Abstract: Il testo analizza le fonti letterarie presenti nella poesia di Eugenio Montale, con particolare attenzione a Ossi di seppia. Dopo aver esaminato le influenze di Camillo Sbarbaro, si propongono nuove ipotesi sulle fonti montaliane. L’analisi si estende poi a suggestioni pascoliane e ad altre riprese testuali rintracciabili nelle poesie I limoni e Cigola la carrucola del pozzo, dove emergono riferimenti a Émile Boutroux, Scipio Slataper, Torquato Tasso e Giambattista Marino. Queste fonti contribuiscono a evidenziare la ricchezza intertestuale dell’opera montaliana.
Abstract: The text analyzes the literary sources present in Eugenio Montale’s poetry, with particular focus on Ossi di seppia. After examining the influence of Camillo Sbarbaro, new hypotheses are proposed regarding Montale’s sources. The analysis then extends to Pascolian suggestions and other textual borrowings found in the poems I limoni and Cigola la carrucola del pozzo, where references to Émile Boutroux, Scipio Slataper, Torquato Tasso, and Giambattista Marino emerge. These sources help highlight the intertextual richness of Montale’s work.
In questo contributo ci soffermeremo sulle fonti sbarbariane della poesia di Montale, su cui molto è stato scritto (soprattutto sulle analogie legate alla rappresentazione e descrizione del paesaggio ligure)[1], con l’obiettivo di aggiungerne alcune inedite, per poi concentrarci su alcune fonti pascoliane e su altre riprese testuali, relative alle poesie degli Ossi di seppia I limoni e Cigola la carrucola del pozzo, in cui, da quanto emerge dalla nostra analisi, sono presenti tracce provenienti da opere di Émile Boutroux, di Scipio Slataper, di Torquato Tasso e di Giambattista Marino.
Montale tra Sbarbaro e Pascoli
Una prima affinità suggestiva, che non è stata segnalata nelle edizioni commentate degli Ossi di seppia, è quella che accomuna la poesia So l’ora in cui la faccia più impassibile, in cui troviamo l’immagine del corso affollato che il poeta, flânéur di città, percorre in uno stato di alienazione e di estraneità, al testo di Sbarbaro Talor, mentre cammino per le strade di Pianissimo, dove possiamo leggere il seguente passaggio:
E conosco l’inganno pel qual vivono,
il dolore che mise quella piega
sul loro labbro […][2]
Ed è proprio da questi versi che Montale sembra recuperare l’immagine della «piega / sul loro labbro», rielaborandola nel sintagma «cruda smorfia», per esprimere e rendere visibile fisicamente la pena interiore vissuta dall’uomo che percorre l’affollato corso cittadino:
So l’ora in cui la faccia più impassibile
è traversata da una cruda smorfia:
s’è svelata per poco una pena invisibile[3].
Anche l’immagine del «crollar di spalle» della poesia degli Ossi Falsetto ha una derivazione sbarbariana: proviene dalla lirica di Pianissimo Io t’aspetto allo svolto d’ogni via, in cui, come nel testo montaliano, il gesto appartiene a una figura femminile che condivide con Esterina l’inconsapevolezza giovanile, la spensieratezza che si manifesta in un sorriso e la volontà di non preoccuparsi del presente.
La tua gaiezza impegna già il futuro
ed un crollar di spalle
dirocca i fortilizi
del tuo domani oscuro.
[…]
poi ridi…[4]
Quella che tutti ebbero, che ride
facile e non capisce, quella che
con un crollar di spalle e un muover d’anca
dentro tutto il mio mondo mi dissolva,[5]
Di provenienza ancora sbarbariana è l’immagine degli uomini rappresentati come automi «murati» che Montale sembra riprendere dalla poesia Nel mio povero sangue qualche volta di Pianissimo, dove abbiamo i seguenti versi che sembrano anticipare quanto contenuto in un passaggio del mottetto montaliano Addii, fischi nel buio, cenni, tosse (Forse / gli automi hanno ragione. Come appaiono / dai corridoi, murati[6]):
Rasento le miriadi degli esseri
sigillati in se stessi come tombe[7]
In entrambi i testi il concetto che si vuole esprimere è quella di chiusura in sé stessi degli uomini, della loro refrattarietà al mondo esterno, della loro solitudine nel mezzo di una folla anonima, del loro essere «sepolti vivi», come chiosa Teresa de Rogatis nel suo commento a Le occasioni[8].
