Categoria: Recensioni

Pubblicato per Lebeg nel 2021 e curato con attenzione dalla figlia Caterina, la cui ricostruzione filologica fornisce dati preziosi circa le modalità e il periodo di stesura dell’opera, Marta è un testo postumo di Giusi Verbaro, scrittrice italiana vissuta tra il 1938 e il 2015^[1].

«Composto con ogni probabilità nella primavera del 1969»^[2] in occasione del Concorso Letterario Giugno Teramese 1969^[3], il quale «potrebbe identificarsi col Premio Teramo, un prestigioso e longevo concorso dedicato al racconto inedito, istituito nel 1959»^[4], il libello costituisce un raro esempio della scrittura in prosa dell’autrice, la cui vocazione fu essenzialmente e quasi esclusivamente poetica, come testimoniano «le raccolte e i libri di poesia, diciotto in totale»^[5] e «una serie di pregevoli cartelle d’arte, in cui le arti sorelle, Poesia e Pittura, vivono in armonica simbiosi»^[6].

Il racconto ha per protagonista Marta, una donna il cui volto

non aveva un solo fremito di vita: era fermo, grigio, opaco, chiuso in una espressione senza luce, gli occhi di una fissità arida e allucinata, l’andatura stanca, quasi di automa. Un informe essere senza età, un viso come tanti, non più giovane, ma certo non vecchio, pur se indurito dalla fredda maschera di immobilità; biondi e striati di bianco i capelli acconciati all’antica, stinto, sciupato, fuori moda l’abito^[7].

In una giornata di primavera, in seguito a un fatto che la turba profondamente, la protagonista, che per certi versi ricorda la Ida Ramundo della Storia di Elsa Morante, si ritrova improvvisamente faccia a faccia con sé stessa, prende consapevolezza della propria esistenza e vive l’epifania del senso ultimo delle cose. I suoi occhi volti al passato le rivelano una vita semplice, genuina, fatta di desideri inesauditi e devozione agli affetti domestici: le privazioni di un’infanzia segnata dalla guerra l’hanno portata ad assicurare ai propri figli un presente dignitoso e un futuro certo; la loro educazione, che ha avuto la priorità e che li ha tuttavia formati con una visione del mondo troppo distante da quella dei genitori, a tratti inconciliabile, sembra però essere costata ulteriori sacrifici a Marta, la quale, nello scorrere dei giorni, ha visto inaridirsi il proprio rapporto coniugale, sempre più carente di parole e d’affetto. La protagonista, il cui bisogno costante è quello d’amore, incarna plasticamente un certo modello di donna del suo tempo, una donna che vive di rinunce e colleziona rimpianti per il bene altrui, principalmente del marito e dei figli, una donna che soffre in silenzio e si accontenta di fugaci e rari attimi di felicità, una donna in cui la maternità è forza quanto mai viva e ineluttabile, quella donna che rievoca le tante figure femminili dell’Italia meridionale del Secondo dopoguerra che a Giusi Verbaro dovettero essere particolarmente care.

Il breve racconto, diviso in due parti, si presenta sin dall’incipit come un’opera priva di avvenimenti esteriori o fatti che abbiano un certo peso ai fini narrativi; le descrizioni degli ambienti che avvolgono la donna fungono in realtà da contraltare ai moti del suo animo e costituiscono, in definitiva, una sorta di madeleine proustiana che spalanca le intermittenze del cuore della protagonista: se nella prima parte le luci, le vetrine e le voci della città in festa marcano prepotentemente il contrasto con le ombre che abitano l’anima di Marta, nella seconda l’ambiente bucolico della notte rivela una prossimità affettiva ai sentimenti della donna e avvia un processo panico di fusione con la natura, che porta il testo, e la protagonista, ad approdare alle prime dolci luci dell’alba. Oltre a scorgere una netta contrapposizione tra l’essenza delle emozioni provate in un ambiente cittadino parato a festa, rumoroso, chiassoso, le cui luci abbagliano anziché favorire la vista, e i sentimenti recuperati nel silenzio notturno di una realtà edenica, nel libro tutto ciò che è al di fuori di Marta diventa il pretesto per descrivere le rifrazioni del suo io; lettrici e lettori si interrogano sull’influenza reciproca tra interiorità ed esteriorità della protagonista, domandandosi se sia la realtà esterna ad agire e a modificare quella interna o sia quest’ultima a creare ciò che la circonda; il racconto è, dunque, un’epopea del pensiero, «un viaggio nella propria interiorità capace di schiudere la forza del linguaggio, la valenza salvifica della creazione»^[8].

Marta, considerato «il battesimo finora segreto della parola di Giusi Verbaro»^[9], mette al centro «la forza del linguaggio, la sua eleganza incantatoria, la sua musica inesausta: si pensi al gusto della ricca aggettivazione, agli incisi, all’andamento ritmico e musicale»^[10]. Quello della scrittrice è in effetti uno stile poetico: dai periodi brevi alla rarità dell’ipotassi, dalla presenza di figure retoriche quali sineddochi e similitudini, quasi alla maniera dantesca, alla scrittura intrisa di richiami leopardiani, tanto a livello morfologico quanto sintattico («lagrima», «tanta parte occupava»…), fino alle sensazioni olfattive, tattili, uditive, e agli aspetti sensoriali in senso lato, resi plasticamente in un linguaggio la cui metrica palesa un andamento poetico.

