Categoria: Letture critiche

                                

Nelle scelte stilistiche ed estetiche di Angelo Maria Ripellino non poco dovettero incidere tanto l’origine isolana del poeta quanto gli interessi culturali per il mondo slavo che egli coltivava a livello professionale. Se, infatti, la sua anima siciliana protendeva naturaliter al barocco e racchiudeva in sé, insieme con un’ironia paradossale, un ancestrale terrore-ossessione per la morte, gli interessi culturali per il mondo slavo, connessi alla sua “professura” universitaria, lo portarono all’incontro rivelatore con il barocco ceco: con poeti del calibro di Jiří Kolář, di Frantíšek Halas, di Vladimír Holan, e con la misteriosa e “magica” Praga.

«Ho sempre vagheggiato di trovare un punto d’incontro» – aveva egli dichiarato in un’intervista – «fra la lezione dei moderni lirici slavi, tedeschi, francesi, di cui mi sono imbevuto e i congegni, le meraviglie del nostro Barocco. Per me una lunga fune si tende dalla Martorana [di Palermo] alla cupola di San Nicola di Praga»^[1]; non senza aver prima puntualizzato che,

sebbene io sia imbrattato delle fuliggini del Mitteleuropa, nutrito di mille umori stranieri e come arrivato sin qui con un carrozzone dipinto di calderai, tuttavia nella barocca e ferale Sicilia affondano le mie radici. Penso talvolta che questo sradicamento sia la sorgente di tutti i miei mali, della mia vita in bilico […]. Dell’infanzia insulare mi porto dietro un fagotto di emblemi: il ricordo di dolci comprati alla ruota del monastero, le stanze mortuarie con le salmodianti comari in nero, i presepi con arance e lumie, il basso continuo della tristezza, che pende dai nostri occhi come le cispe di un tracoma e una certa pagliacceria fanfarona^[2].

C’era in lui un’intima coerenza, una perfetta, inscindibile corrispondenza tra critica e poesia («Vorrei – aveva anche scritto – che la critica fosse gaiezza, tentativo di agghermire la gioia della parola, che è sempre mimica, danza, sorriso […], anche quando il discorso prende il crespo del lutto, propende al tragico. E che non fosse mai pedantesca, accigliata»^[3]).

In questa prospettiva, non appare senza significato il fatto che Ripellino abbia intitolato, in seguito, un lavoro critico Letteratura come itinerario nel meraviglioso e che, fin dall’opera del suo esordio poetico, abbia eletto a metafora-simbolo della vita il teatro: il luogo incantato in cui l’universo si può davvero interamente inventare, nominare e rappresentare e nel quale – con trucchi, maschere, scintillii di luci, bisticci verbali, clamori e artifici tecnico-retorici varî – può fingersi di arrestare il fuggire rapinoso del tempo, il breve apparire e durare della bellezza, la precarietà della gioia e del piacere, l’incedere angosciante e inarrestabile della «ballerina dagli occhi di cavallo»^[4] che è la morte.

Il “meraviglioso” ripelliniano, ha osservato Luigi De Nardis,

grumo di sogni, d’enigmi della nativa Sicilia e del barocco fantastico e funebre della Roma divenuta sua, calamitava attorno a sé, con la forza d’una metafora archetipica, luoghi, paesaggi, le “figurine fiabesche” della letteratura, quelle del teatro, ruotanti come sopra una boitê à musique, quelle che si atteggiano dalle botteghe d’antichi e sapienti artisti popolari e le raffinatissime icone scomposte e larvali della pittura odierna; e, accanto, le immagini dei suoi cari, degli amici, degli oggetti. Regista e cerimoniere, come ebbe a definirsi, d’una liturgia spettacolare che obbediva a regole rigorose, e dei ritmi, nella fascinazione dell’artificio e, insieme, della meraviglia della vita^[5].

Si comprende allora la ragione per la quale i nuclei tematici e i calchi iconografici e stilistici si carichino, già in Non un giorno ma adesso, di inusitata violenza espressiva (benché ancora non si tratti della violenza espressiva sistematicamente organizzata ed esibita che conformerà le strutture compositive a partire da La fortezza d’Alvernia); e si comprende pure come mai compaiano, nella raccolta dell’esordio, le tematiche, gli spunti figurali, i motivi tipici della poesia del Ripellino maggiore.

Non è un caso, infatti, che vi facciano capolino i «pupazzi» (cfr. Come un pupazzo di Schlemmer), i «teatrini» e gli «angeli» in parrucca rococò (Teatro), i lunatici «clowns» e le figurine di carta ritagliata (Poesia 59), i «trapezisti pagliacci» (Piccolo circo), i «ridicoli omini» (Solanum Dulcamara), i circoletti e i triangoli di Kandinskji (Piccolo circo), i riferimenti alla musica di Leoš Janáček (Fuga, Circo Iscanus) e l’innesto di morfemi attinti ad aree semantiche straniere, in prevalenza slave (Benvenuto tra noi signor Tumlír, I rossi lunghi tram di Leningrado); il senso angoscioso, così precipuamente barocco, di horror vacui che attanaglia l’animo del poeta (in Schwitters, si legge: «Ma ho bisogno di loro [delle cose], il loro schermo / altezzoso e malefico mi aiuta / a vincere l’angoscia dello spazio, / di rivestire di nomi l’abisso. / Ho bisogno d’infarcire il vuoto / di ciarpame, di rancidi feticci… »); e l’idea, anch’essa di derivazione barocca, della poesia come artificio stilistico, come accanito e abile-astuto lavoro tecnico che sappia «tendere agguati alla fantasia», inventare una realtà “altra” e librare il poeta nell’infinito – ed esclusivamente suo – spazio dell’immaginazione (il motivo viene compiutamente sviluppato in Come cilindri) e, soprattutto, che sappia distrarre la morte, tenerne lontana la raggelante mano.

Ma vi si rinvengono, sintomaticamente, i nuclei tematici delle tre costanti della poesia ripelliniana: il sentimento dell’estrema fragilità e precarietà della vita minata dalla malattia – il morfema “malsanía”, che costituirà il Leitmotiv della Fortezza d’Alvernia e sarà presente anche in Sinfonietta^[6] e nelle successive raccolte, compare per la prima volta in Non un giorno ma adesso: nel distico di chiusura del componimento Poesia 59 («questa è la malsanía che ci governa, / il nostro delirio, la nostra allegrezza») –; la concezione della vita come perenne rappresentazione teatrale, ininterrotto spettacolo, effimera carnevalata, in cui l’uomo deve di continuo travestirsi, mutare maschera e trucco, per eludere i proditori agguati della morte («Qual trucco avrà per mutare se stesso / in manichino o in fantasma o in esercito che spaventi la morte?»: cfr. Inutilmente Kao-O-Wang); l’attribuzione di un qualche potere salvifico alla poesia, alla quale, si è già accennato, viene demandata la funzione «di tenere a bada la morte con tranelli verbali, bisticci e negozi d’immagini»^[7].

Non vanno trascurate, inoltre, le iperboliche personificazioni, acclarative del senso barocco^[8] della poesia ripelliniana, che punteggiano i testi della raccolta d’esordio – le case, per esempio, sono «vecchine / coi fazzoletti delle persiane sugli occhi» (Come pupazzi di Schlemmer ); l’autunno incarna «Jack lo sventratore» (Come elefanti di Mògano); e la morte diventa una «ballerina dagli occhi di cavallo» (Solanum Dulcamara); la montagna si trasforma in automa che «sventola i suoi verdi stracci» (La montagna come automa); e «Ride e ammicca» il villaggio «vestito / di fiocchi, di nastri e di calze nere» (Domenica) – che ne giustificano la qualifica di iperbarocco: di un barocco contraddistinto, cioè, dalla «geometria di uno spazio pieno di simboli governati da una concezione pittorica e dall’immanenza di un catalogo lessematico diviso tra il condizionamento del vocabolario crepuscolare e la posizione di un surrealismo penetrato da bizzarre linee di forza»^[9].

Gli stessi nuclei tematici cui sopra s’è accennato, organizzati in moduli stilistici e linguistici più raffinati, ricompaiono nelle strutture diaristico-poematiche della Fortezza d’Alvernia, dove la loro enunciazione viene affidata a una schiera di ombre vagolanti nella notte senza fine di un luogo infernale di dolore e di pena («il topònimo “Alvernia”» – avverte il poeta nel Congedo all’opera – «è una parola compòsita, un portemanteau word, nella quale si assommano inverno, averno, verna, e inoltre il ricordo dell’Auvergne francese e la Chanson pour l’Auvergnat di Brassens, che spesso udivo da un disco di Juliette Gréco)»^[10]: un orroroso labirinto di malattia, di sofferenza, di paura, illuminato, talora, dalla flebile luce di una speranza sùbito smorzata dall’irrimediabile gelo di morte incombente.

In quest’atmosfera allucinata, da fortezza e da manniana Montagna incantata – la fortezza d’Alvernia non è che la denominazione poetico-fantastica del sanatorio di Dobríš, situato a quaranta chilometri da Praga, dove, nel 1964, Ripellino fu ospite per alcuni mesi –, si muove il brancaleonesco esercito dei “nonostante”: «tutti noi che ‒ spiega il poeta ‒ contrassegnati da un numero, sbilenchi, gualciti, piegati dalle raffiche, opponevamo la nostra caparbietà all’insolenza del male»^[11]. Sono i varî Giovedì e Zafferano, che giocano a carte, mentre gli altri ospiti d’Alvernia, «vuote canne malfatte, giuncastri tignosi», viaggiano sulle ali della fantasia alla volta di «mesopotamie salubri»^[12]; sono la «Jacobina magnifica / suffragette fröbeliana, flessuosa dispensatrice di pathos, e tutta vocali»^[13], e il signor Munia, «trasportatore di gialle immondizie e sputacchiere»^[14] che si accanisce ad annaffiare, nel disperato tentativo di farle sopravvivere, le rachitiche piante ornamentali sistemate nei corridoi della fortezza; è Aloisio Cuore, «malato di cuore / bianco di calce, come gli escrementi dei gallinacei»^[15] o Charlie Rybàri, illusionista e gran mago, che dà spettacolo, che entra nei versi e si fa personaggio («Anch’io sono chiuso nel ventre d’una bottiglia, / benché sappia trarre di tasca a qualsiasi nonostante / nastri, accendini, bandiere, morselli di pane, orologi. / Anch’io sono fuga di fughe, e ritorno e follore e speranza: / qualcosa che sventola senza uno spazio. / Vo a cominciare, e lor signori mi guardino. / Un teatro nel teatro d’Alvernia […]»)^[16]: una folla, insomma, di «povere verghe / in mano a negromanti», di «poveri violini / sotto archetti di vento, perduti splendori, la bocca / intrisa di rosso puré di carote»^[17].

Su tutti si staglia e domina l’ombra del “nonostante”-io poetico, che intona, con voce tenorile tenuta in falsetto, il suo «desolato, derisibilissimo assòlo», che canta la sua inconsolabile malinconia («In Alvernia / la malinconia ti viene appresso come un cane») e la sua condizione di malato avvertita come marchio di diversità («la mia negritudine»)^[18], che scandisce il suo declamato melodico, anzi melodrammatico, sul destino o chi altri gli ha rubato il bene della salute e lo ha costretto in Alvernia come un appestato («Non sono un appestato, non dovete fuggire. / Venite nel mio cubo-incubo, nel mio Camarillo. / C’è qualcuno / che mi ha rubato la sporca salute, e la porta / come un abito altrui troppo grande […]»)^[19]: ombra del “nonostante”-io, che modula virtuosisticamente la voce della sua tremenda disperazione esistenziale e intellettuale («Amaro è vedersi in sfacelo nel gorgo / d’un perfido specchio spumoso, l’accorgersi / che il mondo è degli altri, e che gli altri / sono implacabili verso i mollicci, / gli storpi, gli stolidi, i cionchi, i dannati […]»)^[20], fino a invocare, per resistere, per non cedere al risucchio del gorgo, il soccorso della sua «fantasia-Zauberflöte»^[21].

Il mélos dei versi aggancia ed esalta, in particolare, gli eventi minimi, banali, marginali che si verificano in Alvernia (i quali, com’è intuitivo, risultano filtrati ed elaborati dall’ipertesa sensibilità immaginativa di chi li vive): la serenata con l’orchestrina Orpheus; il cadere della prima neve; l’escursione domenicale fuori dalla Fortezza; il suicidio di un “nonostante” etc. E anche i grandi accadimenti della cronaca – le prime imprese degli astronauti nello spazio, l’assassinio dei Kennedy, la tragedia del Vietnam, i trionfi dei Beatles etc. –, di cui i venti del mondo portano l’eco fin dentro la Fortezza, appaiono distanti, vuoti di significato per chi, come l’io-“nonostante”, senta sé stesso ormai in bilico sull’abisso dell’eterno silenzio e abbia intuito che neppure la poesia può più salvarlo («Mentre morivo, la poesia si seccava in un prestigioso grigiore »)^[22].

Non c’è nulla, nelle cinquantuno stazioni di quest’oratorio, di irreale, di inventato. I nomi che vi compaiono sono dei «senhals botanici e ornitologici di figure reali, dei guerrieri della fortezza»^[23]: di medici, di infermiere, di portantini, di malati – il primario Petr Ostrý vi assume lo pseudonimo ora di Kakadú, per la sua somiglianza a un parrocchetto dal piumaggio bianco, ora di Papageno, personaggio del mozartiano Flauto magico, perché «ascoltavamo insieme, inchiodati per ore e ore su dure durissime sedie di latta, opere ed opere, Lieder e sinfonie»^[24]; mentre la «Colomba gestuosa», che compare nel secondo verso del componimento di apertura della raccolta, rappresenta l’infermiera responsabile del reparto nel quale Ripellino si trovava ricoverato – ; e il paesaggio, la foresta intorno alla Fortezza, i cervi, i castelli, la neve, le piante, i cinghiali, come precisa il poeta, trovano rigoroso riscontro nella realtà di quei mesi. Soltanto che, nei varî segmenti versici del poemetto ove compare, ogni elemento del reale, introiettato nello spazio psicologico dell’io, finisce con l’esserne fortemente connotato.

Al di là del lato biografico, tuttavia, i componimenti della Fortezza d’Alvernia rappresentano un universo miniaturizzato, in penombra, presso abbuiato dalla «tenebría malsanile» che ottunde i “nonostante”, e ridotto alla dimensione di un teatrino sul cui proscenio irrompono a esibirsi, avvicendandovisi, e vi spariscono sùbito risucchiati dal buco nero delle quinte, stralunati guitti, giardinieri Monzelius, patetici violinisti, calvi e occhialuti Loplop, lunari Pierrots sorpresi ad inseguire farfalle, acrobati da circo, Ecbeti-furetti, giocolieri cinesi: «povere schiere di fools dalle palpebre d’oro». Ognuno vi improvvisa, secondo il proprio estro o ghiribizzo, vi recita, dissimulandoli ironicamente, magari grottescamente, il proprio dolore, la propria esistenza appesa a un sottilissimo filo, la disperazione di probabile senza domani, l’orrore della malattia e l’incombenza, tangibile quasi, della morte.

C’è, dunque, nella Fortezza d’Alvernia, la teatralizzazione del senso – oppressivo, angoscioso, barocco – della morte e dell’estrema precarietà dell’esistenza umana, di cui Ripellino affida la rappresentazione a un io-ombra primo attore che, contornato da un manipolo di ombre-comparse, la interpreta virtuosisticamente, dilatando gli effetti spettacolari, sonori e figurali della recita mediante una dizione che spazia dall’ironico al patetico, dal sarcastico al grottesco, dal giocoso al tragico. Si tratta di una spettacolarizzazione che riflette l’ansia ripelliniana di

immettere nel tessuto dei versi le consuetudini della pittura, di trattar le parole come tubetti di colori schiacciati e di attrarle in viluppi fonetici [con] le trovate allegoriche, la buffonería sottesa di lugubre, le deformazioni, il […] guardare la vita grottescamente come il calvario di un clown, il quale s’ingegni di continuare a sonare su un logoro violino che va ogni momento in frantumi^[25].

È la stessa ansia che traspare da Notizie dal Diluvio, da Sinfonietta e da Lo splendido violino verde, dove davvero ogni componimento riesce, secondo le intenzioni del poeta, a «dare spettacolo», a trasformarsi in un «esercizio di giocolería e di icarismo sul filo dello spàsimo»^[26]. Non appare senza significato che adesso la poesia abbia, essa stessa, un nome, si chiami Sweetheart, e si identifichi con uno sgangherato violino «sempre aggrondato / come un numero comico»: con un violino che è, sì, un «banale feticcio dai lunghi capelli di corde», ma che, se imbracciato e archettato da chi nel componimento dice “io” (che ripetutamente lo dichiara suo: «mio violino», «mio maleficio», «mio trademark»), quanta giocosità di timbri, di musiche, di struggenze, di armonie, di «virtuosismi d’acrobata» sa inventare!

