i primi passi sulla tortuosa strada del cantautorato folk femminile. Immune da facili seduzioni arriviste, lei che preferiva “i fischi” ai fiori di Sanremo, si interrogò spesso e con serissima ironia circa il destino della propria produzione.

Nata a Torino il 21 febbraio 1941, figlia del partigiano Carlo Galante Garrone, senatore della Sinistra Indipendente[5], per nostra fortuna e contro ogni interpolazione a venire, ci ha lasciato in rime le tappe più significative della sua avventura biografica:

Nata è a Torino? Sì, nel quarantuno
Ma non lo deve sapere nessuno…
E di che morte alfin perirà?
La data ancora nessuno la sa.

Crebbe bambina con tre precettori
Privati: storici, poeti, autori,
Ed una madre assai brava cantante,
E violinista ed anche commediante…
Questi ascendenti geniali ed illustri
L’accompagnaron per più di tre lustri
Finché incontrò, un bel giorno in collina,
Un musicista già sulla trentina
Che la convinse di botto a cantare
E che la volle ben presto sposare.
Così Margot, ch’era ancora fanciulla
Lasciò i parenti, lasciò la sua culla,
I suoi interessi, e perse la testa
Per dedicarsi ai canti di protesta.

Con Amodei e Michele Straniero
Girò l’Europa e non le parve vero
Di dare inizio alla bella avventura
Dei Cantacronache, che con sicura
Mano per primi seppero creare
Musiche e testi da rappresentare,
Coadiuvati da nomi importanti
Come Calvino, Fortini e ancor tanti
Che troppo lungo sarebbe elencare
Quindi fermiamoci nel menzionare.

E furon loro, negli anni sessanta,
A incider dischi per Italia Canta
Un’etichetta legata al Picì
Ch’ebbe successo ma poi finì lì.
Dopo pochissimo il gruppo si sciolse
E Margot a tutti le spalle sue volse.

Ben lo si sa che spesso le ciambelle
Non riescon cotte e non riescono belle;
Così Margot per tentar la fortuna
Lasciò il marito e si fiondò in laguna
Con il bambino di appena tre anni…
E fu colà che iniziò con Giovanni
Un’avventura che appena nata
A essere eterna era poi destinata.

Scrisse canzoni e colonne sonore
Partecipò a più kermesse canore
Tredici dischi incise da autrice
Ma le mancava, per esser felice,
Un picciol gruppo con cui lavorare
E divertirsi a inventare e a giocare.
E fu così che con far sbarazzino
Di marionette fondò il Gran Teatrino
Avendo sempre, e fedeli, al suo lato
La Paola Pilla e la Lulù Beato. […]

Poeti infine si fecero sotto
Collaborando, come Andrea Zanzotto,
E furon molti che i bei pupazzi
Amaron (come  Renato Palazzi:
Il grande critico che ama il Teatrino
E recensisce ogni spettacolino
Da quei lontani primi anni novanta
Quando la strada da fare era tanta).

Son stati e sono spettacoli densi
Che in ogni ambiente ricevon consensi:
Musiche tratte da assai rari dischi:
Hindemith e Malipiero e Stravischi,
Kurt Weill, Rameau, e anche Purcell e Berio,
Kagel, Berlioz, Boccherini e con serio
Spirito i testi (che han messo alla prova
La Stein, Calasso, Balzac, Casanova)
Il Gran Teatrino seppe poi trovare
per presentarli in occasioni rare,
Con i costumi grandiosi che fatti
Son da quel mago di Marco Baratti.

Presto arrivarono anche le beghe
Per  l’arroganza di ex amiche streghe
Ma delle Femmine la grande Fede
Che tutto sa e che tutto prevede […]

Questo per quanto riguarda il teatrino
Ma se torniamo a Margot e al suo destino
Dobbiam parlar di trecento canzoni
Che stan seguendo le oscillazioni
Della politica, come consiglia
La tradizione della sua famiglia.
Sono canzoni ironiche e tristi
Che parlan spesso di poveri Cristi,
E guardano con occhiali speciali
Ciò che riportano tutti i giornali.
Come all’inizio della sua avventura,
Cantando sempre, senza aver paura,
Margot racconta ingiustizie tremende
E dell’attual società le vicende.

In conclusione: Margot è ritornata
A quella cronaca, che era cantata
Da un gruppo che ormai si è sciolto da anni
(Dura cagion di dolorosi affanni…).
Ma l’avventura teatral non è morta:
chiuso un portone, si apre una porta.

Conoscer la sua biografia futura
Sarebbe, è ovvio, un’impresa un po’ dura…
Ma è così, fra teatro e canzoni,
Scene, costumi, regie ed invenzioni
Che questa vita assai piena va avanti
Si spera ancora per tanti anni, e tanti.

Che se poi invece dovesse finire
Pria del previsto, dovendo morire,
Si potrà dir che ha lasciato alle spalle
Molte creazioni, e non solo farfalle.
Basterà legger la sua biografia
Su questo sito (per vasta che sia)
Per farsi una vaga idea di Margot
E delle cose che a tutti donò.
E a questa lapide lei pensa spesso:
“Fu troppo brava per aver successo […][6].

Ancor prima dell’esperienza con il gruppo torinese dei Cantacronache, di cui fu «braccia e mente» oltre che pregevole voce, la formazione artistica di Margot avvenne all’interno di un contesto familiare sensibile agli ideali libertari, a cui si affiancò l’ascolto degli chansonniers francesi[7] Georges Brassens e Boris Vian, destinati di lì a qualche anno a essere “replicati” proprio nel salotto di casa Garrone assieme al collettivo dei Cantacronache. Negli anni Cinquanta la canzone francese e la figura dello chansonnier fornivano, del resto, un importante orizzonte estetico e ideologico per le ambizioni della canzone italiana. Esattamente nel 1957, Sergio Liberovici – raffinato compositore e futuro marito di Margot – di ritorno dallo Schiffbauerdamm Theater di Berlino, dove ebbe modo di ascoltare Gisela May ed Ernst Busch (rinomati interpreti del teatro di Brecht), immaginava la possibilità di dar seguito anche nel nostro paese a una canzone impegnata sul modello brechtiano e dei suoi compositori. L’esperienza del Berliner Ensemble lo convinse a chiamare a raccolta gli amici Michele Luciano Straniero (collega alla redazione torinese dell’«Unità»), Emilio Jona, Giorgio De Maria e Fausto Amodei, unico chitarrista ad accompagnare il suo piano, per formare il collettivo dei Cantacronache, la cui parola d’ordine sarebbe stata da allora in avanti «Evadere dall’evasione!». Come molta parte della cultura di protesta, anche l’esperienza del collettivo torinese prese, dunque, forma nei salotti borghesi di sinistra (nella fattispecie, quelli di Giulio Einaudi, Luciano Foà, Elsa De Giorgi, Franco Berlanda e di casa Garrone):

Entrai nel gruppo nel 1960, unica voce “femminile”. Avevo 19 anni. Suonavo la chitarra da qualche anno, e avevo imparato a memoria tutto il repertorio di George Brassens, che eseguivo, grazie anche a un’ottima conoscenza del francese, nei “salotti” torinesi: la parola ‘salotto’ non rende giustizia alle case ospitali degli amici di mio padre, che si divertivano, dopo cena, ad ascoltare questa ragazza canterina e un po’ strafottente. Fu a casa di Emilio Jona, fondatore, insieme a Liberovici, Straniero, Calvino e Amodei, del gruppo Cantacronache, che “li” conobbi. Mi sentirono cantare, io sentii cantare loro, e subito imparai tutte le loro canzoni. Mi proposero subito di entrare a far parte del gruppo, e non mi feci pregare. Così incominciò la mia avventura. Erano gli anni di Tambroni, e la protesta nasceva spontanea e aggressiva, anche nelle canzoni[8].

L’attività del Cantacronache (1958-62) si sovrappose fin da subito al dibattito sulla cultura di massa, spalleggiando le posizioni più avversive sulla musica di consumo. Come evidenzia Stefano Pivato, «Quei giovani stavano insegnando ai musicisti un nuovo modo per legare le canzoni all’attualità politica, sfuggendo alla retorica ideologica e alle lusinghe delle classifiche di vendita»[9]. È una circostanza della storia del pensiero che condiziona non poco i futuri sviluppi della popular music italiana, e soprattutto il rapporto degli intellettuali con essa. In un paragrafo a loro dedicato, Umberto Eco, che non avrebbe mancato in seguito di spendere parole celebrative nei riguardi di Margot, precisava:

Quando i Cantacronache misero in circolazione i primi dischi o affrontarono una udienza di massa in alcune manifestazioni popolari, in Italia si avevano pochi tentativi isolati di persone di buona volontà. […] Non sapremmo dire se i Cantacronache agirono come catalizzatore, o costituirono un fermento massiccio che, unendosi agli altri, diede corpo a quella che si accingeva a diventare corrente, non più “caso” ma consuetudine, pratica musicale. Il fatto è che oggi, a distanza di sette o otto anni, possiamo riconoscere nel nostro paese un filone attivo di autori; musicisti e cantanti che fanno le canzoni in modo diverso dagli altri[10].

Nel 1958, dopo i primi concerti nei «salotti buoni torinesi», cominciarono le prime attività pubbliche: quell’anno, alla manifestazione per il Primo Maggio, gli altoparlanti di un furgone diffusero alcuni brani del loro primo disco a 78 giri, e tra questi Dove vola l’avvoltoio?, La gelida manina e Viva la pace, il primo dei quali scritto da Italo Calvino, primo grande sostenitore del collettivo torinese. Negli stessi giorni debuttava lo spettacolo Tredici canzoni tredici, e fra maggio e giugno si documentano diversi concerti in circoli culturali, sedi sindacali e circoli Arci a Torino e, in misura minore, nel resto d’Italia. In estate, a dimostrazione della rapida penetrazione del Cantacronache nel mondo intellettuale nazionale, il disco d’esordio – il 45 giri extended play Cantacronache sperimentale uscito per l’etichetta del PCI “Italia Canta” – riuscì a ottenere un riconoscimento speciale al Premio Viareggio. Perché ciò che proponevano, al di là della polemica o della rottura, era di «evadere dall’evasione», ritornando a cantare storie, accadimenti, favole che riguardassero la gente nella sua realtà terrena e quotidiana, con le sue vicende sentimentali (serie, più che sdolcinate, comuni più che straordinarie), con le sue lotte, le aspirazioni che la guidano e le ingiustizie che la opprimono, con ciò che la aiuta a vivere o a morire[11].

Una conferma della centralità di questa visione nell’iniziale definizione della poetica del Cantacronache ce la dà una cartolina postale che accompagna l’uscita di Cantacronache sperimentale nel 1958. Fedele all’intento «sperimentale» del disco, vi si legge: «Quattro autori e una cantante chiedono il vostro giudizio su quattro prime canzoni nuove». Segue un breve questionario. A parte alcune domande generiche, è proprio il fatto che i brani riguardino «sentimenti e fatti reali» a essere messo in evidenza: «Ritenete utile che gli argomenti di queste canzoni siano stati scelti fra sentimenti e fatti reali?», recita uno dei quesiti. Il tono del questionario tradisce come l’interesse del Cantacronache per la canzone fosse in primo luogo educativo, e come l’adesione alla realtà storica dovesse coincidere con l’impegno politico.

Anche dagli scritti che definiscono la linea del gruppo emerge un atteggiamento pienamente assimilabile a quello tenuto dagli intellettuali per tutto il decennio precedente. «Delle canzonette» – avrebbe detto Straniero – «in sé e per sé non ce ne importava molto: il nostro interesse non era mercantile, ma precisamente sociologico e ideologico, e decisamente contenutistico»[12]. Anche Liberovici riconduceva l’ispirazione iniziale a un’«esigenza umana», che cozzava però con delle personali esigenze artistiche che non contemplavano assolutamente la possibilità di scrivere canzoni. Significativo in tal senso il mettere le mani avanti circa il proprio status di intellettuali, sin dal primo numero della rivista. Scriveva Jona: «Non ci siamo mai occupati prima d’ora di musica così detta leggera. Siamo impegnati in campi più specificamente culturali, nel romanzo, nella poesia, nella saggistica, nella musica seria». Quel «campi più specificamente culturali», che non è evidentemente un lapsus, potrebbe riassumere l’intera storia del rapporto fra intellettuali e canzone negli anni Cinquanta in Italia, e conferma come il valore della canzone per come lo intendeva il Cantacronache non potesse prescindere dalla sua utilità politica, più che dipendere da una qualche qualità poetica[13].

Il gruppo registrò un immediato consenso oltre a una serie di nuove prestigiose adesioni: tra queste, quella di Franco Fortini[14] che, come Calvino, supportò le successive produzioni soliste di Margot. Con lo sguardo già rivolto ai suoi album successivi, possiamo dire con una certa sicurezza che il Cantacronache ha rappresentato per Margot un primo importante laboratorio sperimentale dove a poco a poco la consapevolezza di essere molto più di uno strumento vocale si sostanziò nella possibilità di mettere in campo meccanismi narrativi antichi e moderni capaci di raccontare la cronaca e smuovere le coscienze come pure di trasferire le dottrine marxiste attraverso la favola e il gioco satirico: elementi e formule che potessero divenire in modo più immediato modelli comportamentali per storie esemplari (La canzone della classe dirigente, Il trionfo dello zero, Ballata dei dittatori,  Ero un consumatore,  Il giorno dell’eguaglianza, Il tarlo). Quelle del Cantacronache sono canzoni pedagogico-politiche più che di vera protesta, in cui, se, da una parte, è dominante il sarcasmo nei confronti del parassitismo dirigenziale, dall’altra emerge il quadro crepuscolare della vita quotidiana, delle «buone cose di pessimo gusto»[15], del proletario malinconico, con un segmento di dolcezza consegnato all’amore, temi ripresi sia in musica che in teatro dalla stessa Margot che avrebbe contribuito a ispessirne la fibra grazie alle sua innata interartisticità.

La canzone di lotta a cui Margot inizialmente prestava solo la voce andò a occupare uno spazio importante nei suoi lavori successivi di autrice e regista teatrale, proseguendo una tradizione che veniva da lontano, dal canto anarchico e socialista, dalla canzone giacobina, dalle dottrine egualitarie di Rousseau, e fondandosi su una felice contaminazione di modelli retorici diversi: quello che attinge al canto di lavoro (contadino, innanzitutto) e quello che scolpisce i modelli eroici di briganti, ribelli, libertari che spesso vanno incontro alla morte esemplare e che altrettanto spesso sono destinati a ritornare, revenants della libertà, per promettere una società futura di giustizia. Spesso la ballata rivoluzionaria va di pari passo con l’inno, con il coro – come accade in fondo nei modelli principe della Marsigliese e dell’Internazionale. Il fatto che il Cantacronache si collocasse programmaticamente fuori dal mercato «gastronomico»[16] della canzone commerciale italiana, quella pensata per essere consumata e digerita nel breve periodo, in uno spazio controculturale alternativo (elemento che non era certo del Neorealismo cinematografico e letterario), chiarisce il diverso contesto in cui il gruppo agiva, e spiega almeno in parte i futuri percorsi presi da canzone e cultura nel corso dei decenni successivi[17]. Lontana dalle convenzioni della canzone di consumo, l’esperienza del Cantacronache rappresenta in ogni caso una delle prime significative rotture con la tradizione melodica e commerciale della canzone italiana della seconda metà del Novecento. Il lavoro del Cantacronache nella prefazione al disco Le canzoni della cattiva coscienza (1964) fu definito da Eco stesso come «un primo passo (una indispensabile pars destruens) di una discussione la cui prosecuzione si fa sempre più urgente»[18].

In un contesto in cui l’industria discografica privilegiava narrazioni evasive e sentimentali, il Cantacronache scelse di restituire voce a una realtà spesso celata o rimossa, attraverso testi di forte impegno civile e sonorità che, pur rifuggendo dalle convenzioni del pop melodico, non rinunciavano a una ricercata costruzione musicale. Nel breve ma intenso arco temporale di circa cinque anni, il collettivo generò un vasto repertorio, avvalendosi della collaborazione di figure di spicco del panorama culturale italiano. Autori come Italo Calvino, Franco Fortini, Gianni Rodari e Umberto Eco contribuirono alla scrittura dei testi, affiancando i fondatori Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Fausto Amodei. Oltre alla creazione di un nuovo repertorio, il Cantacronache si dedicò con rigore filologico al recupero della canzone politica e della Resistenza, riportando alla luce brani della tradizione anarchica, socialista e giacobina italiana, senza trascurare i repertori di protesta di paesi segnati da forti tensioni politiche e sociali negli anni Sessanta, come Algeria, Cuba, Spagna, Congo e Angola, e costruendo così un ponte tra la canzone militante italiana e le lotte internazionali.

Anche la dimensione interpretativa rivestì un ruolo cruciale nella diffusione del repertorio, con voci femminili come quella di Margot e dell’attrice Edmonda Aldini, che seppero restituire quei canti con una perfetta dose di disperazione e dolcezza; difficilmente le controparti maschili avrebbero reso nella performance la stessa tonalità emotiva.

L’eredità dei Cantacronache si misura nella forza di alcuni brani divenuti simbolo della canzone d’autore impegnata. Per i morti di Reggio Emilia, composto e inciso da Fausto Amodei dopo la strage del 7 luglio 1960, rimane ancora oggi un emblema della canzone di protesta italiana. Altre composizioni celebri includono Dove vola l’avvoltoio? e Oltre il ponte, entrambe con testo di Italo Calvino e musica di Sergio Liberovici, nonché La zolfara, brano di denuncia sociale firmato da Michele L. Straniero e Fausto Amodei, reso celebre anche da Ornella Vanoni.