Il racconto costituisce sicuramente un raro esempio della scrittura in prosa di Verbaro che, fatta eccezione per la produzione saggistica, rimase quasi del tutto inedita: l’unico breve testo narrativo che l’autrice volle dare alle stampe fu, infatti, il racconto La badante^[11]. Leggendo Marta, emerge come la prosa costituisca per l’autrice «un sorprendente flusso di coscienza, trascinante e continuo, che ha messo in moto il suo mondo poetico»^[12]. Per la forza e la valenza lirica del suo linguaggio, Marta «precede e prepara la scoperta della poesia, ne delinea lo scenario interiore, smuove il linguaggio e definisce il ritmo del pensiero poetante. […] appartiene a un tempo che potremmo definire la preistoria della poesia di Giusi Verbaro»^[13]. L’impressione che si ha leggendo il racconto è la stessa che lascia l’ascolto di una poesia: le movenze sono candide e armoniche, il ritmo appare musicalmente gradevole e le parole costruiscono periodi architettonicamente ben concepiti, proprio come le stanze di un componimento in versi. Già l’incipit del racconto, in cui si scorgono consonanze, climax ed enjambement non strutturalmente visibili ma foneticamente presenti, ne è un esempio:

Un tiepido, dorato pomeriggio di aprile: festa di luci e di colori per le affollate, chiassose vie del centro della grande città; quasi un fluire rapido, intenso di attività e di movimento, quasi una frenetica gioia di vivere e di godere dopo il lungo letargo dell’inverno. Gente vivace, elegante e felice per le vie; le vetrine riccamente addobbate, colorate, festanti; d’intorno, nell’aria, un qualcosa di gaio, di splendido, di nuovo^[14].

È difficile affermare che Marta rappresenti solo un testo in prosa dell’autrice: sembra, in verità, che la chiave di lettura della realtà fosse, e sia sempre stata per Verbaro, la poesia, forma mentis mediante cui interagire col mondo in un processo comunque biunivoco che, sì, accoglie l’esterno prosaico come poetico, ma crea e trasforma, al contempo, la realtà circostante in poesia che sgorga dall’anima.

Marta, un racconto tanto breve quanto denso di verità profonde, stabilisce il valore della bellezza quale senso ultimo dell’esistenza, perché di fronte alla natura i problemi dell’umanità sembrano ridimensionarsi, e donne e uomini diventano parte di un Essere che precede il Logos, la sua potenza ma anche i suoi limiti. Se Virgilio, nelle Bucoliche, scriveva che Omnia vincit amor, Giusi Verbaro e la sua Marta sembrano condividere la densità semantica delle parole del poeta latino, aggiungendo che solo l’altro salva e che il senso dell’“io”, in definitiva, alberga nel “noi”.

1. Archivio di Stato di Firenze, Fondo Giusi Verbaro, Inventario, a cura di F. Cecchi, 2018, pp. 2-4, e online all’URL: <icsaicstoria.it/verbaro-giusi/> (ultima consultazione: 25 febbraio 2024). ↑
2. C. Verbaro, Un racconto alle origini della scrittura poetica, in Ead., Marta, a cura di C. Verbaro, Roma, Lebeg, 2021, p. 43. ↑
3. C. Verbaro, Nota al testo, in Ead., Marta, op. cit., p. 41. ↑
4. Ivi, p. 42. ↑
5. S. Iacopetta, Giusi Verbaro. Poeta del viaggio senza fine, tesi di laurea magistrale, Firenze, Università degli Studi di Firenze, 2021, p. 6. ↑
6. Ibidem. ↑
7. G. Verbaro, Marta, op. cit., p. 7. ↑
8. C. Verbaro, Un racconto alle origini della scrittura poetica, op. cit., p. 43. ↑
9. Ivi, p. 47. ↑
10. Ivi, p. 46. ↑
11. G. Verbaro, La badante, in Nate a lavorare. Racconti inediti di 39 scrittrici italiane, a cura di M. Jatosti e R. Berardi, Ravenna, Edizioni del Girasole, 2003, pp. 260-64. ↑
12. C. Verbaro, Un racconto alle origini della scrittura poetica, op. cit., p. 45. ↑
13. Ivi, p. 43. ↑
14. G. Verbaro, Marta, op. cit., p. 7. ↑

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

Francesco de Cristofaro prende per mano il lettore e lo trasporta in dieci viaggi immaginari: dalle crociere di David Foster Wallace e di Andy Warhol sulla nave dell’amore al sintomatico dolore cosmico di Philip Roth, passando per i taccuini di Bruce Chatwin, la commedia, la parodia, il teatro eduardiano, la lettura grottesca dell’apocalisse zombie, tentando di rilanciare ai lettori la stessa palla che egli stesso ha provato ad afferrare al balzo. Continua a leggere Recensione di Francesco de Cristofaro, “La palla al balzo. Dieci viaggi nella letteratura e nell’immaginario del Novecento” (Carocci 2021)

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Lo haiku è un fiammifero acceso

gettato in una pozza di benzina

(Enzo Tobia)

Lo haiku è un componimento poetico di origine giapponese nato nel XVII secolo: probabilmente costituiva la prima strofa di un renga ossia una poesia a catena molto diffusa a partire dal XV secolo. Questa ipotesi è avallata dal fatto che il nome originale, hokku, significava appunto ‘strofa d’esordio’. Solitamente, lo haiku in lingua italiana è composto da tre versi non rimati e denominati ku, per un totale di diciassette sillabe, disposte secondo lo schema 5-7-5. Deve contenere obbligatoriamente un kigo 季語 ossia una ‘parola della stagione’, un richiamo diretto o suggerito che si riferisca al periodo dell’anno in cui è stato composto o di cui tratta. Esiste addirittura un’enciclopedia che elenca i kigo, un dizionario contenente migliaia di parole e frasi divisi per stagione. Continua a leggere Recensione di “Untitled” di Barbara Anna Gaiardoni

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Due fratelli, Tristano e Fabrizio, cresciuti insieme, ma talmente diversi da condurre due vite agli antipodi: l’uno irreprensibile professore di liceo, l’altro vagabondo tossicodipendente. Una donna volgare ma affascinante, Gaia, alla disperata ricerca di soldi per sposarsi col fidanzato Gaetano. Infine Fabiana, sciatta collega di Tristano, tormentata dalla madre apprensiva che vorrebbe vederla accanto a un uomo. L’irreversibilità delle scelte e delle situazioni che le hanno generate è il tema dell’intreccio criminoso di queste cinque vite. Continua a leggere Rec. di Valerio Pappi, “Irreversibilità” (Rossini 2023)

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Quella di Rocco Scotellaro (1923-1953) è stata una delle più interessanti figure intellettuali del nostro Novecento. Scrittore meridionale e meridionalista, nonché giovane sindaco socialista di Tricarico (MT), nella sua breve vita è riuscito a unire letteratura, politica e indagine sociologica, offrendoci una lucida e preziosa analisi della realtà della sua terra natale e, più in generale, di tutto il Sud Italia. Uno scrittore che ha fatto della letteratura (mai slegata dall’impegno politico) uno strumento di lotta e di denuncia a favore delle classi subalterne, ma che per troppo tempo è stato sottovalutato, messo da parte o relegato a riduttive e fuorvianti etichette come quella di “poeta contadino”. Continua a leggere Rec. di Marco Gatto, “Rocco Scotellaro e la questione meridionale. Letteratura, politica, inchiesta” (Carocci 2023)

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

L’orizzonte etico di Henry Ariemma

I Dodici cammini cosmici di Henry Ariemma sono un poema di autogiudizio, o meglio un poema autogiudicante.