Benché talora faccia le bizze come una prima donna, «recalcitri come un indemoniato» o si faccia trovare dentro «un cubo di ghiaccio inespugnabile, arcigno», il violino-poesia entra sempre in sintonia, in qualsiasi circostanza, con lo stato d’animo di chi lo imbraccia e archetta. Che è un io sottilmente ironico e autoironico, il quale mostra di possedere la piena consapevolezza di «quanto folclore, / quanto tritume» di suoni possa anche produrre il suo “svilito” strumento; e, tuttavia, non rinuncia a travestirsi, a truccarsi da violinista-pagliaccio, per entrare in scena e dare spettacolo, per esibire l’inutilità di un’arte che ormai non incanta nessuno. Ecco: l’io protagonista di Notizie dal diluvio, di Sinfonietta e dello Splendido violino verde ‒ che aveva già dichiarato di sentirsi un «reietto» nella propria lingua^[27] e che soffre di non essere preso nella debita considerazione come poeta a causa della sua attività accademica, della sua «professura» («Slavista! Mi gridano donne con frappe sul capo / e con fettucce e colombe e fleurettes e cràuti e baubau. / Slavista! Mi assalgono omini violacei […]»)^[28], tanto da promettere, nel caso che rinasca, di dedicarsi a un’altra professione («Chiedo perdono. È deciso. La prossima volta / farò un altro mestiere»)^[29] – crede, sia pure tormentato dagli inevitabili dubbi che gli instillano le emergenze di banalità e di terribilità del reale, nella funzione salvifica della poesia. Per lui, infatti, poesia è àncora di salvezza nella tempesta del mondo, fraterno palpito di pietà per il destino della creatura umana intrappolata nella gelida morsa del tempo, nel grigiore annichilente del tran-tran quotidiano, nel tranello, ineludibile, immisericorde, della morte in agguato. È, soprattutto, svolo della «bianca» fantasia per liberarsi e liberare dalla «proterva aridità» che ci ottunde: «Aridità, ti respingo con tutta l’anima: / proterva aridità, mia coetanea. Non voglio essere Anitra Parlante. / Non voglio mutarmi in scultura di pòmice, / non voglio languire nel tuo reclusorio, / nell’atro carcere e caucaso della secchezza. / Muoia Geremia, perché ha profetato. Ma è certo: / sparita la stirpe degli Aridi, un giorno / parecchi / avranno sete di bianca fantasia. / Per loro io lavoro, per di qui a cent’anni […]»^[30].

Il lavoro del poeta, tuttavia, incontra un ostacolo pressoché insormontabile nel muro del reale, qui rappresentato baroccamente come un insieme di specchi dentro i quali balugina, all’improvviso, una folla di inquietanti figurae: maschere, cere demoniache, bianchi musi di gesso, arlecchini sogghignanti, dileggianti, sghignazzanti, che si moltiplicano, «guizzano nelle specchiere, soffiano sui ceri, / si fanno spuma, zizzània tra il vetro, si allungano torbidi, / inventano un Krumlov sciancato»^[31] e pronunciano dei beffardi, sguaiati «Pax vobis»; che, talora, balzano fuori dagli specchi e aggrediscono l’io, lo inseguono «con livore di guardie caldee, con sberleffi, / con barbe negre posticce da giustizieri»^[32]. Sono figure che simboleggiano il sordido, sotterraneo esercito del Terrore, le oscure forze del Male, avvezze ad agire nell’ombra, a tramare, a fomentare vizî, delitti, stragi, a promuovere guerre, catastrofi, e che si accaniscono sugli inermi, sugli oppressi, sui “vinti”; figure che allegorizzano, in sintesi, i servi-amanti di Gewalt – «la vecchina trafficante / dal naso rosso», sempre pronta a cambiare ideologia: la Storia –, coloro che la spingono, la trascinano in avanti, la fanno procedere; la schiera «dei suoi accòliti, / dei calebani bugiardi, degli uccellatori maniaci, / degli untori, dei liberatori, dei maestri di rappresaglia»^[33], di cui il poeta fornisce il catalogo completo delle raffinate arti di persuasione occulta e non («Chi si cava di bocca venti braccia di cordella, / chi slumaca ricette per un avvenire soave, / chi strappa e scuffia stoppa e sputa fiamme, / chi ci opprime con resse di frasi sconnesse, con bratislave, / chi offre morselli di pane alla nostra fame, / chi schiaccia i fratelli sotto i rastelli dei cingoli […]»)^[34].

Ciò nonostante, il “lavoro” dell’io non si arresta. Patetico, ostinato, donchisciottesco clown, sollecita il suo sgangherato violino-poesia sino allo sfascio, nel tentativo di strappargli il trillo più ammaliante, capace di esorcizzare tutti i «delegati» del Maligno, le caterve di «orribili referendari» che, con scorrerie sanguinose, «spengono l’ansia dei fragili, la disperazione, la sete / degli oppressi, gettandoli / nell’abominoso frantoio della vecchia Gewart / dai mustacchi di lepre»^[35]. Perché la poesia non ha, per Angelo Maria Ripellino, soltanto funzione di salvazione individuale, ma anche di riscatto e di salvazione collettivi, sociali, e quello che, nelle sue invenzioni liriche, potrebbe apparire come alto divertimento si rivela, in realtà, da una raccolta all’altra, come una drammatica denuncia dei mali dell’uomo. Per questo, ancora, l’eroe della poesia ripelliniana, se è pur tentato di rifugiarsi e nascondersi nel tiepido nido degli affetti intimi, privati^[36], o di nominare-enumerare vecchiumi, bric-à-brac, cianfrusaglierie, al fine di discernere, esorcizzandola, la parte maligna del reale e di fornirne una surreale rappresentazione-metaforizzazione^[37], sa sempre reagire camuffandosi, truccandosi, travestendosi da patetico-grottesco pagliaccio, oppure scindendosi ora nel loico e razionale organista-illusionista Rabàs, conoscitore della «strepitante patria degli uccelli»^[38] e teorizzatore di una metafisica del contingente («Rabàs l’organista mi disse: Non creda all’eterno, / ai quadri viventi, alle cere, all’asbesto. / Tutto ciò che soffriamo non vuole durare, / ogni cosa è soltanto un racconto d’inverno, / perché la notte sia meno lunga e più lesto / il fluire degli astri: un racconto da obliare»)^[39], ora nello stralunato acchiappanuvole Signor Solferino o nel malato-maldestro Pierrot-Scardanelli, ora, quali speculari immagini esteriorizzate e moltiplicate – “replicanti” – di costoro, in una folla di itineranti maghi e prestigiatori, di guitti da teatrini di periferia, di attori dell’Opera Buffa, di Merlini spiritati, e di altre figurae consimili, che interpretano, tutti, il grande, effimero e, all’apparenza, vario-giocoso spettacolo della vita. Di una vita che va intesa, sempre (sottolinea il poeta, con sublime ghigno ironico), come un idillio: «Meravillosa fuente de las delicias. / Magnifico viaje en un vapor misterioso»^[40].

E per questo, infine, il tono della musica che caratterizza i componimenti raccolti in Notizie dal diluvio sembra alternare timbri squillanti a timbri gravi, su di un ritmo accelerato, affannoso, come di tromba che annunci l’apocalisse in atto (nei segmenti versici si susseguono le allitterazioni, le paronomasie, le eufonie e le cacofonie prodotte dalla giustapposizione di gruppi sillabici contenenti vocali brevi e lunghe, il ripetersi insistito di parole sdrucciole etc.); mentre il nucleo tematico del dolore individuale, privato, dell’uomo aggredito dalla malsanía, che era predominante nella Fortezza d’Alvernia, si dilata fino a inglobare una nozione corale, collettiva, di dolore, nella quale trovano spazio tutte le tragedie, i soprusi, le violenze, i terrori e gli orrori che tormentano l’uomo: dal terremoto nella valle del Bèlice all’invasione sovietica della Cecoslovacchia.

Questa sensazione di forte disagio che traspare dalla poesia ripelliniana appare non dissimile dallo sgomento avvertito dall’uomo barocco nel momento in cui era entrata in crisi la concezione rinascimentale che poneva l’uomo al centro dell’universo. L’uomo barocco, trovandosi improvvisamente catapultato in un cosmo infinito, vi si aggirava stupefatto, sbigottito, ormai privo di certezze, alla ricerca di un nuovo equilibrio, di nuovi pilastri di orientamento cui ancorare le ragioni dell’esistenza, con la coscienza dell’ingannevolezza del fenomenico, della relatività dei rapporti tra le cose e delle sue stesse conoscenze. Se, comunque, le cennate sensazioni di smarrimento e di disorientamento generavano nell’uomo barocco un senso di vitale meraviglia di fronte all’infinito dilatarsi dell’universo, al moltiplicarsi incessante-inesauribile e al mutarsi delle forme e delle parvenze del reale, che si rifletteva sulla scrittura poetica (in cui si affinavano gli apparati linguistico-retorici e metrico-stilistici e la metafora spiccava quale speciale strumento per sintetizzare la rappresentazione di un universo effimero e cangiante) come esigenza di adeguare pensiero ed espressione alla nuova, non più statica ma dinamica, visione della realtà, decisamente disperato e tragico risulta il sostrato della sensazione di panico che anima l’invenzione lirica ripelliniana: quasi che, a originare quella sensazione, sia l’oscura, angosciante percezione, da parte dell’io, di un esistere pencolante sull’abisso del Nulla.

La stessa meraviglia, fine precipuo delle stilizzazioni liriche del poeta barocco – si richiama, in proposito, l’asserzione del Marino, contenuta nella Fischiata XXXIII della Murtoleide: «È del poeta il fin la meraviglia; / parlo dell’eccellente, non del goffo: / chi non sa far stupir vada alla striglia» –, pare acquistare, nei componimenti ripelliniani (spia dello sconvolgimento gnoseologico ed etico che squassa l’animo dell’autore e ne influenza la Weltanschauung), una funzione di meraviglia del negativo: degli aspetti più ambigui e tragici della realtà e della Storia, colti e liricamente stilizzati, con un pessimismo pressoché assoluto, dall’angolo prospettico di una totale negazione barocca e di una visione complessiva del mondo quale effimero e ingannevole teatro, sul cui proscenio l’uomo, per resistere ed esistere, deve travestirsi, camuffarsi, truccarsi senza tregua, e rappresentare, con furiosa-ironica disperazione, la ridicola, sconclusionata, inutile e grottesca pantomima che è l’esistenza. Barocco, dunque, non come mero fatto retorico, e neppure come categoria storica o metastorica; barocco, piuttosto, come personale spazio immaginativo-fantastico e poetico nel quale l’io dibatte e combatte l’idea, ossessiva, tormentosa, della morte; e, nel contempo, come scelta di stile, approntamento di un attrezzatissimo laboratorio di permanente sperimentazione e provocazione: uno scrutare in avanti a occhi ben sgranati, fingendo, e lasciando credere, di stare arroccati in posizioni di retroguardia.

Le prime raccolte poetiche ripelliniane lasciano trasparire, sparse ma visibili, tracce paesaggistiche («i negozi chiudono a Vienna»^[41]), figurali («Koltońscki, inzuppato di pioggia»^[42]), di oggetti («la statuetta rococò di Viatka»^[43]), letterarie («Siamo a Kalda, all’estrema stazione del mondo»^[44]), pittoriche («i quadri di Klee»^[45], «l’urlo di Munch^[46]), musicali («a scherzare / come Despina»^[47], «germina un quartetto di Janáček»^[48], «Non ci sarà Papageno a tener desti i tuoi rami»^[49]), riferibili a situazioni, a personaggi e ad atmosfere di una Mitteleuropa ancora distante, da fondale («Franz Kafka mi ha inviato mille corone / con sua nipote»^[50]), la cui funzione sembra essere quella di alimentare il kitsch cupo, da fortezza, legato al «basso continuo della sofferenza»^[51] che strazia il poeta. I componimenti delle raccolte a partire da Notizie dal diluvio, invece, proiettano violentemente in primo piano un kitsch più corrusco, più contornato e nitido, avvertito come presenza attuale, assorbente piuttosto che ingombrante, di una Mitteleuropa vissuta come memoria letteraria e come patria del cuore. Si tratta, tuttavia, non della Mitteleuropa dello «spumeggiante sfarzo di Vienna, […], del-[la] beata spensieratezza dell’Austria felix»^[52], bensì di quella, un po’ più spostata verso oriente, della “magica” Praga, confluenza e coagulo di stili, di umori, di culture, di civiltà: la Praga delle strade e del ghetto, dei palazzi e delle cupole, dei passaggi misteriosi, del respiro fumoso delle locande, dei cortili, dove si aggirano essenze metafisiche, medianiche silhouettes, inquietanti ombre jiddisch, e tutta una congerie di creature – saltimbanchi, equilibristi, venditori di oroscopi, imbonitori, clowns, menestrelli, funamboli, violinisti, tavernieri, arlecchini, maghi, ciarlatani – stralunate e marginali. Di conseguenza, una Mitteleuropa segno e memoria di memorie, traccia indelebile e non sbavata nostalgia, e della quale nei versi rimane, alimentato da una forte tensione stilistica ed etica, un gioco di segrete, impervie allegorie.

Degli aspetti, degli oggetti, delle figure, dei nomina di questa Mitteleuropa si nutrono in particolare i tessuti versici di Notizie dal diluvio e di Sinfonietta, con un’ebbra, furibonda, arcimboldesca molteplicità di rimandi e reminiscenze (immagini di Klee e di Magritte, motivi di Janáček e di Mahler, agganci e incastri di suoni, preziosità linguistiche e sintattiche, citazioni, contaminazioni criptiche, palesi, dirette, indirette, scorciate, falsate, succose linfe boeme e baluginanti fulgori barocchi); mentre, nelle strutture compositive delle ultime raccolte – Lo splendido violino verde e Autunnale barocco –^[53], pur rimanendone intatte sia la trama e l’orditura della molteplicità dei rimandi e delle reminiscenze, sia l’appena indicato intarsio linguistico, sintattico e delle interpolazioni intratestuali, nonché le tumescenze aggrovigliate delle figurazioni barocche e il clangore da baraonda degli effetti musicali (vocalismi, allitterazioni, stridori assonantici, bisticci di paronomasie, sonorità di gragnuole omofoniche, “improvvisi” da tiritera infinita di enjambements), lo spericolato icarismo stilistico sembra allentare un poco il suo forsennato e vorticoso impeto di totale teatralizzazione-spettacolarizzazione delle emergenze della realtà, per lasciare maggior spazio a un’ironia acre, malinconiosa, forse più riflessiva e cosciente di coreografare – tra riottose tenerezze e tetraggini grifagne, tra esplosioni di pirotecniche allegrie («un grullo sorriso posticcio») e accenni di funerei presagi – un estremo e, comunque, fatuo balletto sul ciglio del Nulla.

