Italo Calvino – Pagina 3

Su alcune scritture “paraletterarie” di Italo Calvino: canzoni e interviste impossibili

Author di Pamela Parenti

Straniamento e narrazione favolistica nelle canzoni

Si può riconoscere una fase del pensiero critico di Calvino in cui, tanto sul piano delle dichiarazioni esplicite quanto su quello delle attività letterarie, emergono chiaramente le sue convinzioni in merito alla funzione politica e sociale della scrittura letteraria e all’impegno di una letteratura militante che deve agire nella società secondo i propri mezzi, che non sono quelli del dirigente politico, che fa comizi e prediche al grande pubblico, bensì quelli propri dello scrittore che deve abilitare gli altri a uno sguardo inedito sulla realtà, sguardo che apra a prospettive altrimenti destinate a rimanere occulte.

La letteratura può usare i suoi mezzi a fini educativi, può fare la differenza grazie alle sue proprie facoltà e può arrivare lì dove altri falliscono, perché in grado di aprire a nuove e inedite visioni sul mondo.

Sebbene poco a poco la fermezza in alcune convinzioni venga meno, anche in seguito all’abbandono del partito comunista e della militanza associativa, come ricorda egli stesso in Mondo scritto e Mondo non scritto c’è stata comunque una fase giovanile della sua vita in cui Calvino pensava che vi fosse una relazione tra mondo letterario e mondo “reale” e che entrambi potessero in qualche maniera illuminarsi vicendevolmente e rendere l’uno all’altro la facoltà di progredire attraverso le esperienze e «i passi», che se compiuti nell’uno avrebbero potuto far avanzare la prospettiva conoscitiva ed “evolutiva” anche nell’altro^[1].

Scriveva infatti nel Midollo del leone:

Noi pure siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in una letteratura come educazione, di grado e di qualità insostituibile.

Le cose che la letteratura può ricercare e insegnare sono poche ma insostituibili: il modo di guardare il prossimo e se stessi, di porre in relazione fatti personali e fatti generali, di attribuire valore a piccole cose o a grandi, di considerare i propri limiti e vizi e gli altrui, di trovare le proporzioni della vita, e il posto dell’amore in essa, e la sua forza e il suo ritmo, e il posto della morte, il modo di pensarci o non pensarci; la letteratura può insegnare la durezza, la pietà, la tristezza, l’ironia, l’umorismo, e tante altre di queste cose necessarie e difficili. Il resto lo si vada a imparare altrove, dalla scienza, dalla storia, dalla vita, come noi tutti dobbiamo continuamente andare ad impararlo^[2].

È una sorta di “complementarietà” tra mondo di fuori e dentro la letteratura, quella che scorge ancora Calvino almeno all’altezza della Giornata di uno scrutatore e fino alle Fiabe italiane, ed è proprio all’inizio di questa fase evolutiva che abbraccia la militanza di partito e la prospettiva educativa che si inserisce, a nostro avviso, l’esperienza dei Racconti (nella prima edizione del 1958), quella delle Cantacronache e quella della Panchina per il teatro musicale^[3]. Anche se ci soffermeremo soltanto su alcune canzoni, è nostra opinione che molte considerazioni possano valere anche per i racconti e per il libretto della Panchina, non fosse altro per le collaborazioni (quella con il compositore Liberovici) e per l’intertestualità (quella tra Canzone triste e il racconto L’avventura dei due sposi).

L’esperienza di Cantacronache nasce principalmente grazie alla volontà e all’impegno di Sergio Liberovici, musicista e compositore, uno dei fondatori e autore all’interno di un progetto portato avanti da un collettivo di persone, tra cui la moglie Margot (Margherita Galante Garrone), autrice e interprete; Michele Straniero, studioso del folklore musicale italiano, giornalista e musicologo; Fausto Amodei, autore, interprete e musicista, ed Emilio Jona, autore di tesi e del manifesto poetico del gruppo. La loro è un’esperienza decisamente anticonformista, che ha l’obiettivo di focalizzare l’attenzione del mondo della canzone sulla realtà, utilizzando la musica d’arte e la scrittura per creare qualcosa di inedito in Italia.

Studiosi, poeti, intellettuali cattolici comunisti e socialisti, tutti appartenenti all’aria progressista, partecipano a questo progetto che nasce a Torino nel 1957 e che si ispira ai modelli tedeschi e francesi della canzone e del teatro d’impegno politico e sociale: dall’opera di Brecht, e la sua collaborazione con il musicista Dessau e il cantante Ernst Bush, agli chansonniers francesi, e al loro rapporto con Sartre e Prévert.

Il fatto che, in Italia, la scena musicale di quegli anni fosse caratterizzata da una forte convenzionalità fu alla base dell’idea che generò l’esperimento di Cantacronache, soprattutto come reazione alla stanchezza di molti nei confronti di certa musica commerciale e d’evasione rappresentata dalle canzonette di Sanremo. Liberovici e gli altri, spinti da un impulso più anticonformista che rivoluzionario, avviarono così il progetto, al quale parteciparono diversi intellettuali, tra cui lo stesso Calvino^[4].

Dopo un primo periodo di sperimentazione, che occupò praticamente la fine del 1957 e l’inizio del 1958, il primo maggio del 1958, nel corso di un’esposizione pubblica del gruppo «al corteo della CGIL a Torino», «durante la manifestazione organizzata in occasione della chiusura della campagna elettorale», una delle canzoni scritte da Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, venne diffusa «dagli altoparlanti di un grammofono collocato sul camion dei sindacati che sfilava^[5] […] mentre il testo venne distribuito ai manifestanti»^[6]. Fu un importante debutto dello scrittore come paroliere, che rappresentò l’inizio della collaborazione che trovò spazio in alcuni degli otto dischi di Cantacronache. Tra il 1958 e il 1962 il gruppo pubblicò anche diversi altri lavori, in particolare citiamo qui tre Cantafavole destinate ai bambini, poiché vi partecipò anche Calvino scrivendo alcuni testi con Fortini, Rodari e Jona^[7]. Un repertorio vasto e singolare, quindi, nel quale spiccano soprattutto importanti nomi di intellettuali e musicisti, ma che forse peccò nel non essere abbastanza attrattivo per il pubblico cui avrebbe dovuto ambire rivolgersi, come ricorda Emilio Jona a proposito dell’ultimo concerto del gruppo, organizzato da «Paese sera» a Roma al Teatro dei Satiri di Trastevere, in cui venne eseguito il repertorio delle 13 canzoni che facevano parte delle Cantacronache con la prima fila occupata da «“il fior fiore dell’intellighentsjia romana di sinistra con al centro Alberto Moravia, Pierpaolo Pasolini, Laura Betti e Enzo Siciliano”»^[8]. Si trattava davvero di un pubblico speciale, ma non il pubblico di giovani e di proletari per cui le Cantacronache erano state pensate, motivo forse per il quale le sorti musicali del gruppo e delle loro canzoni non furono poi quelle auspicate.

La partecipazione di Italo Calvino al collettivo torinese fondato da Sergio Liberovici è riconducibile alla loro amicizia, consolidata durante la collaborazione alla redazione dell’«Unità». Lo scrittore si lasciò inizialmente coinvolgere con entusiasmo, in particolare sul tema della canzone Dove vola l’avvoltoio? che tratta della Resistenza, argomento che lo scrittore aveva già esplorato nella sua narrativa e che viene ripreso in un’altra sua canzone, Oltre il ponte, nella quale la storia partigiana si trasforma in un «bagaglio di valori e ideali da tramandare alle nuove generazioni e ai giovani»^[9].

Tra gli esperimenti scrittòrii di Calvino in seno a questo gruppo di musicisti Dove vola l’avvoltoio? è certamente uno dei più significativi, forse perché anticipatore, in Italia, del pensiero pacifista e antimilitarista che sarebbe esploso qualche anno dopo; forse per la sua struttura metrica, che richiama quella di una ballata popolare in stile favolistico, che descrive con una potente allegoria la minaccia incombente di un rapace che semina panico e distruzione: la guerra, l’odio, la minaccia dell’annientamento umano.

Si tratta, insomma, di una canzone innovativa e precorritrice di sensibilità allora relativamente insolite, poiché, se è vero che il tema del pacifismo militante era stato già cantato durante la guerra ed era principio della cultura e della politica operaia, qui viene tuttavia proiettato oltre dall’autore, che paventa il rischio di una guerra come distruzione dell’umanità e anticipa testi, come ad esempio Blowing the wind di Bob Dylan (1963). Ne sono esempio le ultime strofe e la conclusione:

L’avvoltoio andò all’uranio

e l’uranio disse «No,

avvoltoio vola via,

avvoltoio vola via.

La mia forza nucleare

farà andare sulla Luna,

non deflagrerà infuocata

distruggendo le città.

[…]

Ma chi delle guerre quel giorno aveva il rimpianto

in un luogo deserto a complotto si radunò

e vide nel cielo arrivare girando quel branco

e scendere scendere finché qualcuno gridò:

Dove vola l’avvoltoio?

avvoltoio vola via,

vola via dalla testa mia…

ma il rapace li sbranò^[10].