Siamo in un’epoca di condanne senza appello o di assoluzioni frettolose. Sui social media si viene condannati per delle inezie, mentre, se una mattina ci svegliamo con l’idea, che ne so, di accoltellare il nostro insegnante, troviamo subito qualcuno che dice “poverino, bisogna capirlo”. Non si dica, poi, dell’indignazione teatrale per chiunque si comporta da “mostro”. È una scappatoia anche quella, perché, se un essere umano è un mostro, allora lo siamo tutti. È molto più facile avere a che fare con un mostro che con un essere umano che fa cose mostruose. Il perdono, quando è così palese che serve solo a liberarci dal senso di colpa di essere tutti dei potenziali mostri, decisamente non è più una virtù.

La poesia di Henry Ariemma, che questo problema lo affronta seriamente, non cerca scorciatoie, non accusa alla leggera e perdona ancor meno leggermente. La seconda persona, il “tu” che regge il dettato, contiene il dettato stesso nei limiti di un referto etico. Un “io” giudica un altro “io”, o molto più probabilmente giudica se stesso, ma spassionatamente: «Sei l’avvocato meglio vestito che vince», «l’essere giusti è personale in questa vita e quindi si è ingiusti».

“Amicizia” e “perdono” sono termini nominati come un orizzonte etico che a questo “io” messo sotto giudizio dovrebbero essere sufficienti per procedere nella vita, se non che tutto svanisce di fronte ai “mostri possibili”. Eppure, questo “io giudicato” è tutt’altro che un mostro. Sa donare amicizia, conosce l’arte rara del camminare con lentezza e vive con questo credo, «esaminando azioni loro a trovare giustificate indiscrezioni». Ma l’autore sa bene che fermarsi qui sarebbe troppo facile. Il cammino del suo personaggio prevede anche esplosioni di bile, amici difficili da sopportare, un continuo processo di morte e resurrezione dentro e fuori la gabbia delle buone maniere. Non ci vuole nulla a vanificare una vita o, come dice l’autore, a disperdere l’io giustificato “al mare”.

Abbiamo a che fare con un “io” che non ha del tutto torto a sentirsi libero e perfino onesto, addirittura luminoso, magnetico. Così almeno lo vedono gli altri, ma neppure questi riconoscimenti gli danno la forza necessaria per superare una percepita debolezza che non se ne vuole andare.

Forse l’errore sta nel contemplare il mondo come se fosse una platea, come se dopo tutto si fosse sempre in scena. Potrebbe sembrare ridicolo e un po’ fuori posto, in poesia, l’incidente domestico descritto in Parli sempre di donne… (una sfuriata contro operai incapaci di riparare un tubo che perde), ma non è proprio così. Se l’ossessione dell’io è quella di stare sempre sul centro del palco, è chiaro che durante la performance nulla deve andare storto. Ma se la performance dura un’intera vita, come è possibile che nulla mai vada storto? «Non contempli uno sbagliare», dice l’io giudicante all’io giudicato, ed è appunto questo lo sbaglio più grande.

Sarà ancora un giudizio, un referto, o soltanto un buon consiglio, quello di vivere «con riserbo e silenzio», lasciando ad altri il successo e la «grancassa magniloquente»? Se è un buon consiglio, c’è il forte rischio che cada nel vuoto. «Il tutto nasce che non sai stare chiuso in una stanza», nonché dalla conseguente tentazione di «rinominare il mondo».

La citazione da Pascal («Tutta l’infelicità degli uomini proviene da una cosa sola: dal non saper restare tranquilli in una stanza», pensiero n. 139), diretta o indiretta che sia, emerge come la chiave dell’intero libro. Se non sappiamo come stare chiusi in una stanza, almeno dovremmo imparare a muoverci nel «reticolo guida» che ci attende non appena chiudiamo la porta dietro di noi. Ma è proprio qui che l’io (narrato e giudicato) non sembra reggere alla prova. Precipita in una competizione di gadgets sempre nuovi, dove l’amicizia è soltanto compagnia occasionale e dove ci si vergogna delle minime incombenze della vita perché non all’altezza di quella smania di «provare tutto il mondo comprando e vendendo», malattia per la quale non c’è mai stata nessuna cura, se non la morte.

Le prime sezioni sono scandite dai quattro elementi (Aria, Acqua, Fuoco, Terra). All’inizio della sezione Transiti, che segna lo spartiacque della raccolta, facciamo conoscenza con un personaggio femminile che se ne sta nella sua stanza, ma come prigioniera volontaria. Non è questa “lei” a diventare il personaggio dominante, presto torniamo alla radiografia impietosa dell’io giudicato. Ma il tono, anche se di poco, è cambiato. Perché siamo fuori dai quattro elementi, dalla quadratura che decide il destino.

Gli ulteriori dettagli che veniamo a conoscere a proposito di questo io giudicato, nonché di questa lei, che riappare in Meta, si fanno più minuti, anche più narrativi. Poiché l’essenziale è stato detto, i personaggi sono collocati all’interno di uno spazio che li lega, mani e piedi. È l’ora di venire a sapere dei loro gusti musicali e in fatto di bere. Si delinea persino la possibilità di un “noi”, che però ancora «non appartiene», fino al perentorio «Fermati» del componimento che forse è il più conciso e isolabile dell’intera raccolta.

