Abstract: Dalle prime esperienze con il collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962) fino alle ultime produzioni soliste, questo lavoro si propone di riscoprire l’unicità del percorso artistico di Margherita Galante Garrone in arte “Margot”, a cui va il merito di aver inaugurato e ridefinito la scena cantautoriale femminile italiana sul finire degli anni ’50. La sua voce, molto più che essere un semplice strumento prestato ai testi di grandi nomi della nostra letteratura (Calvino e Fortini, per citarne alcuni), finirà per rimodulare le forme del dissenso etico-musicale contro quelle strategie della distrazione che, proprio negli anni del boom economico, si affrettavano a sfornare “canzonette d’evasione” per il nuovo pubblico di ascoltatori/consumatori. A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, la sua opera, sospesa tra memoria e innovazione, merita di essere analizzata come contributo significativo al recupero della complessità storica e culturale delle artiste nell’Italia del Novecento.
Abstract: From her early experiences with the Turin-based Cantacronache collective (1958-1962) to her final solo works, this study aims to rediscover the unique artistic journey of Margherita Galante Garrone “Margot”, who deserves credit for inaugurating and redefining the Italian female singer-songwriter scene in the late 1950s. Her voice, far from being merely an instrument lent to texts by great names in Italian literature (Calvino and Fortini, to name a few), would ultimately reshape forms of ethical-musical dissent against the distraction strategies that, especially during the economic miracle years, hastily produced “escapist pop songs” for the new audience of listeners/consumers. Nearly eight years after her passing, her work, suspended between memory and innovation, deserves to be analyzed as a significant contribution to recovering the historical and cultural complexity of female artists in twentieth-century Italy.
Per cosa dovrei essere ricordata?
Per qualche canzonetta d’occasione?
Per poter avvolgere senza grinze il nastro della storia cantautoriale italiana è necessario tendere l’orecchio e l’occhio lontano dal grande palco, cercando di capire anche cosa sia avvenuto poco più sotto, lì dove gli applausi del pubblico finiscono con l’essere coperti da fischi, urla e canti di lotta. Sul finire degli anni Cinquanta, sono diverse le voci che, per testimonianza diretta di certi avvenimenti o per sensibilità postuma, rimettono in circolo stornelli e canti di protesta (eredi della Resistenza partigiana e delle prime grandi lotte sindacali) in aperta opposizione alle “canzonette transitorie” richieste ai discografici dai nuovi grandi festival televisivi. Seguendo questa direzione, le prime significative esperienze del nostro panorama cantautoriale sono quelle che convergono a una certa distanza dai riflettori mediatici, attratte più dai superstiti di un mondo ridotto in macerie che dalle nuove rampanti occasioni di costruirvici sopra: sono quelle che provarono a raccontare le miserie dei campi riarsi e delle zolfare, l’umida fatica delle mondine sfruttate nelle risaie e i sospiri che appannano i vetri dei tram operai a fine turno. La marginalità spesso ricercata di tali produzioni fa sì che questo contributo nasca fin da subito nel segno di un testamento violato, concepito con lo scopo di ridare il giusto spazio al lascito di artiste che, per un lungo tratto della loro carriera, preferirono la penombra delle quinte ai bagliori artificiali dei grandi palcoscenici. È sotto il palco, di fatto, tra vecchie e nuove miserie quotidiane, che gli stornelli di protesta e la finissima satira letteraria di cantautrici come Margherita Galante Garrone “Margot” prendono forma e sostanza. Nel panorama culturale dell’Italia postbellica, dove l’impennata economica faceva largo a nuove forme di discriminazione sociale e stereotipi di genere, compositrici come Margot, ricordata spesso, immeritatamente, solo come voce femminile del collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962), iniziavano invece a rappresentare una prima importante voce di dissenso etico-musicale contro discografici ed editori “smemorati”, interessati solo a sfornare canzoni d’evasione, transitorie e senza troppe pretese, per le quali – come scriverà Umberto Eco – la novità andava introdotta a piccole dosi «per risvegliare l’interesse dell’ascoltatore/consumatore senza urtarne troppo la pigrizia».
A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 23 agosto del 2017, ritornare sulle tracce di cantautrici come Margot – che in una delle ultime interviste si sarebbe definita «eroina della Resistenza sonora» –, lontano dall’essere una mera operazione archeologica, rappresenta un richiamo forte per chi prosegue l’assalto contro le pericolose banalizzazioni di pensiero e di genere; un processo che, soprattutto alla vigilia neocapitalista di un paese da ricostruire, vedrà la correità dell’industria dello spettacolo e di ogni suo comparto.
Quanto alle ragioni storiche e culturali per le quali, ancora oggi, le cantautrici faticano a essere prese sul serio quanto i loro colleghi, si è cercato di portare avanti un’analisi più trasversale che, nell’analizzare l’oggettificazione della figura femminile, tenesse conto della sua evoluzione non solo all’interno del mondo musicale, ma anche lungo i complessi volteggi che in massima parte ha seguito assieme al resto della società.
Gli esordi di “Margot”: voce, braccia e mente del Cantacronache
«Serena, smemorata e senza Dio», “Margot” (come accennato, nome di battaglia ma non di battesimo di Margherita Galante Garrone) seppe essere un’artista anche incredibilmente incendiaria, ricca di memoria e dalla forte “religiosità”. Voce raffinata, prestata inizialmente ai testi poetici di altri autori, a partire dalla metà degli anni Sessanta iniziò a esserlo anche dei propri, dimostrandosi compositrice di brani di rara impertinenza e gravissima leggerezza. Laddove la dimenticanza, più che la memoria, si affrettava ad alleggerire il peso e il contributo prestato dalle donne negli anni delle due grandi guerre e nel corso della Resistenza antifascista, Margot, pur non essendone stata protagonista diretta per ragioni anagrafiche, sceglieva di muovere i primi passi sulla tortuosa strada del cantautorato folk femminile. Immune da facili seduzioni arriviste, lei che preferiva “i fischi” ai fiori di Sanremo, si interrogò spesso e con serissima ironia circa il destino della propria produzione.
Nata a Torino il 21 febbraio 1941, figlia del partigiano Carlo Galante Garrone, senatore della Sinistra Indipendente, per nostra fortuna e contro ogni interpolazione a venire, ci ha lasciato in rime le tappe più significative della sua avventura biografica:
Nata è a Torino? Sì, nel quarantuno
Ma non lo deve sapere nessuno…
E di che morte alfin perirà?
La data ancora nessuno la sa.
