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«Le braci di un’unica stella». La transgender Prinçesa tra romanzo di metamorfosi e canzone d’autore

Author di Andrea Cannas

Abstract: Le canzoni di Fabrizio De André sono spesso riconducibili a una matrice letteraria: nel caso di Prinçesa, i versi rappresentano una riscrittura intersemiotica di un romanzo autobiografico scritto dalla transgender Fernanda Farias de Albuquerque. Il brano del cantautore opera una sintesi del romanzo ma allo stesso tempo ne rispetta le direttrici fondamentali – con le conseguenti ripercussioni narratologiche –, muovendosi tra un racconto di formazione e un racconto di metamorfosi. All’ombra di un modello di successo: Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi.

Abstract: Fabrizio De André’s songs often derive from a literary inspiration: in the case of Prinçesa, the verses represent an intersemiotic rewriting of an autobiographical novel written by the transgender Fernanda Farias de Albuquerque. The song thus operates a synthesis of the novel but at the same time respects its guidelines, with the consequent narratological repercussions, moving between a tale of formation and a tale of metamorphosis ‒ in the shadow of a successful model: Le avventure di Pinocchio by Carlo Collodi.

Ho sempre pensato alla donna come emblema del sacrificio e fra questi emblemi del sacrificio tre mi sembrano fondamentali. Il sacrificio della maternità […] Il sacrificio della prostituzione, che attraverso il dolore può anche diventare santificazione […] E un altro tipo di sacrificio, un altro tabù che viene osservato non soltanto in Paesi diversi dal nostro, ma anche nel nostro, ed è il sacrificio della verginità[1].

Uno stereotipo sul canzoniere di De André: da Marinella a Via del Campo

Secondo un luogo comune tanto diffuso quanto sostanzialmente fuorviante, la «puttana»[2] sarebbe una fra le figure più ricorrenti entro il canzoniere di Fabrizio De André. Almeno per quanto concerne la prima linea dei personaggi, ovvero i protagonisti[3], tale convincimento viene ridimensionato dal confronto diretto con i testi fin dalle canzoni degli esordi: per esempio, la circostanza per la quale La canzone di Marinella[4] s’ispira a un fatto di cronaca, che riferisce dell’assassinio di una prostituta scaraventata nel fiume Tanaro, non fa evidentemente di Marinella una “donna da marciapiede”. Al contrario, la figura femminile può emanciparsi dalla brutalità degli abusi quotidiani e abitare un mondo di fiaba (scritta alla maniera di Calvino[5]) grazie alle facoltà sublimanti della finzione letteraria ‒ che concedono alla donna una seconda opportunità di vita e di morte: «il vento che la vide così bella / dal fiume la portò sopra una stella». Il fiume è il luogo del racconto[6] che si affaccia sulla realtà, entro il quale il corso dei due destini finisce per confluire. Un po’ come Euridice, anche la protagonista della canzone di De André, sottratta agli Inferi dal potere del canto, muore per la seconda volta.

L’equivoco è più clamoroso in Bocca di rosa[7]. La protagonista viene iper-definita da una qualità ben individuata: «metteva l’amore sopra ogni cosa» ‒ sia che s’intenda “amore” come valore sovrastante ogni altro principio, o bene primario, sia che si voglia considerare Bocca di rosa alla stregua di un Re Mida, capace di trasformare tutto quel che tocca non in oro ma, per l’appunto, in amore allo stato puro. Se il testo formula il concetto in modo limpido e indubitabile ‒ «C’è chi l’amore lo fa per noia / chi se lo sceglie per professione / bocca di rosa né l’uno né l’altro / lei lo faceva per passione» ‒, il pregiudizio è tuttavia duro a morire. Così, mentre l’autore intendeva fare di Bocca di rosa «una metafora evangelica perché parla di amore»[8], il senso comune l’ha trasformata in una “donna dai facili costumi”, com’è certificato dal neologismo reperibile sulla Treccani online: «bocca di rosa loc. s.le f. Prostituta»[9].

D’altra parte, il personaggio di Bocca di rosa s’impone, al cospetto della comunità di Sant’Ilario, per il suo stile di vita anticonformistico, ribaltante i valori convenzionali e più conservativi che allignano nella società un po’ bigotta rappresentata nella canzone: non costituirà l’eccezione tra le personagge del canzoniere. Per esempio Jamin-a, protagonista di una delle canzoni più note di Crêuza de mä[10], è discendente diretta dell’eroina di sant’Ilario, tant’è che dalla sua vena sensuale scaturisce la stessa tensione libertaria. L’affinità con Bocca di rosa è certificata, di converso, dalla circostanza per cui anche lei ha patito uguale fraintendimento ‒ in questo caso l’equivoco trova un puntuale appiglio testuale («sultan-a de e bagascie») nell’espressone profusa dal punto di vista del marinaio/amante, il quale dà conto delle tappe dell’impresa amatoria: Jamin-a è una sorta di Circe che soggioga l’errabondo marinaio senza bisogno d’alcuna magia o incantesimo che non promani dal corpo come estensione della mente («ti me perdunié / se nu riûsciò a ésse porcu / cumme i teu pensë»[11]). Sia che si voglia vagliare l’ipotesi del sogno, sia che il marinaio sia realmente rimasto avviluppato dal «nodo delle gambe» di Jamin-a, in una danza che è estasi e vertigine, l’epiteto «sultana delle troie» non relega affatto la donna al ruolo della prostituta: semmai definisce, in entrambe le circostanze, l’abusato armamentario retorico di cui un uomo ha bisogno per innescare la propria immaginazione.

È, invece, indiscutibile che Via del Campo[12] inquadri in primo piano una prostituta. La canzone, peraltro, resta scolpita nella memoria dell’ascoltatore poiché dischiude in explicit i versi forse più noti di tutto il canzoniere, distillati come l’aforisma di un “filosofo popolare”[13]: «dai diamanti non nasce niente / dal letame nascono i fior». Fra i carruggi di Genova si muove una sola, esclusiva figura femminile riproposta in tre sequenze[14]: la donna è in effetti riconoscibile a partire dagli occhi grandi e verdi che a tratti si velano di grigio, poiché riflettono il “palcoscenico” nel quale è costretta a esibirsi. Il brusco irrompere della realtà è marcato dalla rimodulazione dei registri linguistici, per cui l’innocente «bambina» si tramuta nella «puttana».

Princesa, autobiografia di una transgender: le premesse di una metamorfosi

Trent’anni dopo, nel brano che apre l’ultimo album d’inediti, Anime salve (1996), fa capolino una seconda prostituta. Il filo conduttore del concept, com’è noto, si sviluppa intorno all’elogio della solitudine: da questa prospettiva, Prinçesa è una sorta di picaro contemporaneo, che in corso d’opera ha appreso fino a che punto l’emarginazione possa essere «il prezzo che si paga per assomigliare al proprio desiderio»[15].

Ora, se è vero che spesso all’origine di una canzone di Fabrizio De André è rintracciabile un fertile sostrato, o almeno uno spunto letterario[16], l’ipotesto in questo caso è un romanzo (omonimo, a parte che solo nella canzone il nome presenta la cediglia) scritto a due mani da Fernanda Farias de Albuquerque, transgender brasiliana poi emigrata in Italia, e da Maurizio Jannelli, ex brigatista rosso, il quale conferisce una veste letteraria alle memorie profuse dall’altra. I due si erano conosciuti in carcere, dove Fernanda era stata reclusa per tentato omicidio. Confinata nell’ala maschile del penitenziario ‒ nonostante, oltre che sentirsi donna, avesse un corpo quasi interamente rivisitato al femminile ‒, prima di concepire l’idea del romanzo Fernanda aveva innescato un fitto carteggio con un detenuto sardo, il pastore Giovanni Tamponi, il quale alimentò la scrittura della memoria nel momento stesso in cui spezzò il circolo vizioso del pregiudizio: poiché, come ebbero modo di raccontare i protagonisti, in carcere «chi offriva una parola ai “froci” veniva stigmatizzato violentemente dagli altri detenuti»[17].

L’opera possiede un cospicuo valore documentario, poiché, nel descrivere la travagliata parabola di una transgender ‒ dispiegandosi soprattutto nell’arco degli anni Ottanta ‒, dà conto delle miserie di uno specifico contesto relativo al mondo della prostituzione. La narrazione prende abbrivio, in prima persona[18], dall’infanzia di Fernanda che nasce maschio ma fin da piccola ama indossare i vestitini da bambina delle sorelle più grandi. Fernandinho conferma la propria inclinazione al femminile anche nei giochi innocenti con gli amichetti, quando, nel mimare la vita degli animali, interpretano la monta («Sono la pecora sono la vacca / che agli animali si vuol giocare» è l’istantanea consegnata dall’incipit della canzone). Successivamente il romanzo descrive lo stato d’animo del ragazzino al momento dell’ingresso a scuola, dove persino il maestro lo mette alla berlina, voce che poi si rifrange nel pensiero della comunità («Non si può più tenere a scuola un bambino che si comporta come una femmina»)[19].

L’epiteto offensivo ricorrente è quello di veado, termine brasiliano che definisce il ‘cervo’ ma sottintende, nel gergo scurrile, il cosiddetto ‘pederasta passivo’. Il destino di Fernandinho sembra già corrispondere a una situazione topica, nel canzoniere di De André: a titolo esemplificativo, cito un frammento da La città vecchia (1965), dove il cantautore denunciava la doppia morale borghese del «maestro» che di giorno chiama «con disprezzo pubblica moglie» quella che «di notte stabilisce il prezzo» alle sue voglie inconfessabili; allo stesso modo il ragazzino è concupito da inquietanti figure maschili nell’ombra e deriso alla luce del sole.

Segue, nel libro, il resoconto delle prime violenze sessuali che precedono, con l’adolescenza, l’esplosione della femminilità di Princesa: il relativo conflitto interiore è vissuto dentro un contesto che «non aveva la fantasia per inventarmi»[20]. Di lì a poco, la protagonista matura l’esigenza di abbandonare l’«infanzia contadina» (così nel brano di De André) per tentare la «fortuna» nelle grandi città di Rio de Janeiro e San Paolo, dove Fernanda si prostituisce per garantirsi l’indipendenza economica e, dunque, l’opportunità di iniziare i costosi trattamenti ormonali. La terapia rappresenta un punto di non ritorno che dà l’abbrivio alla metamorfosi: più tardi, gli interventi chirurgici plasmano nel concreto l’immagine ideale che Fernanda cullava di sé stessa (le iniezioni di silicone nei fianchi e nei glutei vengono praticati da una trafficona, la «bombadeira», cui fa riferimento anche la canzone, che non ha alcun titolo medico per operare).