Negli anni trionfali del Festival di Sanremo e della musica leggera, la proposta di Cantacronache fece fatica ad affermarsi al di là di ristretti ambienti fortemente politicizzati, e nel 1962 il gruppo si sciolse. Due dei suoi membri, Amodei e Straniero, proseguirono l’attività di riscoperta del canto sociale all’interno del Nuovo Canzoniere Italiano. Molte delle incisioni del gruppo, realizzate tra il 1957 e il 1963 su vari 45 giri EP o singoli (prima su etichetta Italia Canta e poi su DNG), furono ristampate in quattro LP pubblicati dalla Vedette nel 1971. Come ricordava Giovanna Marini[19], altra grande anima folk, nell’ottimo documentario sui Cantacronache realizzato nel 2013 dagli studenti del Master in Comunicazione Storica dell’Università di Bologna: «L’attività del Cantacronache era destinata a fallire perché questo è il destino comune di tutte le minoranze». La parabola del Cantacronache si concluse formalmente nei primi anni Sessanta, ma il suo impatto fu determinante per lo sviluppo della canzone d’autore italiana, influenzando profondamente artisti e movimenti successivi, tra cui il Nuovo Canzoniere Italiano e la scuola genovese. Se la canzone italiana del dopoguerra si era spesso rifugiata nella leggerezza, il Cantacronache dimostrò che la musica poteva e doveva tornare a essere un’arma critica e di consapevolezza, anticipando quella fusione tra impegno politico e qualità artistica che avrebbe caratterizzato molta della produzione cantautorale italiana dei decenni successivi.

L’attività del Cantacronache nasceva in anni di grandi stravolgimenti, in un momento storico in cui il Paese stava cercando di anestetizzare il più possibile le ferite della guerra, puntando a forme di intrattenimento sempre più “leggere” e consolatorie.

Sul finire degli anni Cinquanta, mentre l’Unione Sovietica si apprestava a inaugurare l’era spaziale con il lancio dello Sputnik, in Italia si allargavano intanto le crepe all’interno del Partito Comunista, animando un dibattito sempre più acceso sulla funzione dell’intellettuale nella società postbellica. Nel 1958, a Neorealismo concluso, il modello dell’intellettuale organico, centrale nel dopoguerra, appariva irrimediabilmente superato e anche gli scrittori che avevano contribuito a definirne i contorni presero progressivamente le distanze da quel paradigma. Se Elio Vittorini aveva già avviato questo processo nel 1951, altre figure emblematiche cercarono allora vie alternative. Italo Calvino, ad esempio, pur rimanendo partecipe della vivace scena culturale torinese e dell’esperienza dei Cantacronache, volse il proprio sguardo a nuove poetiche combinatorie, che lo spinsero sempre più verso la Francia e le sue sperimentazioni formali.

Parallelamente, il rapporto con la Resistenza divenne oggetto di un rinnovato interrogativo. A fine decennio, Pier Paolo Pasolini segnò una frattura netta, dichiarando la «fine dell’engagement»: la Resistenza era ormai un mito immobile, una cristallizzazione sentimentale e stilistica. La fedeltà aprioristica a quell’esperienza – avvertiva – rischiava di trasformarsi in un atto anti-storico. Era il segno di una stagione che si chiudeva e di un’altra, ancora incerta, che si affacciava all’orizzonte.

Del resto, sarebbe stato lo stesso Amodei a ricordare, in un’intervista del 2006, come il Cantacronache, prima ancora di darsi una precisa valenza contestatrice, era nato nutrendosi delle simpatie musicali e letterarie di ogni componente[20]. Fin dai primi incontri privati nel salotto di casa Garrone, il sogno di questo giovane collettivo, insomma – parafrasando le parole della stessa Margot –, era quello di accendere una scintilla di ribellione in una società ormai abulica e passivamente in attesa del grande miracolo economico.

Le produzioni soliste: i canzonieri di «un’avvelenata femmina» ribelle

A partire dagli esordi con il Cantacronache, il percorso artistico di Margot si inseriva nel solco di una lunga tradizione di canti di lotta, molti dei quali eredi dei canti della Resistenza: strambotti, ballate e stornelli il più delle volte relegati ai margini della storia ufficiale[21]. Prima di lei, le donne avevano espresso il proprio dissenso attraverso codici anonimi o collettivi: si pensi ai canti delle mondine, che denunciavano le durissime condizioni di lavoro nelle risaie padane[22], o alle ballate partigiane come Bella ciao, spesso interpretate ma raramente firmate da donne. Margot arrivò a rompere questo schema, affermandosi come autrice consapevole, non solo voce ma anche “mente” dei suoi testi[23].

La storia artistica di Margot si intreccia inevitabilmente col faticoso processo di emancipazione femminile nella musica, fino a oggi disseminato di vecchi e nuovi stereotipi di genere: prima interprete più garbata che intellettuale, possibilmente di bell’aspetto e dai buoni sentimenti; in seguito, a partire dalle contestazioni degli anni ’60 -70, anche disinibita femme fatale a cui poter concedere qualche trasgressione per accontentare il desiderio maschile[24]. In quei decenni, la musica divenne uno degli strumenti principali per denunciare le disuguaglianze di genere e per reclamare diritti fondamentali come l’aborto, la parità di trattamento e la libertà di espressione. Nel contesto italiano, la canzone femminista si sviluppò in sinergia anche con altre forme di protesta sociale e politica che proprio dei canti di protesta eredi della Resistenza avrebbero fatto la loro cassa di risonanza[25].

Rispetto alle trasformazioni di quegli anni, le scelte di Margot si orientavano sempre più nella direzione di un canto “narrativo” dove anche la sfera privata delle piccole cose, o per meglio dire delle «buone cose di pessimo gusto», apriva una finestra sull’attualità politica, facendone a sua detta «un’eroina della Resistenza canora». Non va certo dimenticato l’impegno concretissimo e per nulla “da camera” che Margot intraprese alla ricerca dei canti popolari nella Spagna franchista:

Per me, in particolare, quel viaggio avventuroso e pericoloso nella Spagna franchista fu un doveroso omaggio a mio padre e a tutto quello che mi aveva raccontato della guerra del 1936. Raccogliemmo moltissimo materiale scottante, che via via spedivamo in Italia, clandestinamente, da Madrid e da Barcellona. In quell’occasione feci anche moltissime foto delle parate militari franchiste (una guardia civile, una mattina, durante una celebrazione militare in chiesa, mi sequestrò un rullino, e ci eclissammo a una certa velocità…). Arrivai anche a cantare “Bella ciao” in un ristorante affollato di militari (mi sentivo molto “barricadera”). E anche lì, la fuga fu fulminea […]. Fummo denunciati (tutti noi più Giulio Einaudi) per oltraggio a capo di stato estero e vilipendio della religione (una canzone era irriguardosa nei confronti di un certo Cristo de Limpias). Fu un processo che fece un certo scalpore a Torino, e non solo: ci difese l’avvocato Vassalli, e fummo tutti assolti[26].

Quando i collettivi femministi sostenevano che il privato era politico, non intendevano dire che la sfera privata dovesse diventare pubblica, e nemmeno che i confini tra le due sfere dovessero essere cancellati: il privato era già politico. Vennero a svilupparsi degli spazi fondamentali per lo sviluppo del femminismo della seconda ondata, ovvero i gruppi di autocoscienza: le femministe iniziarono un processo partendo da sé stesse, rielaborando la relazione tra sfera pubblica e privata, tra lavoro produttivo e riproduttivo, tra le esperienze private dei corpi di ognuna e il controllo su di esso da parte dello Stato e della società[27].

Se riavvolgessimo la linea del tempo, vedremmo più chiaramente come la storia dell’emarginazione femminile, soprattutto in Italia, sia lastricata di mortificazioni pubbliche e private, restrizioni burocratiche, supporti «scientifici» e paternalismi di varia natura:

«Per sbagliare bastiamo noi. E sarebbe eccessivo che vi aggiungeste anche voialtre». È il 20 ottobre 1945. La guerra si è appena conclusa, l’Italia è ancora per qualche mese una monarchia. Il presidente del Consiglio Ferruccio Parri, tra i padri della futura repubblica antifascista, commenta così il diritto di voto alle donne, introdotto grazie a un decreto del febbraio di quell’anno. «Intendiamoci» – dice rivolgendosi all’Udi, l’associazione femminile più rilevante della sinistra – «è stato giusto che sia stata data questa parità», ma «è evidente che voi non penserete di venire a ripetere in campo politico, sociale, economico, intellettuale, quelle stesse cose che facciamo noi uomini»[28].

Singolare come proprio Carlo, padre di Margot (convinto sostenitore della battaglia parlamentare per l’introduzione del divorzio), qualche anno più tardi avrebbe visto tra i suoi assistiti lo stesso Parri. Nel 1957 difese, infatti, l’ex presidente del Consiglio in un processo contro un giornale di destra che aveva pubblicato un articolo intitolato Prove clamorose: Parri tradì i partigiani. Parri decise di portare, allora, il giornale in tribunale, ma poi tutto cadde in prescrizione.

La Costituzione del 1948, con la decisiva presenza dei partiti di sinistra, contribuì sicuramente a migliorare lo status politico delle donne rispetto al periodo prebellico. Non mancava comunque di articoli che rafforzavano le restrittive definizioni dei ruoli di genere; se, da una parte, l’articolo 3 riconosceva la piena uguaglianza tra i cittadini «senza distinzione di sesso», dall’altra l’articolo 36 consolidava il ruolo del capofamiglia, stabilendo che tutti i lavoratori avevano diritto a un «salario sufficiente per soddisfare i bisogni della propria famiglia». Come un’anomalia di sistema era previsto, invece, uno spazio per la categoria delle «donne lavoratrici».

Essere stata l’unica donna in un collettivo di soli uomini non rappresentò mai un deterrente per Margot che, alla domanda su come ci si dovesse sentire a essere la sola donna in un gruppo tutto al maschile, rispondeva: «Ero assolutamente emancipata e ribelle. Quello che si definiva ‘un brutto carattere’. Portavo i pantaloni in città. Nei primi anni Sessanta non era cosa consueta. Ma la cosa mi divertiva»[29].

Nonostante i fermenti protofemministi, la scena musicale degli anni ’60-70 continuava a essere affossata dalle consuete retoriche di genere: una volta scesa dal palco, anche la grande diva deve rientrare nei confini domestici. La spavalda voglia di rivoluzionare tutto, anche i rapporti fra i sessi, tipica della Resistenza, aveva dovuto scontrarsi con un paese afflitto da gravi ritardi sul piano culturale. «Donna partigiana, donna puttana» si sentì dire Carla Capponi, medaglia d’oro al valor militare, durante un dibattito parlamentare alla Camera da alcuni deputati della destra postfascista, con tanto di inequivocabili gesti osceni[30].

Negli anni della ricostruzione e del boom economico al mondo dello spettacolo si richiedevano, del resto, forme di intrattenimento rassicuranti ed evasive: canzonette e caroselli dovevano spingere il più lontano possibile le nebbie fumanti delle macerie. Ed ecco, allora, in prima linea l’industria discografica e quella televisiva pronte a consegnare alle donne il riconoscimento che più si confaceva loro: quello di decorazioni senza medaglie. Il loro temporaneo protagonismo suscitava non poche diffidenze e atteggiamenti di rifiuto, essendo visto come un sovvertimento dell’ordine naturale delle cose. I benpensanti vedevano con un certo terrore il rapido dilagare dell’attività femminile retribuita, cui finirono per attribuire tutti i mali della società moderna, dalla diminuzione delle nascite all’aumento della mortalità infantile e al dissolvimento dell’istituto familiare[31].

Anche nell’Italia repubblicana, le donne avrebbero vissuto, per molto tempo, discriminazioni indicibili. La libertà sessuale acquisita, insomma, continuava a essere imbrigliata nei confini della società patriarcale e la donna – sebbene più disinibita –, se non più proprietà del maschio, ne restava comunque preda. Ancora, negli anni in cui proruppe il genere rock, che gridava al sovvertimento della morale borghese, le poche donne che raggiunsero il successo, purtroppo, vennero spesso soggiogate al desiderio maschile, diventando al cinema come in musica femmes fatales, perdendo la propria autentica femminilità. Erano viste come maschiacci e la loro figura, in modi diversi, veniva oscurata da quella di un uomo, oppure perdeva la propria connotazione rock per diventare più pop. Ma la logica dell’industria musicale rispondeva alle leggi scritte e tacite del momento culturale da cui prendeva vita: chiedersi le ragioni di questo mancato riconoscimento richiede di scorticare quelle ancora più profonde che, ancora dopo la contestazione studentesca e la liberazione sessuale degli anni Sessanta, avrebbero continuato, tenaci, a relegare le artiste tutt’al più al ruolo di seduttrici dalla bella voce. Infatti, la mente creatrice era uomo, mentre il corpo che le dà sostanza era donna. In questo clima, la produzione artistica di Margot non solo rifiutava passivamente tale marginalizzazione, ma la sfidava attivamente; tanto nella forma dello stornello satirico erede dei cantastorie di guerra quanto nelle rielaborazioni allegoriche più complesse spesso legate a un lirismo più “privato”, a un’intimità pensosa, generosa di sentimenti tardo-crepuscolari.

In uno dei brani più autoreferenziali, L’avvelenata femmina (2015), che strizza l’occhio all’Avvelenata gucciniana, l’autrice ribadisce la natura essenzialmente “privata” della propria musica, schermata il più possibile contro le mediocri logiche del profitto di certe case discografiche per le quali la lotta di classe non era niente più che uno slogan promozionale: «Fate a meno di stampare / i miei dischi preferisco produrmeli da sola / e respingo chiunque mi consola con una pia parola / io prediligo i fischi». Continuando l’ascolto, non mancano parole accese contro quanti nel mondo dello spettacolo musicale le avevano girato le spalle dopo la separazione dal primo marito, Sergio Liberovici.

Dopo pochi anni di breve ma intensissima attività, portata avanti da un capo all’altro dell’Italia e d’Europa, come ricordato in precedenza, le strade degli artisti si sono divise: anche gli scrittori che in una prima fase avevano aderito con interesse all’invito dei Cantacronache sono ritornati sui loro passi, in cerca di altre necessità espressive.

Il caso di Calvino è emblematico. Per quanto – nei racconti dei protagonisti – lo scrittore fosse parte attiva nella prima fase del progetto, probabilmente non poteva più condividere fino in fondo gli entusiasmi “resistenziali” del gruppo, segnati da eccessi ideologici dai quali si era, nel frattempo, congedato. Il Calvino che collaborava con Cantacronache non era più quello neorealista, e stava anzi sperimentando in quegli anni soluzioni evidentemente alternative a quel paradigma: era il Calvino delle Fiabe italiane (1956), nel pieno della Trilogia degli antenati (avviata nel 1952), proiettato verso il gioco combinatorio della “Letteratura potenziale” che lo avrebbe portato dritto verso la Francia di Queneau, Perec e del gruppo dell’OuLipo.

In effetti, il confronto fra la produzione coeva di Calvino e quella per il Cantacronache rivela un certo scollamento sia di contenuti sia di stile. Se si paragona l’incipit di Canzone triste, fra i brani più celebri (e più riusciti) del repertorio del Cantacronache destinato all’intensa voce di Margot, con quello del racconto da cui è tratto, che Calvino include nella raccolta Gli amori difficili, nel «corpo a corpo con la metrica canzonettistica» la leggerezza del Calvino prosatore si perde negli endecasillabi e nelle mosse forzate che la forma canzone impone, e dalle quali il Calvino paroliere non riesce a liberarsi.

Figura 1: Copertina del disco Canzoni di una coppia, 1963

Il debutto solista di Margot, a un anno dallo scioglimento del Cantacronache[32], si aprì nel segno di una continuità, ricevendo il sostegno di Franco Fortini e dello stesso Calvino, che pure avevano contribuito attivamente alla precedente esperienza del collettivo. Nel 1963 usciva Canzoni di una coppia, primo LP che non inaugurò solo l’inizio del nuovo percorso musicale di Margot ma rappresentò uno dei primi album pubblicati in Italia da una cantautrice (Giovanna Marini avrebbe debuttato da solista solo due anni dopo).

Pubblicato dalla Ricordi, quel disco reca davvero ogni traccia di Margot, stavolta nelle vesti di autrice di tutte le musiche e di tutti i testi tranne un paio che, come accennato, si avvalevano della penna di Fortini. In copertina il disco venne presentato da Italo Calvino, che mise in evidenza le due anime della cantautrice, quella più “barricadera” e quella più intimista, mentre in un altro scritto la stessa Margot dedicava l’album a George Brassens, suo ispiratore. Gli arrangiamenti e la direzione dell’orchestra erano di Sergio Liberovici, all’epoca marito di Margot.

Margot, scriveva Calvino, apparve sulla scena italiana con due distinte anime: quella primigenia barricadera che emergeva dai suoi esordi col gruppo dei Cantacronache, volta a riprendere la tradizione dei canti di protesta di tutti i tempi e di tutti i paesi; e quella intimista, attenta, invece, a tutte le sfaccettature e gli spigoli della quotidiana psicologia coniugale, per la quale Eco avrebbe parlato di «neocrepuscolarismo impegnato»[33]:

Che la vera Margot sia questa seconda — della quale il disco che qui si presenta dona un ricco repertorio, — è una constatazione fin troppo facile per essere del tutto vera: forse è più esatto dire che è proprio da questa Margot degli interni casalinghi, delle finestre cittadine, delle stanze d’albergo, con tutta la sua sensibilità per l’insoddisfazione nascosta sotto le ore apparentemente più tranquille e contente dei nostri contenti contemporanei, è proprio da questa Margot che matura ed esplode l’altra, quella delle canzoni di ribellione. I versi di Margot delineano ogni volta un “racconto di oggetti” ma qui siamo esattamente agli antipodi del “cosmismo” narrativo di Robbe-Grillet: qui ogni oggetto è carico di tutto il suo significato umano, affettivo. Gli elenchi d’oggetti nella Canzone della valigia esprimono un teso struggimento che la musica sottolinea, con quell’evidenza didascalica che Margot pone nelle più semplici trovate di composizione. Così in Pomeriggio di domenica gli improvvisi fragori delle radio dei vicini costituiscono una specie d’illustrazione musicale all’interno della canzone; e nella fortiniana Canzone dei litigi le battute della coppia litigiosa diventano una specie di poliedro di specchi in cui la voce interseca sé stessa in angolazioni oblique o pungenti[34].

