Tag: Letteratura e musica

Armonie di parole da Shakespeare a Wilde, e armonie e ritmi tra Joyce, Yeats e Woolf

Author di Cristian Rosa

 

Abstract: La relazione tra letteratura inglese e musica è stata profondamente significativa nel corso dei secoli, intrecciando espressioni poetiche e sonore in un dialogo creativo. Dall’epoca elisabettiana, con il connubio tra lirica e musica nelle opere di Shakespeare e nei madrigali di John Dowland, fino alle sperimentazioni moderne di autori come T. S. Eliot e James Joyce, la musica ha influenzato temi, strutture e ritmi narrativi. Nel Romanticismo, poeti come William Blake e Samuel Taylor Coleridge hanno evocato sonorità musicali nella loro metrica e nelle loro immagini, mentre nel Modernismo Virginia Woolf e altri autori hanno esplorato il flusso di coscienza con tecniche ispirate alla polifonia e al contrappunto. Il Novecento ha visto l’influenza del jazz e del rock nella letteratura, con figure come Dylan Thomas e gli scrittori della Beat Generation. Questo breve studio esamina l’intersezione tra letteratura e musica, evidenziando come il linguaggio letterario si sia arricchito attraverso il dialogo con il suono e il ritmo.

Abstract: The connection between English literature and music has been deeply significant over the centuries, interweaving poetic and sonic expressions in a creative dialogue. From the Elizabethan era, with the marriage of opera and music in Shakespeare’s works and John Dowland’s madrigals, to the modern experiments of authors such as T. S. Eliot and James Joyce, music has influenced narrative themes, structures and rhythms. In Romanticism, poets such as William Blake and Samuel Taylor Coleridge evoked musical sounds in their metrics and imagery, while in Modernism, Virginia Woolf and other authors explored the stream of consciousness with techniques inspired by polyphony and counterpoint. The 20th century saw the influence of jazz and rock in literature, with figures such as Dylan Thomas and the writers of the Beat Generation. This short study examines the intersection between literature and music, highlighting how literary language has been enriched through dialogue with sound and rhythm.

Paul Verlaine nella sua Art Poétique esordiva dicendo «De la musique avant toute chose»: poneva al centro della sua poetica l’esigenza della musicalità, assimilando i componimenti poetici ai testi musicali attraverso il rifiuto dell’eloquenza, della rima e delle strutture metriche tradizionali. La poesia, dunque, necessariamente doveva essere “vaga”, e non limitarsi alla semplice descrizione di eventi ed emozioni, ma trasmettere immagini, alludere, evocare sensazioni, proprio perché il senso profondo delle cose risiede al di là della Parola.

La poesia di Verlaine ebbe un effetto dirompente nel panorama poetico francese del tempo. Sulla scia di Baudelaire, Verlaine sentì, infatti, l’esigenza di rompere gli schemi delle metriche tradizionali, con i loro ritmi regolari e simmetrici, e si dedicò alla creazione di versi liberi, irregolari, estremamente musicali. Secondo Verlaine la Parola era un simbolo, incapace di descrivere esaustivamente la realtà, ma capace di evocare immagini potenti dietro a cui risiede il senso profondo delle cose. Sin dall’antica Grecia, infatti, la musica e la letteratura sono considerate “arti gemelle” e questo armonioso legame varia nei secoli secondo l’interpretazione che ne fanno le culture e le nazioni.

La letteratura e la musica, quindi, hanno sempre avuto un legame profondo, un dialogo ininterrotto che ha attraversato i secoli. Nella tradizione letteraria inglese, questa connessione si manifesta in modi diversi: primi esempi ne sono il teatro lirico di William Shakespeare, la poesia musicale di John Keats e l’estetismo raffinato di Oscar Wilde. Questi autori, sebbene appartenenti a epoche e generi diversi, hanno saputo intrecciare suono e significato, facendo della parola scritta una melodia capace di risuonare nell’animo del lettore.

Shakespeare definiva il teatro come partitura musicale ed è forse il primo grande autore inglese a trattare la musica non solo come un elemento tematico, ma anche come una componente strutturale della sua scrittura. Le sue opere teatrali sono intrise di riferimenti musicali, con canti, ballate e melodie che scandiscono il ritmo della narrazione. In The Tempest (1611), ad esempio, Ariel utilizza la musica per incantare e manipolare gli altri personaggi, creando un’atmosfera magica e onirica:

Full fathom five thy father lies;

Of his bones are coral made;

Those are pearls that were his eyes:

Nothing of him that doth fade

But doth suffer a sea-change

Into something rich and strange.

Questi versi, tratti dalla canzone di Ariel per Ferdinando, non sono solo lirici ma imitano un’onda sonora, con un ritmo che richiama il movimento del mare.

Anche in Othello (ca 1603) la musica è centrale: la canzone della Salce, cantata da Desdemona, è un lamento dolce e malinconico che anticipa il suo tragico destino.

Dunque, Shakespeare usa la musica come un presagio, un elemento narrativo che prefigura la morte della protagonista. Anche le altre sue opere sono, inoltre, caratterizzate da un ritmo musicale interno: il pentametro giambico, il metro tipico della sua poesia, conferisce ai suoi versi una cadenza quasi ipnotica, che avvicina il suo linguaggio a quello della musica.

Un altro esempio in questo senso fu anche John Keats, con la sua concezione della poesia come melodia eterna. John Keats è stato uno dei poeti più musicali della letteratura inglese, capace di trasformare la parola in un canto, in un’eco melodiosa che trascende il tempo. Tra i suoi componimenti più celebri, Ode to a Nightingale (1819) esprime il desiderio di fondersi con la musica eterna dell’usignolo:

Thou wast not born for death, immortal Bird!

No hungry generations tread thee down;

The voice I hear this passing night was heard

In ancient days by emperor and clown:

Keats vi celebra il potere della musica come qualcosa di eterno, capace di superare le epoche e gli esseri umani, mortali. Il ritmo fluido e le ripetizioni creano un effetto musicale che amplifica la sensazione di malinconia e desiderio di trascendenza. Un altro componimento fondamentale, Ode on a Grecian Urn (1819), riflette sulla bellezza senza tempo dell’arte, paragonando le scene incise sul vaso greco a una melodia inudibile ma perfetta: «Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;». Qui Keats introduce il concetto di una musica silenziosa, un’armonia percepita solo con l’immaginazione, ma forse più sublime di qualsiasi suono reale. La sua poesia diventa, così, una sinfonia di parole, dove il significato si intreccia con la musicalità del verso.

In questo panorama musico-letterario inglese si colloca anche il più geniale del periodo vittoriano, Oscar Wilde, con l’estetismo della parola e il suono della decadenza. Wilde è stato uno dei massimi esponenti dell’Estetismo, movimento che vedeva nell’arte la suprema espressione della bellezza. La sua prosa e il suo teatro sono caratterizzati da un ritmo elegante e musicale, in cui il suono delle parole è essenziale quanto il loro significato.

In The picture of Dorian Gray (1890), la musica ha un ruolo importante come simbolo della bellezza fugace e dell’estasi sensoriale. Dorian, infatti, è affascinato dall’arte e dalla musica, che lo trascinano in un vortice di piaceri estetici e decadenti. Wilde descrive la musica con uno stile sinestetico, combinando suono, colore e sensazioni per creare un’esperienza immersiva: «The music crept by me upon the waters like some huge sea serpent». Questa frase mostra come la musica, per Wilde, sia un’entità quasi viva, un’onda sonora capace di avvolgere e trasportare l’ascoltatore.

Anche nel suo teatro, Wilde utilizza la musicalità della lingua per creare effetti ironici e sofisticati. In The importance of Being Earnest (1895), il dialogo si muove con un ritmo perfetto, quasi fosse una composizione musicale: battute rapide, giochi di parole e ripetizioni creano un effetto armonico, un vero e proprio “duetto” tra i personaggi.

Dai versi teatrali di Shakespeare alle odi melodiose di Keats, fino alla prosa raffinata e ritmica di Wilde, la letteratura inglese ha sempre dialogato con la musica. Per questi autori, la musicalità non è solo un elemento decorativo, ma una componente essenziale della scrittura, un mezzo per amplificare emozioni, suggestioni e significati.

Se Shakespeare usava la musica come strumento narrativo e strutturale, Keats la trasforma in un’idea astratta, un’armonia eterna oltre il tempo. Wilde, invece, ne faceva un simbolo di bellezza estetica e decadenza. Ognuno di loro, a modo suo, ha dimostrato che la parola può essere tanto potente quanto una melodia, capace di risuonare nei secoli con la stessa intensità di una sinfonia immortale.

Letteratura inglese e musica nel Novecento

La relazione tra letteratura e musica, come già detto, è stata una costante nella tradizione anglofona, plasmando il ritmo della scrittura, l’intensità delle immagini e la profondità dell’esperienza estetica. Nel Novecento, in particolare tre autori (di origini irlandesi e britanniche) hanno saputo esplorare questa connessione con straordinaria sensibilità: James Joyce, William Butler Yeats e Virginia Woolf. Attraverso poesia e prosa, questi scrittori hanno trasformato il linguaggio in un’esperienza sonora, facendo della parola scritta un’eco musicale capace di risuonare nella mente del lettore.

James Joyce vedeva la musica come struttura e ispirazione; infatti, il suo interesse per la musica è documentato non solo dalla sua scrittura, ma anche dalla sua biografia: da giovane studiò canto lirico e fu profondamente influenzato dalla tradizione operistica e dalla musica popolare irlandese. Questa sensibilità musicale è evidente nella sua prima raccolta poetica, Chamber Music (1907), il cui titolo richiama le intime e raffinate composizioni strumentali della musica da camera, evocando un’analogia con la brevità e l’intensità delle sue poesie.