Crebbe bambina con tre precettori
Privati: storici, poeti, autori,
Ed una madre assai brava cantante,
E violinista ed anche commediante…
Questi ascendenti geniali ed illustri
L’accompagnaron per più di tre lustri
Finché incontrò, un bel giorno in collina,
Un musicista già sulla trentina
Che la convinse di botto a cantare
E che la volle ben presto sposare.
Così Margot, ch’era ancora fanciulla
Lasciò i parenti, lasciò la sua culla,
I suoi interessi, e perse la testa
Per dedicarsi ai canti di protesta.
Con Amodei e Michele Straniero
Girò l’Europa e non le parve vero
Di dare inizio alla bella avventura
Dei Cantacronache, che con sicura
Mano per primi seppero creare
Musiche e testi da rappresentare,
Coadiuvati da nomi importanti
Come Calvino, Fortini e ancor tanti
Che troppo lungo sarebbe elencare
Quindi fermiamoci nel menzionare.
E furon loro, negli anni sessanta,
A incider dischi per Italia Canta
Un’etichetta legata al Picì
Ch’ebbe successo ma poi finì lì.
Dopo pochissimo il gruppo si sciolse
E Margot a tutti le spalle sue volse.
Ben lo si sa che spesso le ciambelle
Non riescon cotte e non riescono belle;
Così Margot per tentar la fortuna
Lasciò il marito e si fiondò in laguna
Con il bambino di appena tre anni…
E fu colà che iniziò con Giovanni
Un’avventura che appena nata
A essere eterna era poi destinata.
Scrisse canzoni e colonne sonore
Partecipò a più kermesse canore
Tredici dischi incise da autrice
Ma le mancava, per esser felice,
Un picciol gruppo con cui lavorare
E divertirsi a inventare e a giocare.
E fu così che con far sbarazzino
Di marionette fondò il Gran Teatrino
Avendo sempre, e fedeli, al suo lato
La Paola Pilla e la Lulù Beato. […]
Poeti infine si fecero sotto
Collaborando, come Andrea Zanzotto,
E furon molti che i bei pupazzi
Amaron (come Renato Palazzi:
Il grande critico che ama il Teatrino
E recensisce ogni spettacolino
Da quei lontani primi anni novanta
Quando la strada da fare era tanta).
Son stati e sono spettacoli densi
Che in ogni ambiente ricevon consensi:
Musiche tratte da assai rari dischi:
Hindemith e Malipiero e Stravischi,
Kurt Weill, Rameau, e anche Purcell e Berio,
Kagel, Berlioz, Boccherini e con serio
Spirito i testi (che han messo alla prova
La Stein, Calasso, Balzac, Casanova)
Il Gran Teatrino seppe poi trovare
per presentarli in occasioni rare,
Con i costumi grandiosi che fatti
Son da quel mago di Marco Baratti.
Presto arrivarono anche le beghe
Per l’arroganza di ex amiche streghe
Ma delle Femmine la grande Fede
Che tutto sa e che tutto prevede […]
Questo per quanto riguarda il teatrino
Ma se torniamo a Margot e al suo destino
Dobbiam parlar di trecento canzoni
Che stan seguendo le oscillazioni
Della politica, come consiglia
La tradizione della sua famiglia.
Sono canzoni ironiche e tristi
Che parlan spesso di poveri Cristi,
E guardano con occhiali speciali
Ciò che riportano tutti i giornali.
Come all’inizio della sua avventura,
Cantando sempre, senza aver paura,
Margot racconta ingiustizie tremende
E dell’attual società le vicende.
In conclusione: Margot è ritornata
A quella cronaca, che era cantata
Da un gruppo che ormai si è sciolto da anni
(Dura cagion di dolorosi affanni…).
Ma l’avventura teatral non è morta:
chiuso un portone, si apre una porta.
Conoscer la sua biografia futura
Sarebbe, è ovvio, un’impresa un po’ dura…
Ma è così, fra teatro e canzoni,
Scene, costumi, regie ed invenzioni
Che questa vita assai piena va avanti
Si spera ancora per tanti anni, e tanti.
Che se poi invece dovesse finire
Pria del previsto, dovendo morire,
Si potrà dir che ha lasciato alle spalle
Molte creazioni, e non solo farfalle.
Basterà legger la sua biografia
Su questo sito (per vasta che sia)
Per farsi una vaga idea di Margot
E delle cose che a tutti donò.
E a questa lapide lei pensa spesso:
“Fu troppo brava per aver successo […].
Ancor prima dell’esperienza con il gruppo torinese dei Cantacronache, di cui fu «braccia e mente» oltre che pregevole voce, la formazione artistica di Margot avvenne all’interno di un contesto familiare sensibile agli ideali libertari, a cui si affiancò l’ascolto degli chansonniers francesi Georges Brassens e Boris Vian, destinati di lì a qualche anno a essere “replicati” proprio nel salotto di casa Garrone assieme al collettivo dei Cantacronache. Negli anni Cinquanta la canzone francese e la figura dello chansonnier fornivano, del resto, un importante orizzonte estetico e ideologico per le ambizioni della canzone italiana. Esattamente nel 1957, Sergio Liberovici – raffinato compositore e futuro marito di Margot – di ritorno dallo Schiffbauerdamm Theater di Berlino, dove ebbe modo di ascoltare Gisela May ed Ernst Busch (rinomati interpreti del teatro di Brecht), immaginava la possibilità di dar seguito anche nel nostro paese a una canzone impegnata sul modello brechtiano e dei suoi compositori. L’esperienza del Berliner Ensemble lo convinse a chiamare a raccolta gli amici Michele Luciano Straniero (collega alla redazione torinese dell’«Unità»), Emilio Jona, Giorgio De Maria e Fausto Amodei, unico chitarrista ad accompagnare il suo piano, per formare il collettivo dei Cantacronache, la cui parola d’ordine sarebbe stata da allora in avanti «Evadere dall’evasione!». Come molta parte della cultura di protesta, anche l’esperienza del collettivo torinese prese, dunque, forma nei salotti borghesi di sinistra (nella fattispecie, quelli di Giulio Einaudi, Luciano Foà, Elsa De Giorgi, Franco Berlanda e di casa Garrone):
Entrai nel gruppo nel 1960, unica voce “femminile”. Avevo 19 anni. Suonavo la chitarra da qualche anno, e avevo imparato a memoria tutto il repertorio di George Brassens, che eseguivo, grazie anche a un’ottima conoscenza del francese, nei “salotti” torinesi: la parola ‘salotto’ non rende giustizia alle case ospitali degli amici di mio padre, che si divertivano, dopo cena, ad ascoltare questa ragazza canterina e un po’ strafottente. Fu a casa di Emilio Jona, fondatore, insieme a Liberovici, Straniero, Calvino e Amodei, del gruppo Cantacronache, che “li” conobbi. Mi sentirono cantare, io sentii cantare loro, e subito imparai tutte le loro canzoni. Mi proposero subito di entrare a far parte del gruppo, e non mi feci pregare. Così incominciò la mia avventura. Erano gli anni di Tambroni, e la protesta nasceva spontanea e aggressiva, anche nelle canzoni.