Il disco si apre con Ballata della luna di miele, che su un ritmo di tre quarti inizia il racconto della storia della coppia; dopo una canzone più intimista, L’armadio, c’è l’interessante Canzone dei litigi, in cui Margot interpreta le parti di entrambi i personaggi durante un litigio, ed è il primo brano con testo scritto da Franco Fortini. Ditemi voi descrive una donna che, guardandosi allo specchio, truccandosi e mettendosi il rossetto, si scopre meno bella, cogliendo il tempo che passa, mentre il marito che fuma e legge il giornale di là non si accorge di nulla. Il secondo lato si apre con Pomeriggio di domenica, che descrive appunto un pomeriggio festivo, con l’inserimento anche della radio da cui si ascoltano le partite con il goal (e in questi punti il ritmo del brano diventa terzinato), mentre Un giorno forse è una canzone d’amore malinconica: la coppia protagonista immagina il futuro, con i figli già cresciuti e i ricordi più dolci dietro le spalle. La melodia di Canzone della valigia ha qualche reminiscenza jazz, e nel testo la valigia diventa metafora della vita, e delle cose che si portano dietro nel viaggio o che, al contrario, vengono abbandonate. Conclude il disco Le nostre domande[35], la seconda canzone con testo di Fortini; suona la chitarra in questa canzone Domenico Amerio, e conclude la storia con le domande che i due si fanno sul loro rapporto. Il brano omonimo è uno dei tanti pezzi rimasti, purtroppo, ai margini dell’attenzione musicale italiana.

I riferimenti letterari giocano tra loro rincorrendosi in molti dei brani di cui Margot compose testi e musica, in un momento in cui le donne non sembravano poter avere altro ruolo sulla scena musicale se non quello di interpreti: non più che belle voci prestate a una creazione di genesi maschile. Gli autori da cui prendeva forma e nutrimento il suo desiderio di dar voce a una musica impegnata e di protesta non le impedirono di mettere in luce con serissima leggerezza un repertorio di affondi taglienti per schermarsi dalle imposizioni sociali e politiche di quegli anni. L’attacco restava la miglior difesa.

Nel 1964 incise l’EP Canti per noi assieme a Silverio Pisu, che pure avrebbe musicato versi di Montale e Sandro Penna, curato dal marito Sergio Liberovici. Alcuni testi come Il convento delle Nazarene sarebbero stati musicati sulla base di poesie di Palazzeschi (Il passo delle Nazarene, Firenze 1907, editore Lanterna). I motivi cristiani (chiesa, convento, preghiera etc.) avevano perduto, però, ogni valore religioso: parte di un paesaggio culturale al tramonto. Lo svuotamento di contenuti della parola avvicina questa poesia a correnti letterarie come quella del Crepuscolarismo e del Futurismo.

Lo scarso successo delle cantautrici offre un’ulteriore prova degli specifici “attributi” associati all’etichetta «cantautore»[36] – a cui non sono estranei posizionamenti di genere sessuale, e che anzi vengono socialmente costruiti incorporando un certo immaginario romantico associato con l’autore-genio, inevitabilmente maschio. Maria Monti, all’inizio, era parte integrante e attiva del gruppo dei cantautori, e probabilmente la diretta ispiratrice dei primi spettacoli collettivi. Il neologismo «cantautrice» comparve sulle fonti, anche in riferimento a lei, poco dopo la comparsa di «cantautore»[37].

La rimozione delle cantautrici non solo dal canone, ma addirittura dalla memoria collettiva della canzone italiana (al punto che i loro primi dischi non sono mai stati ristampati), è ulteriore prova di come i significati che vengono associati ai nuovi cantautori non solo vadano oltre la somma di ruoli fra autore e interprete, ma riguardino processi di autenticazione più complessi, ai quali non sono estranee ideologie del genere sessuale. È, in particolare, l’immagine del cantautore come poeta e genio individuale – che importa nella canzone italiana estetiche di matrice romantica – a non essere immune da questo tipo di connotazioni.

Nel corso degli anni Settanta, attraversati dalle conquiste delle nuove battaglie referendarie della seconda ondata femminista, il repertorio di Margot si diede una struttura concettuale ancora più ricca, rafforzando il legame con la tradizione democratica d’oltralpe. Pubblicato nel 1975, Sul cammino dell’ineguaglianza è una libera ripresa del Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes di Rousseau, di cui recepisce la lezione più matura. Si trattava di un concept album, formula che si sarebbe ripetuta anche nei dischi successivi, basato sul tema dell’emarginazione e delle ineguaglianze. Margot faceva sua la lezione di Rousseau laddove affermava che l’ineguaglianza non ha origine nella natura, ma viene generata assieme alla formazione della società, divenendo illegittima e dannosa per la moralità e il benessere del genere umano.

Il disco si distingue per ballate acustiche, attraversate dalla voce calda di Margot, spesso sostenuta dalla sola chitarra. Ritroviamo anche brani musicalmente più complessi, dal timbro jazz, grazie alla presenza di fiati, tastiere e percussioni. A fare da cornice per i 19 brani è il breve inserto Précieux Jours, ora strumentale ora cantato, come nella traccia finale. In questo lavoro Margot musicò, reinterpretandoli con la sua voce profonda e carezzevole, alcuni dei capisaldi della dottrina egualitaria: del resto, erano anni di un nuovo dominio dell’apparenza, che impediva la valutazione sociale dei meriti individuali, introducendo perfino nel cuore dell’uomo una forma di falsa coscienza.

Che il Settecento fosse un secolo caro a Margot lo conferma anche il successivo lavoro del 1976, La Follia, disco ispirato all’assurda storia tratta da Una modesta proposta (1729) di Jonathan Swift, una satira iperbolica poco gradita a quanti, fraintendendo il reale bersaglio polemico, accusarono Swift di oltraggio e cattivo gusto. Il protagonista del libro proponeva, infatti, un «metodo onesto, facile e poco costoso» per risolvere le carestie dell’Irlanda: far ingrassare i bambini più denutriti per darli in pasto ai ricchi proprietari terrieri. Non dimentichiamo che nel 1965 Margot diede la voce al Cantafavole 3 “Filastrocche in cielo e in terra”, una raccolta di sei filastrocche firmate da Gianni Rodari, che proprio del romanzo di Swift curò una prefazione in italiano.

Senza sminuire il peso “collettivo” delle prime prove artistiche, il vero mondo di Margot, tuttavia, prese forma nella produzione solista: una produzione tentacolare che, sempre con uno sguardo rivolto al valore civile e testamentario dei canti di protesta, finisce però con l’avvolgere un universo molto più vasto di significati e riferimenti culturali. Continuare a cantare fatti di cronaca significava sicuramente impegnarsi a restituire un’immagine alternativa a quella di un’Italia smagliante e spensierata, proposta, per esempio, dai tempi della canzone “leggera” del miracolo economico.

Gli ultimi anni: verso un Vespero Vermiglio

La fitta rete di corrispondenze tessuta da Margot può essere apprezzata a pieno in Il Vespero Vermiglio, un album di sedici tracce da lei stessa musicate su poesie di autori come Apollinaire[38], Arrigo Boito, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Pascoli, Edoardo Sanguineti, Iginio Ugo Tarchetti e Andrea Zanzotto. Poesia e musica si riappropriano, qui, di un legame primigenio: in quest’ottica va letta anche la scelta di arrangiamenti sostanzialmente acustici in cui a spiccare sono essenzialmente la voce e la chitarra di Margot, mentre il talentuoso polistrumentista Domenico Santaniello si divide tra mandola, contrabbasso e violoncello.

Durante l’ascolto non si può non restare incantati dalla bellezza di brani malinconici come Le Pont Mirabeau su testo di Apollinaire, La Ballata delle Donne da una poesia di Edoardo Sanguineti, ma soprattutto da quel gioiello che è Le Nostre Domande di Franco Fortini che, assieme a Fides (tratto da Giovanni Pascoli), rappresenta uno dei vertici del disco. L’universo musicale di Margot dimostra ancora una volta di poter oltrepassare “il medium” per illuminarsi di continue rifrazioni.

Che si esibisse nella semioscurità della sua camera o su grandi palchi teatrali, Margot non le ha mandate a dire fino all’ultimo, chitarra alla mano e occhi fissi sul vuoto dell’attualità politica:

Nel calderone sono finiti così la cultura accademica di potere e lo sloganismo populista, lo snobismo intellettualistico e il buon senso popolaresco, il formalismo parolaio e la cruda irriverenza plebea, il recupero della classicità e il romanticismo sentimentalistico, la drammatizzazione del banale e la teorizzazione del pratico, il mito della fantasia[39] […].

Gli ultimi brani diffusi dal suo canale Youtube non risparmiano prese di posizione contro la turistificazione massiccia di Venezia, la sua «triste Venezia», ultimo approdo dopo la “fuga” da Torino, o a favore delle proteste dei “No TAV”: «Cantare voglio la valle resistente / che molto ha dato e non ha chiesto niente […] Difesa da milizie prezzolate tolte da Oriente e in valle trasportate / col sorriso sprezzante di chi crede / d’aver sempre ragione e più non vede».

In qualunque fase storico-esistenziale del suo percorso Margot si è impegnata a far entrare in musica quel mondo che, tanto in letteratura quanto in musica, stentava a trovare piena legittimazione: il mondo abbrutente delle fabbriche e dei suoi turni massacranti; delle nuove sperequazioni fra uomini e donne, “operai e operaie”. Brani come Canzone triste inseguono sui tram gli sguardi tetri di una coppia di operai incapaci di incontrarsi a causa dei turni di lavoro: «Lui aveva il turno che finisce all’alba / entrava in letto e lei n’era già fuori».

L’avventura umana e artistica di Margot, in spregio a ogni ostracismo, ha rappresentato un tassello imprescindibile per riempire certi “vuoti di memoria” e capire come la marginalizzazione delle donne nella musica italiana fosse stata, e sia ancora, questione non solo estetica ma epistemologica. Il suo repertorio, oggi conservato dall’Archivio Sonoro di Torino, invita a riscrivere la storia della canzone d’autore attraverso l’intersezione di genere e classe. In un’epoca di crisi della parola cantata, la sua lezione – che la poesia è arma di verità – resta un monito per artiste e studiosi. Per questa e tante altre ragioni, la produzione di musiciste come Margot «dovrebbe essere ricordata» e strappata fuori da sipari chiusi troppo in fretta.

 

  1. Versi tratti dal brano Per cosa dovrei esser ricordata? diffuso da Margot sul suo canale Youtube nel 2014 all’URL: https://www.youtube.com/watch?v=gO7tlf5Kid0 (ultima consultazione di tutti i link presenti nel saggio: 15 marzo 2025). ↑
  2. Tra quelli più recenti meritano di essere ricordati Gli stornelli dei fiori, una satira floreale che mette sotto accusa tutti i maggiori nomi della nostra recente stagione politica. ↑
  3. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 1964, p. 163. ↑
  4. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone: si legge all’URL: http://www.margotgg.it/. ↑
  5. Cfr. P. Borgna, Un Paese migliore. Vita di Alessandro Galante Garrone, Bari, Laterza, 2006. Carlo Garrone, fratello dello storico Alessandro, partecipò da parlamentare alla battaglia per l’introduzione del divorzio, alla riforma del codice penale e dell’ordinamento penitenziario. Nel 1976 fu in prima fila nella denuncia dello “scandalo Lockheed”, che si sarebbe concluso per la prima volta con il rinvio a giudizio per corruzione di alcuni ministri della Repubblica. ↑
  6. G. M. Garrone, Diari e Carteggi Margherita Galante Garrone 1890/1990, Venezia 2015. ↑
  7. Dopo la guerra, il termine chansonnier compare in diversi contesti per indicare più in generale il cantante di varietà, oltre che i cantanti-chitarristi. Nel corso degli anni Cinquanta, il termine passa progressivamente da un più generico riferimento all’intrattenitore da cabaret a «colui che scrive testi di canzoni […] e ne è poi anche l’interprete», ovvero al significato che ha ancora oggi. È indicativo che già negli anni Cinquanta in italiano il termine avesse un’accezione diversa da quella che aveva in Francia. Ce lo conferma l’edizione 1960 del Grand Larousse Encyclopédique, dove «chansonnier» è associato a trovatori e poeti medievali; con uso desueto, ad autori e cantanti di canzoni del passato, ad esempio Béranger (lo chansonnier per antonomasia anche in pubblicazioni recenti. Vd. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2019, p. 128). ↑
  8. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone cit. ↑
  9. S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2005, p. 151. ↑
  10. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  11. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 204. ↑
  12. G. Straniero, M. Barletta, La rivolta in musica. Michele L. Straniero e il Cantacronache nella storia della musica italiana, Torino, Lindau, 2003, p. 17. ↑
  13. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 202. ↑
  14. L’incontro tra Franco Fortini e la musica avviene grazie alla mediazione degli amici del Cantacronache, nella seconda metà degli anni Cinquanta. Legame che nasce e si rafforza nella comune insofferenza verso la canzone melodica sanremese, cara all’industria discografica, alla radio e soprattutto alla tv. ↑
  15. La poesia di Gozzano, molto cara a Margot, viene in più occasioni riproposta sia nelle sue produzioni musicali sia a teatro. ↑
  16. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 161. ↑
  17. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 209. ↑
  18. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  19. Musicista di rigorosa preparazione e di grande talento, svilupperà a lungo la riflessione e lo studio sulle diverse forme di canto, da quello contadino a quello urbano, proseguendo assieme ai protagonisti del Nuovo Canzoniere italiano la strada già spianata dal Cantacronache. ↑
  20. Cfr. F. Amodei, Uno chansonnier di protesta, documentario a cura del “Deposito canti di protesta”, 2006. ↑
  21. In O cara moglie (1959), ad esempio, Margot rilegge epistole di emigranti italiani, restituendo alla figura femminile il ruolo di custode della memoria e della resistenza quotidiana. Il testo, basato su fonti storiche, ricorda le opere di Giovanni Verga per il realismo crudo e la compassione verso i vinti. La melodia, invece, evoca i canti religiosi popolari, con un tono malinconico che sottolinea la distanza e la nostalgia. ↑
  22. Sui canti di protesta legati allo sfruttamento delle mondine e delle filandaie si consulti il capitolo dedicato in S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, op. cit., pp. 145-49. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. R. Caselli, Storia della canzone italiana, Milano, Hoepli, 2018, p. 375. ↑
  25. Album come i Canti delle donne in lotta (1975) di Yuki Maraini e Fufi Sonnino, e Alle sorelle ritrovate di Antonietta Laterza sono esempi emblematici di come la musica potesse divenire una forma di resistenza e di lotta. Questi lavori riscoprono la canzone come arma di rivendicazione, affrontando pubblicamente anche argomenti come l’amore tra donne e l’aborto, che finalmente davano voce e identità a donne che, fino ad allora, erano state deliberatamente ignorate dai media tradizionali e dalle narrazioni dominanti. ↑
  26. Brano tratto dall’intervista di G. Michelone a Margot già citata. ↑
  27. A. Bracke, La nuova politica delle donne. Il femminismo in Italia, 1968-1983, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2019, pp. 304-308. ↑
  28. F. Battaglia, Stai zitta e va’ in cucina. Breve storia del maschilismo in politica da Togliatti e Grillo, Milano, Feltrinelli, 2015. ↑
  29. Intervista di G. Michelone a Margot cit. ↑
  30. Cfr. M. Ponzani, Guerra alle donne. Partigiane, vittime di stupro, «amanti del nemico» 1940-45, Torino, Einaudi, 2021. ↑
  31. F. Castelli, E. Jona, A. Iovatto, Al rombo del cannon. Grande Guerra e canto popolare, Venezia, Neri Pozza, 2018, p. 714. ↑
  32. Con i Cantacronache aveva inciso 45 giri, EP e 33 giri. ↑
  33. La Torino “triste”, sfondo pensoso della sua avventura esistenziale, ritorna soprattutto in quel richiamo neocrepuscolare, per usare una felice citazione di Eco, che avvolge le scene di vita quotidiana, anche le più ordinarie, con un tono di nostalgia e rassegnazione. Anche nei suoi testi, Margot si concentra su momenti e sentimenti quotidiani, descrivendoli con tale sensibilità da farne perdere ogni materialità. Nei testi più “privati” di Margot riecheggia la malinconia urbana di certa poesia crepuscolare: una sensibilità languida, una catalogazione delle «buone cose di cattivo gusto» che, sublimate dalla sua voce e dalla sua chitarra, sembrano portare avanti «colloqui» di gozzaniana memoria. La filiazione con la poesia di Gozzano è ribadita dalla riproposizione di uno dei testi più noti, Le Golose (1907), che interpreta e musica il racconto omonimo di Guido Gozzano; l’interesse per Gozzano risuona anche in Per cosa dovrei essere ricordata?. Di Gozzano Margot avrebbe riportato in scena, allora con la sua compagnia teatrale, La fede delle femmine, anche L’amico delle crisalidi. ↑
  34. Ibidem. ↑
  35. Il brano è stato inciso anche da Francesco Guccini nell’album Canzoni da intorto del 2022. ↑
  36. Secondo alcune fonti, il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1959 in un listino pubblicitario dell’RCA Italiana, creato da Maria Monti durante una riunione con Ennio Melis e Vincenzo Micocci per promuovere Gianni Meccia. ↑
  37. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 168. ↑
  38. Le Pont Mirabeau, poesia di Apollinaire edita nel 1913, nasceva dalla malinconia di un amore passato, il ricordo del quale scorreva come la Senna sotto il Ponte Mirabeau. Uno dei primi traduttori italiani di Apollinaire fu Giorgio Caproni, un «musicista mancato che fa il paroliere» che di Pascoli – omaggiato nel titolo del disco di Margot – aveva assorbito il «seme dell’inquietudine». Cfr. Il mondo ha bisogno di poeti. Interviste e auto commenti. 1948-1990, a cura di M. Rota, Firenze, Firenze University Press, 2014. ↑
  39. E. De Angelis, Musica sulla carta. Quarant’anni di giornalismo intorno alla canzone 1969-2009, Genova, Zona Editrice, 2009, p. 109. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«La sua lunghissima nota finale non si era mai interrotta». La musica nell’opera teorica e narrativa di Umberto Eco

Author di Christian D’Agata

Abstract: Appassionato soprattutto di musica classica e jazz, suonatore di flauto dolce, Umberto Eco ha costellato la sua intera opera di riflessioni sparse sulla musica, sin dalla sua tesi di laurea, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, e per tutto il corso della sua carriera. Il contributo si occupa di analizzare sia il versante della produzione echiana legato alla teoria sia la presenza del discorso musicale all’interno dell’opera narrativa, con una particolare attenzione alle diverse funzioni che la musica assume. Si ricostruisce inoltre la vicenda biografica di Eco: l’amore per il flauto, l’incontro con Luciano Berio, fondamentale per Opera aperta, fino alla breve esperienza cantautoriale che lo vede comporre alcune canzoni sui generis, prima con l’amico d’infanzia Gianni Coscia e poi per il collettivo musicale Cantacronache. L’ambito narrativo viene invece analizzato a partire dal lemma musica, per individuare diversi tipi di discorso: erotico, memoriale, suggestivo ed epifanico. In un excursus che va dai canti liturgici del Nome della rosa fino all’intensa emozione provata da Maia ascoltando la Settima di Beethoven in Numero zero, vengono così discussi alcuni tasselli fondamentali dell’immaginario echiano.

