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Abstract: L’incontro con la cultura classica rappresenta da sempre una cifra compositiva portante della produzione di Roberto Vecchioni, che alla carriera di cantautore ha a lungo affiancato l’insegnamento delle materie letterarie nei licei e in seguito, per molti anni, il corso di “Forme di poesia per musica” presso varie università italiane. La canzone Euridice, pubblicata nel 1993, richiama in via diretta il celeberrimo mito orfico secondo l’originale lettura di Cesare Pavese, proponendo l’idea di un Orfeo che si volta e perde Euridice intenzionalmente. Questo articolo affronta questa rilettura del mito secondo una prospettiva sistemica che le attribuisce un ruolo del tutto peculiare nell’opera, anche letteraria, del cantautore milanese. In particolare, la centralità del riuso classico da parte di Vecchioni viene esplorata alla luce del forte autobiografismo dell’autore, in una connessione di arte e vita che coinvolge in senso ampio la produzione di uno dei più importanti rappresentanti della canzone d’autore italiana.

Abstract: The encounter with classical culture has always been a key compositional feature of Roberto Vecchioni’s production, who, alongside his career as a singer-songwriter, has long combined teaching literary subjects in high schools and later, for many years, the course “Forms of poetry for music” at various Italian universities. The song Euridice, published in 1993, directly recalls the famous Orphic myth according to Cesare Pavese’s original interpretation, proposing the idea of ​​an Orpheus who turns and intentionally loses Euridice. This article addresses this reinterpretation of the myth according to a systemic perspective that attributes to it a very peculiar role in the work, including literary, of the Milanese singer-songwriter. In particular, the centrality of the classical reuse by Vecchioni is explored in the light of the author’s strong autobiographical nature, in a connection of art and life that broadly involves the production of one of the most important representatives of Italian songwriting.

Euridice

La convergenza tra produzione musicale e riferimenti letterari rappresenta una cifra compositiva specifica dello stile di Roberto Vecchioni fin dalle realizzazioni d’esordio, quando il giovane professore inserisce all’interno del suo secondo album, Saldi di fine stagione, del 1972, una canzone dall’indicativo titolo di Aiace^[1].

La progressiva acquisizione di una solida posizione nel panorama della canzone italiana e, in parallelo, il successo commerciale, lungi dall’attenuare, hanno progressivamente consolidato nell’autore l’attitudine al riuso, all’interno delle proprie canzoni, del riferimento classico e in generale letterario: e questo per finalità divulgative e al contempo per un’esigenza espressiva fortemente sincera.

Il ruolo che il brano dal titolo Euridice, risalente al 1993, riveste nell’ambito di un repertorio quantificato in una quarantina di canzoni – sulle circa duecentocinquanta totali che Roberto Vecchioni ha pubblicato a proprio nome – è del tutto peculiare: da un lato, per la complessità del risultato raggiunto in un’operazione di riscrittura, originale, di un riferimento privilegiato nell’ambito di una costellazione di fonti; dall’altro, per una specifica posizione sistematica della canzone all’interno di un più vasto orizzonte artistico e di pensiero, consolidato dall’autore nella sua produzione, e non solo musicale, ma anche di romanzi e racconti, soprattutto dagli anni Dieci del Duemila.

Euridice viene pubblicata all’interno dell’album Blumùn, che viene presentato alla stampa il 21 settembre 1993 ed esce, per la Emi Italiana, tre giorni più tardi^[2]. La complessiva durata di quattro minuti e trentadue secondi si sviluppa in un’articolazione rigorosamente simmetrica, costituita da due sezioni principali che segnano, narrativamente, i due momenti della storia e che ripetono una medesima struttura tripartita. È difficile parlare di questa strutturazione come della classica distribuzione di strofa-strofa-refrain oppure strofa-bridge-refrain di cui si avvalgono solitamente i brani corrispondenti alla cosiddetta forma-canzone. Piuttosto, ciascuno dei tre passaggi corrisponde a un distinto movimento in cui la variatio tonale-melodica è accompagnata anche da un sofferto crescendo di intensità che tale diventa, come è abbastanza logico, anche nell’interpretazione.

