Categoria: Letture critiche

I versi di Angelo Maria Ripellino alloggiano una pattuglia di antroponimi che ne colorano ulteriormente il variopinto lessico, e che si possono a loro volta suddividere in tre categorie: quelli di scrittori o artisti più o meno noti; quelli di personaggi afferenti a finzioni letterarie o artistiche; quelli inventati di sana pianta. Abbiamo, così, nella prima le attrici Irina Petròvna, Hanna Schygulla, Louise Brooks, Rosa Valetti, Pearly White, Marcela Sedláčková (da unire al Romolo Valli identificato nella sua «villa»), i pittori Piero Dorazio, Mimmo Rotella, Franz Marc, Paolo Uccello, i jazzisti Charlie Parker, Cole Porter, Jim Pizzicato^[1], gli scrittori Franz Kafka e Max Brod, il circense Gigetto Truzzi; nella seconda Rinaldo Rinaldini^[2], Pancrazio Stornello^[3], Aquilia Zborowska^[4], Cora Naldi^[5], Johannes Kreisler^[6]; nella terza Izzi Pizzi, Isabella Nevada, Ram Bahadur Thakur di Bombay, Sonàl Choksí, Kao-O-Wang. Continua a leggere Eva Svobodová e il «pittore barbuto»

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

Quarantacinque anni fa, il 21 aprile 1978, Angelo Maria Ripellino ci lasciava all’età di cinquantacinque anni. In questo lungo lasso di tempo hanno visto la luce ricordi di chi l’ha conosciuto, saggi critici dedicati a indagare la sua eredità poetica, critica, giornalistica, bibliografie delle sue opere^[1]. Dall’angolo di visuale più ampio consentito dalla distanza cronologica, vorrei qui stilare un bilancio del magistero accademico di Ripellino, tratteggiare il suo profilo di docente, il suo modo peculiare di essere Maestro, non solo dal punto di vista didattico, ma anche da quello umano, formativo.

La vita mi ha fatto dono di una lunga vicinanza col “Professore”, dapprima come studentessa (1967-71), poi come borsista e assegnista (dal 1973) alla sua cattedra di Lingua e letteratura russa alla “Sapienza”, fino a quell’irrevocabile 1978. Ho avuto, quindi, modo di osservare da vicino, sperimentare su di me, introiettare, per quanto possibile, la sua maniera di essere “il Professor Ripellino”.

Lo conobbi nell’autunno 1967, l’anno del suo indimenticabile corso sulla poesia di Aleksandr Blok. Ero al secondo anno del corso di laurea in Lingue e Letterature Straniere Moderne, alla Facoltà di Lettere e Filosofia. Stavo seguendo inglese come lingua quadriennale e mi affacciai a russo, che avevo scelto come lingua biennale. L’incontro con lui mi rivelò quel magico mondo cui avrei poi dedicato la mia vita professionale: iniziai col cambiare la lingua quadriennale, suscitando il disappunto del grande anglista Agostino Lombardo, la cui domanda – «Perché ci lascia?» – mi fa ancora stringere il cuore. Non seppi rispondergli. Al tempo, Ripellino teneva lezione per gli studenti di tutti e quattro gli anni di corso in un’ampia stanza, attorno a un grande tavolo rettangolare: lui a capotavola, noi, incantati, intorno. Uscivo dalle sue lezioni stupefatta, sgomenta: la sua erudizione, i continui rimandi ad altre letterature e ad arti apparentemente lontane dalla poesia mi davano l’esatta misura della mia ignoranza e al tempo stesso mi spingevano a colmare quelle lacune che “il Professore” mi costringeva impietosamente a constatare in me stessa: allora mi mettevo a studiare, a cercare nelle enciclopedie ogni nome che mi suonasse sconosciuto.

Il programma di Letteratura inglese prevedeva la lettura di diciassette libri, a russo invece, all’epoca non esisteva un programma preciso. Alla fine del corso su Blok, sull’onda della suggestione creata dalle sue lezioni e dai temi che vi aveva toccato, portai all’esame un mio, personale, programma che includeva, accanto ai principali titoli russi, un profluvio di testi di altri autori citati a lezione, che io avevo diligentemente “scoperto”: Laforgue, Strindberg, E. T. A. Hoffmann, nonché un album di figurini di abiti femminili del primo Novecento – opera di una mia amica che sapeva disegnare –, ricopiati alla Biblioteca Nazionale da giornali dell’epoca. Quando Ripellino mi chiese quali fossero state le mie letture, gliele elencai, raggiante, e gli porsi l’album, che lui sfogliò attentamente. Un professore “normale” mi avrebbe o compatito o fatto notare il guazzabuglio di letture eterogenee, lui invece mi ascoltò attentamente e alla fine dell’esame mi chiese di lasciargli l’album: non poteva saperlo, ma era la mia gratificazione. Quando Anjuta Maver Lo Gatto, amatissima docente di Lingua russa della Cattedra, mi fece domande su Turgenev e io risposi farfugliando, Ripellino non si scompose e mi diede comunque trenta e lode.

Questo ricordo personale^[2] ben illustra la personalità accademicamente eterodossa di Ripellino, la sua curiosità, la sua attitudine a sconfinare in ambiti assai lontani dalle letterature slave. Quando subentrò a Ettore Lo Gatto sulla cattedra di Lingua e letteratura russa (1961), ne fu onorato e felice ed espresse la sua gratitudine al Maestro in una lettera molto bella, affettuosa, pubblicata di recente, in cui affermava comunque l’intento di intraprendere, pur nella continuità, un percorso diverso dal suo:

Sì, io volevo esser diverso, tentare altre strade, trovare come Treplev^[3] nuove forme, tuffarmi da acrobata in mosaici e rompicapi a lei estranei, ma la mia ricerca, i miei esperimenti avevano le radici nella sua immensa e abbagliante fatica, nei mille viottoli della sua opera-labirinto, nelle sue invenzioni di poeta […]^[4].

Ripellino era eterodosso anche per il suo distacco nei confronti della “bassa cucina” accademica, non era un facitore di concorsi, ma piuttosto un poeta prestato all’accademia, che a sua volta lo avvertiva come non omogeneo al sistema. Ho tanti altri ricordi che custodisco come un dono e una lezione di vita e professionale.

Ovviamente, in ciascuno degli allievi il suo magistero di docente si è sedimentato in modi diversi; ma alcuni elementi si impongono come oggettivi, peculiari, originali.

Innanzitutto il suo concetto quasi sacrale dell’insegnamento. Ripellino arrivava nell’allora Istituto di Filologia Slava immancabilmente con un quarto d’ora di anticipo sull’orario della lezione, subito seguito nel suo studio dalla bidella Marcella che lo aggiornava sulle novità (che cosa avesse mai da raccontargli non l’abbiamo mai capito!). Non una volta che fosse arrivato in ritardo. Le sue lezioni erano sempre accuratamente preparate, senza improvvisazioni, basate sulla lettura, l’analisi, il commento dei testi. Egli seguiva immancabilmente una traccia scritta in cui figuravano i testi e il suo commento. Le sue divagazioni erudite e curiose erano strettamente funzionali e complementari all’interpretazione e contestualizzazione dei testi, generalmente poetici. Non parlava mai di sé, della sua vita, della sua vocazione e pratica poetica, dei premi e riconoscimenti che riceveva, non divagava mai su temi di attualità. Ricordo un’unica eccezione, il 16 marzo 1978, allorché durante la lezione si interruppe per comunicarci che Aldo Moro era stato rapito. Qualche giorno dopo venne all’università per l’ultima volta. Si presentò emaciato, sfiancato dalla sofferenza, nello sforzo estremo di continuare ad essere Maestro a dispetto del male. Volle sedersi al suo posto, e, circondato dagli studenti increduli e commossi, lesse e tradusse a memoria (i suoi occhi erano diventati troppo deboli per decifrare quelle sottili righe nere), una poesia di Pasternak a lui molto cara e che in quel momento si rivestiva di una struggente carica autobiografica:

Oh, s’io avessi allora presagito,

quando mi avventuravo nel debutto,

che le righe con il sangue uccidono,

mi affluiranno alla gola e mi uccideranno.

Mi sarei nettamente rifiutato

di scherzare con siffatto intrigo.

Il principio fu così lontano,

così timido il primo interesse.

Ma la vecchiezza è una Roma

che, invece di ciarle e di ciance,

non prove esige dall’attore,

ma una completa autentica rovina.

Quando detta una riga, il sentimento

manda uno schiavo sulla scena,

e qui l’arte vien meno,

qui respirano la terra e il fato^[5].

Il verso di Eliot «April is the cruellest month» avrebbe assunto nella sua vita una tragica concretezza: morì ad aprile – il 21 aprile 1978 –, come il suo amato Majakovskij, di cui amava citare i versi di La nuvola in calzoni: «io e il mio cuore non siamo vissuti neppure una volta sino a maggio, / e nella mia vita passata / c’è solo il centesimo aprile»^[6].

Nel privato aveva stabilito un solido e affettuoso rapporto personale con gli allievi della “prima generazione”^[7], i pochi, entusiasti e devoti, che avevano seguito i suoi corsi nei primissimi anni Sessanta, dopo che, nel 1961, era diventato titolare della cattedra di Lingua e letteratura russa alla “Sapienza”. Addirittura li invitava a casa sua, intrattenendosi con loro in interminabili conversazioni. Il ’68 si abbatté con violenza sul piccolo cenacolo che “il Professore” aveva creato; anche se egli non fu mai contestato dai propri studenti, quella magica atmosfera si fece più rarefatta, ma ritornò a vibrare all’inizio degli anni Settanta, quando Ripellino coinvolse gli allievi nella messinscena di due spettacoli da lui diretti e tratti dai drammi lirici di Blok Balagančik (Il piccolo baraccone), andato in scena nella cantina dell’“Abaco” nel 1971, e Neznakomka (La Sconosciuta), rappresentata al “Teatro Politecnico” nel 1974, sempre a Roma. Aveva dato alla sua troupe il nome di “Skomorochi”, vocabolo con cui nella Russia antica venivano chiamati i giullari, i saltimbanchi che percorrevano le campagne.

Ancor prima che il termine divenisse d’uso comune – forse non esisteva ancora – Ripellino a lezione produceva girandole di interdisciplinarietà, da lui coltivata con passione. Del resto, l’attitudine a vedere il collegamento tra varie culture, varie forme d’arte e anche con arti minori, come le stampe popolari e il teatro dei burattini, gli era congeniale − si potrebbe dire, congenita −, presente già nelle sue prime prove adolescenziali di critico e recensore^[8]. Nel 1968, nell’introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso avrebbe reso esplicito il suo metodo critico, rivendicandone la specificità:

volevo leggere con occhi vigili e pronti all’analogia, senza farmi irretire da prospettive fallaci, da omissis, da reticenze […]. Apprendendo 1’amore della compattezza da Puškin e il ritmo da Belyj e da Blok, che anche i saggi tramuta in cantilene e tessuti lirici, mi convinsi che il discorso critico, trovando nel testo a cui si avviluppa sostegno come una pianta epifitica, può diventare un autonomo poemetto in prosa, con cesure e cadenze e metafore e divagazioni e sortite in campi adiacenti […]^[9].

Quest’introduzione costituisce il suo autoritratto da critico (o, il “ritratto dell’artista da critico”): è una dichiarazione d’intenti e di prassi cui restò sempre fedele, mai smentita né negli scritti critici né nell’insegnamento universitario. In questo manifesto critico il termine «analogia» ricorre spesso, a sottolineare la continua ricerca di risonanze, confluenze, echi «fra il lavoro verbale e le zone contigue delle arti e della cultura: oreficeria, balli in maschera, jazz, pirotecnica, cinema, arredamento: giovandomi dell’esempio dei formalisti»^[10].

Il fulcro del suo insegnamento era l’approccio filologico all’opera letteraria: per lui era l’analisi testuale la chiave di comprensione della poetica di un autore. La sua lettura critica di un autore era ancorata ai testi, non alle mode e alle tendenze della critica, che peraltro conosceva benissimo e da cui traeva strumenti ermeneutici da utilizzare per il proprio, personale, scavo critico del testo, ma senza epigonismi. Ad esempio, alla fine degli anni Sessanta, quando la cultura italiana scoprì l’opera critica di Michail Bachtin, non lo sentii mai pronunciare, né ho mai trovato nei suoi scritti, il termine “carnevalizzazione”, allora sulla bocca di tutti.

In Ripellino, però, lo studio critico non si riduceva mai alla sola analisi formale del testo, alle aride «strutture», perché egli cercava, e stabiliva, un rapporto empatico con la personalità e la psicologia dell’autore, reso possibile anche, o forse soprattutto, dal suo essere a sua volta poeta, dal suo sentire del poeta tutta l’intima fragilità e solitudine. Ripellino si rifiutava di vedere in un’opera solo una somma di congegni stilistici: «la smània delle strutture non si è in me mai disgiunta dal desiderio di indagare le magiche circostanze che le sottendono, il vincolo tra l’assurdità della vita, che i poeti interpretarono a volte come un incongruo spettacolo, e le più falotiche architetture verbali»^[11].

Il suo desiderio di strappare gli autori trattati agli stereotipi critici, ai ruoli fissi in cui la storiografia letteraria l’aveva confinati, di salvarli dall’oleografia e dalle “incrostazioni” su di loro sedimentate ci faceva intravedere gli ampi spazi che potevano aprirsi per la critica letteraria. Anche di questo suo pervicace desiderio avrebbe dato conto, ad esempio, nel saggio Majakovskij ride, Majakovskij piange: «Quando a Parigi visitai la mostra di Vermeer, per la troppa folla non riuscii a veder niente. Che fatica guardar Majakovskij attraverso la folla. Bisogna fare a gomitate tra le turbe di critici e glossatori, che sono come turisti fastidiosi»^[12].

La magica miscela di analisi formale, scavo di un’anima, sicurezza nel giudizio critico e grande sensibilità artistica ha fatto sì che i suoi studi rimanessero a tutt’oggi attuali, ancora validi, anche se, con grande umiltà intellettuale, riconosceva che «la critica è un “travesti” di romanzo e poesia, un alibi. Il critico dissimula una parte di sé e trucca a suo modo in parte gli autori che si studiano, e li illumina attraverso le proprie predilezioni o i propri “difetti” (non c’è, credetemi, esattezza scientifica)»^[13].

L’osmosi tra metodo critico e metodo d’insegnamento era in Ripellino totale e continua: noi allievi ritrovavamo nelle sue lezioni le stesse «invarianti» presenti nei suoi saggi e sapevamo per esperienza diretta che non c’era divario tra i suoi saggi e le sue lezioni, come non ce n’era tra i saggi, i racconti e le liriche^[14].

A lezione egli contemporaneamente insegnava e sviluppava l’analisi, l’interpretazione di un dato fenomeno letterario, di un autore. Il libro Praga magica (1973) crebbe e si sviluppò sotto i nostri occhi alle lezioni di letteratura ceca. In lui didattica e ricerca si mescolavano in un risultato di straordinaria acutezza critica, altrettanta potenza formativa e fascino intellettuale. Sapeva come stregare un uditorio, e lo stregava. Mentre preparava il corso monografico su Blok nel sanatorio di Dobřiš, scriveva a Serena Vitale, nella lettera già citata: «Preparo il mio corso su Blok e mi auguro un uditorio con occhi sgranati, non una siepe di fagotti di cenci»^[15]. No, non fummo fagotti di cenci, semmai bambini stregati dalla melodia del pifferaio di Hameln. Come aveva sostenuto nella prima lezione del corso monografico su Majakovskij (anno accademico 1976-77), Ripellino non ambiva a formare suoi replicanti, che ripetessero a pappagallo le sue tesi, ma a fornire agli studenti quella metodologia e attrezzeria che avrebbe loro permesso di sviluppare un senso critico e formarsi una propria opinione. E ciò è il cuore della missione formativa di un docente. Dopo la sua scomparsa, alcuni allievi hanno ricordato aneddoti relativi al “Professore” e il significato che questi ha avuto nella loro formazione. Serena Vitale ha scritto di lui:

è rimasto per sempre nella mia memoria e nella mia devozione: non gli ho mai dato del tu, non l’ho mai chiamato “Angelo” – era ed è “il Professore”, la figura più luminosa della mia giovinezza, la più importante della mia iniziazione alla cultura in genere, non solo quella russa o boema […]»^[16].

A sua volta, un’altra allieva, Neliana Tersigni, ha ricordato:

Avere studiato con Angelo Maria Ripellino significa non solo avere acquisito la conoscenza della letteratura russa, ma anche e soprattutto non poter più prescindere dalla ricerca spasmodica del bello. Una sensazione sottile e struggente che assorbivamo inconsapevolmente quando in un’aula permeata dallo squallore anodino di tutte le aule universitarie, ci rimbalzavano negli occhi le cupole d’oro della “Zolotaja Moskva” di Esenin o ci arrivavano, in timpani ormai pronti alla ricezione, le note della viola d’amore di Majakovskij […]^[17].

Una volta, per stimolare negli studenti l’attitudine alla critica letteraria, all’assimilazione profonda e creativa di un testo, assegnò loro questo tema: «“Che cosa c’è nell’armadio del primo atto del Giardino dei ciliegi?” Cechov naturalmente non lo dice: era tutto da immaginare»^[18].