L’attività del Cantacronache (1958-62) si sovrappose fin da subito al dibattito sulla cultura di massa, spalleggiando le posizioni più avversive sulla musica di consumo. Come evidenzia Stefano Pivato, «Quei giovani stavano insegnando ai musicisti un nuovo modo per legare le canzoni all’attualità politica, sfuggendo alla retorica ideologica e alle lusinghe delle classifiche di vendita». È una circostanza della storia del pensiero che condiziona non poco i futuri sviluppi della popular music italiana, e soprattutto il rapporto degli intellettuali con essa. In un paragrafo a loro dedicato, Umberto Eco, che non avrebbe mancato in seguito di spendere parole celebrative nei riguardi di Margot, precisava:
Quando i Cantacronache misero in circolazione i primi dischi o affrontarono una udienza di massa in alcune manifestazioni popolari, in Italia si avevano pochi tentativi isolati di persone di buona volontà. […] Non sapremmo dire se i Cantacronache agirono come catalizzatore, o costituirono un fermento massiccio che, unendosi agli altri, diede corpo a quella che si accingeva a diventare corrente, non più “caso” ma consuetudine, pratica musicale. Il fatto è che oggi, a distanza di sette o otto anni, possiamo riconoscere nel nostro paese un filone attivo di autori; musicisti e cantanti che fanno le canzoni in modo diverso dagli altri.
Nel 1958, dopo i primi concerti nei «salotti buoni torinesi», cominciarono le prime attività pubbliche: quell’anno, alla manifestazione per il Primo Maggio, gli altoparlanti di un furgone diffusero alcuni brani del loro primo disco a 78 giri, e tra questi Dove vola l’avvoltoio?, La gelida manina e Viva la pace, il primo dei quali scritto da Italo Calvino, primo grande sostenitore del collettivo torinese. Negli stessi giorni debuttava lo spettacolo Tredici canzoni tredici, e fra maggio e giugno si documentano diversi concerti in circoli culturali, sedi sindacali e circoli Arci a Torino e, in misura minore, nel resto d’Italia. In estate, a dimostrazione della rapida penetrazione del Cantacronache nel mondo intellettuale nazionale, il disco d’esordio – il 45 giri extended play Cantacronache sperimentale uscito per l’etichetta del PCI “Italia Canta” – riuscì a ottenere un riconoscimento speciale al Premio Viareggio. Perché ciò che proponevano, al di là della polemica o della rottura, era di «evadere dall’evasione», ritornando a cantare storie, accadimenti, favole che riguardassero la gente nella sua realtà terrena e quotidiana, con le sue vicende sentimentali (serie, più che sdolcinate, comuni più che straordinarie), con le sue lotte, le aspirazioni che la guidano e le ingiustizie che la opprimono, con ciò che la aiuta a vivere o a morire.
Una conferma della centralità di questa visione nell’iniziale definizione della poetica del Cantacronache ce la dà una cartolina postale che accompagna l’uscita di Cantacronache sperimentale nel 1958. Fedele all’intento «sperimentale» del disco, vi si legge: «Quattro autori e una cantante chiedono il vostro giudizio su quattro prime canzoni nuove». Segue un breve questionario. A parte alcune domande generiche, è proprio il fatto che i brani riguardino «sentimenti e fatti reali» a essere messo in evidenza: «Ritenete utile che gli argomenti di queste canzoni siano stati scelti fra sentimenti e fatti reali?», recita uno dei quesiti. Il tono del questionario tradisce come l’interesse del Cantacronache per la canzone fosse in primo luogo educativo, e come l’adesione alla realtà storica dovesse coincidere con l’impegno politico.
Anche dagli scritti che definiscono la linea del gruppo emerge un atteggiamento pienamente assimilabile a quello tenuto dagli intellettuali per tutto il decennio precedente. «Delle canzonette» – avrebbe detto Straniero – «in sé e per sé non ce ne importava molto: il nostro interesse non era mercantile, ma precisamente sociologico e ideologico, e decisamente contenutistico». Anche Liberovici riconduceva l’ispirazione iniziale a un’«esigenza umana», che cozzava però con delle personali esigenze artistiche che non contemplavano assolutamente la possibilità di scrivere canzoni. Significativo in tal senso il mettere le mani avanti circa il proprio status di intellettuali, sin dal primo numero della rivista. Scriveva Jona: «Non ci siamo mai occupati prima d’ora di musica così detta leggera. Siamo impegnati in campi più specificamente culturali, nel romanzo, nella poesia, nella saggistica, nella musica seria». Quel «campi più specificamente culturali», che non è evidentemente un lapsus, potrebbe riassumere l’intera storia del rapporto fra intellettuali e canzone negli anni Cinquanta in Italia, e conferma come il valore della canzone per come lo intendeva il Cantacronache non potesse prescindere dalla sua utilità politica, più che dipendere da una qualche qualità poetica.
Il gruppo registrò un immediato consenso oltre a una serie di nuove prestigiose adesioni: tra queste, quella di Franco Fortini che, come Calvino, supportò le successive produzioni soliste di Margot. Con lo sguardo già rivolto ai suoi album successivi, possiamo dire con una certa sicurezza che il Cantacronache ha rappresentato per Margot un primo importante laboratorio sperimentale dove a poco a poco la consapevolezza di essere molto più di uno strumento vocale si sostanziò nella possibilità di mettere in campo meccanismi narrativi antichi e moderni capaci di raccontare la cronaca e smuovere le coscienze come pure di trasferire le dottrine marxiste attraverso la favola e il gioco satirico: elementi e formule che potessero divenire in modo più immediato modelli comportamentali per storie esemplari (La canzone della classe dirigente, Il trionfo dello zero, Ballata dei dittatori, Ero un consumatore, Il giorno dell’eguaglianza, Il tarlo). Quelle del Cantacronache sono canzoni pedagogico-politiche più che di vera protesta, in cui, se, da una parte, è dominante il sarcasmo nei confronti del parassitismo dirigenziale, dall’altra emerge il quadro crepuscolare della vita quotidiana, delle «buone cose di pessimo gusto», del proletario malinconico, con un segmento di dolcezza consegnato all’amore, temi ripresi sia in musica che in teatro dalla stessa Margot che avrebbe contribuito a ispessirne la fibra grazie alle sua innata interartisticità.