Un’altra fonte probabile per due poesie di Montale (il mottetto Non recidere, forbice, quel volto e Nei primi anni abitavo al terzo piano di Quaderno di quattro anni) la possiamo rintracciare in un passaggio della nota prosa dei Trucioli dal titolo Vico Crema: «Che resta di quella folla? Il loro ricorda è un affresco che si scrosta. A quasi tutte manca la faccia. Rimane un’acconciatura, un modo di volgersi, una parola che non seppero dire» (Dei grandi amori chi sa se resta di più)[9].
Della «folla» di volti di giovani donne che escono dalla memoria del poeta sembra ricordarsi Montale nel suo mottetto Non recidere, forbice, quel volto quando, per esprimere lo stesso concetto, sceglierà di utilizzare il verbo «sfolla» (solo nella memoria che «si sfolla»[10]), mentre l’espressione «Dei grandi amori chi sa se resta di più» sembra riaffiorare nella memoria di Montale quando nella poesia Nei miei primi anni abitavo al terzo piano di Quaderno di quattro anni per far capire quanto rimane del ricordo del cagnolino Galiffa scrive:
Nella memoria resta
solo quel balzo e quel guaito né
molto di più rimane dei grandi amori
quando non siano disperazione e morte[11]
Sempre da Sbarbaro e per la precisione dai Trucioli 1920-1928 possiamo segnalare un’altra probabile fonte nel brano che segue:
I miei scritterelli colloco su fogli che vivono, quant’essi, un giorno: né so come v’abbian dato nell’occhio. – Con merce non venni a mercato. C’è chi alla finestra si fa annusar che l’aria tira; e se porta l’andazzo chiome bionde a tinta bionda dà mano, e se nere a nera. Ma codesto a donne pubbliche s’addice. Io delle mie parole non campo[12].
Da qui Montale sembra riprendere l’immagine delle «donne pubbliche» per esprimere, nell’ottavo movimento del poemetto Mediterraneo (Potessi almeno costringere) l’idea di una lingua poetica afflitta dal logoro e trito uso letterario:
Non ho che queste parole
che come donne pubblicate
s’offrono a chi le richiede[13].
Indichiamo, poi, due fonti che derivano da un autore la cui influenza su Montale è decisiva e oggetto di una copiosa letteratura scientifica, ossia Pascoli. Nella poesia dal titolo La partenza del boscaiolo della raccolta Canti di Castelvecchio leggiamo i seguenti versi:
Un’azza è quella con cui squadri
là, nel verno, il pino e il cerro;
con cui picchiavano i tuoi padri
sopra i grandi elmi di ferro.
Tu squadri i tronchi, ora; con l’azza
butti le foreste giú[14].
Qui il termine «squadri» sta a indicare l’azione di dar forma, con l’ascia, ai due alberi abbattuti dal boscaiolo, il pino e il cerro, e con lo stesso significato lo ritroviamo nella nota poesia di Montale Non chiederci la parola dove, a essere oggetto della «squadratura», è l’animo «informe» del poeta. Lo «squadrare» in questa poesia assume il significato che ha nel testo pascoliano, ossia quello di sbozzatura, di conferimento di una forma mediante un’azione di ritaglio, di sottrazione del materiale superfluo, in una sorta di attività di scolpimento «da ogni lato», operata dalla parola e non dall’ascia, su un materiale informe:
Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l’animo nostro informe[15]
A questo riferimento pascoliano, quindi, che può aggiungersi a ragione alle probabili numerose fonti suggerite da Giovani Bardazzi[16] nella sua lettura della lirica montaliana, ne facciamo seguire un altro che riguarda la poesia degli Ossi di seppia Corno inglese. Qui l’espressione «cielo che rimbomba» è un evidente calco dei versi pascoliani di Elegie, reso più plausibile dal fatto che nelle due poesie è presente la stessa rima «rimbomba : tromba»[17].
Dell’orrida torma dei venti
la pesta del cielo rimbomba
si spargono a mare tritoni fuggenti
con ululi lunghi con suoni di tromba.