Abstract: Particularly passionate about classical music and jazz, and a recorder player himself, Umberto Eco scattered his entire body of work with reflections on music, starting from his dissertation, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, and continuing throughout his career. This contribution aims to analyze both the theoretical side of Eco’s production and the presence of musical discourse within his narrative works, with particular attention to the various functions that music assumes. It also reconstructs Eco’s biographical relationship with music: his love for the flute, his encounter with Luciano Berio – which was fundamental for Opera aperta – and even his brief experience as a singer-songwriter, during which he composed a few unconventional songs, first with his childhood friend Gianni Coscia and later for the musical collective Cantacronache. The narrative sphere is analyzed starting from the lemma “music”, in order to identify different types of discourse: erotic, memorial, suggestive, epiphanic. In an excursus ranging from the liturgical chants in Il nome della rosa to the intense emotion felt by Maia while listening to Beethoven’s Seventh Symphony in Numero Zero, some key elements of Eco’s musical imaginary are thus discussed.

La radio a tarda sera

modula con malinconia

frasi di nostalgia

da una stazion straniera

(U. Eco)

Eco musicista, cantautore e teorico

«Così, alla base di ogni bellezza, in quanto vi è proporzione, vi è una sorta di musicalità»[1]. In poche parole, Umberto Eco riassumeva così l’intera estetica medievale sub specie musicae nella tesi di laurea dedicata a Tommaso d’Aquino, primo passo di un percorso che avrebbe visto svilupparsi lungo tutta la sua opera, sia nei saggi che nei romanzi, discussioni sulla musica classica, citazioni a “canzonette” pop, riflessioni sull’opera aperta. È lo stesso Eco nella sua Autobiografia intellettuale a dare le coordinate di questa sua passione, divenuta interesse teorico:

Per spiegare la nascita di Opera aperta (1962) devo fare un passo indietro e tornare ai quattro anni che ho passato lavorando per la televisione. All’epoca l’ultimo piano del palazzo della radio e della televisione ospitava il laboratorio di fonologia musicale diretto da grandi musicisti come Luciano Berio e Bruno Maderna, che condussero i primi esperimenti di musica elettronica. Il laboratorio era frequentato da musicisti come Boulez, Stockhausen e Pousseur e l’incontro con i problemi, le pratiche e le teorie della musica post-Webern fu per me fondamentale, anche perché quei musicisti erano interessati al rapporto tra la nuova musica e la linguistica. Fu attraverso Berio che incontrai poi Roland Barthes e Roman Jakobson, e fu sulla rivista di Berio, Incontri musicali, che uscirono le discussioni tra un linguista strutturalista come Nicholas Ruwet e un musicista come Pousseur e cominciai a pubblicare i primi saggi del libro che nel 1962 sarebbe diventato Opera aperta[2].

Se questa è certamente l’esperienza decisiva, la passione echiana per la musica viene da molto più lontano. Il primo incontro con uno strumento è a undici o dodici anni, l’occasione – che verrà raccontata, trasfigurata, nel Pendolo di Foucault[3] – è offerta dall’ingresso di Eco nella banda dell’oratorio per cui comincia a suonare il flicorno contralto e poi la cornetta in si bemolle. La ricerca di uno strumento però non si esaurisce qui: negli anni successivi acquista un’ocarina, prende lezioni di pianoforte, studia il violoncello, perfino il mandolino, finché verso i vent’anni non inizia a studiare il flauto dolce, lo strumento che lo accompagnerà per tutta la vita[4].

In quegli stessi anni, e più precisamente negli anni del liceo Plana, conosce una delle figure più importanti per la sua formazione musicale, il futuro fisarmonicista Gianni Coscia. Dal loro sodalizio nascono, un po’ per gioco, due canzoni: Coscia scrive la base, mentre Eco aggiunge le parole. La prima, intitolata Interludio, è frutto dell’improvvisazione di un momento; al primo ascolto Eco scrive d’impulso: «Stagnare calmo di armonie sopite, rivelato nel cheto meriggiare, dolce incarnarsi di fantasmi in suoni…»[5]. Poco dopo, i due, diciassettenni, compongono una vera e propria canzone, il cui testo è stavolta frutto di una maggiore elaborazione: «La radio a tarda sera / modula con malinconia / frasi di nostalgia / da una stazion straniera. / Il peso di un giorno passato / porta visioni assorte / fatte di cose morte / fatte di non so che. / E suona ancora / e s’abbandona allora / nessuno sa / che cosa vuol svelar. / E dice senza alcun timore / quello che ha nel cuore / la radio solamente allor. / È una canzone / che non si ascolta più, / è un preludiar / che accenna ciò che fu / da una stazion straniera va / la melodia che sa, / a tarda sera / il cuor tocca»[6]. Scritta con uno stile semplice, piena di apocopi, con un lessico piano, sembra mettere in scena un ricordo riconducibile alla guerra («visioni assorte fatte di cose morte») con l’ascolto della «stazion straniera», Radio Londra, che comporta nel fruitore una certa dose di nostalgia e malinconia. Episodio che verrà ricordato circa cinquant’anni dopo nella Misteriosa fiamma della Regina Loana, dove Gianni Laivelli, alter ego di Gianni Coscia[7], cita la nostalgia per quelle sere in cui s’ascoltava Radio Londra[8]. Come vedremo, questa non sarà l’unica esperienza di Eco come cantautore ma, dopo l’esperienza giovanile, la maturità musicale arriverà con la tesi e soprattutto, come detto, con il laboratorio di fonologia musicale.

Incontri musicali: Eco, Berio e Cantacronache

Tra tutti, chi maggiormente influenza Eco nella sua riflessione musicale è Luciano Berio. Tra le figure più importanti del suo tempo, collabora non soltanto con l’alessandrino, ma anche con Calvino e Sanguineti. Di loro in un’intervista dirà: «[Calvino] Non era molto musicale, andava raramente ai concerti, era stonato e la musica suscitava in lui un po’ d’interesse solo quando c’erano parole da capire. Era cioè l’esatto contrario di altri due amici miei e compagni di scoperte musicali come Edoardo Sanguineti, che è capace di vivere profondamente, nella sua totalità, l’esperienza musicale, o come Umberto Eco, che suona uno strumento e va addirittura a Bayreuth»[9]. Del rapporto tra Eco e Berio si è detto molto[10], ma certamente l’aspetto più rilevante – oltre alla produzione di una trasmissione radiofonica intitolata Omaggio a Joyce. Documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico (Rai, 1958) da cui prenderà le mosse la nota opera elettronica Thema (Omaggio a Joyce) – riguarda l’elaborazione del concetto di opera aperta[11] che ha origine proprio dallo studio dell’opera di Berio (assieme a quelle di Boulez, Stockhausen e Pousseur):

Tra le recenti produzioni di musica strumentale possiamo notare alcune composizioni contrassegnate da una caratteristica comune: la particolare autonomia esecutiva concessa all’interprete, il quale non è soltanto libero di intendere secondo la propria sensibilità le indicazioni del compositore (come avviene per la musica tradizionale), ma deve addirittura intervenire sulla forma della composizione, spesso determinando la durata delle note o la successione dei suoni in un atto di improvvisazione creativa. Citiamo alcuni esempi tra i più noti: […] Nella Sequenza per flauto solo di Luciano Berio, l’interprete ha di fronte una parte che gli propone un tessuto musicale dove la successione dei suoni e l’intensità sono date, mentre la durata di ciascuna nota dipende dal valore che l’esecutore vorrà conferirle nel contesto delle costanti quantità di spazio[12].

Interessante notare come negli anni successivi Berio si opporrà alla concezione “aperta” della propria Sequenza per flauto solo adducendo la flessibilità accordata all’esecutore alla difficoltà del pezzo, immaginando di scriverne una versione in notazione ritmica più “chiusa”[13]. Ciononostante, l’opera di Berio rimane fondamentale per la genesi di Opera aperta, un passaggio fondamentale nel pensiero echiano che a quell’altezza, siamo agli albori degli anni Sessanta, è già proiettato verso l’analisi della cultura di massa. Eco sta infatti contemporaneamente percorrendo un’altra strada, la collaborazione con Cantacronache[14] per lo sviluppo di una musica leggera diversa.

Si tratta di un collettivo musicale, attivo tra il 1958 e il 1962, che si occupa di contrastare e rinnovare la “canzonetta” italiana, intesa brechtianamente come ‘musica gastronomica’ («un prodotto industriale che non persegue alcuna intenzione d’arte, bensì il soddisfacimento delle richieste del mercato»[15]). Da questa collaborazione nascono tre canzoni: Canzone della Piazza d’Armi, Tuppe tuppe Colonnello e Ventiquattro megatoni[16]. Si tratta di parodie, come nel caso di Ventiquattro megatoni che riscrive Ventiquattromila baci di Adriano Celentano per denunciare il rischio atomico, simile per intenzioni alla fiaba La bomba e il generale che verrà pubblicata da Eco nel 1966 con le illustrazioni di Eugenio Carmi[17]. In questa seconda fase, culminata con Apocalittici e integrati, Eco ritorna alla Tradizione per rinnovarla dall’interno, operazione non dissimile a quella che tenterà con Ritorno dell’Intreccio, titolo dell’Almanacco Bompiani 1972[18], e poi, qualche anno più tardi, con Il nome della rosa. Questo perché l’esperienza del Cantacronache – nella riflessione di Eco posta all’inizio del volume Le canzoni della cattiva coscienza e poi confluita in Apocalittici e integrati – non si esaurisce nella critica feroce della musica di consumo a favore di una musica sperimentale o colta, ma tematizza il ruolo della canzone leggera reale, senza stigmatizzare la tendenza all’evasione[19]. Per Eco – in parziale controtendenza rispetto alle posizioni ufficiali degli animatori di Cantacronache – non si deve mettere in discussione tout court l’evasione episodica ma il fatto che essa è la norma, criticando la mancanza di alternativa e l’omogeneizzazione del gusto. Questo atteggiamento, né apocalittico né integrato, è emblematico ad esempio nell’analisi del mito di Rita Pavone: Eco, infatti, le riconosce la capacità di rappresentare un’intera generazione, ma contestualmente evidenzia i difetti della sua proposta musicale nella destoricizzazione, standardizzazione ritmica e banalizzazione, come nel caso di Datemi un martello, ispirata alla ben più politica If I had hammer di Pete Seeger[20].

Gli interessi echiani, in senso lato musicali, però non si esauriscono qui. Negli stessi anni scrive per la radio alcune interviste impossibili[21] e compone un raccontino fantascientifico in cui immagina alcuni filologi del futuro scambiare i testi delle “canzonette” per letteratura “alta”[22]; ma il contributo più importante arriverà con Il codice del mondo, relazione d’apertura del XIV congresso della Società Internazionale di Musicologia (1987)[23].

Riprendendo una riflessione che va da Pitagora e Boezio fino alla semiotica contemporanea, Eco cerca di dimostrare come la musica sia stata a lungo obliata per l’apparente mancanza di una dimensione semantica. Egli attribuisce tale errore di prospettiva all’uso metaforico della musica da parte dei filosofi come “codice dei codici”. Storicamente, infatti, «ogni sistema, fisico o matematico che fosse – in assenza di un linguaggio matematico sufficientemente articolato – poteva essere espresso nei termini di un metalinguaggio musicale»[24]. A tale prospettiva, già in parte descritta nell’intervista impossibile a Pitagora[25], Eco si oppone fermamente e auspica la nascita di un campo specifico di ricerca di semiotica musicale e un ritorno concreto alla musica, agli ascoltatori reali e agli interpreti. Cosa che in parte realizzerà attraverso la dimensione musicale, concretissima, dei suoi romanzi.

La “musica” nell’opera narrativa

Il lemma “musica” all’interno dell’opera narrativa echiana è presente un numero cospicuo di volte[26]; assente solo nel Nome della rosa, è spesso utilizzato nel suo significato proprio di «arte dei suoni» e in taluni casi anche nel suo aspetto più metaforico come ‘codice del mondo’: si tratta della «musica delle sfere» dell’Universo nel Pendolo e nell’Isola, della «musica del pensiero» della scienza combinatoria della macchina Abulafia e della Temurah di Diotallevi, della «musica di parole» della Signora nell’Isola o della «musica di morte», sempre nell’Isola, in relazione all’ossessione di Roberto per il suono di clessidre e orologi presenti sulla nave. Essa, stricto sensu, può essere «cattiva» o «buona», ma anche «orrenda» (il riferimento è al rock nella Misteriosa fiamma). Sono rappresentati quasi tutti i generi più importanti: «operistica», «leggera» o «melodica», «da camera» o «da concerto», ma soprattutto «classica» e «jazz». Sebbene il «jazz» abbia più occorrenze, la «musica classica» risulta essere maggiormente significativa con riferimenti a diversi compositori, tra cui Liszt, Satie, Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Wagner. Essi vengono spesso nominati in favore di un’intentio citazionista, come ad esempio Rossini nel Cimitero di Praga, in uno dei discorsi antisemiti di cui è costellato il romanzo[27], o come Debussy nel Pendolo, inserito ludicamente nel Piano[28].

All’interno dell’opera narrativa il discorso musicale echiano è, però, molto più stratificato. Si lega di volta in volta al discorso amoroso, al ricordo o all’Occasione e si caratterizza per avere almeno una quadruplice funzione: una funzione erotico-comunicativa (in senso più ampio, non solo sensuale, ma di desiderio dell’Altro) che concepisce la musica come un codice sui generis che permette una forma di comunicazione autentica fra anime gentili; una funzione memoriale, ovvero una variante melodica delle madeleines proustiane; una funzione suggestiva, in quanto serve al narratore per costruire delle attese nei personaggi e nel lettore (attraverso l’ambientazione o l’ascolto di particolari melodie); e infine una funzione epifanica, quando riesce a mettere in contatto il soggetto con un “oltre”, nella rivelazione di un attimo, rendendo possibili esperienze di verità. Analizziamole nel dettaglio.

Il discorso musicale erotico: Numero zero e Baudolino

In Numero zero – una «cosa jazz alla Charlie Parker», diversamente dagli altri romanzi, «delle sinfonie di Mahler, con citazioni»[29] – il discorso musicale è rappresentato da una vera e propria agnizione del protagonista Colonna. Cinquantenne disilluso, si ritrova invischiato nella redazione del quotidiano «Domani», fondato con il solo scopo di far pressione sui centri di potere. In questo contesto di aridità politica ed esistenziale, Colonna conosce la trentenne Maia Fresia, mossa ancora da una forma di idealismo, che, attraverso la sua tensione critico-erotica, dona a Colonna un nuovo sguardo nei confronti del reale – come molte delle figure femminili echiane, tra cui la fanciulla del Nome della rosa, Lia, Paola, Ipazia. L’episodio a cui ci riferiamo si trova nell’ultima parte del romanzo, nel capitolo xvi, e mette in scena plasticamente una dialettica salvifica, tutta improntata sulla musica: «Quella sera Maia aveva messo la Settima di Beethoven e con gli occhi umidi mi raccontava che, sin dall’adolescenza, le veniva da piangere al secondo movimento. […] Non avevo mai pianto sentendo della musica, ma stavo commovendomi sul fatto che lei lo facesse»[30].

Maia inizia, allora, un’invettiva contro alcuni musicisti dimostrando una cultura musicale solida e al contempo un giudizio critico piuttosto indipendente e a tratti sfrontato, dà del «bietolone» a Schumann, del «fracassone» a List, del «margniflone» a Rachmaninov, rei di fare «cattiva musica, tutta roba ad effetto, per far soldi»[31]. Si salvano soltanto Satie e Chopin, e Colonna, ammirato, rivela: «Maia non cessava di stupirmi, anche quando credevo di conoscerla bene. Con lei avrei dunque imparato persino a capire la musica. Almeno, a modo suo»[32].

Al di là del gusto parodico nel contrapporre Rachmaninov, Listz e Schumann a Beethoven, Satie, Chopin con l’uso iperbolico di termini quali «fracassone» o «margniflone», a sorprendere il protagonista non è solo l’arguzia di Maia, ma la capacità di emozionarsi[33] e di capire la musica in un modo tutto suo. Si tratta di un meccanismo ermeneutico originale e d’altronde questa pulsione interpretante non si esaurisce nel discorso musicale, ma giunge fino al nodo centrale del romanzo, con Maia che smonta la visione complottista di Colonna, seguendo le orme della Lia del Pendolo, capace di decostruire il complotto e mostrare la verità dietro il misterioso documento di Casaubon, ovvero un conto della lavandaia[34].

Il discorso musicale erotico di Maia non è certamente un unicum nell’opera echiana in quanto, come dice il narratore dell’Isola del giorno prima, «la musica fomenta gli amori»[35]. Il caso, forse, più esemplare è quello di Baudolino in cui il protagonista eponimo, innamoratosi di Beatrice, giovane moglie di Federico Barbarossa e sua madre adottiva, si rivolge alla musica per rievocare le fattezze di lei, sognarla, desiderarla. L’immaginazione di Baudolino viene, infatti, accesa dal canto di uno dei suoi compagni alla Sorbona, il saraceno Abdul, che «vagheggiava di incontrare la sua principessa lontana»[36]. Quando Abdul canta, Baudolino non vede però la principessa, ma l’immagine di Beatrice: «Baudolino non capiva se era la musica o se erano le parole, ma l’immagine di Beatrice, che gli era subito apparsa mentre udiva quel canto, si sottraeva, sfumando nel nulla, al suo sguardo. Abdul cantava, e mai il suo canto era apparso tanto seducente»[37]. La musica diventa infatti strumento per la memoria e al contempo potenzia il desiderio, soprattutto per l’assenza dell’Altro: «Sui fascini dell’assenza Abdul non cessava di tormentarlo, passando le sere ad accarezzare il suo strumento e cantando altre canzoni, tanto che per gustarle appieno Baudolino aveva ormai appreso anche il provenzale»[38]. Tra le canzoni provenzali di Abdul vi è in particolare Lanquan li jorn son lonc en may[39], che permette di identificarlo agevolmente con Jaufre Rudel, il poeta per eccellenza dell’amor de lonh. Come il suo doppio biografico, il canto, per Abdul, diventa l’unico modo possibile per comunicare la propria ferita, l’assenza, il desiderio impossibile: è allo stesso tempo balsamo e alimento. In lui Baudolino riconosce un fratello d’anima, con cui condividerà il viaggio verso Oriente, alla ricerca impossibile della principessa e della terra del Prete Gianni.