La canzone di lotta a cui Margot inizialmente prestava solo la voce andò a occupare uno spazio importante nei suoi lavori successivi di autrice e regista teatrale, proseguendo una tradizione che veniva da lontano, dal canto anarchico e socialista, dalla canzone giacobina, dalle dottrine egualitarie di Rousseau, e fondandosi su una felice contaminazione di modelli retorici diversi: quello che attinge al canto di lavoro (contadino, innanzitutto) e quello che scolpisce i modelli eroici di briganti, ribelli, libertari che spesso vanno incontro alla morte esemplare e che altrettanto spesso sono destinati a ritornare, revenants della libertà, per promettere una società futura di giustizia. Spesso la ballata rivoluzionaria va di pari passo con l’inno, con il coro – come accade in fondo nei modelli principe della Marsigliese e dell’Internazionale. Il fatto che il Cantacronache si collocasse programmaticamente fuori dal mercato «gastronomico» della canzone commerciale italiana, quella pensata per essere consumata e digerita nel breve periodo, in uno spazio controculturale alternativo (elemento che non era certo del Neorealismo cinematografico e letterario), chiarisce il diverso contesto in cui il gruppo agiva, e spiega almeno in parte i futuri percorsi presi da canzone e cultura nel corso dei decenni successivi. Lontana dalle convenzioni della canzone di consumo, l’esperienza del Cantacronache rappresenta in ogni caso una delle prime significative rotture con la tradizione melodica e commerciale della canzone italiana della seconda metà del Novecento. Il lavoro del Cantacronache nella prefazione al disco Le canzoni della cattiva coscienza (1964) fu definito da Eco stesso come «un primo passo (una indispensabile pars destruens) di una discussione la cui prosecuzione si fa sempre più urgente».
In un contesto in cui l’industria discografica privilegiava narrazioni evasive e sentimentali, il Cantacronache scelse di restituire voce a una realtà spesso celata o rimossa, attraverso testi di forte impegno civile e sonorità che, pur rifuggendo dalle convenzioni del pop melodico, non rinunciavano a una ricercata costruzione musicale. Nel breve ma intenso arco temporale di circa cinque anni, il collettivo generò un vasto repertorio, avvalendosi della collaborazione di figure di spicco del panorama culturale italiano. Autori come Italo Calvino, Franco Fortini, Gianni Rodari e Umberto Eco contribuirono alla scrittura dei testi, affiancando i fondatori Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Fausto Amodei. Oltre alla creazione di un nuovo repertorio, il Cantacronache si dedicò con rigore filologico al recupero della canzone politica e della Resistenza, riportando alla luce brani della tradizione anarchica, socialista e giacobina italiana, senza trascurare i repertori di protesta di paesi segnati da forti tensioni politiche e sociali negli anni Sessanta, come Algeria, Cuba, Spagna, Congo e Angola, e costruendo così un ponte tra la canzone militante italiana e le lotte internazionali.
Anche la dimensione interpretativa rivestì un ruolo cruciale nella diffusione del repertorio, con voci femminili come quella di Margot e dell’attrice Edmonda Aldini, che seppero restituire quei canti con una perfetta dose di disperazione e dolcezza; difficilmente le controparti maschili avrebbero reso nella performance la stessa tonalità emotiva.
L’eredità dei Cantacronache si misura nella forza di alcuni brani divenuti simbolo della canzone d’autore impegnata. Per i morti di Reggio Emilia, composto e inciso da Fausto Amodei dopo la strage del 7 luglio 1960, rimane ancora oggi un emblema della canzone di protesta italiana. Altre composizioni celebri includono Dove vola l’avvoltoio? e Oltre il ponte, entrambe con testo di Italo Calvino e musica di Sergio Liberovici, nonché La zolfara, brano di denuncia sociale firmato da Michele L. Straniero e Fausto Amodei, reso celebre anche da Ornella Vanoni.
Negli anni trionfali del Festival di Sanremo e della musica leggera, la proposta di Cantacronache fece fatica ad affermarsi al di là di ristretti ambienti fortemente politicizzati, e nel 1962 il gruppo si sciolse. Due dei suoi membri, Amodei e Straniero, proseguirono l’attività di riscoperta del canto sociale all’interno del Nuovo Canzoniere Italiano. Molte delle incisioni del gruppo, realizzate tra il 1957 e il 1963 su vari 45 giri EP o singoli (prima su etichetta Italia Canta e poi su DNG), furono ristampate in quattro LP pubblicati dalla Vedette nel 1971. Come ricordava Giovanna Marini, altra grande anima folk, nell’ottimo documentario sui Cantacronache realizzato nel 2013 dagli studenti del Master in Comunicazione Storica dell’Università di Bologna: «L’attività del Cantacronache era destinata a fallire perché questo è il destino comune di tutte le minoranze». La parabola del Cantacronache si concluse formalmente nei primi anni Sessanta, ma il suo impatto fu determinante per lo sviluppo della canzone d’autore italiana, influenzando profondamente artisti e movimenti successivi, tra cui il Nuovo Canzoniere Italiano e la scuola genovese. Se la canzone italiana del dopoguerra si era spesso rifugiata nella leggerezza, il Cantacronache dimostrò che la musica poteva e doveva tornare a essere un’arma critica e di consapevolezza, anticipando quella fusione tra impegno politico e qualità artistica che avrebbe caratterizzato molta della produzione cantautorale italiana dei decenni successivi.
L’attività del Cantacronache nasceva in anni di grandi stravolgimenti, in un momento storico in cui il Paese stava cercando di anestetizzare il più possibile le ferite della guerra, puntando a forme di intrattenimento sempre più “leggere” e consolatorie.
Sul finire degli anni Cinquanta, mentre l’Unione Sovietica si apprestava a inaugurare l’era spaziale con il lancio dello Sputnik, in Italia si allargavano intanto le crepe all’interno del Partito Comunista, animando un dibattito sempre più acceso sulla funzione dell’intellettuale nella società postbellica. Nel 1958, a Neorealismo concluso, il modello dell’intellettuale organico, centrale nel dopoguerra, appariva irrimediabilmente superato e anche gli scrittori che avevano contribuito a definirne i contorni presero progressivamente le distanze da quel paradigma. Se Elio Vittorini aveva già avviato questo processo nel 1951, altre figure emblematiche cercarono allora vie alternative. Italo Calvino, ad esempio, pur rimanendo partecipe della vivace scena culturale torinese e dell’esperienza dei Cantacronache, volse il proprio sguardo a nuove poetiche combinatorie, che lo spinsero sempre più verso la Francia e le sue sperimentazioni formali.