Nell’autobiografia romanzata, dunque, il contesto reale nutre costantemente il piano della finzione. Esibirsi sui marciapiedi delle grandi città brasiliane implica il rischio costante della morte, perché la prostituta ‒ e soprattutto la prostituta transgender ‒ è fatta costantemente oggetto non solo di discriminazioni, ma soprattutto di una violenza fitta di botte, stupri e omicidi: erano gli anni in cui operavano i famigerati “squadroni della morte” e non di rado erano gli stessi tutori dell’ordine a scaricare a bruciapelo il revolver sulle vittime inermi. All’epoca, entro l’eterogeneo mondo della mercificazione della carne, più di ogni altro era il trans a essere visto alla stregua di un untore, poiché si paventava potesse trasmettere il virus dell’HIV (l’inquietudine esondava sulle prime pagine nei giornali di tutto il mondo).

Attratta dalla prospettiva di una rendita più sicura, Princesa decise, allora, di migrare in Europa, prima in Spagna e poi in Italia, fra Milano e Roma. Tuttavia, anche nel vecchio continente le sue “colleghe” venivano sistematicamente falcidiate da una morte più silenziosa, nel lento stillicidio della droga e dell’AIDS. Il discorso relativo alla dipendenza dagli stupefacenti è sintomatico della condizione di servitù in cui agiscono Fernanda e le altre: assumono cocaina o eroina per trovare il coraggio di affrontare quasi interamente nude quell’infido «palcoscenico» (così De André) che è il marciapiede, ma soprattutto per sopportare le rigide temperature di una Milano invernale («l’ombra pallida di Milano addosso»)[21]. Ormai Fernanda si prostituisce per procacciarsi la dose che le renda tollerabile la propria quotidianità: il circolo vizioso fa di lei una tossicodipendente.

La parabola di Princesa non è a lieto fine: la protagonista del romanzo si rende responsabile di un grave atto di violenza e per lei si aprono le porte della galera, dove si renderà conto di aver contratto il virus dell’HIV. La finzione finisce per collimare perfettamente con la cronaca biografica di Fernanda. Fino a quel punto, la tessitura del libro della memoria corrispondeva pur sempre a una pianificazione testuale dai rilevanti riflessi narratologici. L’autobiografia di Fernanda, che già aveva qualcosa a che spartire con le vertiginose avventure della picaresca, è almeno in parte riconducibile all’orizzonte letterario di due sottogeneri, ovvero il romanzo di formazione e quello di metamorfosi.

Princesa e la questione della metamorfosi: un illustre precedente letterario

L’indagine sulla portata degli schemi narrativi, muovendo dalle forme letterarie che li hanno innescati, potrebbe avvalersi di un confronto (vedremo fino a che punto paradossale) con ben altra opera letteraria: un testo oggettivamente distante dal nostro, in quanto acclamato esponente della dimensione del fantastico. Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi è un libro che appartiene evidentemente ad altro contesto e, tuttavia, ha reso disponibile una teoria di dispositivi narrativi, tradizionalmente collaudati[22], che hanno conseguito un successo tale da imporli all’immaginario collettivo. Se già Italo Cavino aveva inquadrato il capolavoro nell’ambito della letteratura picaresca, la vicenda del burattino è per noi esemplare rispetto alla modalità per cui la “formazione” del protagonista deve necessariamente transitare per la sua metamorfosi[23] – in un allestimento che peraltro, secondo il giudizio di Alberto Asor Rosa[24], rappresentava una «struttura di compromesso» poiché intersecava le coordinate della fiaba con la cruda rappresentazione del mondo contadino, descritto negli aspetti più brutali com’è nello statuto del racconto realistico di tradizione toscana.

Si tratta, ribadisco, di due prodotti letterari eterogenei e non comparabili i quali, tuttavia, traggono alimento da strategie testuali similari – a partire dall’evidenza per cui sia Fernanda sia Pinocchio appartengono a quella vasta categoria di personaggi (eroi o antieroi) i quali muovono i primi passi da una casella prossima alla miseria e nel corso della loro traiettoria di vita, reiterando gli stessi errori, finiscono per “cadere”: l’aggravarsi della loro condizione, rispetto a una situazione che già li vedeva in bilico, comporta un rischio tangibile per la loro stessa incolumità (lo spauracchio dello «spedale» di collodiana memoria). Entrambi i protagonisti, difatti, attraversano concretamente (con significativi riflessi simbolici) i territori della morte[25].

Inoltre, se Pinocchio deve liberarsi del suo corpo di legno per diventare un bambino in carne e ossa, anche Fernanda deve affrancarsi dall’ingombro di un corpo maschile, per fiorire nella sua più intima essenza. Nel frattempo, i due apprendono quanto sia complicato affermarsi in una società che guarda con sospetto alla loro diversità, e conseguentemente tendono a violare ripetutamente i codici che normano il quieto vivere, diventando eroi (o antieroi) dell’evasione e della rotta, perennemente in fuga dalla fame e dalla paura, cioè appunto dal rischio della morte. Il loro movimento controcorrente è stigmatizzato dal comune “buon senso”, che paventa per loro l’incubo dello «spedale», cui si accennava, e della «prigione», che corrisponde di nuovo alla minaccia della morte fisica oppure di quella sociale, di cui il carcere è l’emblema: la galera è un’esperienza condivisa, e poco importa se a Pinocchio tocca da innocente, nella città distopica di Acchiappacitrulli.

Il discorso si complica inevitabilmente[26] in un rapporto di speculare contrapposizione: il romanzo di Princesa corrisponde a una formazione fallita, giacché la protagonista reitera i propri errori fino all’epilogo o, per meglio dire, continua a non voler sottomettere la propria diversità ai principi di norma che governano i gruppi sociali entro i quali “opera”. Anche la vicenda di Pinocchio s’avvita sullo stesso meccanismo ripetitivo[27] senza che il burattino sia capace di rinnegare una sostanziale riottosità nei confronti del sistema. Eppure, a un certo punto[28] la storia deve finire, e la vicenda di Pinocchio è in conclusione ricondotta dall’autore entro i binari della fiaba[29]: la soluzione implica che Pinocchio scelga di conformarsi ai valori della società borghese[30]. La svolta è premiata dalla Fata turchina che conferisce al protagonista un corpo nuovo di zecca. Nel processo di metamorfosi, però, qualcosa va storto (al punto da mettere in discussione il lieto fine): mentre il bambino fa sfoggio di sé, il burattino di legno giace, cadavere inerte, in un angolo dell’ultima scena.

La traiettoria di vita di Fernanda prevede, invece, che la metamorfosi abbia successo, poiché è dato almeno un istante in cui, contemplando allo specchio (come fa il Pinocchio in carne e ossa[31]) la nuova immagine di sé, Princesa si sente in pace con chi la giudica, e quindi con sé stessa: «Mi sentivo bene davanti a Dio e davanti agli uomini. Nella testa e nello specchio: Fernanda e transessuale […] Fui letteralmente trascinata in un mondo altro: quello delle donne»[32].

Prinçesa[33] di Fabrizio De André: una riscrittura all’insegna del “levare”

La rivisitazione dell’opera letteraria in forma di canzone è un’operazione particolarmente insidiosa, poiché si tratta di costringere un intero romanzo ‒ una vita intera ‒ a stare dentro una forma breve per statuto: una manciata di versi che durano all’ascolto un tempo oggettivamente limitato. Si tratta, inoltre, di una riscrittura intersemiotica, che prevede il passaggio da un codice espressivo esclusivamente letterario a un altro che comunica mediante la simbiosi di più linguaggi: quelli che vengono messi in gioco dalla voce, dalla musica e dal testo.

Tuttavia, calandosi nei meandri del libro, De André ha colto sia i movimenti fondamentali sia le ripercussioni narratologiche cui ho fatto riferimento. Nella canzone è valorizzato precisamente quanto serve sapere di Prinçesa: la strategia autoriale, che opera per sottrazione di materiali alla «ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile»[34], prevede che interi paragrafi vengano riassorbiti in fulminee sequenze narrative ‒ come moduli icasticamente disposti in progressione ‒, le quali corrispondono ai nodi cruciali per i quali transitava la vicenda romanzesca. Col vantaggio di risolvere un limite del romanzo, che consisteva, a mio giudizio, in quella monotonia che discende da una certa ossessiva ripetitività.

Sempre prospettati da una narrazione in prima persona, nella canzone ritroviamo i giochi d’infanzia di Fernanda, già eroticamente connotati («sono la femmina camicia aperta / piccole tette da succhiare»). L’ampio spettro di sensazioni suscitate dalla figura materna viene distillato in uno «sguardo» che dispiega l’unico «orizzonte» di riferimento («l’orizzonte prima del cielo / era lo sguardo di mia madre»). Sorprendiamo l’adolescente mentre s’immagina altro da sé («E io davanti allo specchio grande / mi paro gli occhi con le dita / a immaginarmi fra le gambe / una minuscola fica»[35]), e lo seguiamo nell’inevitabile fuga dall’«infanzia contadina» ‒ cui viene giustapposta, in funzione antonimica, la scoperta della città: lo spazio in cui, entro un tempo sospeso («ad albeggiare sarà magia»), potrà avere inizio la sua metamorfosi («E allora il bisturi per seni e fianchi / una vertigine di anestesia»). E proprio quando lo sguardo potrebbe dilatarsi alla scoperta di una dimensione inedita, focalizzandosi sul «lungomare di Bahia», l’esistenza di Fernanda viene circoscritta al marciapiede, il «palcoscenico» sul quale è obbligata a mettersi in mostra. Qui, senza alcuna discrezione, le macchine che «puntano i fari» sulla vita di Prinçesa prefigurano tanto l’irrompere dei desideri incontrollabili quanto la brutale aggressività dei clienti:

Dove tra ingorghi di desideri

alle mie natiche un maschio s’appende

nella mia carne tra le mie labbra

un uomo scivola l’altro s’arrende.

Com’è nel suo stile, De André leviga immagini immersive che inducono all’immedesimazione, ed eventualmente alla “compassione”[36], proprio perché non sono eticamente connotate: e tuttavia esse pretendono, in virtù della loro evidenza, che sia l’ascoltatore (o il lettore) a effettuare una precisa scelta di campo, una volta che siano state attentamente ponderate.

L’aspetto per il quale la canzone diverge in maniera radicale dal romanzo concerne quel confine sempre strategicamente orientato che è il finale, dove la dimensione cui ha dato adito l’invenzione narrativa deve fronteggiare il rumore di fondo prodotto dal mondo reale. All’epilogo, una stagione meno tormentata pare accogliere la transgender, innamorata com’è d’un «avvocato di Milano» cui può permettersi di «regala[re] il cuore»: una proposta che diverge significativamente dalla chiusa del romanzo, quando per la prostituta si aprivano le porte del carcere e iniziava il calvario della malattia.