Sempre in Baudolino abbiamo, poi, un’altra scena esemplare della funzione erotica della musica: in una delle ultime tappe del viaggio Baudolino incontra il terzo e ultimo amore della sua vita, Ipazia. Donna e capra insieme, ella richiama l’Ipazia storica, filosofa vissuta a cavallo tra il IV e V secolo d.C., a capo della scuola neoplatonica di Alessandria. La sua natura filosofica comporta uno squilibrio nel rapporto tra lei e Baudolino, simile a quello tra maestra e allievo, con la prima che illustra principi gnostici secondo cui il mondo sarebbe emanazione del Demiurgo, e compito suo e delle sorelle sarebbe quello di “redimere” Dio dall’errore della Creazione attraverso un percorso di purificazione. In questo contesto Baudolino mostra un altro modo di vivere, che ha origine dall’amore, dal desiderio, che depotenzia in qualche modo la visione gnostica di Ipazia, turbando la sua apatia. Ciò avviene, prima ancora che nell’incontro dei corpi, attraverso la parola, i racconti di Baudolino e soprattutto attraverso la musica: «“Come racconti bene, tu. Tutti gli uomini raccontano storie belle come le tue?” No, ammise Baudolino, forse lui ne raccontava più e meglio dei suoi congeneri, ma c’erano tra quelli anche i poeti, che sapevano raccontare meglio ancora. E si mise a cantare una delle canzoni di Abdul. Lei non capiva le parole provenzali ma, come gli abcasii, fu stregata dalla melodia. Ora i suoi occhi erano velati di rugiada»[40].

Nella parola, e ancor di più nel canto, avviene quella forma di comunicazione privilegiata che è possibile solo grazie a quel codice sui generis che è la musica. Così come Maia si commuove con la Settima di Beethoven, Ipazia si emoziona con la canzone di Abdul cantata da Baudolino. Il discorso musicale erotico si fonda, dunque, sulla possibilità che anime gentili possano comunicare attraverso un codice diverso da quello del mero linguaggio. A conferma di ciò citiamo una scena emblematica che vede come protagonista ancora una volta Abdul.

La compagnia di Baudolino sta attraversando la terra degli abcasii, una foresta in cui regna sempre l’oscurità, motivo per cui i suoi abitanti comunicano soltanto con l’udito e l’odorato. In tale contesto, in cui manca un codice condiviso, Abdul è l’unico in grado di comunicare grazie al suo canto: «[gli abcasii] Avevano ascoltato in silenzio il canto di Abdul, poi avevano tentato di rispondere: si udivano cento labbra (erano labbra?) che fischiavano, zufolavano con grazia come merli gentili, ripetendo la melodia suonata da Abdul»[41]. La musica permette allora una comunicazione autentica tra creature estranee e, quando il Poeta prova a canticchiare canzoni licenziose, tipiche delle taverne parigine, gli abcasii si mostrano restii, continuando a intonare la melodia di Abdul, in una forma di critica alla musica kitsch. Con il loro rifiuto stanno, inoltre, esplicitando che la funzione erotica della musica non sta nelle sole parole ma nella sua capacità di esprimere un contatto emotivo, instaurando un dialogo del tutto atipico, sincero e autentico.

Musica e memoria: l’Isola e la Misteriosa fiamma

La funzione comunicativa è poi presente in un passo centrale dell’Isola del giorno prima. Il libro di Eco – «il più musicale» secondo Berio[42] – ha come protagonista Roberto, naufrago su una nave apparentemente deserta, la Daphne. Egli sospetta a un certo punto di non essere l’unico a bordo e diversi episodi lo convincono della presenza di un Intruso: l’ultimo riguarda il suono improvviso di una melodia, una musica per flauto intitolata Doen Daphne d’over schoone Maeght. Roberto va dunque alla ricerca della fonte del suono e trova infine una stanza con un organo automatico. Lo strumento è frutto altissimo dell’ingegno umano e dopo una lunga ricerca Roberto giunge infine al nascondiglio dell’Intruso, un religioso di nome Caspar, unico sopravvissuto della spedizione. In questo senso la melodia diventa segno dell’Intruso e si caratterizza inoltre per una dimensione memoriale; permette infatti a Roberto di ricordare l’incontro con un musico cieco, un profeta che, suonando la medesima melodia, Daphne, «gli toccò il viso e gli disse, o almeno così capì Roberto, che “Daphne” era una cosa dolce, che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita»[43]. Musica, dunque come comunicazione, come incontro, ma che può essere al contempo memoria, perfino profezia.

Se nell’Isola il tema è solo abbozzato, il romanzo che instaura un legame diretto tra musica e memoria è invece La misteriosa fiamma della regina Loana. Romanzo del ricordo, racconta la vicenda di Yambo, librario antiquario, a cui «piacevano le belle donne, il buon vino, la buona musica»[44], «buon competente di musica classica e jazz»[45], che dopo un ictus perde la memoria e inizia un percorso nei propri ricordi per recuperare la propria storia. In primis, la memoria automatica: una mattina si sveglia e mentre fa il caffè inizia a cantare Roma non far la stupida stasera. Così Paola, sua moglie, gli racconta dell’abitudine al canto mattutino, con una particolarità: soltanto canzoni degli anni Cinquanta in poi[46]. Senonché il mattino dopo Yambo inizia a canticchiare una canzone degli anni Quaranta, In cerca di te, che fa così: «Sola me ne vo per la città / passo tra la folla che non sa / che non vede il mio dolore / cercando te, sognando te, che più non ho… // Io tento invano di dimenticar / il primo amore non si può scordar / è scritto un nome, un nome solo in fondo al cuor / ti ho conosciuto ed ora so che sei l’amor, / il vero amor, il grande amor»[47]. Si tratta di una moderna canzone dell’amor de lonh e Yambo si commuove. Ancora una volta la musica smuove l’animo, dà voce al cuore, ma il rimosso che qui cerca di venir fuori è il ricordo di Lila, la fanciulla amata in gioventù da Yambo, morta a diciott’anni, emblema dunque dell’amore impossibile. Tale rimozione porta Yambo a viaggiare per le Langhe, nei luoghi della sua infanzia, con l’intento di indagare gli oggetti rimasti, nella speranza di attivare il ricordo del «tempo perduto». In questa ricerca i dischi di musica classica – assieme alle “canzonette” – rappresentano un’ancora di salvezza, un potentissimo motore della memoria. Si tratta di una radio Telefunken, di un grammofono a tromba, di alcuni fogli della rivista «Radiocorriere» e di alcuni dischi («c’erano Mozart e Beethoven, arie d’opera (persino un Caruso) e tanto Chopin, ma anche spartiti di canzoni dell’epoca»[48]). Yambo inizia a ordinare i dischi e a «ripercorrere anno per anno il formarsi della mia coscienza attraverso i suoni che ascoltavo»[49]. Dalle canzonette dai titoli melensi alle «esecuzioni delle orchestre di Cinico Angelini, Pippo Barzizza, Alberto Semprini e Gorni Kramer, su dischi che si chiamavano Fonit, Carisch, La Voce del Padrone»[50], fino agli inni fascisti dell’infanzia. Ma fra tutti il giovane Yambo, in base agli appunti sul «Radiocorriere», sembra preferire la musica da camera e da concerto, fino all’incontro con la poesia: «M’imbatto nell’antologia di quarta ginnasio sui versi di alcuni poeti contemporanei, scopro che ci si può illuminare d’immenso, incontrare il male di vivere, esser trafitti da un raggio di sole»[51]. Musica e poesia, arti sorelle, passaggi fondamentali della Bildung per Yambo, il cui struggimento per Lila è ricondotto in realtà alla lettura adolescenziale del Cyrano. La musica diventa dunque un’arte fra le arti, e la parola si stacca dalla base musicale, si incarna nel romanzo, nella poesia; si incontra con altri media, nei fumetti, per una formazione che lega Yambo al suo autore.

Ambientazione, suggestione, epifania: Il nome della rosa e Il pendolo di Foucault

Nel Nome della rosa[52] – «un libro che assumeva una struttura da melodramma buffo, con lunghi recitativi, e ampie Arie»[53] – la musica compare invece in modo piuttosto eccentrico rispetto agli altri romanzi, con una funzione soprattutto suggestiva. L’Abbazia e i frati suggeriscono infatti al romanzo un suono molto specifico[54]: si tratta della musica della liturgia, del canto Te Deum, del Sederunt, del Dies Irae, dei salmi, della voce del cantore durante il desinare. In una sorta di tappeto musicale onnipresente, i canti accompagnano le azioni dei personaggi, spesso in funzione di puro background. Si possono però individuare alcuni momenti in cui il discorso musicale non è usato soltanto per scandire il tempo nell’Abbazia, ma acquista un significato proprio. Pensiamo alla decisione dell’Abate di intonare il Sederunt di fronte agli inviati del principe, in modo da ricordare loro «come da secoli il nostro ordine fosse pronto a resistere alla persecuzione dei potenti, grazie al suo privilegiato rapporto col Signore, Dio degli eserciti»[55]. La musica, ancora una volta, come forma di comunicazione, capace secondo Adso di diventare arma politica, fino a trasfigurarsi in una dimensione estetica ed estatica, attraverso una prima nota, una sillaba eterna, quella del Sederunt:

Sulla prima sillaba se iniziò un coro lento e solenne di decine e decine di voci, il cui suono basso riempì le navate e aleggiò sopra le nostre teste, e tuttavia sembrava sorgere dal cuore della terra. Né s’interruppe […] quelle voci parevano dirmi che l’anima (degli oranti e mia che li ascoltavo), non potendo reggere alla esuberanza del sentimento, attraverso di essi si lacerava per esprimere la gioia, il dolore, la lode, l’amore, con slancio di sonorità soavi[56].

Nel prosieguo della scena Adso ci descrive, inoltre, la postura e le modalità del canto, il ruolo degli oranti che osservano i frati in modo che non si addormentino. Questo è utile a preparare uno dei colpi di scena del romanzo: la morte di Malachia nel bel mezzo delle prove. La musica serve a creare un’attesa, a spezzare il ritmo, a preparare la scena prima di una rivelazione.

Anche nel Pendolo ritroviamo una “funzione suggestiva” capace di influenzare le azioni dei personaggi e di proiettare determinate attese sul lettore. Ci riferiamo innanzitutto alla scena della possessione di Amparo, quando Casaubon ricorda: «conoscevo la potenza psicagogica della musica e del rumore, la stessa a cui soggiacciono i nostri febbricitanti del sabato sera nelle discoteche», poco prima che Amparo ne cada vittima[57]. Oppure, ancora, il racconto del rito esoterico presso la villa nel torinese[58], scena dalla forte dimensione onirica[59].

La musica serve anche al narratore per costruire un certo immaginario, come nel caso della tragica morte di Belbo impiccato al pendolo. Il narratore, «sedotto dalla musica e dagli incensi», la descrive così dal punto di vista musicale: dapprima «un rullo di tamburi, e alcune note stridenti di flauti», «i flauti modulavano ora una musica dolce, mentre essi con uguale dolcezza battevano le mani sul suolo e chinavano la testa»; quando infine «la musica assunse toni sempre più acuti, si frantumò in una cacofonia di dissonanze, i tamburi rullarono aritmici»[60]. In un crescendo che prepara l’impiccagione di Belbo al pendolo, il narratore e il lettore sono testimoni della potenza psicagogica della musica.

Musica, epifania e verità nel Pendolo di Foucault

Rimane da indagare un ultimo aspetto centrale nell’opera narrativa echiana, lo squillo della tromba, che acquista una dimensione ermeneutica del tutto originale, epifanica. In realtà, essa ricorre già nel Nome della rosa con i frequenti riferimenti all’Apocalisse, poiché nei suoi squilli, sebbene metaforici, è racchiusa l’intera vicenda[61]. Ma in un senso molto più concreto è protagonista del Pendolo di Foucault, nella scena dell’Occasione, del momento epifanico vissuto da Belbo ragazzo. Questi è infatti innamorato di Cecilia, una ragazzina benestante figlia della benefattrice dei salesiani. L’unico modo che ha per farsi notare è quello di suonare la tromba durante i pochi eventi pubblici ai quali Cecilia è presente, dovendo però accontentarsi, per ragioni interne alla banda, del genis. In questo contesto la guerra entra nel piccolo mondo privato del giovane Belbo. Siamo alla fine di aprile del Quarantacinque e il comando partigiano richiede a Don Tico, il prete che dirige la banda dell’oratorio, una tromba per un funerale solenne. Belbo si offre come volontario e giunge finalmente la sua occasione, suona l’attenti, o meglio un «do-mi-sol-do» con l’ultima nota che si protrae a lungo, per un tempo indefinito, in un momento che si fa eternità:

La sua lunghissima nota finale non si era mai interrotta: impercettibile agli astanti, usciva ancora dalla campana della tromba come un soffio leggero, un refolo d’aria che egli continuava a immettere nell’imboccatura tenendo la lingua tra le labbra appena appena aperte, senza premerle sulla ventosa d’ottone. […] Jacopo continuava a emettere quella illusione di nota perché sentiva che in quel momento egli stava sgomitolando un filo che teneva il sole a freno. L’astro si era bloccato nel suo corso, si era fissato in un mezzogiorno che avrebbe potuto durare una eternità[62].

A raccontare l’episodio è Casaubon, prendendo spunto dagli appunti di Belbo, come atto di commiato per l’amico. Egli rilegge i diari di Belbo per donare loro un senso e mostrarne la verità: alla decostruzione pura del complotto del Piano oppone una fedele ermeneutica degli affetti. E così, analizzando l’episodio della tromba, giunge a dire: «era chiaro che in quel momento – no, non diceva così, ma era chiaro: in quel momento egli stava possedendo Cecilia»[63]; «Unico forse tra i mortali egli stava portando finalmente a termine la Grande Opera»[64]. E così, la musica si conferma possibilità ultima di comunicazione, funzione erotica, espressione di quell’amor de lonh irrealizzabile, e contestualmente si carica di sovrasensi, con Casaubon che giunge a ipotizzare che ciò «significa riparare all’errore del Demiurgo»[65], così come avrebbe dovuto fare Ipazia. Belbo assiste, infatti, a un episodio epifanico[66] di Verità, in un momento «pieno, sfolgorante, generoso come ogni rivelazione», apprendendo infine che «la verità è brevissima (dopo, è solo commento)»[67]. Verità che si sintetizza in quella «lunghissima nota finale [che] non si era mai interrotta», e che offre una nuova sfumatura al discorso musicale echiano: musica come salvezza, incontro con l’Assoluto, atto di riparazione nei confronti dell’errore e del dolore del mondo.

 