A seguito di una significativa intro strumentale – di indirizzo squisitamente monteverdiano – l’attacco della voce nella prima macro-strofa rende immediatamente evidente la scelta di identificare l’io narrante con Orfeo e l’interlocutore con Ade: a lui il protagonista si rivolge, annunciando il contesto emotivo e le ragioni della scelta di scendere fino agli inferi per riprendersi la propria sposa, simbolo di una giovinezza del mondo sfiorita dopo la sua morte. L’intenzione programmatica di Orfeo si fa esplicita nella seconda, brevissima, sotto-sequenza, scandita dall’annuncio, da parte del mitico cantore tracio, di spingere tutta la forza della propria arte di fronte al dio come mezzo per riottenere l’amata. La terza sotto-sequenza, assai più lunga delle precedenti, si articola attraverso la suggestiva elencazione dei contenuti di questo canto, rafforzata dall’anaforica successione del verbo al futuro («canterò»), fino alla conclusione del climax e alla ricomparsa di Ade come destinatario riconosciuto dell’impetuoso agire del protagonista. La valenza programmatica che il futuro assumeva nella seconda sotto-sequenza si capovolge in intenzione narrativa: cosicché l’intero passaggio, nel tramite della sequenza dei «canterò», vale in realtà come il racconto del drammatico confronto di Orfeo con il re degli inferi e il finale cedimento di quest’ultimo.

L’inizio della seconda parte del brano coincide con il rovesciamento emotivo di Orfeo, che nella sotto-sequenza d’avvio si trova ancora agli inferi e sta cercando di guadagnarsi l’uscita e il conseguente ritorno alla luce, come è noto, seguito dalla sua sposa. Al suo ripensamento, con le ragioni che lo accompagnano, segue, nella (breve) sotto-sequenza successiva, l’attuazione del proposito, che permette la sostituzione del pregresso termine anaforico della prima parte («canterò»)^[3] con un nuovo sintagma («mi volterò»), che ne capovolge interamente le finalità, esplicitate in via definitiva nella (lunga) terza sotto-sequenza. In essa Orfeo, persuaso che Euridice, dopo aver conosciuto il regno dei morti, ad esso ormai appartiene e non può ritornare alla Terra come nulla fosse accaduto, decide di rinunciare alla donna e di mettere in atto deliberatamente le nefaste conseguenze del patto con Ade (la perdita della sposa, qualora nel tragitto l’eroe si fosse voltato). Al futuro programmatico (e anaforico) della seconda sottosequenza si sostituisce nella terza un futuro narrativo che concretizza l’attuazione del proposito («mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita»), e così pure i tre futuri successivi in coda alla canzone. Una successione di azioni ed eventi porta la vicenda verso la conclusione: Orfeo prende la decisione finale, Orfeo si volta, l’immagine di Euridice si dissolve e poco dopo non è già più. Sullo sfondo si sovrappongono le considerazioni del protagonista sulla vita che lo attende da ora in poi: nuove ragazze che già lo aspettano e che confermeranno la persuasione che l’amore non può incontrarsi col pianto, col dolore, ma è piuttosto rinnovata scelta di vitalità. Il che corrisponde alla necessità di lasciarsi per sempre alle spalle il passato con Euridice.

Vecchioni e Pavese

Roberto Vecchioni non ha mai omesso di sottolineare, nel corso degli anni, e in occasioni molto distinte tra loro, come la fonte della sua (libera) ispirazione nella rielaborazione del celebre mito sia L’inconsolabile di Cesare Pavese, uno dei Dialoghi con Leucò pubblicati dallo scrittore piemontese per Einaudi nel 1947. Pavese è citato nei suoi libri e nelle sue conferenze e non mancano le performance, rintracciabili anche in rete, in cui il cantautore esegue Euridice facendola precedere dalla lettura della prima, fondamentale battuta del dialogo pavesiano^[4].

Orfeo vi inizia il suo racconto dalla conclusione della sua vicenda, spiegando alla baccante Bacca, che interloquisce con lui, come sia accaduto che, una volta in prossimità dell’uscita dall’Ade, egli abbia spontaneamente deciso di voltarsi, di fatto riconsegnando la sua sposa alla morte, e in via definitiva:

È andata così. Salivamo il sentiero tra il bosco delle ombre. Erano già lontani Cocito, lo Stige, la barca, i lamenti. S’intravvedeva sulle foglie il barlume del cielo. Mi sentivo alle spalle il fruscìo del suo passo. Ma io ero ancora laggiù e avevo addosso quel freddo. Pensavo che un giorno avrei dovuto tornarci, che ciò ch’è stato sarà ancora. Pensavo alla vita con lei, com’era prima; che un’altra volta sarebbe finita. Ciò che è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi: «Sia finita» e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva^[5].