Ci sono condizioni in base alle quali il “noi” sarebbe possibile. Perfino il tempo sembra essere tornato amico; giorno e notte si susseguono, compaiono nebbie, stelle e «pareti di mare» (immagine da ricordare). È vero che il sole sembra invadere anche la notte e che il buio pare accamparsi nel cuore stesso del sole. Il «buio con sole» è «la stessa fiamma» e sulla riva del mare le barche non rappresentano una fuga bensì un limite, ma è appunto questa coscienza del limite a dare il senso all’intera sequenza poematica.

Se giudicare non è possibile, perdonare non è cosa di cui ci si debba vantare. La coscienza di tale limite etico della poesia è, mi sembra, ciò che ha guidato Ariemma nella stesura dei suoi cammini cosmici. La sintassi contratta, le continue elisioni costringono il lettore a fermarsi spesso per chiedersi se al verso non manchi qualcosa. Sì, manca qualcosa, ma ciò che manca è semplicemente la soffocante prosa del mondo. È come se Ariemma l’avesse setacciata per bene, in modo che al fondo rimanesse solo la poesia.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

La geografia dell’esilio è il primo romanzo di Nicolás Bernales, autore cileno dotato di una scrittura duttile e brillante, capace di attrarre il lettore sia per lo spessore dei contenuti sia per lo stile solido, asciutto, immediato. In questo libro, uscito in Italia solo pochi mesi fa, Bernales ci porta avanti e indietro nel tempo e nello spazio, dagli anni Settanta alla contemporaneità, da Santiago a Roma, da Londra alla Sicilia, raccontando una storia inquietante e insieme romantica, tenebrosa e tenera, avvolgente e rabbiosa, a tratti disarmante.

Il protagonista – Nicolás Sánchez, alter ego esplicito dell’autore – ci offre fin dal principio una chiave di lettura del contesto storico e sociale in cui si inquadrano le vicende: «Qui, in Cile, ci è rimasta la nomea del “Paese dei poeti”, ma ormai sopravvive solamente il simbolo e lo slogan. Oggi, l’unica cosa che si celebra con orgoglio, è l’accesso al consumo e al mutuo». Questa breve riflessione, icastica e laconica al tempo stesso, delimita effettivamente le coordinate geografiche e congiunturali del nostro racconto: si tratta del Cile degli anni Novanta, l’epoca della cosiddetta “post-dittatura”, con la svolta democratica seguita al regime del generale Augusto Pinochet, che, come molti ricorderanno, aveva rovesciato il governo di Salvador Allende grazie al golpe del 1973. Nell’opera, peraltro, emergono diversi retroscena su tale trauma collettivo di cui quest’anno ricorre il cinquantenario, che, sia detto per inciso, ha visto fiorire numerose manifestazioni di pubblica contrizione e rivendicazione, revisionismi e cambiamenti. E, a proposito di cambiamenti, la frase che abbiamo riportato rivela altresì il panorama economico nel quale si collocano, a diverso livello, personaggi ed eventi del romanzo; uno scenario che porta in primo piano il trionfo di un capitalismo irruento e capriccioso, perlopiù corrotto, vincolato perniciosamente alle convenienze dei partiti, così come l’avvento di una società del benessere “virtuale”, fondata su rateizzazioni, ipoteche e mutui a tasso agevolato. Per carità, niente di nuovo sotto il sole: tutto ciò è riflesso di una globalizzazione che, al di là di qualsivoglia teoria finanziaria, ha imposto agli individui modelli e aspirazioni, incertezze e fallimenti. E un “fallito”, in un certo senso, è anche il protagonista del libro, come indica il titolo di uno dei primi capitoli: «Buono a nulla». È un’etichetta che non allude soltanto a un bilancio familiare deficitario, ma a un fallimento a tutto tondo – professionale, sentimentale, morale – che investe il soggetto e il suo rapporto con gli altri. In tale affresco, per tornare al pensiero da cui siamo partiti, «simboli» e «slogan» si fanno emblemi di una vacuità sostanziale in cui lo spazio per la sfera intima, per la coscienza critica e per le attività ad esse legate – per esempio, in prima istanza, la letteratura – appare relegato a un piano nettamente secondario, alla marginalità, all’infamia quasi.

In quest’atmosfera fosca prende avvio la storia, in cui Nicolás fin dalla prima comparsa in scena esibisce una lontananza siderale rispetto ai “valori” celebrati dalla sua epoca; anzi, potremmo dire che incarna tutto ciò che la società del Cile contemporaneo tende a rimuovere. È un uomo poco produttivo, un marito altalenante (e “cornuto”, come si scoprirà presto), un padre premuroso e sensibile in un mondo competitivo e machista; fa vita d’ufficio per tirare a campare, ma dedica il meglio delle sue energie a scrivere racconti a cui si interessano giusto riviste di nicchia o piccole case editrici. Non è un uomo senza qualità, sia chiaro: il problema è che i suoi talenti, le sue predilezioni non trovano riscontro in un ambiente ossessionato dal denaro e ancor più dal successo. Tuttavia, l’io narrante sembra sempre lottare contro tale visione utilitaristica: «una vita poteva restare incompleta, essere mal costruita, piena di vuoti e, nonostante ciò, con il tempo, mettendo insieme i pezzi, brillare». La vita, da questa prospettiva, è proprio come la creazione artistica, il solo e unico interesse del protagonista (dell’autore?), o quantomeno il più autentico: l’opera d’arte nasce dallo spunto intellettuale, dal frammento estemporaneo, dal guizzo retorico per poi approdare alla solenne bellezza dell’insieme. D’altronde, il gioco meta-letterario (e, verrebbe da dire, anche “intersemiotico”) è parte integrante del mosaico narrativo: non parliamo soltanto dei già ricordati racconti abbozzati da Nicolás, che – è giusto metterlo in rilievo – occupano intere pagine del libro, ma anche dei numerosi riferimenti intertestuali che ne affollano i capitoli: da quelli più esibiti, con le citazioni esplicite di grandi poeti sudamericani, da Nicanor Parra a Gabriela Mistral e Ida Vitale, agli omaggi ai maestri delle lettere europee – tra gli altri, Dante, Virginia Woolf, Proust, Sciascia ecc. –, del cinema internazionale – per esempio, Orson Welles – e della musica, dai Talking Heads a Iggy Pop.