  1. U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, ora in Id., Scritti sul pensiero medievale, Milano, Bompiani, 2016, p. 435. ↑
  2. U. Eco, Autobiografia intellettuale, in La filosofia di Umberto Eco, a cura di S. G. Beardsworth e R. E. Auxier, ed. it. a cura di A. M. Lorusso, Milano, La nave di Teseo, 2021, p. 18. ↑
  3. Sull’aspetto autobiografico dell’episodio della tromba si veda R. Cotroneo, Eco: due o tre cose che so di lui, Milano, Bompiani, 2001, pp. 58-61. ↑
  4. Per un resoconto dettagliato della formazione musicale di Eco si veda l’intervista rilasciata a Pino Pignatta per il primo numero della rivista musicale «Suonare»: P. Pignatta, Il professore ha voglia di suonare, in «Suonare News», 1, 1995 (disponibile online: https://www.suonare.it/DettaglioRicerca.php?IdNews=3773; ultimo accesso: 15 aprile 2025). Nella medesima intervista, Pignatta introduce Eco con un gustoso ritratto: «È appassionato di musica da quando era ragazzo. Tra i 18 e i 20 anni ha scritto un racconto intitolato Il concerto: la storia di un tale che raduna 40 medium dando a ciascuno il compito di far rivivere uno spirito: Beethoven sul podio, Listz al pianoforte, Paganini al violino. Una volta ha dichiarato che se fosse nato a New Orleans, verso i primi del secolo, avrebbe fatto il jazzista. Ma se oggi non fosse Eco, chi vorrebbe essere? La sua ambizione, sembra impossibile, è fare il “pianista di piano bar”. Intanto alcuni giornali hanno mostrato Eco mentre suona il flauto». ↑
  5. H. Failoni, Gianni Coscia: «Ho messo in musica il romanzo di Umberto Eco», in «Corriere della Sera», 27 giugno 2019, https://www.corriere.it/19_giugno_27/eco-umberto-coscia-gianni-principessa-loana-disco-ecm-2fc481f
    a-983e-11e9-ab34-56b2d57d687f.shtml (ultima consultazione di tutti i link: 15 aprile 2025). ↑
  6. Il testo della canzone è inedito. Un’esibizione completa di Gianni Coscia è presente nel documentario L’Alter Eco per Rai Scuola (2017). La trascrizione è a cura del sottoscritto. ↑
  7. Cfr. H. Failoni, Gianni Coscia: «Ho messo in musica…», op. cit. ↑
  8. U. Eco, La misteriosa fiamma della regina Loana (2004), Milano, Bompiani, 2016, pp. 167-68. A Radio Londra è inoltre dedicato un intero passo nel capitolo xvi, Fischia il vento. ↑
  9. L. Berio, Scritti sulla musica, a cura di A. I. De Benedectis, Torino, Einaudi, 2013, p. 329. ↑
  10. Cfr. S. Oliva, Eco and Berio between Music and Open Work, in «Rivista di estetica», 76, 2021, pp. 146-61 (https://journals.openedition.org/estetica/7709); S. Oliva, Berio ed Eco sull’(im)possibilità di una narratività musicale, in «RIFL», 2021, pp. 1-9; U. Eco, Eco in ascolto. Intervista di Umberto Eco a Luciano Berio, in Berio, a cura di E. Restagno, Torino, EDT, 1995. ↑
  11. U. Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962. Una nuova edizione è stata pubblicata nel 2023: U. Eco, Opera aperta, nuova edizione con i materiali preparatori dell’autore, a cura di R. Fedriga, Milano, La nave di Teseo, 2023. ↑
  12. U. Eco, Opera aperta, nuova edizione, op. cit., pp. 3-4. ↑
  13. Cfr. L. Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Roma-Bari, Laterza, 2007. ↑
  14. G. Straniero, C. Rovello, Cantacronache. I cinquant’anni della canzone ribelle, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2008; C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962: politica e protesta in musica, in «Storicamente, rivista del Dipartimento di Storia, Culture, Civiltà», 2013; S. Spampinato, Contro “la musica gastronomica”. Il modello brechtiano, i Cantacronache e la canzone popolare in Italia, in «Allegoria», vol. 85, 2022. ↑
  15. U. Eco, La canzone di consumo, ora in Id., Apocalittici e integrati [1964], Milano, Bompiani, 2013, p. 276. ↑
  16. Per una disamina della collaborazione echiana con Cantacronache, con un’appendice dei testi, si veda F. Castelli, Da Cantacronache a Cichinisio: le tante “epifanie” di un semiologo alessandrino, in Le molte vite di Umberto Eco, a cura di G. Ioli, Novara, Interlinea, 2024, pp. 23-34. Dello stesso autore cfr. F. Castelli, Contrafacta, ovvero Quando Umberto scriveva canzoni, in Sulle spalle di Umberto. Testimonianze alessandrine di/su/per Umberto Eco, a cura di G.L. Ferraris, S. Martinotti, G. Ratti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019, pp. 371-85. Sull’esperienza fortiniana ed echiana di Cantacronache si veda anche G. Palazzolo, Apocalisse e profezia. Franco Fortini critico e poeta, Roma, Carocci, 2021, pp. 109-12. Cfr. anche C. Crapis, G. Crapis, Umberto Eco e la politica culturale della Sinistra, Milano, La nave di Teseo, 2022, pp. 190-96. ↑
  17. U. Eco, La Bomba e il generale, ora in L. Caramel, U. Eco, Eugenio Carmi, Milano, Electa, 2000, p. 112. ↑
  18. Almanacco Bompiani 1972. Cent’anni dopo. Il ritorno dell’intreccio, a cura di U. Eco e C. Sughi, Milano, Bompiani, 1971. ↑
  19. U. Eco, Apocalittici e integrati, op. cit., p. 282. ↑
  20. Ivi, pp. 287-94. ↑
  21. Tra il 1974 e il 1975 vanno in onda 7 interviste impossibili a Pitagora, Muzio Scevola, Erostrato, Attilio Regolo, Beatrice, Pietro Micca e Denis Diderot. Cfr. Le interviste impossibili, a cura di L. Pavolini, Roma, Donzelli, 2006. ↑
  22. U. Eco, Frammenti [1959], in Id. Diario minimo, Milano, Bompiani, 2013, pp. 17-24. Tra le canzonette si cita Pippo non lo sa, presente anche nella Misteriosa fiamma della regina Loana: «per la strada passava ora tale Pippo, poco dotato da madre natura e dal suo sarto personale, che sopra il gilè portava la camicia» (U. Eco, La misteriosa fiamma…, op. cit., p. 183). ↑
  23. Bologna, 27 agosto-1° settembre 1987. Gli atti sono stati pubblicati su «Intersezioni», VIII, 2, 1988. Disponibile online su: http://www.umbertoeco.it/CV/Il%20codice%20del%20mondo.pdf (ultimo accesso: 15 aprile 2025). ↑
  24. Ivi, p. 1. ↑
  25. Interviste impossibili, op. cit. pp. 28-35. ↑
  26. Per un totale di 67 occorrenze, così suddivise: Il pendolo di Foucault, 15; L’Isola del giorno prima, 10; Baudolino, 4; La misteriosa fiamma della Regina Loana, 27; Il cimitero di Praga, 7; Numero zero, 4. ↑
  27. U. Eco, Il cimitero di Praga, Milano, Bompiani, 2010, p. 404. ↑
  28. U. Eco, Il pendolo di Foucault [1988], Milano, La nave di Teseo, 2018, p. 470. ↑
  29. M. Belpoliti, U. Eco, Umberto Eco. Come ho scritto i miei libri, in «Doppiozero», 4 marzo 2015; cfr. l’URL:

    https://www.doppiozero.com/umberto-eco-come-ho-scritto-i-miei-libri. Sul medesimo tema si vedano: U. Eco, Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002, pp. 324-59; T. Stauder, Colloqui con Umberto Eco. Come nascono i romanzi, Milano, La nave di Teseo, 2024. ↑

  30. U. Eco, Numero zero, Milano, Bompiani, 2015, pp. 191-92. ↑
  31. Ivi, p. 192. ↑
  32. Ivi, p. 193. ↑
  33. Tale capacità di emozionarsi, attribuita a Maia, è in realtà di origine autobiografica: «Negli anni del liceo ho scoperto la musica classica con il percorso Schubert (Incompiuta), Chopin (Sonata in Si bemolle minore op. 35) e Beethoven (pazzo per il secondo movimento della Settima)» (P. Pignatta, Il professore ha voglia di suonare, op. cit.). ↑
  34. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 657-67. Sulla figura intellettuale di Lia come personaggio positivo paradigmatico di razionalità filologica, si veda D.M. Pegorari, Umberto Eco e l’onesta finzione. Il romanzo come critica della post-realtà, Bari, Stilo Editrice, 2016, pp. 62-66. ↑
  35. U. Eco, L’isola del giorno prima, Milano, Bompiani, 1994, pp. 342-43. ↑
  36. U. Eco, Baudolino [2000], Milano, Bompiani, 2014, p. 95. ↑
  37. Ivi, pp. 95-96. ↑
  38. Ivi, p. 85. ↑
  39. Ibidem. ↑
  40. Ivi, p. 428. ↑
  41. Ivi, p. 356. ↑
  42. Cfr. L. Berio, Il tempo dell’Isola, in Id., Scritti musicali, op. cit., pp. 154-57. ↑
  43. U. Eco, L’isola del giorno prima, op. cit., p. 217. ↑
  44. U. Eco, La misteriosa fiamma…, op. cit., p. 67. ↑
  45. Ivi, p. 68. ↑
  46. «[…] hai sempre cantato solo canzoni dagli anni cinquanta in avanti, al massimo regredivi a quelle dei primi festival di Sanremo, Vola colomba bianca vola o Papaveri e papere. Non andavi mai indietro, nessuna canzone degli anni quaranta, o trenta, o venti.” […]. Quanto a quelle vecchie, Paola attribuiva il mio disinteresse a quella che lei chiamava la rimozione dell’infanzia» (Ibidem). ↑
  47. Ivi, p. 69. ↑
  48. Ivi, p. 169. ↑
  49. Ivi, p. 170. ↑
  50. Ivi, p. 171. ↑
  51. Ivi, p. 394. ↑
  52. U. Eco, Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1980. Del 2012 un’edizione riveduta e corretta dall’autore su cui si basa l’edizione da cui citiamo: U. Eco, Il nome della rosa, Milano, La nave di Teseo, 2020. Si veda inoltre l’importante edizione commentata per la scuola con note e introduzione di Costantino Marmo (Milano, Bompiani, 1990). ↑
  53. Cfr. U. Eco, Postille a Il nome della rosa, in Id., Il nome della rosa [2020], op. cit., p. 596. ↑
  54. Interessante notare come nell’aprile 2025 Il nome della rosa sia stato adattato da Francesco Filidei in un’opera in due atti per il Teatro alla Scala di Milano, diretta da Ingo Metzmacher, con la regia di Damiano Michieletto.  Cfr. R. Fedriga, Il nome della rosa alla Scala, in «Doppiozero», 28 aprile 2025; cfr. l’URL: https://www.doppiozero.com/il-nome-della-rosa-alla-scala. ↑
  55. U. Eco, Il nome della rosa, op. cit., p. 478. ↑
  56. Ivi, pp. 478-79. ↑
  57. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 270-72. ↑
  58. «Insieme alla musica, si diffusero per la sala odori sottili, dapprima incensi indiani, poi altri, più imprecisi, a tratti sgradevoli. Lorenza mi stava alitando parole all’orecchio. Ma non udivo la sua voce. Il serpente si muoveva al ritmo di una musica triste e lenta. I vecchi monarchi indossavano ora una veste nera e davanti a loro stavano sei bare coperte» (ivi, p. 432). ↑
  59. Si veda una concezione simile discussa da Eco nella tesi di laurea: «La musica può scatenare il delirio bacchico, liberando forze inconsce sino allora represse; la musica può fermare e bloccare una eccitazione sentimentale riconducendo l’uomo alla calma; la musica può suscitare nuovi impulsi persuadendo a certe azioni» (U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, op. cit., p. 437.) ↑
  60. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 726-27. ↑
  61. Lo scontro tra ragione e autorità, tra scetticismo e fede cieca, all’interno di un kairos apocalittico come quello della fine del Medioevo. Cfr. Saggi su Il nome della rosa, a cura di R. Giovannoli, Milano, Bompiani, 1985; R. Capozzi, Lettura, interpretazione e intertestualità: esercizi di commento a Il nome della rosa, Perugia, Guerra edizioni, 2001; B. Pischedda, Eco: guida al Nome della rosa, Roma, Carocci, 2016. ↑
  62. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 779-80. ↑
  63. Ivi, p. 780. ↑
  64. Ibidem. ↑
  65. Ivi, p. 781. ↑
  66. Sull’epifania si veda in particolare Le poetiche di Joyce, pubblicato nel 1962 all’interno di Opera aperta e come volume singolo nel 1966 (ora U. Eco, Le poetiche di Joyce, Milano, La nave di Teseo, 2023) e sull’episodio della tromba i seguenti studi: C. Paolucci, Umberto Eco. Tra ordine e avventura, Milano, Feltrinelli, 2017, pp. 23-32; G. Palazzolo, Umberto Eco. Epifanie, ossessioni, gnosi, Lentini (SR), Duetredue, 2017, pp. 91-99; S. Traini, Le avventure intellettuali di Umberto Eco, Milano, La nave di Teseo, 2021, pp. 43-52. Sul rapporto tra Eco e Joyce si veda M. Caesar, Eco and Joyce, in New Essays on Umberto Eco, edited by P. Bondanella, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 141-56. ↑
  67. Ivi, p. 781. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Su alcune scritture “paraletterarie” di Italo Calvino: canzoni e interviste impossibili

Author di Pamela Parenti

Straniamento e narrazione favolistica nelle canzoni

Si può riconoscere una fase del pensiero critico di Calvino in cui, tanto sul piano delle dichiarazioni esplicite quanto su quello delle attività letterarie, emergono chiaramente le sue convinzioni in merito alla funzione politica e sociale della scrittura letteraria e all’impegno di una letteratura militante che deve agire nella società secondo i propri mezzi, che non sono quelli del dirigente politico, che fa comizi e prediche al grande pubblico, bensì quelli propri dello scrittore che deve abilitare gli altri a uno sguardo inedito sulla realtà, sguardo che apra a prospettive altrimenti destinate a rimanere occulte.

La letteratura può usare i suoi mezzi a fini educativi, può fare la differenza grazie alle sue proprie facoltà e può arrivare lì dove altri falliscono, perché in grado di aprire a nuove e inedite visioni sul mondo.

Sebbene poco a poco la fermezza in alcune convinzioni venga meno, anche in seguito all’abbandono del partito comunista e della militanza associativa, come ricorda egli stesso in Mondo scritto e Mondo non scritto c’è stata comunque una fase giovanile della sua vita in cui Calvino pensava che vi fosse una relazione tra mondo letterario e mondo “reale” e che entrambi potessero in qualche maniera illuminarsi vicendevolmente e rendere l’uno all’altro la facoltà di progredire attraverso le esperienze e «i passi», che se compiuti nell’uno avrebbero potuto far avanzare la prospettiva conoscitiva ed “evolutiva” anche nell’altro[1].

Scriveva infatti nel Midollo del leone:

Noi pure siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in una letteratura come educazione, di grado e di qualità insostituibile.

Le cose che la letteratura può ricercare e insegnare sono poche ma insostituibili: il modo di guardare il prossimo e se stessi, di porre in relazione fatti personali e fatti generali, di attribuire valore a piccole cose o a grandi, di considerare i propri limiti e vizi e gli altrui, di trovare le proporzioni della vita, e il posto dell’amore in essa, e la sua forza e il suo ritmo, e il posto della morte, il modo di pensarci o non pensarci; la letteratura può insegnare la durezza, la pietà, la tristezza, l’ironia, l’umorismo, e tante altre di queste cose necessarie e difficili. Il resto lo si vada a imparare altrove, dalla scienza, dalla storia, dalla vita, come noi tutti dobbiamo continuamente andare ad impararlo[2].

È una sorta di “complementarietà” tra mondo di fuori e dentro la letteratura, quella che scorge ancora Calvino almeno all’altezza della Giornata di uno scrutatore e fino alle Fiabe italiane, ed è proprio all’inizio di questa fase evolutiva che abbraccia la militanza di partito e la prospettiva educativa che si inserisce, a nostro avviso, l’esperienza dei Racconti (nella prima edizione del 1958), quella delle Cantacronache e quella della Panchina per il teatro musicale[3]. Anche se ci soffermeremo soltanto su alcune canzoni, è nostra opinione che molte considerazioni possano valere anche per i racconti e per il libretto della Panchina, non fosse altro per le collaborazioni (quella con il compositore Liberovici) e per l’intertestualità (quella tra Canzone triste e il racconto L’avventura dei due sposi).

L’esperienza di Cantacronache nasce principalmente grazie alla volontà e all’impegno di Sergio Liberovici, musicista e compositore, uno dei fondatori e autore all’interno di un progetto portato avanti da un collettivo di persone, tra cui la moglie Margot (Margherita Galante Garrone), autrice e interprete; Michele Straniero, studioso del folklore musicale italiano, giornalista e musicologo; Fausto Amodei, autore, interprete e musicista, ed Emilio Jona, autore di tesi e del manifesto poetico del gruppo. La loro è un’esperienza decisamente anticonformista, che ha l’obiettivo di focalizzare l’attenzione del mondo della canzone sulla realtà, utilizzando la musica d’arte e la scrittura per creare qualcosa di inedito in Italia.

Studiosi, poeti, intellettuali cattolici comunisti e socialisti, tutti appartenenti all’aria progressista, partecipano a questo progetto che nasce a Torino nel 1957 e che si ispira ai modelli tedeschi e francesi della canzone e del teatro d’impegno politico e sociale: dall’opera di Brecht, e la sua collaborazione con il musicista Dessau e il cantante Ernst Bush, agli chansonniers francesi, e al loro rapporto con Sartre e Prévert.

Il fatto che, in Italia, la scena musicale di quegli anni fosse caratterizzata da una forte convenzionalità fu alla base dell’idea che generò l’esperimento di Cantacronache, soprattutto come reazione alla stanchezza di molti nei confronti di certa musica commerciale e d’evasione rappresentata dalle canzonette di Sanremo. Liberovici e gli altri, spinti da un impulso più anticonformista che rivoluzionario, avviarono così il progetto, al quale parteciparono diversi intellettuali, tra cui lo stesso Calvino[4].

Dopo un primo periodo di sperimentazione, che occupò praticamente la fine del 1957 e l’inizio del 1958, il primo maggio del 1958, nel corso di un’esposizione pubblica del gruppo «al corteo della CGIL a Torino», «durante la manifestazione organizzata in occasione della chiusura della campagna elettorale», una delle canzoni scritte da Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, venne diffusa «dagli altoparlanti di un grammofono collocato sul camion dei sindacati che sfilava[5] […] mentre il testo venne distribuito ai manifestanti»[6]. Fu un importante debutto dello scrittore come paroliere, che rappresentò l’inizio della collaborazione che trovò spazio in alcuni degli otto dischi di Cantacronache. Tra il 1958 e il 1962 il gruppo pubblicò anche diversi altri lavori, in particolare citiamo qui tre Cantafavole destinate ai bambini, poiché vi partecipò anche Calvino scrivendo alcuni testi con Fortini, Rodari e Jona[7]. Un repertorio vasto e singolare, quindi, nel quale spiccano soprattutto importanti nomi di intellettuali e musicisti, ma che forse peccò nel non essere abbastanza attrattivo per il pubblico cui avrebbe dovuto ambire rivolgersi, come ricorda Emilio Jona a proposito dell’ultimo concerto del gruppo, organizzato da «Paese sera» a Roma al Teatro dei Satiri di Trastevere, in cui venne eseguito il repertorio delle 13 canzoni che facevano parte delle Cantacronache con la prima fila occupata da «“il fior fiore dell’intellighentsjia romana di sinistra con al centro Alberto Moravia, Pierpaolo Pasolini, Laura Betti e Enzo Siciliano”»[8]. Si trattava davvero di un pubblico speciale, ma non il pubblico di giovani e di proletari per cui le Cantacronache erano state pensate, motivo forse per il quale le sorti musicali del gruppo e delle loro canzoni non furono poi quelle auspicate.

La partecipazione di Italo Calvino al collettivo torinese fondato da Sergio Liberovici è riconducibile alla loro amicizia, consolidata durante la collaborazione alla redazione dell’«Unità». Lo scrittore si lasciò inizialmente coinvolgere con entusiasmo, in particolare sul tema della canzone Dove vola l’avvoltoio? che tratta della Resistenza, argomento che lo scrittore aveva già esplorato nella sua narrativa e che viene ripreso in un’altra sua canzone, Oltre il ponte, nella quale la storia partigiana si trasforma in un «bagaglio di valori e ideali da tramandare alle nuove generazioni e ai giovani»[9].

Tra gli esperimenti scrittòrii di Calvino in seno a questo gruppo di musicisti Dove vola l’avvoltoio? è certamente uno dei più significativi, forse perché anticipatore, in Italia, del pensiero pacifista e antimilitarista che sarebbe esploso qualche anno dopo; forse per la sua struttura metrica, che richiama quella di una ballata popolare in stile favolistico, che descrive con una potente allegoria la minaccia incombente di un rapace che semina panico e distruzione: la guerra, l’odio, la minaccia dell’annientamento umano.