Il “Professor” Ripellino trasmetteva valori, affinava il gusto degli allievi, sovente orientandone col proprio carisma le scelte professionali. Alle sue lezioni si entrava ragazzi e si usciva adulti.

Con gli allievi si era creato un comune sentire, di cui era felice. Scriveva a Gabriella Di Milia il 18 settembre 1965:

spero di riprendere a fine gennaio con un corso su Esenin, e spero di poter tornare al lavoro, ho molte idee e piani e trovate, e taccuini gonfi di appunti, e vorrei divider con voi questo brulichìo di pensieri, mi piacerebbe veder continuare in voi quel poco che ho colto e inventato […]^[19].

E confessava ancora a Serena Vitale:

vagheggio, non dico una “scuola”, ma un’intesa che faccia valere un nostro modo di vedere, di cogliere, di ammiccare, un nostro sistema di lettura dell’arte e forse della vita stessa, un modo a dispetto, caparbiamente diverso, ma immensamente duttile e sveglio, un nostro inconfondibile gusto, un nostro stile. Io sono molto attaccato all’idea d’una nostra solidarietà, di una nostra tenacia di gruppo, di un lavoro comune […]^[20].

Ripellino non ha creato una vera e propria “scuola”, ma nei lavori dei suoi allievi si coglie talvolta il suo inconfondibile, inafferrabile stigma, un’aria di famiglia, un che di comune che ancora affratella.

Nel “Professore” esisteva una netta demarcazione e distinzione tra il campo della politica e quello dell’arte. I tumultuosi e fertili anni Sessanta in Russia stavano finendo e presto l’URSS sarebbe entrata nell’epoca della stagnazione brežneviana, ma lui non parlava mai della situazione politica, non contaminava i due campi. Come studioso e docente, dell’URSS non gli interessava ciò che accadeva al di là della cortina di ferro, ma la lezione di umanesimo, di vertigine creativa che ci ha trasmesso la letteratura russa. Sarebbe un approccio da ricordare ai nostri giorni, in cui anche Dostoevskij viene considerato da alcuni correo di ciò che sta accadendo in Ucraina.

Fuori dalle aule universitarie Ripellino era un intellettuale dallo spirito libero, non vassallo delle ideologie politiche così come non lo era delle scuole critiche. Nel 1967 assistette a Mosca al IV Congresso degli scrittori sovietici, che descrisse con sarcasmo e sdegno per la pavida e morta acquiescenza al Partito nell’articolo I topi del regime, pubblicato sul settimanale «L’Espresso»: «Non mi rammarico di avere assistito a questa tetra commedia, perché ritengo che non mi accadrà mai più di vedere una così folta radunanza di mummie sincronizzate, un così dovizioso museo delle cere»^[21]. Definiva l’accolita là riunita un «paradiso di tromboni»^[22], dov’erano assiepati «scrittorelli, scribi, scrivani, amanuensi, imbrattacarte di tutte le risme, una plebe di austeri ‘faticatori della penna’ (trugeniki pera), di sembianze di legno e di marmo, le quali hanno, per dirla col Sacchetti “quel sentimento che l’uomo morto”, solo che non si corrompono […]»^[23]. L’articolo gli costò lo status di “persona non grata” in URSS, dove non sarebbe mai più tornato. Nel luglio dell’anno successivo era a Praga come inviato dell’«Espresso», testimone diretto della Primavera di Praga e della sua agonia^[24].

Il 20 agosto 1968 l’entrata in Cecoslovacchia dei carri armati del Patto di Varsavia lo sorprese a Monaco, da dove rientrò precipitosamente nella capitale boema. Nei due mesi in cui vi rimase, si fece cronista appassionato e indignato di quei drammatici eventi, autentico corrispondente di guerra, nei reportage e negli articoli per «L’Espresso» e per altri organi di stampa^[25]. Si calò con parole di fuoco nell’attualità politica. Costretto a rientrare in Italia, scriveva su «L’Espresso» il 1° settembre 1968:

Sono tornato da Praga con disperazione e con rabbia. Dopo aver vissuto per due mesi le speranze e le apprensioni di un popolo, alla cui cultura ho dedicato gran parte della mia esistenza. Tanto più amaro è il mio ritorno in quanto questo magnifico popolo è stato offeso e schiacciato dall’esercito di un altro paese, della cui letteratura io sono da lunghi anni testimonio e amico in scritti e lezioni^[26].

Gli fu vietato l’ingresso anche in Cecoslovacchia, dove però una volta riuscì a tornare, nel 1969^[27]. Aprì la sua casa romana ai fuoriusciti e ai perseguitati del regime. Continuò a sostenere nei suoi articoli il dissenso e a denunciare la repressione, ma nemmeno l’invasione della Cecoslovacchia scalfì il suo amore per la cultura russa, né lo distolse dal proseguire il suo itinerario nel meraviglioso delle lettere russe.

In vita, non ritornò mai più in URSS, ma, da poeta, vi tornò coi suoi scritti. La sua Praga magica è uscita in traduzione russa nel 2015^[28]. Per me è stato emozionante vederne l’edizione russa su una bancarella a una fiera del libro allestita sulla Piazza Rossa nel 2018.

L’insegnamento più profondo che ho tratto dalla vicinanza con Ripellino e la sua opera mi è venuto indiscutibilmente dall’aver curato per la stampa alcuni suoi saggi inediti di russistica, toccando quotidianamente con mano il suo metodo di lavoro e la sua peculiarità: dapprima, nel 1978, il breve inedito Il cilindro di Esenin^[29], curato in collaborazione con Claudia Scandura, poi i saggi: Pasternak, Majakovskij ride, Majakovskij piange, Esenin, Blok e Gogoliana, raccolti in volume nel 1987^[30], e un saggio su Anna Karenina, pubblicato nel 1994^[31].

Come Chlebnikov, Ripellino scriveva anche su materiali poveri e casuali: inviti a teatro, a conferenze, biglietti di auguri, ma, più ordinato di Chlebnikov, riuniva i materiali raccolti in tempi diversi, organizzandoli in un organico discorso critico che prendeva l’aspetto di un variopinto collage, di una festa di forbici e colla. Curare la pubblicazione dei suoi inediti è stato per me come risolvere un rebus, ricomporre un gigantesco puzzle, in quanto i testi erano irti di indicazioni “interne”, annotate da Ripellino a proprio uso e consumo, alle volte intellegibili solo per lui. Ad esempio, indicava le fonti delle citazioni solo col numero del volume e della pagina, ma non l’edizione da cui le aveva tratte.

Nella nota autobiografica Di me, delle mie sinfoniette, apparsa postuma, Ripellino si chiedeva che cosa sarebbe rimasto, nel tempo, della sua opera, affidata forse allo zelo di «un unto, barbuto, infelice glossatore»^[32]. Oggi possiamo rassicurarlo: siamo in molti ad aver glossato i suoi lavori; qualcuno di noi è sì barbuto, ma nessuno è unto. E, se non sempre siamo stati felici, la riconoscenza che nutriamo verso il suo magistero ha il sorriso sulle labbra.

La mia vita professionale è stata segnata dal tentativo di percorrere a mia volta l’itinerario del mio Maestro, con la sua stessa meraviglia e curiosità. Sconfinata è la mia gratitudine verso di lui per il mondo che mi ha dischiuso e a cui ho dedicato la mia vita professionale, e per essere stato, al di là dell’incommensurabile distanza dei risultati, il mio modello, il mio faro inamovibile e luminoso.

Vorrei concludere facendo mie le parole che Ripellino indirizzò a Ettore Lo Gatto dopo essergli succeduto sulla cattedra di Lingua e letteratura russa: «Fu lei ad aprirmi una rapinosa infilata di porte che davano su incantevoli lontananze, fu lei a rivelarmi le immagini, i nomi, i filtri d’un mondo che doveva affascinare la mia fantasia per sempre»^[33].

E dire a mia volta: «Sono contenta di averti continuato».

1. Vd. A. Pane, Nota bibliografica, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, Torino, Aragno, 2006, pp. 21-27; Id. Bibliografia degli scritti di Angelo Maria Ripellino, in «Russica Romana», XXVII, 2020, pp. 87-133. ↑
2. Questo e altri episodi della mia frequentazione di Ripellino sono stati brevemente ricordati subito dopo la sua scomparsa, vd. R. Giuliani, Una filiazione spirituale, in Omaggio a Ripellino, «La Nuova Rivista Europea», a. III, 1979, n. 10/11, pp. 119-21. ↑
3. Protagonista del Gabbiano di Čechov. ↑
4. Lettera di A. M. Ripellino a E. Lo Gatto del 20 novembre, senza indicazione dell’anno, datata dai curatori al 1961, in Sono contento di averti continuato. Lettere a Ettore Lo Gatto conservate alla Biblioteca Nazionale centrale di Roma, a cura di V. Bottone e G. Mazzitelli, con la collaborazione di P. Avigliano, Roma, Biblioteca nazionale centrale di Roma, 2020, p. 153. Il volume mutua il titolo da una frase di Ripellino contenuta in una lettera del 20 settembre 1976: vd. ivi, p. 154. ↑
5. B. Pasternak, Poesie, intr. e versione di A. M. Ripellino, Torino, Einaudi, 1971⁷, p. 120. ↑
6. V. Majakovskij, La nuvola in calzoni, in Poesia russa del Novecento, versioni, saggio introduttivo, profili biografici e note a cura di A. M. Ripellino, Milano, Feltrinelli, 1965, p. 269. ↑
7. Vd. la lettera scritta il 18 settembre 1965 dal sanatorio di Dobřiš (Boemia) a Gabriella Di Milia, in G. Di Milia, Il poeta, il clown e l’armadio di Cechov, in Omaggio a Ripellino, op. cit., pp. 124-25; e la lettera del 1° novembre 1967 a Serena Vitale, Lettera di Angelo Maria Ripellino a Serena Vitale, in «il Majakovskij», a. IX, 1998, n. 32, pp. 6-7. ↑
8. Vd. le prime recensioni pubblicate, non ancora diciottenne, a libri di N. Lisi e C. Govoni e a un’antologia di narratori ucraini, in A. M. Ripellino, Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976), a cura di U. Brunetti e A. Pane, Torino, Aragno, 2021, vol. I, pp. 5-17. ↑
9. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, pp. 6-7. ↑
10. Ivi, p. 8. Nel saggio su Esenin avrebbe affermato: «Ogni critica, per essere buona critica, deve essere un’irriverenza», in A. M. Ripellino, Esenin, in Id. L’arte della fuga, intr. e cura di R. Giuliani, Napoli, Guida, 1978, p. 156. ↑
11. A. M. Ripellino, Introduzione, op. cit., p. 9. ↑
12. A. M. Ripellino, Majakovskij ride, Majakovskij piange, in Id. L’arte della fuga, op. cit., p. 83. ↑
13. A. M. Ripellino, Esenin, op. cit., pp. 158-59. ↑
14. «Non c’è divario tra i miei saggi, i miei racconti, le mie liriche: allo stesso modo diramano le loro radici nell’humus del teatro della finzione pittorica, allo stesso modo ricorrono alle duplicazioni e ai camuffamenti», in A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, in Id. Scontraffatte chimere. Poesie, a cura di G. Spagnoletti, Roma, Pellicanolibri, 1987, p. 17. ↑
15. Lettera di Angelo Maria Ripellino a Serena Vitale, op. cit., p. 7. ↑
16. Lettera di Serena Vitale a Evgenij Solonovič, in «il Majakovskij» cit., p. 6. ↑
17. N. Tersigni, L’arduo cammino, ivi, p. 16. ↑
18. G. Di Milia, Il poeta, il clown e l’armadio di Cechov, op. cit., p. 124. ↑
19. Ibidem. ↑
20. Lettera di Angelo Maria Ripellino a Serena Vitale, op. cit., p. 7. ↑
21. A. M. Ripellino, I topi del regime, in Id., L’ora d Praga. Scritti sul dissenso e sulla repressione in Cecoslovacchia e nell’Europa dell’Est (1963-1973), a cura di A. Pane, con la collaborazione di C. Panichi, prefazione di N. Ajello, contributi di A. Catalano e A. Fo, Firenze, Le Lettere, 2008, p. 219. ↑
22. Ivi, p. 221. ↑
23. Ivi, p. 219. ↑
24. Su YouTube è disponibile un suo intervento trasmesso da Rai 3 (Angelo Maria Ripellino e la Primavera di Praga) sulla Primavera di Praga https://www.youtube.com/watch?v=ejyUuPr5nwc (ultima consultazione: 29/06/2023). ↑
25. Ora riuniti in A. M. Ripellino, L’ora d Praga, op. cit. ↑
26. A. M. Ripellino, Ai miei amici patrioti che sono stati messi in carcere: ivi, p. 86. ↑
27. Vd. A. Pane, Storia di Ripellino, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, op. cit., p. 42. ↑
28. A. M. Ripellino, Magičeskaja Praga, trad. di I. Volkova e Ju. Galatenko, Moskva, Izdatel’stvo Ol’gi Morozovoj, 2015. ↑
29. A. M. Ripellino, Il cilindro di Esenin, a cura di R. Giuliani e C. Scandura, in Omaggio a Ripellino, op. cit., pp. 83-94, e, a cura delle stesse, Negli anni di «Zivago»: due lettere inedite di Pasternàk a Ripellino, ivi, pp. 97-101; i contributi e gli inediti ripelliniani pubblicati nella rivista sono stati stampati senza i segni diacritici usati nella traslitterazione scientifica. Nel 1984 curai un inedito su Blok: vd. R. Giuliani, Da un inedito di Angelo Maria Ripellino su Aleksandr Blok, in Atti del Symposium “Aleksandr Blok”. Milano – Gargnano del Garda, 6-11 settembre 1981, a cura di E. Bazzarelli e J. Křesálková, Milano, Università degli studi di Milano, 1984, pp. 161-79. ↑
30. A. M. Ripellino, L’arte della fuga, op. cit., p. 414. ↑
31. A. M. Ripellino, Anna Karenina, a cura di R. Giuliani, in «Russica Romana», I, 1994, pp. 93-119. Il saggio è stato ripubblicato in L. Tolstoj, A. M. Ripellino, Per Anna Karenina, a cura di R. Giuliani, Roma, Voland, 1995, pp. 19-48. R. Giuliani, Da un inedito di Angelo Maria Ripellino su Aleksandr Blok, in Atti del Symposium “Aleksandr Blok”. Milano – Gargnano del Garda, 6-11 settembre 1981, a cura di E. Bazzarelli e J. Křesálková, Milano, Università degli studi di Milano, 1984, pp. 161-79. ↑
32. A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, op. cit., p. 18. ↑
33. Lettera di A. M. Ripellino a E. Lo Gatto del 20 novembre [anno non indicato], in Sono contento di averti continuato, op. cit., p. 153. ↑

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

Ascoltare la voce di Ripellino, dopo la lettura “silenziosa” delle opere, è una vera emozione: il suo elettrico velluto – un declamato “curiale” percorso da lampi di ilarità, da corrugamenti sarcastici, da sordi rimbombi, franante a tratti in un sospiro che sembra inseguire il fiato disperso – non si dimentica. Una voce educata: da attore; da sacerdote dell’arte^[1].

Ha ragione Antonio Pane, che sull’eco di quella voce, indimenticabile e indimenticata, apriva Fato del libello, l’introduzione magnifica alla sua preziosa raccolta di interviste Solo per farsi sentire (Mesogea 2008). Antonio ricordava «il “filmato” di Rosella De Vito, i fotogrammi di Ripellino che per una volta recita, “con voce morbida e sonora”, le sue poesie». Continua a leggere «Non ho mai detto nulla, ma ciascuno / comprende che adoro la vita»

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

Con grande cordoglio e rimpianto abbiamo appreso che sabato 2 dicembre 2023 un attacco di cuore ha stroncato l’amico e collega Roberto Valle. Al suo funerale, sui volti di tutti si leggeva una sgomenta incredulità. Da ultimo, Roberto Valle era stato il “buon genio” del convegno “L’arte della fuga. Ripellino e gli itinerari nel meraviglioso tra letteratura e storia”, tenutosi alla Sapienza il 23 ottobre scorso. “Buon genio” perché era stato lui a idearlo e a farsene promotore presso la Fondazione Sapienza, il cui Presidente, il Professor Eugenio Gaudio, uomo di scienza sensibile al fascino delle scienze umane, gli aveva concesso la sede e un finanziamento. Continua a leggere Ricordo di Roberto Valle

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

«La polemica, per quanto mi consta, è in me il muro di cinta del territorio, delimitante il mio possesso, che io rabbiosamente contendo all’intrusione altrui, cioè alla moda e alle ideologie»

(C. E. Gadda, Lettere a Gianfranco Contini)

Le ipotiposi che l’Ingegner Gadda offre al proprio lettore sono numerose, e numerosissimi sono i fili tematici che le legano fra loro in una rete inestricabile di articolazione semantiche. Tra queste, un posto d’onore è riservato ai, privatissimi, comodini da notte, che segnano, con la loro reiterata epifania, svariati momenti testuali concettualmente fondamentali all’interno del sistema testuale gaddiano. Continua a leggere Tesori gaddiani: i comodini da notte

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Anselmo Bucci, nell’agosto del 1917, scriveva della sua esperienza di pittore di guerra:

Tutti sanno meglio di noi, che l’abbiamo guardata da vicino, che la guerra è invisibile. È arcinoto che questa guerra plasticamente, graficamente non esiste: è dramma musicale non è spettacolo. Essa non può divenire un pretesto pittorico: le lance e i gonfaloni di Paolo Uccello sono relegati coi pennacchi di Meissonier e le nappine di Detaille nello stesso passato vertiginosamente lontano. Nella raffigurazione di questa guerra dovrà scomparire molto. Scomparirà forse il visibile. L’Invisibile dovremo dipingere^[1].