Ecco perché i componimenti dello Splendido violino verde e di Autunnale barocco si collocano sul discrimine fra vitale necessità dell’invenzione-rappresentazione poetica della realtà e lucida consapevolezza dell’inutilità disperante di essa. Da un lato vi perdura, infatti, l’esigenza dell’io, giustificata dal consueto, ossessivo fine di giocare a nascondere con la morte, d’inventarsi, con la parola, nel teatrino della parola, un universo parallelo o alternativo a quello reale, fantasioso ma possibile, gioioso e interamente vivibile. Sicché, nella furia enumerativa dei versi, spiccano, tra gli altri oggetti, i ceri accesi, le candele in consunzione, i fiochi lumi, che attenuano la luce, che generano penombre e ombre dalle quali può sbucare un Buster Keaton o Charlot in bombetta e bastone – i buffi tristi –; oppure lo spazio di una stanza può smarginare in favolose Cimelie o Szuflade o Vetralie o Kakatukke, o in Eldoradi-Paraguay («Si cruccia della solitudine e aspetta / sempre un cugino dal Paraguay, / un dottor Jazz con la sua Bugatti cachettica, / che non verrà mai / […]. Eppure ha bisogno di Luoghi Comuni, di ciarla, / di musichette al glucosio, di gàrrule tortore, / di calabroni saccenti, di contrabbassi, / di tutto il bailamme che tiene a bada la morte»)^[54]. Dall’altro, prima vi s’insinua sub specie di angoscioso interrogativo («Chi potrò salvare con gli stracci dei versi, / con questo ingordo viluppo di inutilezze, / con questa inguaribile malsanía di parole, / ora che il gasolio delira e il carovita vaneggia / e lo zucchero muore? / Chi potrò soccorrere col balsamo delle metafore, / di cui in gioventù ho fatto incetta, / se io stesso ho paura delle vuote domeniche / e delle notti senza un filo di luce / e dell’isoscele pioggia, di questa belletta che intride le reni? […]»)^[55] e poi vi si fa strada, nella forma del dubbio dilacerante («Mio Dio, che torbida sera. / Grondano pece i tamburi. / E Scraps li annusa come fossero miele / […]. Mi tagliano il cuore gli archetti, / e tra i cocci e i brandelli di questo deserto / chi può rendermi certo / che sono vivo / che ha un senso quello che scrivo / nel lugubre argento del lume? […]»)^[56], la sconsolata-agghiacciante certezza che l’universo altro dal poeta stesso inventato; la parola che lo comunica, la quale, già in Sinfonietta, cominciava a presentarglisi “sparuta” («Le parole sparute che scrivo / non hanno virtù di salvarmi / come i talismani e i pentacoli […]»)^[57]; la teatralizzazione-spettacolarizzazione sfrenata della parola che è la sua poesia («questa candida lebbra», questa «cicalería da fanciulla»)^[58] non costituiscano che nomi vuoti, inutili, falsi, che non servono a nulla, a salvare nulla e nessuno, a definire alcunché: «Nomi che non rivestono cose / nomi vuoti, pieni di falsía»^[59].

Intanto, ancora nello Splendido violino verde, fra dubbi e provvidenziali riprese, l’illusione-mito resiste, anche se non si tratta più di un’illusione-mito di tipo consolatorio («Ma non bastano per consolarti le pingui parole»)^[60], bensì di una mera formula magica o di un rito di scongiuro, di cui non si possa o non si sappia più fare a meno («il bailamme che tiene a bada la morte»). Forse l’avanzare dell’età, la vecchiaia vicina, la cruda e implacabile verità della vita hanno ora imbrigliato e un poco immalinconito il funambolico gioco dell’io. Il quale non rinuncia all’abitudine dei suoi travestimenti e delle sue sarabande sonoro-stilistiche e figurali, ma, di fronte al quadro di desolazione e di caduco che gli offre il reale nell’unica prospettiva ormai ravvicinata della morte, indossa ancora la sua palandrana pagliaccia, imbraccia il suo sgangherato-splendido violino verde e attacca, da guitto, da menestrello, da vendifrottole, da Fregoli, da incantatore incantato, la sua straziante, dolcissima sinfonietta, perché la vita sia, fino all’ultimo, gioia, spettacolo, teatro, musica, clamore che distragga la morte, circo, fiera, calderoniano sueño.

Il tratto demoniaco, incarnato dal personaggio che nei versi dice “io”, si trasforma in angelicante: l’io-Scardanelli (e i varî suoi doppî, signori Gobellino, Abellino, Vanellino, personaggi da seicentesca Commedia dell’Arte; ma, nello Splendido violino verde e in Autunnale barocco, accanto a Scardanelli e al dottor Spallanzani, figura, quest’ultima, di inequivocabile marca hoffmanniana, compare anche un «Ripellino») ‒ che si commuove per la partenza dei comici, avvertendo «pesanza» nel cuore e trasforma quella partenza nell’altra: degli ufficiali «con fanfara» del quarto atto della čecoviana Le tre sorelle, in cui finge di entrare, se non da protagonista, quanto meno da comparsa^[61]; che diventa sempre più malinconico, sentimentale e «maldestro», tanto da dedicarsi al giardinaggio, da far visita alle vecchine o da andare a conversare con un Dio vecchio e solo, diabetico, «infiacchito da eccessi di tenerezza»^[62] nella polverosa bottega di orologiaio ove si è ritirato^[63] ‒ gioca le sue residue carte false per attestare, senza ombre di dubbio, la sua inconsistenza di personaggio, la sua finzione d’essere: la sua non-esistenza coincidente, sintomaticamente, con la quasi inconsistenza esistenziale, la quasi non-esistenza, di chi gli fornisce anima e stilizzazione poetica.

Il discorso inventivo, per questa via, non poteva che accorciarsi nell’epigrammatico o assottigliarsi in una sorta di gnomico-grottesco teso al metafisico. Scardanelli, d’altronde, sembra aver raffreddato i propri bollenti spiriti: se va a trovare Dio con la scusa di farsi riparare una pèndola, in realtà, più che per dare o ricevere compagnia e chiacchierare, è per ascoltare e cominciare a esaminare il «campionario / di ambròsie e di archètipi di trascendenza»^[64]. E, se ancora frequenta salotti, se vi continua a suonare il pianoforte come un tempo, sta sempre “di là” ormai, in luoghi attigui, come un fantasma di cui si avverta la presenza, e la sua musica si è fatta «amara», perché egli non può più assaggiare le delizie della vita («Non fate chiasso coi cucchiaini: / nell’attiguo salotto Scardanelli continua a sonare. / La torta ha bizzarri pinnacoli e gai lanternini, / ma egli non la può assaggiare. / E perciò è così amara la sua musica […]»)^[65].

Ecco, questo è il Ripellino ultimo di Autunnale barocco: il Ripellino che convoca, per l’addio, tutti i suoi fantasmi e non esita a confessare a ciascuno la propria pena per il tarlo della vecchiaia che gli frantuma i sogni («Ora, già vecchio, comincio a capire / il linguaggio del lago, il pigolío delle dalie, le ire / degli ubriachi gerani. / […] Dietro quei monti villani / si annida un paese incantato, / ma non potremo giungervi mai […]»)^[66], per le costrizioni della malattia e per il gelo della solitudine («A mano a mano si fa sempre più squallida / e deserta la casa […]. / Vi si incontrano angeli sempre più stolidi, / incrostati di muffa e di bava, / angeli claudicanti e molto grigi […]»)^[67], per la fine della festa della vita («La rumorosa festa ha dato fondo / a tutte le cibarie. Ora fa freddo, / e non c’è più nulla da mangiare. / Sono chiusi i negozi, dorme il mondo […]»^[68]: «[…] Malumore di fine carnevale. / Come Agar è scacciata l’intrusa allegria / e spadroneggia la malinconia, / spazzando domino e gale / festoni e stelle filanti. / È finito il tempo di ballare […]»)^[69].

Prevale, nell’atmosfera cupa, di chiusa disperazione evocata dai versi, il sentimento, barocco, di disfacimento in atto, della corruzione e della decomposizione avviate e inarrestabili, metaforizzato da «Tutto il dolciume natalizio della morte»^[70] che il poeta si sente piombare addosso «con macabro splendore»^[71] ed esplicitamente dichiarato nel cupio dissolvi che sono i quattro versi della poesia n. 72 di Autunnale barocco: «Volare via da me stesso / come un uccello migratore, / da questo roveto, da questo malessere, / da questo perenne dolore».

E in questo sentimento, spesso sublimemente ironizzato fino al grottesco, s’intrufola, come accade a chi sia impegnato nel definitivo braccio di ferro con la “Gelida”, la memoria struggente dell’origine, sia come recupero di volti, di gesti, di paesaggi, di figure e profumi e sapori della propria infanzia lontana («Il buon tempo antico era la grossa mela / posata su una nuvola d’ovatta, / uno specchio barocco con una succosa candela, / una rosa rossa spampanata. / Il buon tempo antico era mia madre / col macinino del caffè tra le ginocchia, / e le nere gelse e i sonagli del mare […] / Era il calduccio di casa nelle umide sere, / l’infuso di tolù, menta e limone / e i pupi di zucchero sul canterano […]»^[72]; «[…] Ma almeno / portarsi il caldo ovino del presepe / fino alla fine, l’acerba flagranza / del latte succhiato, il candore di cigno / dell’infanzia»)^[73]; sia come nostalgico rispecchiamento nell’immagine infantile della nipotina Daria^[74].

Sotto questo profilo, non si può dubitare che Ripellino riveli la sua matrice di poeta italiano, mediterraneo, che alle spalle ha la tradizione occidentale del grottesco: da Plauto alla Commedia dell’Arte, dall’Opera Buffa a Pirandello. E qui il cerchio sembra chiudersi, specie se si raffrontino talune risultanze testuali, disseminate nelle raccolte del nostro poeta («È che un tragico è sempre un buffone»^[75], per esempio; oppure: «Grande è la buffonería del dolore»)^[76], con la definizione pirandelliana della vita come «una molto triste buffoneria – si noti la perfetta coincidenza terminologica – poiché abbiamo in noi, senza poter sapere né come né perché né da chi, la necessità di ingannare di continuo noi stessi con la spontanea creazione di una realtà […] la quale di tratto in tratto si scopre vana e illusoria»^[77]. E se si tenga conto che altre emergenze testuali dimostrano come Ripellino non abbia mai definitivamente reciso le sue radici con l’humus culturale dell’isola nativa. Si legga, a quest’ultimo proposito, la definizione ironico-grottesca – «l’africano di Pietroburgo» – che il poeta di sé fornisce in Autunnale barocco^[78]; si ponga attenzione ai più decisi riferimenti alla propria origine siciliana contenuti in Sinfonietta («C’è sempre un coro di scialli neri, / che mi trascino dal fondo di un’isola […]»)^[79] e nello Splendido violino verde («Porto in me un paesaggio ferroviario / con luce minerale di limone, / con arance accecanti e lunghi fili / di canutiglia e bracci di binario. / Dentro la mia notte infuria un treno, / un hidalgo spocchioso, uno spaccone. / Va da Lercara Friddi a Magazzolo […]»^[80]; si veda anche, nel componimento n. 36 della stessa raccolta, l’immagine della città barocca, che «si gonfia fino alle stelle / coi carciofi verdognoli delle sue cupole, / […] non Praga, ma un’altra»: Palermo!)^[81]. Si consideri, infine, la presenza, accanto a morfemi dotti, a termini appartenenti alle varie discipline specialistiche (pittoriche, letterarie, musicali) o di provenienza mitteleuropea e slava, della residua traccia di un vocabolario vernacolare siciliano, sia pure in forma italianizzata, adoperato come lingua della poesia: «bastàsi», «incìgnano», «allumàte», «femminelle» e «caraffa» in Notizie dal diluvio^[82]; «alloppia», «fantasima», «vecchiarone», «assettatuzza», «sciancàto», «allòppiano», «parpaglioni», «casciolella», «càntaro», in Sinfonietta^[83]; «azzeccòsa», «cànteri», «ròsica», «gentilùzze», «sconocchiato», «canteràni», «zàgara», «intabbaccate» nello Splendido violino verde^[84]; «pazzòtico», «assennatuzza», «spampanàta», «canteràno», «stradùzze», «mafia», in Autunnale barocco^[85].

Sul piano della stilizzazione, nei testi poetici ripelliniani – da Non un giorno ma adesso ad Autunnale barocco – si addensano gli elementi linguistici e i riferimenti culturali più disparati. Vi si ritrovano, pertanto, rimandi al Quartetto per archi e alla Volpe furba di Leoš Janáček, all’opera buffa mozartiana Così fan tutte, alla Zauberflöte e al Don Giovanni, ai Lieder e alle sinfonie di Mahler, alle Danze slave di Dvořák, alla musica di Weber e a quella jazz; accenni alla pittura di Klee, di Max Ernst, di Kandinskij, di Velasquez, di Bosch, del Veronese, di Goya; prestiti dalle figurine grottesche di Hoffmann, dai romantici boemi, dai surrealisti praghesi e dal Due-Trecento poetico italiano («malsanía», «affrantura» ed «esvaliato» da Jacopone da Todi; «follore» da Guittone d’Arezzo; «brago», «occhi di bragia», «ciacco», «lurchi», «arto», «loquela» e «cachinni» da Dante; «bozzagro», «begolardo», «mescianza» e «gherone» da Cecco Angiolieri; «corrotto» da Cecco d’Ascoli e da Boccaccio, «agghiada» da Cino da Pistoia; e ancora: «orranza», «rancura», «guarnello», «ordura», «pesanza» etc.), dal nostro Cinquecento (in particolare dalla commedia Il Candelaio di Giordano Bruno: «fanfaluchi», «gravìgradi», «amostanti» etc.) e dal nostro Novecento («schieràni», «lèmuri», «monili», «cernecchi», «croco», «biffa», «falotico» da Montale).

Vi si ritrovano, inoltre, insieme con morfemi attinti all’attualità («vasi di Tiffany», «i gemini, i cosmos, i calcolatori, le antenne», «frittelle di auto schiacciate», «e parlano / di pudicizia, di amore, di patria, di Onassis», «Ballonzola il Carovita», «pesano persino il prezzemolo», «siamo fili che oscillano ad ogni soffio / come i mobiles del signor Calder», «Non c’è Nescafé che consoli…»), innesti di vocaboli cechi e slavi («ulano», «bratislave», «colbacchi», «kolende», «katorghe», «klikusci», «usake», «kobieta», «fintiflijùscka», «vodka», «memlinc», «dacia» etc.) o di animali appartenenti al bestiario fantastico medievale («gattigrù», «Anubio dal becco storto di squallido tapiro», «gatto padule») o attinti dalla rubriche taurine etc.

Tutti questi materiali semantici, peraltro, compaiono contestualmente nei versi, come l’effetto di una sorta di sincretismo, che simuli l’assiduo collage mentale degli elementi più imprevedibili e distanti e anche (all’apparenza) inconciliabili, all’io offerti dalla fenomenologia del reale. Il fatto è che, in connessione con la sua “professura”, Ripellino aveva avuto occasione di smontare, da studioso, interi sistemi di scrittura poetica – quello dei simbolisti russi, il Cubofuturismo in sé e negli influssi esercitati sul primo Majakovskij, su Chlebnicov, sui dadaisti tedeschi, sui barocchi boemi e i surrealisti praghesi, oltre ai nostri, primitivi, a Dante e al Dolce stil novo, ai barocchi italiani e spagnoli e, naturalmente, al Novecento – e di analizzare, da poeta in proprio, i poteri e i limiti della parola.

Si capisce allora perché l’io, torturato dalla “malsanìa”, possa definirsi «una squallida quaresima, / un palco d’ossa e di stecchi: un’India arsiccia»^[86]; come l’acqua possa essere «jazz»^[87]; la pioggia «contorsionista e fanatica», «isoscele», «scalena»^[88], grondante «come gli urlanti capelli dei Beatles»^[89]; e la morte «la senza ginocchia, la figlia di Bruegel»^[90] o «la gelida, / verde, baffuta, pestilenziale Gertrude»^[91]; la poesia «Sweetheart, mio violino»^[92]; la Storia «Gewalt, la vecchia trafficante / dal naso rosso»^[93]; la fantasia «Zauberflöte»^[94]; la vita «Mozart»^[95] e «arlecchina»^[96] e «gaglioffa»^[97]; il vento ora «corvo»^[98] ora «barabba»^[99] ora «unicorno»^[100]; il cuore «ghetto»^[101]; le dame «bottiglie»^[102]; la luce «pagliaccia»^[103] e «colomba»^[104]; l’autunno «bettoliere»^[105]; i gabbiani «tromboni»^[106]; la stradaccia «ciacca»^[107]; e la notte «Goya»^[108], «etiopessa»^[109] e «teatro»^[110].

In generale, si può osservare (ma le notazioni hanno carattere meramente esemplificativo e non esaustivo) che il linguaggio poetico ripelliniano si istituzionalizza su una serie di forzature e di deformazioni del lessico ordinario, le une e le altre imbrigliate in una girandola incandescente di figure retoriche e virtuosità tecniche. La più evidente forzatura consiste nell’uso in forma sostantivale della preposizione “nonostante” (nella Fortezza d’Alvernia, in Notizie dal diluvio e nello Splendido violino verde) e dell’avverbio di tempo “oggidì”, donde l’“oggidiano” che compare nel sesto verso del componimento n. 50 dello Splendido violino verde.