Su I limoni
Molti sono stati i commentatori che si sono cimentati nella lettura dei Limoni ma pochi hanno fornito una spiegazione attendibile per il significato che assumono l’aggettivo «poveri» e il sostantivo «ricchezza» nella seconda strofa: Tiziana Arvigo si limita a fornire l’indicazione di due fonti per i due lemmi in questione[18]. La contrapposizione semantica «poeti laureati»/«poveri» diviene più chiara, però, se la interpretiamo alla luce di una fonte intratestuale, interna alla produzione letteraria montaliana, ossia alla luce di quanto egli afferma nel saggio teorico Stile e tradizione, pubblicato nella rivista «Il Baretti» nel 1925, dove la «povertà» consiste nell’esigenza di una poesia scritta con «semplicità e chiarezza» che rappresenta in maniera paradossale la sola «ricchezza» di coloro che propongono un nuovo modo di fare e intendere la poesia, in netta contrapposizione con quella aulica, retorica ma vuota e inautentica incarnata dai «poeti dell’ultima illustre triade, malati di furori giacobini, superomismo, messianismo ed altre bacature»[19], una poesia che si propone di «torcere il collo all’eloquenza» e che non vuole diventare «letteratura» nella sua accezione verlainiana[20]: i «poveri», quindi, sono i poeti che, armati di «coscienza e onestà», «disincantati savi e avveduti» e «amanti in umiltà dell’arte loro più che del rifar la gente», si pongono l’obiettivo di realizzare una poesia la cui «semplicità» debba comunque essere «ricca e vasta» e che sia il frutto del «lavoro inutile e inosservato», e del «buon costume».
La nostra ipotesi sembra avvalorata da due elementi: dal fatto che il passaggio dall’uso della prima persona singolare al «noi» attesta negli Ossi di seppia, come afferma Massimiliano Tortora, una persona che «parla a nome di una comunità, che ha in qualche modo un mandato, sente di essere rappresentante di altri poeti e di altri uomini»[21] (vedi anche la poesia Non chiederci la parola), e dal contenuto di un brano dei Trucioli 1930-1940 di Camillo Sbarbaro in cui l’autore ligure, parlando dello stile essenziale della sua raccolta di poesie Pianissimo, sembra ricordarsi della contrapposizione «poeti laureati»/«poveri» che troviamo nei Limoni:
Rimasto nelle cose che dico fedele a me stesso, se poi anche nel modo di dirle è vero che mi sono per naturale decantazione spogliato fin dove è possibile di letteratura, riaccostandomi alla povertà di «Pianissimo», avrei assolto al mio compito[22].
Dopo aver analizzato questa fonte interna e aver fornito una proposta sul significato del termine «poveri», passiamo a segnalare tre fonti, conosciute e utilizzate da Montale per ideare alcune immagini.
La prima è la lirica di Marino Moretti Il giardino dei frutti, che contiene una sorta di dichiarazione di poetica dell’autore romagnolo. Qui Moretti, ricorrendo ad alcune metafore e immagini attinte dal mondo vegetale, dall’ambito della botanica, presenta la sua idea del fare poesia, caratterizzata dall’elemento prosastico, ma fortemente personale («la mia prosa-poesia»), che si contrappone alla lirica aulica, dannunziana potremmo dire, che viene rappresentata, quasi analogamente a quanto avviene nei Limoni, dai «giovinetti melograni», cresciuti però come una delle piante che incarnano la poesia alta, dallo stile sostenuto, che ritroviamo con la stessa funzione e lo stesso significato nei Limoni, ossia il bosso.
Ciò che sembra accomunare le due poesie è anche la stessa funzione metapoetica, di manifesto di poetica potremmo dire, e l’essere rivolte a un interlocutore che, nel caso del Giardino dei frutti, ha molti elementi in comune con l’io poetico degli Ossi di seppia («a capo chino» e «anima pensosa»):
Ecco, dicon questa cosa,
ma non so se vera sia:
che un bel fiore è poesia
e che il frutto è sola prosa.
Alma è quella, questa lieta:
e non voglio altro sapere.
Io non sono un giardiniere
e nemmen, forse, un poeta.
Dolce il frutto, vago il fiore:
e non voglio altro sapere.