Continua a leggere Fuoco di presenza. La rappresentazione della guerra nel “Giornale di guerra e di prigionia” di Gadda e nel “Deserto dei Tartari” di Buzzati

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Nel 2021 cadeva il centenario della nascita di Mario Pomilio. Il Comitato nazionale, costituitosi per l’occasione, ha promosso nei due anni successivi una nutrita serie di iniziative e specialmente di convegni, ciascuno dei quali volto a illustrare un aspetto della poliedrica attività dello scrittore; convegni che si sono svolti a Roma (L’attesa di un nuovo corso. Mario Pomilio intorno agli anni Sessanta, Biblioteca Nazionale Centrale, 14 dicembre 2021), Pavia (La favola e l’annuncio: «Il quinto evangelio» di Mario Pomilio, Università di Pavia, 4 maggio 2022), Chieti («L’uccello nella cupola» e la formazione di Mario Pomilio, Campus Universitario di Chieti, 12-13 ottobre 2022), Vercelli (Mario Pomilio studioso, Università del Piemonte Orientale, 21 marzo 2023), Torino (Riprendere il «discorso interrotto»: Mario Pomilio e la riflessione sul romanzo in «Le ragioni narrative», Università di Torino, 22-23 marzo 2023), Napoli (Geografia di Mario Pomilio: luoghi, non-luoghi, spazi, percorsi, Università degli Studi di Napoli Federico II e Suor Orsola Benincasa, 17-18 maggio 2023), Milano (Il dramma della teodicea: «Il Natale del 1833» dall’epicedio manzoniano al romanzo di Mario Pomilio, Università Cattolica, 10 ottobre 2023).

Il compito assegnato all’Università del Piemonte Orientale era quello di illuminare l’attività di studioso e di critico esercitata da Pomilio. La giornata di studio, svoltasi a Vercelli il 21 marzo 2023, aperta dai saluti del direttore del Dipartimento di Studi Umanistici, Michele Mastroianni, e del Presidente del Comitato Giuseppe Langella, e coordinata da Stefania Sini, ha ospitato le relazioni che si raccolgono qui, grazie alla generosa ospitalità di Maria Panetta e di «Diacritica». I contributi offrono un dossier assai ricco e innovativo, anche perché gli studiosi si sono avvalsi della consultazione degli autografi e dei documenti pomiliani amorevolmente ordinati dalla moglie dello scrttore, Dora, e dai suoi figli Annalisa e Tommaso, ora confluiti nel Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia.

Il criterio ordinativo adottato è stato quello della cronologia degli autori e dei movimenti studiati da Pomilio. Punto di partenza non poteva essere che lo studio su Petrarca, elaborato tra il 1950 e il 1952 dal giovane studioso, che si era da poco laureato alla Normale di Pisa con una tesi su Pirandello, durante i periodi da lui trascorsi come borsista a Bruxelles e a Parigi. Doppio è dunque il valore incipitario di questo lavoro, che potei pubblicare postumo (Petrarca e l’idea di poesia, Studium, 2016) grazie agli autografi: una redazione non rifinita, ma tale da testimoniare, oltre alla novità di prospettiva introdotta negli studi petrarcheschi dall’autore trentenne, anche le coordinate di fondo del procedere mentale e conoscitivo del Pomilio futuro, dello studioso ma anche del narratore. Nel porre al centro della sua indagine l’estetica di Petrarca, la sua «idea di poesia», Pomilio tiene sullo sfondo la lirica volgare dedicandosi, con sorprendente ampiezza d’indagine ed esiti del tutto originali, alla dimensione speculativa e problematica del suo pensiero, all’elaborazione riflessiva e autoriflessiva dello scrittore umanista e cristiano.

Alessandro Manzoni rappresenta, come dimostra Fabio Pierangeli, un termine costante di confronto per il narratore Pomilio come per il saggista. Il primo offre, con Il Natale del 1833, il ritratto di un autore tutt’altro che pacificato nella sua fede di fronte alla difficile giustificazione del dolore personale, a specchio del male nella storia che campeggia nel romanzo capolavoro e nella Colonna infame. Il secondo coglie la differenza tra la visione manzoniana e quella dei narratori della stagione verista, in un contesto sociale e ideologico nel quale cade la speranza manzoniana nella pietas e nella trascendenza.

Il fastidio per la letteratura intesa come otium, certo di matrice manzoniana, è alla base della cospicua attività giornalistica di Pomilio, indagata da Paola Villani, che riconosce in questi scritti la fusione delle due passioni dell’autore, quella narrativa e quella critica, saldate nel suo «impegno totale»: la rassegna dei suoi interventi consente, così, di seguire da un lato le letture dello scrittore, dall’altro di verificare il costante confronto con la cultura a lui contemporanea.

Tra i poli della filologia e della filosofia si colloca l’intervento di due giovani studiosi del Piemonte Orientale, Carlo Alessandro Caccia e Gioele Cristofari, che verte sulla scelta di interventi critici pubblicata nel 1967 da Pomilio nel volume intitolato Contestazioni (un termine che di lì a poco risuonerà spesso nel movimento del Sessantotto): in effetti, il nostro autore appare un critico controcorrente, ad esempio quando coglie nelle scritture della neoavanguardia le persistenza del detestato naturalismo; ma la sua critica è sempre propositiva, e soprattutto rifugge da schematismi metodologici, sicché può trarre spunti fecondi da Lukács come da Wittgenstein.

In effetti, nella sua giovanile fase socialista come in quella cristiana della maturità, la ricerca di Pomilio investe la sfera etica e valoriale piuttosto che quella dottrinale: lo confermano gli Scritti cristiani esaminati da Giuseppe Langella, il quale li accosta al capolavoro narrativo del Quinto evangelio, confermando una volta di più la stretta connessione, nella scrittura e nel pensiero di Pomilio, tra ragioni narrative e saggistiche. Langella pone l’accento sull’importanza che Pomilio attribuisce alla «parola», nella sua tensione verso una superiore Parola: in tal senso risulta emblematica la «filologia fantastica», come qualcuno la chiamò, attraverso la quale Pomilio si accosta a una Parola che deve farsi vita, tant’è che la lunga inchiesta del protagonista sulle tracce inafferrabili del Quinto vangelo si conclude appunto con l’agnizione che il testo misterioso non è che l’insieme dei vangeli trasformati in azione vitale e tensione spirituale.

Non è difficile enucleare un comun denominatore di questi interventi: tutti concordano sulla dinamica unitaria, nell’opera e nel pensiero dello scrittore, tra vocazione narrativa e passione saggistica. Per la sua opera, all’inizio di questa prefazione, ho usato l’aggettivo “poliedrico”: che potrebbe precisarsi nell’immagine di un cristallo, di un diamante ben tagliato; il fascio di luce recato da questi studi illumina la faccia del saggista e del critico, ma il raggio penetra nel cristallo e si rifrange nelle altre facce di uno scrittore singolarmente vario e singolarmente unitario.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023)

Negli scritti del critico la forma è la realtà,

la voce con cui rivolge le sue domande alla vita.

[…] Il saggista respinge le proprie ambiziose speranze,

che talvolta credono d’esser giunte in prossimità del fondo delle cose […].

Ma accetta con ironia questa pochezza della mente, l’eterna pochezza della mente […].

(G. Lukács, Essenza e forma del saggio: una lettera a Leo Popper, 1910)

«Ho voglia di riprendere a discorrere, dato che qualcuno che mi legga così bene non lo trovo tutti i giorni»^[1]. Queste poche righe manoscritte, che Italo Calvino inviava a Mario Pomilio il 15 dicembre 1965, valgano a introdurre il breve ragionamento che qui prende avvio. Tra gli esiti più felici, infatti, della nuova stagione di studi pomiliani che, pur tardiva, si registra in questi anni ‒ pubblicazioni, edizioni commentate, giornate di studi, fino alle Celebrazioni del centenario ‒ c’è anche la restituzione di un Pomilio «che legge così bene», un autore-lettore, che si articola in un «circuito» ininterrotto cultura-letteratura-società, e ancora lettura-scrittura-etica. La sistemazione e lo spoglio delle carte manoscritte, della biblioteca, dei taccuini, oltre che dei carteggi e delle pagine sparse edite a stampa in oltre mezzo secolo di febbrile attività, hanno aiutato a rompere lo «scandaloso silenzio»^[2] sull’Autore, oltre che a far luce con rigore e acribia sull’universo-Pomilio anche come caleidoscopio delle molteplici tensioni culturali, letterarie, ideologiche, sociali e propriamente etiche che hanno mosso il secolo scorso.

«Postero di se stesso», infatti, attingendo al celebre (indiretto) autoportrait «interrotto» della Lapide in via del Babuino^[3], una partecipazione alternata a distacco è il segno della singolarissima postura dell’intellettuale rispetto al suo tempo, ma anche rispetto a quello spazio geografico, il Meridione, nel quale egli nasce e vive, che continuamente legge e interpreta, ma al quale non ha mai voluto appartenere.

L’uomo di Lettere che la critica ha consegnato come «inquieto», «problematico»^[4], interrogativo e interlocutorio per statuto sembra articolarsi intorno a un’imprescindibile circolarità tra le sue pagine, nell’attraversamento di generi e registri, ma anche di nodi teorici e istanze etiche; teso senza posa all’autocoscienza dello scrittore e saggista, in una continua riflessione metanarrativa e metacritica che si fa costruzione, sapiente e misurata, del personaggio-Pomilio, nella prospettiva della «responsabilità».

Nell’attenzione si direbbe ossessiva alla genesi della scrittura e alle «situazioni» da cui nascono le pagine della letteratura (critica come artistica), nell’interesse al «mondo intenzionale dell’autore»^[5], Pomilio è venuto tessendo una fitta rete inferenziale tra i sentieri della creazione e quelli della ricezione. Se le soglie del testo assumono il valore di rigorose pagine critiche, dal canto loro le pagine saggistiche si costituiscono in paratesto, nella loro lontananza ma anche nella stretta connessione al testo narrativo. Si struttura così in un corpus la molteplicità feconda delle diverse scritture, narrativa, critica militante, storiografia letteraria; in una stretta circolarità tra le molteplici morfologie testuali, con particolare riferimento alla forma-articolo^[6]. Seguendo il percorso dei “pezzi” che precedono o seguono i volumi (o che dai volumi sono deliberatamente esclusi) si incontra lo «scrittore nelle sue operazioni»; un metapomilio, si direbbe. Non si tratta soltanto di momenti generativi: l’esercizio del critico sceglie volutamente la forma dell’intervento breve, una morfologia testuale autonoma, ragionata, di cui spesso il volume non è che raccolta; una precisa scelta di metodo.

Com’è noto l’attività pubblicistica ha inizio nel 1942, quando Pomilio ventenne, assolutamente esordiente alla letteratura, firma un intervento su Il mondo morale di Svevo e uno sulle Letture di Pirandello^[7], e prosegue ininterrotta fino alla morte; quasi cinquant’anni, oltre cinquecento articoli, apparsi in più di ottanta testate: riviste di cultura o di letteratura come «Nord e Sud», «La Fiera letteraria», «Il Caffè», per fermarsi alle più frequentate; ma anche quotidiani come «Il Corriere della Sera», «Il tempo», la «Gazzetta del popolo», «L’Osservatore romano» e naturalmente «il Mattino», la testata che vanta la sua più duratura e frequente collaborazione^[8].

Una rassegna degli interventi giornalistici sarebbe difficile a comporsi, anche a causa della lunga storia di molti testi, nel passaggio giornale-volume, talvolta percorso a senso inverso. Una travagliata storia redazionale ed editoriale colloca le pagine quotidiane e periodiche come testimonianza di una ricerca inesausta condotta da un letterato autoriflessivo che legge, annota, pubblica, riprende, corregge l’edito, aggiorna, ripubblica; lavorando su una gamma di interessi vastissima. Qui basti osservare, a campione, l’anno 1968, un anno per molti aspetti esemplare, non solo per la storia d’Italia e d’Europa ma, più in dettaglio, per la poliedrica, febbrile attività pomiliana. Mentre ancora rilegge e ripropone il Corrado Alvaro^[9] che aveva già impegnato i redattori delle «Ragioni narrative» all’indomani di Contestazioni (1967), mentre prepara l’edizione Bompiani del Cimitero cinese e le nuove edizioni del Nuovo corso e de La compromissione (tutti volumi che sarebbero apparsi nel 1969), in questo 1968 sulle colonne dei giornali Pomilio pubblica molte decine di articoli: editoriali sulla crisi cecoslovacca (uno dei quali con l’eloquente titolo Siamo ancora troppo pigri), novelle (Le voci e Interno coniugale), i capitoli del suo Taccuino industriale, recensioni (a Il franco tiratore di Raffele Crovi e a La fede più difficile di Mario Gozzini e al prezioso cofanetto Mondadori delle Fiabe italiane curato da Calvino). A questi si aggiungono interventi squisitamente saggistico-letterari, ospitati in «La Discussione» (La critica come impegno; Il conformismo contestato; La resurrezione del linguaggio), in «Nuova Presenza» (Crisi della letteratura meridionale) o in «Il Ponte» (L’eclissi del verismo)^[10].

Se è ormai riconosciuta la centralità dell’attività pubblicistica, se è dunque ormai acquisito che il profilo di Pomilio scrittore si integra e insieme prende luce nell’intreccio con «l’altro scrittoio» (per attingere al volume di Vittorio Russo recensito proprio da Pomilio^[11]), in una circolarità tra pagina quotidiana o periodica e volume; ancor più questa circolarità prende forma nel profilo dello studioso. A un breve spoglio della produzione su stampa quotidiana e periodica, infatti, si ricostruisce l’intera biografia intellettuale pomiliana. Come un taccuino di lavoro, la pubblicazione di versi e soprattutto di racconti o reportages di viaggi si affianca a editoriali sull’attualità ma soprattutto ad articoli letterari. Recensioni, profili, saggi di critica militante costituiscono la maggioranza dei titoli e scandiscono gli anni di attività. L’apertura tematica e temporale è vastissima: sin dai primi anni Pirandello si alterna a Dante, Cellini. E naturalmente i contemporanei, letti in presa diretta: Sciascia, Tecchi, Calvino, Vittorini e centinaia di altri autori e opere letti e commentati nel corso di cinque decenni. Il Pomilio giornalista, insomma, è anch’egli il «Pomilio studioso» al quale è intitolato questo nostro fascicolo.

Fatta ormai luce sul profilo di un rigoroso autore-lettore, nell’inscindibile «nesso, di natura morale, fra l’impegno critico e l’invenzione narrativa»^[12], val la pena allora ricordare che anche a questo profilo Pomilio ha lavorato in una travagliata officina. Anche i testi saggistici vengono sottoposti a una biografia genetica si direbbe, che ne rende lunga e articolata la storia e che trova nel giornale un imprescindibile momento generativo. D’altronde, è Pomilio stesso a fermarsi più volte sulla centralità di queste fasi compositive, sullo spazio creativo cioè (da considerarsi tutt’altro che un intervallo) che intercorre tra concepimento e completamento. Quella che è stata riconosciuta come «attenzione […] proficuamente morbosa verso il fieri di un testo»^[13]; l’attenzione dunque ai momenti segreti della scrittura sembra rivelarsi, a intermittenze ma con piena consapevolezza, anche e soprattutto nelle pagine di giornale. Non si tratta esclusivamente, però, di momenti generativi, stadi gestazionali; l’esercizio del critico sceglie la forma dell’intervento breve spesso come morfologia testuale autonoma, ragionata, come precisa scelta di metodo. Sono scritti che hanno costituito un cantiere, un laboratorio dell’Autore-lettore, come è stato a ragione osservato^[14]; ma hanno anche offerto propriamente un completamento delle pagine in volume, hanno valore intrinseco, si offrono nella loro autonomia, come morfologia testuale specifica. Questo ampio e variegato corpus liminare potrebbe intendersi come un percorso di formazione e di progressiva autocoscienza del critico, ma anche come dialogo ininterrotto dell’Autore con il suo tempo e con le tensioni storiche e le correnti o semplicemente gli orientamenti estetico-ermeneutici che venivano animando il paesaggio culturale del secondo Novecento.