Non mancano, tuttavia, forzature d’altro genere: l’impiego, nella forma aggettivale con desinenza in “-ìa” marcata dall’accento acuto, di forme sostantivali (per esempio: «malsanía», «tenebría», «capigliaría», «primería», «estranía», «ricadía», nella Fortezza d’Alvernia^[111]; «ballería», «mattía», «barrería», «cicalería», «fonía», «minutería», in Notizie dal diluvio^[112]; «estranía», «ciurmería», «malsanía», «diavolería», «balía», «demonía», in Sinfonietta^[113]; «Schickería», «cicalería», «malsanía», «baronía», «buffonería», «streghería», nello Splendido violino verde^[114]; «falsía», in Autunnale barocco^[115]; ovvero con desinenze in «esco», «eschi», «esca», «esche», che riproducono mimeticamente suoni simili a quelli prodotti dalle parlate slavofone (per esempio: «turlupinesco», «stregonesco», «diavolesco», «canaglieschi», «chagalleschi», «topeschi», nella Fortezza d’Alvernia^[116]; «violinesco», «clownesco», «gruesco», «farsesche», «coniglieschi», «diavolesca», «ballateschi», «demoniesca», in Notizie dal diluvio^[117]; «asinesche», «boiesco», «topesco», «streghesche», in Sinfonietta^[118]; «burlesco», «arabesco», «gaglioffesca», «guittesco», «clowneschi», «fanfaronesca», «turcheschi», nello Splendido violino verde^[119]; «farsesco» e «maneschi», in Autunnale barocco^[120].

Inoltre – frammisti a una vasta gamma di morfemi astratti, tutti di derivazione aggettivale (per esempio: «amarità», «nudezza», «stremità», «spessezza», «sparutezza», «terribilità», «mellifluità», «inutilezze», «torbidezza», «fragilezza», «scaltrinezza», «afrezza», «fracidezza» etc.), e a un altrettanto ampio ventaglio di termini aulici (per esempio: «ruine», «diruta», «putisci», «luteo», «inopia», «simulacro», «manto», «immantinente», «rabescato», «meriggi», «sembianze», «stolidi», «gocciole», «duolo», «brama», «gaudioso», «tizzo», «coltre», «beltà») –, non difettano né i sostantivi adoperati in funzione aggettivale di altri sostantivi («sparviera tristezza», «sole eunuco», «palandrana pagliaccia», nella Fortezza d’Alvernia^[121]; «femmina pioggia», «palandrane babbuine», «cielo gabbiano», in Notizie dal diluvio^[122]; «memoria stregona», «animuccia coniglia», «anima amazzone», «notte beghina», «poesia saltimbanca», «luce pagliaccia», «luna limone», in Sinfonietta^[123]; «ciacca stradaccia», «rigattiera cuccagna», «pioggia contorsionista», «mano ciabatta», «notte teatro», «bombette pagliacce», «vita arlecchina», nello Splendido violino verde^[124]; «terra pagliaccia», «notte vetraia», «gonne gazzelle», «autunno bettoliere», «luce colomba», in Autunnale barocco)^[125] né i cognomi di personaggi illustri, anch’essi adoperati con funzione aggettivale e insieme astrattizzante («vita-mozart», e «stupido ovidio», in Notizie dal diluvio; «rotondi adami», in Sinfonietta; «notte-Goya» e «vento barabba», nello Splendido violino verde).

Significativo è, ancora, l’impiego di taluni nomi di personaggi della cronaca con l’intento di ricavarne figurazioni allegoriche, emblematiche del nostro tempo. Questi nomi compaiono nei versi con l’iniziale minuscola («mi zufola un gazzelloni sul flauto»; «parole succhiose ed ammicchi cagliostri»; «mi sbirciano, / per commuovermi come un corazzini»; «Mille milve violacee mi appaiono da mille porte»; «Perché lo scruta così torvamente […] / il sensale di agnelli?») e stilizzano, in modo potentemente espressivo e figuralmente icastico-perentorio, il senso dei terrori che assediano e ossessionano l’io.

Esteso e assai variegato vi risulta anche il catalogo delle figure retoriche attivate dalla stilizzazione. Nel discorso lirico vertiginosamente paratattico e asindetico, spiccano le allitterazioni, spesso con incremento, decremento e inversione di gruppi sillabici omofoni («fioche fiamme», «mala mescianza», «turista turibolo», «mazzuolo macchiate», «trucioli truci di tralci intrecciano croci», «corde ormai sorde di ricordi», nella Fortezza d’Alvernia; «violaceo violino», «gioia gioconda», «logora gora», «freddo friggere di fruste / sui fracassi», «di mollica molto muffiti», «selve proterve», «versi venti roventi», «coda colante di una cometa», in Notizie dal diluvio; «muta màdia», «mutevole maga», «frivola folla di foglie», «miccia molliccia», «lunghi lucignoli», «voragine vorace», «stolte storielle», «occhi di allocchi», «inferto feroci ferite», «vecchi velieri invetriati vacillano», «concava conca», «posticci feticci», «vecchio sguardo delle beguarde», in Sinfonietta; «allocchi avviliti», «buffi barboni», «fantocci farciti di fecciosa», «bruciata brughiera», «amaro autunno», «l’ombra dei bracconieri braccati», «barcollante baraonda», «verdastro velluto», «predato prodigio», «grumi di agrumi», nello Splendido violino verde; «tintinnano tetre», «vino verde», «rossa rosa», «Castrone, criticastro cattivo», «puntuti pinguini», «pigoli pazzi di passeri», in Autunnale barocco.

Vi si rinvengono, infine, la paronomasia («abili alibi», «ribalda ribalta», «candide foglie candite»), l’epanadiplosi («Passato, perduto passato»), la paronomasia con l’epanadiplosi insieme nello stesso verso («folli ofelie feline ofelie folli»), il chiasmo («cantavano gli alberi / le navicelle cantavano»), l’epanalepsi («L’autunno brucia col suo sigaro le foglie, / le foglie morenti […]»), l’epanafora («Lamparna: ecco che è tutto questo / arruffìo di minuscoli omini. / Lumparna: il maldestro arrampicarsi di insetti falliti. / Lumparna […]»).

Con questo mélange détonant di virtuosità tecnico-retoriche, stilistico-musicali e figurali, che ne rendono un unicum nel quadro della cultura poetica del Novecento, Angelo Maria Ripellino esorcizzava la morte e si reinventava continuamente la favola della vita. Ridicolizzandone, tuttavia, l’enfasi, la vacuità, l’arroganza citrulla: da «Hanna Schygulla, / sciantosa di varietà, sulla riva / del Nulla»^[126].

 

 

 

 

1. L’intervista, in forma di autosaggio, intitolata Di me, delle mie sinfoniette, gli era stata sollecitata da Giacinto Spagnoletti nel 1975; ora si può leggere nel volume A. M. Ripellino, Poesie 1952-1978, a cura di A. Fo, A. Pane, C. Vela, Torino, Einaudi, 1990, pp. 249 e sgg. ↑

2. Ibidem. ↑

3. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, p. 11. ↑

4. A. M. Ripellino, Solanum Dulcamara, in Id., Non un giorno ma adesso, Roma, Edizioni Grafica, 1960, stampata dal pittore Achille Perilli, che ne ha accompagnato i componimenti con suoi disegni (ora leggibile in A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, Milano, Rizzoli, 1967). ↑

5. Cfr. L. De Nardis, La corrispondenza tra critica e poesia, in «Nuova Rivista Europea», marzo-giugno 1979, p. 103. ↑

6. Torino, Einaudi, 1972; comprende anche i componimenti di Notizie dal diluvio, apparsi presso lo stesso editore nel 1969. ↑

7. A. M. Ripellino, Congedo a La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 134. ↑

8. Il Barocco, vale la pena di ricordarlo, si esprime sempre in un virtuosismo tecnico e stilistico stupefacente, che non si realizza inconsciamente o per caso, ma è voluto, cercato e posto in essere mediante la messa a punto di un preciso programma di lavoro in tale direzione. Proprio Gianbattista Marino assegnava al poeta il fine di meravigliare, ma la meraviglia del poeta barocco “traduce in primo luogo lo stupore di fronte all’infinita varietà dei linguaggi e, correlativamente, delle cose, per un universo tutto da inventare e nominare, e anche per gli aspetti più inquietanti di esso” (cfr. G. Bàrberi Squarotti, in Dizionario della letteratura mondiale del ’900, Roma, Edizioni Paoline, 1980, vol. I, p. 235). ↑

9. S. Lanuzza, L’apprendista sciamano, Messina-Firenze, D’Anna, 1979, p. 133. ↑

10. A. M. Ripellino, Congedo a La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 129. ↑

11. Ibidem. ↑

12. Ivi, componimento n. 22. ↑

13. Ivi, componimento n. 3. ↑

14. Ivi, componimento n. 10. ↑

15. Ivi, componimento n. 35. ↑

16. Ivi, componimento n. 45. ↑

17. Ivi, componimento n. 18. ↑

18. Ivi, componimento n. 4. ↑

19. Ivi, componimento n. 1. ↑

20. Ivi, componimento n. 14. ↑

21. Ivi, componimento n. 5. ↑

22. Ivi, componimento n. 33. ↑

23. Ivi, componimento n. 7. ↑

24. A. M. Ripellino, Congedo a La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 129. ↑

25. Ivi, p. 134. ↑

26. Ibidem. ↑

27. Cfr. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimento n. 1. ↑

28. Da A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimento n. 2. ↑

29. Ibidem. ↑

30. Da A. M. Ripellino, Notizie dal Diluvio, op. cit., componimento n. 22. ↑

31. Ivi, dal componimento n. 30. ↑

32. Ibidem. ↑

33. Ivi, dal componimento n. 33. ↑

34. Ibidem. ↑

35. Ibidem. ↑

36. Ivi, dai componimenti nn. 28, 45 e 51. ↑

37. Ivi, dal componimento n. 14. ↑

38. Ivi, dal componimento n. 34. ↑

39. Ivi, dal componimento n. 74. ↑

40. Ivi, dal componimento n. 14. ↑

41. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimento n. 2. ↑

42. A. M. Ripellino, Come cilindri, in Non un giorno ma adesso (poi, nella Fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 113). ↑

43. A. M. Ripellino, Storia d’una sardina decapitata, in Id., La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 65. ↑

44. Da A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimento n. 4. ↑

45. Ivi, componimento n. 17. ↑

46. Ivi, componimento n. 20. ↑

47. Ivi, componimento n. 34. ↑

48. A. M. Ripellino, Cignus Iscanus, in Id., Non un giorno ma adesso (poi nella Fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 118). ↑

49. Da A. M. Ripellino, Fortezza d’Alvernia, op. cit., componimento n. 48. ↑

50. Ivi, componimento n. 4. ↑

51. A. M. Ripellino, Congedo alla Fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 131. ↑

52. A. M. Ripellino, Praga magica, Torino, Einaudi, 1973, p. 309. ↑

53. Pubblicati, rispettivamente, a Torino (Einaudi, 1976) e a Milano (Guanda, 1977). ↑

54. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 7. ↑

55. Ivi, componimento n. 32. ↑

56. Ivi, componimento n. 54. ↑

57. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., n. 36. ↑

58. A. M. Ripellino, Lo Splendido violino verde, op. cit., componimento n. 3. ↑

59. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimento n. 31. ↑

60. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 4. ↑

61. Cfr. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimento n. 76. ↑

62. Ivi, componimento n. 65. ↑

63. Ibidem. ↑

64. Ibidem. ↑

65. Da A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimento n. 68. ↑

66. Ivi, dal componimento n. 79. ↑

67. Ibidem. ↑

68. Ivi, dal componimento n. 65. ↑

69. Ivi, dal componimento n. 69. ↑

70. Ivi, dal componimento n. 80. ↑

71. Ivi, dal componimento n. 14. ↑

72. Ivi, dal componimento n. 49. ↑

73. Ivi, dal componimento n. 53 (cfr. anche il componimento n. 14). ↑

74. Cfr. A. M. Ripellino, Stenolux per la bambina Daria, che chiude Autunnale barocco, op. cit. ↑

75. Cfr. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 74. ↑

76. Ivi, dal componimento n. 72. ↑

77. L. Pirandello, Saggi, poesie e scritti varii, Milano, Mondadori, 1960, pp. 1285-86. ↑

78. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., dal componimento n. 77. ↑

79. Ivi, dal componimento n. 44. ↑

80. Ivi, dal componimento n. 35. ↑

81. Roma-Praga-Palermo: le città in cui «mi sembra inscritto il vacillante triangolo della mia vita» (cfr. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 324). ↑

82. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., dai componimenti nn. 24, 30, 37, 40 e 77. ↑

83. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., dai componimenti nn. 7, 13, 17, 32, 36, 42, 50, 72 e 73. ↑

84. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., dai componimenti nn. 12, 5, 18, 39, 60 (due), 70, 73. ↑

85. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., dai componimenti nn. 19, 47, 49, 58 e 64. ↑

86. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., dal componimento n. 2. ↑

87. A. M. Ripellino, Così cosi, in Id., Non un giorno ma adesso, op. cit. ↑

88. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimenti nn. 11, 32 e 66. ↑

89. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimento n. 17. ↑

90. Ivi, componimento n. 6. ↑

91. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimento n. 54. ↑

92. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimento n. 1. ↑

93. Ivi, componimento n. 33. ↑

94. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimento n. 33. ↑

95. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimento n. 69. ↑

96. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 86. ↑

97. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimento n. 6. ↑

98. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimento n. 24. ↑

99. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 79. ↑

100. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimento n. 41. ↑

101. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimento n. 7. ↑

102. Ivi, componimento n. 64. ↑

103. Ivi, componimento n. 54. ↑

104. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimento a p. 103. ↑

105. Ivi, componimento n. 82. ↑

106. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimento n. 64. ↑

107. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 5. ↑

108. Ivi, componimento n. 15. ↑

109. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimento n. 23. ↑

110. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 46. ↑

111. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimenti nn. 51, 24, 30, 12, 18, e 2. ↑

112. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimenti nn. 40, 50, 13, 39, 52, e 67. ↑

113. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimenti nn. 8, ibidem, ibidem, 27 e 73. ↑

114. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimenti nn. 2, 3, 32, 61, 72 e 76. ↑

115. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimento n. 31. ↑

116. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimenti nn. 40, 15, 50, 21 e alle pp. 76 e 82. ↑

117. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimenti nn. 3, 25, 37 (due), 49, 51, 71 e 75. ↑

118. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimenti nn. 47, 69, 56, 61, 77 e 78. ↑

119. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimenti nn. 20, 39, 56 e 78. ↑

120. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimenti nn. 55 e 76. ↑

121. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., componimenti nn. 7, 46 e 48. ↑

122. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., componimenti nn. 6, 20 e 59. ↑

123. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., componimenti nn. 19, 31, 40, 44, 49, 59 e 68. ↑

124. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimenti nn. 5, 61, 11, 45, 46, 75 e 86. ↑

125. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., componimenti n. 8, 24, 75, 82 e alla p. 103. ↑

126. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., componimento n. 86. ↑

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

Le celebrazioni nel 2023 del 550° anniversario della nascita di Copernico hanno offerto agli studiosi un’importante occasione per ulteriori riflessioni sul significato del De revolutionibus orbium caelestium, stampato lo stesso anno della morte dell’autore, il 1543, opera astronomica che ha segnato uno spartiacque nella cultura occidentale. È a partire dalla pubblicazione del capolavoro di Copernico che infatti per convenzione si data l’avvio in Europa della “Rivoluzione scientifica”, un complesso movimento di idee e di pratiche di ricerca destinato a mutare profondamente l’assetto e i contenuti in ogni ambito del sapere, tanto in quello scientifico quanto in quello artistico e letterario.

Nonostante le origini e il significato della Rivoluzione scientifica siano stati e continuino a essere oggetto di contrapposte interpretazioni epistemologiche e storiografiche (discontinuismo vs continuismo, storia interna vs storia esterna ecc.)^[1], l’idea di un’epocale frattura tra la scienza moderna da un lato e la tradizione scientifica antico-medievale e rinascimentale dall’altro fu promossa inizialmente da molti “filosofi naturali” che ne furono protagonisti, che assunsero, nei confronti dell’antichità, una posizione in contrasto con quella degli umanisti, negando il carattere esemplare dell’enciclopedia classica delle conoscenze e soprattutto la superiorità delle fonti antiche in campo scientifico.

Nella sua opera prima, il Discours de la méthode (1637), un Descartes già maturo^[2] rigettò in toto l’edificio del sapere ricevuto, tanto quello antico quanto quello scolastico, perché giudicato ametodico accumulo di nozioni disparate, incerte e incapaci di innovazione, fondato «solo sulla sabbia e sul fango»^[3]. L’insistenza sul tema della novità epocale permeò, d’altronde, larga parte della cultura Europea del Seicento, come attesta l’impiego del termine novus nel titolo di tanti volumi di carattere scientifico o metodologico^[4]. La cultura medievale rinascimentale aveva fatto variamente ricorso alla contrapposizione fra antiqui e moderni, ma la disputa sul reale progresso delle conoscenze nel corso della storia conobbe il suo culmine a cavallo tra Seicento e Settecento, dopo che la battaglia copernicana di Galileo aveva Oltralpe segnato vittorie che sembravano definitive. La vibrante “Querelle des Anciens et des Modernes” appassionò la République des Lettres transalpina sotto il regno di Luigi XIV^[5], e consegnò alla cultura illuminista la convinzione, sposata dall’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers di Diderot e D’Alembert, della superiorità della cultura moderna su quella antica nonché l’idea che lo sviluppo post-copernicano della scienza e della tecnica fosse all’origine, e nel contempo il prodotto, di una radicale rivoluzione di pensiero, progressiva e irreversibile.