Tornando al filo principale del discorso, agli elementi che innervano l’intreccio e la scrittura di Bernales, proprio il titolo italiano del libro – La geografia dell’esilio – si fa discriminante per l’interpretazione del testo: la condizione che vive il protagonista, le vicissitudini in cui incappa – ne vedremo ora il dettaglio – lo portano inizialmente a considerarsi una sorta di “esiliato” in patria, un pesce fuor d’acqua in un mare piuttosto agitato. Paradossalmente, sarà quando avrà luogo il suo esilio vero e proprio, cioè quando sceglierà di lasciare il Cile, che si sentirà finalmente a suo agio, nel pieno di una nuova possibilità di esistenza. E il paradosso è ancora più scoperto se si pensa che questi abbandona definitivamente la sua terra ingrata per installarsi nel “nostro” paese in anni altrettanto sinistri per la storia politica e sociale di quest’ultimo, quelli del nuovo, mistificante “miracolo italiano”. L’esilio del personaggio, in ogni caso, non risponde a un mero desiderio di evasione, non è una scelta cosmopolita dinanzi al clima asfittico del proprio mondo: diviene una necessità a fronte del precipitare degli eventi attorno ai quali la trama del romanzo, progressivamente, assume un connotato angosciante, al punto che l’uomo, quasi suo malgrado, si lascia trascinare nell’ingranaggio unto e pericoloso della macchina del potere.

Tutto ha inizio nel pieno di una routine quotidiana in cui Nicolás, con i limiti strutturali sottolineati, conduce un’esistenza stanca in compagnia della moglie Laura, la quale coltiva interessi molto differenti (anche sul piano sentimentale…), e del figlio José, nei confronti del quale egli prova un amore incondizionato, che rappresenta per lui una vera e propria ancora di salvezza. Sullo sfondo delle loro vite aleggia la figura “nera” di Gustavo Infante, incarnazione del lato più oscuro di una politica senza scrupoli, il quale non solo si rivela essere l’amante di sua moglie, ma lo coinvolge in un gioco pericoloso di riciclaggio di denaro. È il classico giro di soldi alla base del finanziamento illecito ai partiti, secondo un costume antico che proprio in Italia ha trovato terreno fertile per decenni e ha dato il via, in quegli stessi anni Novanta, alla stagione inquietante di Tangentopoli. E in effetti quella in cui si trova presto coinvolto il protagonista è una sorta di “tangentopoli” cilena, per cui nella seconda parte del romanzo, intrecciate alle questioni del privato – dagli affetti all’indagine esistenziale –, incontriamo le circostanze classiche del legal thriller, con un aumento crescente della suspense causato dalle situazioni scabrose, dai rischi che l’incauto Nicolás si trova a dover affrontare. Tra faccendieri, “spaccapollici” e altre personalità che si muovono nel sottobosco esistente tra la sfera pubblica e la malavita, egli finisce in una sorta di tritacarne da cui solamente la collaborazione con la magistratura sembra poterlo far uscire. È una scelta difficile, dolorosa, anche perché la stessa Laura è coinvolta in questo vortice di affarismo e corruzione (anzi, la donna alla fine sarà una delle vittime di questo marchingegno); e poi perché le indagini dei tribunali sono tutt’altro che limpide, così come i metodi degli investigatori e dei pubblici ministeri.

Il quadro diviene sempre più teso e drammatico, e alla fine l’unica opzione possibile appare quella della fuga, dell’esilio volontario in un’Italia che l’autore, con un equilibrio non comune, ci presenta con dovizia di particolari e senza mai scadere nello stereotipo o, peggio, in una visione da macchietta: qui, tra Roma, Venezia e la Sicilia, che sarà la sua meta definitiva, un Nicolás Sánchez più libero e consapevole saprà mettersi alle spalle le circostanze avvilenti dei mesi precedenti e tenterà di rifarsi una vita in compagnia del figlio e di pochi amici fidati.

Da precisare che i personaggi del romanzo, pur rappresentando esempi paradigmatici, mostrano un buon coefficiente di autenticità. La dimensione autobiografica, per giunta, consente all’autore di far sentire spesso la propria voce, il proprio giudizio critico sul Cile e sulle sue storture per bocca del protagonista. I pensieri di quest’ultimo, come si diceva, sintetizzano appieno la natura di “esiliato” che entrambi i Nicolás – quello vero e quello fittizio ‒ vivono nel rapporto irrisolto con la propria patria, con una politica e una società che negli anni hanno messo all’angolo le ragioni e gli auspici più veri dell’essere e non hanno neppure rispettato le promesse di uno sbandierato progressismo liberale.

In un mondo – anche in questo caso, reale e letterario – che predilige piuttosto i caratteri risoluti, il romanzo, al contrario, il più delle volte porta in primo piano la psicologia umana nella sua complessità, tra inazione, tradimento, vendetta, pentimento ecc., i meccanismi profondi che diventano i motori della macchina narrativa e alimentano il procedere della storia secondo una consuetudine presente da sempre nella migliore letteratura. E proprio la letteratura, come ci ricorda Nicolás verso la fine del libro, è ciò che dà un senso agli accadimenti, ciò che consente di mettere insieme i frammenti, anzi, i frantumi a cui spesso danno luogo le asprezze dell’esistere, i pezzi di una cronaca ingenua e sentimentale che pare l’unica credibile nel momento in cui uno scrittore è chiamato ad analizzare e ricostruire sé stesso, la sua vita, la sua vocazione: «Quei pezzi erano solo miei: la storia con Laura, il coinvolgimento dei magistrati, […] la colpa e il sospetto. Potevo costruire un’altra realtà con quello che sapevo. Quella era la funzione dell’arte, riordinare l’incontrollabile dall’ansia. Ma non avevo ancora la voglia o la forza. Non ancora». E invece l’autore questa voglia e questa forza le ha trovate eccome: ne sono una prova lampante la «geografia» del corpo e dell’anima, l’«esilio» fisico, morale, letterario, dal quale Bernales ci spedisce un messaggio limpido, ricco di passione e di futuro.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Negli ultimi anni all’interno del panorama della critica italiana abbiamo assistito a una fruttuosa quanto vivace “riscoperta” del romanzo nostrano degli anni Trenta, tornato a essere oggetto di interesse condiviso e di riletture tanto eterogenee quanto complementari, atte a fare chiarezza su un periodo della nostra storia letteraria spesso appiattito su categorie improprie e limitanti. In quest’ottica, il periodo che segna il rilancio e poi la graduale affermazione del genere romanzesco in Italia è stato indagato sia attraverso una prospettiva bourdieusiana – attenta a delineare i tratti caratterizzanti del campo letterario, le personalità eminenti, le riviste egemoni, le dinamiche di potere e influenza, i nascenti processi industriali nel settore editoriale, le politiche di traduzione e di “importazione” degli autori stranieri –, in un più ampio riesame dell’orizzonte artistico e culturale italiano dei primi decenni del XX secolo, come nei recenti studi di Sisto, Biagi e Baldini – membri del LTiT, gruppo di lavoro che si dedica alla letteratura tradotta in Italia –, sia in una chiave di verifica teorica e diacronica della categoria di modernismo, come nei lavori di Donnarumma, Castellana e Tortora.