Il linguaggio di Chamber Music è delicato, evocativo e caratterizzato da un forte lirismo, come si può vedere nei versi iniziali della raccolta:

Strings in the earth and air

Strings in the earth and air

Make music sweet;

Strings by the river where

The willows meet.

Qui, l’immagine delle corde (“strings”) richiama tanto gli strumenti musicali quanto le connessioni invisibili tra natura e musica. La dolcezza e la fluidità del verso riflettevano il desiderio di Joyce di creare una poesia che fosse, in sé, una melodia. Ma è nella prosa che la musica diventa un vero e proprio principio strutturale. In Ulysses (1922), infatti, Joyce utilizza il modello della fuga, con la sovrapposizione di voci e temi, mentre nel capitolo Sirens il linguaggio stesso si trasforma in una partitura musicale, giocando con allitterazioni, ripetizioni e ritmi sincopati che simulano una composizione sonora.

Tra i poeti “più musicali” in lingua inglese non si può dimenticare William Butler Yeats che, con la propria concezione della poesia come canto, ha portato nella stessa una dimensione musicale strettamente legata alla tradizione orale irlandese. Fortemente influenzato dal folklore celtico e dalle ballate popolari, Yeats ha creato poesie che sembrano fatte per essere cantate o declamate ad alta voce.

Uno degli esempi più celebri è The Lake Isle of Innisfree (1890), in cui il ritmo ipnotico dei versi evoca il suono delle onde e il battito del cuore:

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean-rows will I have there, a hive for the honeybee,

And live alone in the bee-loud glade.

La ripetizione e la cadenza dolce rendono questa poesia quasi una preghiera, un canto nostalgico verso la serenità perduta.

Un altro esempio emblematico è Down by the Salley Gardens (1889), basata su una melodia tradizionale irlandese:

Down by the salley gardens my love and I did meet;

She passed the salley gardens with little snow-white feet.

She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree;

But I, being young and foolish, with her would not agree.

La fusione tra parola poetica e musica è così profonda che la poesia è stata messa in musica da diversi compositori, trasformandosi in una delle canzoni irlandesi più celebri.

In questo panorama “musical-letterario” non si può tralasciare Virginia Woolf e il suo flusso della coscienza come sinfonia. Se Joyce, infatti, utilizza la musica come struttura e Yeats come ritmo della tradizione orale, Virginia Woolf trasforma la musica in un principio di composizione narrativa. Nei suoi romanzi, il flusso di coscienza si sviluppa con un andamento musicale, fra ripetizioni, variazioni e pause che ricordano le tecniche della sinfonia e della fuga.

In The Waves (1931), Woolf porta questa sperimentazione all’estremo, costruendo il romanzo come un’opera orchestrale in cui le voci dei personaggi si intrecciano come strumenti in una composizione polifonica: «The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles». Il linguaggio fluisce in modo ondoso, con un’alternanza di immagini e ritmi che riproducono il moto delle onde, creando un effetto musicale ipnotico.

Anche in Mrs Dalloway (1925) il suono ha un ruolo fondamentale: il rintocco del Big Ben scandisce il tempo della narrazione, creando una struttura ritmica che lega i pensieri dei personaggi in un’unica sinfonia interiore. La prosa di Woolf diventa, così, una partitura in cui i suoni della città, le voci interiori e il tempo si intrecciano in una composizione orchestrale.

La letteratura inglese del Novecento dimostra come la musica non sia solo un tema, ma una vera e propria strategia compositiva. Joyce, con la sua prosa sinfonica e la sua lirica musicale; Yeats, con il ritmo delle ballate tradizionali, e Woolf, con la sua scrittura fluida e orchestrale, hanno trasformato la parola scritta in un’esperienza sonora. Questa fusione tra letteratura e musica non è solo un esperimento stilistico, ma una ricerca profonda sulle possibilità del linguaggio e sulla capacità delle parole di risuonare come note in una sinfonia senza tempo.

 

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Tra letteratura e filosofia: la musica come armonia, al di là del ritmo. In dialogo con Maria Zambrano

Author di Alessandro Ranalli

Abstract: L’obiettivo di questo articolo è quello di descrivere, attraverso la filosofia e la letteratura e in particolare tramite il pensiero della filosofa e saggista spagnola Maria Zambrano (1904-1991), qual è l’essenza della musica; di approfondire il significato della parola “melodia” e la possibilità della compresenza di diverse melodie. Inoltre, vi si indaga l’essenza del tempo, cercando la sua musicalità e distinguendo tra ritmo e melodia.

Abstract: The aim of this article is to describe, through philosophy and literature, and to investigate, through Maria Zambrano (1904-1991), what the essence of music is, the meaning of the word melody, and the possibility of different melodies. Moreover, the essence of time is explored by searching for its musicality, distinguishing between rhythm and melody.

La struttura della musica: dai numeri alla generatività nel tempo

Quando si parla di musica, spesso se ne ignorano le radici; eppure, nel corso della storia, ha avuto sviluppi ed evoluzioni che hanno modificato la sua struttura iniziale. Occorre chiedersi: come nasce la musica? E che cosa rappresenta? A cosa è legata? «Cosa scoprirono i pitagorici che non poteva essere trattenuto nelle seppur ampie maglie del logos? Come sottolinea Zambrano, i grandi doni del pitagorismo sono stati la musica e la matematica, due scoperte appartenenti all’ambito del numero»[1].

I pitagorici, nell’addentrarsi nella matematica, scoprono l’essenza della musica: il numero. Difatti, il potere della musica è quello di armonizzare la matematica numerica a una melodia che, riprendendo i pitagorici stessi, riflette quella cosmica. «La pensatrice andalusa Maria Zambrano, invece, individua in Crono il padre dei numeri e, quindi, della musica secondo una visione di carattere eminentemente orfico»[2]. La musica dunque, per Zambrano, è figlia del numero, ma ciò in nessun modo significa relegarla alla staticità, alla rigidità e all’immobilizzazione: infatti, i numeri permettono alla musica di seguire una regolarità, ma, allo stesso tempo, le donano dinamicità. La musica, per i pitagorici, è una sorta di “matematica dell’anima”, in quanto le strutture geometriche a essa sottese comunicano qualcosa di unico, che corrisponde a ciò che si può chiamare “l’anima del mondo”[3].

La caratteristica principale della musica, sottolinea Zambrano, è la poliedricità strutturale. «La Musica è il sogno organizzato, il sogno che, senza cessare di esserlo, è passato per il tempo e ha imparato dal tempo, ha messo a frutto il tempo»[4]. Se la temporalità è una narrazione trascendente, cioè aperta, allora la musica è ciò che ha utilizzato il tempo e lo riutilizza, di volta in volta, per ricreare la propria essenza. Quindi, si parla di musica quando vi è una struttura matematica che ha messo in relazione la sequenza numerica per donarla allo spartito, che è l’oggetto privilegiato in cui il tempo viene ricamato e ospitato.

Fare musica significa aprire il tempo, cogliendo l’istante[5]. «Forse è proprio l’udito, l’organo privilegiato dell’anima umana che trasforma la vibrazione, di per sé impercettibile, in brusìo e, in certi momenti privilegiati, in musica»[6]. I momenti privilegiati di cui parla Zambrano sono gli istanti stessi in cui il brusìo diventa musica. Possiamo dire che l’istante è il luogo in cui la musica perduta nei brusii viene riscattata.

La musica ha in sé, come abbiamo visto, sia un’essenza numerico-matematica sia una relazione temporale, mostrando una dimensione non “fisica” ma metafisica. Difatti, è spesso causa di desideri impossibili: «Primariamente quise ser una caja de música. Sin duda alguna me la habían regalado, y me parecío maravilloso que con sólo levantar la tapa se oyese la música; pero sin preguntarle a nadie ya me di cuenta de que yo no podía ser una caja de música»[7]. Lo stupore di Maria Zambrano è giustificato dal carattere fantastico – mitico ed emozionale – della musica, la quale riesce a mutare di intensità, rimanendo sé stessa.

Bisogna chiedersi, allora, perché Zambrano è così sensibile alla musicalità? La risposta va cercata in Spagna, in special modo in quella vissuta da Zambrano[8]. Questa nazione ha la specificità di non aver abbandonato la vita, la poesia e la letteratura alla filosofia sistematica. Tuttavia, ciò ha comportato che la musicalità venisse “esiliata” dalla filosofia metodica. Quello che ne nasce è un percorso unico, di cui Zambrano è l’esempio, che possiamo definire “aurorale” e “musicale”; difatti, il suo obiettivo è quello di utilizzare il pensiero come funzione armonica e non come puro metodo per inseguire, con violenza, un’idea di essere totalizzante e definitivo.

In Maria Zambrano, difatti, osserviamo un uso della parola che tende a riprodurre una melodia viscerale, rispondente a una chiamata primaria cioè quella del sentire originario[9]: la «parola originaria resta nell’aria come “soffio vivificante” […] Come note, intrecciandosi con il silenzio, esse articolano ritmicamente il sentire dell’uomo»[10]. Le parole in Zambrano sono note che compongono una melodia, riscattando le profondità abissali dell’anima: «Musica che sorregge la parola sull’abisso»[11]. Occorre, a questo punto, vedere cosa intende Zambrano per note e come articola la sua proposta basata sulla melodia.