«Tutti sanno quale critico esperto e sagace sia il Pomilio», osservava Carlo Bo in apertura del convegno dedicato al Quinto evangelio e i cui atti vennero ospitati nel 1983 in un volume monografico di «Hermeneutica», rivista allora diretta da Italo Mancini^[15]. Con la patente di «critico esperto e sagace» Mario Pomilio era nato al mondo della cultura e della letteratura, esordendo appunto, oltre dieci anni prima rispetto al suo debutto narrativo (L’uccello nella cupola sarebbe apparso solo nel 1954), con saggi rigorosi che lo avevano accreditato alla repubblica delle Lettere. In occasione di quel convegno, all’altezza dunque dei primissimi anni Ottanta, nell’anno del Premio Strega, Pomilio si trova a firmare un intervento spesso trascurato, prezioso sin dal titolo, Lettura e creazione, brevi pagine che qui valgono a guidare queste nostre brevi note. Dopo i ringraziamenti, non rituali, a Carlo Bo, dopo un tributo al Vigorelli del Silenzio dell’amore^[16], alla sua mediazione di Manzoni e all’aforisma (ormai celebre e ricorrente nei ritratti pomiliani), «ogni finzione che mostri l’uomo in riposo morale è dissimile dal vero»; dopo il tributo all’«incrocio d’anime» di Piccioni, Petrocchi e Betocchi, qui definitivamente consacrati come «antefatti» o «fonti» al pari di Manzoni per la stesura del Natale del 1833, questo breve intervento Lettura e creazione lascia una delle più ferme riflessioni autobiografiche sull’intreccio tra narrativa e critica, sulla voluta consunzione della delimitazione formale tra i diversi territori e tra le diverse morfologie discorsive:

Bisogna pur ricordare, a titolo di premessa, che una letteratura è forte quando essa è debitamente accompagnata dall’operazione critica, quando cioè l’operazione creativa è assecondata da una valida operazione di lettura, perché la lettura condotta dal critico degno del nome è tale […] da aiutarlo ad identificare sempre più i suoi punti di forza e le sue reali possibilità^[17].

Lettura e creazione o meglio «critica e creatività»: la riflessione di Urbino si articola sull’intuizione dell’atto critico inteso come «autocritica» e punta direttamente alla destinazione del «saggismo» pomiliano sul quale si è interrogata la storiografia letteraria e che l’Autore stesso preferiva definire «qualità problematica del mio discorso»^[18]. Basti leggere un’intervista del 1975, alla specifica domanda sulla formula «romanzo-saggio»:

La sua domanda mi fa tornare alla mente ciò che debbo aver annotato in un mio privatissimo taccuino, a mio esclusivo uso personale: «I fatti per te non hanno importanza, se non hai delle idee da metterci dentro». E da dibattere, posso aggiungere. Questo semplifica la risposta nel senso d’un sì: non mi sono mai considerato un narratore puro, tantomeno un narratore istintuale, la narrativa è uno strumento attraverso il quale attuo proprio le mie esigenze di provocatore culturale, come lei lo chiama, anche se mai credo d’aver sacrificato i diritti della narrazione e della fantasia^[19].

In questa autoesegesi multipla, articolata per cerchi concentrici con valore rifrattivo, come commento, aperto («e da dibattere, posso aggiungere») a un proprio commento che a sua volta chiosava un appunto «privatissimo», l’esercizio critico si rappresenta, e si fa testo, nella forma-articolo, anche come morfologia testuale di elezione per una relazione dialogica con il lettore. Un dialogo che, non a caso, è generoso di sé nella forma-intervista, o auto-intervista: la bibliografia pomiliana ne conta oltre cento. Si tratta di un’autoesegesi che è anche scrittura scenica della personalità, studio e rivelazione di sé in forma fluida, interrogativa e interlocutoria^[20].

A un primo spoglio della vastissima produzione pubblicistica, e dal raffronto costante tra la pagina quotidiana o periodica e quella in volume, emerge una sostanziale coerenza, e anche di scelte stilistiche, che non esclude però la sapiente distinzione di registri e approcci. Senza mai cedere a una scrittura divulgativa, Pomilio ben maneggia le strategie espressive. «Già alcune settimane fa qualcuno andava considerando che i banchi dei librai, a stagione letteraria avanzata, erano insolitamente scarsi di novità»^[21]. Basti quest’incipit, comune a tanti altri: gli articoli nascono come presa sulla realtà. Sono “testi” interrogativi, prove di dialogo, che attendono risposte o anche confutazioni. È la postura dello scrittore; e dell’uomo anche, se mai fosse possibile separarli. Quest’intreccio/sovrapposizione si fa feconda identificazione proprio nella pagina giornalistica, dove Pomilio sembra abdicare alla posatezza delle altre scritture; si rivela più deciso, a tratti insistente, con inviti, interrogativi, atti di accusa più incalzanti; nel dichiarato intento di allontanarsi «dai lidi del puro letterario»:

come in tutti quanti i momenti di grande crisi, alla cultura è affidato un compito imponente. E sarebbe davvero uno scacco non esserne all’altezza […] mancare all’appuntamento bloccando intorno al solo tema ideologico-politico un dibattito che nelle prospettive è tanto più vasto e problematico e al massimo spendendosi nell’acutezza di diagnosi al negativo che risultano lamentabilmente inutili in vista di un futuro che ha bisogno piuttosto di coraggio intellettuale e di contenuti morali, così gli scrittori vi si presentassero dimissionari rifugiandosi tra i lidi del puro letterario e nel piccolo cabotaggio di un lavoro assennato condito tutt’al più di piccole rabbie pretestuose che con quel che ci accade intorno non colpiscono più nessuno, ovvero pretendessero di saltare sul treno della storia scegliendo di nuovo (magari dietro il solito schermo del dissenso e della protesta) la via facile dell’allineamento e della letteratura d’osservanza ideologica. L’osservanza ideologica, si sa, dà solo compagni di strada, non delle coscienze, dei funzionari della persuasione, non degli scrittori^[22].

La pagina giornalistica si viene connotando con una propria autonomia anche nella sua funzionalità: era la presenza dell’intellettuale al suo tempo, era la migliore postura di un autore, lettore quanto scrittore, che fosse sempre «in dialogo». È questa una delle più evidenti testimonianze di una tensione che Pomilio vedeva come imperativo etico dell’intellettuale, nel concreto rischio che questi si presti a essere «funzionario della persuasione», abdicando così (sostiene senza mezze misure l’editorialista) al ruolo di «scrittore». La vocazione sincera alla pubblicistica nasce dalla continua ricerca di un utile strumento di «presenza». Basti osservare la frequenza insistita con la quale l’autore lamenta l’isolamento degli intellettuali, i loro silenzi, ma anche la mancanza di una «società letteraria». Questo tema è ricorrente, anima la fondazione delle «Ragioni narrative» e nel corso degli anni Sessanta prende corpo come denuncia di un ruolo perduto^[23]. Nel marzo del 1963, Pomilio – accanto a Prisco^[24] ‒ interviene sul tema con l’ormai celebre articolo Impegno e disimpegno nella letteratura d’oggi, poi confluito (con alcune aggiunte e varianti e col titolo di Discorso interrotto) nel volume Contestazioni:

Ma lo scrittore non è solo testimone di se stesso: è anche responsabile, al più alto grado, della civiltà che pretende di incarnare e rappresentare. Egli deve sì, situarsi al livello del proprio tempo, ma deve anzitutto situarsi al livello dei bisogni morali del proprio tempo. Senza di ciò la sua presenza forse neppure si giustifica […]^[25].

La compattezza del corpus pomiliano, la coerenza pur nella varietà e nell’articolazione, nell’attraversamento di territori tra poesia, narrativa e scrittura saggistica, trova legittimazione teorica in un fecondo «circuito società-cultura-narrativa» che Pomilio è andato dichiarando ma anche testimoniando. È l’interrogazione inesausta su «la responsabilità dell’uomo di cultura»^[26] (come recita il titolo di un intervento di recente recuperato). Impegno, dovere, presenza, responsabilità: una costellazione di lemmi che si fanno coordinate teoriche. Basti leggere un articolo apparso sulla «Nuova Rivista Europea» di Giancarlo Vigorelli nel 1983 e non a caso proposto in sintesi l’anno successivo su un palcoscenico più ampio e diffuso, meno specialistico, come il quotidiano partenopeo «il Mattino»: «Si è spenta la sana abitudine della polemica. Si preferisce tacere allorché si dissente. Ogni discorso resta purtroppo senza destinatari»^[27]. Dopo un ricordo romano degli anni Cinquanta, ambientato nell’«ultimo caffè letterario romano, il ‘Canova’», frequentato tra gli altri da Berto, Vigorelli, Bigiaretti, Spagnoletti, Delfini, segue uno scenario sugli anni Sessanta e Settanta, quando «aveva inizio la privacy degli scrittori, come dice il loro durevole – e ormai istituzionale – isolamento; declinavano il bisogno, il gusto e forse la possibilità di far gruppo»^[28]. Non mancano osservazioni sul panorama culturale ed editoriale recente, sui «successi immeritati», e su «una sorta di conformismo o ipocrisia del consenso, che sarebbero inconcepibili in presenza d’un’autentica ‘società letteraria’»^[29].

Il Pomilio pubblicista si mostra deciso, teso a una critica che mantenga la «sana abitudine della polemica», contro il conformismo da un lato, ma anche contro «vistose sopraffazioni»:

C’è un tipo di critico, oggi forse dominante o se non altro più evidente, che tende a situarsi nel contesto letterario da primattore e a far valere e pesare le proprie indicazioni e le proprie scelte, e c’è all’opposto un altro modo di esercitare il mestiere del critico, quello di chi si preoccupa di assecondare la nascita e lo svolgersi dei fenomeni letterari senza voler prevaricare, e invece con disposizione a comprendere, a spiegare, a penetrare, in definitiva ad amare. […] La presenza dei secondi è in genere meno vistosa, ma più fattiva […] quasi in punta di piedi, senza vistose sopraffazioni critiche^[30].

Ecco un altro tassello di un’autobiografia dello studioso attento a non «voler prevaricare», intollerante contro quella «arroganza» che egli sentiva di subire in prima persona nelle sue vesti di scrittore scomodo, fuori tempo, «postero di se stesso» e diremmo della sua generazione.

Modelli di metodo, pur nella spiccata autonomia, possono intendersi Giancarlo Mazzacurati^[31], Vittorio Russo^[32] e, naturalmente, Salvatore Battaglia. Era il Battaglia che tra l’altro aveva inviato a «Le ragioni narrative» due saggi intorno al tema del personaggio cui avrebbe dedicato Mitografia del personaggio, il celebre volume del 1967^[33]. Era il Battaglia, dunque, «compagno di viaggio»^[34] di quella grande esperienza militante che, in quel 1960 della prima edizione italiana del Grado zero della scrittura^[35], raccoglieva, tra gli altri, Prisco, Compagnone, Rea in un laboratorio di idee e di discussione che voleva proporsi come osservatorio sul romanzo; osservatorio o forse “presidio” si direbbe, in quei caldi anni di «dissoluzione programmatica delle forme e funzioni del romanzo tradizionale»^[36]. Al maestro Battaglia Pomilio dedica tra l’altro un ampio profilo, in una pagina ospitata dal quotidiano «il Mattino» nel settembre 1971, all’indomani della sua scomparsa^[37]:

un concetto complesso, di cui l’intera sua Mitografia del personaggio è la dimostrazione in atto, e col quale Battaglia designava quei contesti etico-culturali entro i quali si verifica lo scambio tra letteratura e ambiente storico, quell’insieme di istanze che rifluendo dalla realtà in un libro, lo trasformano, come egli diceva, in un nuovo episodio dell’eterna dialettica tra l’esistenza da un lato e l’arte che tende a fissarla e perpetuarla in forme emblematiche dall’altro^[38].

L’articolo anticipava gli argomenti della «memoria» che avrebbe introdotto la nuova edizione della Mitografia del personaggio. Fedele alla circolarità tra la pagina quotidiana e quella in volume, in una forte intertestualità, ma anche attento a distinguere toni e registri, anche nella memoria introduttiva, dall’eloquente titolo Militanza e agonismo in Salvatore Battaglia, Pomilio articola le sue argomentazioni in modo più disteso, pacato, ma non perde l’occasione per un j’accuse contro la «cultura accademica» e la «nostra cultura militante, la quale non seppe o non volle accorgersi che non si trattava soltanto di un’indagine disinteressata o puramente retrospettiva […], bensì un libro di militanza»^[39].

Torna qui la prima motivazione e vocazione al giornalismo come strumento di esercizio di «responsabilità», che è l’imperativo morale sul quale avrebbe riflettuto per decenni, anche in risposta ai diversi contesti. In gioco era il ruolo stesso dello scrittore, che proprio in quegli anni di fuochi avanguardisti si trovava a dover riscrivere la sua identità, per fondare un nuovo rapporto tra letteratura e politica, e più ancora fra letteratura e cultura. Lo spiega anche in occasione di un dibattito sulla (non pacifica formula) «narrativa meridionale»: «Il circuito società-cultura-narrativa meridionale non è un circuito chiuso o svolgentesi sempre per nessi rigorosi: la “narrativa” è stata volta a volta ora anticipatrice ora seguace della “cultura”»^[40]. Questa dichiarazione di metodo anticipa il saggio La narrativa meridionale, oggi, incluso nel volume Contestazioni (1967), l’aurea raccolta di scritti militanti e insieme pacati, posteri si direbbe, nati «dal mio bisogno di vederci»^[41].

Le riflessioni sul «de profundis di una società letteraria» non potevano non intrecciarsi alla riflessione sulla letteratura e sulla cultura del Mezzogiorno, che segna poi anche l’interesse del Pomilio-lettore, impegnato con Verga, Capuana, De Roberto, Scarfoglio; fino ai contemporanei, tra Sciascia e Compagnone, passando per Alvaro o Silone. Al centro, e forse a fondamento anche, il Pirandello modello di lingua, scrittura e insieme anche di riflessione saggistica. Il suo più celebre studio pirandelliano, La formazione critico-estetica di Pirandello (1966), è solo una prova di una lunga fedeltà, che si rinsaldò anche grazie al maestro Salvatore Battaglia. Il capitolo pirandelliano, infatti, di Mitografia del personaggio (apparso proprio negli anni nei quali Debenedetti stendeva la Commemorazione provvisoria del personaggio uomo^[42]), assieme ai saggi inclusi nel volume Occasioni critiche^[43], si offre come uno dei più fecondi momenti della critica pirandelliana. E la lettura di Pirandello (come di Verga, avanziamo noi) avrebbe condotto lontano, se è vero, come osserva Antonio Palermo, che «in tutta la sua opera di narratore gli echi pirandelliani rimangono ben operanti, e proprio attraverso il filtro della sua coscienza di cristiano inquieto»^[44].

Negli autori del Meridione poteva meglio esprimersi questo «circuito»; nelle ragioni, nella storia, nel futuro del Sud poteva meglio vedersi il precipitato di questo intreccio che Pomilio studioso affronta attraversando la letteratura in filigrana con i grandi temi civili ed etici. Su questa insistenza valga già la breve ma celebre testimonianza dell’Autore all’interno di un dibattito che, coordinato da Corrado Piancastelli per «Nuova presenza» nel 1968, coinvolgeva tra gli altri Leonardo Sciascia, Michele Prisco o Dante Troisi:

le ragioni dell’arresto della letteratura meridionalistica mi sembrano anzitutto sociologiche: nella misura, voglio dire, che alcuni dei problemi più urgenti del Sud non si pongono più con l’evidenza drammatica che avevano alcuni anni fa, non poteva non risentirne una letteratura squisitamente testimoniale e, al limite, engagée, quale quella meridionale^[45].

Nell’alternanza «meridionale»/«meridionalistica», qui posta come sinonimica, le due formule tendono a fondare quel «circuito» che aiuta a illuminare il ritratto dello scrittore, dello studioso, del giornalista, dell’europarlamentare e forse anche (per usare un’ultima formula, la più discussa) del «cattolico»^[46].

Sulla problematicità della formula «narrativa meridionale», d’altronde, l’autore interviene più volte proprio in quei densissimi anni di critica che possono collocarsi tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta. Solo un anno dopo l’intervento nell’inchiesta di Piancastelli, nel recensire la nuova edizione della Provincia addormentata, dedica allo stesso tema una riflessione distesa, rivelatrice di una libertà che solo l’articolo di giornale permetteva al misuratissimo autore di saggi in volume. Nel liberare Prisco dall’etichetta di «scrittore napoletano» («si scopre che a Napoli egli ha ambientato solo uno dei suoi romanzi e alcuni racconti») il giornalista-critico non ha remore ad aggiungere:

sarebbe assai poco giustificato un discorso critico il quale puntasse sulle tangenti meridionalistiche della sua produzione, almeno nel senso d’uno scoperto impegno sociologico o di quella protesta implicita o esplicita che corre tra le righe di tanti libri ispirati al Sud: e non che, beninteso, si voglia con ciò negare la specifica suggestione ‘meridionale’ all’arte di Prisco, ma solo dire che egli semmai si riguadagna il suo Sud per vie proprie ed autonome^[47].

È alle colonne del quotidiano meridionale «il Mattino» che Pomilio offre alcune delle pagine più illuminanti per la comprensione del suo rapporto col Mezzogiorno e con Napoli, su di un piano non squisitamente letterario^[48]. Nel registrare, per esempio, La lenta metamorfosi della letteratura meridionale, lamenta una diminuzione di attenzione al tema del Sud:

Diciamolo pure: oggi come oggi il discorso appare spostato, la letteratura d’ispirazione meridionalistica sembra quasi ricacciata ai margini, l’interesse per essa è molto diminuito, e insomma si ha l’impressione che essa non sia più centrale, o in ogni caso preminente, nel quadro della nostra cultura. […] Il Sud è un fatto, di rado lascia spazio alla nostalgia, ai riposi della memoria, ai tempi del distacco, all’agio della contemplazione; di rado, proprio perciò, sollecita la ‘bella prosa’ e la forma in quanto tale; ancora più di rado si lascia trasformare in mito^[49].