Questa immagine rievoca in qualche modo quella presente nel racconto Ultimo viene il corvo^[11], in cui l’uccello volteggia sul soldato tedesco preannunciandone la morte, ma lo stile della canzone, come anche per le altre scritte da Calvino, è sempre giocato sul contrasto: sull’utilizzo cioè di strutture tipiche di un linguaggio semplice, elementare, in questo caso proprio della ballata popolare con tanto di refrain a più voci e atmosfere musicali dai toni cadenzati e scanzonati alla Quartetto Cetra, mentre la voce di Buttarelli canta lo spettro della guerra descritto nel testo. Tuttavia è proprio l’ossimorico gioco delle opposizioni che sovrasta l’intera sperimentazione applicata da Calvino anche a questi diversi contesti “paraletterari”, che egli domina con il suo consueto occhio umoristico e straniato.

È stata sottolineata l’influenza che avrebbero esercitato i testi di Calvino e l’esperienza di Cantacronache sul cantautorato genovese degli anni Sessanta; in particolare si evidenzia una relazione tra una strofa della Guerra di Piero di Fabrizio De André (1964) e alcuni versi della ballata di Calvino Dove vola l’avvoltoio?. «Nella limpida corrente / ora scendon carpe e trote / non più i corpi dei soldati / che la fanno insanguinar»^[12] risuona parzialmente nel brano di De André, diventando: «Lungo le sponde del mio torrente / Voglio che scendano i lucci argentati / Non più i cadaveri dei soldati / Portati in braccio dalla corrente»^[13].

Al di là della derivazione diretta dai versi di Calvino, ci pare inoltre vada rilevata una certa suggestione che l’ultima parte del racconto Ultimo viene il corvo può aver fatto scaturire nel rappresentare gli eventi attraverso la percezione del giovane soldato tedesco braccato, terrorizzato dall’incombere della morte e speranzoso di poter trovare un modo per sfuggirle. L’esitazione e la paura che tradiscono il giovane Piero nella canzone di De André, quando si trova davanti il nemico e non ha quella spietatezza necessaria a salvarsi la pelle, sottolineando la brutalità dell’altro che non si pone alcuna remora morale e spara per primo, sembrano ricordare l’inesorabile freddezza con cui il ragazzino, protagonista del racconto di Calvino, uccide il soldato “nemico”.

Anche nella canzone di De André, come in quella musicata da Liberovici, lo stile è semplice, sebbene diverso, e la strumentazione scarna ed essenziale, perché prevalga la voce dell’interprete, veicolo di un messaggio che colpisce l’uditore grazie al contrasto tra tonalità musicali chiare e lievi che celebrano la vita e narrazioni tristi che ne mostrano le fragilità.

Il rapporto e l’influenza di Cantacronache sui cosiddetti “cantautori del malessere” (Luigi Tenco, Umberto Bindi, Gino Paoli, Sergio Endrigo, Bruno Lauzi) sono stati rilevati nel modo in cui questi ultimi osservano la realtà, nella loro denuncia di un disagio esistenziale quotidiano, in taluni casi in una sorta di spinta oppositiva nei confronti del mondo borghese, piccolo e patinato^[14]. Si delinea la strada di canzoni più introverse e meno fiduciose nei modelli di un’economia destinata a generare gravi disfatte sociali, canzoni che si confrontano con il mondo dei vinti, degli emarginati e dei deboli, i quali, come denuncia Calvino, non trovano abbastanza spazio nei luoghi della letteratura^[15].

Nei testi delle canzoni di Cantacronache gli operai, gli impiegati che di lì a poco saranno irrisi dai toni potentemente umoristici di Paolo Villaggio, sono ora protagonisti: sono le vittime del boom e dell’«Italietta del miracolo economico e dei suoi falsi miti»^[16], alienati dalle fabbriche che hanno rubato loro la vita e l’amore. Si diffonde un nuovo linguaggio musicale, frutto di una rivoluzione etica e linguistica inaugurata dal collettivo torinese e caratterizzata dalla ricerca di parole autentiche e adeguate per raccontare di questi uomini e di queste donne, dei loro sentimenti e delle loro storie.

Grazie a Cantacronache la vita quotidiana fa dunque irruzione sulla scena musicale per cantare l’amore, ma non quello dei ragazzini che si inginocchiano e vanno a cento all’ora, bensì “gli amori difficili” e perdenti di chi non ha più tempo neppure per fare all’amore.

La canzone forse più interessante, tra quelle scritte da Calvino, legata al racconto L’avventura di due sposi, è senz’altro Canzone triste^[17]:

Erano sposi. Lei s’alzava all’alba

prendeva il tram, correva al suo lavoro.

Lui aveva il turno che finisce all’alba,

entrava in letto e lei n’era già fuori.

Soltanto un bacio in fretta posso darti;

bere un caffè tenendoti per mano.

Il tuo cappotto è umido di nebbia.

Il nostro letto serba il tuo tepor^[18].

Qui la diegesi poetica è scarna: partendo da un suo precedente racconto Calvino opera attraverso un lavoro di sottrazione e di riduzione all’essenziale in maniera efficace e tutt’altro che banale, al contrario di quanto erroneamente sottolinea Sebastiano Ferrari quando critica l’uso dell’apocope e dell’elisione in sede di ritornello, che egli indica come modus operandi da «paroliere»^[19]. È chiaro, invece, l’intento critico e parodico di Calvino nei confronti del mondo canzonettistico e contemporaneamente ovvia l’idea di avvicinare il testo alle modalità della canzone folkloristica popolare, con un esito straniante e al tempo stesso “leggero”, secondo il canone della “Leggerezza” (famosa tappa delle Lezioni americane). Come in una fiaba, in Canzone triste c’è un inizio, una fine e una morale: vale a dire l’ossessione del tempo^[20] giocata sulla linearità e sulla ripetitività, le quali per analogia e imitazione rendono l’idea dei ritmi della giornata dei due innamorati:

Memoria e attesa trovano una sorta di equilibrio, di costante dialettica, nell’avventura degli sposi che si incontrano solamente negli intervalli loro concessi dai turni di lavoro: al rincasare dell’uno corrisponde, infatti, l’uscita dell’altro; al riposo dell’uno, l’attività quasi impaziente dell’altro; allo scivolare nel sonno da una parte, la veglia operosa dall’altra, in gesti che si rispondono uguali e contrari, sovrapponendosi solamente al momento della cena e del minuetto mattutino attorno al lavabo.

In tutte le altre ore del giorno, ognuno dei due è come in bilico fra il ritrovare negli oggetti domestici i gesti dell’altro e il protendere l’immaginazione verso ciò che l’amato sta per fare nel luogo in cui probabilmente si trova^[21].

Pertanto gli aspetti stilistici che Sebastiano Ferrari giudica come mancanze o incongruenze, sia nel testo sia nell’interpretazione di Margot, sono invece i segni dell’idea progettuale alla base delle Cantacronache e gli indizi evidenti della poetica di Calvino: «il continuo spostamento di prospettiva» tra lui e lei che renderebbe «poco fluida la diegesi»^[22] risulta invece, come si è visto, funzionale proprio a descrivere l’immagine dei due mondi forzatamente e ingiustamente separati, nei quali i due coniugi si trovano a vivere senza la possibilità di trovare una conciliazione che smetta l’avvicendamento a vantaggio della condivisione. La paratassi calviniana restituisce il senso dell’alienazione anche nelle ripetizioni: nella prima quartina, infatti, la simmetria è matematica sia sul piano della narrazione sia su quello metrico, poiché, essendo divisa in due parti, ciascuna di due endecasillabi piani, nella prima metà viene descritto il tempo di lavoro di lei e nella seconda quello di lui, così come nel medesimo spazio il tempo “libero” o di riposo dell’altro. In perfetta geometria, ciascuna coppia di versi copre le ventiquattro ore della giornata. Ironicamente definita nel titolo del racconto come un’“avventura”, quella dei due sposi si trasforma nella canzone in una specie di fiaba triste, i cui versi non vengono tanto cantati quanto piuttosto declamati da Margot in una sorta di recitativo teatrale^[23]. E, se la melodia si muove sulle tonalità maggiori, evocando secondo Ferrari «un’atmosfera disimpegnata» che non si accorderebbe con «il carattere sostanzialmente problematico della narrazione»^[24], è perché il gioco degli opposti rappresenta la cifra dello straniamento e della poetica di Calvino.

Come giustamente fa notare Giovanni Privitera, «Calvino profite pleinement du dessin géométrique de la forme chanson pour mettre en œuvre un jeu combinatoire, portant sur la succession entre couplets et refrain, symétries et oppositions»^[25].

Tra l’altro, l’ossimoro e l’antitesi non sono una novità nel dialogo semantico che la musica stabilisce con gli altri linguaggi con cui si trova a interagire: basti pensare alle numerose e felici combinazioni caratteristiche del teatro brechtiano o del cinema di noti registi quali Kubrik e Pasolini, ad esempio, che fanno un significativo uso retorico e straniante della colonna sonora, per cui la musica sottesa alle immagini dei loro film è spesso in totale contrapposizione alle atmosfere e alle narrazioni proiettate sullo schermo.

Umorismo e travestimento nell’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal

Come molti scrittori contemporanei anche Calvino si sente fortemente attratto dalle potenzialità espressive di altri linguaggi non strettamente letterari e la sperimentazione dei mezzi di comunicazione è un Leitmotiv della sua poetica (come si può constatare anche di Pasolini, di Eco, di Manganelli, di Sanguineti, di Testori e di molti altri ancora). Tuttavia Calvino guarda con reticenza alle modalità con cui viene restituito il mondo attraverso i media, come ad esempio nella televisione e nella stampa giornalistica, che dettano una visione della “realtà” oggettiva che altro non è che «un mondo già conquistato, colonizzato dalle parole», dove «i fatti della nostra vita sono già classificati, commentati, prima ancora che accadano»^[26].