Verso delle note di un metodo

Maria Zambrano, nel 1989, pubblica Notas de un método, opera in cui propone un metodo musicale vitale, in cui le parole compongono delle note che ricomprendono tutti gli elementi della persona (cuore, viscere e anima). Crede così tanto in una metodologia musicale che arriva a chiedersi: «Oppure sarà il musicista e non il filosofo, il protagonista della cultura d’Occidente?»[12]. Tale frase va letta come un’esortazione a essere musicisti anche all’interno della letteratura e della filosofia, cioè cercando di creare melodie che, sostituendo le parole ai numeri, possano ricomprendere il vissuto esperienziale della persona. Difatti, il filosofo appare a Zambrano ossessionato dalla volontà sistematica, razionalista, oggettiva, e dimentica che la ragione deve avere in sé elementi poetici, musicali, per far sì che si faccia carico della vita e delle zone d’ombra; per lei, nessuna melodia deve perire sotto il segno del silenzio, e la stessa cosa vale per le parole, specialmente per quella unica, abissale, dimenticata. La musica, per Maria Zambrano, è riscatto armonico delle melodie abbandonate.

«Queste Note di un metodo non sono annotazioni ma note nel senso musicale, cosa che impone, più che giustificare, la discontinuità»[13]. Ciò che certifica il metodo musicale sono proprio le discontinuità, le aperture che, creando nuove relazioni di senso, rompono la monotonia per aprire alla trascendenza, al non essere, all’istante. Le note musicali, proprio come le parole, discontinuamente si succedono, donando sempre una realizzazione diversa, unica. Per Zambrano, le note e le parole ruotano continuamente, a spirale, attorno a un centro: il brano, il testo; a volte realizzandolo perfettamente, a volte tradendolo e portando alla luce[14] qualcosa che altrimenti non sarebbe mai nato.

Il metodo musicale di note proposto da Zambrano appartiene a un’ermeneutica del riscatto, a un desiderio di dare spazio e tempo alle zone d’ombra. Ciò che collega una nota all’altra è il non essere, il nulla, inteso come spazio creativo in cui nasce ciò che non ha dimora. Fare musica con il pensiero, per Zambrano, significa avere, sì, un centro entro il quale il resto ruota, ma anche riuscire a creare, di volta in volta, nuove connessioni che non intaccano la sostanza ma la trascendono.

Per Maria Zambrano c’è una distinzione netta tra ritmo e melodia: il «ritmo è concettuale, è dato; una volta trovato non c’è altro, come accade nelle marce militari. […] Soltanto nella melodia ci può essere rivelazione; la melodia è creatrice, è imprevedibile»[15]. Eppure, bisogna capire di che ritmo si parla. Il ritmo descritto da Zambrano è quello artificiale, corrisponde alle attività nelle fabbriche; in realtà, vi è anche un ritmo naturale, molto vicino alla visione dei pitagorici stessi: è quest’ultimo che confluisce nella melodia e la realizza.

In Zambrano nessun elemento è puramente negativo: è importante reintegrare ciò che deve ancora nascere[16] per realizzarsi. La melodia per Zambrano riesce a creare un’unità aperta: si allarga il confine e lo si apre alla trascendenza. In merito, seguendo Ortega, si può affermare:

si determina la differenza “radicale” tra la musica romantica e la nuova musica, tra “vecchia” e “nuova” musica, tra Schumann e Mendelssohn, da un lato, e Debussy e Stravinskij dall’altro, differenza che corrisponde, dal punto di vista di una teoria della fruizione artistica, a due atteggiamenti opposti nel godimento musicale, vale a dire quella propria di una “concentrazione dal di dentro” e quella di una concentrazione “dal di fuori”[17].

In Zambrano concentrazione dal di dentro e dal di fuori coincidono. O, meglio, stare dentro è uno stare fuori, e viceversa[18]. Riflettere dentro l’opera significa lo stesso uscirne, in quanto la persona porta con sé un proprio modo di interpretare, un vissuto, che comporta lo spostamento del rapporto dentro-fuori. Difatti, per Zambrano l’incubo più grande è stare dentro ma sentirsi fuori, lontano da sé; il pericolo deriva quando questa identità viene a mancare, quando il fuori si distacca dal dentro ed essi non coincidono più. Per questo fare musica, anche con il pensiero, significa essere dentro l’opera e fuori al tempo stesso, riconoscendo tale statuto speciale. Nel momento in cui questo equilibrio si rompe, si perde la possibilità di relazionarsi autenticamente con l’opera stessa.

Scrivere, per Maria Zambrano, è creare un metodo a-metodico fatto di note. «Modellare un pensiero di struttura “musicale” seguendo i canoni della ragione discorsiva è il grande obiettivo di Platone secondo Zambrano»[19]. Il Fedro rappresenta l’opera in cui Socrate produce musica raccontando, ammaliando chiunque la senta. Il metodo proposto è poetico e, al tempo stesso, estremamente rigoroso. Ci sono, difatti, anche sistemi filosofici che, nonostante la loro rigorosità, riescono a suonare perfettamente tutte le proprie parti; per Zambrano ciò è evidente nell’Etica di Spinoza:

Eppure, una volta terminata la lettura, l’immagine del poema compiuto, nella sua purezza adamantina, si presenta immediatamente all’animo; le ragioni matematiche sono scivolate nella nostra mentre senza violenza, poeticamente, anche musicalmente. Il pensiero quanto è più puro, tanto più possiede la sua misura, la sua musica[20].

Questo per dire che quello che conta è il riuscire a creare delle note di pensiero che prendono vita nelle parole senza far violenza, depositandosi armoniosamente. Per Maria Zambrano la parola musicale è il campo di battaglia in cui la matematica diventa amore per la letteratura. Non c’è contraddizione in questo, ma solo il desiderio di far risuonare le parole nello stesso modo in cui lo fa la nostra anima. Se si rifiuta ciò, è impossibile far suonare il proprio metodo. «Aristotele, tuttavia, non poté suonare […] Perché aveva le dita indurite»[21]; difatti, per Zambrano, Aristotele, non credendo nella musicalità dei pitagorici, ha perso l’occasione di creare un metodo musicale.

Riscattare la musicalità delle parole significa discendere nella persona, nel punto più abissale; se ciò non viene accettato, non si riesce a ottenere delle note di un metodo. «La musica esce dall’inferno; non è discesa dall’alto. La sua origine, prima che celeste, è infernale»[22]. Solo chi riesce ad ascoltare ciò che emerge dalle viscere infernali può espandere il suono e riutilizzarlo in maniera creatrice. Fare musicalità, dunque, significa ricreare ciò che si è nelle parole, nel pensiero. Ciò implica un ascolto totale della persona, e solo chi si riconosce completamente può discendere nelle proprie acque.

Zambrano, «come i pitagorici, cerca un logos che sia armonia e musicalità, che ci permetta di far risuonare tutte le note della nostra anima. Un logos non astratto ma vicino alla vita trova nell’armonia musicale un’immagine adeguata»[23]. L’anima è l’elemento in cui Zambrano installa il sentire più profondo: è qui che, attraverso un suo riscatto, si può arrivare a sentire la vera essenza della realtà. Il richiamo dell’anima è musicale, e nessuna persona che vuole trovare sé stessa può rifiutare tale chiamata.

«Si era rassegnata. Quando due anni dopo lesse Bergson, sentì un’immensa allegria, l’allegria per il fatto che fosse possibile riscattare la musica perduta; perché Bergson faceva musica facendo filosofia, la faceva col suo pensiero…»[24]. Fare musica facendo filosofia: questo è ciò che vuole Maria Zambrano. Riscattare la musica perduta significa riscattare anche la parola perduta, la persona perduta. Volere una musicalità letteraria o filosofica indica un salvare le note mancanti del proprio essere dalla penombra delle viscere. «La penombra è qualcosa di musicale. Si dovrebbero chiudere gli occhi, come fanno i ciechi o quelli che vedono poco, per ascoltare la musica. La musica del pensiero»[25].

Ciò che Zambrano apprezza della musica è proprio il suo legame con l’oscurità. Ci sono le note, una melodia, la canzone, eppure qualcosa rimane celato. L’obiettivo di chi riscatta tale musicalità non è quello di disvelarne la struttura, ma di cercare di sentire oltre ciò che viene mostrato, per riscattare il buio della musica, il centro entro cui ruota l’armonia prodotta. Ascoltare la musica significa vedere nel chiarore opaco, nonostante essa sembri presentarsi come trasparente e immediata. Acquistare una certa musicalità significa, per il pensiero, aprirsi a una certa metodologia di riscatto: per questo i sistemi rigidi fanno fatica a trascrivere la loro struttura in ciò che possiamo definire come note letterarie. Fare musica con il pensiero significa, per Zambrano, confidare in una realtà altra, che giace nascosta nell’al di qua, nella persona stessa.

Tra filosofia e letteratura: la musica come creazione armoniosa della persona

Fare letteratura, fare filosofia[26] per Maria Zambrano equivale a produrre musica: «comprendere che si può fare musica anche facendo filosofia è per Zambrano “un’immensa gioia”. Che è possibile, anzi necessario, imprimere al pensiero un andamento musicale»[27].

Zambrano, costretta all’esilio, sperimenta in prima persona l’importanza di una musicalità intesa come narrazione armonica di sé stesso, in modo tale da ricostruire la propria persona. Vivere musicalmente significa avere fedeltà verso chi si è, tenendo vive le parti sepolte nella persona, custodendole, cercando di armonizzarsi con un «tempo musicale»[28]. Non bisogna dimenticare che Zambrano legge diverse opere di Schneider, conosciuto personalmente a Roma, come Il significato della musica[29]. È sempre stata affascinata da quello che abbiamo definito pensiero musicale, in quanto fin da bambina ha suonato strumenti e si colloca in un ambiente, quello spagnolo, estremamente fecondo, dal punto di vista sia poetico sia musicale. Tutto ciò la porta a essere servitrice della melodia: in «questa prospettiva, l’idea di melodia in Zambrano si configura come “canto dell’anima”, come sua emanazione acustica, intessuta di discontinuità»[30].