Secondo alcuni interpreti[37], l’autore propenderebbe per una soluzione simile a quella adottata nella Canzone di Marinella, cui si è fatto cenno, nel senso che anche a Fernanda verrebbe offerta in explicit una seconda chance, un’opportunità di riscatto, mentre viene inquadrata entro un’oasi-ipotesi di felicità. Tuttavia, proprio negli ultimi versi, un segnale quasi impercettibile a un ascolto frettoloso spinge il lettore a varcare la soglia fatidica che riconduce inesorabilmente alla realtà. Se in Marinella l’indizio era contenuto nella parola-chiave «fiume» ‒ quello nel quale morì la prostituta in carne e ossa, e quello dove annega la protagonista della canzone ‒, in Prinçesa l’autore si limita a un’allusione:

A un avvocato di Milano

ora Prinçesa regala il cuore

e un passeggiare recidivo

nella penombra di un balcone.

Il senso che l’ascoltatore (o il lettore) può attribuire all’epilogo è subordinato alla prospettiva che decide di adottare ‒ la stessa scena, osservata con un criterio “anamorfico”, muterebbe di segno e significato. L’equilibrio faticosamente conquistato da Fernanda (un affetto stabile?) e, dunque, il presunto lieto fine verrebbero minacciati, qualora vi scorgessimo una “macchia” d’inquietudine. Nell’ultima paginetta del libro di Collodi, a inficiare il buon esito della metamorfosi era la sagoma di legno abbandonata inerte su una seggiola: il raggiante bambino con le tasche gonfie di zecchini d’oro, perfettamente integrato entro un organismo sociale disciplinato, osserva il cadavere del burattino, il vero protagonista del romanzo. La morte aleggia anche sull’epilogo della vicenda di Prinçesa («Fernandino mi è morto in grembo»), se non fosse che il passato e il presente di Fernanda si confondono nelle «braci di un’unica stella / che squilla di luce e di nome Prinçesa», segno di una metamorfosi fisica che, a differenza del libro di Collodi, s’è finalmente adempiuta. L’allusione insufflata dal «passeggiare recidivo» di Prinçesa ‒ «nella penombra di un balcone» collocabile in un quartiere della ricca borghesia di Milano ‒ riconsegna, invece, la protagonista all’ingombrante memoria della frequentatrice di marciapiedi, così come all’originaria libertà di non con-formarsi al quieto vivere sociale. In definitiva, Prinçesa sembra comportarsi come un Pinocchio[38] recalcitrante: è perfettamente consapevole che, prima o poi, la comunità cui (non) appartiene le rinfaccerà quell’evoluzione che possiamo intendere, in senso lato, come una sorta di metamorfosi sociale.

 

Prinçesa e la logica combinatoria dei tarocchi

Un secondo finale, svincolato dallo sviluppo narrativo, viene plasmato da un coro di voci[39] che, negli ultimi istanti del brano musicale, sciorina in lingua brasiliana una sequela di trentadue elementi[40] concernenti le eterogenee esperienze di Fernanda: sono i passaggi cruciali della parabola di Prinçesa, oppure gli oggetti che operano come correlativi oggettivi anche nella loro apparente futilità; sono gli stati d’animo che scandiscono le alterne vicende ma anche gli attanti e le relative funzioni che avrebbero dovuto circoscrivere i confini della sua esistenza, tutti disposti lungo uno stesso orizzonte degli eventi.

Ciascuna istantanea è il discrimine d’un’esistenza filtrata nel setaccio della memoria, ma l’insieme costituisce una seconda modalità di sintesi dell’intero racconto autobiografico di Fernanda. Alla stregua delle carte dei tarocchi[41] la loro disposizione dà conto del destino di Prinçesa: il futuro della protagonista resta incerto, così com’è aperto il finale della storia, poiché dipende dalla logica combinatoria e dalla mano che governa il gioco delle figure.