Proprio Tortora ha da poco pubblicato per Palumbo Editore La svolta del 1929. Prima e dopo Gli indifferenti di Alberto Moravia, volume che si inserisce perfettamente in questa seconda linea d’indagine, fungendo da ulteriore tassello di approfondimento, utile e funzionale in un “cantiere” d’esame ancora ben aperto, mobile e in divenire. I nove saggi che compongono la raccolta, pur sollecitati da occasioni diverse, appartengono allo stesso laboratorio di ricerca che Tortora porta avanti ormai da diverso tempo e con grande profitto, nel tentativo di scandagliare nelle sue numerose sfaccettature il problematico passaggio dal Modernismo al Neorealismo e analogamente gli sviluppi e le riemersioni della lezione modernista nei decenni successivi (sulla stessa scia si sta muovendo Tiziano Toracca, interessato al romanzo “neomodernista” del secondo Dopoguerra). Infatti, nel momento in cui il discorso teorico intorno al Modernismo italiano, che è andato senza sosta ampliandosi, arricchendosi e stratificandosi negli ultimi vent’anni, è divenuto acquisizione certa e condivisa, nonostante continuino a coesistere proposte e posizionamenti tra loro differenti (soprattutto in merito alla periodizzazione e agli autori da inserire nel canone), diventa necessario specificare meglio, sulla scorta, appunto, di questo nuovo punto di partenza ermeneutico e storiografico, i contorni del fenomeno modernista italiano e i suoi confini esterni, cioè valutare gli effetti di attrito e di reazione palesatisi nel contatto con ciò che è venuto immediatamente prima – il romanzo verista e naturalista di tardo Ottocento – e con ciò che è venuto subito dopo – il “nuovo” realismo degli anni Trenta.

Ecco perché i saggi di Tortora, nel comporre un discorso prismatico, che si apre a raggiera, mettono, sì, al centro il concetto di Modernismo applicato al peculiare contesto italiano (e infatti il volume si apre con un articolo sintetico quanto efficace sulla “condizione” modernista), ma sono più interessati a scandagliare i territori limitrofi, con l’obiettivo di comprendere come le mutazioni strutturali che hanno interessato il romanzo modernista occidentale a seguito della rivoluzione epistemologica di fin-de-siècle, dopo essere state esposte al loro massimo grado nei capolavori di Joyce, Proust, Musil, Woolf, Pirandello e Svevo, vengano adesso inglobate e rielaborate all’interno di una ritrovata cornice romanzesca che, se da un lato risponde al generale clima di “ritorno all’ordine” post-avanguardistico degli anni Venti, dall’altro deve fare i conti in Italia con le imposizioni della dittatura fascista. Dopo aver cavalcato il Futurismo, il Novecentismo e lo “Strapaesismo”, il regime mussoliniano, nel decennio del massimo consenso e dei sogni imperialistici, spinge verso un realismo “vitalistico” ma non troppo, quasi “socialista”, capace di superare i residui sentimentaleggianti, romantici e decadenti, i furori marinettiani e le astratte geometrie bontempelliane, così come l’esasperazione soggettivista e psicologista delle narrazioni moderniste.

Al centro di questa fase di transizione, che Tortora indaga molto bene nel terzo saggio del volume, intitolato Modernismo e modernisti nelle riviste fasciste, c’è uno scrittore, Alberto Moravia, con un romanzo, Gli indifferenti, in grado non solo di inaugurare in Italia una “cultura romanzesca” sino ad allora a volte manchevole, ma altresì di diventare paradigma di una svolta realista che, a differenza delle volontà esplicite del regime (e per questo riceverà biasimi e accuse dai più importanti esponenti della critica fascista), si pone in una certa continuità con le conquiste precedenti di Tozzi, di Pirandello e di Svevo, pur riconfigurate all’interno di un’architettura romanzesca lineare che guarda anche ai grandi realisti dell’Ottocento (in special modo a Dostoevskij), e fondata quindi sulla concretezza dei referenti, sulla consequenzialità della trama, su un patto di lettura nuovamente basato sulla verità e non sulla demistificazione, sulla stabilità e sull’autorevolezza del narratore eterodiegetico.

Non sorprende, allora, che Tortora inserisca i due saggi dedicati all’analisi testuale degli Indifferenti (1929: Gli indifferenti e la nuova stagione del realismo e Raccontare solo il conoscibile: Gli indifferenti di Alberto Moravia) proprio al centro del volume, a fare da spartiacque decisivo tra un “prima” e un “dopo”, evidenziando perfettamente le modalità narrative mediante cui Moravia scopre un equilibrio vincente (dunque destinato a fare scuola) tra soggetto e mondo, mente e realtà.