Parlando del tempo, Zambrano afferma: «dà di sé dandosi a udire e non a vedere, dando a udire la sua musica anteriore a ogni musica composta della quale è ispirazione e fondamento»[31]. La molteplicità di tempi che Zambrano sperimenta[32] le permette non solo di scoprire tutta la trascendenza dell’istante, ma anche di sentire un accavallarsi dei tempi e di ascoltare la “musicalità primaria” della temporalità, così unica che sembra chiamarci. L’opera in cui approfondisce tale argomento è Delirio e destino[33]. Destino, inteso come chiamata unica, personale; a seconda della risposta, viene modellata la persona. Ascoltare il tempo significa costruire con esso, nascere in esso e grazie a esso. Non a caso, le note musicali di Zambrano, cioè le parole vive, sono imbevute di temporalità personale, di vissuto chiamato (alla realizzazione da parte del destino stesso), a cui Maria Zambrano dona tutta la sua attenzione e cura. «Tornerà sempre colui che fa la musica di quest’istante. Tornerà questa musica che si approssima di più all’origine, al principio […] Dura un istante tutta la musica. Un istante di eternità»[34].

La musica, per Maria Zambrano, è generatrice. C’è musica dell’anima, del cuore, delle viscere: bisogna accudire il tempo giusto, l’istante in cui poterli ascoltare. Dietro queste melodie abissali, si nascondono spesso personaggi avidi di vita, di realtà. È emblematico il caso di Unamuno: sia in Niebla sia in Del sentimento tragico della vita, mostra una letteratura disperata, una religione tragica, in cui ogni personaggio ha una propria melodia e non si vuole in nessun modo disperdere nulla, si richiede l’eternità per ogni creatura, quindi, per ogni musicalità unica.

Ciò che sta a cuore a Maria Zambrano è il riuscire a sentire tali lamenti musicali. Difatti, l’ermeneutica del riscatto che propone è musicale. Il sentire la musicalità interiore non è solo una questione di attenzione, ma di salvezza, come mostra Unamuno e il suo disperato amore per tutto ciò che perisce. Diversa, invece, è la modalità musicale di Nietzsche; così ne parla Zambrano:

Nella sacra oscurità dell’infanzia in cui Nietzsche si immerse negli ultimi anni, e che venne classificata come pazzia, solo la musica lo cullava, e la voce di sua madre che gli leggeva i testi di Spinoza che lo calmavano e lo facevano sorridere. Si direbbe che tornasse creatura, liberandosi dell’essere persona, maschera[35].

La musica viene a essere melodia, cura dell’anima, calma. Tutto ciò, però, è in armonia con un sentire più ampio, originario, che si applica anche oltre l’essere umano stesso. «La tradizionale musica delle sfere non fa altro che offrire il perno di questo pensiero ermetico, della totalità della promessa che si destò un giorno nella mente e nel cuore del saggio Talete»[36]. La musica delle sfere, in Zambrano, confluisce in un sentire originario, in una patria pre-natale; il vero dramma è se tale musica sembra escludersi, così come accade all’esiliato, ormai abbandonato dalla vita e costretto a sviluppare una nuova melodia, personale.

«Quella musica che avvolge sempre una persona, ne regola i movimenti, vi imprime uno speciale suggello di benessere o malessere. E quest’aura che avvolge ogni persona, la sua ombra, predica a favore o contro di essa»[37]. La persona è un ritmo, ha in sé dei ritmi e mai può discostarsi dalla sua musicalità, che può diventare sinfonia. La persona è un’orchestra che nel suono impone un vorticare di tutti gli elementi chiave, proprio a indicarne la forza, che tuttavia esclude qualsiasi forma di violenza.

Tutte le opere di Zambrano comunicano l’idea che l’essere umano in generale, e nello specifico la persona, abbia una propria aura che possiamo definire anche “melodia”. Maria Zambrano si occupa molto dello studio della pietà, intesa come il trattare adeguatamente l’altro, proprio a indicare la specificità di ogni essere umano. Eppure, una delle tesi di questo articolo è che l’essere umano non abbia solo una “canzone”, una “melodia”, ma riesca a tenere in sé più tipi di note, più spartiti. La vera armonia musicale, dunque, è saper intrecciare le diverse melodie senza perdere il loro senso e cercando di mantenerle in una relazione che permette di esprimere chi si è. Difatti, scrivere è «difendere la solitudine in cui ci si trova»; perché è in essa che ci inabissiamo, cercandoci e riversandoci nel foglio bianco, pronto a ospitare le lettere che compongono non solo una nota, ma un ritmo, una musicalità sì tra le tante, ma, in quanto scelta, unica.

Comporre la propria canzone, intesa come vita, significa saper ospitare e far convivere armonicamente tutte le melodie che, essendo parti della persona, devono avere il loro spazio e la loro dignità. Saper suonare il pensiero significa avere in sé un’etica musicale, nel senso di una riuscita gestione da direttore d’orchestra di tutte le singole parti. Per Maria Zambrano, infatti, la musica è l’arte dell’armonizzazione.

Il termine “armonia” da «un punto di vista storico […] ha subito un’evoluzione a partire dal VI secolo a.C., quando da “connessione” o “giuntura”, e in senso musicale affinamento di uno strumento, […] comincia a essere inteso in senso etico»[38]. In Zambrano, il senso etico del termine è essenziale: viene inteso come relazione musicale entro cui vi è una compenetrazione perfetta. Però, ciò non va inteso come un pieno assoluto: infatti, rimane sempre a disposizione un atomo di vuoto, uno spazio creativo in cui continuare a nascere.

L’armonia perseguita da Maria Zambrano è visibile nel voler integrare ragione e poesia, filosofia e poesia, storia e religione; ma soprattutto c’è la volontà di dare a tutte, e in special modo alla filosofia, una propria musicalità. Difatti, «attraverso i concetti di ritmo nella sua accezione naturale e quindi positiva, e di melodia, Zambrano intende ripristinare l’universo poliritmico del vivente, l’unità di armonia; non l’unità della filosofia, dunque, bensì, piuttosto, quella della poesia»[39]. Non l’unità della filosofia, in quanto tende a una violenza cui Zambrano sfugge; la filosofa cerca, invece, l’unità poetica, cioè quella che abbraccia le parole, le tiene strette e le considera un dono da custodire, non da abbandonare.

Conclusioni

Si è analizzata la posizione di Maria Zambrano rispetto alla musica, intesa come richiamo intimo entro cui sostare e vivere. La specificità di questa proposta deriva da una sensibilità unica nel riprendere ciò che viene posto al margine della vita o, anche, al confine dello spartito. In Zambrano, tutte le note sono necessarie e, se sono problematiche, vanno ricreate, rinarrate, ma mai eliminate. Ciò che è davvero importante nel suo pensiero è la centralità di un vissuto musicale, cioè pronto a far vivere armoniosamente tutte le parti della persona, come il cuore, le viscere e l’anima. La persona non crea solamente la musica, ma è essa stessa musicalità, e riscattare tale profondità significa avere degli spartiti entro cui adagiare tutte le nostre note, ognuna nella maniera richiesta.

 