Si tratta, insomma, di una canzone innovativa e precorritrice di sensibilità allora relativamente insolite, poiché, se è vero che il tema del pacifismo militante era stato già cantato durante la guerra ed era principio della cultura e della politica operaia, qui viene tuttavia proiettato oltre dall’autore, che paventa il rischio di una guerra come distruzione dell’umanità e anticipa testi, come ad esempio Blowing the wind di Bob Dylan (1963). Ne sono esempio le ultime strofe e la conclusione:

L’avvoltoio andò all’uranio

e l’uranio disse «No,

avvoltoio vola via,

avvoltoio vola via.

La mia forza nucleare

farà andare sulla Luna,

non deflagrerà infuocata

distruggendo le città.

[…]

Ma chi delle guerre quel giorno aveva il rimpianto

in un luogo deserto a complotto si radunò

e vide nel cielo arrivare girando quel branco

e scendere scendere finché qualcuno gridò:

Dove vola l’avvoltoio?

avvoltoio vola via,

vola via dalla testa mia…

ma il rapace li sbranò[10].

Questa immagine rievoca in qualche modo quella presente nel racconto Ultimo viene il corvo[11], in cui l’uccello volteggia sul soldato tedesco preannunciandone la morte, ma lo stile della canzone, come anche per le altre scritte da Calvino, è sempre giocato sul contrasto: sull’utilizzo cioè di strutture tipiche di un linguaggio semplice, elementare, in questo caso proprio della ballata popolare con tanto di refrain a più voci e atmosfere musicali dai toni cadenzati e scanzonati alla Quartetto Cetra, mentre la voce di Buttarelli canta lo spettro della guerra descritto nel testo. Tuttavia è proprio l’ossimorico gioco delle opposizioni che sovrasta l’intera sperimentazione applicata da Calvino anche a questi diversi contesti “paraletterari”, che egli domina con il suo consueto occhio umoristico e straniato.

È stata sottolineata l’influenza che avrebbero esercitato i testi di Calvino e l’esperienza di Cantacronache sul cantautorato genovese degli anni Sessanta; in particolare si evidenzia una relazione tra una strofa della Guerra di Piero di Fabrizio De André (1964) e alcuni versi della ballata di Calvino Dove vola l’avvoltoio?. «Nella limpida corrente / ora scendon carpe e trote / non più i corpi dei soldati / che la fanno insanguinar»[12] risuona parzialmente nel brano di De André, diventando: «Lungo le sponde del mio torrente / Voglio che scendano i lucci argentati / Non più i cadaveri dei soldati / Portati in braccio dalla corrente»[13].

Al di là della derivazione diretta dai versi di Calvino, ci pare inoltre vada rilevata una certa suggestione che l’ultima parte del racconto Ultimo viene il corvo può aver fatto scaturire nel rappresentare gli eventi attraverso la percezione del giovane soldato tedesco braccato, terrorizzato dall’incombere della morte e speranzoso di poter trovare un modo per sfuggirle. L’esitazione e la paura che tradiscono il giovane Piero nella canzone di De André, quando si trova davanti il nemico e non ha quella spietatezza necessaria a salvarsi la pelle, sottolineando la brutalità dell’altro che non si pone alcuna remora morale e spara per primo, sembrano ricordare l’inesorabile freddezza con cui il ragazzino, protagonista del racconto di Calvino, uccide il soldato “nemico”.

Anche nella canzone di De André, come in quella musicata da Liberovici, lo stile è semplice, sebbene diverso, e la strumentazione scarna ed essenziale, perché prevalga la voce dell’interprete, veicolo di un messaggio che colpisce l’uditore grazie al contrasto tra tonalità musicali chiare e lievi che celebrano la vita e narrazioni tristi che ne mostrano le fragilità.

Il rapporto e l’influenza di Cantacronache sui cosiddetti “cantautori del malessere” (Luigi Tenco, Umberto Bindi, Gino Paoli, Sergio Endrigo, Bruno Lauzi) sono stati rilevati nel modo in cui questi ultimi osservano la realtà, nella loro denuncia di un disagio esistenziale quotidiano, in taluni casi in una sorta di spinta oppositiva nei confronti del mondo borghese, piccolo e patinato[14]. Si delinea la strada di canzoni più introverse e meno fiduciose nei modelli di un’economia destinata a generare gravi disfatte sociali, canzoni che si confrontano con il mondo dei vinti, degli emarginati e dei deboli, i quali, come denuncia Calvino, non trovano abbastanza spazio nei luoghi della letteratura[15].

Nei testi delle canzoni di Cantacronache gli operai, gli impiegati che di lì a poco saranno irrisi dai toni potentemente umoristici di Paolo Villaggio, sono ora protagonisti: sono le vittime del boom e dell’«Italietta del miracolo economico e dei suoi falsi miti»[16], alienati dalle fabbriche che hanno rubato loro la vita e l’amore. Si diffonde un nuovo linguaggio musicale, frutto di una rivoluzione etica e linguistica inaugurata dal collettivo torinese e caratterizzata dalla ricerca di parole autentiche e adeguate per raccontare di questi uomini e di queste donne, dei loro sentimenti e delle loro storie.

Grazie a Cantacronache la vita quotidiana fa dunque irruzione sulla scena musicale per cantare l’amore, ma non quello dei ragazzini che si inginocchiano e vanno a cento all’ora, bensì “gli amori difficili” e perdenti di chi non ha più tempo neppure per fare all’amore.

La canzone forse più interessante, tra quelle scritte da Calvino, legata al racconto L’avventura di due sposi, è senz’altro Canzone triste[17]:

Erano sposi. Lei s’alzava all’alba

prendeva il tram, correva al suo lavoro.

Lui aveva il turno che finisce all’alba,

entrava in letto e lei n’era già fuori.

Soltanto un bacio in fretta posso darti;

bere un caffè tenendoti per mano.

Il tuo cappotto è umido di nebbia.

Il nostro letto serba il tuo tepor[18].

Qui la diegesi poetica è scarna: partendo da un suo precedente racconto Calvino opera attraverso un lavoro di sottrazione e di riduzione all’essenziale in maniera efficace e tutt’altro che banale, al contrario di quanto erroneamente sottolinea Sebastiano Ferrari quando critica l’uso dell’apocope e dell’elisione in sede di ritornello, che egli indica come modus operandi da «paroliere»[19]. È chiaro, invece, l’intento critico e parodico di Calvino nei confronti del mondo canzonettistico e contemporaneamente ovvia l’idea di avvicinare il testo alle modalità della canzone folkloristica popolare, con un esito straniante e al tempo stesso “leggero”, secondo il canone della “Leggerezza” (famosa tappa delle Lezioni americane). Come in una fiaba, in Canzone triste c’è un inizio, una fine e una morale: vale a dire l’ossessione del tempo[20] giocata sulla linearità e sulla ripetitività, le quali per analogia e imitazione rendono l’idea dei ritmi della giornata dei due innamorati:

Memoria e attesa trovano una sorta di equilibrio, di costante dialettica, nell’avventura degli sposi che si incontrano solamente negli intervalli loro concessi dai turni di lavoro: al rincasare dell’uno corrisponde, infatti, l’uscita dell’altro; al riposo dell’uno, l’attività quasi impaziente dell’altro; allo scivolare nel sonno da una parte, la veglia operosa dall’altra, in gesti che si rispondono uguali e contrari, sovrapponendosi solamente al momento della cena e del minuetto mattutino attorno al lavabo.

In tutte le altre ore del giorno, ognuno dei due è come in bilico fra il ritrovare negli oggetti domestici i gesti dell’altro e il protendere l’immaginazione verso ciò che l’amato sta per fare nel luogo in cui probabilmente si trova[21].

Pertanto gli aspetti stilistici che Sebastiano Ferrari giudica come mancanze o incongruenze, sia nel testo sia nell’interpretazione di Margot, sono invece i segni dell’idea progettuale alla base delle Cantacronache e gli indizi evidenti della poetica di Calvino: «il continuo spostamento di prospettiva» tra lui e lei che renderebbe «poco fluida la diegesi»[22] risulta invece, come si è visto, funzionale proprio a descrivere l’immagine dei due mondi forzatamente e ingiustamente separati, nei quali i due coniugi si trovano a vivere senza la possibilità di trovare una conciliazione che smetta l’avvicendamento a vantaggio della condivisione. La paratassi calviniana restituisce il senso dell’alienazione anche nelle ripetizioni: nella prima quartina, infatti, la simmetria è matematica sia sul piano della narrazione sia su quello metrico, poiché, essendo divisa in due parti, ciascuna di due endecasillabi piani, nella prima metà viene descritto il tempo di lavoro di lei e nella seconda quello di lui, così come nel medesimo spazio il tempo “libero” o di riposo dell’altro. In perfetta geometria, ciascuna coppia di versi copre le ventiquattro ore della giornata. Ironicamente definita nel titolo del racconto come un’“avventura”, quella dei due sposi si trasforma nella canzone in una specie di fiaba triste, i cui versi non vengono tanto cantati quanto piuttosto declamati da Margot in una sorta di recitativo teatrale[23]. E, se la melodia si muove sulle tonalità maggiori, evocando secondo Ferrari «un’atmosfera disimpegnata» che non si accorderebbe con «il carattere sostanzialmente problematico della narrazione»[24], è perché il gioco degli opposti rappresenta la cifra dello straniamento e della poetica di Calvino.

Come giustamente fa notare Giovanni Privitera, «Calvino profite pleinement du dessin géométrique de la forme chanson pour mettre en œuvre un jeu combinatoire, portant sur la succession entre couplets et refrain, symétries et oppositions»[25].

Tra l’altro, l’ossimoro e l’antitesi non sono una novità nel dialogo semantico che la musica stabilisce con gli altri linguaggi con cui si trova a interagire: basti pensare alle numerose e felici combinazioni caratteristiche del teatro brechtiano o del cinema di noti registi quali Kubrik e Pasolini, ad esempio, che fanno un significativo uso retorico e straniante della colonna sonora, per cui la musica sottesa alle immagini dei loro film è spesso in totale contrapposizione alle atmosfere e alle narrazioni proiettate sullo schermo.

Umorismo e travestimento nell’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal

Come molti scrittori contemporanei anche Calvino si sente fortemente attratto dalle potenzialità espressive di altri linguaggi non strettamente letterari e la sperimentazione dei mezzi di comunicazione è un Leitmotiv della sua poetica (come si può constatare anche di Pasolini, di Eco, di Manganelli, di Sanguineti, di Testori e di molti altri ancora). Tuttavia Calvino guarda con reticenza alle modalità con cui viene restituito il mondo attraverso i media, come ad esempio nella televisione e nella stampa giornalistica, che dettano una visione della “realtà” oggettiva che altro non è che «un mondo già conquistato, colonizzato dalle parole», dove «i fatti della nostra vita sono già classificati, commentati, prima ancora che accadano»[26].

Tale diffidenza di Calvino interpreta un sentire comune a molti intellettuali di quegli anni, tuttavia “l’intervista impossibile”, che tentò altri grandi scrittori, rappresenta un fenomeno a sé stante, poiché ha reso loro possibile di operare una sorta di gioco di prestigio, trasformando uno dei canali più accreditati per la trasmissione del “mondo reale”, cioè la radio nella forma dell’intervista di tipo giornalistico, in uno spazio d’invenzione e di riproduzione di un luogo immaginario che, proprio nel suo essere dichiaratamente inautentico, restituiva una visione in qualche modo più leale della realtà: se la nostra vita «è già classificata prima ancora che accada», si può almeno reinventare quella già accaduta.

L’intervista impossibile costituisce uno spazio d’evasione, in cui, se non si riscrive propriamente la storia, la si guarda da una prospettiva diversa e surreale per cui passato e presente possono dialogare in uno spazio acronico, nella sospensione di un limbo temporale in cui sono ipotizzabili altre storie dietro la storia:

Per chi è prigioniero evadere è sempre stata una bella cosa, e anche un’evasione individuale può essere un primo passo necessario per mettere in atto un’evasione collettiva. Questo deve valere anche al livello delle parole e delle immagini fantasmatiche: dalla prigione delle rappresentazioni del mondo che ribadiscono a ogni frase la tua schiavitù, evadere vuol dire proporre un altro codice, un’altra sintassi, un altro lessico attraverso cui dare forma al mondo dei tuoi desideri[27].

Calvino non fu il solo intellettuale a subire l’appeal del format radiofonico; come ricorda Sandro d’Amico, «gli scrittori scoprirono che le Interviste impossibili erano un modo di dire un sacco di cose che in un elzeviro, in una commedia, in un libro non potevano dire»[28].

Presentato come un «gioco suggestivo per gli “ozi” dei pomeriggi estivi»[29] dal Radiocorriere TV nel luglio del 1974, in realtà fu un vero e proprio esperimento di programma, nuovo e originale. In un periodo felice della radio, poco prima dell’avvento delle emittenti private, «con le Interviste impossibili si fa un passo in una nuova direzione, si inventa un format» che chiama in primo piano gli intellettuali perché si mettano in gioco come protagonisti, interpreti di sé stessi nell’atto di intervistare chiunque avessero sognato. «In sostanza è questa irruzione dell’autore sulla scena sonora, con la carica di ambiguità del suo personaggio-scrittore, a fare delle interviste una commedia dalle infinite possibilità», dove nulla è come sembra e anche l’autore in veste di sé stesso è pura dissimulazione. «Le singole gesta impastate al tessuto storico diventano segni confusi, farseschi: l’intervistatore procede con le sue domande, ma in fondo riflette di sé e del proprio presente di fronte allo specchio del passato»[30].

Il merito di aver “reclutato” alcuni tra i più importanti scrittori del momento, scrive Pavolini, è da attribuire soprattutto a Roberta Carlotto, che, forte della sua precedente esperienza editoriale presso la casa editrice Feltrinelli, riuscì a ottenere le prime decisive adesioni, che a ruota si tirarono dietro le altre: Vittorio Sermonti, Andrea Camilleri (allora ancora giovane regista e autore), gli attori Carmelo Bene e Paolo Bonacelli, cui di lì a poco si aggiunsero Italo Calvino e Umberto Eco, poi Manganelli, Malerba, Sanguineti, Arbasino, Bellonci, Sciascia, Squarzina e molti altri ancora.

Sermonti, oltre a scrivere e a dirigere alcune interviste, prestò la voce all’intervistatore della prima intervista impossibile scritta da Calvino, quella all’Uomo di Neanderthal[31], andata in onda su Rai Radio Due il 25 luglio del 1974[32].

Schivo come sappiamo a microfoni e telecamere, Calvino all’inizio non si adattò facilmente all’idea di incidere l’intervista con la propria voce e, soprattutto, di interpretare il ruolo da lui scritto; tuttavia «Roberta Carlotto riportò indietro dalla» sua «residenza a Roccamare» una dichiarazione che ebbe la funzione di prologo perfetto per la scenetta radiofonica. Dopo un quasi provocatorio «Uno, Ciak» lo ascoltiamo affermare: «Devo avvertire che la voce dell’intervistatore non è la mia. Perché, tra l’intervistatore e l’intervistato, mi sarebbe venuto caso mai più da indentificarmi con l’intervistato che con l’intervistatore»[33]. La scelta di montare anche questo backstage radiofonico si deve a Sermonti, che volle allegare la dichiarazione di Calvino «in testa all’intervista» e «lo fece in maniera molto autentica, conservando ogni parola del “fuori onda”»[34].

Il tema dell’intervista realizzerebbe un giovanile progetto drammaturgico di Calvino, prospettato in una lettera a Eugenio Scalfari del 27 marzo 1942, in cui lo scrittore immagina come protagonista «il primo genio dell’umanità, l’iniziatore dell’impari lotta, il primo ad affidare alla terra un seme per cogliere il frutto della pianta ventura, il primo a sfidare la corrente su un tronco d’albero, il primo a radunare i suoi simili in un branco e a dare a questo branco la prima legge»[35].

Con la leggerezza e la comicità che contraddistinguono questa intervista, Calvino va molto oltre questo iniziale soggetto teatrale, poiché amplia la riflessione sulla condizione umana, sulla natura e sui confini tra uomo e animale:

ogni cultura ha sempre avuto la tendenza a tracciare dei confini all’interno dell’uomo tra soggetto e oggetto umano e animale, regola morale e legge scientifica, razionale e empirico, animale immortale e corpo mortale. Confine che passando dall’individuo al genere diventa quello tra civilizzato e selvaggio, tra «noi» (la gente come noi!) e «gli altri» (ricorrentemente visti come mostri, cannibali, creature selvatiche cui non spetta il nome di uomo) [36].

Poco a poco che l’uomo da animale avanza in consapevolezza, i pensieri e il linguaggio proiettano nello scorrere del tempo la realtà che va prendendo forma, i confini si allargano, le potenzialità si attuano e il moto degli eventi prende una strada piuttosto che un’altra. Pertanto Calvino nega al corso dell’evoluzione «la neutralità scientifica», poiché è all’uomo primitivo e ai suoi «schemi d’aspettativa» che si deve il progredire della conoscenza umana in una direzione piuttosto che in un’altra:

la neutralità scientifica dell’osservatore è sempre relativa, perché gli «schemi d’aspettativa» hanno un ruolo in ogni processo di conoscenza, non solo ma anche nella percezione sensoriale, per il modo come sono costruiti gli organi di senso. Dunque il nodo animale uomo è qui studiato nei condizionamenti dell’esperienza da parte del linguaggio da un lato e dell’eredità genetica dall’altro[37].

Ciò significa anche che il linguaggio è in grado di riflettere solo alcuni aspetti della realtà, soprattutto quelli collegati all’esperienza, che vengono quindi catalogati e rappresentati dal pensiero.

Nel dialogo fittizio realizzato da Calvino con l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal, lo scrittore può vivamente mettere in scena proprio questa funzione generatrice del linguaggio, che appare tanto elementare nel primitivo perché al principio dell’autocoscienza: il processo è colto nella fase di iniziale raccolta dei dati sensibili, nell’atto di dare una prima forma di senso al fluire continuo e inarrestabile della realtà. Solo il linguaggio letterario può essere in grado di creare un piccolo miracolo altrimenti “impossibile”, grazie al quale si può così assistere al processo linguistico dell’uomo primitivo che sta creando la propria realtà.