Premesso che Pavese non è l’unica fonte che Vecchioni prende in considerazione^[6], in ogni caso al tributo divengono consequenziali due domande che non possiamo tralasciare di porci: innanzitutto, perché proprio L’inconsolabile costituisca, tra le tante, la chiave d’accesso privilegiata alla lettura di questo mito da parte del cantautore, e poi perché proprio questo mito abbia costituito per Vecchioni una fonte di ispirazione per una canzone. Una prima risposta esaurisce entrambi i quesiti: all’interno della produzione di Roberto Vecchioni Euridice, come già accennato, riveste un ruolo strategico, ovvero “fa sistema” nell’ambito di una precisa visione del mondo, articolata, per una parte notevole della sua produzione, attraverso molti contributi, ciascuno con un proprio senso.

Le prime ragioni che ci interessano, tuttavia, sono quelle di Orfeo, così come lo presentano sia Vecchioni sia Pavese nel comune sgomento rispetto a quello che l’eroe si è trovato di fronte, in entrambe le versioni, una volta arrivato agli inferi, e che è causa del suo agire. «Mi volterò perché l’ho visto il gelo / che le ha preso la vita», canta Vecchioni: «gelo» che agisce anche sulle motivazioni dell’Orfeo di Pavese, perché è l’impronta stessa dell’inferno, quella da cui Euridice, pur riportata in vita, non potrà mai liberarsi. Salvarla, dunque, è del tutto inutile^[7]: tratta alla luce, continuerebbe a portare con sé il sigillo della morte e ad essa sarebbe comunque destinata. Ma l’amore non può portare con sé il contrassegno della morte: «Non si ama chi è morto»^[8], spiega l’Orfeo pavesiano. «Tutto quello / che si piange non è amore», soggiunge quello di Vecchioni, motivando così, come vedremo, la decisione di volgere la propria attenzione verso altre, più vitali e accoglienti, esperienze.

Eppure, le lacrime ci sono state: l’Orfeo di Vecchioni le ha cantate di fronte ad Ade nella fragilità degli uomini che sentono la vita smarrirsi e in quelle dello stesso dio degli inferi nell’estremo cedimento di fronte al canto dell’eroe; all’Orfeo di Pavese le ricorda, invece, ancora Bacca, rammentando quanto egli abbia pianto alla scomparsa della sposa, fino alla ferale decisione di scendere all’Ade per lei. Può forse averlo fatto per qualcosa che non fosse amore? In effetti, al netto della semplice mente della baccante, se questo non è il fine, sembrerebbe difficile, se non impossibile, ipotizzare un ulteriore significato della catabasi. Che invece esiste.

È questo il punto in cui la convergenza tra Pavese e Vecchioni si fa più sottile e complessa. Certo, per entrambi la morte di Euridice è il motivo primo della discesa di Orfeo, la causa per cui il viaggio agli inferi si è messo in moto. Il confronto con quel mondo, con il «gelo» che ha avvolto Euridice, ha svelato a entrambi l’esistenza di un’altra verità, di un altro scopo. Alla domanda di Bacca, infatti, l’Orfeo pavesiano risponde che Euridice non è, in realtà, il vero fine per cui egli è sceso fino all’Ade: «Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. […] Io cercavo, piangendo, non lei ma me stesso. […] Non si cerca che questo»^[9].

Fare a pezzi il destino

Orfeo, però, dice anche che «un vero passato fu solo nel canto»^[10]: non a caso, infatti, agli inferi è sceso tenendo in mano una cetra, simbolo identitario delle sue peculiarità di umano. Su di essa sposta la propria attenzione anche Vecchioni: ma non lo fa solo in Euridice, bensì all’interno di un racconto contenuto nella raccolta autobiografica La vita che si ama. Storie di felicità, pubblicato da Einaudi nel 2016.