  1. L. Grigoletto, Lógoi. Sul sentiero orfico-pitagorico di María Zambrano, Milano, Mimesis, 2022, p. 57. ↑
  2. Ivi, p. 72. ↑
  3. Intesa come essenza del cosmo, dei pianeti. ↑
  4. M. Zambrano, Il sogno creatore [1985], tr. it. di C. Ferrucci, Milano, SE, 2017, p. 21. ↑
  5. Inteso come momento privilegiato in cui il tempo apre le sue viscere, le sue spazialità nascoste in cui sentire la trascendenza nell’al di qua. ↑
  6. M. Zambrano, Per l’amore e per la libertà. Scritti sulla filosofia e sull’educazione [2007], a cura di A. Buttarelli, trad. di L. M. Durante, Bologna, Marietti 1820, 2021, p. 41. ↑
  7. M. Zambrano, A modo de autobiografia, in «Antrophos», nn. 70.71, marzo-aprile, 1987, p. 69: ‘Primariamente volevo essere una cassa musicale. Senza alcun dubbio me l’avevano regalata, e mi sembrava meraviglioso che, al solo alzare il coperchio, si sentisse la musica; ma senza dire niente a nessuno, mi resi conto che non potevo essere una cassa musicale’ (traduzione nostra). ↑
  8. Nata nel 1904 a Vélez-Málaga, Maria Zambrano fu costretta all’esilio nel 1939, a causa della guerra civile spagnola, per tornare in patria solo nel 1984. Il suo maestro è stato Ortega y gasset, e Zambrano ha imparato fin da subito, grazie anche alla figura di Unamuno, la specificità spagnola rispetto al resto d’Europa. La Spagna, infatti, non ha intrapreso il percorso di una filosofia sistematica, ma permane in quella che viene definita una “letteratura filosofica”. ↑
  9. Inteso come richiamo prenatale a cui ogni uomo è costretto a rispondere, sia con un’accettazione sia con un rifiuto. ↑
  10. E. Trapanese, Memoria e entrañamiento. La parola in María Zambrano, Caserta, Ipermedium, 2010, p. 75. ↑
  11. M. Zambrano, Dell’aurora [1986], a cura di E. Laurenzi, Bologna, Marietti 1820, 2020, p. 94. ↑
  12. M. Zambrano, Note di un Metodo [1989], a cura di S. Tarantino, Napoli, Filema, 2008, p. 64. ↑
  13. Ivi, p. 30. ↑
  14. Intesa come visibilità che non tradisce le ombre, ma che le accudisce, trattandole nella maniera adeguata, evitandone la fuga. ↑
  15. Ibidem. ↑
  16. In Zambrano vi è un paradigma “maieutico-generativo”, la nascita rappresenta il motore della vita. Attraverso la speranza realizzata, nascere significa rientrare in sé stessi, arrivare a essere persona. ↑
  17. C. Cantillo, Il paesaggio della cultura. Filosofia e musica in Ortega, in Ortega y evolution prospective, n. 54 della «Rivista di estetica», a cura di L. Bartelesi e G. Consoli, 2013, pp. 207-27, p. 216. ↑
  18. È emblematica la narrazione del delirio. Delirare rimanda etimologicamente a “uscire fuori”, che è ciò che accade a chi è vittima del delirio. Tale essere umano è sia fuori che dentro; fuori perché vaga al di là di sé stesso, dentro perché fisicamente rimane sul posto. Il delirio è il movimento di chi calpesta la linea, la oltrepassa per poi tornare indietro e rifare il tutto da capo. È un movimento nevrotico che mette alla prova la persona e la sua unità. Tale parola, delirio, è essenziale in Zambrano. La sua opera in cui il delirio viene narrato è La tumba de Antigone. ↑
  19. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 60. ↑
  20. M. Zambrano, Verso un sapere dell’anima [1950], a cura di R. Prezzo, trad. it. di E. Nobili, Milano, Cortina, 1996, p. 23. ↑
  21. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 66. ↑
  22. M. Zambrano, L’uomo e il divino [1955], tr. di G. Ferraro, Roma, Lavoro, 2001, p. 98. ↑
  23. W. Tommasi, María Zambrano. La passione della figlia, Napoli, Liguori, 2007, p. 90. ↑
  24. M. Zambrano, Delirio e destino [1989], a cura di R. Prezzo, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2000, p. 194. ↑
  25. M. Zambrano, Note di un metodo, op. cit., p. 87. ↑
  26. La proposta filosofica di Zambrano è quella di una ragione poetica. L’obiettivo è quello di unire poesia e filosofia, cioè di sviluppare una ragione che custodisca le zone d’ombra, una ragione che abbracci la persona e tutte le sue dimensioni viscerali. ↑
  27. R. Prezzo, Pensare in un’altra luce. L’opera aperta di María Zambrano, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006, p. 66. ↑
  28. Ivi, p. 67. ↑
  29. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit. p. 120. ↑
  30. Ivi, p. 131. ↑
  31. M. Zambrano, Chiari del bosco [1977], a cura di C. Ferrucci, Milano, SE, 2016, p. 46. ↑
  32. Tra il 1928 e il 1929, Zambrano è costretta al riposo forzato, per via della tubercolosi. È qui che narra, in Delirio e destino, il suo sperimentare tempi diversi, in cui passato-presente-futuro venivano completamente stravolti, tanto da poter dire di ricordare il futuro. ↑
  33. Opera scritta per un concorso, pubblicata soltanto nel 1987; è una sorta di autobiografia della Spagna, dilaniata dalla guerra civile. L’opera non vinse, ma ottenne la menzione d’onore e la promessa di pubblicazione, mai mantenuta, da parte di Gabriel Marcel. ↑
  34. Ivi, p. 92. ↑
  35. M. Zambrano, Dell’aurora [1986], tr. it. di E. Laurenzi, Bologna, Marietti 1820, 2020, p. 145. ↑
  36. M. Zambrano, I beati [1990], a cura di C. Ferrucci, Milano, SE, 2010, p. 45. ↑
  37. M. Zambrano, I sogni e il tempo [1992], tr. it. di L. Sessa e M. Sartone, Bologna, Edizione Pendragon, 2020, p. 106. ↑
  38. L. Grigoletto, Lógoi, op. cit., p. 136. ↑
  39. Ivi, p. 138. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

«Io non artista, solo piccolo baccelliere»: appunti sullo statuto della canzone italiana tra letteratura e società

Author di Luigi La Grua

Abstract: Il contributo intende indagare lo spazio che separa la canzone dalla letteratura tradizionalmente “alta”, al fine di proporne un ridimensionamento. I numerosi esempi vogliono infatti mostrare come, attraverso la musica, la sua produzione e il suo consumo sempre più pervasivi nei nostri tempi, si possa ricostruire efficacemente l’immaginario di un’epoca, in passato come nella più vicina attualità.

Abstract: The contribution aims to investigate the space that separates the song from traditionally “high” literature, in order to propose a reevaluation of it. The numerous examples intend to show how, through music, whose production and consumption are increasingly pervasive in our times, it is possible to effectively reconstruct the imagery of an era, both in the past and in the more recent present.

Premessa e qualche esempio

«La canzone d’autore è la vera nuova forma d’arte del Novecento»[1]. Seppure da ridimensionare circa il prestigio esclusivo assegnato alla canzone (e specificatamente quella «d’autore»), l’affermazione di Roberto Vecchioni «non è forse un azzardo eccessivo»[2]. È sotto gli occhi di tutti come oggi le piattaforme musicali forniscano «continuamente una disponibilità pressoché infinita di ogni tipo di musica che ci accompagna ovunque»[3]. La pervasività del fenomeno pone più di un interrogativo sullo status artistico del prodotto, sulle ragioni del suo successo e sulle possibilità di interpretazione del fatto in chiave sociologica.

È infatti accaduto, e accade tuttora, che la canzone venga utilizzata come fonte storica, nell’ottica di un progressivo allargamento del bacino delle fonti e della resa di una “storia totale”. Jacques Le Goff, per esempio, ha citato canzoni dei Beatles a proposito di passaggi storici emblematici del Novecento e anche in Italia non sono mancati tentativi in tal senso[4]. Marco Peroni, tra gli altri, ha utilmente proposto di considerare, su tre piani, la canzone come «fonte» della ricerca storica, come «strumento» del suo racconto o come «agente» della storia stessa, come, cioè, «fattore in grado di contribuire alla diffusione di nuovi comportamenti e mentalità, per la sua efficace capacità di definire identità e comunità»[5].

La canzone può infatti farsi portavoce, anche involontariamente, delle «istanze più profonde di rinnovamento»[6] insite nella società. Per fare solo qualche esempio, non appare casuale che La guerra di Piero, «una delle canzoni antimilitariste più famose scritte in Italia», sia nata solo un anno dopo Blowin’ in The Wind (1963)[7] e di poco preceda C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966). Un anno dopo quest’ultima, Francesco Guccini pubblica Noi non ci saremo e lascia inedita Allora il mondo finirà, ancora due canzoni ispirate da un’epoca di incertezza che spinge l’autore fino a Il vecchio e il bambino (1972), figlia della paura atomica. Nello stesso arco di tempo Guccini incide Dio è morto (1967), testo che è stato definito di carattere «generazionale» anche dallo stesso autore e che nel manoscritto reca due versi con un riferimento esplicito alla ventennale guerra del Vietnam, poi cassati nella redazione definitiva[8].

Volti femminili della stessa beat generation in Italia sono Caterina Caselli e Patty Pravo, i cui successi – come Nessuno mi può giudicare (1966) o La bambola (1968) – sono spesso riflesso di istanze sociali ribelliste e innovative[9]. Ancora agli anni ’60 appartengono le Canzoni di una coppia di Margot (1963), album figlio della collaborazione – tra gli altri – di Franco Fortini, autore del testo di due tracce. Già dal 1957, tuttavia, Margherita Galante Garrone – in arte Margot – aveva dato vita, assieme a musicisti come Sergio Liberovici, Emilio Jona, Michele Straniero e Fausto Amodei, al progetto “Cantacronache”[10]. In quest’ultimo ebbe un ruolo di primo piano anche Italo Calvino, il quale non a caso presentava con un breve trafiletto in copertina il primo disco da solista della cantautrice[11].

Centrale, nella riflessione femminista degli anni ’70, è il tema dell’aborto, sul quale la canzone italiana si affaccia con Abortire di Fufi Sonnino, del Movimento Femminista Romano (1973). Altri esempi sono: Le guardie hanno bussato, dello stesso Movimento[12]; Aborto di stato del Comitato femminista di Padova (1975); Maria Sole di Rettore (1975); Morta per autoprocurato aborto di Gianna Nannini (1976); Piccola storia ignobile di Guccini (1976); Rimini di De André (1978); fino alla fine del decennio, già dopo la stessa legge 194/1978: Certi momenti di Pierangelo Bertoli (1980).

L’intera opera di De André si potrebbe, forse, leggere fruttuosamente sotto le categorie di “fonte” e di “agente” sopra ricordate. Solo in Anime Salve (1996)[13], per esempio, De André porta al centro dell’attenzione il delicato tema dell’identità di genere, a cui certo – escluse importanti eccezioni[14] – l’Italia della canzone non era abituata, e quello degli «zingari, un popolo che potrebbe veramente scrivere un capitolo importante della storia dell’uomo»[15]. Di queste «minoranze» il cantautore genovese si è fatto portavoce, «convinto che sono i comportamenti diversi dalla regola comune a essere evolutivi […] esecrati dalle maggioranze ma […] che riscattano l’intera umanità dal rischio di addormentarsi, di fermarsi»[16].