Ma mi par che un sognatore
gusterebbe le mie pere.
Ma mi par che il mio frutteto
piacerebbe a tutti quanti:
anche a voi, pallidi amanti
che cercate un bel segreto.
Il frutteto è un bel giardino,
quasi un po’ cerimonioso,
ben tenuto, anzi ghiaioso,
con le aiuole e il gelsomino.
coi vasetti d’erbarosa,
di reseda e di mughetto:
ma qua e là c’è un alberetto,
l’alberetto della prosa:
nani peri ineleganti
che tra i fior sorgono gai,
magri peschi rampicanti
come piccoli rosai,
giovinetti melograni
educati come bossi
che si tengon per le mani
aspettando i fiori rossi;
un ciliegio che consola
la sfiorente erba cedrina,
qualche ciuffo d’uvaspina
per contorno d’un’aiuola,
qualche gracile susino,
qualche giuggiolo faceto:
ecco dunque il mio frutteto
mascherato da giardino.
Ecco dunque la mia prosa,
la mia prosa-poesia.
Non val essa qualche cosa
questa cosa tutta mia?
questa mia gioia sincera
che al gentil visitatore
che mi chiede a caso un fiore
glielo dà con una pera?
questa mia gioia leggera
che nel cuor non urge o preme
e mi fa cantare insieme
rose e pesche di spalliera?
O fratello mio discreto
che mi ascolti a capo chino,
ecco dunque il mio giardino
rimpiattato nel frutteto;
o cara anima pensosa
che mi ascolti in cortesia,
ecco dunque la mia prosa,
la mia prosa-poesia[23].
Un’altra fonte suggestiva proviene dal romanzo di Scipio Slataper Il mio Carso, in cui leggiamo:
Tutta la terra lavora in una grande frenesia di dolore che vuol dimenticarsi. E fabbrica case e si rinchiude tra muri per non vedere reciprocamente i propri corpi avvoltolarsi insonni fra le lenzuola, e si tesse vestiti per poter pensare che almeno il corpo dell’altro è sano e regolare, e congegna milioni di orologi perché l’attimo l’insegua perpetuamente frustandola avanti nello spazio, come una dannata che si precipiti senza tregua per non cadere. Non fermarti mai per un minuto, o laboriosa terra! Così sentivo; e stavo fermo, come se fossi nel punto morto della terra[24].
Il sintagma «punto morto della terra» ricorda molto quello che ritroviamo nella poesia I limoni degli Ossi di seppia, «punto morto del mondo»: in entrambi i testi sta a indicare un momento di sospensione della catena di causa ed effetto, del meccanismo dell’ordine naturale, una sorta di attimo magico in cui poter accedere all’essenza stessa della realtà.
L’altra fonte che interessa i versi «il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità»[25] deriva dal saggio di Émile Boutroux De la contingence des lois de la nature, dove possiamo leggere il seguente passaggio in cui risulta evidente la presenza dell’immagine dei fili, da seguire uno a uno (un sinonimo del vocabolo montaliano «disbrogliare»), per poter giungere a una verità, seppur incompleta e relativa:
La loi de causalité, sous sa forme abstraite et absolue, peut donc être à bon droit la maxime pratique de la science, dont l’objet est de suivre un à un les fils de la trame infinie; mais elle n’apparaît plus que comme une vérité incomplète et relative, lorsque l’on essaye de se représenter l’entrelacement universel, la pénétration réciproque du changement et de la permanence, qui constitue la vie et l’existence réelle[26].
Su Cigola la carrucola del pozzo
Su questa poesia molto è stato scritto e diverse sono le fonti testuali proposte (da d’Annunzio a Enrico Pea[27]), soprattutto per quanto riguarda l’immagine della carrucola che, salendo dal fondo del pozzo, «cigola» e «stride»; tuttavia, in questa sede intendiamo segnalarne alcune che non sono indicate nelle letture e nei commenti del microtesto in questione e che sono riconducibili a Torquato Tasso[28], un autore che, pur non avendo avuto un ruolo fondamentale nella formazione letteraria di Montale, è stato però oggetto di sue numerose e poliedriche letture.