Il successo della letteratura meridionale era venuto logorandosi assieme alla solida società letteraria della quale era espressione, e a un gusto per l’adesione alla vita e all’impegno che la scrittura dopo gli anni Cinquanta non mostrava più di avere.

Ovviamente grande attenzione il critico riserva agli autori “da” Napoli, o “su” Napoli o per Napoli, gli autori di quella città che era centro radiante, ma anche polo dialettico, della personalissima geografia domestica^[50]. Patria di adozione, partenza e ritorno del suo viaggio nei «paesi dell’anima»^[51], era la città che gli avrebbe procurato «una crudele sensazione di estraneità»^[52], ineffabile e indescrivibile, estranea e straniante «topografia dell’Islam»^[53] alla quale sentiva di non appartenere, come uomo (spesso afflitto da un senso di straniamento ubiquo) e come scrittore: «sempre più un luogo e sempre meno un teatro o un ambiente, gli scrittori, nella Napoli d’oggi, non fanno scena»^[54]. Sono i più seguiti dal critico militante: Serao, Scarfoglio, e certo i contemporanei, Compagnone, Incoronato e naturalmente Michele Prisco, l’amico e sodale di sempre, in una comunione d’intelletti d’arte e di critica che, dopo il lavoro a «Le ragioni narrative», non si è mai interrotta per decenni^[55]. In dubbio era ormai la stessa possibilità di una categoria, «napoletana» come anche «meridionale», e in forse era anche la capacità di un reale dialogo tra narrativa e cultura, come Pomilio spiega anche nel 1966, in occasione di uno dei frequenti, vivaci incontri culturali nella “saletta rossa” della libreria Guida (quella libreria «diventata a poco a poco il territorio di caccia dei novatori e degli arrabbiati»^[56]):

esiste una linea culturale ‘meridionale’ che nutra o abbia nutrito una letteratura narrativa organica nei suoi sviluppi e storicizzabile in forma autonoma rispetto alla restante narrativa italiana? Ed esiste una società che, con la sua conformazione e i suoi problemi, abbia stimolato e ispirato quella cultura e quella narrativa e ad esse abbia impresso particolari, autonome cadenze? La risposta in ogni caso, è sì: purché però si tenga conto che il circuito società-cultura-narrativa meridionali non è un circuito chiuso o svolgentesi sempre per nessi rigorosi: la ‘narrativa’ è stata volta a volta ora anticipatrice ora seguace della ‘cultura’, da questa attingendo nei casi migliori non tanto i temi sociali e societari, quanto il forte senso della storia^[57].

Nella consueta formula interrogativa, Pomilio avvertiva che i termini della questione meridionale stavano cambiando:

il Sud diventa, per dir così, meno Sud, si compenetra, sia pure esteriormente, dei segni e dei miti del Nord. Vi si assiste al trapasso da una ‘geografia’ a una ‘condizione’ che potrà essere non meno dolorosa, […] ma sarà in ogni caso più allineata, meno autonoma, meno riferibile comunque alla tradizionale nozione di meridionalità^[58].

La letteratura del Sud e per il Sud sembrava implodere, insieme con il crollo di una «tensione socio-etica, o magari etico-politica che faceva di essa, volente o no, una tipica letteratura d’intervento»^[59].

L’ininterrotta tensione etica che si sprigiona in questa febbrile attività giornalistica non si piega mai come sacrificio delle ragioni della letteratura. Vuol dirsi che questo «circuito» intricato nel quale storia, critica, filosofia, società, politica s’intrecciano con la poesia, l’arte narrativa, non si fa mai sovrapposizione, tantomeno confusione di piani, come mostra con evidenza quel celebre, riuscitissimo manifesto di poetica che è Preistoria di un romanzo. Nato pochi anni dopo il grande successo del Quinto evangelio, redatto a valle anche dell’acceso dibattito che il romanzo capolavoro aveva innescato, quel breve testo metaletterario, nel rivelare l’officina dell’autore, si apre con un grande tributo a «quella che un tempo si chiamava l’immaginazione»^[60]. Basta scorrere l’elenco dei titoli per trovarne conferma. Il fine letterato, il normalista attento a questioni squisitamente estetiche, lo studioso che veniva componendo l’ambizioso progetto di una storia dell’estetica tra Dante e l’Umanesimo che proseguisse anche oltre il Rinascimento, con Arcadia e Romanticismo^[61], era da sempre impegnato in studi rigorosi, che lo occuparono con particolare intensità negli anni napoletani e poi negli anni dei viaggi studio in Europa, gli anni insomma che precedono l’esordio narrativo del 1954, come a seguire un preciso cursus che prevedesse un’attrezzata palestra letteraria prima di accedere alla narrativa.

L’attività pubblicistica, dunque, è un percorso della carriera di Pomilio-lettore. Seguendo la bibliografia in ordine cronologico, dando una scorsa ai titoli si ricostruisce la carriera dello studioso. Lo spoglio dei giornali aiuta innanzitutto a seguire la spesso controversa storia dei testi, per un Autore che sembra non rinnegare mai le sue pagine, le riprende anche a distanza di decenni, rivedendole per una testata, poi per un’altra, fino a sceglierne una finissima selezione alla quale destina la pubblicazione in volume. Aiuta a entrare nell’officina del critico, ne ripercorre le letture (diverse e vaste per generi e postazioni ideologiche: da Carlo Bo e Luigi Baldacci a Ottiero Ottieri, Vittorini o Sciascia), ma anche le amicizie, i rapporti, i debiti culturali. Per il Pomilio intellettuale, però, questa produzione integra i volumi saggistici, li completa, li affianca. Non si limita a precederli e prepararli. Non si tratta soltanto di un corpus minore, a sostenere il Pomilio maggiore: è piuttosto un ritratto del critico nel suo “farsi”, ma anche nel suo “porsi” rispetto al contemporaneo nella forma-articolo, nel suo approccio dialogico con il lettore.

In questa prospettiva, non inutile immaginare un’ideale galleria di modelli per il Pomilio-giornalista. Il primo potrebbe essere Edoardo Scarfoglio. Non era soltanto lo Scarfoglio fondatore della testata alla quale prestò più lavoro, «il Mattino» appunto. Era lo Scarfoglio al quale dedica anche un volumetto monografico, quasi completamento del suo studio sul Realismo e sul Verismo che lo aveva impegnato sin dagli anni Quaranta^[62]. E la breve monografia su Scarfoglio del 1989 ha un preciso taglio: tutt’altro che viaggio testuale (al Narratore e poeta è dedicato solo un capitolo), è una breve, preziosa storia del giornalismo di fine Ottocento, tra Roma e Napoli, in un parallelismo di periodi (il tardo Ottocento e il secondo Novecento) che Pomilio avvertiva come percorribile e sul quale aveva già riflettuto a proposito dell’attualità di Verga e del Verismo. Scarfoglio è l’icona, l’essenza stessa del giornalismo. Il suo ritratto non è quello “di un giornalista”, ma “del giornalismo”. Si può quasi intendere, osiamo, in senso latamente autobiografico questo studio critico su un giornalista-letterato, critico rigoroso e severo, abruzzese di origine e napoletano di adozione, rigido difensore della lingua e della prosa, ritratto nel suo «odio-amore per il giornalismo»^[63]. «Prosatore di prim’ordine», egli non poteva non offrirsi come esempio al letterato-giornalista, al “normalista” Mario Pomilio. Sia pur con differenti toni, moderati e discreti, lontani dalla dura invettiva dell’autore del Processo di Frine, sia pur distante dall’identità di «enfant terrible della stampa italiana» e lontano dalla «facile demagogia» del suo meridionalismo^[64], è forse autobiografica anche la lettura di uno Scarfoglio consapevolmente estraneo ai tempi e ai luoghi della cultura; autobiografica l’identità donchisciottesca di un «giovane vecchio»^[65].

Modello di giornalismo, e di critica, oltre che di scrittura, è anche l’amico Mario Stefanile, critico del «Mattino» ma anche scrittore, e forse può leggersi anche in chiave autobiografica la memoria che Pomilio stesso gli dedicò sulle colonne del quotidiano e che, a profilare il saggista, utilizzava una formula nella quale giornalismo e letteratura venivano a intrecciarsi nell’«esercizio quotidiano della critica»:

personalmente mi parrebbe di fargli torto a privilegiare di lui l’attività critica. Perché Mario Stefanile era, sì, un critico letterario, ma direi solo in seconda istanza. E seppure le sue pagine le più occasionali hanno dimostrato al momento giusto non dico semplicemente la loro dignità, ma la loro resistenza, rivelandosi capaci di «far libro» […] è vero però che l’impegno stesso profuso nella critica per un verso ha messo in ombra, per un altro ha sacrificato la prima e più verace vocazione di Stefanile, che era quella dello scrittore^[66].

1. La lettera è custodita nell’Archivio Pomilio del Centro Manoscritti dell’Università di Pavia (Corrispondenza Mario Pomilio, Cartella 09). ↑
2. Cfr. la sezione Un silenzio scandaloso, in Mario Pomilio intellettuale e scrittore problematico. Scritti e testimonianze per il decennale della morte, a cura di Carmine Di Biase e Mario Gabriele Giordano, «Riscontri», a. XXII n. 4 e a. XXIII n. 1, ottobre 2000-marzo 2001. ↑
3. M. Pomilio, Una lapide in via del Babuino, con introd. di Silvio Perrella, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 2002 [1991], p. 16. ↑
4. Cfr. Mario Pomilio intellettuale e scrittore problematico. Scritti e testimonianze per il decennale della morte, op. cit. ↑
5. M. Pomilio, Introduzione a L’opera di Leonardo pittore, in «Classici dell’arte», n. 12, Milano, Mondadori, 1967. ↑
6. Si rimanda a P. Villani, Un apocrifo Pomilio meridionale, introduzione a M. Pomilio, Scritti sull’ultimo Ottocento, a cura di Mirko Volpi, postfazione di Maria Antonietta Grignani, Novate milanese, Prospero, 2017, pp. VII-XLIII. ↑
7. Apparsi entrambi in «Lettere d’oggi», rispett. nn. 2-3, 1942, e nn. 7-8, 1942. ↑
8. L’altro scrittoio: Mario Pomilio al «Mattino», in C’era una volta la terza pagina. Atti del convegno di Napoli, 13-15 maggio 2013, a cura di D. De Liso e R. Giglio, Firenze, Cesati, 2015, pp. 395-439. ↑
9. Fu Pomilio, infatti, a firmare l’edizione Garzanti del 1968 di Gente in Aspromonte (1930) con una densa introduzione. ↑
10. Alcuni di questi saggi l’Autore intendeva raccogliere e pubblicare in volume, come attestano le carte manoscritte del Fondo Pomilio. Nella sezione Lavoro critico e saggistico del Fondo Pomilio di Pavia è inclusa, infatti, una cartella «Meridionalistica e altri saggi di letteratura». Oggi gli scritti sono apparsi a cura di Mirko Volpi. Cfr. M. Pomilio, Scritti sull’ultimo Ottocento, op. cit. Per i riferimenti dettagliati ci si limita a rimandare alla Bibliografia pomiliana curata da Paola Villani e Giovanna Formisano in Le ragioni del romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a Napoli, a cura di Fabio Pierangeli e Paola Villani, Roma, Studium, 2014, pp. 450-51. ↑
11. Cfr. Se il professore fa centro con l’eccentrico. “L’altro scrittoio” di Vittorio Russo, in «il Mattino», 27 febbraio 1988. Si trattava della recensione a V. Russo, L’altro scrittoio (da/dentro/per la città), pref. di Giancarlo Mazzacurati, Napoli, Liguori, 1987. ↑
12. Cfr. E. Giammattei, Critica e Racconto. Da Prisco a Starnone, in Ead., Il romanzo di Napoli. Geografia e storia della letteratura nel XIX e XX secolo, nuova edizione accresciuta, Napoli, Guida, 2016, pp. 216-28, a p. 223. ↑
13. P. Gibellini, La filologia fantastica di Pomilio, in Mario Pomilio e il romanzo italiano del Novecento. Atti del Convegno, Suor Orsola Benincasa-Napoli, a cura di Carmine Di Biase, Napoli, Guida, 1995, pp. 53-67, a p. 59. ↑
14. A. Gialloreto, Mario Pomilio ed Eraldo Miscia fra narrativa e giornalismo, in Scrittori e giornalisti in Abruzzo e nel mondo, a cura di Dante Marianacci, Pescara, Ianieri Edizioni, 2020, pp. 113-30. ↑
15. C. Bo, Il vangelo della pace e della guerra, in Apocalisse e ragione, num. mon. di «Hermeneutica», 3, 1983, pp. 119-46, a p. 125. ↑
16. G. Vigorelli, Il Manzoni e il silenzio dell’amore, Firenze, Sansoni, 1954. ↑
17. M. Pomilio, Lettura e creazione, in Apocalisse e ragione, op. cit., pp. 147-51, a p. 149. ↑
18. Ivi, p. 150. ↑
19. In S. Mignano, Alla ricerca del Quinto vangelo. A colloquio con Mario Pomilio, in «La Fiera Letteraria», 1975. ↑
20. Si rimanda a P. Villani, Autoritratto in limine. Il dialogo con Carmine Di Biase, in Le ragioni del romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a Napoli, a cura di Fabio Pierangeli e Paola Villani, op. cit., pp. 27-74. Cfr. C. Di Biase, Mario Pomilio. L’assoluto nella storia, Napoli, Federico & Ardia, 1992. ↑
21. M. Pomilio, Letteratura e stato di emergenza, in «il Mattino», 9 aprile 1977. ↑
22. Ibidem. ↑
23. Cfr. M. Pomilio, La Napoli culturale dei tempi d’oggi, in «Il Corriere di Napoli», 20-21 gennaio 1968. ↑
24. Cfr. M. Prisco, Scrittori impegnati o torre d’avorio?, in «il Mattino», 28 febbraio 1963. ↑
25. M. Pomilio, Impegno e disimpegno nella letteratura d’oggi, in «il Mattino», 7 marzo 1963. Simili argomentazioni comparivano già nella recensione a La linea gotica di Ottieri (O. Ottieri, La linea gotica: taccuino 1948-58, Milano, Bompiani, 1963; ora con pref. di F. Colombo, Parma, Guanda, 2012): M. Pomilio, La linea gotica, in «il Mattino», 17 gennaio 1963. ↑
26. Cfr. M. Pomilio, La responsabilità dell’uomo di cultura, ora in Id., Scritti cristiani, nuova ed. accresciuta a cura di Mirko Volpi, prefazione di Giuseppe Langella, Milano, Vita e Pensiero, 2014, pp. 141-44. ↑
27. M. Pomilio, Esiste in Italia una società letteraria?, in «Nuova Rivista Europea», nuova serie, nn. 11-12, nov./dicembre 1983, pp. 38-42. Cfr. M. Pomilio, De profundis per la società letteraria. Appunti di uno scrittore in margine ad un’inchiesta, in «il Mattino», 19 febbraio 1984. ↑
28. Ivi, p. 39. ↑
29. Ibidem. ↑
30. M. Pomilio, «Le idee correnti» di Luigi Baldacci, in «il Mattino», 13 marzo 1969. ↑
31. Di Mazzacurati Pomilio recensì un volume pirandelliano (G. Mazzacurati, Pirandello nel romanzo europeo, Bologna, il Mulino, 1987). Cfr. M. Pomilio, Pirandello? È l’ago della bussola sulla rotta della grande narrativa, in «il Mattino», 28 luglio 1987. ↑
32. Di Russo recensì L’altro scrittoio: da/dentro/per la città, 1975-1986, Napoli, Liguori, 1987, volume con prefazione dello stesso Mazzacurati. Cfr. M. Pomilio, Se il professore fa centro con l’eccentrico. «L’altro scrittoio» di Vittorio Russo, in «il Mattino», 27 febbraio 1988. ↑
33. Battaglia pubblicò sulle «Ragioni Narrative» due ampi saggi: Il realismo elegiaco di Cassola (a. I, n. 5, settembre 1960, pp. 31-82) e La narrativa di Moravia e la defezione della realtà (a. II, nn. 8-9, aprile-giugno 1961, pp. 129-34). ↑
34. M. Pomilio, Militanza e agonismo in Salvatore Battaglia, in S. Battaglia, Mitografia del personaggio, a cura di V. Russo, Napoli, Liguori, 1991 [1967], pp. XVII-XXV, a p. XX. In un intreccio di testi postumi, la Memoria di Pomilio, Militanza e agonismo in Salvatore Battaglia, redatta nel 1989, compare un anno dopo la morte di Pomilio, in occasione dei vent’anni della scomparsa del critico. Dal canto suo, Battaglia aveva sottolineato il valore di monito e di «ammonimento» degli studi di Pomilio sul Verismo. Cfr. S. Battaglia, L’ambigua fortuna di Giovanni Verga, in Id., Occasioni critiche (saggi di letteratura italiana), Napoli, Liguori, 1964, p. 142. ↑
35. R. Barthes, Il grado zero della scrittura, ed. it. Torino, Einaudi, 1960 [1953]. ↑
36. E. Giammattei, Critica e Racconto. Da Prisco a Starnone, op. cit., p. 216. ↑
37. Nel numero del «Mattino» del 16 settembre 1971 intervennero anche: Mario Stefanile (Obbedienza esemplare a una grande vocazione), Pietro Piovani (Un continuo impegno di vera indipendenza), Vittorio Russo (Il fascino costante di una rara misura), Giorgio Bàrberi Squarotti (Un eretico della critica), Michele Prisco (Il difficile «tu» di un grande amico), Luigi Compagnone (Dentro la naturalezza). ↑
38. M. Pomilio, Tutta una vita alla difesa delle ragioni della cultura, in «il Mattino», 16 settembre 1971. ↑
39. M. Pomilio, Militanza e agonismo in Salvatore Battaglia, op. cit., p. XVII. ↑
40. M. Pomilio, La narrativa meridionale, in «Momento Sera», 11 febbraio 1966. ↑
41. M. Pomilio, Avvertenza a Id., Contestazioni, Milano, Rizzoli, 1967, p. 7. ↑
42. G. Debenedetti, Commemorazione provvisoria del personaggio uomo, in «Paragone», dicembre 1965, poi in Id., Saggi, Milano, Mondadori, 1999. A questo tema Pomilio dedica negli anni Sessanta numerosi interventi. Cfr.: Personaggio e verità, in «Gazzetta del popolo», 2 maggio 1960; Personaggio e vita morale, in «Giornale del mattino», 25 giugno 1960; Il personaggio e la verosimiglianza morale, in «Gioventù», n. 10, 1962; Insufficienza del personaggio, in «La Diana», n. 2, 1963. Quella del personaggio è una riflessione che Pomilio sviluppa nel saggio La doppia crisi di Brancati, pubblicato nel 1960 nel primo numero delle «Ragioni narrative», poi con il titolo La situazione di Brancati, in Id., Contestazioni, op. cit., pp. 9-33. ↑
43. S. Battaglia, Occasioni critiche, Napoli, Liguori, 1964. ↑
44. A. Palermo, Il Pirandello di Battaglia e la sua scuola, in Pirandello e Napoli. Atti del convegno, a cura di Gianvito Resta, Roma, Salerno Editrice, 2002, pp. 475-82, poi in Id., Metamorfosi del vero. Otto-Novecento da Leopardi a Totò, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2016, pp. 139-47, a p. 145. Cfr. anche F. Zangrilli, Motivi pirandelliani in Mario Pomilio, in Le ragioni del romanzo, op. cit., pp. 256-68. ↑
45. Crisi della letteratura meridionale, a cura di Corrado Piancastelli, in «Nuova presenza», nn. 32-33, 1968-1969, pp. 48-49, a p. 48. ↑
46. Cfr. G. Langella, Prefazione a M. Pomilio, Scritti cristiani, op. cit. ↑
47. M. Pomilio, Il ritorno di un bel libro di Prisco. “La provincia addormentata”, in «il Mattino», 2 aprile 1970. ↑
48. Si rimanda a P. Villani, L’altro scrittoio: Mario Pomilio al «Mattino», op. cit. ↑
49. M. Pomilio, La lenta metamorfosi della letteratura meridionale, in «il Mattino», 13 giugno 1963 [corsivo nostro] (poi con il titolo La narrativa meridionale, oggi, in Id., Contestazioni, op. cit., pp. 81-84, alle pp. 81-82). Cfr. l’articolo ospitato anni dopo su «La Discussione»: Il Sud diventa meno Sud, in «La Discussione», a. XVI, n. 41, 1968, pp. 29-30. ↑
50. Geografia domestica: le mie capitali è il titolo di un gruppo di articoli apparsi su «Il Tempo» nel 1974 dedicati alle quattro province di Abruzzo: L’Aquila metafora di un blasone, 19 maggio 1974; Le molte anime di Pescara, 23 maggio 1974; Teramo città dell’anima, 16 giugno 1974; Chieti, l’intelligenza del vivere, 23 giugno 1974. ↑
51. Oltre agli articoli del «Mattino», Pomilio dedica alla sua città di adozione una rosa (non ampia) di interventi: Perché restiamo a Napoli?, in «L’Illustrazione Italiana», n. 11, 1961; Napoli, fermenti segreti, in «Il Corriere della Sera», 3 dicembre 1967; La Napoli culturale dei tempi d’oggi, in «Corriere di Napoli», 20-21 gennaio 1968; Napoli e il Meridione industrie di se stesse, in «Il Tempo», 29 novembre 1980; Progettiamo una Napoli nuova nelle case e nel lavoro, in «Il Giorno», 5 febbraio 1980; Salviamo Napoli, in «Il Tempo», 15 febbraio 1981; Napoli e i Rolling Stones. Una città nell’equivoco, in «Il Tempo», 22 luglio 1982. Cfr. F. Pierangeli, «La luce volatile» di Napoli e i «paesi dell’anima», in Le ragioni del romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a Napoli, op. cit., pp. 141-60. ↑
52. M. Pomilio, Una lapide in via del Babuino, op. cit., p. 40. ↑
53. «[…] era quello il suo paese; e pretendere da lui una sola pagina su Napoli era peggio che domandargli una topografia dell’Islam» (ibidem). ↑
54. M. Pomilio, La Napoli culturale dei tempi d’oggi, in «Corriere di Napoli», 20-21 gennaio 1968. ↑
55. Cfr. D. Trotta, «Caro Mario, ti scrivo …»: le ragioni (non soltanto) affettive di un carteggio inedito, in Le ragioni del romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a Napoli, op. cit., pp. 93-139. ↑
56. M. Pomilio, La Napoli culturale dei tempi d’oggi, in «Il Corriere di Napoli», 20-21 gennaio 1968. Sulla “società letteraria” raccolta intorno alla libreria Guida, con Pomilio, Rea e gli altri amici e sodali, cfr. F. Durante, Un gruppo di solisti: il carteggio Pomilio-Rea, in Le ragioni del romanzo. Mario Pomilio e la vita letteraria a Napoli, op. cit., pp. 83-92. ↑
57. M. Pomilio, Cultura e società nella narrativa meridionale. Walter Mauro alla «Libreria Guida», in «il Mattino», 3 febbraio 1966. ↑
58. M. Pomilio, Il Sud diventa meno Sud, in «La Discussione», n. 41, 14 dicembre 1968, pp. 29-30, a p. 29. ↑
59. Ibidem. ↑
60. M. Pomilio, Preistoria di un romanzo, in Id., Scritti cristiani, nuova ed. Milano, Vita e Pensiero, 2014, pp. 97-105, a p. 97. ↑
61. Cfr. la preziosa introduzione di Cecilia Gibellini a M. Pomilio, Petrarca e l’idea di poesia. Una monografia inedita, a cura di Cecilia Gibellini, Roma, Studium, 2016. ↑
62. M. Pomilio, Edoardo Scarfoglio a cinquant’anni dalla morte, in «Terzo Programma», n. 4, 1963, pp. 129-63 (parzialmente ripreso in L’eclissi del verismo, in «Il Ponte», febbraio 1968). La monografia Edoardo Scarfoglio apparve invece nella collana dell’Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa, Napoli, Guida, 1989. Cfr. F. D’Episcopo, Pomilio e Scarfoglio, in Mario Pomilio intellettuale e scrittore problematico. Scritti e testimonianze per il decennale della morte, op. cit., pp. 227-30. ↑
63. M. Pomilio, Edoardo Scarfoglio, op. cit., p. 12. ↑
64. Ivi, p. 36. ↑
65. Ivi, pp. 25-26. ↑
66. M. Pomilio, Stefanile, un anno dopo, in «il Mattino», 19 febbraio 1978. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023)