Parallelamente, il rapporto con la Resistenza divenne oggetto di un rinnovato interrogativo. A fine decennio, Pier Paolo Pasolini segnò una frattura netta, dichiarando la «fine dell’engagement»: la Resistenza era ormai un mito immobile, una cristallizzazione sentimentale e stilistica. La fedeltà aprioristica a quell’esperienza – avvertiva – rischiava di trasformarsi in un atto anti-storico. Era il segno di una stagione che si chiudeva e di un’altra, ancora incerta, che si affacciava all’orizzonte.
Del resto, sarebbe stato lo stesso Amodei a ricordare, in un’intervista del 2006, come il Cantacronache, prima ancora di darsi una precisa valenza contestatrice, era nato nutrendosi delle simpatie musicali e letterarie di ogni componente. Fin dai primi incontri privati nel salotto di casa Garrone, il sogno di questo giovane collettivo, insomma – parafrasando le parole della stessa Margot –, era quello di accendere una scintilla di ribellione in una società ormai abulica e passivamente in attesa del grande miracolo economico.
Le produzioni soliste: i canzonieri di «un’avvelenata femmina» ribelle
A partire dagli esordi con il Cantacronache, il percorso artistico di Margot si inseriva nel solco di una lunga tradizione di canti di lotta, molti dei quali eredi dei canti della Resistenza: strambotti, ballate e stornelli il più delle volte relegati ai margini della storia ufficiale. Prima di lei, le donne avevano espresso il proprio dissenso attraverso codici anonimi o collettivi: si pensi ai canti delle mondine, che denunciavano le durissime condizioni di lavoro nelle risaie padane, o alle ballate partigiane come Bella ciao, spesso interpretate ma raramente firmate da donne. Margot arrivò a rompere questo schema, affermandosi come autrice consapevole, non solo voce ma anche “mente” dei suoi testi.
La storia artistica di Margot si intreccia inevitabilmente col faticoso processo di emancipazione femminile nella musica, fino a oggi disseminato di vecchi e nuovi stereotipi di genere: prima interprete più garbata che intellettuale, possibilmente di bell’aspetto e dai buoni sentimenti; in seguito, a partire dalle contestazioni degli anni ’60 -70, anche disinibita femme fatale a cui poter concedere qualche trasgressione per accontentare il desiderio maschile. In quei decenni, la musica divenne uno degli strumenti principali per denunciare le disuguaglianze di genere e per reclamare diritti fondamentali come l’aborto, la parità di trattamento e la libertà di espressione. Nel contesto italiano, la canzone femminista si sviluppò in sinergia anche con altre forme di protesta sociale e politica che proprio dei canti di protesta eredi della Resistenza avrebbero fatto la loro cassa di risonanza.
Rispetto alle trasformazioni di quegli anni, le scelte di Margot si orientavano sempre più nella direzione di un canto “narrativo” dove anche la sfera privata delle piccole cose, o per meglio dire delle «buone cose di pessimo gusto», apriva una finestra sull’attualità politica, facendone a sua detta «un’eroina della Resistenza canora». Non va certo dimenticato l’impegno concretissimo e per nulla “da camera” che Margot intraprese alla ricerca dei canti popolari nella Spagna franchista:
Per me, in particolare, quel viaggio avventuroso e pericoloso nella Spagna franchista fu un doveroso omaggio a mio padre e a tutto quello che mi aveva raccontato della guerra del 1936. Raccogliemmo moltissimo materiale scottante, che via via spedivamo in Italia, clandestinamente, da Madrid e da Barcellona. In quell’occasione feci anche moltissime foto delle parate militari franchiste (una guardia civile, una mattina, durante una celebrazione militare in chiesa, mi sequestrò un rullino, e ci eclissammo a una certa velocità…). Arrivai anche a cantare “Bella ciao” in un ristorante affollato di militari (mi sentivo molto “barricadera”). E anche lì, la fuga fu fulminea […]. Fummo denunciati (tutti noi più Giulio Einaudi) per oltraggio a capo di stato estero e vilipendio della religione (una canzone era irriguardosa nei confronti di un certo Cristo de Limpias). Fu un processo che fece un certo scalpore a Torino, e non solo: ci difese l’avvocato Vassalli, e fummo tutti assolti.
Quando i collettivi femministi sostenevano che il privato era politico, non intendevano dire che la sfera privata dovesse diventare pubblica, e nemmeno che i confini tra le due sfere dovessero essere cancellati: il privato era già politico. Vennero a svilupparsi degli spazi fondamentali per lo sviluppo del femminismo della seconda ondata, ovvero i gruppi di autocoscienza: le femministe iniziarono un processo partendo da sé stesse, rielaborando la relazione tra sfera pubblica e privata, tra lavoro produttivo e riproduttivo, tra le esperienze private dei corpi di ognuna e il controllo su di esso da parte dello Stato e della società.
Se riavvolgessimo la linea del tempo, vedremmo più chiaramente come la storia dell’emarginazione femminile, soprattutto in Italia, sia lastricata di mortificazioni pubbliche e private, restrizioni burocratiche, supporti «scientifici» e paternalismi di varia natura:
«Per sbagliare bastiamo noi. E sarebbe eccessivo che vi aggiungeste anche voialtre». È il 20 ottobre 1945. La guerra si è appena conclusa, l’Italia è ancora per qualche mese una monarchia. Il presidente del Consiglio Ferruccio Parri, tra i padri della futura repubblica antifascista, commenta così il diritto di voto alle donne, introdotto grazie a un decreto del febbraio di quell’anno. «Intendiamoci» – dice rivolgendosi all’Udi, l’associazione femminile più rilevante della sinistra – «è stato giusto che sia stata data questa parità», ma «è evidente che voi non penserete di venire a ripetere in campo politico, sociale, economico, intellettuale, quelle stesse cose che facciamo noi uomini».
Singolare come proprio Carlo, padre di Margot (convinto sostenitore della battaglia parlamentare per l’introduzione del divorzio), qualche anno più tardi avrebbe visto tra i suoi assistiti lo stesso Parri. Nel 1957 difese, infatti, l’ex presidente del Consiglio in un processo contro un giornale di destra che aveva pubblicato un articolo intitolato Prove clamorose: Parri tradì i partigiani. Parri decise di portare, allora, il giornale in tribunale, ma poi tutto cadde in prescrizione.