Per l’immagine dell’«atro fondo» suggeriamo una fonte testuale che deriva da un’opera non molto nota di Torquato Tasso, Le lagrime di Cristo, che non è escluso sia rientrata fra le letture di Montale:
ma l’uom pianto si leva, e d’atro fondo
di gran sepolcro inalza il viso e ’l crine[29].
Ancora da un’opera di Tasso, Il mondo creato, sembra essere ripreso il sintagma «puro cerchio», anche se non va sottovalutata l’influenza dell’immagine dannunziana suggerita da Mengaldo tratta da Il fuoco («si appressò al pozzo […] quel profondo specchio interiore che l’urto della secchia non turbava più, quel breve cerchio sotterraneo che rifletteva il cielo divino»)[30]:
od in se stessa pur descritta e chiusa
da le sue linee entro il suo puro cerchio,
sì come è grande il mare e grande il cielo?[31]
E, per finire, proponiamo due probabili fonti testuali per la lirica in questione da un autore barocco, Giambattista Marino[32], da cui Montale recupera l’espressione «accosto il volto», che possiamo rintracciare nell’Adone, a cui possiamo aggiungere, dalla stessa opera, anche il sintagma «lampi di gemme» della poesia Caffè a Rapallo:
Che fo (seco dicea) che non accosto
volto a volto pian piano e petto a petto?
Vola il tempo fugace e seco tosto,
seguito dal dolor, fugge il diletto[33].
e tutti abbarbagliò di meraviglia
co’ lampi dele gemme e dele ciglia[34].
- Sull’influenza sbarbariana su Montale si veda: P. Zoboli, Sbarbaro e Montale, in Sbarbaro e gli altri, Convegno nazionale di studi (Spotorno, 1-2 dicembre 2017). Atti a cura di P. L. Ferro e S. Verdino, Genova, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto, Edizioni San Marco dei Giustiniani, 2019 («I Quaderni della Fondazione», 12), pp. 117-31; Id., «Riviere», «Siccità» e «Liguria»: Sbarbaro e Montale 1922, in «Rivista di letteratura italiana», XXXVII, 3, 2019, pp. [159]-65; S. Giusti, «La navale fortuna è già lontana». Il dialogo con Sbarbaro dagli «Ossi» alle «Occasioni», in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a c. di I. Becherucci, S. Giusti, N. Tonelli, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 141-73. ↑
- C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, a cura di G. Lagorio e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1985, p. 32. I corsivi, qui e in seguito, sono nostri. ↑
- E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1981, p. 38. ↑
- Ivi, p. 15. ↑
- C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 52. ↑
- E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 143. ↑
- C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 49. ↑
- E. Montale, Le occasioni, a cura di T. De Rogatis, Milano, Mondadori, 2011, p. 104. ↑
- C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 173. ↑
- E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 156. ↑
- Ivi, p. 529. ↑
- C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., pp. 215-16. ↑
- E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 60. ↑
- G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, Bologna, Zanichelli, 1907, p. 11. ↑
- E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 29. ↑
- G. Bardazzi, Squadrare l’informe. Lettura di Non chiederci la parola che squadri da ogni lato (Montale, Ossi di seppia), in Letteratura e filologia. Studi in onore di Guglielmo Gorni, a cura di A. M. Terzoli [et al.], Vol. 3: Dall’Ottocento al Novecento, Roma, Storia e Letteratura, 2010, pp. 197-229. ↑
- Giovanni Pascoli, Elegie, in Id., Poesie varie, Bologna, Zanichelli, 1914, p. 33. ↑
- Arvigo (Tiziana Arvigo, Montale. Ossi di seppia, op. cit., p. 33) suggerisce una pagina di Trucioli che non è, però, a nostro parere convincente («Scendono le dame di casa che incantano il poeta povero, gli uomini dal viso soddisfatto, i bebè infiocchettati come cagnolini»: Trucioli VII, Strada di casa in C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 175). Per altre proposte riguardo all’interpretazione e alle fonti della contrapposizione «poeti laureati» vs «poveri» rimandiamo ai seguenti contributi: M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, Pisa, Pacini, 2015, che riconduce la dicotomia a un passo di Così parlo Zaratustra di Friedrich Nietzsche («Io vorrei donare e distribuire, sino a tanto che i savi tra gli uomini fossero divenuti lieti della loro follia, e i poveri della lor ricchezza», p. 111-12); e C. Cencetti, Fonti, genesi e significato de I limoni montaliani, in «Studi e problemi di critica testuale», LXXXVII, 2013, pp. 199-214. ↑