Introduzione

L’assalto delle neoavanguardie ci mise un po’ tutti, se non in crisi, in controversia. In me provocò una doppia reazione: una in sede critica, ravvisabile in qualcuno dei saggi di Contestazioni, l’altra in sede creativa, in quella specie di sfida che è Il cane sull’Etna, un tentativo di mostrare che si poteva riuscire sperimentali e battere strade eccentriche salvaguardando tuttavia sia la significatività delle vicende, che volli anzi dense, a forte polisemia, sia le valenze del linguaggio e della sintassi narrativa, che mi riuscì rinsaldata e quasi sontuosa. Fu la porta d’accesso al particolare sperimentalismo dei libri successivi^[1].

È Mario Pomilio stesso, abbozzando una cronologia della sua produzione narrativa, a riconoscervi una profonda «frattura» alla metà degli anni Sessanta, tra una fase ancora legata a «richiami al realismo» e le sperimentazioni successive: unico momento di quell’itinerario, tra l’altro, in cui l’attività di critico militante e quella di scrittore «si sono toccate»^[2]. Difficile sopravvalutare, allora, il rilievo dei saggi radunati in Contestazioni^[3], e in particolare dei due dedicati al confronto con i primi risultati teorici prodotti dal Gruppo 63, Avanguardismo come naturalismo e La grande glaciazione, pubblicati tra il 1964 e il 1965^[4] e in dialogo rispettivamente con La barriera del naturalismo di Renato Barilli e con Avanguardia e sperimentalismo di Angelo Guglielmi^[5].

Lasciata alle spalle l’esperienza delle «Ragioni narrative», Pomilio si muoveva in quegli anni dalle cattedre superiori a quelle universitarie, su invito di un Salvatore Battaglia allora impegnato in una lotta contro la «deumanizzazione» della narrativa il cui primo prodotto sarebbe stato, di lì a poco, la monumentale Mitografia del personaggio^[6], pubblicata nello stesso anno di Contestazioni. La ricerca e la difesa di un «tema dell’uomo» nella produzione artistica degli anni Sessanta è del resto il nucleo di interesse attorno al quale ruotano tutti i dieci saggi di Pomilio^[7], pur orientati solo cronologicamente in un «diario critico» del decennio privo di ulteriori strutture^[8]. L’eredità dell’insegnamento universitario, e di Battaglia in particolare, opera però anche su altri livelli, a partire dal rigore storico-filologico che Pomilio oppone sistematicamente alle speculazioni teoriche di Barilli prima e di Guglielmi poi.

Leggendo Avanguardismo come naturalismo e La grande glaciazione, si può osservare inoltre come lo scrittore abruzzese sia in grado di disinnescare la retorica chiassosa di certa neoavanguardia per favorire invece lo spostamento dell’interrogazione su un piano estetico-filosofico. Tutto Contestazioni dà del resto la possibilità di costatare che tale appello all’approfondimento filosofico è una caratteristica dello stile critico di Pomilio; infatti, anche in contributi che precedono le sue risposte alla neoavanguardia come Dialetto e linguaggio e Metodologia critica e critica metodologica^[9], lo scrittore di Orsogna, ponendo sotto lente d’ingrandimento rispettivamente l’uso strumentale della lingua dialettale nella letteratura italiana contemporanea e l’estetica adottata dalla critica di ispirazione marxista, manifesta chiaramente la volontà di soprassedere a dichiarazioni poetiche roboanti e ortodossie metodologico-ideologiche per decostruire le ragioni estetico-filosofiche che muovono certe Weltanschauungen presenti all’interno del campo letterario italiano del dopoguerra.

In Contestazioni Pomilio si inserisce quindi a buon diritto nella prassi critica inaugurata dalla filologia europea dall’inizio del Novecento, tradizione che ha formato intellettuali in grado di coniugare il paziente lavoro filologico-stilistico sul testo letterario con una riflessione filosofica di ampio ma rigoroso respiro che, pur affondando le radici nello storicismo e nell’umanesimo, si dimostra sempre aperta al confronto e al raffinamento delle proprie categorie ermeneutiche per impegnarsi responsabilmente nel presente in cui vive^[10].

Dal naturalismo della Neoavanguardia al «reale storicizzato»

In Avanguardismo come naturalismo, Pomilio individua nelle differenti impostazioni storiografiche adottate la divergenza tra la sua idea di naturalismo e quella difesa nella Barriera del naturalismo di Renato Barilli. I saggi lì raccolti, per la verità, non sono preceduti da alcun particolare chiarimento relativo alla categoria di naturalismo che campeggia nel titolo^[11]: come nota Pomilio, «quel concetto, nelle pagine di Barilli, appare ora curiosamente stretto, ora curiosamente largo, e ora sommario, ora tendenzioso»^[12]. Di fatto, mancando una vera e propria precisazione, è decisivo quanto si legge nel risvolto:

Una barriera invisibile si innalza fra noi e la realtà. Essa è sorta nel secolo scorso, ad opera della grande narrativa ottocentesca, che ha creduto di poter ricondurre la condotta umana a poche cause essenziali, e di poterci consegnare alcune chiavi sicure per leggere nei volti e nelle psicologie. Cause e chiavi tanto efficaci, da apparire come le uniche possibili, le uniche «naturali». L’impegno fondamentale del nostro secolo, invece, è stato quello di andare al di là di questa «natura», di predisporre nuove possibilità di lettura del reale. Gli studi di questa raccolta si propongono appunto di esaminare quali autori, nell’ambito della nostra narrativa contemporanea, siano riusciti a sfondare il muro del dato naturalistico, e quali al contrario ne siano rimasti al di qua. Ecco la gloriosa breccia aperta da Svevo e da Pirandello, allargata poi da Moravia. Ecco le tormentose ambiguità di Gadda. Ecco il velleitario recupero del muro ad opera di molti giovani scrittori del dopoguerra. Ed ecco infine Sanguineti, esponente ultime tendenze, che mostra di averlo ormai alle spalle, di poterlo ignorare. Si tratta di una rapida traccia della nostra narrativa contemporanea, polarizzata attorno all’idea di una meta urgente da raggiungere e da doppiare.

I nomi elencati (Svevo, Pirandello, Moravia; qualche riserva è su Gadda; enfin Sanguineti vint), il riferimento alla «grande narrativa ottocentesca» e le riserve sul naturalismo configurano plasticamente l’ormai classica opposizione fra tradizione da un lato e modernità letteraria (o modernismo) dall’altro^[13]. Tutt’altro l’approccio storiografico di Pomilio, già autore di uno studio accademico Dal naturalismo al verismo^[14], che tende intanto a distinguere tra le letterature nazionali, per cui «se il naturalismo rappresentò una chiusura di capitolo, e in Francia dopo Zola si cessò di parlarne, il verismo fu invece da noi un’apertura di capitolo»^[15]. Lo stesso naturalismo, tra i materiali universitari, non è che un fenomeno in certa misura epigonale rispetto alla ricerca tutt’altro che stabilizzata dei fratelli de Gouncourt e soprattutto di Gustave Flaubert: «un naturalismo tutto dispiegato e programmatico», scrive Pomilio, «si avrà solo con Zola»^[16].

Numerosissimi luoghi di Dal naturalismo al verismo confluiscono del resto pressoché immutati nel saggio su Barilli. Quando per esempio Pomilio vi sottolinea la dipendenza delle teorie di Zola da quelle di «positivisti puri tipo Taine o Claude Bernard»^[17], già ha trovato quei due nomi accostati in un passo degli «Ismi» contemporanei di Luigi Capuana di cui si è servito nei suoi corsi^[18]; se l’accenno ai due positivisti francesi nelle Contestazioni serviva poi a sottolineare l’hegelismo di un Francesco De Sanctis, già in Dal naturalismo al verismo «Ciò che forse più d’ogni altra cosa vale a distinguere la teorica del verismo italiano da quella del naturalismo francese è che a far da supporto al primo c’è stato De Sanctis anziché Taine»^[19]. Quanto al giudizio sullo stesso Capuana, che è «anello di congiunzione tra De Sanctis e Croce» in entrambi i volumi^[20], dipende sicuramente da un articolo di Gaetano Trombatore su «Belfagor», in cui «si può vedere nel Capuana l’anello di congiunzione fra l’estetica del De Sanctis e quel canone di poesia e non poesia di cui il Croce fa così larga applicazione»^[21]. E, se dal lavoro accademico vengono anche le due citazioni dai Romanzieri naturalisti di Zola accolte in Contestazioni^[22], quella da Arte e scienza di Pirandello, che chiude il saggio su Barilli, confluirà pochi anni più tardi nella Formazione critico-estetica di Pirandello^[23].