La Costituzione del 1948, con la decisiva presenza dei partiti di sinistra, contribuì sicuramente a migliorare lo status politico delle donne rispetto al periodo prebellico. Non mancava comunque di articoli che rafforzavano le restrittive definizioni dei ruoli di genere; se, da una parte, l’articolo 3 riconosceva la piena uguaglianza tra i cittadini «senza distinzione di sesso», dall’altra l’articolo 36 consolidava il ruolo del capofamiglia, stabilendo che tutti i lavoratori avevano diritto a un «salario sufficiente per soddisfare i bisogni della propria famiglia». Come un’anomalia di sistema era previsto, invece, uno spazio per la categoria delle «donne lavoratrici».
Essere stata l’unica donna in un collettivo di soli uomini non rappresentò mai un deterrente per Margot che, alla domanda su come ci si dovesse sentire a essere la sola donna in un gruppo tutto al maschile, rispondeva: «Ero assolutamente emancipata e ribelle. Quello che si definiva ‘un brutto carattere’. Portavo i pantaloni in città. Nei primi anni Sessanta non era cosa consueta. Ma la cosa mi divertiva».
Nonostante i fermenti protofemministi, la scena musicale degli anni ’60-70 continuava a essere affossata dalle consuete retoriche di genere: una volta scesa dal palco, anche la grande diva deve rientrare nei confini domestici. La spavalda voglia di rivoluzionare tutto, anche i rapporti fra i sessi, tipica della Resistenza, aveva dovuto scontrarsi con un paese afflitto da gravi ritardi sul piano culturale. «Donna partigiana, donna puttana» si sentì dire Carla Capponi, medaglia d’oro al valor militare, durante un dibattito parlamentare alla Camera da alcuni deputati della destra postfascista, con tanto di inequivocabili gesti osceni.
Negli anni della ricostruzione e del boom economico al mondo dello spettacolo si richiedevano, del resto, forme di intrattenimento rassicuranti ed evasive: canzonette e caroselli dovevano spingere il più lontano possibile le nebbie fumanti delle macerie. Ed ecco, allora, in prima linea l’industria discografica e quella televisiva pronte a consegnare alle donne il riconoscimento che più si confaceva loro: quello di decorazioni senza medaglie. Il loro temporaneo protagonismo suscitava non poche diffidenze e atteggiamenti di rifiuto, essendo visto come un sovvertimento dell’ordine naturale delle cose. I benpensanti vedevano con un certo terrore il rapido dilagare dell’attività femminile retribuita, cui finirono per attribuire tutti i mali della società moderna, dalla diminuzione delle nascite all’aumento della mortalità infantile e al dissolvimento dell’istituto familiare.
Anche nell’Italia repubblicana, le donne avrebbero vissuto, per molto tempo, discriminazioni indicibili. La libertà sessuale acquisita, insomma, continuava a essere imbrigliata nei confini della società patriarcale e la donna – sebbene più disinibita –, se non più proprietà del maschio, ne restava comunque preda. Ancora, negli anni in cui proruppe il genere rock, che gridava al sovvertimento della morale borghese, le poche donne che raggiunsero il successo, purtroppo, vennero spesso soggiogate al desiderio maschile, diventando al cinema come in musica femmes fatales, perdendo la propria autentica femminilità. Erano viste come maschiacci e la loro figura, in modi diversi, veniva oscurata da quella di un uomo, oppure perdeva la propria connotazione rock per diventare più pop. Ma la logica dell’industria musicale rispondeva alle leggi scritte e tacite del momento culturale da cui prendeva vita: chiedersi le ragioni di questo mancato riconoscimento richiede di scorticare quelle ancora più profonde che, ancora dopo la contestazione studentesca e la liberazione sessuale degli anni Sessanta, avrebbero continuato, tenaci, a relegare le artiste tutt’al più al ruolo di seduttrici dalla bella voce. Infatti, la mente creatrice era uomo, mentre il corpo che le dà sostanza era donna. In questo clima, la produzione artistica di Margot non solo rifiutava passivamente tale marginalizzazione, ma la sfidava attivamente; tanto nella forma dello stornello satirico erede dei cantastorie di guerra quanto nelle rielaborazioni allegoriche più complesse spesso legate a un lirismo più “privato”, a un’intimità pensosa, generosa di sentimenti tardo-crepuscolari.
In uno dei brani più autoreferenziali, L’avvelenata femmina (2015), che strizza l’occhio all’Avvelenata gucciniana, l’autrice ribadisce la natura essenzialmente “privata” della propria musica, schermata il più possibile contro le mediocri logiche del profitto di certe case discografiche per le quali la lotta di classe non era niente più che uno slogan promozionale: «Fate a meno di stampare / i miei dischi preferisco produrmeli da sola / e respingo chiunque mi consola con una pia parola / io prediligo i fischi». Continuando l’ascolto, non mancano parole accese contro quanti nel mondo dello spettacolo musicale le avevano girato le spalle dopo la separazione dal primo marito, Sergio Liberovici.
Dopo pochi anni di breve ma intensissima attività, portata avanti da un capo all’altro dell’Italia e d’Europa, come ricordato in precedenza, le strade degli artisti si sono divise: anche gli scrittori che in una prima fase avevano aderito con interesse all’invito dei Cantacronache sono ritornati sui loro passi, in cerca di altre necessità espressive.
Il caso di Calvino è emblematico. Per quanto – nei racconti dei protagonisti – lo scrittore fosse parte attiva nella prima fase del progetto, probabilmente non poteva più condividere fino in fondo gli entusiasmi “resistenziali” del gruppo, segnati da eccessi ideologici dai quali si era, nel frattempo, congedato. Il Calvino che collaborava con Cantacronache non era più quello neorealista, e stava anzi sperimentando in quegli anni soluzioni evidentemente alternative a quel paradigma: era il Calvino delle Fiabe italiane (1956), nel pieno della Trilogia degli antenati (avviata nel 1952), proiettato verso il gioco combinatorio della “Letteratura potenziale” che lo avrebbe portato dritto verso la Francia di Queneau, Perec e del gruppo dell’OuLipo.
In effetti, il confronto fra la produzione coeva di Calvino e quella per il Cantacronache rivela un certo scollamento sia di contenuti sia di stile. Se si paragona l’incipit di Canzone triste, fra i brani più celebri (e più riusciti) del repertorio del Cantacronache destinato all’intensa voce di Margot, con quello del racconto da cui è tratto, che Calvino include nella raccolta Gli amori difficili, nel «corpo a corpo con la metrica canzonettistica» la leggerezza del Calvino prosatore si perde negli endecasillabi e nelle mosse forzate che la forma canzone impone, e dalle quali il Calvino paroliere non riesce a liberarsi.