A voler continuare sulla dimensione politica del cosiddetto cantautorato italiano, si sprecherebbero le pagine: troppi gli esempi possibili e già ben affermata la notorietà del dato rilevato. A questo punto occorre, invece, chiedersi quale statuto sia da assegnare alla canzone, che si muove tra il polo della poesia, costante richiamo in sede di elogio, quello del prodotto commerciale, barriera ineludibile anche in sede di giudizio estetico, e, come già chiarito, quello dell’“agente” sociale. In molte interviste vari cantautori hanno speso tempo a rifiutare la definizione di poeta[17], sebbene alcuni di loro abbiano anche ricevuto notizia di una candidatura al premio Nobel per la letteratura (tra questi, stando ai rumors, Leonard Cohen, Roberto Vecchioni e il vincitore del premio del 2016: Bob Dylan). Va anzitutto sottolineata la natura del tutto singolare della canzone: «una particolarissima fusione di musica e testo»[18], dove nessuno dei due elementi può essere ridotto all’altro, ma quanto conta è «il risultato, mutevolissimo, del loro incontro»: «una terza forma di espressività, non solo poetica e non solo musicale, tale da rendere inadeguato qualsiasi tipo di approccio univoco o specialistico, che si limiti cioè a considerare soltanto uno degli elementi costitutivi a prescindere dall’altro»[19]. Lo stesso Vecchioni ha felicemente usato in proposito l’immagine del «caffellatte»: «una volta fatto non si può più separare il caffè dal latte, come nelle canzoni non si può separare il testo dalla musica»[20].

Pure con la consapevolezza dell’«autonomia formale» della canzone, ad animare anche le più feconde riflessioni in questa direzione è spesso la convinzione che la canzone risponda a un «diffuso bisogno di poesia (tanto più oggi che la poesia è poco frequentata)». A ciò va aggiunto che la popolarità del genere dovrebbe essere non un «motivo di scadimento estetico», ma, semmai, «un suo ulteriore pregio»[21]. Come forma d’arte dominante nel nostro presente, al pari delle serie TV o del cinema, «i nostri tempi tormentati» potrebbero servirsi di essa per leggere «una gamma ampia di risposte» agli interrogativi più diffusi, offerta sempre «in una consapevole commistione con i modelli letterari e le tradizioni umanistiche più consolidati». Insomma, «tentare di avvicinarsi al meglio della cultura popolare» è necessario «per capire in ultima istanza ciò che si agita nel profondo di questa umanità tormentata»[22].

Nell’antitesi tra una società che considera i cantanti come poeti e cantanti che rifiutano questo ruolo in un modernissimo Non chiederci la parola[23], si potrebbe leggere addirittura l’assenza di “profeti” nel nostro tempo, di intellettuali in grado di muovere le coscienze verso un sogno comune, di «ispirare ulteriori movimenti di emancipazione contro le forme di dominio che pervadono il nostro tempo». Maurizio Viroli, pure di tale avviso, scrive di aver vissuto dei «tempi profetici», quando «nel 1968-69» la sua generazione guardava a un «nuovo modo di vivere, libero dagli orrori della guerra e dello sfruttamento». Nel ritrarre il clima vissuto Viroli non manca di citare The Times They Are a-Changin’ di Bob Dylan e Auschwitz di Guccini, canzoni profondamente legate a quell’«aspirazione»[24]. A tale proposito si potrebbe dire che anche Guccini si sia dimesso dal ruolo assegnatogli, volendo stare alla lettera di un suo famoso verso («però non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa far poesia!»[25]). La generazione che mirava a un «mondo nuovo» (sintagma «di matrice gramsciana» e ricorrente in Guccini, almeno in Dio è morto, Noi non ci saremo, Canzone delle situazioni differenti e, appunto, Mondo nuovo[26]) ha potuto constatare che «Dio che è morto / non è morto per tre giorni»[27]. È tuttavia legittimo sostenere che l’arte del tempo, canzone compresa, fosse il riflesso di un certo fermento nella società, alimentato da ideologie, miti e «profeti» di cui oggi Viroli scrive di avvertire la mancanza[28]. Alcune canzoni si sono, anzi, fatte simbolo dello stesso fermento e certi cantanti ne sono ancora oggi addirittura icone: restando al Sessantotto studentesco, Valle Giulia e il suo autore, Paolo Pietrangeli, ne sono sicuramente esempi. «La canzone […] è scritta a caldo nell’ottobre del Sessantotto, qualche mese dopo gli avvenimenti» della “battaglia di Valle Giulia”, ed è, «di fatto, una risposta a Pier Paolo Pasolini», il quale in giugno aveva pubblicato la notissima e contestata Il PCI ai giovani[29]. «Con la stessa vastità della sua diffusione», il testo di Pietrangeli non può che essere esempio di «come, anche senza passare per massicce promozioni discografiche, la musica possa talvolta costituirsi dal basso quale strumento prezioso di conservazione e valorizzazione dell’esperienza collettiva»[30]. Prodotti del genere meritano, come la letteratura più «alta», uno studio incardinato tanto sulla storia quanto sulla forma[31].

Pochi esempi di intertestualità fra canzone e letteratura

Innumerevoli nella nostra tradizione musicale sono, a proposito, i legami, tematici o strutturali, con la tradizione letteraria in senso lato. La prima canzone qui citata, La guerra di Piero, ha reso attuali le stesse soluzioni e lo stesso sgomento che avevano ispirato, quasi un secolo prima, Rimbaud e Nadaud[32]. Allo stesso modo, non si può fare a meno di ricordare che nella «ballatetta» di Cavalcanti Perch’io no spero di tornar giammai, alle origini della nostra letteratura, si trova la medesima soluzione adottata da Lucio Dalla, che si rivolge alla propria Canzone (1996) implorandola di raggiungere l’amata per consegnarle un messaggio.

Ancora, La leggenda di Olaf di Vecchioni (1972) ha saputo tradurre l’immagine di un «Medioevo “convenzionale”» in un successo narrativo di ampia portata, come fanno oggi numerosissime serie tv e come ha fatto Umberto Eco nel Nome della rosa, «fondendo fantastico medievale e verosimile storico»[33]. La canzone racconta, infatti, la storia di un altro Lancillotto, innamorato della donna del re, ma consapevole che «l’attesa di una vita» gli servirà solo «a dire no» nel momento in cui questa gli si offrirà mentre il re è lontano per la caccia[34]. Qui il motivo di Lancillotto si intreccia con uno più antico: come nell’Ippolito euripideo, la regina riferisce al re di aver subito violenza da parte di Olaf durante la sua assenza. Il re quindi, nonostante i meriti del cavaliere, lo caccia e il racconto termina con il suicidio di Olaf, che stravolge il ritornello. Quale «modello archetipico di fabula», lo stesso espediente si ritrova anche nell’episodio di Bellerofonte insidiato da Antea, nell’Iliade, e nella vicenda della moglie di Putifarre, nella Genesi. Si tratta, insomma, di una soluzione narrativa che in modo seriale viene usata in innumerevoli riscritture fino ai nostri tempi[35]. «Malgrado i suoi presupposti […] fantastici, ingenui e inaccettabili per l’uomo moderno», e pure prestandosi a comprensibili e storicizzabili slittamenti semantici, essa appare ancora efficace nel rappresentare con evidenza un tratto «tipico» del «carattere umano»[36].

La canzone italiana oggi e conclusioni

Sono stati portati pochi esempi alla nostra argomentazione, ma dalla combinazione del valore estetico di canzoni simili, della funzione sociale da loro esercitata e del loro valore commerciale in quanto “prodotti” discende la necessità di una critica militante che legga, anche nelle canzoni, «il libro del mondo»[37], «sempre attenta a cooperare nel discernimento» di esso, «secondo dinamiche e curiosità nuove»[38]. Tanto più se oggi nel mare magnum del mercato musicale la canzone “impegnata” sembra assente ai più disfattisti e rara da scorgere a tutti gli altri. Se ciò sia dipeso più dall’allargamento del mercato o dall’affievolirsi dell’offerta non è questione da discutere brevemente. Non mancano oggi, anche solo nel panorama musicale italiano, canzoni contro la guerra[39], di istanza femminista[40] o naturalmente nate come denuncia di casi di cronaca[41]. Non tutte – e anzi poche, per ovvie ragioni – appartengono alla generazione di artisti su cui fin qui ci si è soffermati. Eppure, non si avverte una spinta propulsiva ben definita, chiara come invece è apparsa essere in passato.

E se cerchi la protesta nelle classifiche attuali

Rischi di trovare solo la rassegnazione sommessa di giovani anziani

Ieri cantavi Contessa in piazza durante i cortei popolari

Oggi se canti Contessa probabilmente si tratta di un pezzo dei Cani[42].

Il testo di Dutch Nazari, appena citato, appare non poco polemico. Il gioco di parole si fonda sull’omonimia tra la celebre canzone del già ricordato Pietrangeli (Contessa, del 1966, altra traccia iconica per il Sessantotto italiano) e il cognome del frontman del gruppo indie I Cani, Niccolò Contessa. Dutch Nazari ha chiarito la propria posizione in un’intervista, dichiarando di essere cresciuto «in un periodo in cui […] c’era talmente tanta politica nella musica che non ci si accorgeva di come alcuni artisti “pop” […] fossero in realtà autori veramente schierati», come Daniele Silvestri: «Sono cambiate le generazioni e i linguaggi, la furia militante di un tempo ha lasciato spazio a una generale disillusione, a un diffuso disinteresse che porta a rifugiarsi nell’ironia, nel sarcasmo in pillole. Non è un caso che la forma di comicità più diffusa sia il meme»[43].

Quest’appiattimento era, forse, già stato previsto. De André, intervistato da Gianni Minà, aveva già espresso tutta la sua preoccupazione:

Per quanto riguarda la canzone italiana […], per quanto riguarda quella che viene chiamata forse non in maniera precisa, la canzone d’autore, credo che siamo i migliori che ci siano al mondo. […] basta confrontare un testo, lasciamo perdere i grossi maestri, che sono maestri per tutto il resto del mondo, vale a dire Cohen, vale a dire Dylan, provate a leggervi un testo di un nuovo gruppo americano, e provate a fare il confronto con i testi di Venditti, di […] De Gregori, […] di […] Bubola, […] di Dalla. Il problema è questo, che mi pare che oltre Atlantico esista una sorta di Minculpop, cioè di ministero popolare, che impedisce la diffusione dei prodotti nostri, ecco. Questo è abbastanza disagevole. Perché finiremo per involverci. […]

Quindi quella che era una proposta di speranza alla metà degli anni ’60 è diventata una colonizzazione culturale alla fine?