A partire dal varco dischiuso dalla proposta moraviana è possibile, allora, indagare (nei saggi La funzione Verga nel romanzo italiano degli anni Trenta, «Raccontare altrimenti» il mondo contemporaneo: il romanzo italiano sotto il fascismo, Strategie di afascismo nella narrativa italiana durante il regime) come si articoli nello specifico il campo letterario degli anni Trenta, come agisca sugli autori esordienti la “funzione Verga” e come questi ultimi si posizionino nelle relazioni forzate con il regime e nel dialogo ambiguo con la sua contraddittoria visione ideologica ed estetica (propugnata attraverso riviste come «Critica fascista», «Quadrivio», «Occidente», «Primato»). Dalle puntuali ricognizioni critiche di Tortora emerge un perimetro frastagliato, che necessita di ulteriori illuminazioni, in cui, pur all’interno di una condivisa Stimmung realista, gli scrittori “nuovi” – Vittorini, Brancati, Bernari, Masino, de Céspedes, Alvaro, Silone – esprimono le loro inquietudini, le loro ossessioni e le loro frustrazioni nei confronti di un regime che rappresenta per essi, almeno sino a quel momento, tutto il mondo conosciuto e conoscibile, risemantizzando, trasfigurando, rovesciando i temi “forti” della propaganda fascista, vale a dire la moralità indefessa, l’arditezza e la fierezza giovanile, l’amore casto, i valori rurali e contadini, e smascherandone il portato posticcio e anacronistico.

Sia quello che Tortora definisce “romanzo campagnolo” (nell’articolo che chiude il volume, intitolato Città e campagna: dal modernismo al neorealismo) – i cui esponenti sono Alvaro, Silone, Vittorini – sia il nascente “romanzo metropolitano” – Tre operai di Bernari, Periferia di Masino, Quartiere Vittoria di Dèttore – mirano infatti, senza reale volontà politica ma per una naturale quanto consapevole tensione interna, a incrinare le sicurezze del regime e soprattutto a scardinare la farlocca mitologia dell’“uomo nuovo” fascista. La generazione di scrittori nata nel primo decennio del Novecento è perfettamente conscia, anche in virtù dell’eredità modernista mai rinnegata, che la modernità, con tutto ciò che essa ha comportato in termini di radicale trasformazione antropologica dell’uomo, ha rivoluzionato ormai definitivamente le antiche assiologie valoriali e le relative tassonomie interpretative, problematizzando alla radice i rapporti tra individuo e società, pensiero e azione, fratture che non possono certamente essere ricomposte attraverso la costruzione di una macchina mitopoietica farsesca, contraddittoria e deficitaria come quella fascista. Ed è consapevole del fatto che, al contrario, bisogna interrogare tali sfasature e aporie, uscendo dalle frontiere stringenti del proprio “io” e tornando a rivolgere lo sguardo ai fenomeni soggiacenti alla realtà circostante, ai suoi chiaroscuri, alle sue ambiguità latenti.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023)

Sebbene il romanzo fosse stato edito per la Gastaldi di Milano nel 1950, e fosse risultato vincitore del secondo premio all’omonimo Concorso Nazionale per il Romanzo^[1], Serafino Maiolo aveva vergato le pagine di questa sua seconda opera molti anni prima, tra il 1934 e il 1935^[2], quando a Roma, poco più che ventenne^[3], si accingeva a portare a termine i propri studi in Giurisprudenza^[4].

L’opera, in effetti, riflette chiaramente il mondo romano di quel periodo storico, con riferimenti ricorrenti ai circoli intellettuali e all’ambiente accademico che, assai presumibilmente, lo stesso autore dovette frequentare negli anni della sua gioventù. La vicenda principale

rispecchia un piccolo dramma in un ambiente di giovani intellettuali, di giovani artisti, che si conchiude con l’incenerimento del manoscritto di un poema per mano del suo stesso autore. “Non era il poema della sua vita, l’opera che avrebbe rivelato il suo ingegno, la sua vera arte che avrebbe illuminato il suo nome?”. A queste angosciose domande, l’incendiario risponde: “Vanitas, vanitas”^[5].

Il libro, sapientemente organizzato in tre parti ‒ intitolate, rispettivamente, L’altalena del cuore, Valentina e Faville spente ‒, narra le vicende di Lucio, Adelina, Valentina e Dario, personaggi che, intrecciati per affinità o contrapposizione nell’eterno gioco del doppio ‒ che ha tra i suoi più luminosi riferimenti artistici contemporanei l’Ippolito Nievo delle Confessioni di un italiano o il David Lynch di Twin Peaks, ma anche l’Italo Svevo di Senilità con la struttura tetragonale che i protagonisti imprimono all’opera ‒, vivono un’esistenza letteraria intessuta di pensieri, idee, ideali, a tratti soffocanti, e di fatti concreti, pochi ma fondamentali.

La fabula è abbastanza semplice, lineare, senza particolari colpi di scena, eccetto un paio, e coincide quasi interamente con l’intreccio, fatta eccezione per un flashback di Adelina che, nelle ultime pagine, richiama la parte iniziale del libro, o addirittura lo precede, e che riesce a conferire al testo un andamento perfettamente circolare così nella forma come nel contenuto. La chiave di lettura del romanzo, d’altronde, non è esclusivamente quella cronologica degli avvenimenti: come i personaggi del libro vivono perlopiù di elucubrazioni, supposizioni, paure e idee, partorite negli antri più reconditi e inesplorati della psiche umana (il testo può benissimo essere ascritto, in tal senso, alla corrente neorealista), anche i destinatari dell’opera devono sforzarsi di leggere e interpretare I Vinti indossando lenti letterarie. I riferimenti e le citazioni colte sono, infatti, numerosi e anche le tecniche narrative si rivelano estremamente interessanti: dalla descrizione del paesaggio romano, del cielo e dei due protagonisti, vera e propria ekphrasis di un dipinto metaletterario, si giunge al rimando quasi onirico a Quo vadis? del polacco Henryk Sienkiewicz; da un’intera porzione della seconda parte, che segue gli schemi del romanzo epistolare e che ricorda palesemente I dolori del giovane Werther e le Ultime lettere di Jacopo Ortis, si ritorna alla scelta del titolo, I Vinti appunto, che rievoca il noto ciclo verghiano.