Tale diffidenza di Calvino interpreta un sentire comune a molti intellettuali di quegli anni, tuttavia “l’intervista impossibile”, che tentò altri grandi scrittori, rappresenta un fenomeno a sé stante, poiché ha reso loro possibile di operare una sorta di gioco di prestigio, trasformando uno dei canali più accreditati per la trasmissione del “mondo reale”, cioè la radio nella forma dell’intervista di tipo giornalistico, in uno spazio d’invenzione e di riproduzione di un luogo immaginario che, proprio nel suo essere dichiaratamente inautentico, restituiva una visione in qualche modo più leale della realtà: se la nostra vita «è già classificata prima ancora che accada», si può almeno reinventare quella già accaduta.

L’intervista impossibile costituisce uno spazio d’evasione, in cui, se non si riscrive propriamente la storia, la si guarda da una prospettiva diversa e surreale per cui passato e presente possono dialogare in uno spazio acronico, nella sospensione di un limbo temporale in cui sono ipotizzabili altre storie dietro la storia:

Per chi è prigioniero evadere è sempre stata una bella cosa, e anche un’evasione individuale può essere un primo passo necessario per mettere in atto un’evasione collettiva. Questo deve valere anche al livello delle parole e delle immagini fantasmatiche: dalla prigione delle rappresentazioni del mondo che ribadiscono a ogni frase la tua schiavitù, evadere vuol dire proporre un altro codice, un’altra sintassi, un altro lessico attraverso cui dare forma al mondo dei tuoi desideri^{^[27]}.

Calvino non fu il solo intellettuale a subire l’appeal del format radiofonico; come ricorda Sandro d’Amico, «gli scrittori scoprirono che le Interviste impossibili erano un modo di dire un sacco di cose che in un elzeviro, in una commedia, in un libro non potevano dire»^[28].

Presentato come un «gioco suggestivo per gli “ozi” dei pomeriggi estivi»^[29] dal Radiocorriere TV nel luglio del 1974, in realtà fu un vero e proprio esperimento di programma, nuovo e originale. In un periodo felice della radio, poco prima dell’avvento delle emittenti private, «con le Interviste impossibili si fa un passo in una nuova direzione, si inventa un format» che chiama in primo piano gli intellettuali perché si mettano in gioco come protagonisti, interpreti di sé stessi nell’atto di intervistare chiunque avessero sognato. «In sostanza è questa irruzione dell’autore sulla scena sonora, con la carica di ambiguità del suo personaggio-scrittore, a fare delle interviste una commedia dalle infinite possibilità», dove nulla è come sembra e anche l’autore in veste di sé stesso è pura dissimulazione. «Le singole gesta impastate al tessuto storico diventano segni confusi, farseschi: l’intervistatore procede con le sue domande, ma in fondo riflette di sé e del proprio presente di fronte allo specchio del passato»^[30].

Il merito di aver “reclutato” alcuni tra i più importanti scrittori del momento, scrive Pavolini, è da attribuire soprattutto a Roberta Carlotto, che, forte della sua precedente esperienza editoriale presso la casa editrice Feltrinelli, riuscì a ottenere le prime decisive adesioni, che a ruota si tirarono dietro le altre: Vittorio Sermonti, Andrea Camilleri (allora ancora giovane regista e autore), gli attori Carmelo Bene e Paolo Bonacelli, cui di lì a poco si aggiunsero Italo Calvino e Umberto Eco, poi Manganelli, Malerba, Sanguineti, Arbasino, Bellonci, Sciascia, Squarzina e molti altri ancora.

Sermonti, oltre a scrivere e a dirigere alcune interviste, prestò la voce all’intervistatore della prima intervista impossibile scritta da Calvino, quella all’Uomo di Neanderthal^[31], andata in onda su Rai Radio Due il 25 luglio del 1974^[32].

Schivo come sappiamo a microfoni e telecamere, Calvino all’inizio non si adattò facilmente all’idea di incidere l’intervista con la propria voce e, soprattutto, di interpretare il ruolo da lui scritto; tuttavia «Roberta Carlotto riportò indietro dalla» sua «residenza a Roccamare» una dichiarazione che ebbe la funzione di prologo perfetto per la scenetta radiofonica. Dopo un quasi provocatorio «Uno, Ciak» lo ascoltiamo affermare: «Devo avvertire che la voce dell’intervistatore non è la mia. Perché, tra l’intervistatore e l’intervistato, mi sarebbe venuto caso mai più da indentificarmi con l’intervistato che con l’intervistatore»^[33]. La scelta di montare anche questo backstage radiofonico si deve a Sermonti, che volle allegare la dichiarazione di Calvino «in testa all’intervista» e «lo fece in maniera molto autentica, conservando ogni parola del “fuori onda”»^[34].

Il tema dell’intervista realizzerebbe un giovanile progetto drammaturgico di Calvino, prospettato in una lettera a Eugenio Scalfari del 27 marzo 1942, in cui lo scrittore immagina come protagonista «il primo genio dell’umanità, l’iniziatore dell’impari lotta, il primo ad affidare alla terra un seme per cogliere il frutto della pianta ventura, il primo a sfidare la corrente su un tronco d’albero, il primo a radunare i suoi simili in un branco e a dare a questo branco la prima legge»^[35].

Con la leggerezza e la comicità che contraddistinguono questa intervista, Calvino va molto oltre questo iniziale soggetto teatrale, poiché amplia la riflessione sulla condizione umana, sulla natura e sui confini tra uomo e animale:

ogni cultura ha sempre avuto la tendenza a tracciare dei confini all’interno dell’uomo tra soggetto e oggetto umano e animale, regola morale e legge scientifica, razionale e empirico, animale immortale e corpo mortale. Confine che passando dall’individuo al genere diventa quello tra civilizzato e selvaggio, tra «noi» (la gente come noi!) e «gli altri» (ricorrentemente visti come mostri, cannibali, creature selvatiche cui non spetta il nome di uomo) ^[36].

Poco a poco che l’uomo da animale avanza in consapevolezza, i pensieri e il linguaggio proiettano nello scorrere del tempo la realtà che va prendendo forma, i confini si allargano, le potenzialità si attuano e il moto degli eventi prende una strada piuttosto che un’altra. Pertanto Calvino nega al corso dell’evoluzione «la neutralità scientifica», poiché è all’uomo primitivo e ai suoi «schemi d’aspettativa» che si deve il progredire della conoscenza umana in una direzione piuttosto che in un’altra:

la neutralità scientifica dell’osservatore è sempre relativa, perché gli «schemi d’aspettativa» hanno un ruolo in ogni processo di conoscenza, non solo ma anche nella percezione sensoriale, per il modo come sono costruiti gli organi di senso. Dunque il nodo animale uomo è qui studiato nei condizionamenti dell’esperienza da parte del linguaggio da un lato e dell’eredità genetica dall’altro^[37].

Ciò significa anche che il linguaggio è in grado di riflettere solo alcuni aspetti della realtà, soprattutto quelli collegati all’esperienza, che vengono quindi catalogati e rappresentati dal pensiero.

Nel dialogo fittizio realizzato da Calvino con l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal, lo scrittore può vivamente mettere in scena proprio questa funzione generatrice del linguaggio, che appare tanto elementare nel primitivo perché al principio dell’autocoscienza: il processo è colto nella fase di iniziale raccolta dei dati sensibili, nell’atto di dare una prima forma di senso al fluire continuo e inarrestabile della realtà. Solo il linguaggio letterario può essere in grado di creare un piccolo miracolo altrimenti “impossibile”, grazie al quale si può così assistere al processo linguistico dell’uomo primitivo che sta creando la propria realtà.

E questo è anche il nodo che di nuovo ci riporta alle tante dicotomie rappresentate nella scrittura di Calvino tra mondo reale e mondo percepito, tra mondo non scritto e mondo scritto, tra realtà e finzione, tra percezione e immaginazione, e che in qualche modo restituiscono letterariamente la relatività dell’oggetto percepito rilevata dalla fisica quantistica^[38].

Ed ecco allora che l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal si pone come alternativa alla forma saggistica per rileggere la storia dell’evoluzione umana in chiave dialogica che, come dichiara Calvino pochi mesi prima dell’intervista, sembra più confacente «allo stato di consistenza» delle sue idee^[39]; luogo ideale e paradossale, in cui poter far valere le ragioni del primitivo sull’uomo moderno, che si crede depositario di un sapere oggettivo e il cui sguardo sulla realtà è certamente più scientifico, ma non per questo più “ampio”. È proprio Neanda, simpaticamente così appellato dal saccente intervistatore, che con un eloquio elementare e di tanto in tanto scorretto dimostra la sua “paternità” sull’uomo di oggi, dipinto come una sua costola:

da quando ho visto che tenevo la pietra nella mano e ci davo dei colpi, così, oppure così, allora quello che posso fare con le pietre lo posso fare con tutto, con i suoni che mi escono dalla bocca, posso fare dei suoni così, a a a, p p p, gn gn gn, e allora non smetto più di fare suoni, mi metto a parlare, a parlare e non la smetto più, mi metto a parlare di parlare, mi metto a lavorare delle pietre che servono a lavorare delle pietre, e intanto mi viene da pensare, penso a tutte le cose che potrei pensare quando penso, e mi viene anche voglia di fare qualcosa per far capire agli altri qualcosa […] chissà cosa ti credi di avere tu che non ci avevo io, non mi mancava proprio niente, tutto quello che è stato fatto dopo già lo facevo io, tutto quello che è stato detto e pensato e significato c’era già in quello che dicevo e pensavo e significavo, tutta la complicazione della complicazione era già lì, basta che io prendo questo ciottolo con il pollice e il cavo della mano e le altre quattro dita che ci si piegano sopra, e già c’è tutto, ci avevo tutto quello che poi si è avuto, tutto quello che poi si è saputo e potuto ce lo avevo non perché era mio ma perché c’era, perché c’era già, perché era lì, mentre dopo lo si è avuto e saputo e potuto sempre un po’ meno, sempre un po’ meno di quello che poteva essere, di quello che c’era prima, che avevo io prima, che ero io prima, davvero io allora c’ero in tutto e per tutto, mica come te, e tutto c’era in tutto e per tutto, tutto quello che ci vuole per esserci in tutto e per tutto, […] cosa ti credi di essere, cosa ti credi di esserci e invece non ci sei, se ci sei è solo perché io sì che c’ero^[40].