No, lo è sempre stata[44].

Nel 1990 De André porta questa riflessione in una canzone con la Domenica delle salme, in cui il «cadavere di Utopia» è accompagnato nel corteo di «una domenica come tante». Non si odono «fucilate»: il «coro di vibrante protesta»[45] non è abbattuto da militari, ma ridotto a innocuo cicaleccio, «emblema del menefreghismo collettivo». «Il mondo occidentale» si è appiattito «sul pensiero unico capitalista americano»: il «mercato» e l’«affarismo» hanno prevalso[46]. De André aveva le idee molto chiare sul ruolo di critica che l’artista deve avere nei confronti della società[47] e, al contrario, sul rischio che si corre se questo si integra acriticamente ad essa[48].

La rabbia un tempo la scandiva

Soltanto la locomotiva

Gettata a sasso sulla strada

Adesso è giorno di mercato

Spuntano a grappoli i poeti

Tutte le isole han trovato[49].

«La locomotiva», alla lettera, è quella del caso di cronaca dell’ultimo decennio ottocentesco, ma allude, ovviamente, pure alla Locomotiva di Guccini (1972). Tratto strutturale di quest’altro testo-icona di un preciso momento storico è lo sfumare dell’episodio verso un andamento epico-narrativo, che già dalla prima strofa dissolve i dati fisiognomici del «macchinista-eroe», pure inquadrato in primo piano insieme al «treno-mostro» dagli «attributi ferini […]. Quasi un Orlando in groppa al suo Baiardo, il macchinista trascina la locomotiva contro il bersaglio della propria impetuosa ira»[50]: l’«ingiustizia»[51]. La stessa contro cui Sancho Panza e Don Chisciotte, in un’altra canzone di Guccini, «sput[ano] il cuore in faccia», promettendo una lotta titanica che qui, invece, alla fine del testo, assume più i toni di una speranza riposta in un futuro imprecisato[52]. Oggi nessuna tensione muoverebbe l’immaginario sociale e, con esso, i giovani poeti della canzone. Claudio Lolli deve aggiungere un «forse» alla sua profezia in Borghesia[53]. Vecchioni, sebbene lo desideri, sembra non poter smentire il suo interlocutore malinconico[54]. Ma, se l’affermazione incontrastata del capitalismo «ha comportato la difficoltà di elaborare modelli alternativi o utopie piene di speranze», la «fantasia» umana torna «in una sorta di nuova veste dell’utopia come ansia di libertà» nella narrativa, nella musica o in qualsiasi forma artistica che possa diventare sede del “ritorno” di questo “represso”: come in possibili «“interstizi” in cui ci è ancora data la possibilità di scegliere i nostri sogni, […] piccoli fuochi libertari che ciascuno accende senza più sapere se avranno qualche direzione di senso»[55]. A questo bisogno oggi rispondono la crescente narrativa delle serie TV e la “poesia” della canzone, i prodotti artistici più pervasivi di questo momento storico: anche per questo da interrogare adeguatamente.

In conclusione, ci si potrebbe chiedere se manchino del tutto interpreti critici del nostro presente o se questi siano oscurati dalle migliaia di produzioni “usa e getta” confezionate dal mercato e da quei «quattro autori» che «scrivono tutti i cantanti»[56]. Non si vuole, qui, giocare a cercare il cantautore impegnato di questi anni, in un modernissimo (e amaro?) ubi sunt? Ancora Viroli ha scritto di essere «convinto che se anche verranno nuovi profeti[57], pochissimi li ascolteranno. I più non li ascolteranno perché non saranno lì, saranno sempre connessi a qualcuno o a qualcosa»[58].

Nel mondo iperconnesso in cui ci troviamo è necessario «lavorare di sottrazione»[59] rispetto alla quantità di stimoli a cui si è continuamente esposti. Ciò vale anche solo strettamente sotto il profilo qui considerato, quello della canzone. È urgente la necessità di una critica che indaghi quali modelli culturali si sono, ormai, eclissati e quali, invece, continuano a plasmare l’immaginario e la produzione artistica e musicale, il cui ruolo – come si è detto – appare essere pervasivo: di una critica che indaghi in che «direzione», quindi, «balla la nuova Italia»[60].

 