Il brano si intitola – assai programmaticamente – Come fare a pezzi il destino. In queste pagine Vecchioni si tratteggia come protagonista in qualità di presidente di commissione a un esame di maturità. Durante la prima prova scritta, il brillantissimo studente Andrea Jori opta per lasciare in bianco il foglio del tema d’italiano, dove solitamente è eccellente. Appreso che il motivo della crisi è di ordine sentimentale, il Vecchioni-presidente si reca a casa dello studente e lo inchioda al tavolo col racconto del mito di Orfeo ed Euridice, negli stessi termini della canzone. Euridice, gli spiega, pavesianamente esprimendosi, «è un pretesto, una posta in gioco, non è il fine ultimo di Orfeo: è un mezzo»^[11]. Il ragazzo, avvezzo alla versione tradizionale, chiaramente si stupisce. Al che Vecchioni prosegue:

E che pensavi? Che il mito dei miti fosse una semplice passeggiata per amore? Che la passione per quella donna, quella sola, fosse il culmine di tutti i sensi dell’universo? No. Perché si porta una lira dietro, Orfeo? Perché come tutti gli altri, le altre, non si limita a straziarsi e implorare Ade che gli ridia l’amata? Perché canta per sé. Forse al principio neppure lo avverte: in fondo un poeta suona, un poeta canta, altro fare non sa, è naturale che si porti dietro la lira^[12].

Quale sia la vera motivazione Orfeo lo scoprirà a poco a poco, incantando i demoni con la propria musica, ma soprattutto in prossimità dell’uscita: da un lato, le mutate condizioni di Euridice, che rendono inevitabile l’atto di lasciarla andare; dall’altro, che quella discesa terribile lo ha visto protagonista

sì nell’illusione di rivalsa, ma ancor più per battere i demoni, per fargli vedere di cosa è capace un uomo, di cosa è più forte un uomo: dolore, male, morte, mistero, di tutto ciò che può togliergli la vita ma non vincerlo, perché questo è il segno divino negli uomini, sfidare l’impossibile e ricominciare, ricominciare sempre. E allora Orfeo si volta, si volta apposta, […]. Si volta perché dietro c’è il buio, davanti la luce, e un uomo è nella luce che deve vivere^[13].

Così, del resto, già nella canzone del 1993:

Ma non avrò più la forza

di portarla là fuori,

perché lei adesso è morta

e là fuori ci sono la luce e i colori;

dopo aver vinto il cielo

e battuto l’inferno,

basterà che mi volti

e la lascio alla notte

la lascio all’inverno…

La prossimità tra Euridice e questa ben più ampia riflessione di Roberto Vecchioni è stata esplorata anche all’interno del volume uscito per Bompiani del 2021, Canzoni, nel quale sono raccolte le trascrizioni del corso di “Forme di poesie in musica” che il cantautore ha tenuto presso l’Università di Pavia nell’anno accademico 2016-2017 assieme al docente di semiotica Paolo Jachia e al chitarrista Massimo Germini. Nel capitolo dedicato al brano^[14], Vecchioni ribadisce per prima cosa l’ispirazione rispetto alla versione di Pavese, ma soprattutto riutilizza, e con le stesse parole, la medesima esegesi che già ne aveva fatto nel racconto Come fare a pezzi il destino. Le conclusioni sono evidenti: vincere il cielo, battere l’inferno, piegare le decisioni del fato – con Pavese e anche al di là di Pavese – sono tutte opportunità che gli umani hanno per confermarsi nella loro natura di uomini, che solo mostrandosi più forti delle circostanze possono intraprendere l’uscita verso l’espressione più gioiosa della vita e dell’esistere.

Samarcanda

A queste acquisizioni Vecchioni è pervenuto a seguito di un percorso che ha attraversato praticamente tutta la sua carriera fino ai giorni nostri, partendo da premesse molto diverse rispetto a quelle alle quali è approdato sostanzialmente da Euridice in poi.

C’è una canzone che tutti conoscono, e che si intitola Samarcanda, anch’essa densa di appigli letterari^[15]. In questo celebre brano del 1977, un soldato, terrorizzato da una nera figura dallo sguardo cupo che gli appare all’improvviso nel bel mezzo di una festa, chiede al suo re un cavallo per scapparne il più possibile lontano. Tre giorni dopo, finalmente giunto nell’affascinante città uzbeka, vi trova ad aspettarlo la medesima nera signora: il mio sguardo – gli dice – non era malevolo, ma solo stupito perché, visto che ti aspettavo qui oggi, non riuscivo a capire come mai tu fossi così lontano tre giorni prima. La signora, chiaramente, è la morte e, per estensione, il destino: se ti sceglie, non c’è fuga che tenga.