Con l’umorismo e la leggerezza che lo contraddistinguono, Calvino traduce in questo sgrammaticato soliloquio di Neanda il pensiero filosofico di Wittgenstein, secondo cui l’esperienza crea il pensiero, l’uomo diventa sempre più consapevole e traduce linguisticamente la sua realtà, che si attua e si sviluppa così come la si pensa^[41].

Il format dell’intervista impossibile permette a Calvino di esprimersi coerentemente con il suo sguardo umoristico, che è anche impronta della sua poetica: può quindi non prendersi troppo sul serio e considerare la precarietà del tutto, che fa scaturire un punto di vista straniato e disincantato, senza rinunciare tuttavia a una perenne e socratica curiosità.

Il gioco che trova il suo spazio in questo genere di scrittura radiofonica risponde perciò, a nostro avviso, ai canoni poetici dello scrittore, che qui non ha necessità di ricorrere ad artifici retorici e narratologici per ottenere effetti stranianti, esiti paradossali, sdoppiamento e inversione del punto di vista che è il plot stesso a consentirgli:

Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si può dirla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dir quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire sì quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo è molto più complicato e vasto e contraddittorio. L’ironia ariostesca, il comico shakespeariano, il picaresco cervantiano, lo humor sterniano, la fumisteria di Lewis Carroll, di Edgar Lear, di Jarry, di Queneau valgono per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge una specie di distacco dal particolare, di senso della vastità del tutto^[42].

Nello scambio di battute artificioso e surreale tra intervistato e intervistatore Calvino si diverte a dissimulare e a nascondere la mano dell’autore, che si finge alternativamente nell’uno e nell’altro e che quindi, sdoppiandosi, si annienta al punto di svanire e con lui la sua presunzione di essere «espositore della propria anima alla mostra permanente delle anime, l’autore come utente di organi sensori e interpretativi più ricettori della media, l’autore questo personaggio anacronistico, portatore di messaggi, direttore di coscienze, dicitore di conferenze alle società culturali»^[43]. In qualità di autore, dunque, Calvino si tira indietro fin dall’inizio, chiedendo a Sermonti di recitare la parte dell’intervistatore che sarebbe dovuta toccare a lui e, in questo modo, evita qualsiasi tentazione di immedesimazione per procedere a demolire la credibilità dell’uomo moderno a vantaggio di quella del primitivo, il quale, anche se più vicino all’animale, o forse proprio per questo, e quindi in una fase antecedente lo sviluppo del linguaggio, è già in potenza tutto ciò che potrà diventare. È a lui, alla sua lettura del mondo esperienziale che si devono tutti gli sviluppi storici successivi, così come nel mondo letterario è al lettore che si deve la vera fase creativa del testo: in Cibernetica e fantasmi Calvino sostiene di fatto che, una volta smontato il congegno compositivo alla base della creazione letteraria, si comprende che l’opera nasce alla vita attraverso la lettura. Secondo questa visione che sposta l’asse di attenzione dal creatore al fruitore^[44], scrive Calvino provocatoriamente, anche l’opera letteraria di una macchina potrà paradossalmente sostituire quella dell’autore e potrà «continuare a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca: l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge»^[45].

Sebbene l’idea della macchina in grado di sostituire la mano creatrice dell’autore appaia come una delle premonizioni dello scrittore e oggi, in pieno dibattito etico ed estetico sull’utilizzo dell’intelligenza artificiale, tenti di sviare il nostro discorso su questo così attuale e interessante focus tematico, ciò che invece vogliamo sottolineare è l’intenzione espressa qui da Calvino di demolire l’idea di un autore eletto, che possa farsi maestro degli altri, a vantaggio di un concetto di letteratura come mondo in cui non si danno risposte, bensì luogo privilegiato dell’umano interrogarsi.

In questa prospettiva estetica, se nella narrativa calviniana il canale ricettivo è certamente quello visivo, sul piano della scrittura radiofonica, teatrale e musicale Calvino si sposta definitivamente verso il percorso sensoriale uditivo:

Il fatto è che, nella sua stessa paradossale astrattezza ed esprit de géométrie, nella sua impagabile ritrosìa nei confronti della dura oggettività, possiamo intendere Calvino come autore acutamente sensoriale, pur se ‘cerebralmente’ sensoriale […]. Ma resta singolare che il suo percorso così acutamente visivo (la vista resta, per lui, fra i sensi, quello privilegiato) si suggelli, di fatto, sulla dominante dell’ascolto […]. Il fatto è che fin dall’esordio fulminante della sua vasta, polifonica narrativa, la voce e dunque l’udito (che – a dirla con Barthes – non è l’ascolto, ma di certo ne è la condizione) rivela la propria forza germinale, capace di creazione e trasformazione […]^[46].

Sia nella canzone sia nel plot dell’intervista impossibile l’autore tende a eclissarsi a vantaggio della “leggerezza” e della “rapidità”^[47], servendosi di un mezzo ricettivo basato sull’ascolto: in Cantacronache la mano dello scrittore si assottiglia nella “scarnezza” della canzone pensata per una precisa funzione sociale raggiunta grazie al rivestimento musicale, all’interpretazione vocale e alla chiave favolistica direttamente indirizzati al pubblico degli ascoltatori; nel programma radiofonico egli si vota all’insussistenza e all’invisibilità (altro tema calviniano), celandosi dietro l’umorismo e il travestimento scenico di un’intervista che, per sua stessa denominazione, non può che configurarsi come “impossibile”.