  1. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, Milano, Mondadori, 2016, pp. 174-75. ↑
  2. La citazione è ritagliata dalla canzone Via del Campo, sulla quale ritorneremo a breve. ↑
  3. Al di là delle vedute d’insieme che inquadrano su uno stesso sfondo (i carruggi per esempio) le diverse anime di una società composita: la prostituta e il professore, i pensionati e poco oltre i ladri e gli assassini (cfr. La città vecchia, 1965); oppure si veda la “parata” che anima le strade di Genova in  duménega (Creuza de mä, 1984). ↑
  4. La canzone venne pubblicata nel 1964 per la Karim. Le citazioni dei testi sono tratte da F. De André, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, a cura di R. Cotroneo, Torino, Einaudi, 1999. ↑
  5. È quanto De André dichiara esplicitamente in un’intervista realizzata da Marco Mei nel gennaio del 1982, reperibile in Dentro Faber. Fabrizio De André, a cura della Fondazione De André, Milano, RCS Quotidiani, 2011, cap. 3: Le donne. Più in generale, sulle relazioni intertestuali con le opere di Calvino, rimando al capitolo Appunti per un (piccolo) canzoniere “eretico”: il magistero di Italo Calvino in A. Cannas, La mia distanza dalle stelle. Utopia e distopia nel canzoniere di Fabrizio De André, Cagliari, UnicaPress, 2022, pp. 33-48. ↑
  6. Come testimoniano le carte private, la maggior parte delle sue «canzoni nasce come brevi racconti. È la materia stessa del narrare a suggerirmi la musica […] Mi capita solitamente di scrivere in prosa un racconto che mi viene anche suggerito da una particolare melodia. A questo punto distruggo il racconto per ricomporlo entro lo schema che la metrica di quella musica mi consente»: F. De André, Sotto le ciglia chissà, op. cit., pp. 182-83; ancor più sinteticamente: «La canzone è una delle tante arti del raccontare» (ivi, p. 125). D’altra parte racconto breve e verso sono, secondo il Calvino delle Lezioni americane, due dimensioni comunicative che condividono la «ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile» (I. Calvino, Saggi, 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, «I Meridiani» Mondadori, 1995, p. 671. ↑
  7. Si veda in proposito S. Bernardini, La malicieuse ambivalence de la parole contre le malentendu du lieu commun: l’écriture licencieuse de Fabrizio De André. Le cas de Bocca di rosa, in Du malentendu dans la chanson, a cura di Joël July, Céline Chabot-Canet, «Chants Sons» Pu De Provence, 2021. Bocca di rosa (F. De André, G. P. Reverberi ‒ © 1972 Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.) è un brano edito nel 1967 per l’etichetta Bluebell Records. ↑
  8. F. De André, Sotto le ciglia chissà, op. cit. ↑
  9. La Treccani dal canto suo si limita a constatare l’uso che dell’epiteto «bocca di rosa» viene fatto a livello giornalistico: cfr. https://www.treccani.it/vocabolario/bocca-di-rosa_(Neologismi)/ (ultima consultazione: 29/10/2024). ↑
  10. Il concept album, scritto interamente in genovese, è del 1984, pubblicato per l’etichetta Dischi Ricordi. Jamin-a è la seconda traccia (F. De André, M. Pagani © 1983 Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.). ↑
  11. ‘mi perdonerai / se non riuscirò a essere porco / come i tuoi pensieri’. ↑
  12. Il brano è del 1967, edito per l’etichetta Bluebell Records (E. Jannacci, F. De André © 1991 Universal Music Publishing Ricordi S.r.l. / Nuvole Ed. Musicali S.a.s. / Impala Ed. Musicali S.r.l.). ↑
  13. Formula coniata da Jean Guichard nel saggio Amore, guerra e morte nelle canzoni di Fabrizio De André, in Cantami di questo tempo. Poesia e musica in Fabrizio De André, a cura di A. Cannas, A. Floris, S. Sanjust, Cagliari, Aipsa, 2007, pp. 19-29. ↑
  14. Mi convince meno la lettura secondo la quale le prime strofe sarebbero attraversate da personaggi femminili distinti (almeno due, la prostituta e la «bambina»). ↑
  15. Fabrizio De André citato in W. Pistarini, Il libro del mondo, op. cit., p. 280. ↑
  16. Il discorso vale sia per quanto concerne il complesso del canzoniere ‒ il caso più macroscopico è rappresentato dal concept del 1971 Non al denaro non all’amore né al cielo, allestito a partire dalla riscrittura di nove poesie tratte dalla Spoon River Anthology di Edgar Lee Masters ‒ sia per quanto riguarda le singole canzoni di Anime salve: per esempio il libretto che accompagna il disco segnala il debito che Smisurata preghiera ha contratto nei confronti di Alvaro Mutis. Rimando, invece, al saggio che Alessia Farci ha dedicato alla relazione intersemiotica fra il romanzo di Enrico Costa Il muto di Gallura (1884) e le canzoni Disamistade e  cúmba: A. Farci‚ Sulle tracce della Cúmba di Fabrizio De André: l’antitesi tra amore e matrimonio come genesi della disamistade, in «Medea», VIII, 1, 2022, pp. 1-18 (DOI:10.13125/medea-5342). ↑
  17. M. Jannelli, Brevi note di contesto, in F. Farias De Albuquerque, M. Jannelli, Princesa, Roma, Sensibili alle foglie, 1994, p. 9. Da qui in avanti, tutte le citazioni del romanzo derivano dall’edizione citata. ↑
  18. Scelta di campo che condiziona anche la riscrittura in forma di canzone, sempre declinata in prima persona. ↑
  19. F. Farias De Albuquerque, M. Jannelli, Princesa, ed. cit., p. 23. ↑
  20. Ivi, p. 38. ↑
  21. Ivi, p. 93. ↑
  22. Collaudati per il fatto stesso che Collodi ha riattualizzato e reso memorabili, in virtù della ribalta conquistata dal suo Pinocchio, alcuni congegni narrativi che appartengono alla tradizione classica ‒ sullo specifico delle relazioni intertestuali con le fonti greche e latine (dal mito di Narciso alle Metamorfosi di Apuleio) cfr. le Note ai testi (e specificamente la nota 171) di D. Marcheschi in C. Collodi Opere, Milano, «I Meridiani» Mondadori, 1995. ↑
  23. Ritaglio una bibliografia essenziale dal vasto ambito degli studi dedicati a Pinocchio come romanzo di formazione e metamorfosi: G. Cerina, Pinocchio e il pescecane, in Naufragi, a cura di L. Sannia Nowé, M. Virdis, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 419-55; G. De Rienzo, Pinocchio uno, due, tre, Torino, Aragno, 2009; P. Dorfles, Le palline di zucchero della fata Turchina. Indagine su Pinocchio, Milano, Garzanti, 2018; M. Gagliano, Pulsioni di morte e destini di vita: dal burattino al replicante, in Le avventure di Pinocchio, a cura di P. Fabbri, I. Pezzini, Roma, Meltemi, 2002, pp. 95-112; E. Garroni, Pinocchio uno e bino, Roma-Bari, Laterza, 1975; M. Lavagetto, Lavorare con piccoli indizi, Torino, Bollati Boringhieri, 2003; D. Marcheschi, Introduzione, in Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Milano, Mondadori, 1995; V. Spinazzola, Pinocchio & c., Milano, Il Saggiatore, 1997. ↑
  24. Cfr. A. Asor Rosa, Le avventure di Pinocchio, in Letteratura italiana. Le opere. Dall’Ottocento al Novecento, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, pp. 879-950. ↑
  25. Se abbiamo già accennato ad alcune delle esiziali peripezie vissute da Fernanda, non sarà necessario richiamare alla mente tutti gli episodi in cui Pinocchio deve fronteggiare la morte: basti evocare il finale originario del capitolo XV, che avrebbe dovuto esaurire la teoria di avventure con l’impiccagione del burattino. ↑
  26. Anche perché, lo si è detto, il romanzo Princesa non alligna su una diretta derivazione intertestuale dal Pinocchio di Collodi ‒ seppure l’impianto narrativo segua (o ribalti più o meno consapevolmente) strategie, schemi narrativi e anche un certo immaginario consolidati (almeno in parte) proprio dal successo delle Avventure del burattino. ↑
  27. Il processo è così scandito: tentazione / caduta / pentimento / intervento salvifico di un “aiutante” / promessa di non trasgredire più. ↑
  28. Il quale corrisponde al ritrovamento di Geppetto e all’inversione del rapporto padre/figlio. ↑
  29. La soluzione finale, con la somma di premi che esaurisce il capitolo XXXVI, conduce il lettore al di fuori della linea tracciata dal racconto realistico toscano, cui faceva riferimento Asor Rosa. ↑
  30. «È stata tua la colpa e allora adesso che vuoi / volevi diventare come uno di noi» cantava Edoardo Bennato nella traccia d’apertura dell’album Burattino senza fili (1977), riscrittura in chiave allegorica e sequel del capolavoro di Collodi: nel contesto delineato dal concept, Pinocchio s’è oramai consegnato alla prigione del conformismo borghese, come mostra proletticamente la stessa copertina dell’album. ↑
  31. Il processo di metamorfosi (vera o presunta) implica, tanto per Pinocchio quanto per Princesa (anche la Prinçesa di De André, lo vedremo), il topos della verifica/contemplazione della propria immagine allo specchio. Nel caso specifico di Pinocchio, peraltro, non accade solo nell’ultima memorabile scena del romanzo («Dopo andò a guardarsi allo specchio, e gli parve d’essere un altro»), ma ben prima, nel Paese dei Balocchi, quando il protagonista si specchia nell’acqua di un lavamano per avere conferma delle proprie orecchie asinine. Ringrazio Alessia Farci per il prezioso spunto. ↑
  32. F. Farias De Albuquerque, M. Jannelli, Princesa, ed. cit., pp. 59-60. ↑
  33. Com’è noto, si tratta della traccia d’apertura dell’ultimo concept album di Fabrizio De André ‒ Anime salve, 1996, etichetta BMG Ricordi (Prinçesa, F. De André, I. Fossati, M. Jannelli
    © 1996 Il Volatore Ed. Musicali S.r.l. / Nuvole Ed. Musicali S.a.s. / Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.). ↑
  34. Sul “magistero” calviniano cfr. le note 5 e 6. ↑
  35. L’ultima tappa della metamorfosi è anche quella che, nel romanzo, resterà incompiuta. Sulla questione della metamorfosi agognata davanti allo specchio cfr. la nota 31. ↑
  36. Da intendersi in senso etimologico: come scrive lo stesso De André nelle carte private, «la mia piccola arte, nella maggioranza dei casi, suggerisce di più la contemplazione statica (nel caso specifico l’ascolto) che non il dinamismo della ribellione. Il mio errore politico, se così vogliamo chiamarlo, sta forse nell’uso eccessivo di quell’impulso primario che chiamiamo compassione» (F. De André, Sotto le ciglia chissà, op. cit., p. 208). ↑
  37. Cfr. W. Pistarini, Il libro del mondo. Fabrizio de André, le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2010, p. 280. ↑
  38. Non di rado dalla memoria letteraria di De André è scaturito il burattino collodiano: si vedano in particolare il «mio Pinocchio fragile» del Bombarolo (Storia di un impiegato, 1973), simbolo di un anelito rivoluzionario dagli esiti fallimentari; e i versi della Domenica delle salme che fanno riferimento ai cantautori/intellettuali che si sono piegati alla logica del sistema: «Voi che avete cantato sui trampoli e in ginocchio / coi pianoforti a tracolla vestiti da Pinocchio». ↑
  39. La veste sonora dell’appendice, dopo una prima parte ritmicamente assimilabile al tango, vira in direzione della bossa nova, con contaminazioni tipiche della samba, proprio a rimarcare «l’ultima metamorfosi; la musica, grazie anche e soprattutto a Ivano Fossati, accompagna questa evoluzione passando da tonalità maggiori a minori e sottolineando in quel martellare di cembali il miraggio della felicità, fino a ritornare all’infanzia brasiliana» (Fabrizio De André intervistato da A. Gennari, Le mie note a margine, in «Panorama» 19/09/1996: il corsivo è mio). ↑
  40. «O matu/ o céu/ a senda/ a escola/ a igreja/ a desonra/ a saia/ o esmalte/ o espelho/ o baton/ o medo/ a rua/ a bombadeira/ a vertigem/ o encanto/ a magia/ os carros/ a policia/ a canseira/ o brio/ o noivo/ o capanga/ o fidalgo/ o porcalhao/ o azar/ a bebedeira/ as pancadas/ os carinhos/ a falta/ o nojo/ a formusura/ viver». ↑
  41. I tarocchi, che già avevano ispirato la canzone Volta la carta (Rimini, 1978), costituivano una delle passioni del cantautore, come peraltro illustra splendidamente la scenografia adottata per la sua ultima tournée; cfr. le immagini del famoso spettacolo del 1998 al Teatro Brancaccio: https://www.youtube.com/watch?v=78YNQ7zzxvQ&list=PLiZ2vBc63lfn_RnIy_lDj0Rt7qe_bcYVz (ultima consultazione: 29/10/2024). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Su alcune scritture “paraletterarie” di Italo Calvino: canzoni e interviste impossibili

Author di Pamela Parenti

Straniamento e narrazione favolistica nelle canzoni

Si può riconoscere una fase del pensiero critico di Calvino in cui, tanto sul piano delle dichiarazioni esplicite quanto su quello delle attività letterarie, emergono chiaramente le sue convinzioni in merito alla funzione politica e sociale della scrittura letteraria e all’impegno di una letteratura militante che deve agire nella società secondo i propri mezzi, che non sono quelli del dirigente politico, che fa comizi e prediche al grande pubblico, bensì quelli propri dello scrittore che deve abilitare gli altri a uno sguardo inedito sulla realtà, sguardo che apra a prospettive altrimenti destinate a rimanere occulte.

La letteratura può usare i suoi mezzi a fini educativi, può fare la differenza grazie alle sue proprie facoltà e può arrivare lì dove altri falliscono, perché in grado di aprire a nuove e inedite visioni sul mondo.

Sebbene poco a poco la fermezza in alcune convinzioni venga meno, anche in seguito all’abbandono del partito comunista e della militanza associativa, come ricorda egli stesso in Mondo scritto e Mondo non scritto c’è stata comunque una fase giovanile della sua vita in cui Calvino pensava che vi fosse una relazione tra mondo letterario e mondo “reale” e che entrambi potessero in qualche maniera illuminarsi vicendevolmente e rendere l’uno all’altro la facoltà di progredire attraverso le esperienze e «i passi», che se compiuti nell’uno avrebbero potuto far avanzare la prospettiva conoscitiva ed “evolutiva” anche nell’altro[1].

Scriveva infatti nel Midollo del leone:

Noi pure siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in una letteratura come educazione, di grado e di qualità insostituibile.

Le cose che la letteratura può ricercare e insegnare sono poche ma insostituibili: il modo di guardare il prossimo e se stessi, di porre in relazione fatti personali e fatti generali, di attribuire valore a piccole cose o a grandi, di considerare i propri limiti e vizi e gli altrui, di trovare le proporzioni della vita, e il posto dell’amore in essa, e la sua forza e il suo ritmo, e il posto della morte, il modo di pensarci o non pensarci; la letteratura può insegnare la durezza, la pietà, la tristezza, l’ironia, l’umorismo, e tante altre di queste cose necessarie e difficili. Il resto lo si vada a imparare altrove, dalla scienza, dalla storia, dalla vita, come noi tutti dobbiamo continuamente andare ad impararlo[2].

È una sorta di “complementarietà” tra mondo di fuori e dentro la letteratura, quella che scorge ancora Calvino almeno all’altezza della Giornata di uno scrutatore e fino alle Fiabe italiane, ed è proprio all’inizio di questa fase evolutiva che abbraccia la militanza di partito e la prospettiva educativa che si inserisce, a nostro avviso, l’esperienza dei Racconti (nella prima edizione del 1958), quella delle Cantacronache e quella della Panchina per il teatro musicale[3]. Anche se ci soffermeremo soltanto su alcune canzoni, è nostra opinione che molte considerazioni possano valere anche per i racconti e per il libretto della Panchina, non fosse altro per le collaborazioni (quella con il compositore Liberovici) e per l’intertestualità (quella tra Canzone triste e il racconto L’avventura dei due sposi).

L’esperienza di Cantacronache nasce principalmente grazie alla volontà e all’impegno di Sergio Liberovici, musicista e compositore, uno dei fondatori e autore all’interno di un progetto portato avanti da un collettivo di persone, tra cui la moglie Margot (Margherita Galante Garrone), autrice e interprete; Michele Straniero, studioso del folklore musicale italiano, giornalista e musicologo; Fausto Amodei, autore, interprete e musicista, ed Emilio Jona, autore di tesi e del manifesto poetico del gruppo. La loro è un’esperienza decisamente anticonformista, che ha l’obiettivo di focalizzare l’attenzione del mondo della canzone sulla realtà, utilizzando la musica d’arte e la scrittura per creare qualcosa di inedito in Italia.