Nel Discours préliminaire e nella voce Expérimental dell’Encyclopédie, testi che avrebbero avuto grande influenza sulla formazione dell’immagine condivisa della nascita della Modernità, D’Alembert fece iniziare la nuova concezione della natura e della scienza con Bacone e Descartes, considerati capifila rispettivamente dell’empirismo e del razionalismo secentesco. Descritti come personalità geniali, capaci di procedere a una tabula rasa della mentalità scientifica tradizionale, Bacone e Descartes, si legge in D’Alembert, ebbero il coraggio di ergersi contro la «potenza dispotica e arbitraria» della Scolastica, radicata non solo nell’aristotelismo, ma recante in sé pregiudizi universalmente accolti dal “senso comune”, sedimenti irriflessi di pensiero arcaico risalenti agli albori della cultura occidentale, che, come una benda perennemente posta sugli occhi, rendeva ciechi e impotenti all’azione. Bacone, innanzitutto:

Così l’abuso dell’autorità spirituale congiunta a quella temporale obbligava la ragione al silenzio, e poco mancò che si negasse al genere umano il diritto di pensare. Mentre avversari ignoranti o malevoli combattevano apertamente la filosofia, essa cercò rifugio, per così dire, nelle opere di alcuni grandi: i quali, senza nutrire la pericolosa ambizione di far cadere la benda dagli occhi dei loro contemporanei, preparavano da lungi nell’ombra la luce che a poco a poco, per gradi insensibili, avrebbe illuminato il mondo. A capo di questi illustri personaggi dobbiamo porre l’immortale cancelliere d’Inghilterra, Francesco Bacone: le sue opere così giustamente stimate, e tuttavia più stimate che conosciute, meritano d’essere più lette che lodate. Chi consideri le sane e ampie vedute di quel grande, la molteplicità dei suoi interessi, l’ardire del suo stile, che ovunque fonde le immagini più sublimi con la più rigorosa esattezza, si sente indotto a stimarlo il più grande, il più universale, il più eloquente dei filosofi. Bacone, nato nel seno della notte più fonda, sentì che la filosofia ancora non esisteva, benché molti indubbiamente si illudesse di eccellervi. Più un’epoca è rozza, più crede di possedere tutto lo scibile. Egli iniziò con l’abbracciare da un punto di vista generale i diversi oggetti di tutte le scienze naturali; le ripartì in diversi rami, che numerò nel modo più esatto possibile; passò in rassegna le conoscenze già acquisite sopra ciascuno di tali oggetti; fece poi il catalogo immenso di quanto restava da scoprire. […] Nemico dei sistemi, considera la filosofia null’altro che quella parte delle nostre conoscenze che deve contribuire a renderci migliori o più felici: sembra che voglia limitarla a scienza delle cose utili, e ovunque raccomanda lo studio della natura^[6].

E poi Descartes:

Al cancelliere Bacone successe l’illustre Descartes. Quest’uomo raro, la cui fortuna ha subìto tante variazioni in meno di un secolo, aveva tutti i requisiti necessari per mutare il volto della filosofia: forte immaginazione, intelletto consequenziario, conoscenze attinte più in se stesso che nei libri, molto coraggio per combattere i pregiudizi più universalmente accolti, indipendenza tale che gli consentiva di non risparmiarli. […] Sarebbe bastato il suo metodo a renderlo immortale; la sua diottrica è la più grande e bella applicazione che sia ma stata fatta della geometria alla fisica; infine, nelle sue opere, anche oggi in quelle meno lette, si vede brillantemente il genio creatore. Chi giudichi imparzialmente quei vortici, diventati ormai ridicoli, riconoscerà, oso dire, che non era possibile immaginare cosa migliore; le osservazioni astronomiche che ne hanno fatto giustizia erano ancora imperfette, o non abbastanza salde; non vi era ipotesi più naturale di quella d’un fluido che trasporti i pianeti. […] Riconosciamo insomma che Descartes, trovandosi a dover creare una fisica del tutto nuova, non avrebbe potuto crearla migliore: che è stato necessario, per così dire, passare attraverso i vortici per giungere all’autentico sistema del mondo; e che se si ingannò circa le leggi del moto, fu almeno il primo a intuirle. […] Descartes ebbe almeno il coraggio di indicare agli spiriti sani come scuotere il giogo della scolastica, dell’opinione, dell’autorità, in una parola dei pregiudizi e della barbarie; e, grazie alla sua rivolta, della quale oggi raccogliamo i frutti, rese alla filosofia un servizio forse più notevole di tutti quelli resile dai suoi illustri successori. Lo si può considerare come un capo di cospiratori […]^[7].

Di una netta cesura tra antico e moderno era certamente del tutto persuaso il nipote del grande tragediografo Pierre Corneille, Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657-1757), che spaziò da protagonista nei più diversi ambiti della cultura d’Oltralpe a cavallo tra Seicento e Settecento, nel campo letterario (autore di commedie, tragedie e pastorali) come in quello filosofico-scientifico (fu per oltre mezzo secolo Segretario dell’Académie Royale des Sciences di Parigi, prendendo posizione su questioni fisiche, cosmologiche e matematiche, oltreché intervenendo nei dibattiti filosofici concernenti il cartesianesimo e il malebranchismo)^[8]. L’appena trentenne Fontenelle si lanciò nella Querelle des Anciens et des Modernes con diversi testi di immediato e duraturo successo: a parte le riflessioni consegnate alla Digression sur les Anciens et les Modernes (1688), i celebri Nouveaux dialogues des morts (1683-1684), i quali, a imitazione dei Dialoghi dei morti di Luciano, mettevano a confronto sotto forma di finzione narrativa personaggi storici in argute discussioni spesso agonistiche e paradossali; l’acclamata Histoire des oracles (1687), che smascherava con brillante ironia i pregiudizi della credulità popolare, la superstizione e l’oscurantismo teologico, tratteggiando una storia naturale degli “errori” dello spirito umano; gli altrettanto fortunati Entretiens sur la pluralité des mondes, pubblicati l’anno precedente (1686), opera letteraria di divulgazione astronomica che conobbe ben 33 edizioni durante la quasi centenaria vita dell’autore. È quest’ultima che prenderò qui brevemente in esame in rapporto alla figura di Copernico, commentando alcuni brani di grande interesse che hanno avuto speciale risonanza nella cultura italiana, in particolare in Giacomo Leopardi.

Se ne L’Autre Monde ou Les États et Émpires de la Lune e nell’Histoire comique des États et Émpires du Soleil di Cyrano de Bergerac (1619-1655), usciti postumi rispettivamente nel 1657 e nel 1662^[9], si era data voce alle tesi antiscolastiche del libertinage érudit, nutrito di materialismo atomistico epicureo-lucreziano e di naturalismo italiano cinquecentesco, negli Entretiens sur la pluralité des mondes Fontenelle abbracciava al contrario la causa della fisica e della cosmologia di Descartes, allora al centro di un più canonico ma animatissimo dibattito epistemologico, che avrebbe visto di lì a breve accanitamente contrapposti sostenitori transalpini della teoria cartesiana dei vortici e la nuova generazione dei fisici (e dei metafisici) dell’attrazione gravitazionale di matrice newtoniana. I Principia matematica philosophiae naturalis di Newton vedranno infatti la luce nel 1687, l’anno successivo alla pubblicazione degli Entretiens sur la pluralité des mondes di Fontenelle, e segneranno una decisiva svolta epistemologica, benché a sua volta assai problematica. Scriverà Voltaire nel 1734 nelle Lettres philosophiques con ironico piglio à la Fontenelle: «Un francese che capiti a Londra trova che le cose sono molto cambiate nella filosofia come in tutto il resto. Ha lasciato il mondo pieno, e lo trova vuoto. A Parigi, l’universo lo si vede composto di vortici di materia sottile; a Londra, nulla si vede di tutto questo. […] Presso i cartesiani, tutto avviene per effetto di un impulso incomprensibile; per Newton, invece, in forza di un’attrazione di cui non si conosce meglio la causa»^[10].

La natura, afferma Fontenelle in Entretiens sur la pluralité des mondes, è «come un grandioso spettacolo, simile a quello dell’Opera»^[11], che si svolge in un complesso al cui interno è nascosto l’insieme degli apparati meccanici utili alla messa in scena, che nel teatro moderno e «all’italiana», allora di gran successo in Europa, era posto “dietro” l’arco scenico. L’intera filosofia, sostiene Fontenelle, «è fondata solo su due cose: cioè sul fatto che il nostro spirito è curioso e la nostra vista cattiva»^[12]. I sensi ingannano, e in particolare quello che sembra il più affidabile di tutti, la vista, che ci mostra il Sole e le stelle in movimento, in realtà esito di un effetto ottico-prospettico dovuto all’impercettibile moto orbitale della Terra. Descartes ha fornito gli strumenti concettuali per osservare la natura «dalla parte posteriore del teatro dell’Opera», ovvero dalla parte del sistema dei meccanismi che sfuggono alla visione diretta degli spettatori. Come a teatro, gli antichi, anche i più grandi, i Pitagora, i Platone o gli Aristotele, tutti sono stati ingannati dal «faux merveilleux» prodotto dall’azione combinata delle invisibili macchine in azione della natura. Su scala macroscopica e microscopica nell’universo nulla avviene di diverso rispetto a quanto si può osservare nel funzionamento di un congegno a orologeria, recita Fontenelle richiamandosi a Descartes: «tutto vi si realizza per mezzo di movimenti regolati che dipendono dalla sistemazione delle parti»^[13]. In un brano di rara efficacia polemica, che è opportuno riportare qui per intero, così scrive Fontenelle, riferendosi alle azioni degli ingranaggi dei sofisticati dispositivi utilizzati nella spettacolare opera lirica di Philippe Quinault Phaéton, andata in scena a Parigi nel 1683, musicata e diretta dal grande compositore italiano naturalizzato francese Jean-Baptiste Lully:

Dal vostro posto all’Opera, voi non vedrete il Teatro come realmente è: le decorazioni e le macchine sono state predisposte per fare un bell’effetto da lontano, mentre le ruote e i contrappesi che producono tutti i movimenti sono stati nascosti alla vostra vista. Così voi non vi preoccupate eccessivamente di indovinare come avviene tutto questo. Probabilmente nascosto nella platea c’è un macchinista che si occupa di un certo volo che gli è sembrato straordinario e che vuole assolutamente spiegarsi com’è stato eseguito. Quel macchinista è abbastanza simile a un filosofo. Ma le difficoltà per i filosofi sono maggiori, perché nelle macchine che la natura offre ai nostri sguardi le corde sono nascoste perfettamente, così bene che si è cercato a lungo di indovinare che cosa provocava i movimenti dell’universo. Per esempio, figuratevi tutti i vecchi saggi al teatro dell’Opera, quei Pitagora, quei Platone, quegli Aristotele e tutta la gente il cui nome oggi fa tanto scalpore; supponiamo che assistessero al volo di Fetonte portato via dai venti, che non potessero scoprire le corde e che non sapessero come era disposta la parte posteriore del teatro. Uno di loro avrebbe detto: Fetonte è fatto di alcuni numeri che lo fanno salire. L’altro: Fetonte ha una certa simpatia per la parte alta del teatro, e non si sente a suo agio se non vi si trova. L’altro: Fetonte non è fatto per volare, ma preferisce volare piuttosto che lasciar vuota la sommità del teatro; e cento altre fantasie che non so come non hanno fatto perdere la reputazione a tutta l’antichità. Finalmente sono venuti Descartes e altri moderni che hanno detto: Fetonte sale, perché è tirato da alcune corde, e perché un contrappeso più pesante di lui scende. Così non si crede più che un corpo si possa muovere se non è tirato, o piuttosto spinto da un altro corpo; non si crede più che possa salire o scendere, se non per effetto di un contrappeso o di una molla; e coloro che vedessero la natura come realmente è, non vedrebbero altro che la parte posteriore del teatro dell’Opera^[14].

Le sei conversazioni sotto un estivo cielo stellato, che compongono la cornice letteraria degli Entretiens sur la pluralité des mondes, si svolgono in un parco tra lo scrittore e una giovane Marchesa, digiuna di astronomia. Indirizzandosi espressamente a lettori non esperti, all’élite mondana delle dame e dei gentiluomini curiosi, Fontenelle inaugurava quella che oggi viene definita “alta divulgazione”, con l’intento di informare il pubblico colto sull’attualità scientifica, e di orientarne il giudizio nell’aperta battaglia in favore del moderno. Nel mescolare «il vero e il falso», scienza e racconto, senza però confonderli^[15], gli Entretiens si fanno esplorazione del “nuovo” universo, e dei suoi possibili abitanti, quello post-copernicano, assai diverso ‒ dichiara Fontenelle ‒ da quello geocentrico.

Sulla scoperta di un «Nuovo Mondo» astronomico geocinetico aveva fortemente insistito Descartes sin dai suoi primi lavori scientifici. In un’opera pubblicata postuma nel 1664, Le Monde ou Traité de la lumière, ma composta tra il 1630 il 1633, Descartes aveva invitato il lettore, dopo averlo messo in guardia che nulla prova che esista un rapporto di somiglianza tra la percezione visiva e ciò che negli oggetti la causa, a immaginare un viaggio interstellare nell’universo della fisica meccanicistica, a uscire con il pensiero fuori da «questo Mondo», il mondo dell’esperienza comune e della conoscenza sensibile ingenua, su cui si radica la fisica della Scuola, per «andarne a vedere un altro del tutto nuovo, che farò nascere in sua presenza negli spazi immaginari»^[16]. Il mondo fisico «del tutto nuovo», che Descartes si prende la libertà di generare e di descrivere sotto forma di favola («dans l’invention d’une Fable»^[17]), negli «spazi immaginari» lasciati liberi dalla cosmologia scolastica, è un mondo che reclama la trasparenza concettuale della geometria. La materia di cui è composto ha natura esclusivamente metrico-spaziale^[18], le sue leggi sono regolate da quella «semplicissima» della conservazione della quantità di moto^[19]. Non è ammessa alcuna distinzione ontologica tra spazio e materia, ed è quindi negato il vuoto: da un lato, lo spazio ha senso solo in riferimento ai corpi, i quali, a loro volta, non sono che modulazioni della medesima estensione dell’estensione spaziale; dall’altro lato, l’identificazione cartesiana tra materia e continuità metrica dello spazio euclideo dischiude la possibilità d’illimitata analisi geometrico-meccanica dell’infinita varietà dei fenomeni fisici, riducendo la gravità, o meglio la gravitazione celeste, sulla cui natura si erano diversamente interrogati lo stesso Copernico, Keplero e Galileo, all’estensione tridimensionale e al moto.

Le leggi geometrico-meccaniche che governano il mondo artificiale descritto nel Monde, il mondo generato dall’immaginazione regolata dall’evidenza razionale e matematica, valgono per Descartes come leggi di ogni mondo possibile, incluse quelle del «vecchio mondo», il «vero» mondo dell’esperienza quotidiana e comune^[20]. Si assiste qui a un ribaltamento tra possibile e reale, finzione e realtà, che colpì molti dei contemporanei di Descartes come rivendicazione di quest’ultimo del postulato dell’unità materiale dell’universo e dell’universalità delle leggi della natura.

Jan Baptist Weenix, Ritratto di Descartes, 1647, Centraal Museum, Utrecht.