  1. L’affermazione di Vecchioni, contenuta originariamente in «Sorrisi e canzoni», 2/01/2000, è riportata da L. Campus, Non solo canzonette. L’Italia della Ricostruzione e del Miracolo attraverso il Festival di Sanremo, Milano, Mondadori, 2005, p. 11. ↑
  2. Ibidem. ↑
  3. G. M. Anselmi, White mirror. Le serie tv nello specchio della letteratura, Roma, Salerno editrice, 2022, p. 41. ↑
  4. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette…, op. cit., pp. 3-14. ↑
  5. Ivi, p. 6. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare, Milano, Mondadori, 2005, pp. 1-4 e 37-38. La distinzione funziona anche a livello linguistico: la canzone può essere documento di un cambiamento in atto così come agente dello stesso. Lo stesso Campus rimanda a T. De Mauro, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, 1977, p. VI; La lingua cantata, a cura di G. Borgna, L. Serianni, Roma, Garamond, 1994, p. III. Alla veloce rassegna si può aggiungere anche il più recente G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
  6. Cfr. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36, il quale descrive la stessa qualità a proposito delle serie TV, altra forma artistica oggi parimenti pervasiva. ↑
  7. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2018, pp. 22-25. ↑
  8. Cfr. F. Guccini, Canzoni, con introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 21 in nota e p. 24. I versi cassati («perché in Vietnam non c’è nessuno / che abbia ragione o che abbia torto») seguivano al verso 23 («la dignità fatta di vuoto»). ↑
  9. Sul punto, più distesamente, cfr. G. Trapani, Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II. Si veda anche quanto testimonia in una recente intervista la stessa Patty Pravo: https://www.raiplay.it/video/2024/10/L-intervista-a-Patty-Pravo—La-fisica-dell-amore—15102024-ea5698cc-8b34-4a00-9b91-52eb08e5aacf.html (in onda il 15/10/2024, consultata il 27/12/2024). ↑
  10. Puntuale e approfondita è l’analisi dell’esperienza e dell’eredità di Cantacronache in C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962. Politica e protesta in musica, in «Storicamente», 9 (2013), pubblicato il 30/09/2013 (cfr. l’URL: https://storicamente.org/ferrari_cantacronache#ftn.d6e65, consultato il 26/12/2024). Cfr. anche Ead., Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2015; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., pp. 43-52. ↑
  11. Cfr. M. A. Epifani, Italo Calvino e le parole che fanno cantare, articolo pubblicato sul blog online della Treccani il 15/03/2023 (cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_449.html, consultato il 17/12/2024); l’articolo del blog online “Le note di Euterpe”: Margot – Canzoni di una coppia (1963) del 27/02/2016 (cfr. l’URL: https://ilnegoziodieuterpe.blogspot.com/2016/02/margot.html, consultato il 17/12/2024). ↑
  12. Cfr. C. Ferrari, La protesta è donna. E canta, in «Patria indipendente», pubblicato l’8/03/2024 (cfr. l’URL: https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/pentagramma/la-protesta-e-donna-canta/, consultato il 5/01/2025). ↑
  13. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, Milano, Rizzoli, 2024, p. 155: «il suo ultimo album, Anime Salve, è quasi interamente dedicato alle minoranze». ↑
  14. Si vogliono qui menzionare i precedenti: R. Gaetano, Io scriverò, RCA, 1979; P. Daniele, Chillo è nu buono guaglione, EMI, 1979 (su cui si veda G. Scala, «Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani, in «Diacritica», X, 52 (2024), vol. II); P. Bertoli, Maddalena, CGD, 1984. ↑
  15. F. De André, appunti personali, «chiaramente in preparazione della cartella stampa» dell’album (cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 251). Sul tema in musica, cfr. già C. Lolli, Ho visto anche degli zingari felici, EMI, 1976. Tanto sul «mondo del transgenere» quanto sugli «zingari», cfr. anche F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 62. ↑
  16. F. De André intervistato da G. Castaldo: Anime da salvare, in «Musica», 12/02/1997, riportato in W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo, op. cit., p. 272. ↑
  17. È solo un esempio il titolo di questo saggio, verso tratto da F. Guccini, Addio, RCA, 2000. Spiritoso l’escamotage di F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 50, riformulato durante un’intervista concessa a Vincenzo Mollica (cfr. la raccolta realizzata da quest’ultimo per il ventennale della morte di De André: Fabrizio De André – Parole e musica di un poeta, all’URL: https://www.raiplay.it/video/2019/01/Fabrizio-De-Andre-Parole-e-musica-di-un-Poeta-d3281142-8c96-487b-968a-aaf56900f893.html, consultata il 17/12/2024). A. Tabucchi (Di tutto resta un poco, Milano, Feltrinelli, 2020), tuttavia, gli avrebbe risposto che nel suo caso il termine «cantautore appare davvero inadatto», preferendo quindi «il termine perentorio di autore». In W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 31-34 si legge ancora come De André allontani altre etichette che gli vengono accostate. ↑
  18. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., p. 10. ↑
  19. S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2017, p. 20. ↑
  20. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 35, che riporta le parole di Vecchioni tratte dal documentario Rai La canzone è poesia?. ↑
  21. Cfr. L. Campus, Non solo canzonette, op. cit., pp. 11-12. ↑
  22. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., p. 36. ↑
  23. Anche passando su quanto già detto sulla “canzone d’autore”, gli esempi restano innumerevoli. Qui solo un altro paio, di genere diverso. Se Salmo racconta di una «generazione» che «non crede ai politici o ai santi», ma «soltanto ai cantanti» (Salmo, S.A.L.M.O., Tanta Roba, 2013), Marco Masini descrive invece l’intera dialettica tra i giovani, la cui «religione è di credere ai cantanti», ed egli stesso che, da cantante, «[si] dimett[e] da falso poeta, da profeta […]» (M. Masini, Vaffanculo, Tobia Music, 1993). ↑
  24. Cfr. M. Viroli, Introduzione a Id., Tempi profetici. Visioni di emancipazione politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2021, pp. IX-XXX e, in particolare, le pp. XXIX-XXX. ↑
  25. F. Guccini, L’avvelenata, EMI, 1976. ↑
  26. Cfr. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 31, nota. ↑
  27. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, RCA, 1976. ↑
  28. Cfr. ancora M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX. Per Viroli, «nell’Italia repubblicana l’ultimo poeta profetico è stato Pier Paolo Pasolini» (ivi, p. 212). ↑
  29. Cfr. M. Tramonte, Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968, in «Lengas», 74 (2013), pubblicato online il 10/12/2013 (cfr. l’URL: https://journals.openedition.org/lengas/532, consultato il 14/12/2024). ↑
  30. Cfr. M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 52. Sono parole che Peroni riferisce a Per i morti di Reggio Emilia, di Amodei (ivi, pp. 48-52). ↑
  31. «Non è una scoperta per nessuno il fatto che nel nostro paese musica leggera e musica popolare siano stati considerati sempre una sorta di ancella rispetto alla cultura cosiddetta “alta”» (ivi, p. 17). Cfr. anche F. De André, Nobel ai cantautori? Qualche volta si può, intervista contenuta in «L’Unione Sarda», 8/12/1996, citata da W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., p. 37: «Rimango dell’opinione che poesia e canzone siano due arti assolutamente diverse e distinte. Ma sono altrettanto convinto – come lo era il buon Benedetto Croce – che non esistono arti maggiori e arti minori». Cfr. sullo stesso punto già F. De André, Il nuovo De André, intervista a cura di T. Marcheselli, in «Gazzetta di Parma», 30/10/1973, contenuta in De André talk, op. cit., pp. 136-41. ↑
  32. Cfr. W. Pistarini, Fabrizio De André. Il libro del mondo. Le storie dietro le canzoni, op. cit., p. 25. ↑
  33. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 29-34. ↑
  34. Cfr. R. Vecchioni, La leggenda di Olaf, Ducale, 1972. ↑
  35. Cfr. F. Conca, Giuseppe e la moglie di Potifar, tra imitatio e fabula, in «Atti della Accademia Pontaniana», N.S., 55 (2006), pp. 261-74 (p. 262), il quale sintetizza così il «cosiddetto Potiphar-motiv»: «una donna maritata si innamora di un altro, ma viene respinta, e per vendicarsi lo accusa falsamente di essere stata oltraggiata». ↑
  36. Cfr. G. Lukács, Narrare o descrivere, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, pp. 269-304 e, in particolare, le pp. 281-85. Tornando su un più antico interrogativo marxiano, Lukács ha scritto che «la poesia primitiva […] resta viva e interessante ancor oggi […] proprio perché mette al centro della rappresentazione questo eterno fatto fondamentale della vita umana». ↑
  37. Cfr. F. De André, Khorakhané (a forza di essere vento), BMG, 1996. ↑
  38. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 38-40. ↑
  39. Solo due esempi recenti: V. Capossela, La crociata dei bambini, Warner Music, 2023 (ispirata da Brecht come fu anche il progetto Cantacronache: cfr. C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962, op. cit., pp. 5-6 e 12; M. Peroni, Il nostro concerto, op. cit., p. 45); D. Nazari, Aqaba, pubblicazione indipendente, 2024. ↑
  40. Anche qui solo un esempio recente: G. Mei, Bandiera, Sound To Be/ADA, 2024, virale dopo X Factor 2024. ↑
  41. Sono moltissime, per esempio, le canzoni dedicate ai fatti del G8 di Genova, alla vicenda di Federico Aldrovandi o a quella di Stefano Cucchi. ↑
  42. D. Nazari, Calma le onde (2018). ↑
  43. Si veda l’intervista che Dutch Nazari ha concesso a Marco Beltramelli, sul magazine «Rockit»: Dutch nazari – Più dietro a un pianoforte che sopra a un beat, pubblicata il 13/12/2018 (cfr. l’URL: https://www.rockit.it/intervista/dutch-nazari-nuovo-album, consultata il 17/12/2024). ↑
  44. Si veda l’intervista per Blitz 1981/82 (cfr. l’URL: https://www.raiplay.it/video/2018/04/Blitz-Puntata-del-04041982-4cad449b-0781-4f34-8f9f-b622467ee2e1.html, consultata il 17/12/2024). La stessa polemica sul ruolo della «cultura» americana risuona anche in G. Gaber, L’America, GIOM-Carosello, 1995. ↑
  45. F. De André, La domenica delle salme, BMG, 1990. ↑
  46. Cfr. W. Pistarini, C. Sassi, Fabrizio De André. Ho paura di fare il poeta, op. cit., pp. 182-83 e quindi C. G. Romana, Smisurate preghiere. Sulla cattiva strada con De André, Roma, Arcana, 2005. ↑
  47. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 154: «la vocazione dell’artista è quella di criticare la società, sottolineandone o mostruosizzandone i difetti, o esaltandone gli aspetti migliori implicitamente criticandone tutti gli altri». ↑
  48. Cfr. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, op. cit., p. 8: «Un intellettuale integrato […] è uno che legge dentro le righe e capisce quello che succede molto più degli altri. […] se non è artista, se non riesce a trasformare quello che capisce in qualcosa d’altro che arriva ancora meglio, deve integrarsi: l’artista è un anticorpo che la società si crea contro il potere. Se si integrano gli artisti, ce l’abbiamo nel culo!». ↑
  49. R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  50. F. Guccini, Canzoni, op. cit., p. 45. ↑
  51. F. Guccini, La locomotiva, EMI, 1972. ↑
  52. Cfr. F. Guccini, Don Chisciotte, EMI, 2000. Un’altra promessa, profetica, ma di nuovo relativa a un futuro imprecisato, si trova in Id., Stagioni, EMI, 2000, a spezzare il disincanto verso cui sembra volgere il finale del testo. ↑
  53. Cfr. C. Lolli, Borghesia, EMI, 1972 e Id., Borghesia, Storie di Note, 2000. ↑
  54. Cfr. ancora R. Vecchioni, Canzone per Francesco, op. cit. ↑
  55. G. M. Anselmi, White mirror, op. cit., pp. 17-18. ↑
  56. Marracash, Crash, Island Records, 2024. ↑
  57. Nel passo citato Viroli non allude certo a cantanti, sebbene qualche riga dopo – si è già visto – citi, tra gli autori che hanno accompagnato i «tempi profetici» della sua «giovinezza», Dylan e Guccini (cfr. M. Viroli, Tempi profetici, op. cit., pp. XXIX-XXX). ↑
  58. Ibidem. ↑
  59. Sono parole che ha usato F. Oggiano, giornalista di «Will Media», nel commentare, sui propri canali sociali, l’ultimo album di Marracash (È finita la pace, Island Records, 2024). ↑
  60. E. Bennato, Balla la nuova Italia, Taranta Power/Cramps Music, 2011. Quello di Eugenio Bennato, più che un interrogativo, è un inno: «Balla la nuova Italia / in direzione ostinata e contraria». ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Studi interdisciplinari fra letteratura e musica

Author di Maria Panetta

L’interesse per la musica e quello per i rapporti fra letteratura e musica ‒ e dunque anche per la relazione che intercorre fra la produzione poetica e la struttura ritmica alla base di ogni verso ‒, per quanto mi riguarda, risalgono agli anni dell’adolescenza, e in particolare all’intenso periodo in cui frequentavo contemporaneamente il ginnasio dell’Istituto “C. Giulio Cesare” di corso Trieste e il Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” di Roma, poi lasciato per concentrarmi al meglio sugli studi classici e riservare la grande passione del pianoforte al tempo libero. Continua a leggere Studi interdisciplinari fra letteratura e musica

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)

I Nibelunghi nella Torino di fine Ottocento: ricezione di un mito fra critica, poesia e parodia

Author di Ida De Michelis

[…] metodologicamente le innovazioni dei minori

hanno un significato di virtualità rispetto alla

grande corrente della vita letteraria

(G. Contini)[1]

C’è la Bibbia in tedesco ed in latino,

Con le Mille e una Notte e il Pecorone;

c’è con l’Emilio, l’Imitazione,

ci sono l’opre di Pietro Aretino

(A. Graf, La notte di Natale)

A metà del XIX secolo l’interpretazione wagneriana del mito dei Nibelunghi segnò certamente un punto di svolta nella storia complessiva della ricezione della materia nibelungica, laddove Wagner la scelse come argomento dell’opera alla cui stesura dedicò più di un quarto di secolo, caricandola del valore di suo vero e proprio «diario spirituale»[2]. Una grande opera totale come quella wagneriana non poteva che agire da catalizzatrice delle varie istanze ricettive di questo mito medievale germanico, arrivato in Italia nel 1839 tramite la traduzione, accompagnata da alcune note, delle avventure I e XVII del Canto dei Nibelunghi a opera di Giovanni Battista Bolza[3]. Continua a leggere I Nibelunghi nella Torino di fine Ottocento: ricezione di un mito fra critica, poesia e parodia

(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)