Studiosi, poeti, intellettuali cattolici comunisti e socialisti, tutti appartenenti all’aria progressista, partecipano a questo progetto che nasce a Torino nel 1957 e che si ispira ai modelli tedeschi e francesi della canzone e del teatro d’impegno politico e sociale: dall’opera di Brecht, e la sua collaborazione con il musicista Dessau e il cantante Ernst Bush, agli chansonniers francesi, e al loro rapporto con Sartre e Prévert.

Il fatto che, in Italia, la scena musicale di quegli anni fosse caratterizzata da una forte convenzionalità fu alla base dell’idea che generò l’esperimento di Cantacronache, soprattutto come reazione alla stanchezza di molti nei confronti di certa musica commerciale e d’evasione rappresentata dalle canzonette di Sanremo. Liberovici e gli altri, spinti da un impulso più anticonformista che rivoluzionario, avviarono così il progetto, al quale parteciparono diversi intellettuali, tra cui lo stesso Calvino[4].

Dopo un primo periodo di sperimentazione, che occupò praticamente la fine del 1957 e l’inizio del 1958, il primo maggio del 1958, nel corso di un’esposizione pubblica del gruppo «al corteo della CGIL a Torino», «durante la manifestazione organizzata in occasione della chiusura della campagna elettorale», una delle canzoni scritte da Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, venne diffusa «dagli altoparlanti di un grammofono collocato sul camion dei sindacati che sfilava[5] […] mentre il testo venne distribuito ai manifestanti»[6]. Fu un importante debutto dello scrittore come paroliere, che rappresentò l’inizio della collaborazione che trovò spazio in alcuni degli otto dischi di Cantacronache. Tra il 1958 e il 1962 il gruppo pubblicò anche diversi altri lavori, in particolare citiamo qui tre Cantafavole destinate ai bambini, poiché vi partecipò anche Calvino scrivendo alcuni testi con Fortini, Rodari e Jona[7]. Un repertorio vasto e singolare, quindi, nel quale spiccano soprattutto importanti nomi di intellettuali e musicisti, ma che forse peccò nel non essere abbastanza attrattivo per il pubblico cui avrebbe dovuto ambire rivolgersi, come ricorda Emilio Jona a proposito dell’ultimo concerto del gruppo, organizzato da «Paese sera» a Roma al Teatro dei Satiri di Trastevere, in cui venne eseguito il repertorio delle 13 canzoni che facevano parte delle Cantacronache con la prima fila occupata da «“il fior fiore dell’intellighentsjia romana di sinistra con al centro Alberto Moravia, Pierpaolo Pasolini, Laura Betti e Enzo Siciliano”»[8]. Si trattava davvero di un pubblico speciale, ma non il pubblico di giovani e di proletari per cui le Cantacronache erano state pensate, motivo forse per il quale le sorti musicali del gruppo e delle loro canzoni non furono poi quelle auspicate.

La partecipazione di Italo Calvino al collettivo torinese fondato da Sergio Liberovici è riconducibile alla loro amicizia, consolidata durante la collaborazione alla redazione dell’«Unità». Lo scrittore si lasciò inizialmente coinvolgere con entusiasmo, in particolare sul tema della canzone Dove vola l’avvoltoio? che tratta della Resistenza, argomento che lo scrittore aveva già esplorato nella sua narrativa e che viene ripreso in un’altra sua canzone, Oltre il ponte, nella quale la storia partigiana si trasforma in un «bagaglio di valori e ideali da tramandare alle nuove generazioni e ai giovani»[9].

Tra gli esperimenti scrittòrii di Calvino in seno a questo gruppo di musicisti Dove vola l’avvoltoio? è certamente uno dei più significativi, forse perché anticipatore, in Italia, del pensiero pacifista e antimilitarista che sarebbe esploso qualche anno dopo; forse per la sua struttura metrica, che richiama quella di una ballata popolare in stile favolistico, che descrive con una potente allegoria la minaccia incombente di un rapace che semina panico e distruzione: la guerra, l’odio, la minaccia dell’annientamento umano.

Si tratta, insomma, di una canzone innovativa e precorritrice di sensibilità allora relativamente insolite, poiché, se è vero che il tema del pacifismo militante era stato già cantato durante la guerra ed era principio della cultura e della politica operaia, qui viene tuttavia proiettato oltre dall’autore, che paventa il rischio di una guerra come distruzione dell’umanità e anticipa testi, come ad esempio Blowing the wind di Bob Dylan (1963). Ne sono esempio le ultime strofe e la conclusione:

L’avvoltoio andò all’uranio

e l’uranio disse «No,

avvoltoio vola via,

avvoltoio vola via.

La mia forza nucleare

farà andare sulla Luna,

non deflagrerà infuocata

distruggendo le città.

[…]

Ma chi delle guerre quel giorno aveva il rimpianto

in un luogo deserto a complotto si radunò

e vide nel cielo arrivare girando quel branco

e scendere scendere finché qualcuno gridò:

Dove vola l’avvoltoio?

avvoltoio vola via,

vola via dalla testa mia…

ma il rapace li sbranò[10].

Questa immagine rievoca in qualche modo quella presente nel racconto Ultimo viene il corvo[11], in cui l’uccello volteggia sul soldato tedesco preannunciandone la morte, ma lo stile della canzone, come anche per le altre scritte da Calvino, è sempre giocato sul contrasto: sull’utilizzo cioè di strutture tipiche di un linguaggio semplice, elementare, in questo caso proprio della ballata popolare con tanto di refrain a più voci e atmosfere musicali dai toni cadenzati e scanzonati alla Quartetto Cetra, mentre la voce di Buttarelli canta lo spettro della guerra descritto nel testo. Tuttavia è proprio l’ossimorico gioco delle opposizioni che sovrasta l’intera sperimentazione applicata da Calvino anche a questi diversi contesti “paraletterari”, che egli domina con il suo consueto occhio umoristico e straniato.

È stata sottolineata l’influenza che avrebbero esercitato i testi di Calvino e l’esperienza di Cantacronache sul cantautorato genovese degli anni Sessanta; in particolare si evidenzia una relazione tra una strofa della Guerra di Piero di Fabrizio De André (1964) e alcuni versi della ballata di Calvino Dove vola l’avvoltoio?. «Nella limpida corrente / ora scendon carpe e trote / non più i corpi dei soldati / che la fanno insanguinar»[12] risuona parzialmente nel brano di De André, diventando: «Lungo le sponde del mio torrente / Voglio che scendano i lucci argentati / Non più i cadaveri dei soldati / Portati in braccio dalla corrente»[13].

Al di là della derivazione diretta dai versi di Calvino, ci pare inoltre vada rilevata una certa suggestione che l’ultima parte del racconto Ultimo viene il corvo può aver fatto scaturire nel rappresentare gli eventi attraverso la percezione del giovane soldato tedesco braccato, terrorizzato dall’incombere della morte e speranzoso di poter trovare un modo per sfuggirle. L’esitazione e la paura che tradiscono il giovane Piero nella canzone di De André, quando si trova davanti il nemico e non ha quella spietatezza necessaria a salvarsi la pelle, sottolineando la brutalità dell’altro che non si pone alcuna remora morale e spara per primo, sembrano ricordare l’inesorabile freddezza con cui il ragazzino, protagonista del racconto di Calvino, uccide il soldato “nemico”.

Anche nella canzone di De André, come in quella musicata da Liberovici, lo stile è semplice, sebbene diverso, e la strumentazione scarna ed essenziale, perché prevalga la voce dell’interprete, veicolo di un messaggio che colpisce l’uditore grazie al contrasto tra tonalità musicali chiare e lievi che celebrano la vita e narrazioni tristi che ne mostrano le fragilità.

Il rapporto e l’influenza di Cantacronache sui cosiddetti “cantautori del malessere” (Luigi Tenco, Umberto Bindi, Gino Paoli, Sergio Endrigo, Bruno Lauzi) sono stati rilevati nel modo in cui questi ultimi osservano la realtà, nella loro denuncia di un disagio esistenziale quotidiano, in taluni casi in una sorta di spinta oppositiva nei confronti del mondo borghese, piccolo e patinato[14]. Si delinea la strada di canzoni più introverse e meno fiduciose nei modelli di un’economia destinata a generare gravi disfatte sociali, canzoni che si confrontano con il mondo dei vinti, degli emarginati e dei deboli, i quali, come denuncia Calvino, non trovano abbastanza spazio nei luoghi della letteratura[15].

Nei testi delle canzoni di Cantacronache gli operai, gli impiegati che di lì a poco saranno irrisi dai toni potentemente umoristici di Paolo Villaggio, sono ora protagonisti: sono le vittime del boom e dell’«Italietta del miracolo economico e dei suoi falsi miti»[16], alienati dalle fabbriche che hanno rubato loro la vita e l’amore. Si diffonde un nuovo linguaggio musicale, frutto di una rivoluzione etica e linguistica inaugurata dal collettivo torinese e caratterizzata dalla ricerca di parole autentiche e adeguate per raccontare di questi uomini e di queste donne, dei loro sentimenti e delle loro storie.

Grazie a Cantacronache la vita quotidiana fa dunque irruzione sulla scena musicale per cantare l’amore, ma non quello dei ragazzini che si inginocchiano e vanno a cento all’ora, bensì “gli amori difficili” e perdenti di chi non ha più tempo neppure per fare all’amore.

La canzone forse più interessante, tra quelle scritte da Calvino, legata al racconto L’avventura di due sposi, è senz’altro Canzone triste[17]:

Erano sposi. Lei s’alzava all’alba

prendeva il tram, correva al suo lavoro.

Lui aveva il turno che finisce all’alba,

entrava in letto e lei n’era già fuori.

Soltanto un bacio in fretta posso darti;

bere un caffè tenendoti per mano.

Il tuo cappotto è umido di nebbia.

Il nostro letto serba il tuo tepor[18].

Qui la diegesi poetica è scarna: partendo da un suo precedente racconto Calvino opera attraverso un lavoro di sottrazione e di riduzione all’essenziale in maniera efficace e tutt’altro che banale, al contrario di quanto erroneamente sottolinea Sebastiano Ferrari quando critica l’uso dell’apocope e dell’elisione in sede di ritornello, che egli indica come modus operandi da «paroliere»[19]. È chiaro, invece, l’intento critico e parodico di Calvino nei confronti del mondo canzonettistico e contemporaneamente ovvia l’idea di avvicinare il testo alle modalità della canzone folkloristica popolare, con un esito straniante e al tempo stesso “leggero”, secondo il canone della “Leggerezza” (famosa tappa delle Lezioni americane). Come in una fiaba, in Canzone triste c’è un inizio, una fine e una morale: vale a dire l’ossessione del tempo[20] giocata sulla linearità e sulla ripetitività, le quali per analogia e imitazione rendono l’idea dei ritmi della giornata dei due innamorati:

Memoria e attesa trovano una sorta di equilibrio, di costante dialettica, nell’avventura degli sposi che si incontrano solamente negli intervalli loro concessi dai turni di lavoro: al rincasare dell’uno corrisponde, infatti, l’uscita dell’altro; al riposo dell’uno, l’attività quasi impaziente dell’altro; allo scivolare nel sonno da una parte, la veglia operosa dall’altra, in gesti che si rispondono uguali e contrari, sovrapponendosi solamente al momento della cena e del minuetto mattutino attorno al lavabo.