Mundus est fabula: nell’enigmatico ritratto dipinto intorno al 1647 da Jan Baptist Weenix (cfr. la figura alla pagina precedente), Descartes ha tra le mani un libro, probabilmente i Principia philosophie, pubblicati nel 1644. Nell’epigrafe del libro aperto raffigurato nel ritratto si legge «Il mondo è una favola». E, proprio come se si trattasse di un roman, Descartes, nella Lettre-Préface del 1647 alla traduzione francese dei Principia, prega esplicitamente il lettore di leggere una prima volta la propria opera senza soffermarsi sulle difficoltà di comprensione che vi si possono riscontrare, al fine di guadagnarne uno sguardo sinottico e di “familiarizzare” con il suo contenuto; di favorire una seconda e terza lettura, capaci di annullare o ridurre l’effetto straniante, quasi allucinatorio od onirico, dell’impianto radicalmente geometrico-meccanico che unifica il mondo della nuova fisica^[21]. Ripreso nei Principia, come già nel Discours de la méthode, il tema della fable della costituzione geometrico-meccanica del mondo permea tutta l’opera fisica di Descartes, a prescindere dal suo progressivo smarcarsi dalle posizioni strettamente copernicane a seguito della condanna nel 1633 di Galileo, costretto all’abiura dopo la pubblicazione, l’anno precedente, del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. La condanna galileiana da parte del Santo Uffizio, che proibiva di sostenere il movimento della Terra anche solo a titolo di ipotesi, come è noto, sconvolse Descartes al punto quasi da costringerlo a «bruciare» il manoscritto del Monde. Così si legge in una lettera dai toni drammatici inviata a Mersenne a fine novembre del 1633:

In effetti, mi ero proposto di inviarvi il mio Mondo per queste festività; lei non più di quindici giorni fa era ancora assolutamente deciso a inviarne almeno una parte, se non fosse stato possibile trascriverlo interamente in questo lasso di tempo. Ma vi dirò che avendo fatto cercare in questi giorni a Leida e Amsterdam se ci fosse il Sistema del mondo di Galilei, giacché mi sembrava di aver sentito che era stato stampato in Italia l’anno scorso, mi si è fatto sapere che era vero che era stato stampato, ma che tutti gli esemplari sono stati bruciati a Roma contemporaneamente, e lui condannato a qualche ammenda; ciò mi ha sconcertato a tal punto, che mi sono quasi deciso a bruciare tutte le mie carte o, almeno, a non lasciarle vedere a nessuno. Infatti, non sono riuscito a immaginare per quale motivo egli, che è italiano e, come mi sento, pure ben voluto dal Papa, abbia potuto essere incriminato se non perché avrà senz’altro voluto stabilire il movimento della Terra, che so bene essere stato censurato altre volte da qualche Cardinale. Pensavo però di aver sentito dire che da allora non si smetteva di insegnarlo pubblicamente, anche a Roma. Ora, confesso che, se è falso, lo sono anche tutti i fondamenti della mia filosofia: esso viene, infatti, dimostrato in modo evidente per mezzo di <tali fondamenti> ed è talmente legato con tutte le parti nel mio trattato, che non potrei scorporare senza rendere mancante tutto il resto. Ma siccome, per niente al mondo, vorrei che da me uscisse un discorso in cui si trovasse la minima parola che fosse disapprovata dalla Chiesa, preferisco allora sopprimere il mio trattato piuttosto che farlo uscire storpiato^[22].

Tra il 1634 e il 1637 Descartes torna spesso nell’epistolario sui motivi della rinuncia a pubblicare il Monde, e sull’eventualità di staccarne parti già autonome e compiute in vista della pubblicazione dei propri lavori scientifici senza alcun riferimento diretto al copernicanesimo, come accadrà di lì a breve con la redazione del Discours de la méthode e dei saggi annessi, primi tra tutti la Dioptrique e le Météores. Quando nel 1644 passerà in rassegna, nella terza parte dei Principia Philosophiae, le ipotesi astronomiche allora in competizione ‒ il geocentrismo tolemaico, l’eliocentrismo copernicano e il sistema misto di Tycho Brahe ‒, Descartes, pur concordando con i sistemi non geocentrici, sosterrà che la Terra propriamente parlando non si muove, ma è trascinata dalla materia sottile del proprio cielo, di cui asseconda immobile i movimenti, «come una nave, quando non è spinta da nessun vento né remo e non è bloccata da nessuna àncora, sta ferma in mare, sebbene forse l’enorme mole dell’acqua, fluendo con una corrente nascosta, la porti con sé»^[23].

Descartes rinunciò a pubblicare il Monde perché assai preoccupato delle conseguenze della condanna del Santo Uffizio di Galileo, il cui nome non è mai menzionato nei Principia Philosophiae. È viceversa nella celebrazione della rivoluzione copernicana che Fontenelle, cinquant’anni dopo la pubblicazione del Discours de la méthode, iscrive convintamente la cornice teorico-argomentativa degli Entretiens. Dopo aver illustrato in sintesi i principi della cosmologia di tradizione aristotelico-tolemaica, con il suo «imbrogliato» sistema di cerchi dei moti planetari nello spazio celeste (considerato solido e cristallino, ovvero la regione dell’etere o quinto elemento puro e incorruttibile, contrapposta a quella sublunare dei quattro elementi in continuo mutamento), che ha forgiato l’immagine premoderna del cosmo, in questi termini Fontenelle introduce la figura di Copernico:

Immaginate un tedesco, di nome Copernico, che fa man bassa di tutti i vari cerchi e di tutti i cieli solidi dell’antichità. Distrugge i primi e fa pezzi gli altri. In preda a un nobile furore di astronomo, prende la terra e la spedisce lontano dal centro dell’universo dove era stata collocata, e in quel centro piazza il Sole, al quale questo onore era molto più meritatamente dovuto. Così i pianeti non girano più intorno alla Terra, né la rinchiudono in mezzo al cerchio che descrivono. Se ci illuminano è, in un certo senso, per caso, e perché ci troviamo sulla loro strada. Tutto adesso gira intorno al Sole, gli gira intorno anche la Terra, e per punirla del suo lungo riposo Copernico le affida l’incarico di tutti i possibili movimenti che essa attribuiva ai cieli e ai pianeti. Insomma, di tutto l’equipaggio celeste che accompagnava e circondava questa piccola Terra è rimasta solo la Luna a girare ancora intorno a lei^[24].

In preda a un nobile furore di astronomo: il «tedesco»^[25] Copernico, secondo Fontenelle, ha saputo sbarazzarsi degli insoluti rompicapi che avevano imprigionato in un “cul de sac” la tradizione astronomica nella spiegazione delle apparenti irregolarità dei moti planetari, incardinando il proprio sistema sul principio razionale della semplicità, dell’ordine e dell’economia della natura.

Tuttavia, il «furore astronomico» che ha ispirato Copernico nel taglio del “nodo gordiano” geocentrico generava una catena di paradossi a prima vista ben più disperanti. L’«audace» sistema copernicano è, sì, «uniforme, piacevole, privo di preconcetti»^[26], ma esso stesso è fonte di paradossi e “controsensi”, implicanti un radicale mutamento di prospettiva: il riconoscimento della natura illusoria della percezione del moto del Sole e delle stelle nella volta celeste, nonché della perdita di centralità della Terra e dell’uomo che la abita. Assai triste conseguenza di quest’ultima, protesta sconsolata la giovane Marchesa negli Entretiens, solo la Luna è «rimasta con noi mentre tutti gli altri pianeti ci hanno abbandonato»: «Ammettete che il vostro tedesco, avesse potuto farcela perdere, lo avrebbe fatto volentieri, poiché mi pare di capire dal suo modo di procedere che fosse piuttosto mal disposto verso la Terra»^[27].

La replica di Fontenelle è cortesemente perentoria: «Io invece gli [Copernico] sono grato di aver moderato la vanità degli uomini, che si erano piazzati nel punto migliore dell’universo; attualmente la Terra è confusa in una folla di altri pianeti, e questo mi fa piacere»^[28]. L’antica «follia» del genere umano, sostiene ancora l’autore, «è di credere che tutta la natura, senza eccezioni, sia destinata ai nostri usi e consumi. [..] Partendo da questo principio non si poteva far altro che immaginare la Terra ferma al centro dell’universo, mentre tutti i corpi celesti, fatti per lei, le giravano attorno per illuminarla»^[29]. Alla giovane Marchesa, incredula che sia per effetto d’un connaturato inganno della percezione e dell’immaginazione che la Luna e gli altri corpi celesti sembrino girare in ventiquattr’ore sulle nostre teste, così risponde l’alter ego di Fontenelle: «I pianeti descrivono solo cerchi intorno al Sole in tempi diversi secondo le loro diverse distanze, e quello che oggi corrisponde a un certo punto dello Zodiaco o cerchio delle stelle fisse, domani alla stessa ora la vediamo corrispondere ad un altro punto, sia perché avanza nel suo cerchio, sia perché noi abbiamo avanzato sul nostro. Noi camminiamo e camminano anche gli altri pianeti, ma a diverse velocità; per questo motivo i nostri punti di vista variano nei loro riguardi e scopriamo nei loro percorsi alcune stranezze […]. Sappiate che le irregolarità che riscontriamo nei pianeti dipendono esclusivamente dal nostro movimento che li fa incontrare in modi diversi, ma che in fondo sono molto precisi e regolati»^[30].

La messa in movimento copernicana della Terra, che ha rivelato l’incessante mutamento dinamico dell’universo visivo dell’osservatore terrestre in viaggio nel cosmo sul proprio pianeta, ha alzato il sipario sui meccanismi che regolano il sistema del mondo, svelando nel contempo, agli occhi di Fontenelle, la natura intrinsecamente relativa dell’esperienza umana, una relatività prospettica incompatibile con l’antropocentrismo che ha segnato la genealogia delle scienze astronomiche, orientandone lo sviluppo storico sin dalle più remote e arcaiche origini. La credenza popolare che un primigenio occulto sapere sulla struttura del cosmo fosse racchiuso negli antichi miti e nelle favole contrasta, osserva Fontenelle, con il primitivo livello di conoscenze dei popoli che li hanno inventati. Prime fra tutte, quelle riguardanti l’Astronomia. Essa è fatta comunemente nascere tra i pastori Caldei, «i quali, grazie al loro abbondante tempo libero ebbero modo di fare le prime osservazioni, che sono state il fondamento dell’astronomia». E aggiunge Fontenelle, ponendo ironicamente in equivalenza astronomia, matematica e poesia riguardo alle loro origini ben poco intellettuali: «poiché l’astronomia è nata in Caldea, come la geometria nacque, si dice, in Egitto, dove le inondazioni del Nilo, che alteravano i confini dei campi, fecero sì che ognuno volle inventare delle misure esatte, per distinguere il proprio campo da quello del vicino. Così, come l’astronomia è figlia dell’ozio, la geometria è figlia dell’interesse e si trattasse di poesia, verremo a sapere che è figlia dell’amore»^[31].

Punta sul vivo dalla spiazzante sequela di argomenti copernicani che le vengono sottoposti durante la prima sera dei colloqui, la giovane Marchesa incalza l’alter ego di Fontenelle in un folgorante botta e risposta, che qui riporto:

Credete addirittura – disse lei ‒ che la vanità degli uomini si estenda fino all’astronomia? Pensate, per esempio, di avermi umiliata informandovi del fatto che la terra gira intorno al Sole? Vi giuro che io non mi sottovaluto per questo! ‒ Dio mio, signora, ‒ risposi ‒, sono convinto che gli uomini saranno sempre più gelosi del posto che credono di meritare in un salotto che di quello che occupano nell’universo, e che la precedenza fra due ambasciatori sarà più importante per loro di quella fra due pianeti. Tuttavia, la stessa tendenza che gli fa desiderare il posto d’onore a una cerimonia farà sì che un filosofo si collochi nel suo sistema al centro del mondo, se può. Forse inconsciamente, ma preferisce credere che tutto sia stato fatto per lui e questo principio lo lusinga, mentre in cuor suo è convinto di interessarsi a una cosa meramente speculativa. – Francamente – replicò lei con vivacità ‒ questa è una calunnia contro il genere umano. Non si sarebbe dovuto accettare il sistema di Copernico visto che è così umiliante. ‒ Infatti lo stesso Copernico dubitava molto del successo della sua opinione, tanto che non voleva pubblicarla. Poi lo indusse a farlo la preghiera di alcune persone molto ragguardevoli; ma quando gli portarono il primo esemplare del suo libro, sapete che cosa fece? Morì. Non volle affrontare tutte le contraddizioni che prevedeva e molto abilmente se ne lavò le mani […]^[32].

I tragicomici dubbi del Copernico degli Entretiens sul successo della propria teoria, e la fatale angoscia che lo coglie al momento della stampa del De revolutionibus, non possono non richiamare alla mente, come è stato già rilevato, alcune delle più felici pagine delle Operette morali^[33]. Nel Copernico (1827) Leopardi insiste infatti, con il medesimo effetto comico straniante, sul tema così caro a Fontenelle dell’«errore» e del «pregiudizio» sbarranti la strada alla conoscenza del vero. Autore ancora “teenager” di una eruditissima Storia dell’astronomia (1813), ricostruzione delle idee cosmologiche dalle più antiche civiltà sino all’epoca medievale e moderna, e del seminale Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (1815), Leopardi identifica nell’antropocentrismo il più radicato e pernicioso dei pregiudizi. La ferma convinzione della capacità delle teorie astronomiche, tra tutte il sistema copernicano, da lui giudicato l’evento più decisivo nella storia del pensiero^[34], d’imporre svolte radicali al pensiero umano era emersa con chiarezza in uno dei primi appunti dello Zibaldone^[35]. Nel Copernico queste implicazioni sono rese esplicite, e contrapposte alla meschinità antropocentrica del voler accomodare la realtà delle cose al proprio desiderio:

Copernico: La Terra insino a oggi ha tenuto la prima sede del mondo, che è a dire il mezzo; e (come voi sapete) stando ella immobile, e senza altro affare che guardarsi all’intorno, tutti gli altri globi dell’universo, non meno i più grandi che i più piccoli, e così gli splendenti come gli oscuri, le sono iti rotolandosi di sopra e di sotto e ai lati continuamente; con una fretta, una faccenda, una furia da sbalordirsi a pensarla. E così, dimostrando tutte le cose di essere occupate in servizio suo, pareva che l’universo fosse a somiglianza di una corte; nella quale la Terra sedesse come in un trono; e gli altri globi dintorno, in modo di cortigiani, di guardie, di servitori, attendessero chi ad un ministero e chi a un altro. Sicché, in effetto, la Terra si è creduta sempre di essere imperatrice del mondo: e per verità, stando così le cose come sono state per l’addietro, non si può mica dire che ella discorresse male; anzi io non negherei che quel suo concetto non fosse molto fondato. Che vi dirò poi degli uomini? che riputandoci (come ci riputeremo sempre) più che primi e più che principalissimi tra le creature terrestri; ciascheduno di noi se ben fosse un vestito di cenci e che non avesse un cantuccio di pan duro da rodere, si è tenuto per certo di essere uno imperatore; non mica di Costantinopoli o di Germania, ovvero della metà della Terra, come erano gl’imperatori romani, ma un imperatore dell’universo; un imperatore del Sole, dei pianeti, di tutte le stelle visibili e non visibili; e causa finale delle stelle, dei pianeti, di vostra signoria illustrissima, e di tutte le cose. Ma ora se noi vogliamo che la Terra si parta da quel suo luogo di mezzo; se facciamo che ella corra, che ella si voltoli, che ella si affanni di continuo, che eseguisca quel tanto, né più né meno, che si è fatto di qui addietro dagli altri globi; in fine, che ella divenga del numero dei pianeti; questo porterà seco che sua maestà terrestre, e le loro maestà umane, dovranno sgomberare il trono, e lasciar l’impero; restandosene però tuttavia co’ loro cenci, e colle loro miserie, che non sono poche.

Sole: Che vuol conchiudere in somma con cotesto discorso il mio don Niccola? Forse ha scrupolo di coscienza, che il fatto non sia un crimenlese?

Copernico: No, illustrissimo; perché né i codici, né il digesto, né i libri che trattano del diritto pubblico, né del diritto dell’Imperio, né di quel delle genti, o di quello della natura, non fanno menzione di questo crimenlese, che io mi ricordi. Ma voglio dire in sostanza, che il fatto nostro non sarà così semplicemente materiale, come pare a prima vista che debba essere; e che gli effetti suoi non apparterranno alla fisica solamente: perché esso sconvolgerà i gradi delle dignità delle cose, e l’ordine degli enti; scambierà i fini delle creature; e per tanto farà un grandissimo rivolgimento anche nella metafisica, anzi in tutto quello che tocca alla parte speculativa del sapere. E ne risulterà che gli uomini, se pur sapranno o vorranno discorrere sanamente, si troveranno essere tutt’altra roba da quello che sono stati fin qui, o che si hanno immaginato di essere^[36].