- «Un primo dovere potrebb’essere dunque nello sforzo verso la semplicità e la chiarezza, a costo di sembrar poveri» (E. Montale, Stile e tradizione, in «Il Baretti», I, 2, 15 gennaio 1925, p. 7). ↑
- Si veda quanto afferma Montale nel terzo movimento di Mediterraneo, Potessi almeno costringere con evidente riferimento all’ultimo verso dell’Arte poetica di Paul Verlaine «e tutto il resto è letteratura»: «Ed invece non ho che le lettere fruste / de dizionari, e l’oscura / voce che amore detta s’affioca, / si fa lamentosa letteratura». ↑
- M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, op. cit., p. 112. ↑
- C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 422. ↑
- M. Moretti, Il giardino dei frutti, in Id., Poesie, 1905-1914, Milano, Treves, 1919, pp. 4-5. ↑
- S. Slataper, Il mio Carso, Roma, La Voce, 1920, pp. 8-9. ↑
- E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 11. ↑
- É. Boutroux, De la contingence des lois de la nature, Paris, Alcan, 1898, pp. 27-28: ‘La legge di causalità, nella sua forma astratta e assoluta, può dunque essere giustamente considerata come la massima pratica della scienza, il cui scopo è seguire i fili della trama infinita uno per uno; ma essa non appare più che come una verità incompleta e relativa, quando si cerca di rappresentarsi l’intreccio universale, la penetrazione reciproca del cambiamento e della permanenza, che costituisce la vita e l’esistenza reale’. Sulla presenza di Boutroux nell’opera di Montale si veda: B. Rosada, Il contingentismo di Montale, in «Studi novecenteschi», X, 25-26, 1983, pp. 5-56. ↑
- Sulla derivazione dannunziana dell’immagine del pozzo e della carrucola si vedano i seguenti contributi: P. V. Mengaldo, La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975; D. Marchi, Fonti e memoria in Cigola la carrucola del pozzo di Eugenio Montale, in «Allegoria», X, 29-30, pp. 289-94; A. Zollino, Montale e d’Annunzio. Un rapporto poco gradito (e poco frequentato) dalla critica, in «Archivio d’Annunzio», IX, 1, 2022, pp. 125-40. ↑
- Si legga quanto afferma Montale nel suo Quaderno genovese: «Divagazione — Ma che nessun criticozzo si sia mai accorto della sublime bellezza dell’Aminta del Tasso? Vien lodata, sì anche lei; ma con le solite frasi generiche delle zuppe tradizionali; anche le paragonano il … Pastor Fido! Nell’Aminta il verso è una pasta fluida e profumata, una polpa voluttuosa, dolce al palato come un sapore inebbriante, come un hascisch incantatore. Tasso è qui un poeta moderno, modernissimo, palpitante: quella pienezza di presa linguistica, quello stampo soffice e denso della frase che dipinge e canta e suggerisce insieme, non è il principio poetico che parve nuovissimo in alcuni poeti moderni? (Gozzano ad es.)»: E. Montale, Quaderno genovese, a cura di L. Barile, Milano, Mondadori, 1983, p. 55. ↑
- T. Tasso, Le lagrime di Cristo, Milano, Silvestri, 1838. ↑
- P. V. Mengaldo, La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, op. cit., pp. 40 e sgg. ↑
- T. Tasso, Il mondo creato, Milano, Galletti, 1825. ↑
- Si legga l’aneddoto raccontato da Montale nel Quaderno genovese («Oggi Biblioteca Universitaria. Il distributore in nome della morale rifiutò di darmi le poesie del Marino nella nuova edizione Laterza!! Ahimè, morale, come minacciano di farmiti diventare antipatica!», in E. Montale, Quaderno genovese, op. cit., p. 19.). è probabile che Montale abbia poi, per orgoglio ferito, letto le poesie di Marino aggiungendovi anche la lettura integrale dell’Adone. ↑
- G. Marino, L’Adone, a cura di G. Pozzi, Milano, Mondadori, 1976, p. 73. ↑
- Ivi, p. 568. ↑
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)