In tutte le altre ore del giorno, ognuno dei due è come in bilico fra il ritrovare negli oggetti domestici i gesti dell’altro e il protendere l’immaginazione verso ciò che l’amato sta per fare nel luogo in cui probabilmente si trova[21].

Pertanto gli aspetti stilistici che Sebastiano Ferrari giudica come mancanze o incongruenze, sia nel testo sia nell’interpretazione di Margot, sono invece i segni dell’idea progettuale alla base delle Cantacronache e gli indizi evidenti della poetica di Calvino: «il continuo spostamento di prospettiva» tra lui e lei che renderebbe «poco fluida la diegesi»[22] risulta invece, come si è visto, funzionale proprio a descrivere l’immagine dei due mondi forzatamente e ingiustamente separati, nei quali i due coniugi si trovano a vivere senza la possibilità di trovare una conciliazione che smetta l’avvicendamento a vantaggio della condivisione. La paratassi calviniana restituisce il senso dell’alienazione anche nelle ripetizioni: nella prima quartina, infatti, la simmetria è matematica sia sul piano della narrazione sia su quello metrico, poiché, essendo divisa in due parti, ciascuna di due endecasillabi piani, nella prima metà viene descritto il tempo di lavoro di lei e nella seconda quello di lui, così come nel medesimo spazio il tempo “libero” o di riposo dell’altro. In perfetta geometria, ciascuna coppia di versi copre le ventiquattro ore della giornata. Ironicamente definita nel titolo del racconto come un’“avventura”, quella dei due sposi si trasforma nella canzone in una specie di fiaba triste, i cui versi non vengono tanto cantati quanto piuttosto declamati da Margot in una sorta di recitativo teatrale[23]. E, se la melodia si muove sulle tonalità maggiori, evocando secondo Ferrari «un’atmosfera disimpegnata» che non si accorderebbe con «il carattere sostanzialmente problematico della narrazione»[24], è perché il gioco degli opposti rappresenta la cifra dello straniamento e della poetica di Calvino.

Come giustamente fa notare Giovanni Privitera, «Calvino profite pleinement du dessin géométrique de la forme chanson pour mettre en œuvre un jeu combinatoire, portant sur la succession entre couplets et refrain, symétries et oppositions»[25].

Tra l’altro, l’ossimoro e l’antitesi non sono una novità nel dialogo semantico che la musica stabilisce con gli altri linguaggi con cui si trova a interagire: basti pensare alle numerose e felici combinazioni caratteristiche del teatro brechtiano o del cinema di noti registi quali Kubrik e Pasolini, ad esempio, che fanno un significativo uso retorico e straniante della colonna sonora, per cui la musica sottesa alle immagini dei loro film è spesso in totale contrapposizione alle atmosfere e alle narrazioni proiettate sullo schermo.

Umorismo e travestimento nell’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal

Come molti scrittori contemporanei anche Calvino si sente fortemente attratto dalle potenzialità espressive di altri linguaggi non strettamente letterari e la sperimentazione dei mezzi di comunicazione è un Leitmotiv della sua poetica (come si può constatare anche di Pasolini, di Eco, di Manganelli, di Sanguineti, di Testori e di molti altri ancora). Tuttavia Calvino guarda con reticenza alle modalità con cui viene restituito il mondo attraverso i media, come ad esempio nella televisione e nella stampa giornalistica, che dettano una visione della “realtà” oggettiva che altro non è che «un mondo già conquistato, colonizzato dalle parole», dove «i fatti della nostra vita sono già classificati, commentati, prima ancora che accadano»[26].

Tale diffidenza di Calvino interpreta un sentire comune a molti intellettuali di quegli anni, tuttavia “l’intervista impossibile”, che tentò altri grandi scrittori, rappresenta un fenomeno a sé stante, poiché ha reso loro possibile di operare una sorta di gioco di prestigio, trasformando uno dei canali più accreditati per la trasmissione del “mondo reale”, cioè la radio nella forma dell’intervista di tipo giornalistico, in uno spazio d’invenzione e di riproduzione di un luogo immaginario che, proprio nel suo essere dichiaratamente inautentico, restituiva una visione in qualche modo più leale della realtà: se la nostra vita «è già classificata prima ancora che accada», si può almeno reinventare quella già accaduta.

L’intervista impossibile costituisce uno spazio d’evasione, in cui, se non si riscrive propriamente la storia, la si guarda da una prospettiva diversa e surreale per cui passato e presente possono dialogare in uno spazio acronico, nella sospensione di un limbo temporale in cui sono ipotizzabili altre storie dietro la storia:

Per chi è prigioniero evadere è sempre stata una bella cosa, e anche un’evasione individuale può essere un primo passo necessario per mettere in atto un’evasione collettiva. Questo deve valere anche al livello delle parole e delle immagini fantasmatiche: dalla prigione delle rappresentazioni del mondo che ribadiscono a ogni frase la tua schiavitù, evadere vuol dire proporre un altro codice, un’altra sintassi, un altro lessico attraverso cui dare forma al mondo dei tuoi desideri[27].

Calvino non fu il solo intellettuale a subire l’appeal del format radiofonico; come ricorda Sandro d’Amico, «gli scrittori scoprirono che le Interviste impossibili erano un modo di dire un sacco di cose che in un elzeviro, in una commedia, in un libro non potevano dire»[28].

Presentato come un «gioco suggestivo per gli “ozi” dei pomeriggi estivi»[29] dal Radiocorriere TV nel luglio del 1974, in realtà fu un vero e proprio esperimento di programma, nuovo e originale. In un periodo felice della radio, poco prima dell’avvento delle emittenti private, «con le Interviste impossibili si fa un passo in una nuova direzione, si inventa un format» che chiama in primo piano gli intellettuali perché si mettano in gioco come protagonisti, interpreti di sé stessi nell’atto di intervistare chiunque avessero sognato. «In sostanza è questa irruzione dell’autore sulla scena sonora, con la carica di ambiguità del suo personaggio-scrittore, a fare delle interviste una commedia dalle infinite possibilità», dove nulla è come sembra e anche l’autore in veste di sé stesso è pura dissimulazione. «Le singole gesta impastate al tessuto storico diventano segni confusi, farseschi: l’intervistatore procede con le sue domande, ma in fondo riflette di sé e del proprio presente di fronte allo specchio del passato»[30].

Il merito di aver “reclutato” alcuni tra i più importanti scrittori del momento, scrive Pavolini, è da attribuire soprattutto a Roberta Carlotto, che, forte della sua precedente esperienza editoriale presso la casa editrice Feltrinelli, riuscì a ottenere le prime decisive adesioni, che a ruota si tirarono dietro le altre: Vittorio Sermonti, Andrea Camilleri (allora ancora giovane regista e autore), gli attori Carmelo Bene e Paolo Bonacelli, cui di lì a poco si aggiunsero Italo Calvino e Umberto Eco, poi Manganelli, Malerba, Sanguineti, Arbasino, Bellonci, Sciascia, Squarzina e molti altri ancora.

Sermonti, oltre a scrivere e a dirigere alcune interviste, prestò la voce all’intervistatore della prima intervista impossibile scritta da Calvino, quella all’Uomo di Neanderthal[31], andata in onda su Rai Radio Due il 25 luglio del 1974[32].

Schivo come sappiamo a microfoni e telecamere, Calvino all’inizio non si adattò facilmente all’idea di incidere l’intervista con la propria voce e, soprattutto, di interpretare il ruolo da lui scritto; tuttavia «Roberta Carlotto riportò indietro dalla» sua «residenza a Roccamare» una dichiarazione che ebbe la funzione di prologo perfetto per la scenetta radiofonica. Dopo un quasi provocatorio «Uno, Ciak» lo ascoltiamo affermare: «Devo avvertire che la voce dell’intervistatore non è la mia. Perché, tra l’intervistatore e l’intervistato, mi sarebbe venuto caso mai più da indentificarmi con l’intervistato che con l’intervistatore»[33]. La scelta di montare anche questo backstage radiofonico si deve a Sermonti, che volle allegare la dichiarazione di Calvino «in testa all’intervista» e «lo fece in maniera molto autentica, conservando ogni parola del “fuori onda”»[34].

Il tema dell’intervista realizzerebbe un giovanile progetto drammaturgico di Calvino, prospettato in una lettera a Eugenio Scalfari del 27 marzo 1942, in cui lo scrittore immagina come protagonista «il primo genio dell’umanità, l’iniziatore dell’impari lotta, il primo ad affidare alla terra un seme per cogliere il frutto della pianta ventura, il primo a sfidare la corrente su un tronco d’albero, il primo a radunare i suoi simili in un branco e a dare a questo branco la prima legge»[35].

Con la leggerezza e la comicità che contraddistinguono questa intervista, Calvino va molto oltre questo iniziale soggetto teatrale, poiché amplia la riflessione sulla condizione umana, sulla natura e sui confini tra uomo e animale:

ogni cultura ha sempre avuto la tendenza a tracciare dei confini all’interno dell’uomo tra soggetto e oggetto umano e animale, regola morale e legge scientifica, razionale e empirico, animale immortale e corpo mortale. Confine che passando dall’individuo al genere diventa quello tra civilizzato e selvaggio, tra «noi» (la gente come noi!) e «gli altri» (ricorrentemente visti come mostri, cannibali, creature selvatiche cui non spetta il nome di uomo) [36].

Poco a poco che l’uomo da animale avanza in consapevolezza, i pensieri e il linguaggio proiettano nello scorrere del tempo la realtà che va prendendo forma, i confini si allargano, le potenzialità si attuano e il moto degli eventi prende una strada piuttosto che un’altra. Pertanto Calvino nega al corso dell’evoluzione «la neutralità scientifica», poiché è all’uomo primitivo e ai suoi «schemi d’aspettativa» che si deve il progredire della conoscenza umana in una direzione piuttosto che in un’altra:

la neutralità scientifica dell’osservatore è sempre relativa, perché gli «schemi d’aspettativa» hanno un ruolo in ogni processo di conoscenza, non solo ma anche nella percezione sensoriale, per il modo come sono costruiti gli organi di senso. Dunque il nodo animale uomo è qui studiato nei condizionamenti dell’esperienza da parte del linguaggio da un lato e dell’eredità genetica dall’altro[37].