I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, in Id., Saggi. 1945-1985, a cura di M. Barenghi, voll. I e II, Milano, Mondadori, 1995, vol. II, pp. 1865-75: 1869; prima edizione in «Lettera internazionale», II, 4-5, marzo 1985-luglio 1985, pp. 16-18. ↑
I. Calvino, Il midollo del leone, in Id., Saggi. 1945-1985, op. cit., vol. 1, pp. 9-27: 21-22; prima edizione in «Paragone. Letteratura», VI, 66, giugno 1955, pp. 17-31. ↑
I. Calvino, I racconti, Torino, Einaudi, 1958, successivamente in Id., Gli amori difficili, in Id. Romanzi e Racconti, vol. II, edizione diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Milano, Mondadori, 1992, pp. 1073-180; Id., Cantacronache, n. 2, Torino, Edizioni Italia Canta, 1958, successivamente in Id., Testi per musica, in Id., Romanzi e Racconti, op. cit., vol. III, pp. 635-771; Id., La panchina. Opera in un atto, Torino, Tipografia Toso, 1956, successivamente in Id., Testi per musica cit., pp. 655-72. ↑
C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, Milano, Unicopli, 2014, pp. 23-27. ↑
«Nel documentario breve La marcia per la pace (Glauco Pellegrini, 1961, commento di Gianni Rodari) Calvino è alla testa del corteo insieme a Irpino, mentre in sottofondo si riconoscono le strofe di Dove vola l’avvoltoio»: G. Ciancamerla, Davanti alla macchina da presa: gli interventi cine-televisivi di Italo Calvino, in «Studium», CXIX, n. 4, 2023, pp. 145-91, p. 164. ↑
C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 27. ↑
Ivi, p. 28. ↑
Ibidem: la citazione è di Emilio Jona. ↑
Ivi, p. 88. ↑
I. Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, in Id., Testi per musica cit., pp. 639-40. ↑
I. Calvino, Ultimo viene il corvo, in Id., Romanzi e Racconti cit., vol. I, pp. 149-364 (le pagine fanno riferimento alla silloge di racconti che prende il titolo dal racconto omonimo pubblicato da Calvino per la prima volta sull’«Unità» nel 1947 e poi entrato ovviamente a far parte della raccolta). ↑
I. Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, op. cit., p. 638. ↑
Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 89; S. Ferrari, La letteratura incontra la canzone. Testi per musica di Italo Calvino e Franco Fortini per il collettivo Cantacronache, in «Incontri. Rivista Europea di Studi Italiani», 1, 2011, pp. 40-59: 46-47n. ↑
Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 125. ↑
«Se fabbriche e operai occupano poco posto come paesaggio e personaggi nella storia letteraria, non si può dimenticare quale posto imponente hanno come paesaggio e personaggi della storia delle idee degli ultimi cento anni» (incipit del saggio La tematica industriale in I. Calvino, Saggi. 1945-1985 cit., pp. 1765-69: 1765 (I ed. in «Il menabò di letteratura», 5, 7 luglio 1962, pp. 18-21). ↑
Cfr. C. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 125. ↑
Il racconto L’avventura di due sposi risale al 1958 (prima edizione in I. Calvino, I racconti cit., pp. 394-97). Cfr. I. Calvino, Romanzi e racconti cit., vol. II, pp. 1161-65; la Canzone triste esce per la prima volta in Cantacronache sperimentale, Torino, Italia Canta, 1958, subito dopo in 13 canzoni 13. Cantacronache n. 2, Torino 1958, ora in I. Calvino, Romanzi e racconti cit. vol. III, p. 637. ↑
I. Calvino, Testi per musica cit., vol. III, p. 637. ↑
S. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., p. 45. ↑
Cfr. R. Deidier, Le forme del tempo. Saggio su Italo Calvino, Milano, Guerini e associati, 1995, in una successiva edizione con l’aggiunta del sottotitolo Miti, fiabe immagini di Italo Calvino, Palermo, Sellerio, 2004. ↑
M. Bisi, Condizionale, ipotetico, disgiuntivo: ipotassi del desiderio e ispessimento del linguaggio ne “Gli amori difficili” di Italo Calvino, in «Studium», CXIX, n. 4, 2023, pp. 60-100: 68. ↑
Ibidem. ↑
Cfr. G. Privitera, Calvino et les «Cantacronache». Une nouvelle redessinée et mise en musique, in La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, in «Itales», 16, 2012, pp. 583-95: 588. ↑
S. Ferrari, Politica e protesta in musica. Da Cantacronache a Ivano Fossati, op. cit., pp. 45-46. ↑
G. Privitera, Calvino et les «Cantacronache». Une nouvelle redessinée et mise en musique, art. cit., p. 588: «Calvino sfrutta appieno il disegno geometrico della forma canzone per attuare un gioco combinatorio, incentrato sulla successione tra strofa e ritornello, su simmetrie e opposizioni». ↑
I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, op. cit., p. 1869. ↑
I. Calvino, L’utopia pulviscolare, in Id., Una pietra sopra, op. cit.; successivamente in Id., Saggi 1945-1985 cit., vol. I, p. 310. Cfr., sul concetto di evasione e utopia in Se una notte d’inverno un viaggiatore, S. Ritrovato, Intorno a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Appunti e disappunti sull’infinito “possibile” della letteratura, in «Studium», CXIX, 2023, pp. 26-59. ↑
La citazione di D’Amico è contenuta nell’Introduzione a Le interviste impossibili, a cura di L. Pavolini, Roma, Donzelli, 2006, p. XII. ↑
Ivi, p. IX. ↑
Ivi, p. X. ↑
I. Calvino, L’uomo di Neanderthal, in Id., Romanzi e racconti, vol. III cit., pp. 177-85. L’intervista andò in onda su Rai Radio Due il 25 luglio 1974 con la voce e la regia di Vittorio Sermonti come intervistatore e Paolo Bonacelli nel ruolo di Neanda (per ascoltarla: https://www.raiplaysound.it/audio/2020/05/Le-interviste-impossibili–Italo-Calvino-incontra-lUomo-di-Neanderthal-d45a75e2-410e-4c70-a2aa-67e69b2ad34d.html). ↑
In questo lavoro ci soffermeremo soltanto su questa intervista impossibile, sull’altra intervista scritta da Calvino e trasmessa nel programma, l’intervista a Montezuma. Cfr. in questo fascicolo di «Diacritica» i saggi di B. Mellarini, Calvino e il mito, tra presa di distanza e attualizzazione e di I. De Michelis, “Senza rive né confini”: cronotopi apocalittici in Italo Calvino. ↑
Le interviste impossibili, op. cit., p. XV. ↑
Ibidem. ↑
L’ipotesi è avanzata da E. M. Ferrara, Calvino e il teatro. Storia di una passione rimossa, Berna, Peter Lang, 2011, p. 77. ↑
I. Calvino, Palomar e l’enciclopedia, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. II, pp. 1797-1800. ↑
Ibidem. ↑
«– Il mondo non esiste, – Faust conclude quando il pendolo raggiunge l’altro estremo, – non c’è un tutto dato tutto in una volta: c’è un numero finito d’elementi le cui combinazioni si moltiplicano a miliardi di miliardi, e di queste solo poche trovano una forma e un senso e s’impongono in mezzo a un pulviscolo senza senso e senza forma; come le settantotto carte del mazzo di tarocchi nei cui accostamenti appaiono sequenze di storie che subito si disfano. […] Mentre questa sarebbe la conclusione (sempre provvisoria) di Parsifal: – Il nocciolo del mondo è vuoto, il principio di ciò che si muove nell’universo è lo spazio del niente, attorno all’assenza si costruisce ciò che c’è, in fondo al gral c’è il tao, – e indica il rettangolo vuoto circondato dai tarocchi»: I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Torino, Einaudi, 1973, successivamente in Id. Romanzi e Racconti, vol. II, op. cit., pp. 499-610: 589. Sul concetto in Calvino di Universo come manifestazione di infinite combinazioni e come possibilità cfr. S. Ritrovato, Intorno a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Appunti e disappunti sull’infinito “possibile” della letteratura, art. cit. ↑
«Lo stato di consistenza delle mie idee oggi mi porta a preferire al genere saggio […] il genere dialogico»: Italo Calvino a Edoardo Sanguineti, Parigi, 5 febbraio 1974, in I. Calvino, Lettere. 1940-1985, a cura di L. Baranelli, Milano, Mondadori, 2001; nuova ediz. riveduta e ampliata, Milano, Mondadori, 2023, p. 800. ↑
I. Calvino, L’uomo di Neanderthal cit., pp. 184-85. ↑
Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Torino, Einaudi, 1979 e in questo fascicolo di «Diacritica» il saggio di Daniel Raffini, Italo Calvino e l’estetica dell’intelligenza artificiale: giochi linguistici, morte dell’autore e teoria della ricezione. ↑
I. Calvino, Definizioni di territori: il comico, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. I, pp. 197-98; prima edizione in «Il Caffè», XIV, n. 1-2, febbraio 1967. ↑
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., vol. I, pp. 205-25: 216; prima edizione in «Le conferenze dell’Associazione culturale italiana», XXI, 13 aprile 1968, pp. 9-23. ↑
Del resto il miliéu critico letterario europeo accoglieva e rielaborava proprio in quegli anni le teorie formaliste e strutturaliste nell’ambito della semiotica e della teoria della ricezione di Barthes (La mort de l’auteur, 1967) e guardava appunto alla ricezione come fase di vivificazione del testo, mostrando un legame di continuità con la linguistica e la semiotica strutturale. ↑
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi cit., pp. 215-16. ↑
T. Pomilio, Scrittura dell’ascolto: Calvino in Berio, in Le théâtre musical de Luciano Berio, a cura di G. Ferrari, Tome 2, Paris, L’Harmattan, 2016, pp. 117-43: 137-38. ↑
Il concetto di “Rapidità” descritto nelle Lezioni americane corrisponde a un’idea di condensazione del racconto che trova la sua naturale realizzazione in questo tipo di scritture (la canzone e l’intervista radiofonica) che sono per natura “brevi” ma semanticamente molto dense; cfr. I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il nuovo millennio, in Id., Saggi. 1945-1985 cit., pp. 627-733. ↑

(fasc. 53, 25 agosto 2024)

Calvino e il paesaggio sanremese. La lettura anarchica di Piero Ferrua

Author di Cecilia Spaziani

Chissà quale sarebbe stato il modo migliore per parlare di lui, degli anni formativi, del battesimo del fuoco, dei debutti, delle scorrazzate sanremesi! Questo proto-Calvino per noi inizia il 2 ottobre 1925, data del suo arrivo a San Remo da Cuba, e si conclude il 7 luglio 1949 quando lo scrittore elegge residenza nel comune di Torino, cessando di essere sanremese e diventando universale.

Di San Remo non aveva più bisogno: la sua retina, la sua mente, il cuore ne erano imbevuti per sempre^[1].

Continua a leggere Calvino e il paesaggio sanremese. La lettura anarchica di Piero Ferrua

(fasc. 53, 25 agosto 2024)

Calvino e la pena «per la propria incompletezza». Attualità del “Visconte dimezzato”

Author di Paola Culicelli

Negli anni ’50 Calvino è alla ricerca del romanzo sulla contemporaneità. Nel 1947 ha esordito come romanziere con un’opera neorealista, Il sentiero dei nidi di ragno, che però già nel titolo sembra richiamare un immaginario fantastico e che, raccontando la Resistenza come «una favola di bosco», gli vale la definizione di «scoiattolo della penna»^[1] da parte di Pavese. Continua a leggere Calvino e la pena «per la propria incompletezza». Attualità del “Visconte dimezzato”

(fasc. 53, 25 agosto 2024)

Carlo Emilio Gadda e altri anniversari ineludibili

Author di Maria Panetta

Contrariamente a chi li considera con un certo sospetto se non dispregio, ritengo che gli anniversari rappresentino un’ottima occasione sia per celebrare personalità ampiamente riconosciute e studiate sia per ricordare figure a torto dimenticate o comunque non adeguatamente valorizzate dalla critica. Per questa ragione ho accolto con piacere la proposta di Sebastiano Triulzi, co-curatore assieme a me di questa seconda parte del fascicolo n. 49 di «Diacritica», di dedicare un monografico a un gigante del Novecento quale Carlo Emilio Gadda, scomparso il 21 maggio 1973, esattamente cinquant’anni fa.