L’obiettivo dichiarato di Fontenelle era di sciogliere il copernicanesimo dalla camicia di forza del paradosso a cui lo condannava innanzitutto il senso comune, procedendo a una decostruzione sistematica delle pseudo-evidenze della percezione sensibile e della doxa come tale, e viceversa ricostruendo l’immagine dell’universo sulla base della cosmologia dei vortici di materia sottile formulata da Descartes. Il trionfo della scienza moderna, negli Entretiens sur la pluralité des mondes, è esposto come dimostrazione al lettore della verità dell’«assurda opinione» eliocentrica copernicana e della validità della fisica cartesiana. Per Leopardi, al contrario, il moderno “progresso” del sapere non è affatto consistito nella fondazione di verità positive, ma solo nello smascheramento dei pregiudizi e delle illusioni degli antichi. Lo dimostrano, si legge in diversi importanti passi dello Zibaldone, gli stessi massimi protagonisti della filosofia e della scienza in età moderna. Descartes deve la propria fama all’aver ridotto a macerie l’edificio del sapere aristotelico, non a quello malcerto da lui costruito, mentre il sistema del mondo antagonista formulato con tanto successo da Isaac Newton, agli inizi del XIX secolo già mostrava, osserva acutamente Leopardi, le prime serie crepe:

Cartesio distrusse gli errori de’ peripatetici. In questo egli fu grande, e lo spirito umano deve una gran parte de’ suoi progressi moderni al disinganno proccuratogli da Cartesio. Ma quando questi volle insegnare e fabbricare, il suo sistema positivo che cosa fu? Sarebbe egli grande, se la sua gloria riposasse sull’edifizio da lui posto, e non sulle ruine di quello de’ peripatetici? Discorriamo allo stesso modo di Newton, il cui sistema positivo che già vacilla anche nelle scuole, non ha mai potuto essere per i veri e profondi filosofi altro che un’ipotesi, e una favola, come Platone chiamava il suo sistema di idee, e gli altri particolari o secondari e subordinati sistemi o supposizioni da lui immaginate, esposte e seguite^[37].

Allo stesso modo per Leopardi la «principale scoperta» dell’“empirista” Locke (celebrato da Voltaire nella tredicesima delle Lettres philosophiques come il demolitore filosofico di Descartes) non riposa di per sé su nuove solide fondamenta, ma è consistita nella «distruzione» dei principi dell’innatismo di tradizione platonica, causa di «un’infinita catena di errori», tra i quali il dualismo e lo “spiritualismo”^[38].

Un puntuale confronto tra l’immagine di Copernico offerta da Fontenelle e quella leopardiana richiederebbe un approfondimento impossibile nei limiti di questo saggio. Ciò detto, l’affermarsi della modernità copernicana anche in Fontenelle assume dei risvolti che potremmo definire in conclusione per molti aspetti comunque aporetici, che traspaiono nel netto e programmatico rifiuto dei sistemi. «Il faut admirer toujour Descartes et le suivre quelquefois»^[39]: il più grande merito di Descartes è stato il rigetto del principio d’autorità e il richiamo all’imperativo del pensare da sé, non la fondazione dogmatica di un sistema definitivo del mondo^[40]. Per Fontenelle, spirito critico à part entière, il decentramento copernicano ha, sì, aperto la via all’esplorazione filosofico-scientifica e insieme narrativa dei territori sconosciuti dell’universo, ma la nostra mente ‒ si legge in termini insieme antiscolastici e anticartesiani nella Sera terza degli Entretiens ‒ «può avere solo una certa veduta universale delle diversità che la natura ha voluto stabilire fra vari mondi»:

Si dice che potrebbe mancare un sesto senso, mediante il quale potremmo sapere molte cose che ignoriamo; questo sesto senso si trova forse in qualche altro mondo, dove magari manca qualcuno dei cinque che possediamo noi. È possibile che i sensi naturali siano moltissimi, ma nella divisione che abbiamo fatto con gli abitanti degli altri pianeti ce ne sono toccati cinque, dei quali ci dobbiamo accontentare non conoscendone altri. La scienza da noi ha dei limiti, che l’intelligenza umana non ha mai potuto superare; a un certo punto si ferma, di colpo; il resto è probabilmente per altri mondi, dove è possibile che sia sconosciuta qualche cosa che noi invece sappiamo^[41].

Testimone di un’era di passaggio dal vecchio al nuovo sapere, prodromo all’età illuministica, che Paul Hazard aveva definito come periodo “critico” di svolta della coscienza europea^[42], Fontenelle, sostiene D’Alembert, ha insegnato alla scienza e ai dotti a scrollarsi di dosso «il giogo della pedanteria»: «Eccellente nell’arte di presentare in giusta luce le idee più astratte, ha saputo con molto metodo, precisione e chiarezza, metterle alla portata delle menti che parevano meno atte a intenderle. Ha osato perfino prestare alla filosofia gli ornamenti che le sembravano più estranei e che essa pareva dover severamente ricusare; audacia, questa, che è stata pienamente giustificata da un successo generale e lusinghiero»^[43]. Prodotto di un milieu culturale assai complesso e vivace, osservatore privilegiato dello sviluppo in seno alla parigina Académie Royale des Sciences della ricerca sperimentale e istituzionalizzata, anche sul terreno narrativo l’opera di Fontenelle misura, a partire dall’inaugurale rovesciamento copernicano, i limiti e le contraddizioni dei sistemi filosofico-scientifici coevi, tratteggiando un quadro epistemologico segnato dal rifiuto di ogni visione omnicomprensiva. Nessun brano forse meglio di quello che riporto qui in chiusura esprime sul piano scientifico il “credo” epistemologico d’impronta certamente più baconiana che cartesiana di Fontenelle, segretario perpetuo dell’Académie Royale des Sciences, e dei suoi colleghi Accademici:

Nous sommes obligés à ne regarder présentement les sciences que comme étant au berceau, du moins la physique. Aussi l’Académie n’en est-elle encore qu’à faire une ample provision d’observations et des faits bien avérés, qui pourront être un jour les fondemens d’un système, car il faut que la Physique systématique attende à élever des édifices, que la Physique expérimentale soit en état de lui fournir les matériaux nécessaires. […] Jusqu’à present l’Académie des Sciences ne prend la nature que par petites parcelles. Nul système général, de peur de tomber dans l’inconvenient des systems précipités dont l’impatience de l’esprit humain ne s’accommode que trop bien. […]. Aujourd’huy on s’assure d’un fait, demain d’un autre qui n’y a aucun rapport^[44].

1. Per un’analisi della questione, rinvio al saggio contenuto in questo stesso numero della rivista N. Allocca, Galileo, Copernico e la Rivoluzione scientifica: considerazioni a margine del 400° centenario della pubblicazione del Saggiatore. ↑
2. R. Descartes (1596-1650) diede alle stampe quarantunenne il Discours de la méthode, dopo aver abbandonato il progetto di pubblicare come tale Le Monde ou Traité de la Lumière (con l’annessa sezione di fisiologia meccanicistica, L’Homme) a seguito della condanna galileiana del 1633, su cui tornerò più avanti in questo saggio. Descartes lasciò incompiute o nel cassetto diverse opere giovanili di ferma impronta antiscolastica, come lo Studium bonae mentis, di cui restano solo degli estratti, le Regulae ad directionem ingenii e probabilmente anche parte, se non tutta, La Recherche de la Vérité. ↑
3. R. Descartes, Discours de la méthode, trad. it. di M. Savini, Discorso sul metodo, in Id., Opere 1637-1639, a cura di G. Belgioioso, Milano, Bompiani, 2009, p. 33. ↑
4. Cfr. ad es. J. Kepler, Astronomia nova (1609); F. Bacon, Novum Organum (1620); G. Galilei, Discorsi intorno a due nuove scienze (1638). ↑
5. Cfr. M. Fumaroli, Les Abeilles et les Araignées, in A. M. Lecoq, La Querelle des Anciens et des Modernes, Paris, Gallimard, 2001, pp. 7-218, trad. it. Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e dei moderni, Milano, Adelphi, 2005. ↑
6. J. Le Rond D’Alembert, Discorso preliminare, in Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri ordinato da Diderot e D’Alembert, traduzione e cura di P. Casini, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 37. ↑
7. Ivi, pp. 40-41. ↑
8. Per un quadro d’insieme dell’opera filosofico-scientifica dell’autore degli Entretiens sur la pluralité des mondes rinvio a S. Mazauric, Fontenelle et l’invention de l’histoire des sciences à l’aube des Lumières, Paris, Fayard, 2007. Sugli Entretiens cfr. I. Mullet, Fontenelle ou la machine perspectiviste, Paris, Champion, 2011. ↑
9. Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune et du Soleil. Avec le Fragment de Physique, édition critique, textes étabilis et commentés par M. Alcover, Paris, Honoré Champion, 2000. ↑
10. Voltaire, Lettere filosofiche, Lett. X, Descartes e Newton, trad. it. in Id., Scritti filosofici, a cura di P. Serini, Bari, Laterza, 1972, p. 51. ↑
11. B. de Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, Paris, Veuve Blageard, 1686, trad. it. di E. Cocanari, Conversazioni sulla pluralità dei mondi, a cura di C. Rosso, Roma, Theoria, 1984: Sera Prima, Come la Terra sia un pianeta che gira su se stesso e intorno al Sole, p. 40. ↑
12. Ivi, p. 39. ↑
13. Ivi, p. 41, cfr. R. Descartes, Principia Philosophiae, Amsterdam, Elzevier, 1644, P. IV, § 103: «non riconosco alcun altro discrimine fra di esse e i corpi naturali tranne che le operazioni degli oggetti artificiali, per lo più, sono realizzate da strumenti abbastanza grandi da poter essere percepiti facilmente con il senso, dato che ciò è necessario perché possano essere fabbricati dagli uomini. Al contrario, invece, gli effetti naturali dipendono quasi sempre da certi organi talmente minuti da sfuggire ad ogni senso. E di certo non c’è alcuna ragione in meccanica che non appartenga anche alla fisica, di cui essa è parte o specie, e non è meno naturale per un orologio, composto da queste o quelle ruote, indicare le ore, che per un albero originatosi da questo o quel seme produrre determinati frutti. Per questo motivo, come coloro che hanno pratica nell’esaminare gli automi, quando conoscono l’uso di una qualche macchina e guardano alcune delle sue parti, congetturano facilmente a partire da ciò in che modo siano fatte le altre che non vedono, allo stesso modo mi sono sforzato di investigare a partire dagli effetti e dalle parti sensibili dei corpi naturali quali siano le loro cause e particelle insensibili» (trad. it. in R. Descartes, Opere 1637-1649, a cura di G. Belgioioso, op. cit., p. 2207). ↑
14. Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, trad. it. cit., pp. 40-41. ↑
15. «Sugli abitanti dei mondi non ho voluto immaginare nella che fosse impossibile e chimerico. Ho cercato di dire tutto quello che se ne poteva ragionevolmente pensare, e anche le visioni che ho aggiunto hanno qualche reale fondamento. Il vero e il falso vi si trovano mischiati, ma è sempre facile distinguerli»: ivi, Prefazione, p. 32. ↑
16. R. Descartes, Opere postume 1650-2009, a cura di G. Belgioioso, op. cit., p. 249. L’espressione «spazi immaginari» si riferisce agli spazi situati al di là delle stelle fisse secondo alcune teorie elaborate dalla cosmologia scolastica (cfr. E. Grant, Much Ado About Nothing. Theories of Space and Vacuum from the Middle Ages to the Seventeenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1981). ↑
17. «Qui mi restano da spiegare ancora molte cose e sarei ben contento di aggiungere alcuni argomenti che rendano più verosimili le mie opinioni. Ma affinché la lunghezza di questo discorso vi riesca meno noiosa, voglio includerne una parte nell’invenzione di una favola per mezzo della quale spero che la verità non manchi di manifestarsi a sufficienza e non sia meno gradevole a vedersi che se la esponessi nella sua nudità»: R. Descartes, Opere postume 1650-2009, op. cit., p. 249. Sulla centralità del tema della fable nel pensiero filosofico-scientifico di Descartes e più in generale della cultura dell’età barocca cfr. J.-P. Cavaillé, Descartes. La Fable du Monde, Paris, Vrin, 1991. ↑
18. «Ora, dal momento che ci prendiamo la libertà di fingere questa materia in base alla nostra fantasia, attribuiamo, se volete, una natura nella quale non vi sia assolutamente nulla che ciascuno non possa conoscere il più possibile perfettamente […]. Concepiamola invece come un vero corpo perfettamente solido che riempie ugualmente tutte le lunghezze, larghezza e profondità di questo grande spazio nel mezzo del quale abbiamo fermato il nostro pensiero […]»: R. Descartes, Opere postume 1650-2009, op. cit., p. 251. ↑
19. Ivi, p. 259. ↑
20. «Dio, infatti, ha stabilito queste leggi in un modo così mirabile, che, pur supponendo che non crei nulla di più di quel che ho detto e persino che in ciò non istituisca alcun ordine né proporzione, ma lo componga come un caos, il più confuso e il più imbrogliato che vorrei ti possano descrivere, esse sono tuttavia sufficienti a far sì che le parti di questo caos si districhino da sole e si dispongano in un così buon ordine da assumere la forma di un mondo perfettissimo, e nel quale si possano vedere non soltanto la luce, ma anche tutte le altre cose, sia generali sia particolari, che si vedono nel vero mondo»: ivi, p. 253. «E il mio proposito non è dispiegare le cose […] che sono effettivamente nel vero mondo, ma solo di fingerne uno a piacere, nel quale non vi sia nulla che elementi più grossolane non siano capaci di concepire e che possa tuttavia essere creato proprio come lavoro finito. Se vi mettessi la pur minima cosa oscura, potrebbe accadere che in questa oscurità si celasse qualche contraddizione di cui non mi fossi accorto, in tal modo supporrei senza pensarci una cosa impossibile. Invece, dal momento che posso distintamente immaginare tutto ciò che vi pongo, e certo che, se anche non vi è nulla che sia tale nel vecchio mondo, Dio può tuttavia crearlo in uno nuovo: è certo, infatti, che Egli può creare tutte le cose che possiamo immaginare»: ivi, p. 255. ↑
21. Cfr. N. Allocca, L’incertezza dei sogni. Caillos e l’“argomento del sogno” di Descartes, in Desiderio e filosofia, a cura di M. D’Abbiero, Milano, Guerini, 2003, pp. 11-37. ↑
22. R. Descartes, Tutte le lettere 1619-1650, a cura di G. Belgioioso, Milano, Bompiani, 2009, pp. 249-51. In questi termini scrive Descartes ancora a Mersenne, nel febbraio 1634: «[…] ho voluto sopprimere interamente il trattato che avevo fatto, e perdere quasi tutto il mio lavoro di quattro anni, per professare un’obbedienza totale alla Chiesa, che ha proibito l’opinione del movimento della Terra»: ivi, p. 259. ↑
23. R. Descartes, Opere 1637-1649, op. cit., p. 1849. ↑
24. Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, op. cit., Sera Prima, p. 46. ↑
25. Copernico, che nacque in realtà nella città polacca di Toruń, a lungo contesa tra il Regno di Polonia, la Confederazione Prussiana e lo Stato monastico dei Cavalieri Teutonici, fu canonico della Cattedrale di Frauenburg (oggi Frombork) dal 1512 alla morte. ↑
26. B. de Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, trad. it. cit., Sera Prima, p. 54. ↑
27. Ivi, p. 47. ↑
28. Ibidem. ↑
29. Ivi, pp. 43-44. ↑
30. Ivi, p. 49. ↑
31. Ivi, p. 42. ↑
32. Ivi, p. 47. ↑
33. Cfr. C. Galimberti, Fontenelle, Leopardi e il dialogo alla maniera di Luciano, in Leopardi e il Settecento, Atti del I Convegno Internazionale di studi leopardiani (13-16 settembre 1962), Firenze, Olschki, 1964, pp. 283-94. Anche N. Fabio, «L’entusiasmo della ragione». Studio sulle “Operette morali”, Firenze, Le Lettere, 1995; G. Polizzi, «…Per le forze eterne della materia». Natura e scienza in Leopardi, Milano, Franco Angeli, 2008, pp. 69-81. ↑
34. Cfr. N. Allocca, Il disinganno copernicano: sull’antropologia materialistica di Giacomo Leopardi, in «Diacritica», VI, fasc. 2 (32), 25 aprile 2020, pp. 61-80. ↑
35. «Una prova in mille di quanto influiscano i sistemi puramente fisici sugl’intellettuali e metafisici, è quello di Copernico che al pensatore rinnuova interamente l’idea della natura e dell’uomo concepita e naturale per l’antico sistema detto tolemaico, rivela una pluralità di mondi, mostra l’uomo un essere non unico, come non è unica la sua collocazione il moto e il destino della terra, ed apre un immenso campo di riflessioni, sopra l’infinità delle creature che secondo tutte le leggi d’analogia debbono abitare gli altri globi in tutto analoghi al nostro, e quelli anche che saranno benché non ci appariscano intorno agli altri soli cioè le stelle, abbassa l’idea dell’uomo, e la sublima, scuopre nuovi misteri nella creazione, del destino della natura, della essenza delle cose, dell’essere nostro, dell’onnipotenza del creatore, dei fini del creato ec. ec.»: G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, ed. critica a cura di G. Pacella, Milano, Garzanti, 1991, pensiero 84, 8 gennaio 1820. ↑
36. G. Leopardi, Operette morali, a cura di Cesare Galimberti, Napoli, Guida, 1990, pp. 232-33. Su Leopardi e Copernico mi piace in particolare rinviare ad A. Di Meo, Leopardi copernicano, Palermo, Demos, 1998 e a G. Stabile, Scienza e disincantamento del mondo: poesia, verità, nulla in Leopardi, in Giacomo Leopardi. Il pensiero scientifico, a cura di G. Stabile, Roma, Fahrenheit, 2001, pp. 187-204, ora in G. Stabile, L’esperienza della natura. Pensiero scientifico e disincantamento del mondo da Aristotele a Leopardi, Firenze, Sismel, 2023, pp. 413-35. ↑
37. G. Leopardi, Zibaldone, ed. cit., 2708-2709, 21 maggio 1823. ↑
38. «Qual è la principale scoperta di Locke, se non la falsità delle idee innate? Ma qual perspicacia d’intelletto, qual profondità ed assiduità di osservazione, qual sottigliezza di raziocinio non era necessaria ad avvedersi di questo inganno degli uomini, universalissimo, naturalissimo, antichissimo, anzi nato nel genere umano, e sempre nascente in ciascuno individuo, insieme colle prime riflessioni del pensiero sopra se stesso, e col primo uso della logica? Eppure che infinita catena di errori nascevano da questo principio! Grandissima parte de’ quali ancor vive, e negli stessi filosofi, ancorché il principio sia distrutto. Ma le conseguenze di questa distruzione, sono ancora pochissimo conosciute (rispetto alla loro ampiezza e moltiplicità), e i grandi progressi che dee fare lo spirito umano in seguito in virtù di questa distruzione, non debbono consistere essi medesimi in altro che in seguitare a distruggere»: ibidem; «Quando noi diciamo che l’anima è spirito, non diciamo altro se non che ella non è materia, e pronunciamo in sostanza una negazione, non un’affermazione. Il che è quanto dire che spirito è una parola senza idee, come tante altre»: ivi, 4111, 11 luglio 1824; «[…] questo spirito, non essendo altro che è quello che abbiamo veduto, è stato per lunghissimo tempo di secoli creduto contenere in sé la realtà di tutte le cose; e la materia cioè quanto noi conosciamo e concepiamo e quanto possiamo conoscere e concepire è stata creduta non essere altro che apparenza sogno vanità rispetto allo spirito. È impossibile non deplorar la miseria dell’intelletto umano considerando un così fatto delirio»: ivi, 4207, 26 settembre 1826. Su questo tema mi sia consentito il rinvio a N. Allocca, «Il corpo è l’uomo». Corporeità, medicina, magnanimità nell’antropologia di Leopardi, in «Il cannocchiale», 2009, n. 1-2, a cura di M. Biscuso, pp. 57-100. ↑
39. Fontenelle, Œuvres complètes, Paris, Fayard, 1990-1996, 7 voll., vol. VII, p. 73. ↑
40. «Si l’on allait s’entêter un jour de Descartes, et le mettre en place d’Aristote, ce serait à peu près le même inconvénient»: Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes (1688), in A. M. Lecoq, La Querelle des Anciens et des Modernes, op. cit., p. 302. ↑
41. Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, op. cit., p. 82. ↑
42. P. Hazard, La crise de la conscience européeene 1680-1715, Paris, Boivin et Cie, 1935. ↑
43. J. Le Rond D’Alembert, Discorso preliminare, in Enciclopedia, op. cit., p. 49. ↑
44. Fontenelle, Préface à l’Historie de l’Académie Royale des Sciences, in Id., Œuvres, Nouvelle édtion augmentée, Paris, Brunet, 1742, Tome V. Sulla costituzione dell’Académie royale des sciences e la sua impostazione baconiana mi sia consentito il rinvio a N. Allocca, L’uomo e la macchina animale. Claude Perrault e l’immagine del vivente nella storia naturale post-cartesiana, in «Azimuth. Philosophical Coordinates in Modern and Contemporary Age», 2013, 1, pp. 33-56; Id., Mécanique des animaux. Claude Perrault e il dibattito sull’automatismo animale nella prima l’Académie royale des sciences de Paris, in «Physis. Rivista internazionale di storia della scienza», 2016, LI, 1-2, pp. 463-74; Id., Machine, Mind and Language in Post-Cartesian Natural History of Animals. Claude Perrault (1613-1688) and the Early Parisian Académie royale des sciences, in Natureza, causalidade e formas de corporeidade, Lisboa, Humus, 2016, a cura di A. Cardoso, M. Silvério Marques, M. Mendoça, pp. 29-40. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Il recente convegno internazionale di studi su Nicolò Mineo^[1], professore emerito di Letteratura italiana dell’Università di Catania, ha visto studiosi di almeno tre generazioni confrontarsi sul suo fondamentale contributo di storico e critico della letteratura italiana. Tre generazioni: è da queste che vale la pena prendere le mosse per una riflessione che ha molto a che vedere con l’idea di Settecento che emerge dalla cospicua messe di scritti dedicati dallo studioso al secolo dei Lumi e in cui il discorso s’incardina proprio sulla questione delle generazioni intellettuali^[2], tanto degli scrittori che dei critici, e percorre come una falda acquifera tutto il terreno che sta sotto la concezione che Mineo ebbe della cultura e della letteratura illuministica. L’idea, cioè, di una storia “generazionale”, mai tentata in modo organico e generale eppure foriera di chissà quali intriganti e rivelatori sviluppi, e di una critica che proceda verso una sorta di storicismo dialettico e relativistico che è un superamento di quello tradizionale di marca hegeliana e il cui fine è quello di restituirci un quadro complessivo in cui sintetizzare prospettive diacroniche e sincroniche, svolgimenti e compresenze, differenze e omologie, in una prospettiva che aspiri sempre ad essere la più ampia possibile.