I temi affrontati, poi, denotano una vasta conoscenza filosofica e, più che offrire una risposta, insinuano dubbi, incertezze; interrogano tanto il protagonista quanto il lettore, favoriscono la riflessione: ci si domanda se la realtà possa essere conosciuta in maniera oggettiva o se il filtro della propria soggettività sia imprescindibile; se l’Arte sia superiore o inferiore al mondo dei Sensi e quanto debba essere umana o divina; se cose e persone mutino davvero o sia la percezione che si ha di esse a mutare; se la Morte smentisca o avvalori la Vita; quanto contino maschere (Pirandello) e illusioni (Leopardi) nella breve esistenza degli esseri umani; come la Vita abbia valore di per sé, al di là dell’amore, al di là dell’arte, perché «esistevano dunque altre cose, frivole sì, ma che avevano il potere di far impallidire le cose grandi, quelle cose rese grandi dalla fantasia e dal pensiero, quelle che elevano ma possono anche annientare» (p. 121).

Ciascun personaggio, inoltre, si afferma ed è contemporaneamente smentito dalla presenza del suo doppio, o meglio dei suoi doppi, poiché tutti i protagonisti di questo romanzo hanno almeno due o tre controparti di carta in cui si specchiano e oltre le quali scompaiono come spettri evanescenti. C’è la coppia Lucio/Adelina, col primo dominato da un pensiero visceralmente distaccato dalla realtà, e la seconda, fragile ma pragmatica, che conosce la vita; ma Lucio è l’altra faccia della medaglia anche rispetto a Dario, almeno apparentemente: i due si scoprono, poi, sempre più identici e vivono, seppur in maniera fisicamente diversa, lo stesso finale. Agli occhi di Lucio, anche Dario e Adelina sono uniti nell’estrema diversità: «Dario: il cammino severo dell’Arte. Adelina: lo specchio luccicante dell’Amore» (p. 32). Poi c’è la giovanissima Valentina, sorella di Lucio, e fulcro della doppiezza che, lungo le pagine del libro, sembra sempre più sfuggire di mano a Maiolo: climax vivente, ella si rivela quale Doppelgänger di Rosalba, di Adelina e, più di ogni altro, del fratello Lucio. Se quest’ultimo è uomo, vive in città, ha studiato e può costruirsi un futuro, Valentina è donna, nata e cresciuta in un piccolo paese di campagna, subisce passivamente gli esiti drammatici della condizione femminile del periodo storico in cui vive e, anche quando si ribella e prende in mano il proprio destino, è comunque inesorabilmente vinta dalla morale dettata da una realtà vetusta.

L’autore, inoltre, si rivela brillante tanto sul piano della forma quanto su quello del contenuto, proprio grazie alla figura di Valentina: il personaggio permette di affrontare la questione della disparità di genere, la qual cosa rende Maiolo, per certi versi, un femminista ante litteram. Anche la prosa «leggera mossa ariosa»^[6] che costituisce, a quest’altezza cronologica, la cifra del suo stile, qui scorre in maniera piacevole, felice, raggiunge l’acme grazie al discorso diretto che nella seconda parte dell’opera diventa molto più abbondante che altrove; infine, la narrazione passa dall’uso della terza persona singolare a quello della prima, grazie al già citato espediente letterario del romanzo epistolare.

Lo scrittore, nonostante la giovanissima età dell’epoca, rivela una maestria tale da coniugare bene forma e contenuto: quando il riflettore illumina Lucio, che vive di pensieri, la scrittura è lenta, fatta di monologhi, la terza persona onnipresente e la descrizione è centrale, sebbene quasi mai si soffermi sull’aspetto esteriore dei protagonisti, volendo dare maggior risalto alle anime anziché ai corpi; quando, però, è Valentina a salire sul palcoscenico del romanzo, sono i fatti a prendere il sopravvento sui pensieri, la prima persona sulla terza, il dialogo sul monologo, lo scrittore onnisciente lascia il posto alla divinità creatrice dell’opera che è incarnata in una fanciulla, parla con la sua voce e scrive con termini aulici che rispecchiano la formazione, contadina ma feconda, della ragazza. E, come nella casa degli specchi, in un caleidoscopico moltiplicarsi di doppi e di coppie che diventano il doppio di altre coppie, anche la struttura del libro è animata da spirito analogo. La seconda parte può esser detta antitetica alla prima, vera e propria tesi dell’opera e, senza abbandonare la terminologia hegeliana, la sintesi drammatica del testo si dà nella terza e ultima parte: qui, con qualche conoscenza metaletteraria e un po’ d’immaginazione, è possibile anche fantasticare su cosa abbia provato il sommo poeta Virgilio allorquando, in punto di morte, chiese agli amici fidati di dare alle fiamme l’Eneide: «Il cuore si ribellava, il cuore che aveva suggerito il canto e aveva vissuto di esso. Perché? Non era il poema della sua vita, l’opera che avrebbe rivelato il suo ingegno, la sua vera arte, che avrebbe illuminato il nome? – Vanitas… vanitas!» (p. 151), avrebbe risposto Lucio Franzetti.

1. Dalla relazione del Concorso Nazionale Gastaldi per il Romanzo, in S. Maiolo, I Vinti, p. 2: «libro al quale la Giuria ha assegnato il secondo premio, felice di additare in Serafino Maiolo un giovane scrittore serio e pensoso». ↑
2. «Roma 1934. Fabrizia 1935»: ivi, p. 152. ↑
3. S. Maiolo, C’è ancora una stella, Milano, Ceschina, 1959, seconda di copertina: «Serafino Maiolo nacque il 7 maggio 1911 a Laureana di Borrello (Reggio Calabria)». ↑
4. Ibidem: «Seguì gli studi liceali classici e quelli superiori di giurisprudenza e filosofia, rispettivamente a Roma e Milano”. ↑
5. Dalla relazione del Concorso Nazionale Gastaldi per il Romanzo, in S. Maiolo, I Vinti, op. cit., p. 2. ↑
6. Ivi, p. 2. ↑

(fasc. 47, 25 febbraio 2023)