Oggi Vecchioni non scriverebbe più Samarcanda, canzone concepita dopo la scomparsa di suo padre^[16] e chiaramente ispirata all’idea di un fato che schiaccia e annienta gli esseri umani. A questo tipo di destino il cantautore ha più volte dichiarato di non credere più: «credo nella volontà e nella libertà umana»^[17]. Questa nuova prospettiva – già espressamente attestata, del resto, nel racconto di cui si è detto – ha conquistato in anni recenti una posizione di primo piano nella produzione dell’artista milanese: lo prova soprattutto, previa l’anticipazione di alcune canzoni pregresse^[18], il suo disco più recente, l’album concept L’Infinito, uscito nel novembre 2018 e dedicato a una serie di personaggi che nella loro esperienza si sono dimostrati in grado di sconfiggere avversità all’apparenza insormontabili, primo tra tutti il pilota Alex Zanardi^[19]. Tra l’una e l’altra delle due posizioni, distanziate tra di loro da oltre quarant’anni di attività, Euridice si situa come esito intermedio, ma di svolta, che tuttavia acquisisce un suo significato più concreto e decisivo alla luce di uno sguardo complessivo che non la isoli rispetto a ciò che la precede e ciò la segue. In questo senso la proposta artistica di Vecchioni costituisce un sistema che acquista valore soprattutto se visto come tale: per sé stesso e per le singole tessere chiamate a comporre il puzzle.

La letterarietà di Euridice non è che la conferma del senso disvelativo che la classicità riveste per un autore così affezionato al riutilizzo colto. Ma, una volta riorientato lo sguardo umano sulla realtà, i miti continuano ad agire come archetipi del nostro modo di approcciarsi alle cose: e l’esito più immediato, spesso, è la più stringente personalizzazione.

Parlare di sé

Parlando di Euridice, nel commento contenuto in Canzoni, Jachia ribadisce il principio secondo il quale «Vecchioni ha sempre concepito la canzone come un racconto di se stesso a se stesso»^[20] e dunque specificandone una sottesa natura simbolico-autobiografica.

Già in passato il docente-critico era intervenuto sul brano all’interno del suo primo libro dedicato all’artista, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, uscito per Frilli nel 2001^[21]: qui egli aveva sottolineato come il brano sopraggiungesse «a precisare una diversa, e più matura, stagione artistica ed esistenziale di Vecchioni»^[22], e una più serena concezione dell’amore e della vita dopo che il cantautore era stato «nella quasi totalità delle sue canzoni precedenti […] un grande cantore del dolore e dell’infelicità»^[23]. La chiave è in uno dei versi finali: «tutto quello / che si piange non è amore».

L’amore deve essere esperienza piena, vitale, accogliente e gioiosa: ciò che non può esserlo o non può esserlo più, deve essere consegnato al passato. Ora, al di là dell’esperienza privata alla quale Vecchioni effettivamente si riferisce, ciò che conta è la modalità della costruzione della simbologia privata nel contesto mitico: cioè come effettivamente l’autobiografismo, cifra distintiva della poetica dell’artista milanese fin dalle origini, incontri il “gioco letterario” che comporta l’individuazione del Sé dietro le maschere delle figure e dei personaggi spesso e volentieri utilizzati. Appunto, l’Orfeo ritratto in Euridice.

Come osservato, egli si reca all’Ade con la cetra in mano, e lo fa per cantarvi «tutte le sue canzoni», «stasera»: un cantore tracio, però, non canta “canzoni”, semmai “canti”, così come non c’è nessuna iconografia o citazione letteraria atta a puntualizzare che la catabasi si sia svolta di sera, ammesso e non concesso che agli inferi esista una scansione della giornata di cui del resto parla solamente Dante. Tradizionalmente, il mondo dei morti rappresenta «un limite, […] una frontiera che segna la fine del mondo dei vivi e l’inizio di ciò che vi è oltre, in senso spaziale e temporale»^[24], e per questo disorientante. All’Ade non è mai sera, poiché vi regna una notte perpetua: mentre di sera, al contrario, si tengono i concerti e gli spettacoli.

Ma non è solo questo: nelle Precisazioni in calce alla Vita che si ama, richiamandosi al racconto Come fare a pezzi il destino, Vecchioni specifica, infatti, non solo il debito nei confronti del Pavese dei Dialoghi con Leucò, ma anche che «il drammatico amore di Andrea Jori è mutuato da un’altra vicenda simile in un altro tempo»^[25]. Ovvero, una vicenda personale.