Al primo nucleo di saggi che lo omaggiano, però, si è deciso di affiancare, oltre ad altri studi (su opere che vanno dalla metà dell’Ottocento alla più stretta attualità), anche una serie di contributi collegati fra loro. Quest’anno ricorrono, infatti, anche i cinquecentocinquant’anni dalla nascita di Niccolò Copernico (1473-1543), i quattrocento dall’uscita del Saggiatore (1623) di Galileo e ‒ il più celebrato dei tre ‒ i cento anni dalla nascita di Italo Calvino, ricorrenze che hanno fornito lo spunto per una trilogia di saggi dedicati a un tema attualissimo e pressante: quello dei rapporti fra cultura scientifica e cultura umanistica.

Per non dimenticare, infine, che ottant’anni sono passati anche dalla nascita di Luigi Ghirri, uno dei geni della fotografia contemporanea, si è pensato di accogliere pure un suggestivo studio che traccia dei paralleli fra il grande fotografo e una prosa incompiuta di Virginia Woolf.

Non ci resta che leggere (e scrivere).

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Italo Calvino lettore dell’”Autre monde ou Les États et Empires de la Lune” di Cyrano de Bergerac

Author di Nunzio Allocca

Quando individua, in apertura delle incompiute Norton Lectures, nella leggerezza il primo dei valori letterari da salvaguardare nel Terzo millennio, Italo Calvino chiama in causa, tra i numerosi autori passati in rapida rassegna dall’antichità all’età contemporanea, una delle figure più originali nel panorama filosofico-scientifico dell’età galileiana, Savinien Cyrano de Bergerac (1619-1655)^[1]. Elogiato da Calvino come «scrittore straordinario», l’autore di L’autre monde ou Les États et Empires de la Lune e di Les États et Empires du Soleil ‒ usciti postumi (ed espurgati dei passi ritenuti più sconvenienti) rispettivamente nel 1657 e nel 1662^[2] ‒ è ricordato nelle Lezioni americane come «il primo scrittore del mondo moderno che fa esplicita professione d’una concezione atomistica dell’universo nella sua trasfigurazione fantastica»^[3].

Entusiasta frequentatore delle conferenze parigine del canonico Pierre Gassendi (1592-1655)^[4], le cui opere erano ammirate dai dotti e dagli eruditi libertini, rinnovatore in Francia del naturalismo materialistico e dell’epicureismo tornati prepotentemente alla ribalta nel secondo Cinquecento, Cyrano aprì la filosofia clandestina a esplorazioni narrative che mettevano alla prova del demone del paradosso e della ludica imprevedibilità dell’immaginazione i discorsi del senso comune e quelli dell’autorità scolastica^[5].

Cyrano è personalità “comique” opposta e complementare a quella tragica di Blaise Pascal, il quale in un noto ed emblematico passaggio dei Pensées ‒ «Le silence éternels de ces espaces infinis m’effraie»^[6] ‒ aveva espresso il proprio sgomento di fronte al crollo post-copernicano dell’antica immagine del Cosmo, un tutto ordinato e conchiuso in cui si rispecchiava una scala assoluta di valori (armonia, significato, finalità) secondo la gerarchia al contempo fisica e ontologica fissata dalla cosmologia aristotelico-tolemaica, che risaliva dall’oscura e pesante Terra (immobile al centro dell’universo, regno della generazione e della corruzione) all’inalterabile perfezione dei pianeti, delle stelle e delle sfere celesti^[7].

La piena adesione alla tradizione filosofica e letteraria del materialismo fisico-etico epicureo divenne in Cyrano ‒ prolifico autore di mordaci Mazarinades nonché di brillanti commedie e tragedie improntate alla critica della religione, della spiritualità dell’anima e della sua immortalità ‒ fertile sfondo teorico e strumento per piegare lo spazio infinito spalancato dalla cosmologia secentesca alla sperimentazione narrativa non antropocentrica della navigazione interplanetaria. Questa nell’Autre monde ou Les États et Empires de la Lune e negli États et Empires du Soleil assumeva, con libero e giocoso reimpiego delle fonti letterarie e mitologiche classiche, forma di esplorazione romanzata dell’inesauribile variabilità materiale dell’universo e dei suoi abitanti quale prodotto dell’incessante e precaria combinatoria di particelle indivisibili inosservabili, gli atomi, celebrando la fraternità di tutti gli esseri inanimati e animati, plasmati dalla stessa materia^[8].

Nel commentare un brano di particolare efficacia polemica antifinalistica contenuto nell’Autre monde ou Les États et Empires de la Lune^[9], così Calvino scrive:

In pagine la cui ironia non fa velo a una vera commozione cosmica, Cyrano celebra l’unità di tutte le cose, inanimate o animate, la combinatoria di figure elementari che determina la varietà delle forme viventi, e soprattutto egli rende il senso della precarietà dei processi che le hanno create: cioè quanto poco è mancato perché l’uomo non fosse l’uomo, e la vita la vita, e il mondo un mondo^[10].

Il continuo avvicendarsi degli esseri in un universo post-copernicano à part entière materiale, quello descritto nell’Autre monde ou Les États et Empires de la Lune, che non conosce più gerarchie ontologiche e rigetta ogni dualismo spirito-corpo, porta Cyrano a proclamare, osserva Calvino, la fraternità degli uomini con i cavoli in un divertente e spiazzante brano anticartesiano sull’intelligenza sensitiva dei vegetali, ritenuti capaci di avvertire dolore dagli abitanti della Luna, i quali non si nutrono di carne o verdure «se non sono morte da sole»^[11]. Si legge nelle Lezioni americane:

Se pensiamo che questa perorazione per una vera fraternità universale è stata scritta quasi centocinquant’anni anni prima della Rivoluzione francese, vediamo come la lentezza della coscienza umana a uscire dal suo parochialism antropocentrico può essere annullata in un istante dall’invenzione poetica. Tutto questo nel contesto di un viaggio sulla luna, dove Cyrano de Bergerac supera per immaginazione i suoi più illustri predecessori, Luciano di Samosata e Ludovico Ariosto. Nella mia trattazione sulla leggerezza, Cyrano figura soprattutto per il modo in cui, prima di Newton, egli ha sentito il problema della gravitazione universale; o meglio è il problema di sottrarsi alla forza di gravità che stimola talmente la sua fantasia da fargli inventare tutta una serie di sistemi per salire sulla luna, uno più ingegnoso dell’altro: con fiale piene di rugiada che evaporano al sole; ungendosi di midollo di bue che viene abitualmente succhiato dalla luna; con una palla calamitata lanciata in aria verticalmente ripetute volte da una navicella^[12].

In un articolo apparso il 24 dicembre 1982 su «la Repubblica», che sarebbe servito da materiale preparatorio per la lezione sulla leggerezza delle Norton Lectures, Calvino si era soffermato più in dettaglio sull’analisi del contenuto dell’Altro mondo ovvero Stati e imperi della Luna e sul suo significato per la modernità^[13]. «Qualità intellettuale e qualità poetica convergono in Cyrano, e ne fanno uno scrittore straordinario, nel Seicento francese e in assoluto», scrive con entusiasmo Calvino: polemista libertino «coinvolto nella mischia che sta mandando all’aria la vecchia concezione del mondo», partigiano del sensismo di Gassendi e dell’astronomia copernicana, sebbene in primo luogo nutrito della filosofia naturale del Cinquecento italiano, da Cardano a Bruno e Campanella, Cyrano è sì uno scrittore «barocco», capace di «pezzi di bravura» nei quali stile e oggetto descritto sembrano identificarsi, ma soprattutto

scrittore fino in fondo, che non vuole tanto illustrare una teoria o difendere una tesi quanto mettere in moto una giostra di invenzioni che equivalgano sul piano dell’immaginazione e del linguaggio a quel che la nuova filosofia e la nuova scienza stanno mettendo in moto sul piano del pensiero. Nel suo Altro mondo non è la coerenza delle idee che conta, ma il divertimento e la libertà con cui egli si vale di tutti gli stimoli intellettuali che gli vanno a genio. È il conte philosophique che comincia: e questo non vuol dire racconto con una tesi da dimostrare, ma racconto in cui le idee appaiono e scompaiono e si prendono in giro a vicenda, per il gusto di chi ha abbastanza confidenza con esse per saperci giocare anche quando le prende sul serio^[14].

Sono considerazioni importanti, queste, che misurano la profonda simpatia e affinità avvertita nei confronti dell’«immaginoso cosmografo»^[15] Cyrano da parte dell’autore delle Cosmicomiche, racconti, ricorda Calvino in un testo retrospettivo del 1975, «nati dalla libera immaginazione d’uno scrittore d’oggi sollecitata da letture scientifiche, specialmente d’astronomia», racconti aventi per oggetto

l’origine del mondo e della vita, e la prospettiva di una loro possibile fine, […] temi così grossi, che per riuscire a pensarci dobbiamo far finta di scherzare; anzi raggiungere una tale leggerezza di spirito da riuscire a scherzarci davvero è l’unico modo per avvicinarci a pensare in scala “cosmica”. […] Gli antichi partivano dai miti per avvicinare e comprendere i fenomeni della terra e del cielo; lo scrittore contemporaneo prende spunto dalla scienza attuale per ritrovare il piacere di raccontare, e di pensare raccontando^[16].

