Il 14 marzo scorso ci ha lasciati Jürgen Habermas (1929-2026).
Come sappiamo, Habermas riveste, rispetto alla prima generazione della Scuola di Francoforte, un ruolo di rottura più che di continuità, e questo vale in modo particolare per l’estetica musicale. Mentre, infatti, Adorno costruisce la propria filosofia della musica attorno all’opposizione tra materiale musicale progressivo (vedi Schönberg) e regressivo (vedi Stravinskij, e più in generale la musica popolare come merce), leggendo nella forma musicale la sedimentazione di contraddizioni sociali, Habermas non elabora mai una filosofia della musica sistematica.
Ciò che Habermas offre è, piuttosto, un’architettura concettuale (la teoria dell’agire comunicativo, la differenziazione delle sfere di valore, la teoria della sfera pubblica, l’etica del discorso etc.) che può essere (ed è stata, dalla musicologia critica successiva: ad es., da Max Paddison) importata nel discorso musicologico per superare alcuni vicoli ciechi dell’estetica di Adorno.
Al centro del pensiero di Habermas c’è l’idea che gli esseri umani, quando comunicano davvero, cercano di comprendersi a vicenda e di trovare un accordo, non solo di vincere o convincere con la forza: il filosofo lo definisce “agire comunicativo”. Questa idea si potrebbe applicare, come estensione analogica della teoria, anche alla musica realizzata insieme: ad esempio, a un gruppo jazz che improvvisa. Ogni musicista ascolta gli altri, risponde, si adatta; nessuno impone la propria linea con la forza: si crea qualcosa insieme, ascoltandosi. È una sorta di conversazione, ma basata sui suoni invece che sulle parole.
Habermas, riprendendo e risistematizzando la differenziazione weberiana delle sfere di valore, distingue tre ambiti nella modernità: scienza (verità), diritto e morale (giustezza normativa), arte (autenticità espressiva). In Teoria dell’agire comunicativo il filosofo tedesco attribuisce a ciascuna sfera una propria pretesa di validità e una propria logica di razionalizzazione interna.
Egli afferma, dunque, che nel mondo moderno si possono rintracciare tre modi di dare valore alle cose: la scienza, che cerca il vero; la morale e il diritto, che cercano cosa è giusto; l’arte, che cerca l’autentico e il bello. Prima, invece, queste sfere erano mescolate insieme e, per esempio, la musica sacra era utile per pregare ma anche per creare una comunità, oltre che essere “bella” di per sé. Con la modernità, l’arte (e quindi anche la musica) si è resa più autonoma: si giudica sempre più per il suo valore artistico, e non solo per la sua funzione religiosa o sociale. Dunque, la sfera estetico-espressiva, cui la musica appartiene, si razionalizza non per accumulo di conoscenza propositiva né per universalizzazione normativa, ma attraverso l’approfondimento dell’autenticità e la decontestualizzazione progressiva dell’opera d’arte dai suoi legami cultuali e cerimoniali, processo che converge con l’autonomizzazione dell’arte descritta, con un altro linguaggio, da Adorno e da Bürger.
La distinzione tra Lebenswelt (mondo vitale) e “sistema”, con la relativa tesi della colonizzazione del primo da parte del secondo (denaro e potere che sostituiscono il coordinamento linguistico dell’azione), offre, poi, una riformulazione meno totalizzante della critica adorniana dell’industria culturale. Laddove Adorno vede nella standardizzazione della musica popolare (la celebre analisi del “carattere di feticcio” e della “regressione dell’ascolto”) un fenomeno pressoché senza scampo, il quadro habermasiano permette di distinguere pratiche musicali ancora radicate nel mondo vitale, coordinate comunicativamente, portatrici di senso condiviso, di identità di comunità, di rituale non del tutto assorbito dalla logica di mercato; e pratiche colonizzate dal sistema, dove l’industria discografica e le logiche algoritmiche dello streaming, funzionando secondo il medium denaro, ristrutturano dall’esterno la produzione e la ricezione musicale, sostituendo il consenso comunicativamente raggiunto con l’ottimizzazione sistemica (engagement, ascolti, dati).
In sostanza, Habermas distingue il mondo della vita (la parte della nostra esistenza fatta di relazioni, significati condivisi, comunità, tradizioni) e il sistema, ossia la parte della società che funziona con regole impersonali, soprattutto il denaro (mercato) e il potere (burocrazia). Il problema, secondo lui, è che il sistema tende a “colonizzare”, cioè a invadere, il mondo della vita stesso: sostituisce i rapporti autentici tra le persone con logiche di calcolo e profitto. E, applicato alla musica, questo fenomeno è facilmente riscontrabile, se pensiamo a come le piattaforme di streaming decidono cosa farci ascoltare in base agli algoritmi e ai dati, e non in base a un giudizio critico condiviso da persone. Prima esistevano critici musicali che discutevano pubblicamente il valore di un disco; oggi spesso è una classifica automatica a decidere cosa è “popolare”, e questo cambia profondamente il modo in cui la musica viene realizzata e ascoltata.