Vecchioni ne fa il tema di un altro racconto della raccolta, Mi ritorni in mente^[26], dove il cantautore narra come dalla dolorosa conclusione di una storia giovanile abbia tratto l’ispirazione per Luci a San Siro, ovvero il brano con cui nel 1971 ha cominciato a farsi conoscere e che ad oggi rappresenta, assieme a Samarcanda, uno dei pezzi più conosciuti del suo repertorio. Il fatto che da una sconfitta sentimentale sia nata una canzone così importante viene letto come una vittoria, e se vogliamo anche una vittoria dell’arte e dell’umanità, proprio come quella di Orfeo su Ade. La ragazza perduta è essa stessa un’Euridice che non avrebbe più senso riportare alla luce, ovvero amare ancora: «Quella specie di amore – scrive Vecchioni – sarebbe durato forse mesi forse anni, poi sarebbe finito. E non ci sarebbe più stato l’amore. E nemmeno lo strazio. E invece lo strazio, quel pugnale nel cuore, l’addio di quella sera è svanito, non fa più male, ma la commozione che mi prende ogni volta per quella canzone è viva e lo sarà per sempre. Si maschera di dolore a volte, la felicità»^[27].

Concerto agli inferi

Ma, se l’Orfeo di Euridice è una maschera di Vecchioni, che cos’è che egli canta all’Ade? Pavese a questo proposito dice molto poco, solo che l’eroe intonava il suo «canto»^[28] e che ha «visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare»^[29]. Ma questi sono effetti, e non contenuti, rispetto ai quali Pavese non niente dice, e anche le fonti antiche, essenzialmente Virgilio e Ovidio, non sono precisissime.

Il poeta delle Georgiche, oltre a dirci che, subito dopo la morte di Euridice, «ipse cava solans aegrum testudine amorem / te, dulcis coniunx, te solo in litore secum / te veniente die, te decedente canebat»: Georg. 4, vv. 464-66), nulla rivela su cosa possa effettivamente aver scosso i sentimenti commossi delle divinità infere, delle ombre dei morti e delle altre creature infernali: possibile, anzi assai probabile, che si trattasse dei medesimi contenuti che Orfeo aveva disperatamente cantato prima della catabasi, ovvero Euridice, ed Euridice soltanto. Quanto a Ovidio, dopo aver specificato la preparazione del suo strumento da parte di Orfeo, («pulsisque ad carmina nervis», Met. 10, v. 16), il poeta di Sulmona riferisce, con tanto di discorso diretto, la lunga preghiera (vv. 17-39) che Orfeo rivolge ad Ade per riavere indietro la sposa. Ovidio specifica che il cantore pronuncia queste affermazioni «nervos […] ad verba movens» (v. 40) e, visto che da qui in poi il discorso inizia a vertere sulle conseguenze emotive degli astanti in ascolto, appare abbastanza pacifico che soltanto questo sia stato il contenuto dell’esibizione orfica.

Molto più specifico, invece, Vecchioni, che nella sequenza dei futuri prima programmatici e poi narrativi, di fatto esplicita con puntualità quale sia stato il contenuto del canto (anzi, delle «canzoni») di Orfeo, sostanzialmente distinto in due blocchi precisi: caratteristiche fisiche di Euridice («la storia delle sue mani / che erano passeri di mare / e gli occhi come incanti d’ombre / scivolanti ai bordi delle sere»); situazioni corrispondenti alla fragilità del vivere («le madri che / accompagnano i figli verso i loro sogni / per non vederli più, la sera, / sulle vele nere dei ritorni», dove le vele nere hanno una chiara simbologia luttuosa di origine mitica); e

gli uomini, segni dimenticati,

gli uomini, lacrime nella pioggia,

aggrappati alla vita che se ne va

con tutto il furore dell’ultimo bacio

nell’ultimo giorno dell’ultimo amore

sul valore delle emozioni e dei sentimenti come possibilità estrema per gli umani di combattere la propria caducità.

Non si farebbe fatica a trovare passaggi analoghi in molta produzione pregressa e successiva dell’autore, costellata di immagini dal medesimo, solido, afflato lirico e da corrispondenti affermazioni sul valore dell’amore contro il tempo e la sua corrosione: non si farebbe fatica a intuire, cioè, che il repertorio di Orfeo all’Ade è in realtà il repertorio dello stesso Vecchioni. Che però, nonostante tutto, non manca di appoggiarsi più o meno direttamente a Virgilio.