Nel viaggio sulla Luna di Cyrano, sottolinea Calvino nelle Lezioni americane, si trova uno dei nuclei generatori dell’immaginazione letteraria illuministica, influenzata dalla teoria newtoniana della gravitazione universale, concepita come «l’equilibrio delle forze che permette ai corpi celesti di librarsi nello spazio»^[17]:

L’immaginazione del XVIII secolo è ricca di figura sospese per aria. Non per nulla agli inizi del secolo la traduzione francese delle Mille e una Notte di Antoine Galland aveva aperto alla fantasia occidentale gli orizzonti del meraviglioso orientale: tappeti volanti, cavalli volanti, geni che escono dalle lampade. Di questa spinta dell’immaginazione a superare ogni limite, il secolo XVIII conoscerà il culmine con il volo del Barone di Münchausen su una palla di cannone, immagine che nella nostra memoria si è identificata definitivamente con l’illustrazione che è il capolavoro di Gustave Doré. Le avventure di Münchausen, che come le Mille e una Notte non si sa se abbiano avuto un autore, molti autori o nessuno, sono una continua sfida alla legge della gravitazione: il Barone è portato in volo dalle anatre, solleva sé stesso e il cavallo tirandosi su per la coda della parrucca, scende dalla luna tenendosi a una corda più volte tagliata e riannodata durante la discesa^[18].

In rapporto alle teorie della gravitazione di Newton vanno anche situati i «miracolosi» versi sulla luna di Leopardi^[19], autore ancora adolescente, ricorda Calvino, di un’eruditissima storia dell’astronomia, poeta la cui ispirazione non era soltanto lirica: «quando parlava della luna Leopardi sapeva esattamente di cosa parlava»^[20]. Nelle Lezioni americane, destinate a divenire il proprio testamento poetico, è ribadito con forza quanto Calvino aveva affermato in risposta ad Anna Maria Ortese sulle pagine del «Corriere della sera» il 24 dicembre 1967^[21], all’indomani della pubblicazione della seconda raccolta di racconti cosmicomici Ti con zero, quando aveva con scalpore eletto Galileo a massimo scrittore della letteratura italiana:

Ma la Luna dei poeti ha qualcosa a che vedere con le immagini lattiginose e bucherellate che i razzi trasmettono? Forse non ancora; ma il fatto che siamo obbligati a ripensare la Luna in un modo nuovo ci porterà in un modo nuovo tante cose. […] Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale, vuole entrare in rapporto più stretto con lei, vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più. Il più grande scrittore della letteratura italiana d’ogni secolo, Galileo, appena si mette a parlare della luna innalza la sua prosa a un grado di precisione ed evidenza ed insieme di rarefazione lirica prodigiosa. E la lingua di Galileo fu uno dei modelli della lingua di Leopardi, gran poeta lunare…^[22].

Carlo Cassola, come è noto, intervenne con durezza una settimana più tardi sulle pagine del «Corriere»:

Domenica scorsa, su questo giornale, Italo Calvino ha affermato che Galilei è il più grande scrittore italiano di ogni secolo. Io credevo che Galilei fosse il più grande scienziato, ma che la palma di massimo scrittore spettasse a Dante. E che oltre Dante, in otto secoli, la letteratura italiana avesse dato alcuni altri poeti, come tali più importanti di Galilei. Ma mentirei se dicessi che l’affermazione di Calvino mi ha scandalizzato. Lo spirito di dimissioni di molti miei colleghi è giunto a un punto tale che non mi scandalizzo più di niente. L’augurio che rivolgo loro è di liberarsi del complesso di inferiorità nei confronti della cultura scientifica e della tecnologia. E se no, che cambino mestiere^[23].

La replica di Calvino non si fece attendere^[24]. L’umanità si apprestava a un evento epocale, la conquista del suolo lunare, che grazie all’incredibile successo tecnologico della missione Apollo 11 avrebbe avuto luogo di lì a breve, un anno e mezzo più tardi, il 21 luglio 1969. Di questo nuovo epocale contatto con il satellite terrestre per Calvino la letteratura doveva necessariamente farsi carico, così come con l’ulteriore progresso delle missioni spaziali. Dopo il lancio della sonda «Voyager 2» per esplorazione del sistema solare esterno il signor Palomar, a dispetto di Cassola, non si fece sfuggire nulla negli anni successivi di quanto venne riportato sulla struttura ad anelli di Saturno:

che sono fatti di particelle microscopiche; che sono fatti di scogli di ghiaccio separati da abissi; che le divisioni tra gli anelli sono solchi in cui ruotano i satelliti spazzando la materia e addensandola ai lati, come cani da pastore che corrono intorno al gregge per tenerlo compatto; ha seguito la scoperta ad anelli intrecciati che poi si sono risolti in cerchi semplici molto più sottili; e la scoperta di striature opache disposte come raggi della ruota, poi identificate in nubi gelide. Ma le nuove notizie non smentiscono questa figura essenziale, non diversa da quella che per primo vide Gian Domenico Cassini nel 1676, scoprendo la divisione tra gli anelli che porta il suo nome. Per l’occasione è naturale che una persona diligente come il signor Palomar si sia documentata su enciclopedie e manuali. Ora Saturno, oggetto sempre nuovo, si presenta al suo sguardo rinnovando la meraviglia della prima scoperta, e risveglia il rammarico che Galileo col suo sfocato cannocchiale non sia arrivato a farsene che un’idea confusa, di corpo triplice o di sfera con due anse, e quando già era vicino a capire com’era fatto la vista gli venne meno e tutto sprofondò nel buio^[25].

24 dicembre 1967-24 dicembre 1982: non è probabilmente un caso che Calvino abbia scelto di far uscire, esattamente quindici anni dopo l’elogio di Galileo sul «Corriere della sera», e in un quadro cosmologico nel frattempo rapidamente mutato, quello di Cyrano sulle pagine della «Repubblica», che così si apriva: «Nell’epoca in cui Galileo si scontrava col Sant’uffizio, un suo sostenitore parigino proponeva un suggestivo modello di sistema eliocentrico: l’universo è fatto come una cipolla, che “conserva, protetta da cento pellicine che la volgono, il prezioso germoglio da cui 10 milioni da altre cipolle dovranno attingere alla loro essenza… L’embrione, nella cipolla, è il piccolo sole di questo piccolo mondo, che riscalda e nutre il sale vegetativo di tutta la massa”»^[26].