Ciò significa anche che il linguaggio è in grado di riflettere solo alcuni aspetti della realtà, soprattutto quelli collegati all’esperienza, che vengono quindi catalogati e rappresentati dal pensiero.

Nel dialogo fittizio realizzato da Calvino con l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal, lo scrittore può vivamente mettere in scena proprio questa funzione generatrice del linguaggio, che appare tanto elementare nel primitivo perché al principio dell’autocoscienza: il processo è colto nella fase di iniziale raccolta dei dati sensibili, nell’atto di dare una prima forma di senso al fluire continuo e inarrestabile della realtà. Solo il linguaggio letterario può essere in grado di creare un piccolo miracolo altrimenti “impossibile”, grazie al quale si può così assistere al processo linguistico dell’uomo primitivo che sta creando la propria realtà.

E questo è anche il nodo che di nuovo ci riporta alle tante dicotomie rappresentate nella scrittura di Calvino tra mondo reale e mondo percepito, tra mondo non scritto e mondo scritto, tra realtà e finzione, tra percezione e immaginazione, e che in qualche modo restituiscono letterariamente la relatività dell’oggetto percepito rilevata dalla fisica quantistica[38].

Ed ecco allora che l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal si pone come alternativa alla forma saggistica per rileggere la storia dell’evoluzione umana in chiave dialogica che, come dichiara Calvino pochi mesi prima dell’intervista, sembra più confacente «allo stato di consistenza» delle sue idee[39]; luogo ideale e paradossale, in cui poter far valere le ragioni del primitivo sull’uomo moderno, che si crede depositario di un sapere oggettivo e il cui sguardo sulla realtà è certamente più scientifico, ma non per questo più “ampio”. È proprio Neanda, simpaticamente così appellato dal saccente intervistatore, che con un eloquio elementare e di tanto in tanto scorretto dimostra la sua “paternità” sull’uomo di oggi, dipinto come una sua costola:

da quando ho visto che tenevo la pietra nella mano e ci davo dei colpi, così, oppure così, allora quello che posso fare con le pietre lo posso fare con tutto, con i suoni che mi escono dalla bocca, posso fare dei suoni così, a a a, p p p, gn gn gn, e allora non smetto più di fare suoni, mi metto a parlare, a parlare e non la smetto più, mi metto a parlare di parlare, mi metto a lavorare delle pietre che servono a lavorare delle pietre, e intanto mi viene da pensare, penso a tutte le cose che potrei pensare quando penso, e mi viene anche voglia di fare qualcosa per far capire agli altri qualcosa […] chissà cosa ti credi di avere tu che non ci avevo io, non mi mancava proprio niente, tutto quello che è stato fatto dopo già lo facevo io, tutto quello che è stato detto e pensato e significato c’era già in quello che dicevo e pensavo e significavo, tutta la complicazione della complicazione era già lì, basta che io prendo questo ciottolo con il pollice e il cavo della mano e le altre quattro dita che ci si piegano sopra, e già c’è tutto, ci avevo tutto quello che poi si è avuto, tutto quello che poi si è saputo e potuto ce lo avevo non perché era mio ma perché c’era, perché c’era già, perché era lì, mentre dopo lo si è avuto e saputo e potuto sempre un po’ meno, sempre un po’ meno di quello che poteva essere, di quello che c’era prima, che avevo io prima, che ero io prima, davvero io allora c’ero in tutto e per tutto, mica come te, e tutto c’era in tutto e per tutto, tutto quello che ci vuole per esserci in tutto e per tutto, […] cosa ti credi di essere, cosa ti credi di esserci e invece non ci sei, se ci sei è solo perché io sì che c’ero[40].

Con l’umorismo e la leggerezza che lo contraddistinguono, Calvino traduce in questo sgrammaticato soliloquio di Neanda il pensiero filosofico di Wittgenstein, secondo cui l’esperienza crea il pensiero, l’uomo diventa sempre più consapevole e traduce linguisticamente la sua realtà, che si attua e si sviluppa così come la si pensa[41].

Il format dell’intervista impossibile permette a Calvino di esprimersi coerentemente con il suo sguardo umoristico, che è anche impronta della sua poetica: può quindi non prendersi troppo sul serio e considerare la precarietà del tutto, che fa scaturire un punto di vista straniato e disincantato, senza rinunciare tuttavia a una perenne e socratica curiosità.

Il gioco che trova il suo spazio in questo genere di scrittura radiofonica risponde perciò, a nostro avviso, ai canoni poetici dello scrittore, che qui non ha necessità di ricorrere ad artifici retorici e narratologici per ottenere effetti stranianti, esiti paradossali, sdoppiamento e inversione del punto di vista che è il plot stesso a consentirgli:

Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si può dirla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dir quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire sì quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo è molto più complicato e vasto e contraddittorio. L’ironia ariostesca, il comico shakespeariano, il picaresco cervantiano, lo humor sterniano, la fumisteria di Lewis Carroll, di Edgar Lear, di Jarry, di Queneau valgono per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge una specie di distacco dal particolare, di senso della vastità del tutto[42].

Nello scambio di battute artificioso e surreale tra intervistato e intervistatore Calvino si diverte a dissimulare e a nascondere la mano dell’autore, che si finge alternativamente nell’uno e nell’altro e che quindi, sdoppiandosi, si annienta al punto di svanire e con lui la sua presunzione di essere «espositore della propria anima alla mostra permanente delle anime, l’autore come utente di organi sensori e interpretativi più ricettori della media, l’autore questo personaggio anacronistico, portatore di messaggi, direttore di coscienze, dicitore di conferenze alle società culturali»[43]. In qualità di autore, dunque, Calvino si tira indietro fin dall’inizio, chiedendo a Sermonti di recitare la parte dell’intervistatore che sarebbe dovuta toccare a lui e, in questo modo, evita qualsiasi tentazione di immedesimazione per procedere a demolire la credibilità dell’uomo moderno a vantaggio di quella del primitivo, il quale, anche se più vicino all’animale, o forse proprio per questo, e quindi in una fase antecedente lo sviluppo del linguaggio, è già in potenza tutto ciò che potrà diventare. È a lui, alla sua lettura del mondo esperienziale che si devono tutti gli sviluppi storici successivi, così come nel mondo letterario è al lettore che si deve la vera fase creativa del testo: in Cibernetica e fantasmi Calvino sostiene di fatto che, una volta smontato il congegno compositivo alla base della creazione letteraria, si comprende che l’opera nasce alla vita attraverso la lettura. Secondo questa visione che sposta l’asse di attenzione dal creatore al fruitore[44], scrive Calvino provocatoriamente, anche l’opera letteraria di una macchina potrà paradossalmente sostituire quella dell’autore e potrà «continuare a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca: l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge»[45].

Sebbene l’idea della macchina in grado di sostituire la mano creatrice dell’autore appaia come una delle premonizioni dello scrittore e oggi, in pieno dibattito etico ed estetico sull’utilizzo dell’intelligenza artificiale, tenti di sviare il nostro discorso su questo così attuale e interessante focus tematico, ciò che invece vogliamo sottolineare è l’intenzione espressa qui da Calvino di demolire l’idea di un autore eletto, che possa farsi maestro degli altri, a vantaggio di un concetto di letteratura come mondo in cui non si danno risposte, bensì luogo privilegiato dell’umano interrogarsi.

In questa prospettiva estetica, se nella narrativa calviniana il canale ricettivo è certamente quello visivo, sul piano della scrittura radiofonica, teatrale e musicale Calvino si sposta definitivamente verso il percorso sensoriale uditivo:

Il fatto è che, nella sua stessa paradossale astrattezza ed esprit de géométrie, nella sua impagabile ritrosìa nei confronti della dura oggettività, possiamo intendere Calvino come autore acutamente sensoriale, pur se ‘cerebralmente’ sensoriale […]. Ma resta singolare che il suo percorso così acutamente visivo (la vista resta, per lui, fra i sensi, quello privilegiato) si suggelli, di fatto, sulla dominante dell’ascolto […]. Il fatto è che fin dall’esordio fulminante della sua vasta, polifonica narrativa, la voce e dunque l’udito (che – a dirla con Barthes – non è l’ascolto, ma di certo ne è la condizione) rivela la propria forza germinale, capace di creazione e trasformazione […][46].

Sia nella canzone sia nel plot dell’intervista impossibile l’autore tende a eclissarsi a vantaggio della “leggerezza” e della “rapidità”[47], servendosi di un mezzo ricettivo basato sull’ascolto: in Cantacronache la mano dello scrittore si assottiglia nella “scarnezza” della canzone pensata per una precisa funzione sociale raggiunta grazie al rivestimento musicale, all’interpretazione vocale e alla chiave favolistica direttamente indirizzati al pubblico degli ascoltatori; nel programma radiofonico egli si vota all’insussistenza e all’invisibilità (altro tema calviniano), celandosi dietro l’umorismo e il travestimento scenico di un’intervista che, per sua stessa denominazione, non può che configurarsi come “impossibile”.