Figura 1: Copertina del disco Canzoni di una coppia, 1963
Il debutto solista di Margot, a un anno dallo scioglimento del Cantacronache, si aprì nel segno di una continuità, ricevendo il sostegno di Franco Fortini e dello stesso Calvino, che pure avevano contribuito attivamente alla precedente esperienza del collettivo. Nel 1963 usciva Canzoni di una coppia, primo LP che non inaugurò solo l’inizio del nuovo percorso musicale di Margot ma rappresentò uno dei primi album pubblicati in Italia da una cantautrice (Giovanna Marini avrebbe debuttato da solista solo due anni dopo).
Pubblicato dalla Ricordi, quel disco reca davvero ogni traccia di Margot, stavolta nelle vesti di autrice di tutte le musiche e di tutti i testi tranne un paio che, come accennato, si avvalevano della penna di Fortini. In copertina il disco venne presentato da Italo Calvino, che mise in evidenza le due anime della cantautrice, quella più “barricadera” e quella più intimista, mentre in un altro scritto la stessa Margot dedicava l’album a George Brassens, suo ispiratore. Gli arrangiamenti e la direzione dell’orchestra erano di Sergio Liberovici, all’epoca marito di Margot.
Margot, scriveva Calvino, apparve sulla scena italiana con due distinte anime: quella primigenia barricadera che emergeva dai suoi esordi col gruppo dei Cantacronache, volta a riprendere la tradizione dei canti di protesta di tutti i tempi e di tutti i paesi; e quella intimista, attenta, invece, a tutte le sfaccettature e gli spigoli della quotidiana psicologia coniugale, per la quale Eco avrebbe parlato di «neocrepuscolarismo impegnato»:
Che la vera Margot sia questa seconda — della quale il disco che qui si presenta dona un ricco repertorio, — è una constatazione fin troppo facile per essere del tutto vera: forse è più esatto dire che è proprio da questa Margot degli interni casalinghi, delle finestre cittadine, delle stanze d’albergo, con tutta la sua sensibilità per l’insoddisfazione nascosta sotto le ore apparentemente più tranquille e contente dei nostri contenti contemporanei, è proprio da questa Margot che matura ed esplode l’altra, quella delle canzoni di ribellione. I versi di Margot delineano ogni volta un “racconto di oggetti” ma qui siamo esattamente agli antipodi del “cosmismo” narrativo di Robbe-Grillet: qui ogni oggetto è carico di tutto il suo significato umano, affettivo. Gli elenchi d’oggetti nella Canzone della valigia esprimono un teso struggimento che la musica sottolinea, con quell’evidenza didascalica che Margot pone nelle più semplici trovate di composizione. Così in Pomeriggio di domenica gli improvvisi fragori delle radio dei vicini costituiscono una specie d’illustrazione musicale all’interno della canzone; e nella fortiniana Canzone dei litigi le battute della coppia litigiosa diventano una specie di poliedro di specchi in cui la voce interseca sé stessa in angolazioni oblique o pungenti.
Il disco si apre con Ballata della luna di miele, che su un ritmo di tre quarti inizia il racconto della storia della coppia; dopo una canzone più intimista, L’armadio, c’è l’interessante Canzone dei litigi, in cui Margot interpreta le parti di entrambi i personaggi durante un litigio, ed è il primo brano con testo scritto da Franco Fortini. Ditemi voi descrive una donna che, guardandosi allo specchio, truccandosi e mettendosi il rossetto, si scopre meno bella, cogliendo il tempo che passa, mentre il marito che fuma e legge il giornale di là non si accorge di nulla. Il secondo lato si apre con Pomeriggio di domenica, che descrive appunto un pomeriggio festivo, con l’inserimento anche della radio da cui si ascoltano le partite con il goal (e in questi punti il ritmo del brano diventa terzinato), mentre Un giorno forse è una canzone d’amore malinconica: la coppia protagonista immagina il futuro, con i figli già cresciuti e i ricordi più dolci dietro le spalle. La melodia di Canzone della valigia ha qualche reminiscenza jazz, e nel testo la valigia diventa metafora della vita, e delle cose che si portano dietro nel viaggio o che, al contrario, vengono abbandonate. Conclude il disco Le nostre domande, la seconda canzone con testo di Fortini; suona la chitarra in questa canzone Domenico Amerio, e conclude la storia con le domande che i due si fanno sul loro rapporto. Il brano omonimo è uno dei tanti pezzi rimasti, purtroppo, ai margini dell’attenzione musicale italiana.
I riferimenti letterari giocano tra loro rincorrendosi in molti dei brani di cui Margot compose testi e musica, in un momento in cui le donne non sembravano poter avere altro ruolo sulla scena musicale se non quello di interpreti: non più che belle voci prestate a una creazione di genesi maschile. Gli autori da cui prendeva forma e nutrimento il suo desiderio di dar voce a una musica impegnata e di protesta non le impedirono di mettere in luce con serissima leggerezza un repertorio di affondi taglienti per schermarsi dalle imposizioni sociali e politiche di quegli anni. L’attacco restava la miglior difesa.
Nel 1964 incise l’EP Canti per noi assieme a Silverio Pisu, che pure avrebbe musicato versi di Montale e Sandro Penna, curato dal marito Sergio Liberovici. Alcuni testi come Il convento delle Nazarene sarebbero stati musicati sulla base di poesie di Palazzeschi (Il passo delle Nazarene, Firenze 1907, editore Lanterna). I motivi cristiani (chiesa, convento, preghiera etc.) avevano perduto, però, ogni valore religioso: parte di un paesaggio culturale al tramonto. Lo svuotamento di contenuti della parola avvicina questa poesia a correnti letterarie come quella del Crepuscolarismo e del Futurismo.
Lo scarso successo delle cantautrici offre un’ulteriore prova degli specifici “attributi” associati all’etichetta «cantautore» – a cui non sono estranei posizionamenti di genere sessuale, e che anzi vengono socialmente costruiti incorporando un certo immaginario romantico associato con l’autore-genio, inevitabilmente maschio. Maria Monti, all’inizio, era parte integrante e attiva del gruppo dei cantautori, e probabilmente la diretta ispiratrice dei primi spettacoli collettivi. Il neologismo «cantautrice» comparve sulle fonti, anche in riferimento a lei, poco dopo la comparsa di «cantautore».
La rimozione delle cantautrici non solo dal canone, ma addirittura dalla memoria collettiva della canzone italiana (al punto che i loro primi dischi non sono mai stati ristampati), è ulteriore prova di come i significati che vengono associati ai nuovi cantautori non solo vadano oltre la somma di ruoli fra autore e interprete, ma riguardino processi di autenticazione più complessi, ai quali non sono estranee ideologie del genere sessuale. È, in particolare, l’immagine del cantautore come poeta e genio individuale – che importa nella canzone italiana estetiche di matrice romantica – a non essere immune da questo tipo di connotazioni.