Se, infatti, il poeta latino nulla dice esplicitamente su ciò che Orfeo cantò una volta all’Ade, nell’indicare le ombre che escono «Erebi de sedis imis» (Georg. 4, 471) segnala esplicitamente «matres et viri» (v. 475): non «matres et patres», ma «madri e uomini» – esattamente come nel testo di Vecchioni –, che del resto sono già morti e che dunque conoscono benissimo quel rimpianto della vita tratteggiato nei versi del cantautore. Non solo: dopo di loro si portano avanti «defuncta […] corpora vita / magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae / impositique rogis iuvenes ante ora parentum» (vv. 475-77), ovvero giovani, e dunque figli, morti precocemente. A portarli allo scoperto è il canto di Orfeo, straziato d’amore: il segnale esplicito che in questo sentimento sono in grado di riconoscere un irrinunciabile appiglio alla vita. Ma, dove Virgilio allude o sottintende, Vecchioni mette in chiaro, rimarcando energicamente ogni singolo assunto con un’interpretazione quantomai appassionata e tutta in crescendo: perché risolutamente sua.

Conclusioni

Affermavamo in apertura che la riappriopriazione del materiale classico da parte di Roberto Vecchioni non può essere ricondotta al semplice intento di mettere a disposizione di un vasto pubblico un oggetto colto: la materia intellettuale, per il cantautore milanese, è una chiave di accesso al reale che costruisce una visione profondamente intima e personale.

Quel che, però, è centrale in questa riflessione è la natura non episodica o isolata non dei singoli riusi – come nel caso di Euridice – quanto piuttosto della dimensione sistemica all’interno del quale si colloca ogni contributo. Canzoni e racconti assumono, infatti, un valore aggiunto per le modalità con cui si legano tra di loro lungo la linea del tempo, andando a comporre, attraverso varie tappe, un insieme destinato a tradursi nel ben preciso orizzonte di senso della vittoria sulle avversità della vita e della ricerca della felicità. La sostanza autobiografica di questo approccio è inevitabile: poiché parlare del mondo al mondo è prima di ogni altra cosa parlare di sé a sé stessi. Rendendo la cultura chiave d’accesso: per sé e per gli altri.