  1. I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, in Id., Saggi. 1945-1985, a cura di M. Barenghi, voll. I e II, Milano, Mondadori, 1995, vol. II, pp. 1865-75: 1869; prima edizione in «Lettera internazionale», II, 4-5, marzo 1985-luglio 1985, pp. 16-18. ↑
  2. I. Calvino, Il midollo del leone, in Id., Saggi. 1945-1985, op. cit., vol. 1, pp. 9-27: 21-22; prima edizione in «Paragone. Letteratura», VI, 66, giugno 1955, pp. 17-31. ↑
  3. I. Calvino, I racconti, Torino, Einaudi, 1958, successivamente in Id., Gli amori difficili, in Id. Romanzi e Racconti, vol. II, edizione diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Milano, Mondadori, 1992, pp. 1073-180; Id., Cantacronache, n. 2, Torino, Edizioni Italia Canta, 1958, successivamente in Id., Testi per musica, in Id., Romanzi e Racconti, op. cit., vol. III, pp. 635-771; Id., La panchina. Opera in un atto, Torino, Tipografia Toso, 1956, successivamente in Id., Testi per musica cit., pp. 655-72. ↑
  4. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2014, pp. 23-27. ↑
  5. «Nel documentario breve La marcia per la pace (Glauco Pellegrini, 1961, commento di Gianni Rodari) Calvino è alla testa del corteo insieme a Irpino, mentre in sottofondo si riconoscono le strofe di Dove vola l’avvoltoio»: G. Ciancamerla, Davanti alla macchina da presa: gli interventi cine-televisivi di Italo Calvino, in «Studium», CXIX, n. 4, 2023, pp. 145-91, p. 164. ↑
  6. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 27. ↑
  7. Ivi, p. 28. ↑
  8. Ibidem: la citazione è di Emilio Jona. ↑
  9. Ivi, p. 88. ↑
  10. I. Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, in Id., Testi per musica cit., pp. 639-40. ↑
  11. I. Calvino, Ultimo viene il corvo, in Id., Romanzi e Racconti cit., vol. I, pp. 149-364 (le pagine fanno riferimento alla silloge di racconti che prende il titolo dal racconto omonimo pubblicato da Calvino per la prima volta sull’«Unità» nel 1947 e poi entrato ovviamente a far parte della raccolta). ↑
  12. I. Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, op. cit., p. 638. ↑
  13. Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 89; S. Ferrari, La letteratura incontra la canzone. Testi per musica di Italo Calvino e Franco Fortini per il collettivo Cantacronache, in «Incontri. Rivista Europea di Studi Italiani», 1, 2011, pp. 40-59: 46-47n. ↑
  14. Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 125. ↑
  15. «Se fabbriche e operai occupano poco posto come paesaggio e personaggi nella storia letteraria, non si può dimenticare quale posto imponente hanno come paesaggio e personaggi della storia delle idee degli ultimi cento anni» (incipit del saggio La tematica industriale in I. Calvino, Saggi. 1945-1985 cit., pp. 1765-69: 1765 (I ed. in «Il menabò di letteratura», 5, 7 luglio 1962, pp. 18-21). ↑
  16. Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 125. ↑
  17. Il racconto L’avventura di due sposi risale al 1958 (prima edizione in I. Calvino, I racconti cit., pp. 394-97). Cfr. I. Calvino, Romanzi e racconti cit., vol. II, pp. 1161-65; la Canzone triste esce per la prima volta in Cantacronache sperimentale, Torino, Italia Canta, 1958, subito dopo in 13 canzoni 13. Cantacronache n. 2, Torino 1958, ora in I. Calvino, Romanzi e racconti cit. vol. III, p. 637. ↑
  18. I. Calvino, Testi per musica cit., vol. III, p. 637. ↑
  19. S. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 45. ↑
  20. Cfr. R. Deidier, Le forme del tempo. Saggio su Italo Calvino, Milano, Guerini e associati, 1995, in una successiva edizione con l’aggiunta del sottotitolo Miti, fiabe immagini di Italo Calvino, Palermo, Sellerio, 2004. ↑
  21. M. Bisi, Condizionale, ipotetico, disgiuntivo: ipotassi del desiderio e ispessimento del linguaggio ne “Gli amori difficili” di Italo Calvino, in «Studium», CXIX, n. 4, 2023, pp. 60-100: 68. ↑
  22. Ibidem. ↑
  23. Cfr. G. Privitera, Calvino et les «Cantacronache». Une nouvelle redessinée et mise en musique, in La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, in «Itales», 16, 2012, pp. 583-95: 588. ↑
  24. S. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., pp. 45-46. ↑
  25. G. Privitera, Calvino et les «Cantacronache». Une nouvelle redessinée et mise en musique, art. cit., p. 588: «Calvino sfrutta appieno il disegno geometrico della forma canzone per attuare un gioco combinatorio, incentrato sulla successione tra strofa e ritornello, su simmetrie e opposizioni». ↑
  26. I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, op. cit., p. 1869. ↑
  27. I. Calvino, L’utopia pulviscolare, in Id., Una pietra sopra, op. cit.; successivamente in Id., Saggi 1945-1985 cit., vol. I, p. 310. Cfr., sul concetto di evasione e utopia in Se una notte d’inverno un viaggiatore, S. Ritrovato, Intorno a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Appunti e disappunti sull’infinito “possibile” della letteratura, in «Studium», CXIX, 2023, pp. 26-59. ↑
  28. La citazione di D’Amico è contenuta nell’Introduzione a Le interviste impossibili, a cura di L. Pavolini, Roma, Donzelli, 2006, p. XII. ↑
  29. Ivi, p. IX. ↑
  30. Ivi, p. X. ↑
  31. I. Calvino, L’uomo di Neanderthal, in Id., Romanzi e racconti, vol. III cit., pp. 177-85. L’intervista andò in onda su Rai Radio Due il 25 luglio 1974 con la voce e la regia di Vittorio Sermonti come intervistatore e Paolo Bonacelli nel ruolo di Neanda (per ascoltarla: https://www.raiplaysound.it/audio/2020/05/Le-interviste-impossibili–Italo-Calvino-incontra-lUomo-di-Neanderthal-d45a75e2-410e-4c70-a2aa-67e69b2ad34d.html). ↑
  32. In questo lavoro ci soffermeremo soltanto su questa intervista impossibile, sull’altra intervista scritta da Calvino e trasmessa nel programma, l’intervista a Montezuma. Cfr. in questo fascicolo di «Diacritica» i saggi di B. Mellarini, Calvino e il mito, tra presa di distanza e attualizzazione e di I. De Michelis, “Senza rive né confini”: cronotopi apocalittici in Italo Calvino. ↑
  33. Le interviste impossibili, op. cit., p. XV. ↑
  34. Ibidem. ↑
  35. L’ipotesi è avanzata da E. M. Ferrara, Calvino e il teatro. Storia di una passione rimossa, Berna, Peter Lang, 2011, p. 77. ↑
  36. I. Calvino, Palomar e l’enciclopedia, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. II, pp. 1797-1800. ↑
  37. Ibidem. ↑
  38. «– Il mondo non esiste, – Faust conclude quando il pendolo raggiunge l’altro estremo, – non c’è un tutto dato tutto in una volta: c’è un numero finito d’elementi le cui combinazioni si moltiplicano a miliardi di miliardi, e di queste solo poche trovano una forma e un senso e s’impongono in mezzo a un pulviscolo senza senso e senza forma; come le settantotto carte del mazzo di tarocchi nei cui accostamenti appaiono sequenze di storie che subito si disfano. […] Mentre questa sarebbe la conclusione (sempre provvisoria) di Parsifal: – Il nocciolo del mondo è vuoto, il principio di ciò che si muove nell’universo è lo spazio del niente, attorno all’assenza si costruisce ciò che c’è, in fondo al gral c’è il tao, – e indica il rettangolo vuoto circondato dai tarocchi»: I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1973, successivamente in Id. Romanzi e Racconti, vol. II, op. cit., pp. 499-610: 589. Sul concetto in Calvino di Universo come manifestazione di infinite combinazioni e come possibilità cfr. S. Ritrovato, Intorno a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Appunti e disappunti sull’infinito “possibile” della letteratura, art. cit. ↑
  39. «Lo stato di consistenza delle mie idee oggi mi porta a preferire al genere saggio […] il genere dialogico»: Italo Calvino a Edoardo Sanguineti, Parigi, 5 febbraio 1974, in I. Calvino, Lettere. 1940-1985, a cura di L. Baranelli, Milano, Mondadori, 2001; nuova ediz. riveduta e ampliata, Milano, Mondadori, 2023, p. 800. ↑
  40. I. Calvino, L’uomo di Neanderthal cit., pp. 184-85. ↑
  41. Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Torino, Einaudi, 1979 e in questo fascicolo di «Diacritica» il saggio di Daniel Raffini, Italo Calvino e l’estetica dell’intelligenza artificiale: giochi linguistici, morte dell’autore e teoria della ricezione. ↑
  42. I. Calvino, Definizioni di territori: il comico, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. I, pp. 197-98; prima edizione in «Il Caffè», XIV, n. 1-2, febbraio 1967. ↑
  43. I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. I, pp. 205-25: 216; prima edizione in «Le conferenze dell’Associazione culturale italiana», XXI, 13 aprile 1968, pp. 9-23. ↑
  44. Del resto il miliéu critico letterario europeo accoglieva e rielaborava proprio in quegli anni le teorie formaliste e strutturaliste nell’ambito della semiotica e della teoria della ricezione di Barthes (La mort de l’auteur, 1967) e guardava appunto alla ricezione come fase di vivificazione del testo, mostrando un legame di continuità con la linguistica e la semiotica strutturale. ↑
  45. I. Calvino, Cibernetica e fantasmi cit., pp. 215-16. ↑
  46. T. Pomilio, Scrittura dell’ascolto: Calvino in Berio, in Le théâtre musical de Luciano Berio, a cura di G. Ferrari, Tome 2, Paris, L’Harmattan, 2016, pp. 117-43: 137-38. ↑
  47. Il concetto di “Rapidità” descritto nelle Lezioni americane corrisponde a un’idea di condensazione del racconto che trova la sua naturale realizzazione in questo tipo di scritture (la canzone e l’intervista radiofonica) che sono per natura “brevi” ma semanticamente molto dense; cfr. I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il nuovo millennio, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., pp. 627-733. ↑

(fasc. 53, 25 agosto 2024)

La fortuna di Spoon River

Author di Francesco Gualini

Può esserci l’instant book che quando dura alcuni mesi, un anno, ha svolto in modo egregio la sua funzione e può essere dimenticato. Un libro di cultura dura anche più di dieci anni: può durare decenni e secoli. Ci sono libri che sono delle intuizioni, delle scoperte, passaggi segreti del pensiero, e che servono ad altri libri: generano e influenzano per un decennio altri libri[1].

È stato il tempo a dare ragione al valore e al contenuto sempreverde dell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, a renderlo un long seller: a partire dalle innumerevoli riedizioni e ristampe di Einaudi, in collane quali i «Millenni», a partire dal 1947, e la «Nuova Universale» (dal ’62), sviluppata con la nota sovraccoperta bianca a righe rosse di Munari. E poi nei «Supercoralli» (dal ’65), negli «Struzzi» (dal ’71), e nei «Tascabili» (dal ’93), fino ad approdare ad altre case editrici, dalla Mondadori alla Rizzoli e a Feltrinelli, e fino alle rinnovate traduzioni di Letizia Ciotti Miller nel ’74, Alberto Rossatti nell’86, Antonio Porta nell’87, Luigi Ballerini nel 2016 ed Enrico Terrinoni nel 2018. Quest’ultimo, grazie all’Antologia, ha vinto il Premio Gregor Von Rezzori-Città Di Firenze 2019 per la migliore traduzione di un’opera narrativa straniera; di seguito un estratto della motivazione: Continua a leggere La fortuna di Spoon River

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)