La svolta argomentativa di Avanguardismo come naturalismo avviene allorché, così distinti naturalismo e verismo anche quanto all’impronta lasciata sulla narrativa italiana da quest’ultimo («da D’Annunzio alla Deledda e da Pirandello a Tozzi»^[24], scrive Pomilio, ancora una volta calcando la serie sugli elenchi simili in Dal naturalismo al verismo e dall’approfondito studio sulla Fortuna del Verga)^[25], Pomilio può attribuire alla neoavanguardia le rigidità programmatiche del primo, e in particolare della teorizzazione zoliana. Abbandonato il terreno della metacritica per quello della critica (nelle Contestazioni complessivamente meno esplorato), la partita si gioca nelle ultime pagine sul Capriccio italiano. Ancora una volta Pomilio segue da presso Barilli, che concludeva La barriera del naturalismo con il fortunato saggio sulla Normalità «autre» di Sanguineti. Possibile che il giudizio di Barilli (il Capriccio non segue più la «falsariga del naturalismo»)^[26] dipenda direttamente da quello che Giacomo Debenedetti preparò nel 1963 per la presentazione del romanzo, lasciandolo poi inedito: secondo il critico, infatti, la «figura del protagonista […] distrugge meticolosamente i connotati del personaggio naturalistico»^[27]. Non così Pomilio, che vi intravede invece una «resa di tipo naturalistico» (parlava in proposito Calvino di «resa al labirinto», immagine poi ripresa da Pomilio stesso nella Grande glaciazione)^[28] data dalla «meccanizzazione della vita onirica»^[29]. E, per obbedire intanto alle leggi di verosimiglianza, Sanguineti finisce per ricadere nel mimetismo di una lingua che scade in «un parlato basso, perfino gergale», soprattutto «in sede di dialogo»^[30]: segno di un irrigidimento e di un’istituzionalizzazione del fermento neoavanguardistico che Pomilio, sorprendentemente, coglie a meno di due settimane dal secondo convegno, a Reggio Emilia, del Gruppo 63^[31].

Ancora più sorprendente allora che il terzo incontro, di nuovo a Palermo, fosse aperto dai due interventi di Barilli e Guglielmi, presto raccolti in un volume feltrinelliano dal significativo titolo Il romanzo sperimentale^[32]. E, se le parole di Barilli sviluppano le posizioni già proposte nel saggio su Sanguineti, nel segno della «normalizzazione» e dell’«abbassamento» propri del romanzo contemporaneo^[33], quelle di Guglielmi sono improntate a una certa autocritica: «il grado di leggibilità delle nostre opere sperimentali è inferiore a quello che presentano opere dello stesso genere tuttavia nate in diversi contesti culturali e letterari»^[34]. Le critiche di Pomilio sulla «meccanizzazione» in Sanguineti non furono del resto forse estranee a tali conclusioni, che in Guglielmi prendono le mosse proprio dal Capriccio, un «meccano costruito con tutti i pezzi giusti», ma tale da lasciare l’impressione «di dimostrazione non tanto di una tesi quanto di una possibilità»^[35].

Tra Barilli e Guglielmi, è però quest’ultimo a subire le più aspre critiche da parte di Pomilio. Il suo Avanguardia e sperimentalismo è secondo lo scrittore di Orsogna materiale più romanzesco che critico, retto da «opinioni» del tutto «spoglie d’antefatti logici»^[36], a cominciare dalla proposta centrale di un barthesiano «grado zero» della scrittura, cui sarebbe demandato il compito di rappresentare in via immediata la realtà^[37]. A pochi mesi dal rovesciamento delle tesi di Barilli, anche nella Grande glaciazione la poetica di Guglielmi è ricondotta a un naturalismo di fondo, al quale Pomilio oppone l’idea di una letteratura che abbia come oggetto «il reale storicizzato, passato cioè attraverso l’intero spessore della nostra umanità»^[38] e, ancora, un’ipotesi storiografica del tutto antitetica rispetto a quella del critico neoavanguardista:

Il suo punto di vista è più sottile e insieme più rischioso, e separa di netto l’Ottocento dal Novecento e situa la sua apocalisse tutta all’interno del Novecento: con questo d’inadeguato (un fianco scoperto cui non vediamo come possa rimediare), che egli assume la crisi del positivismo non solo come un momento non ancora esaurito, ma al contrario come un fatto che sovrasterebbe all’intera struttura culturale del nostro secolo, continuando a segnarla, di caduta in caduta, fino all’odierna definitiva glaciazione^[39].

Responsabilità filosofica e storicismo

Già nel Discorso interrotto, che anticipa di qualche mese la polemica con la neoavanguardia^[40], Pomilio descriveva del resto una generazione di intellettuali «congelati, non più sicuri di sé», «orfani delle ideologie» e votati a comunicare esclusivamente il proprio alienato (ma compiaciuto) «solipsismo», in un mondo privo di certezze ideologiche^[41]. Di fatto, lo scrittore abruzzese denunciava l’impatto su molti intellettuali della perdita di fiducia in quel marxismo che promuoveva l’«azione sociale» e «l’intervento politico», quell’«impegno, in altri termini, di modificare la realtà»^[42]. Per Pomilio, l’errore di molti intellettuali impegnati è stato l’aver creduto ingenuamente di sostituire «il termine “realtà” con “società”», nella certezza che quest’ultima, «una volta modificata […] sarebbe rientrata nel perfetto dominio della ragione»^[43]. Tuttavia, il fatto di aver perduto la possibilità di essere «creatori di civiltà» non deve condurre gli intellettuali a misconoscere la responsabilità del mandato conferito loro dall’umanesimo, quella visione del mondo che per Pomilio si fa promotrice «d’una difesa e di uno sviluppo delle qualità riflessive e interiorizzanti, e delle qualità morali dell’uomo più che delle sue capacità tecniche»^[44]. Da qui, l’appello agli intellettuali a prendersi la loro responsabilità: «L’umano oggi non si nega con la scusante che il mondo è fatto di “cose” e la società di masse meccanizzate. Che è un modo, per l’intellettuale, di darsi un alibi per sfuggire alle proprie responsabilità»^[45].

L’appello nelle pagine finali del Discorso interrotto è quindi un invito agli intellettuali e agli scrittori a comportarsi come soggetti responsabili (prima che impegnati) anche nell’adozione di una postura sorvegliata, consapevole e razionale nell’utilizzo delle categorie filosofiche ed ermeneutiche. L’invito all’approfondimento filosofico spesso presente nei saggi di Contestazioni è però, allo stesso tempo, una mossa argomentativa di Pomilio in grado di far osservare al lettore la serpeggiante superficialità concettuale che attanaglia gli intellettuali degli anni Sessanta, in particolare quei neoavanguardisti che, trincerandosi in quella che Franco Brioschi definiva come un’assiologia del «Nuovo»^[46], liquidavano interi sistemi filosofici senza avere la pazienza di metterli approfonditamente in discussione. L’esempio più chiaro di tale atteggiamento è costituito dalla dismissione del magistero di Benedetto Croce. In Metodologia critica e critica metodologica, Pomilio osserva che la neoavanguardia riporta inconsapevolmente in auge certe posizioni estetiche di stampo crociano discutibili, rifiutando invece, al contempo, l’impianto storicista del filosofo:

Ci siamo domandati spesso, assistendo alla liquidazione in atto della storiografia e dalla critica di stampo idealistico, che vediamo ormai sopravvivere in uno stanco accademismo, che cosa, in ultima analisi, si intendesse contrapporvi. E la nostra contrapposizione scaturiva e scaturisce dal fatto che i vari attacchi non si limitano, troppo spesso, a mettere in giudicato il crocianesimo e i suoi aspetti contingenti e caduchi, ma tendono a liquidare, attraverso il Croce, lo storicismo in quanto tale, spalancando le porte alle più diverse tentazioni irrazionalistiche, prime fra tutti quella rappresentata dalle applicazioni operative che si fanno della critica di tipo spitzeriano, che sembrano avvallare e incoraggiare (caso tipico d’influsso d’una metodologia critica su una poetica in atto) certi nostri sperimentalismi, e anzi i più vistosi. Ripetere infatti con Spitzer che «l’indagine stilistica… riposa sul postulato che a qualsiasi emozione, a qualsiasi allontanamento dal nostro strato psichico primario normale, corrisponde, nel piano espressivo, un allontanamento dall’uso linguistico normale» è, sì, suggestivo, a patto che non si rovescino le parti, a patto ciò che, invece di restare nel capo suo proprio, che è quello della ricerca critica, quella premessa non divenga articolo di fede per scrittori troppo disposti a crearsi, anteriormente al piano emotivo, un corso linguistico forzoso […] come se l’applicazione aprioristica d’un piano linguistico anormale fosse atta di per sé a suscitare un piano emotivo autentico, o a testimoniarne la presenza^[47].

Pomilio, come farà poi in maniera sistematica il teorico e filologo Costanzo di Girolamo^[48], intuisce come lo “spettro” del crocianesimo persista all’interno della koiné semiologico-strutturalista, la quale, ritinteggiando la già contestabile tesi dell’écart linguistico per inserirla all’interno del problema teorico della letterarietà^[49], forniva una legittimazione estetica al movimento neoavanguardista. Tuttavia, lo strutturalismo «grammaticale» (quello di Roman Jakobson o di Umberto Eco)^[50] ha passato più tempo a fregiarsi della sua supposta scientificità che a riflettere sui suoi presupposti filosofici: affermare l’esistenza di uno scarto tra lingua standard e lingua letteraria o il ruolo di dominante della funzione poetica in un testo letterario significa attribuire un’(irrazionale) sostanzialità al linguaggio.

Tale concezione del linguaggio viene ulteriormente interrogata da Pomilio nella Grande glaciazione, seguendo però altri tipi di riferimenti filosofici. Nella requisitoria contro Guglielmi sono, infatti, presenti espliciti rimandi alla filosofia di Ludwig Wittgenstein, Bertrand Russell, Alfred N. Whitehead e Otto Neurath, dal momento che lo scrittore abruzzese intravede una goffa assimilazione dei dettami neopositivisti nel rifiuto della neoavanguardia di concedere alla sfera soggettiva un ruolo nell’attività creativa e conoscitiva:

Non ci è stata molto fruttuosa neppure una ricognizione verso Wittgenstein o gli altri teorici della logica neopositivista, benché proprio lì siano le matrici di Guglielmi, nella misura in cui la sua pretesa di far della parola «la cosa stessa» sembra trovar conforto nel principio di Wittgenstein secondo il quale «le proposizioni sono raffigurazioni della realtà». È vero sì che Wittgenstein insiste sull’inutilità del soggetto come supporto del pensiero […]. Ma, a parte le obiezioni che potrebbero muoversi, e di cui Giuseppe Vaccarino ci ha fornito di recente un buon estratto, a parte anche il fatto che il Tractatus logico-philosophicus arriva tra noi con quarant’anni di ritardo, […] non bisogna dimenticare che, per sopprimere ogni intervento del soggettivo, Wittgenstein è costretto a postulare la creazione d’un linguaggio artificiale affatto distinto dal quotidiano, d’una lingua scientifica del tipo di quella dei Principia mathematica di Whitehead-Russell, con la conseguenza, com’egli deduce, che quanto non può essere espresso per mezzo di essa ha carattere metafisico-soggettivo e dev’essere respinto. E sta bene così^[51].

I neoavanguardisti hanno ridotto quindi a slogan (la morte del soggetto) il dibattito vasto e complesso che si è sviluppato in seno allo stesso Neopositivismo. Ma ancor più grave, come nota Pomilio, è il fatto che la Neoavanguardia è stata posseduta dal demone dell’analogia, che non le ha permesso di riconoscere la differenza capitale tra i linguaggi artificiali (creati con lo scopo di rispondere a domande epistemologiche che sorgono in campi regionali del sapere) e il linguaggio quotidiano di cui si servono tutti gli scrittori. Infatti, per Pomilio, se i letterati neoavanguardisti davvero professassero l’abolizione dell’elemento soggettivo nella comunicazione, dovrebbero utilizzare il linguaggio dei logici e dei matematici e non certo quello che ereditano dalla tradizione:

perché non il rifiuto definitivo e globale (se davvero Guglielmi vuole abolire il soggettivo) di tutti i tipi di linguaggio ad eccezione del solo linguaggio logico […]? E perché insomma partire dal principio che l’arte serve unicamente a recuperare il reale allo stato puro, nella sua intattezza, al di qua d’ogni modo d’essere, e non optare per un criterio d’assoluta unidirezionalità e riduttività linguistico-stilistica, per un linguaggio logico a livello paramatematico, il solo dove non tanto e non certo la parola è la cosa, ma dove la pronunzia della parola risulta più spoglia di inflessioni soggettive, più extraindividuale? […] Perché, in sintesi, come proposta stilistica, il pastiche di Gadda e non invece “le proposizioni atomiche” e le “tautologie” del Tractatus?^[52]

Per correggere quindi il punto di vista superficiale delle neoavanguardie, Pomilio invita ad adottare una posizione storicista che non costituisca una ripresa acritica della tradizione neokantiana o neoidealista del passato, e sia piuttosto capace di un dialogo non ideologico con il marxismo (numerosi, non per caso, i riferimenti ad Antonio Labriola, Antonio Gramsci e György Lukács nelle Contestazioni). Tale rigore metodologico dovrebbe essere preservato dalle banalizzazioni del marxismo proposte da numerosi esponenti della cultura di sinistra, a partire dallo stesso Guglielmi:

Ma l’argomento più decisivo intorno all’incoerenza di Guglielmi […] viene dal modo in egli stesso tira fuori il concetto di “diritto naturale” e lo appoggia direttamente al marxismo: trascurando e dimenticando che lo sforzo del marxismo è stato da sempre teso a mostrare l’assoluta storicità del diritto (allo stesso modo della morale) e il suo carattere di sovrastruttura; né sussistano, per uno storicismo del tipo di quello marxista, «esigenze insopprimibili e quasi istintive e non come portato della speculazione intellettuale», e cioè della Storia. Semmai preoccupazioni siffatte sono proprie del pensiero cattolico, e basta ricordare appena San Tommaso, secondo il quale Dio, creando l’uomo, gli conferisce un habitus naturale a intendere il buono e giusto, o Manzoni, le cui Osservazioni sulla morale cattolica non rigettano affatto, al contrario, l’idea dell’esistenza d’una morale naturale, solo però per riportarne l’origine a Dio^[53].

Una difesa del marxismo è anche nel saggio Dialetto e linguaggio, in cui Pomilio contesta a Pier Paolo Pasolini la strumentalizzazione letteraria del dialetto di Casarsa, la quale nasconderebbe un desiderio inconfessato di ritornare a una concezione iniziatica, aristocratica e classista della poesia^[54]. Non solo: il rifiuto ideologico della lingua standard – speculare al rifiuto della transitività del linguaggio proposto dai teorici delle neoavanguardie – può anche celare un attempato decorum, e un’attardata poetica della divisione degli stili incapace di fare i conti con la modernità e, specialmente, con il genere del romanzo^[55]. A sostegno della sua argomentazione, Pomilio cita provocatoriamente dei passi tratti da Sul marxismo nella linguistica di Iosif Stalin^[56], nei quali il dittatore sovietico considera la lingua come un costrutto creato e parlato da tutte le classi sociali e non da una sola^[57]: considerare la lingua come una sovrastruttura è, insomma, materia controversa e dibattuta anche in seno al marxismo stesso.

Tuttavia, in Contestazioni c’è spazio anche per un corpo a corpo con l’epistemologia a cui obbediscono i critici letterari che si rifanno all’ideologia comunista: è il saggio Metodologia critica e critica metodologica, dedicato al volume di Carlo Salinari Miti e coscienza del decadentismo italiano^[58], di cui Pomilio contesta la non chiarezza attorno alla nozione di rappresentazione. Per Salinari, l’opera letteraria è una totalità che il critico deve scomporre facendo emergere i legami sistemici tra aspetti formali, ideologici, culturali, storici e psicologici^[59]. Questo metodo sarebbe votato all’oggettività, in quanto dovrebbe espellere la sensibilità impressionistica e il giudizio di gusto, al fine di esprimere una valutazione sul grado di conoscenza della realtà storica che l’opera ci consegna^[60]. Pomilio però non accetta l’equivalenza tra sensibilità e impressionismo: la sensibilità per lo scrittore abruzzese «non ha nulla a che fare con le inclinazioni impressionistiche», dal momento che essa è sempre un «prodotto di cultura, e in questo senso capacità di ambientazione e di dimensionamento storico dell’opera, atto sintetico in grado di cogliere, all’interno stesso della sintesi offerta dall’opera d’arte, e cioè nella pienezza della vita dell’arte, le implicazioni in esse contenute»^[61].