1. Com’è noto, alla carriera artistica Roberto Vecchioni ha affiancato l’attività di docente presso gli istituti superiori e i licei fino al 1999. Laureato nel 1968 in Lettere classiche presso l’Università Cattolica di Milano, è stato allievo di Benedetto Riposati, con la guida del quale ha discusso una tesi di laurea dal titolo Ligdamo nella critica degli ultimi decenni (cfr. catalogo tesi online dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano). Quando, nel settembre 1993, viene pubblicata Euridice, il cantautore è titolare di una cattedra di quarta ginnasio presso il Liceo classico “Arnaldo” di Brescia, che gli viene assegnata per effetto del decreto-legge del 9 agosto 1993, n° 288 del Ministro dell’Istruzione Rosa Russo Iervolino (“Anticipazione all’anno scolastico 1993-94 dell’attuazione delle direttive del piano di rideterminazione del rapporto alunni-classi”: in concreto, il taglio di 56mila cattedre). L’anno precedente Vecchioni ha insegnato al liceo “Bagatta” di Desenzano del Garda, dove però, per il dl, è risultato “sovrannumerario”. Sulla vicenda, cfr. G. Benedetti, Scuola, via in quattro regioni. E Vecchioni perde la cattedra, in «Corriere della Sera», 15/9/1993, p. 10 e A. Biglia, Vecchioni: non trattateci come rami secchi, in «Corriere della Sera», 16/9/1993, p. 17, nonché la sintesi in E. Longo, Roberto Vecchioni. Un cantautore in cattedra, Roma, Arcana, 2017, pp. 194-95. ↑
2. A oggi, tolte le riproposizioni antologiche, è questa l’unica versione (studio) disponibile del pezzo che dal vivo, invece, viene spesso riproposto col solo accompagnamento alla chitarra di Massimo Germini: per esempio, all’URL https://www.youtube.com/watch?v=Ce2y_JNzpug&t=1s, in un’esibizione allo IULM di Milano nel 2022 (ultima consultazione: 11/03/2025). Non ne esistono, inoltre, versioni alternative rispetto a quella di Vecchioni, con l’eccezione di una riproposizione live, peraltro piuttosto recente, in duetto con Giuliano Sangiorgi dei Negramaro. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=tu_k8Dyor9s (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
3. Per il testo del brano, oltre al booklet del compact disc, il riferimento è il volume R. Vecchioni, Trovarti, amarti, giocare il tempo. Tutte le canzoni, Torino, Einaudi, 2002, pp. 275-76. ↑
4. Cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=KGe0RPPvvLQ (ultima consultazione: 11/03/2025). ↑
5. C. Pavese, L’inconsolabile, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1999 [1947], pp. 75-80, cit. a p. 77. ↑
6. Tolto il finale, l’impostazione lineare del racconto nella sequenza discesa-canto-risalita chiama in causa le fonti classiche e soprattutto il Virgilio di Georg. 4, 453-527, dove Euridice muore morsa da un serpente mentre sta sfuggendo ad Aristeo, citato in R. Vecchioni, Canzoni, a cura di M. Germini e P. Jachia, Milano, Bompiani, 2021, p. 87. ↑
7. Cfr. R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., pp. 77-78: «un uomo non sa che farsi della morte, […] che i morti non sono più nulla» e che è inutile riportare in vita Euridice «per poi [vederla] morire un’altra volta […]. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla. […] Euridice morendo divenne altra cosa». ↑
8. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
9. Ivi, pp. 77-78. ↑
10. Cfr. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77: «un vero passato fu solo nel canto». ↑
11. R. Vecchioni, Come fare a pezzi il destino, in Id., La vita che si ama. Storie di felicità, Torino, Einaudi, 2016, pp. 93-106, cit. a p. 102. ↑
12. Ivi, p. 103. ↑
13. Ibidem. ↑
14. Cfr. R. Vecchioni, Euridice, in Id., Canzoni, op. cit., pp. 79-91. ↑
15. Ivi, pp. 193-99. ↑
16. Cfr. Vecchioni R. in Castelli L., «Samarcanda mi ha un po’ stufato». La malattia del padre, le lotte giovanili di ieri e di oggi, l’«Infinito»: Vecchioni si racconta prima del concerto al Colosseo, in «Corriere della Sera», 8/11/2019, p. 8, sez. Torino: «Mio padre era malato, si era trasferito a Ginevra per curarsi, sembrava avercela fatta e invece la morte lo aspettava là. Per me Samarcanda era Ginevra». ↑
17. R. Vecchioni in G. Schiavi, Roberto Vecchioni: «Oggi non scriverei più Samarcanda: il destino si può battere». Il cantautore: non ho fiducia negli uomini, ma nelle donne sì, in «Corriere della Sera», 3/02/2019, p. 18. ↑
18. Gli esempi chiave sono sostanzialmente due: Le rose blu (da Di rabbia e di stelle del 2007) e Ho conosciuto il dolore (da Io non appartengo più, 2013). ↑
19. L’articolazione di questa visione non si limita ad ogni modo alle canzoni e ai racconti, ma ricomprende anche le innumerevoli dichiarazioni alla stampa, le molte conferenze e i molti momenti parlati nel corso dei quali Vecchioni si rivolge al pubblico all’interno dei propri spettacoli: soprattutto a partire dal tour del 2016, anch’esso dal titolo La vita che si ama, nel corso del quale la presentazione delle canzoni era accompagnata da riflessioni tratte o rielaborate dall’omonimo libro, prevalentemente sul tema della sconfitta del male e del destino. ↑
20. P. Jachia in R. Vecchioni, Canzoni, op. cit., p. 85. ↑
21. Le medesime considerazioni si ritrovano anche in un successivo libro di Jachia, Roberto Vecchioni da San Siro all’Infinito. Cinquant’anni di album e canzoni (1968-2018), Milano, Ancora, 2019. ↑
22. P. Jachia, Roberto Vecchioni. Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, Genova, Frilli, 2001, p. 125. ↑
23. Ibidem. ↑
24. D. Fabiano, Senza paradiso. Miti e credenze sull’aldilà greco, Bologna, Il Mulino, 2019, p. 88. ↑
25. R. Vecchioni, La vita che si ama, op. cit., p. 159. ↑
26. Cfr. ivi, pp. 47-52. La storia è raccontata anche in un altro libro di Roberto Vecchioni, Tra il silenzio e il tuono, Torino, Einaudi, 2024, e in particolare nei racconti Ottobre 1964, pp. 64-65, Agosto 1966, pp. 67-69 e Gennaio 1968, pp. 91-93. ↑
27. Ivi, p. 52. ↑
28. C. Pavese, L’inconsolabile, op. cit., p. 77. ↑
29. Ivi, pp. 77-78. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)