Ad ogni modo, la distinzione di pratiche operata da Habermas consente una lettura meno monolitica della cultura musicale contemporanea, capace di riconoscere enclave di autenticità comunicativa (come pratiche di ascolto collettivo o tradizioni orali) senza rinunciare a una critica strutturale dell’industria culturale, critica che tuttavia perde quella carica di pessimismo storico-filosofico che era tipica di Adorno e Horkheimer.
Storia e critica dell’opinione pubblica (1962) fornisce un secondo asse di lettura, oggi ripreso soprattutto negli studi sulla ricezione. La genesi settecentesca della sfera pubblica borghese (sale da concerto, critica musicale a stampa, editoria musicale, società di concerto etc.) è essa stessa un capitolo di quella storia: l’emancipazione della musica dal mecenatismo cortigiano e liturgico, e la sua esposizione a un pubblico che discute (in senso argomentativo) le opere, anziché limitarsi ad acclamarle, è un caso paradigmatico della trasformazione strutturale descritta da Habermas. La critica musicale ottocentesca può, infatti, essere letta come istituzione della sfera pubblica letteraria applicata all’arte dei suoni.
La tesi habermasiana del successivo declino della sfera pubblica (la sua rifeudalizzazione mediatica, la sostituzione del discorso critico-razionale con la manipolazione pubblicitaria) trova un corrispettivo puntuale nella trasformazione della critica musicale in marketing (dalla stampa specializzata al content musicale sui social), un tema oggi centrale negli studi sulle piattaforme di streaming, dove le classifiche algoritmiche rimpiazzano il giudizio critico.
Un terzo filone, meno esplorato ma fecondo, riguarda l’applicazione dell’etica del discorso alle pratiche musicali cooperative: l’improvvisazione jazz, la musica d’insieme cameristica, le pratiche di jamming. Se l’agire comunicativo si definisce per il coordinamento dell’azione attraverso pretese di validità reciprocamente riconosciute, come accennato, l’ensemble improvvisativo ‒ nella misura in cui i musicisti si ascoltano, si rispondono, negoziano in tempo reale una direzione condivisa senza gerarchia predeterminata ‒ costituisce un caso limite di razionalità comunicativa non linguistica. Autori come Ingrid Monson (Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, Chicago, University of Chicago Press, 1996, sul jazz come dialogo) o alcuni lavori di sociologia della musica improvvisata che, sebbene non citino direttamente Habermas, si prestano a una lettura in chiave comunicativo-dialogica (cfr. Daniel Fischlin, Ajay Heble, George Lipsitz, The Fierce Urgency of Now: Improvisation, Rights, and the Ethics of Cocreation, Durham, Duke University Press, 2013; Bruce Ellis Benson, The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 etc.) hanno sfruttato questa analogia per pensare l’ensemble come modello (parziale, metaforico) di “azione comunicativa” riuscita, distinta sia dall’azione strategica (la competizione tra solisti) sia dalla pura coordinazione sistemica.
Occorre segnalare, comunque, che, a differenza di Adorno, Habermas non offre strumenti per l’analisi della forma musicale; la sua teoria opera, infatti, a un livello di astrazione sociologico-filosofica che rischia di lasciare l’opera come fosse una scatola nera. Inoltre, applicare lo schema del consenso comunicativo a fenomeni musicali di per sé attraversati da rapporti di potere (gerarchie di genere, di razza, di classe nelle istituzioni musicali) può oscurare le stesse asimmetrie che la teoria critica intendeva portare alla luce.
In sintesi, il valore di un approccio habermasiano alla musica non consiste in una teoria musicale già pronta, ma nella possibilità di riarticolare tre questioni classiche dell’estetica musicale critica (l’autonomia dell’opera, la standardizzazione industriale, la funzione pubblica della critica) dentro una cornice che sostituisce il paradigma della coscienza (e la sua filosofia del soggetto) con un paradigma intersoggettivo e comunicativo. Ne risulta una sociologia della musica meno drammatica di quella adorniana, più attenta alle pratiche istituzionali e discorsive concrete, ma anche meno capace di rendere conto della specificità estetica dell’opera musicale in quanto tale (compito che resta, per molti versi, ancora affidato al lascito di Adorno).
Tale breve e dilettantesca riflessione, da intendersi solo quale ingenuo ma sincero omaggio alla figura di Habermas recentemente scomparsa, s’inserisce in un discorso sui rapporti fra letteratura e musica che, ormai, «Diacritica» porta avanti da tre anni e che intende proseguire.
(fasc. 60, 25 maggio 2026)