Pomilio nota quindi che la metodologia della critica marxista oblia il fatto che la scomposizione di un’opera letteraria è, prima di tutto, un volere di scomposizione attuato da una «coscienza strutturante», per dirla con Jean Starobinski^[62]. In altri termini, la scomposizione di una totalità è una forma particolare di sensibilità critica storicamente situata in una pratica ermeneutica:

Se si può, in sede di ricostruzione critica, […] attenersi ai tempi indicati da Salinari, ci sarà stato pure un momento, anteriore e globale, nel quale, sia pure in embrione, sono stati compresenti i motivi giudicanti che costituiranno il tessuto del ripensamento critico. Altrimenti, chi ci metterà in sospetto d’essere in presenza d’un fatto poetico da accertare e chiarire nelle sue ragioni storiche, chi soprattutto stabilità le premesse del nostro piano di ricerca? E, insomma, la rinunzia al momento della sensibilità, il porsi del critico in posizione agnostica, non rischia di consegnarlo legato mani e piedi all’indistinto dei dati oggettivi (laddove la presenza di quel momento vale almeno a stabilire una prima direzione di ricerca)?^[63]

L’opera letteraria, per Pomilio, non è quindi essenzialmente una totalità già data: siamo noi a considerarla aprioristicamente come tale, adottando delle precise ipotesi di lettura. Ma, anche al netto di ciò, il problema per Pomilio rimane aperto: che cosa rappresenta questa totalità? Salinari propende per considerare la rappresentazione come (ri)costruzione, in quanto essa ci dà comprensione dello sfondo storico-culturale che ha permesso l’esistenza di un artista e di un oggetto estetico. Pomilio respinge tale soluzione contestualista: in essa non è chiara «la questione capitale del rapporto – e distinzione – tra la forma di conoscenza artistica e la forma di conoscenza storica», e quindi tra «arte e documento»^[64]. Per mostrare l’insufficienza del metodo di Salinari, Pomilio si chiedere allora se, leggendo l’opera di Gabriele d’Annunzio, acquisiamo un’obbiettiva conoscenza storica del fascismo. La risposta dello scrittore di Orsogna è lapidaria: «lungi da noi l’idea di condividere simili assurdità»^[65]. Per Pomilio, ci interessa scomporre un’opera di d’Annunzio perché essa esemplifica una certa prospettiva (poetica) sulla realtà, e non la realtà oggettiva (se mai questa esistesse veramente); afferma cioè che rappresentare significa, diltheyianamenete e auerbachianamente, «fornire rappresentazione»^[66]. In altri termini, ciò di cui un’opera letteraria ci dà rappresentazione e conoscenza sono quei «momenti insopprimibili e universali dell’umana esperienza»^[67] che riconosciamo confrontandoli con quelli che viviamo durante la nostra esistenza. Per Pomilio, dunque, non c’è una differenza netta tra un’estetica della conoscenza e un’estetica della ricezione: solo esemplificando un punto di vista personale sulla realtà un’opera diventa transitiva, in quanto esibisce la «possibilità di continuare a comunicare indipendentemente dal tempo, dalle poetiche, dai gusti, dalle ideologie che l’hanno condizionata»^[68].

Sull’opera letteraria intesa come dispositivo che rappresenta un punto di vista personale sulla realtà Pomilio tornerà di frequente nei saggi che compongono Contestazioni, anche all’infuori della disamina sul metodo della critica letteraria marxista. Ancora nella Grande glaciazione, riferendosi a Emilio Garroni (probabilmente al suo lavoro sulla Crisi semantica delle arti)^[69], afferma che «il “mondo” d’uno scrittore consiste per l’appunto nella somma delle sue opinioni, anche se poi tendono ad assestarsi in una regolare visione del mondo e possono perfino indurre a parlare d’una sua forma di filosofia»^[70]. Tale mondo, di fatto, è poi comunicabile anche grazie all’utilizzo di un linguaggio comprensibile, capace di dare però voce alle volizioni, alle emozioni e ai desideri complessi e urgenti di una soggettività.

Conclusioni

«La mia propria esperienza, e non soltanto quella scientifica, è responsabile per la posizione dei problemi, per le enunciazioni, il procedimento ideale e il fine dei miei scritti»^[71]: come l’Auerbach della seconda metà degli anni Cinquanta, così Pomilio sembra insomma accostarsi alla scrittura, e non solo a quella critica. Non va dunque dimenticata l’effettiva situazione che lo scrittore di Orsogna fronteggiava al momento dell’uscita di Contestazioni, come descritta nell’Avvertenza al Cane sull’Etna:

Era il 1967 ed io da parecchio ero quel che in parole povere si suol definire uno scrittore in Crisi. Correvano, chi li ricordi, tempi bui per la narrativa, tempi in cui la morte del romanzo, divenuta nel frattempo, piuttosto provvidenzialmente, argomento per tesi di laurea, veniva decretata con accenti da apocalissi. Suppongo che un’intera generazione di scrittori, in varia misura, ne fosse dissestata. Quanto a me, pur contrastando in sede critica a quella sentenza con dei saggi che crebbero fino a formare un volume, in sede creativa ero ridotto quasi a pezzi. […] Questo finché non ebbi pubblicato, nel 1967 appunto, il volume di saggi ai quali ho accennato. Il fatto a suo modo divenne liberatorio, mi spinse a riguardare con una specie di autoironia a una parte di me stesso e a un’epoca della mia vita. Non era, s’intende, un commiato, era piuttosto un guardare le cose con la lente rovesciata, un considerare la mia crisi alla stregua d’una malattia che, visto che la stavo vivendo, poteva benissimo esser narrata^[72].

Il progettato «romanzo intorno al romanzo che non si lasciava scrivere»^[73], poi lasciato nello stato frammentario del Cane sull’Etna, è dunque soprattutto il doppio (narrativo) di Contestazioni. La parola dell’altro, contestata sul piano della disputa teorica, è assorbita da Pomilio ed esteticamente rappresentata nei racconti coevi: l’X del primo frammento, in particolare, convinto di vivere in un mondo «senza rimedio»^[74], è prossimo a quel personaggio «duramente congelato nelle sue negazioni» immaginato polemicamente nel saggio su Guglielmi^[75], mentre proprio due categorie della koiné neoavanguardista e strutturalista («guerriglia semiologica» e «straniamento») scatenano tra l’altro la crisi di X con cui il frammento si chiude.

Il particolare «dono»^[76] della forma concesso da Pomilio all’altrui opinione nel Cane sull’Etna sembra declinare in maniera artistica le capacità ampiamente accoglienti e inclusive della tradizione filologica europea. Per dirla infatti con Auerbach (e Vico): «noi giudichiamo i processi storici e in generale interumani (privati, sociali, politici) in un modo particolare, immediato, secondo la nostra interna esperienza; ossia in quanto noi cerchiamo [come sostiene Vico] di “ritrouvare i loro principî dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana”»^[77]. Il ritorno alla narrativa di Pomilio sembra però mostrare che l’esercizio attivo e responsivo della comprensione estetico-filosofica dei concetti, delle parole e delle Weltanschauugen altrui può farci scoprire l’insufficienza espressiva del genere saggistico, specialmente quando essa assume la forma di una tagliente requisitoria come in Contestazioni. Allora solo l’arte permette in maniera concreta all’artista di essere contemporaneamente sia dentro di sé sia fuori da sé; Pomilio ha dunque creato il dissestato personaggio X per rappresentare sia l’éthos dell’alterità sia il suo sforzo di comprendere e interiorizzare le ragioni altrui all’infuori della polemica, sperimentandole quindi direttamente su sé stesso nell’atto creativo. Il rigoroso e appassionato percorso critico conduce quindi Pomilio a ritornare all’invenzione narrativa con una rinnovata consapevolezza artistica^[78].

1. C. Di Biase, Intervista a Mario Pomilio, in «Italianistica», XVI, 1, gennaio-aprile 1987, p. 123. ↑
2. Ibidem. ↑
3. M. Pomilio, Contestazioni, Milano, Rizzoli, 1967. ↑
4. Pubblicati originariamente su «La Fiera Letteraria» del 15 novembre 1964 e del 24 gennaio 1965. ↑
5. R. Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, Mursia, 1964; A. Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, Feltrinelli, 1964. ↑
6. M. Pomilio, Militanza e agonismo in Salvatore Battaglia, in S. Battaglia, Mitografia del personaggio, Napoli, Liguori, 1991, p. XVIII. ↑
7. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 145. L’orientamento di Pomilio è sorprendentemente prossimo a quello della raccolta L’uomo come fine di Alberto Moravia, singolarmente vicina a Contestazioni anche a livello cronologico: «L’uomo come fine non vuole affatto essere una difesa di questo umanesimo tradizionale ormai defunto; bensì un attacco all’antiumanesimo che oggi va sotto il nome di neocapitalismo; e un cauto approccio all’ipotesi di un nuovo umanesimo» (A. Moravia, L’uomo come fine e altri saggi, Milano, Bompiani, 1964, pp. 5-6). ↑
8. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 7. Etichetta, questa di «diario critico», che può almeno lontanamente ricordare i saggi del Diario in pubblico di Elio Vittorini, pubblicati dieci anni prima (E. Vittorini, Diario in pubblico, Milano, Mondadori, 1957). ↑
9. Pubblicati entrambi nel 1960, rispettivamente nel secondo e nel quarto numero delle «Ragioni narrative». ↑
10. Sul rapporto tra filosofia e filologia novecentesca, cfr. M. Mancini, Stilistica filosofica. Spitzer, Auerbach, Contini, Roma, Carocci, 2015. Eric Auerbach è tra l’altro esplicitamente citato negli Scritti cristiani, a proposito dei Vangeli: «In questo senso è stato benissimo detto che essi rappresentano “quanto non era stato mai rappresentato né dalla poesia né dalla storiografia antica: la nascita d’un movimento spirituale nella profondità della vita spirituale del popolo, che con ciò acquista un’importanza mai prima raggiunta” (Auerbach)» (M. Pomilio, Scritti cristiani, Milano, Rusconi, 1979, pp. 108-109). ↑
11. C’è un’Avvertenza, per la verità più simile a una nota editoriale, relativa alle originarie sedi dei saggi. ↑
12. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 92. ↑
13. Per Fredric Jameson, «realism vs. modernism» è l’antinomia «most frequently rehearsed of all» (F. Jameson, The Antinomies of Realism, London-New York, Verso, 2015, p. 2). ↑
14. M. Pomilio, Dal naturalismo al verismo, Napoli, Liguori, 1966. Una prima edizione provvisoria era uscita già nel 1962 per la stessa casa. ↑
15. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 92. ↑
16. M. Pomilio, Dal naturalismo al verismo, op. cit., pp. 25-26. ↑
17. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 92. ↑
18. Zola «Aveva bisogno d’un motto, di una bandiera per mettere in vista l’opera sua; e, trovatasi tra le mani la Scienza sperimentale di Claudio Bernard, visto l’esempio di Taine […] imbastì in fretta e furia la teoria del romanzo sperimentale e la predicò ai quattro venti» (M. Pomilio, Dal naturalismo al verismo, op. cit., p. 44). ↑
19. M. Pomilio, Dal naturalismo al verismo, op. cit., p. 79. ↑
20. Ivi, p. 122; e M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 92 (qui con lieve variazione: «anello tra De Sanctis e Croce»). ↑
21. G. Trombatore, Luigi Capuana critico, in «Belfagor» IV, n. 4, 31 luglio 1949, p. 419. ↑
22. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 97, e Id., Dal naturalismo al verismo, op. cit., pp. 52-54. ↑
23. M. Pomilio, La formazione critico-estetica di Pirandello, L’Aquila, Marcello Ferri, 1980, p. 88, e Id., Contestazioni, op. cit., p. 101. ↑
24. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 92. ↑
25. L’influenza di Giovanni Verga si estende «dai veristi suoi coetanei o vicini al D’Annunzio regionale o a Pirandello e alla Deledda» (M. Pomilio, Dal naturalismo al verismo, op. cit., p. 85). Ai nomi «di Pirandello e della Deledda» (M. Pomilio, La fortuna del Verga, Napoli, Liguori, 1963, p. 21) Pomilio aggiunge quello di Federigo Tozzi nel parziale rimaneggiamento degli anni Ottanta (M. Pomilio, Scritti sull’ultimo Ottocento, a cura di M. Volpi, Novate Milanese, Prospero, 2017, p. XLIX). ↑
26. R. Barilli, La barriera del naturalismo, op. cit., p. 296. ↑
27. Il testo di Debenedetti è integralmente edito in G. Policarpo, Sanguineti, Palermo, Palumbo, 2009, pp. 171-77. ↑
28. I. Calvino, La sfida al labirinto, in Id., Saggi, Milano, Mondadori, 1995, vol. I, p. 122. Nella Grande glaciazione, Pomilio sottolineerà l’uso dell’«immagine del caos» rappresentata dal labirinto già nel Pirandello del 1893, preoccupato per la «fine dell’umanesimo» (M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 108). ↑
29. Ivi, p. 99. ↑
30. Ivi, p. 100. ↑
31. L’informazione è tolta dagli Apparati del volume Gruppo 63. Critica e teoria, a cura di R. Barilli, A. Guglielmi, Milano, Feltrinelli, 1976, p. 363. ↑
32. Gruppo 63. Il romanzo sperimentale, Milano, Feltrinelli, 1966. ↑
33. Ivi, p. 11. ↑
34. Ivi, p. 37. ↑
35. Ivi, p. 36. ↑
36. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 104. ↑
37. «È dunque in questo senso che si dice che l’arte di oggi è un’arte di ricerca. L’oggetto della ricerca è la realtà. Abbiamo visto che l’arte se riesce nei suoi scopi e ritrova la realtà non la ritrova e non la può ritrovare che allo stato brado, al grado zero, come materia fisica. E una volta trovatala il suo compito è finito» (A. Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, op. cit., p. 82). ↑
38. Il passo merita di essere riportato per intero: «Perciò, se dovessimo a questo punto riproporci l’eterna questione dei rapporti arte-realtà, diremmo che l’oggetto della ricerca artistica non è “la realtà” secondo l’accezione naturalistica di Guglielmi (cosa impossibile oggi, lo si è detto, ammesso che mai sia stato possibile), ma il reale storicizzato, passato cioè attraverso l’intero spessore della nostra umanità, con quanto questa comporta in fatto di strutture psicologiche, culturali, ideologiche, morali» (M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 115). ↑
39. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 109. ↑
40. Pubblicato originariamente sul «Mattino» del 7 marzo 1963, con diverso titolo (Impegno e disimpegno nella letteratura d’oggi). ↑
41. Ivi, pp. 85-87. ↑
42. Ivi, p. 86. ↑
43. Ibidem. ↑
44. Ivi, pp. 88-89. ↑
45. Ivi, p. 89. Sarebbe interessante confrontare l’idea di responsabilità di Pomilio con la declinazione che tale concetto assume nel saggio del 1919 Arte come responsabilità di Michail Bachtin; cfr. S. Sini, Michail Bachtin. Una critica del pensiero dialogico, Roma, Carocci, 2011, pp. 38-40. ↑
46. F. Brioschi, Critica della ragion poetica e altri saggi di letteratura e filosofia, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, p. 32. ↑
47. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., pp. 63-64. ↑
48. F. Brioschi, C. Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Napoli, Principato, 1978, pp. 64-65. ↑
49. Per una critica efficace del concetto di letterarietà proposto dallo strutturalismo, cfr. C. Di Girolamo, Critica della letterarietà, Milano, Il Saggiatore, 1978, pp. 48-55; F. Brioschi, La mappa dell’impero. Problemi di teoria della letteratura, Milano, Net, 2006, pp. 16-17, 57-62, 136-40 e passim. ↑
50. G. Bottiroli, Che cos’è la teoria della letteratura?, Torino, Einaudi, 2005, pp. 99, 111-18. ↑
51. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., pp. 122-23. Pomilio sembra essere debitore del lavoro di Giuseppe Vaccarino, epistemologo pioniere negli studi di filosofia della mente (fonda insieme a Silvio Ceccato e Vittorio Somenzi la Scuola Operativa Italiana). Pomilio potrebbe aver letto il saggio Il problema della conoscenza nel neopositivismo e nell’analisi del linguaggio (in «De Homine», 7-8, 1963, pp. 73-102). ↑
52. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 123. ↑
53. Ivi, p. 118. ↑
54. Ivi, p. 39. ↑
55. Ivi, pp. 49-50. ↑
56. I. Stalin, Sul marxismo nella linguistica, Roma, Edizioni Italia-URSS, 1950. ↑
57. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., pp. 37-39. ↑
58. C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milano, Feltrinelli, 1962. ↑
59. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 73. ↑
60. Ibidem. ↑
61. Ivi, p. 74. ↑
62. Strutturalismo e critica, a cura di C. Segre, Milano, Il Saggiatore, 1985. ↑
63. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 74. ↑
64. Ivi, p. 76. Ci sembra che Pomilio, denunciando negli anni Sessanta la mancata chiarezza della critica della distinzione tra arte e documento, intraveda una questione teorica problematica. Infatti, con l’affermazione nelle accademie americane del new historicism e del culturalismo durante gli anni Novanta, i confini tra il lavoro dello storico e quello del critico letterario diventano sempre più porosi. Per un sommario dibattito sul tema, cfr. S. Fish, Professional Correctness: Literary Studies and Political Change, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1999, pp. 41-92. ↑
65. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 77. ↑
66. Ivi, p. 78. ↑
67. Ibidem. ↑
68. Ibidem. ↑
69. E. Garroni, Crisi semantica delle arti, Roma, Officina, 1964. Pomilio aveva senz’altro in mente le pagine garroniane dedicate al problema dell’opinione (pp. 23-24 e 290-91); la lettura di Crisi semantica delle arti, in cui Garroni interroga anche la teoria neoavanguardista di Guglielmi, deve aver fornito molti spunti alle tesi di Pomilio (questione che potrà essere materia di un futuro studio). ↑
70. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 104. ↑
71. E. Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, Milano, Feltrinelli, p. 27. ↑
72. M. Pomilio, Il cane sull’Etna, Milano, Rusconi, 1978, pp. 8-9. ↑
73. Ivi, p. 10. ↑
74. Ivi, p. 15. ↑
75. M. Pomilio, Contestazioni, op. cit., p. 103. ↑
76. M. Bachtin, L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, Torino, Einaudi, 2000, pp. 81-82. ↑
77. E. Auerbach, Lingua letteraria, op. cit., p. 15. ↑
78. I paragrafi Introduzione e Conclusioni sono di Carlo Caccia e Gioele Cristofari. Il paragrafo Dal naturalismo della Neoavanguardia al «reale storicizzato» è di Gioele Cristofari. Il paragrafo Responsabilità filosofica e storicismo è di Carlo Caccia. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023)