Rielaboro qui alcune delle considerazioni da me svolte nella comunicazione The Modern Human Nature in Context: Italo Calvino, Cyrano de Bergerac and the Post-Copernican Image of Nature al Convegno internazionale Literature and Science: 1922-2022, a cura di M. Martino, F. Mitrano, D. Crosara e Y. Chung, Sapienza Università di Roma, 30-31 marzo 2023. Rinvio per il testo completo della comunicazione alla pubblicazione degli Atti del Convegno. ↑
Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune et du Soleil. Avec le Fragment de Physique, édition critique, textes étabilis et commentés par M. Alcover, Paris, Honoré Champion, 2000. ↑
I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, in Saggi. 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, 2 voll., vol. I, pp. 647-48. ↑
Giunto alla notorietà sin dalla giovinezza per le osservazioni astronomiche da lui condotte a partire dal 1618, in particolare quella del transito di Mercurio di fronte al Sole, il primo mai rilevato, oltreché dell’aurora boreale, Gassendi pubblicò nel 1924 un fortunato volume di Saggi polemici contro gli aristotelici (Exercitationes Paradoxicœ adversos Aristoteleos), dedicando negli anni seguenti la sua attività di erudito e scienziato alla restituzione della filosofia di Epicuro, esponendola nei suoi principi gnoseologici, fisici e morali (la conoscenza è fondata sul criterio primo della sensazione; ogni esistenza è ricondotta al movimento nel vuoto infinito di pulviscoli della materia, gli atomi impercettibili e indivisibili; le regole dell’azione umana sono fondate sulla ricerca del piacere e la fuga dal dolore). La grande opera in latino alla quale Gassendi attese fino alla sua morte, avvenuta nel 1655, era volta a costituire, sulla base di quella antica e pagana, una nuova filosofia atomistica adattata con “correzioni” al sapere coevo, ovvero resa compatibile con le credenze e l’ortodossia ecclesiastica. Quella che doveva inizialmente profilarsi come un’indagine sulla vita e la dottrina di Epicuro (cfr. P. Gassendi, Commentarium de vita, moribus et placitis Epicuri libri octo seu Amimadversiones in decimum librum Diogenis Laertii, 1649; Id., Syntagma philosophiae Epicuri, cum refutationibus dogmatum quae contra fidem Christianorum ab eo asserta sunt, 1649) sfocerà infatti nel progetto, parallelo alla vibrante polemica condotta da Gassendi contro il dualismo mente-corpo di Descartes (Disquisitio metaphysica seu dubitaiones et instantiae adversus Renati Cartesii metaphysicam et responsa, 1644), della redazione di un grande trattato filosofico-scientifico, i cui manoscritti erano noti ai suoi soli amici e discepoli, il Syntagma philosophicum, che fu pubblicato postumo negli Opera Omnia (1658). Su Gassendi cfr. in part. O. Bloch, La philosophie de Gassendi, Nominalisme, matérialisme et métaphysique, La Haye, Martinus Nijhoff, 1971; B. Brundell, Pierre Gassendi. From Aristotelianism to a New Natural Philosophy, Dordrecht, Reidel, 1987. ↑
Cfr. J.-Ch. Darmon, Le songe libertin. Cyrano de Bergerac d’un monde à l’autre, Paris, Klincksieck, 2004. ↑
‘Il silenzio di questi spazi infiniti mi atterrisce’: B. Pascal, Frammenti, a cura di E. Balmas, 2 vol., Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1983, vol. I, p. 275 (ed. orig. 1669). ↑
Sul contesto cosmologico, metafisico e religioso del brano di Pascal cfr. il sempre classico A. Koyré, Dal mondo chiuso all’universo infinito, Milano, Feltrinelli, 1970 (ed. orig. Baltimore, The John Hopkins, 1957). ↑
Un autorevole studioso di Cyrano così ne descrive la formazione e gli intenti: «La nourriture que Gassendi lui peut dispenser … n’est pas à la mesure de son appetit. Pour fair oeuvre d’écrivain philosophe, il faudra puisier encore dans la gibecière et dans celle de Rohault, emprunter aux hérésiarques et piller les incrédules, embruiller enfin toutes les suggestions du libertinage érudit dans le desordres du libertinage flamboyant: alors seulement il disposera d’une assez grande provision de paradoxes pour peupler ses fabuleux États de la Lune»: R. Pintard, Le libertinage érudit dans la première moité du XVIIe siècle, Paris, Boivin, 1943, 2 voll., vol. I, p. 330. ↑
«Vi meravigliate come questa materia mescolata alla rinfusa, in balia del caso, può aver costituito un uomo, visto che c’erano tante altre cose necessarie alla costruzione del suo essere, ma non sapete che cento milioni di volte questa materia, mentre era sul punto di produrre un uomo, si è fermata a formare ora una pietra, ora del piombo, ora del corallo, ora un fiore, ora una cometa, per le troppe o troppo poche figure che occorrevano o non occorrevano per progettare un uomo. Come non fa meraviglia che tra un’infinita quantità di materia che cambia e si muove incessantemente, sia capitato di fare i pochi animali, vegetali minerali che vediamo, così come non fa meraviglia che su cento colpi di dati esca una pariglia. È pertanto impossibile che da questo lieve movimento non si faccia qualcosa, e questa cosa sarà sempre fonte di stupore per uno sventato che non pensa quanto poco è mancato perché non fosse fatta»: Cyrano de Bergerac, L’altro mondo ovvero Stati e imperi della Luna, a cura di V. Bernieri, introduzione di L. Erba, traduzione di G. Marchi, Roma, Theoria, 1982, p. 109. ↑
I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p. 648. ↑
«Si dirà che noi, e non i cavoli, siamo fatti a immagine dell’Essere Supremo. Quando ciò fosse vero, noi abbiamo cancellato questa somiglianza macchiando l’anima per la quale gli somigliamo, non essendoci nulla che sia più contrario a Dio che il peccato. Se dunque la nostra anima non è più il suo ritratto, non gli somigliamo di più per le mani i piedi la bocca la fronte le orecchie che il cavolo per le foglie, i fiori, il gambo, il torsolo e il cappuccio. In verità, se quella povera pianta potesse parlare quando la tagliano, non credete che direbbe: “mio caro fratello uomo, che cosa ho fatto per meritare la morte? Cresco solo nei tuoi orti, e non mi si trova mai nei luoghi selvaggi, dove vivrei sicuro; disdegno di essere opera di altre mani che non siano le tue, ma ne sono appena uscito che vi ritorno. Mi sollevo da terra, mi schiudo, stendo le braccia, ti offro i miei figli in seme e, per ricompensa della mia cortesia, tu mi fai tagliare la testa!”. Ecco cosa direbbe quel cavolo se potesse parlare»: Cyrano de Bergerac, L’altro mondo ovvero Stati e imperi della Luna, op. cit., p. 97. Un estratto di questo brano è riportato in I. Calvino, Lezioni americane, op. cit., p. 649. ↑
Ivi, pp. 649-50. ↑
«Precursore della fantascienza, Cyrano nutre le sue fantasie delle cognizioni scientifiche del suo tempo e delle tradizioni magiche rinascimentali, e così facendo si imbatte in anticipazioni che solo noi più di tre secoli dopo possiamo apprezzare come tali: i movimenti da astronauta che s’è sottratto alla forza di gravità (lui ci arriva mediante ampolle di rugiada che viene attratta dal Sole), i razzi a più stadi, i “libri sonori” (si carica il meccanismo, si posa un ago sul capitolo desiderato, si ascoltano i suoni che escono da una specie di bocca). Ma la sua immaginazione poetica nasce da un vero sentimento cosmico e lo porta a mimare le commosse evocazioni dell’atomismo lucreziano; così egli celebra l’unità di tutte le cose, inanimate e viventi, e anche i quattro elementi d’Empedocle non sono che uno solo, con gli atomi ora rarefatti ora più densi»: I. Calvino, Cyrano sulla Luna, in Id., Saggi, op. cit., vol. I, p. 821. ↑
Ivi, pp. 823-24. ↑
Ivi, p. 821. ↑
I. Calvino, Postilla a Id., La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Torino, Einaudi, 1975 (pagina non numerata). ↑
I. Calvino, Saggi, op. cit., vol. I, p. 650. ↑
Ivi, pp. 650-51. ↑
«[…] il miracolo di Leopardi è stato di togliere al linguaggio ogni peso fino a farlo assomigliare alla luce lunare. Le numerose apparizioni della luna nelle sue poesie occupano pochi versi ma bastano a illuminare tutto il componimento di quella luce o a proiettarvi l’ombra della sua assenza»: ivi, pp. 651-52. ↑
Ivi, p. 651. ↑
Nella rubrica Filo diretto Anna Maria Ortese aveva lamentato le conseguenze “disumanizzanti” e “spoetizzanti” dello sviluppo delle tecnologie aerospaziali: «Caro Calvino, non c’è volta che sentendo parlare di lanci spaziali, di conquiste dello spazio, ecc., io non provi tristezza e fastidio; e nella tristezza c’è del timore, nel fastidio dell’irritazione, forse sgomento e ansia. Mi domando perché. Anch’io, come gli altri esseri umani, sono spesso portata a considerare l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte, e a chiedermi cos’è veramente, cosa manifesta, da dove ebbe inizio e se mai avrà fine. Osservazioni, timori, incertezze del genere umano hanno accompagnato la mia vita, e devo riconoscere che per quanto nessuna risposta si presentasse mai alla mia esigua saggezza, gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori e capaci di restituirmi a un interiore equilibrio. […] Ora questo spazio, non importa da chi, forse da tutti i paesi progrediti, è sottratto al desiderio di riposo di gente che mi somiglia. Diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore. Non posso farci nulla, naturalmente, ma questa nuova avanzata della libertà di alcuni, non mi piace. È un lusso pagato da moltitudini che vedono diminuire ogni giorno di più il proprio passo, la propria autonomia, la stessa intelligenza, il respiro, la speranza». ↑
I. Calvino, Saggi, op. cit., vol. I, pp. 227-28. ↑
C. Cassola, Calvino e Galilei, in «Corriere della Sera», 31 dicembre 1967, p. 11. ↑
«Leopardi nello Zibaldone ammira la prosa di Galileo per la precisione e l’eleganza congiunte. E basta vedere la scelta di passi di Galileo che Leopardi fa nella sua Crestomanzia della prosa italiana per comprendere quanto la lingua leopardiana – anche del Leopardi poeta – deve a Galileo. Ma per riprendere il discorso di poco fa, Galileo usa il linguaggio non come uno strumento neutro, ma con una coscienza letteraria, con una continua partecipazione espressiva, immaginativa, addirittura lirica. Leggendo Galileo mi piace cercare i passi in cui parla della Luna: è la prima volta che la Luna diventa per gli uomini un oggetto reale, che viene descritta minutamente come cosa tangibile, eppure appena la Luna compare, nel linguaggio di Galileo si sente una specie di rarefazione, di levitazione: ci si innalza in un’incantata sospensione. Non per niente Galileo ammirò e postillò quel poeta cosmico e lunare che fu Ariosto (Galileo appunto commentò anche Tasso, e lì non fu un buon critico: appunto perché la sua passione addirittura faziosa per Ariosto lo portò a stroncare Tasso in modo quasi sempre ingiusto). L’ideale di sguardo sul mondo che guida anche il Galileo scienziato è nutrito di cultura letteraria. Tanto che possiamo segnare una linea Ariosto-Galileo-Leopardi come una delle più importanti linee di forza della nostra letteratura»: I. Calvino, Due interviste su scienza e letteratura, I (gennaio-marzo 1968), in Id., Saggi, op. cit., vol. I, pp. 231-32. Ho approfondito il tema in N. Allocca, La luna e il libro della natura. Su Italo Calvino e l’eredità di Galileo, in «Azimuth. Philosophical Coordinates in Modern and Contemporary Age», II, 2014, n. 4, pp. 67-81; Le “due culture”. Italo Calvino, Galileo e la scienza moderna, in La scienza nella letteratura italiana, a cura di S. Redaelli, Roma, Aracne, 2016, pp. 107-22; Tecnica, estetica e processi comunicativi nel dibattito sulle “due culture”, in «Versus. Quaderni di studi Semiotici», 2017, vol. 125, pp. 209-22; Le due culture e il caso Galilei, in «Filosofia Italiana», 2018, 2, pp. 35-58. ↑
I. Calvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983, in Id., Romanzi e racconti, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Milano, Mondadori, 3 voll., 1991-1994, vol. 2, p. 906. ↑
I. Calvino, Saggi, op. cit., vol. I, p. 820. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)