Nel corso degli anni Settanta, attraversati dalle conquiste delle nuove battaglie referendarie della seconda ondata femminista, il repertorio di Margot si diede una struttura concettuale ancora più ricca, rafforzando il legame con la tradizione democratica d’oltralpe. Pubblicato nel 1975, Sul cammino dell’ineguaglianza è una libera ripresa del Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes di Rousseau, di cui recepisce la lezione più matura. Si trattava di un concept album, formula che si sarebbe ripetuta anche nei dischi successivi, basato sul tema dell’emarginazione e delle ineguaglianze. Margot faceva sua la lezione di Rousseau laddove affermava che l’ineguaglianza non ha origine nella natura, ma viene generata assieme alla formazione della società, divenendo illegittima e dannosa per la moralità e il benessere del genere umano.
Il disco si distingue per ballate acustiche, attraversate dalla voce calda di Margot, spesso sostenuta dalla sola chitarra. Ritroviamo anche brani musicalmente più complessi, dal timbro jazz, grazie alla presenza di fiati, tastiere e percussioni. A fare da cornice per i 19 brani è il breve inserto Précieux Jours, ora strumentale ora cantato, come nella traccia finale. In questo lavoro Margot musicò, reinterpretandoli con la sua voce profonda e carezzevole, alcuni dei capisaldi della dottrina egualitaria: del resto, erano anni di un nuovo dominio dell’apparenza, che impediva la valutazione sociale dei meriti individuali, introducendo perfino nel cuore dell’uomo una forma di falsa coscienza.
Che il Settecento fosse un secolo caro a Margot lo conferma anche il successivo lavoro del 1976, La Follia, disco ispirato all’assurda storia tratta da Una modesta proposta (1729) di Jonathan Swift, una satira iperbolica poco gradita a quanti, fraintendendo il reale bersaglio polemico, accusarono Swift di oltraggio e cattivo gusto. Il protagonista del libro proponeva, infatti, un «metodo onesto, facile e poco costoso» per risolvere le carestie dell’Irlanda: far ingrassare i bambini più denutriti per darli in pasto ai ricchi proprietari terrieri. Non dimentichiamo che nel 1965 Margot diede la voce al Cantafavole 3 “Filastrocche in cielo e in terra”, una raccolta di sei filastrocche firmate da Gianni Rodari, che proprio del romanzo di Swift curò una prefazione in italiano.
Senza sminuire il peso “collettivo” delle prime prove artistiche, il vero mondo di Margot, tuttavia, prese forma nella produzione solista: una produzione tentacolare che, sempre con uno sguardo rivolto al valore civile e testamentario dei canti di protesta, finisce però con l’avvolgere un universo molto più vasto di significati e riferimenti culturali. Continuare a cantare fatti di cronaca significava sicuramente impegnarsi a restituire un’immagine alternativa a quella di un’Italia smagliante e spensierata, proposta, per esempio, dai tempi della canzone “leggera” del miracolo economico.
Gli ultimi anni: verso un Vespero Vermiglio
La fitta rete di corrispondenze tessuta da Margot può essere apprezzata a pieno in Il Vespero Vermiglio, un album di sedici tracce da lei stessa musicate su poesie di autori come Apollinaire, Arrigo Boito, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Pascoli, Edoardo Sanguineti, Iginio Ugo Tarchetti e Andrea Zanzotto. Poesia e musica si riappropriano, qui, di un legame primigenio: in quest’ottica va letta anche la scelta di arrangiamenti sostanzialmente acustici in cui a spiccare sono essenzialmente la voce e la chitarra di Margot, mentre il talentuoso polistrumentista Domenico Santaniello si divide tra mandola, contrabbasso e violoncello.
Durante l’ascolto non si può non restare incantati dalla bellezza di brani malinconici come Le Pont Mirabeau su testo di Apollinaire, La Ballata delle Donne da una poesia di Edoardo Sanguineti, ma soprattutto da quel gioiello che è Le Nostre Domande di Franco Fortini che, assieme a Fides (tratto da Giovanni Pascoli), rappresenta uno dei vertici del disco. L’universo musicale di Margot dimostra ancora una volta di poter oltrepassare “il medium” per illuminarsi di continue rifrazioni.
Che si esibisse nella semioscurità della sua camera o su grandi palchi teatrali, Margot non le ha mandate a dire fino all’ultimo, chitarra alla mano e occhi fissi sul vuoto dell’attualità politica:
Nel calderone sono finiti così la cultura accademica di potere e lo sloganismo populista, lo snobismo intellettualistico e il buon senso popolaresco, il formalismo parolaio e la cruda irriverenza plebea, il recupero della classicità e il romanticismo sentimentalistico, la drammatizzazione del banale e la teorizzazione del pratico, il mito della fantasia […].
Gli ultimi brani diffusi dal suo canale Youtube non risparmiano prese di posizione contro la turistificazione massiccia di Venezia, la sua «triste Venezia», ultimo approdo dopo la “fuga” da Torino, o a favore delle proteste dei “No TAV”: «Cantare voglio la valle resistente / che molto ha dato e non ha chiesto niente […] Difesa da milizie prezzolate tolte da Oriente e in valle trasportate / col sorriso sprezzante di chi crede / d’aver sempre ragione e più non vede».
In qualunque fase storico-esistenziale del suo percorso Margot si è impegnata a far entrare in musica quel mondo che, tanto in letteratura quanto in musica, stentava a trovare piena legittimazione: il mondo abbrutente delle fabbriche e dei suoi turni massacranti; delle nuove sperequazioni fra uomini e donne, “operai e operaie”. Brani come Canzone triste inseguono sui tram gli sguardi tetri di una coppia di operai incapaci di incontrarsi a causa dei turni di lavoro: «Lui aveva il turno che finisce all’alba / entrava in letto e lei n’era già fuori».
L’avventura umana e artistica di Margot, in spregio a ogni ostracismo, ha rappresentato un tassello imprescindibile per riempire certi “vuoti di memoria” e capire come la marginalizzazione delle donne nella musica italiana fosse stata, e sia ancora, questione non solo estetica ma epistemologica. Il suo repertorio, oggi conservato dall’Archivio Sonoro di Torino, invita a riscrivere la storia della canzone d’autore attraverso l’intersezione di genere e classe. In un’epoca di crisi della parola cantata, la sua lezione – che la poesia è arma di verità – resta un monito per artiste e studiosi. Per questa e tante altre ragioni, la produzione di musiciste come Margot «dovrebbe essere ricordata» e strappata fuori da sipari chiusi troppo in fretta.
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)