E questo è anche il nodo che di nuovo ci riporta alle tante dicotomie rappresentate nella scrittura di Calvino tra mondo reale e mondo percepito, tra mondo non scritto e mondo scritto, tra realtà e finzione, tra percezione e immaginazione, e che in qualche modo restituiscono letterariamente la relatività dell’oggetto percepito rilevata dalla fisica quantistica[38].

Ed ecco allora che l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal si pone come alternativa alla forma saggistica per rileggere la storia dell’evoluzione umana in chiave dialogica che, come dichiara Calvino pochi mesi prima dell’intervista, sembra più confacente «allo stato di consistenza» delle sue idee[39]; luogo ideale e paradossale, in cui poter far valere le ragioni del primitivo sull’uomo moderno, che si crede depositario di un sapere oggettivo e il cui sguardo sulla realtà è certamente più scientifico, ma non per questo più “ampio”. È proprio Neanda, simpaticamente così appellato dal saccente intervistatore, che con un eloquio elementare e di tanto in tanto scorretto dimostra la sua “paternità” sull’uomo di oggi, dipinto come una sua costola:

da quando ho visto che tenevo la pietra nella mano e ci davo dei colpi, così, oppure così, allora quello che posso fare con le pietre lo posso fare con tutto, con i suoni che mi escono dalla bocca, posso fare dei suoni così, a a a, p p p, gn gn gn, e allora non smetto più di fare suoni, mi metto a parlare, a parlare e non la smetto più, mi metto a parlare di parlare, mi metto a lavorare delle pietre che servono a lavorare delle pietre, e intanto mi viene da pensare, penso a tutte le cose che potrei pensare quando penso, e mi viene anche voglia di fare qualcosa per far capire agli altri qualcosa […] chissà cosa ti credi di avere tu che non ci avevo io, non mi mancava proprio niente, tutto quello che è stato fatto dopo già lo facevo io, tutto quello che è stato detto e pensato e significato c’era già in quello che dicevo e pensavo e significavo, tutta la complicazione della complicazione era già lì, basta che io prendo questo ciottolo con il pollice e il cavo della mano e le altre quattro dita che ci si piegano sopra, e già c’è tutto, ci avevo tutto quello che poi si è avuto, tutto quello che poi si è saputo e potuto ce lo avevo non perché era mio ma perché c’era, perché c’era già, perché era lì, mentre dopo lo si è avuto e saputo e potuto sempre un po’ meno, sempre un po’ meno di quello che poteva essere, di quello che c’era prima, che avevo io prima, che ero io prima, davvero io allora c’ero in tutto e per tutto, mica come te, e tutto c’era in tutto e per tutto, tutto quello che ci vuole per esserci in tutto e per tutto, […] cosa ti credi di essere, cosa ti credi di esserci e invece non ci sei, se ci sei è solo perché io sì che c’ero[40].

Con l’umorismo e la leggerezza che lo contraddistinguono, Calvino traduce in questo sgrammaticato soliloquio di Neanda il pensiero filosofico di Wittgenstein, secondo cui l’esperienza crea il pensiero, l’uomo diventa sempre più consapevole e traduce linguisticamente la sua realtà, che si attua e si sviluppa così come la si pensa[41].

Il format dell’intervista impossibile permette a Calvino di esprimersi coerentemente con il suo sguardo umoristico, che è anche impronta della sua poetica: può quindi non prendersi troppo sul serio e considerare la precarietà del tutto, che fa scaturire un punto di vista straniato e disincantato, senza rinunciare tuttavia a una perenne e socratica curiosità.

Il gioco che trova il suo spazio in questo genere di scrittura radiofonica risponde perciò, a nostro avviso, ai canoni poetici dello scrittore, che qui non ha necessità di ricorrere ad artifici retorici e narratologici per ottenere effetti stranianti, esiti paradossali, sdoppiamento e inversione del punto di vista che è il plot stesso a consentirgli:

Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si può dirla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dir quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire sì quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo è molto più complicato e vasto e contraddittorio. L’ironia ariostesca, il comico shakespeariano, il picaresco cervantiano, lo humor sterniano, la fumisteria di Lewis Carroll, di Edgar Lear, di Jarry, di Queneau valgono per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge una specie di distacco dal particolare, di senso della vastità del tutto[42].

Nello scambio di battute artificioso e surreale tra intervistato e intervistatore Calvino si diverte a dissimulare e a nascondere la mano dell’autore, che si finge alternativamente nell’uno e nell’altro e che quindi, sdoppiandosi, si annienta al punto di svanire e con lui la sua presunzione di essere «espositore della propria anima alla mostra permanente delle anime, l’autore come utente di organi sensori e interpretativi più ricettori della media, l’autore questo personaggio anacronistico, portatore di messaggi, direttore di coscienze, dicitore di conferenze alle società culturali»[43]. In qualità di autore, dunque, Calvino si tira indietro fin dall’inizio, chiedendo a Sermonti di recitare la parte dell’intervistatore che sarebbe dovuta toccare a lui e, in questo modo, evita qualsiasi tentazione di immedesimazione per procedere a demolire la credibilità dell’uomo moderno a vantaggio di quella del primitivo, il quale, anche se più vicino all’animale, o forse proprio per questo, e quindi in una fase antecedente lo sviluppo del linguaggio, è già in potenza tutto ciò che potrà diventare. È a lui, alla sua lettura del mondo esperienziale che si devono tutti gli sviluppi storici successivi, così come nel mondo letterario è al lettore che si deve la vera fase creativa del testo: in Cibernetica e fantasmi Calvino sostiene di fatto che, una volta smontato il congegno compositivo alla base della creazione letteraria, si comprende che l’opera nasce alla vita attraverso la lettura. Secondo questa visione che sposta l’asse di attenzione dal creatore al fruitore[44], scrive Calvino provocatoriamente, anche l’opera letteraria di una macchina potrà paradossalmente sostituire quella dell’autore e potrà «continuare a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca: l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge»[45].

Sebbene l’idea della macchina in grado di sostituire la mano creatrice dell’autore appaia come una delle premonizioni dello scrittore e oggi, in pieno dibattito etico ed estetico sull’utilizzo dell’intelligenza artificiale, tenti di sviare il nostro discorso su questo così attuale e interessante focus tematico, ciò che invece vogliamo sottolineare è l’intenzione espressa qui da Calvino di demolire l’idea di un autore eletto, che possa farsi maestro degli altri, a vantaggio di un concetto di letteratura come mondo in cui non si danno risposte, bensì luogo privilegiato dell’umano interrogarsi.

In questa prospettiva estetica, se nella narrativa calviniana il canale ricettivo è certamente quello visivo, sul piano della scrittura radiofonica, teatrale e musicale Calvino si sposta definitivamente verso il percorso sensoriale uditivo:

Il fatto è che, nella sua stessa paradossale astrattezza ed esprit de géométrie, nella sua impagabile ritrosìa nei confronti della dura oggettività, possiamo intendere Calvino come autore acutamente sensoriale, pur se ‘cerebralmente’ sensoriale […]. Ma resta singolare che il suo percorso così acutamente visivo (la vista resta, per lui, fra i sensi, quello privilegiato) si suggelli, di fatto, sulla dominante dell’ascolto […]. Il fatto è che fin dall’esordio fulminante della sua vasta, polifonica narrativa, la voce e dunque l’udito (che – a dirla con Barthes – non è l’ascolto, ma di certo ne è la condizione) rivela la propria forza germinale, capace di creazione e trasformazione […][46].

Sia nella canzone sia nel plot dell’intervista impossibile l’autore tende a eclissarsi a vantaggio della “leggerezza” e della “rapidità”[47], servendosi di un mezzo ricettivo basato sull’ascolto: in Cantacronache la mano dello scrittore si assottiglia nella “scarnezza” della canzone pensata per una precisa funzione sociale raggiunta grazie al rivestimento musicale, all’interpretazione vocale e alla chiave favolistica direttamente indirizzati al pubblico degli ascoltatori; nel programma radiofonico egli si vota all’insussistenza e all’invisibilità (altro tema calviniano), celandosi dietro l’umorismo e il travestimento scenico di un’intervista che, per sua stessa denominazione, non può che configurarsi come “impossibile”.

  1. I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, in Id., Saggi. 1945-1985, a cura di M. Barenghi, voll. I e II, Milano, Mondadori, 1995, vol. II, pp. 1865-75: 1869; prima edizione in «Lettera internazionale», II, 4-5, marzo 1985-luglio 1985, pp. 16-18. ↑
  2. I. Calvino, Il midollo del leone, in Id., Saggi. 1945-1985, op. cit., vol. 1, pp. 9-27: 21-22; prima edizione in «Paragone. Letteratura», VI, 66, giugno 1955, pp. 17-31. ↑
  3. I. Calvino, I racconti, Torino, Einaudi, 1958, successivamente in Id., Gli amori difficili, in Id. Romanzi e Racconti, vol. II, edizione diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Milano, Mondadori, 1992, pp. 1073-180; Id., Cantacronache, n. 2, Torino, Edizioni Italia Canta, 1958, successivamente in Id., Testi per musica, in Id., Romanzi e Racconti, op. cit., vol. III, pp. 635-771; Id., La panchina. Opera in un atto, Torino, Tipografia Toso, 1956, successivamente in Id., Testi per musica cit., pp. 655-72. ↑
  4. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2014, pp. 23-27. ↑
  5. «Nel documentario breve La marcia per la pace (Glauco Pellegrini, 1961, commento di Gianni Rodari) Calvino è alla testa del corteo insieme a Irpino, mentre in sottofondo si riconoscono le strofe di Dove vola l’avvoltoio»: G. Ciancamerla, Davanti alla macchina da presa: gli interventi cine-televisivi di Italo Calvino, in «Studium», CXIX, n. 4, 2023, pp. 145-91, p. 164. ↑
  6. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 27. ↑
  7. Ivi, p. 28. ↑
  8. Ibidem: la citazione è di Emilio Jona. ↑
  9. Ivi, p. 88. ↑
  10. I. Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, in Id., Testi per musica cit., pp. 639-40. ↑
  11. I. Calvino, Ultimo viene il corvo, in Id., Romanzi e Racconti cit., vol. I, pp. 149-364 (le pagine fanno riferimento alla silloge di racconti che prende il titolo dal racconto omonimo pubblicato da Calvino per la prima volta sull’«Unità» nel 1947 e poi entrato ovviamente a far parte della raccolta). ↑
  12. I. Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, op. cit., p. 638. ↑
  13. Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 89; S. Ferrari, La letteratura incontra la canzone. Testi per musica di Italo Calvino e Franco Fortini per il collettivo Cantacronache, in «Incontri. Rivista Europea di Studi Italiani», 1, 2011, pp. 40-59: 46-47n. ↑
  14. Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 125. ↑
  15. «Se fabbriche e operai occupano poco posto come paesaggio e personaggi nella storia letteraria, non si può dimenticare quale posto imponente hanno come paesaggio e personaggi della storia delle idee degli ultimi cento anni» (incipit del saggio La tematica industriale in I. Calvino, Saggi. 1945-1985 cit., pp. 1765-69: 1765 (I ed. in «Il menabò di letteratura», 5, 7 luglio 1962, pp. 18-21). ↑
  16. Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 125. ↑
  17. Il racconto L’avventura di due sposi risale al 1958 (prima edizione in I. Calvino, I racconti cit., pp. 394-97). Cfr. I. Calvino, Romanzi e racconti cit., vol. II, pp. 1161-65; la Canzone triste esce per la prima volta in Cantacronache sperimentale, Torino, Italia Canta, 1958, subito dopo in 13 canzoni 13. Cantacronache n. 2, Torino 1958, ora in I. Calvino, Romanzi e racconti cit. vol. III, p. 637. ↑
  18. I. Calvino, Testi per musica cit., vol. III, p. 637. ↑
  19. S. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 45. ↑
  20. Cfr. R. Deidier, Le forme del tempo. Saggio su Italo Calvino, Milano, Guerini e associati, 1995, in una successiva edizione con l’aggiunta del sottotitolo Miti, fiabe immagini di Italo Calvino, Palermo, Sellerio, 2004. ↑
  21. M. Bisi, Condizionale, ipotetico, disgiuntivo: ipotassi del desiderio e ispessimento del linguaggio ne “Gli amori difficili” di Italo Calvino, in «Studium», CXIX, n. 4, 2023, pp. 60-100: 68. ↑
  22. Ibidem. ↑
  23. Cfr. G. Privitera, Calvino et les «Cantacronache». Une nouvelle redessinée et mise en musique, in La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, in «Itales», 16, 2012, pp. 583-95: 588. ↑
  24. S. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., pp. 45-46. ↑
  25. G. Privitera, Calvino et les «Cantacronache». Une nouvelle redessinée et mise en musique, art. cit., p. 588: «Calvino sfrutta appieno il disegno geometrico della forma canzone per attuare un gioco combinatorio, incentrato sulla successione tra strofa e ritornello, su simmetrie e opposizioni». ↑
  26. I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, op. cit., p. 1869. ↑
  27. I. Calvino, L’utopia pulviscolare, in Id., Una pietra sopra, op. cit.; successivamente in Id., Saggi 1945-1985 cit., vol. I, p. 310. Cfr., sul concetto di evasione e utopia in Se una notte d’inverno un viaggiatore, S. Ritrovato, Intorno a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Appunti e disappunti sull’infinito “possibile” della letteratura, in «Studium», CXIX, 2023, pp. 26-59. ↑
  28. La citazione di D’Amico è contenuta nell’Introduzione a Le interviste impossibili, a cura di L. Pavolini, Roma, Donzelli, 2006, p. XII. ↑
  29. Ivi, p. IX. ↑
  30. Ivi, p. X. ↑
  31. I. Calvino, L’uomo di Neanderthal, in Id., Romanzi e racconti, vol. III cit., pp. 177-85. L’intervista andò in onda su Rai Radio Due il 25 luglio 1974 con la voce e la regia di Vittorio Sermonti come intervistatore e Paolo Bonacelli nel ruolo di Neanda (per ascoltarla: https://www.raiplaysound.it/audio/2020/05/Le-interviste-impossibili–Italo-Calvino-incontra-lUomo-di-Neanderthal-d45a75e2-410e-4c70-a2aa-67e69b2ad34d.html). ↑
  32. In questo lavoro ci soffermeremo soltanto su questa intervista impossibile, sull’altra intervista scritta da Calvino e trasmessa nel programma, l’intervista a Montezuma. Cfr. in questo fascicolo di «Diacritica» i saggi di B. Mellarini, Calvino e il mito, tra presa di distanza e attualizzazione e di I. De Michelis, “Senza rive né confini”: cronotopi apocalittici in Italo Calvino. ↑
  33. Le interviste impossibili, op. cit., p. XV. ↑
  34. Ibidem. ↑
  35. L’ipotesi è avanzata da E. M. Ferrara, Calvino e il teatro. Storia di una passione rimossa, Berna, Peter Lang, 2011, p. 77. ↑
  36. I. Calvino, Palomar e l’enciclopedia, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. II, pp. 1797-1800. ↑
  37. Ibidem. ↑
  38. «– Il mondo non esiste, – Faust conclude quando il pendolo raggiunge l’altro estremo, – non c’è un tutto dato tutto in una volta: c’è un numero finito d’elementi le cui combinazioni si moltiplicano a miliardi di miliardi, e di queste solo poche trovano una forma e un senso e s’impongono in mezzo a un pulviscolo senza senso e senza forma; come le settantotto carte del mazzo di tarocchi nei cui accostamenti appaiono sequenze di storie che subito si disfano. […] Mentre questa sarebbe la conclusione (sempre provvisoria) di Parsifal: – Il nocciolo del mondo è vuoto, il principio di ciò che si muove nell’universo è lo spazio del niente, attorno all’assenza si costruisce ciò che c’è, in fondo al gral c’è il tao, – e indica il rettangolo vuoto circondato dai tarocchi»: I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1973, successivamente in Id. Romanzi e Racconti, vol. II, op. cit., pp. 499-610: 589. Sul concetto in Calvino di Universo come manifestazione di infinite combinazioni e come possibilità cfr. S. Ritrovato, Intorno a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Appunti e disappunti sull’infinito “possibile” della letteratura, art. cit. ↑
  39. «Lo stato di consistenza delle mie idee oggi mi porta a preferire al genere saggio […] il genere dialogico»: Italo Calvino a Edoardo Sanguineti, Parigi, 5 febbraio 1974, in I. Calvino, Lettere. 1940-1985, a cura di L. Baranelli, Milano, Mondadori, 2001; nuova ediz. riveduta e ampliata, Milano, Mondadori, 2023, p. 800. ↑
  40. I. Calvino, L’uomo di Neanderthal cit., pp. 184-85. ↑
  41. Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Torino, Einaudi, 1979 e in questo fascicolo di «Diacritica» il saggio di Daniel Raffini, Italo Calvino e l’estetica dell’intelligenza artificiale: giochi linguistici, morte dell’autore e teoria della ricezione. ↑
  42. I. Calvino, Definizioni di territori: il comico, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. I, pp. 197-98; prima edizione in «Il Caffè», XIV, n. 1-2, febbraio 1967. ↑
  43. I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. I, pp. 205-25: 216; prima edizione in «Le conferenze dell’Associazione culturale italiana», XXI, 13 aprile 1968, pp. 9-23. ↑
  44. Del resto il miliéu critico letterario europeo accoglieva e rielaborava proprio in quegli anni le teorie formaliste e strutturaliste nell’ambito della semiotica e della teoria della ricezione di Barthes (La mort de l’auteur, 1967) e guardava appunto alla ricezione come fase di vivificazione del testo, mostrando un legame di continuità con la linguistica e la semiotica strutturale. ↑
  45. I. Calvino, Cibernetica e fantasmi cit., pp. 215-16. ↑
  46. T. Pomilio, Scrittura dell’ascolto: Calvino in Berio, in Le théâtre musical de Luciano Berio, a cura di G. Ferrari, Tome 2, Paris, L’Harmattan, 2016, pp. 117-43: 137-38. ↑
  47. Il concetto di “Rapidità” descritto nelle Lezioni americane corrisponde a un’idea di condensazione del racconto che trova la sua naturale realizzazione in questo tipo di scritture (la canzone e l’intervista radiofonica) che sono per natura “brevi” ma semanticamente molto dense; cfr. I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il nuovo millennio, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., pp. 627-733. ↑

(fasc. 53, 25 agosto 2024)