Di un «appello al ritorno alla storia» si era fatto interprete in più occasioni come «via, per la letteratura appunto, a un recupero di presenza e di significato»^[3] ed è un progetto «umanistico» che si fonda sull’idea stessa di un’«attualità dell’illuminismo» come pensiero che «sappia e voglia nuovamente essere totalizzante» e in cui «il campo delle contraddizioni è generale e strutturale, cioè coincide con le visioni del mondo e si lega agli assetti e agli interessi socio-economici e politici».

Mineo si pone questo problema già al momento della tesi di laurea con Carlo Graber, dedicata allo studio degli influssi romantici nell’opera di Carducci:

Non mi sembrava produttivo condurre la ricerca solo a un livello sincronico, per nuclei tematici e motivi e stilemi, e insieme per raccolte.

Intrapresi una via, non subito accolta dallo stesso relatore, consistente nell’analisi diacronica dei singoli testi poetici e critici disaggregati rispetto alle raccolte e ai volumi e studiati, in rapporto all’istanza di ricerca proposta, nella effettiva processualità del loro farsi. La ricomposizione sincronica veniva successivamente e si avvaleva dei risultati del primo tipo di analisi. Il processo di storicizzazione risultava meglio fondato e decisamente produttivo di nuovi risultati. Mi portò infatti a una tesi conclusiva che negava la proposta. La non romanticità cioè, in senso rigorosamente categoriale, della poesia carducciana, e non per la sua «classicità», ma perché riflesso e coscienza di un altro tempo e di un’altra cultura. Anche se non fu trascurata la via, che sarebbe stata allora in qualche misura anticipatrice, se teoricamente fondata, dei confronti di temi e motivi: l’interdiscorsività^[4].

Non lo convinceva la distinzione tra «critica» e «storiografia letteraria», «fondata sull’attribuzione alla prima della funzione interpretativa e del giudizio, alla seconda della catalogazione e della descrizione dei fatti letterari» e che, sulla scorta della lezione di Settembrini e De Sanctis, gli faceva considerare arbitraria «una critica senza storia, senza storia generale e senza storia della letteratura»^[5].

È un’idea forte perché fa del problema del Settecento anche lo spunto per affrontare la questione della critica e di come fare, attraverso essa, la storia della letteratura, mantenendo cioè un approccio “sociale” al fatto letterario, cui Mineo rimase sempre fedele, nel debito che egli contrasse verso due dei suoi modelli più autorevoli, vale a dire Antonio Gramsci^[6], per l’articolazione della critica sui tre livelli della politica, della cultura e della letteratura, tra loro interconnessi ma non sovrapponibili, e Luigi Russo^[7] che, come Gramsci e in reazione a Benedetto Croce, tracciava la via dello storicismo critico che Natalino Sapegno e Walter Binni per primi porteranno avanti. È significativo come atteggiamento, in un momento storico in cui la critica si ammalava di tautologiche semiopatie e molti studiosi slittavano entusiasticamente, con una nutrita attrezzistica di inessenziali tecnicismi, verso metafisici travisamenti del senso, trascinandosi appresso anche i loro allievi obbligati a sterili ginnastiche para-matematiche o para-geometriche, che prendevano di volta in volta i nomi di strutturalismo, decostruzionismo, semiotica e così via. Mineo, al contrario, distillava centinaia di pagine di studi sul Settecento e l’Ottocento, oltre quelle ben note su Dante, lasciando ad altri il tempo di smaltire le loro sbornie ermeneutiche, forte in ciò di un’idea cui restare sempre fedele, vale a dire la collaudata formula del «primato del significato e della trascendenza», enunciata per la prima volta all’inizio degli anni Novanta^[8]. Una formula, questa, di derivazione illuministica, in qualche modo ripresa da Manzoni, riassumibile nel principio dell’interrelazione della conoscenza e della prassi ai vari livelli del reale. Da ciò derivava un’idea della letteratura che dava relativa priorità, almeno nelle sue primarie intenzioni, e senza perciò escluderli, al significato, al messaggio, al contenuto rispetto al significante, ai tecnicismi, al dettaglio irrelato, e che riconosceva nella capacità della letteratura di risalire, per una via storica, al modello o all’exemplum la sua marcia in più, al di là di compiaciute mode neo formalistiche ed estetizzanti che spesso rischiano di far perdere il contatto con la realtà.

Qual era allora il modello? Non è difficile capirlo: è lo scrittore che sa coniugare ethos e impegno nelle loro accezioni più ampie. È Dante, dal suo tout se tient discende il resto. Tutta la produzione critica di Mineo è, in questo senso, un risalire all’indietro, un’operazione con cui si fa cortocircuitare il passato col presente, si cerca un punto di saldatura in cui gli estremi si tocchino.

Per usare le parole di un autore a lui caro e che fu oggetto di studio già a partire dalla sua tesi di perfezionamento nella Scuola Normale Superiore di Pisa, potremmo dire che «scrivere un libro è men che niente / se il libro fatto non rifà la gente»; la saggezza del vecchio Giuseppe Giusti^[9] è quanto mai attuale in un’epoca di diluvi cartacei in cui i libri hanno una durata di poco superiore a quella dei quotidiani e in cui le opere che resistono e riescono a «rifare la gente» sono ben poche, anche quando potenti risultano gli strumenti di diffusione di cui si avvalgono.

Lo si coglie chiaramente nell’ampia monografia Cultura e letteratura del Settecento e Illuminismo in Italia che raccoglie la maggior parte degli studi dedicati da Mineo al secolo dei Lumi, nata in un contesto accademico, e perciò da alcuni considerata quasi un’opera di nicchia, ma punto di riferimento per gli studi sul pensiero e la letteratura del Settecento^[10]. Intanto perché era un libro che affrontava in prospettiva totalizzante quasi tutti gli ambiti che investono la trattazione della cultura illuministica (dalla religione alla conoscenza scientifica, dalla politica e dal rapporto con i governi ai problemi della riforma e della rivoluzione). E lo faceva a partire dalla questione principale che è anche la più controversa, quella cioè della periodizzazione di un secolo che si potrebbe definire “lungo” e che parte dal rinnovamento in senso stretto dei primi decenni del Settecento per proseguire con gli esordi dell’Illuminismo negli anni Quaranta, il primo assolutismo illuminato e la grande stagione degli anni Cinquanta e Sessanta, l’assolutismo illuminato e l’Illuminismo tra apogeo e riflusso e infine la crisi tra anni Settanta e Novanta, con una leggera sfasatura, in direzione di una retrodatazione e in relazione, ovviamente, ai fatti letterari, rispetto alla scansione che ne dava Franco Venturi nel suo Settecento riformatore.

La questione della periodizzazione implica già un problema di interpretazione e di valutazione del fenomeno e deve tener conto del problema del rapporto tra storia e geografia e della mobilità degli intellettuali. Problema che si complica nel momento in cui entrano in campo anche i concetti storiografici di neoclassicismo e preromanticismo. Il quadro è articolato perché quello della cultura illuministica fu un laboratorio sperimentale in cui è fin troppo evidente il numero altissimo di personalità, anche non di prima grandezza, che riuscirono nella difficile opera di orientare gusti e pensieri. Ricostruirne la mappa è quanto meno arduo, ma il quadro che emerge è quello fervido di una letteratura che si sviluppa attraverso un’estrema varietà di forme: dalla prosa narrativa, memorialistica e odeporica ‒ che tanto contribuirono al rinnovamento del linguaggio ‒ al costituirsi di una critica militante che rendeva imprescindibile il rapporto dell’autore con l’orizzonte di una ricezione sempre più allargata, dagli studi eruditi che scardinano immobilismi critici secolari alla poesia didascalica, satirica e libertina.

Certo, all’interno di un panorama così ampio e articolato, alcune figure hanno pure la centralità che uno studioso inevitabilmente accorda loro e sarebbe quasi intuitivo, per chi conosce l’itinerario critico di Mineo, pensare a quelli su cui più diffusamente si è soffermato, nell’arco della sua attività critica, come Foscolo^[11] o Alfieri^[12], quest’ultimo elevato al ruolo di vessillifero della modernità, di autore rivoluzionario che scavalca le barricate tra Settecento razionalista e Romanticismo. Oppure Monti^[13], per cui occorrerebbe una trattazione a sé stante per lo sforzo di sottrarlo alle secche di una tradizionale lettura ideologica, problematizzandola nei termini del rapporto Neoclassicismo-Illuminismo, a dimostrazione di come Mineo fosse studioso che nel monaco cerca l’anima piuttosto che guardare l’abito.

È sull’equilibrio trattatistico che si gioca la partita dei valori che permette, così, di dare rilievo ad altre auctoritates. Su tutte spicca, secondo me, quella di Pietro Giannone, autore di quell’Istoria civile del regno di Napoli (1723) che rappresenterà un modello per Voltaire come per altri grandi storici dell’Aufklärung tedesca; personalità appassionatamente difesa da Giovanni Gentile e Croce, ma di cui daranno lettura più complessa, negli anni Sessanta-Settanta del Novecento, intellettuali come Pietro Gobetti o Adolfo Omodeo, nel momento in cui andranno a definire il rapporto di Giannone con la crisi della coscienza europea.

Ben conosciuta era la caccia che la curia romana diede all’uomo, fatto espellere da Venezia, inseguito da tutte le Inquisizioni, protetto da Muratori, stanato da Ginevra con l’inganno e la complicità dei Savoia. Legato a un senso laico del futuro, a un impegno per le generazioni a venire, scrisse fra Vienna, Venezia e Ginevra un testo – il Triregno ‒ che contiene quasi tutte le metafore del secolo dei Lumi, abbandonando in tal modo la chiave giurisdizionalistica per misurarsi con una grande cultura europea, che andava da Spinoza a Toland, dal libertinismo al libero pensiero, a quello che con efficace stereotipo è stato poi definito «illuminismo radicale».

Ecco l’altro grande motivo che percorre la lettura del Settecento di Mineo, cioè la prospettiva europeistica, all’interno della quale fissare la centralità dell’Italia con le proprie aree di elaborazione intellettuale. Un discorso che gli storici fanno nei termini della «mondializzazione» del Settecento in chiave economica, tecnologica e di mercato, mentre Mineo sposta sul terreno del ceto intellettuale, dell’ambiente riformatore, dei rapporti con la tradizione giurisdizionalistica e con l’associazionismo settario, in cui spicca la massoneria.

Il valore del raccordo cosmopolita fra culture, scienze, stampa, politica di cambiamento del secolo dei lumi si dimostrerebbe da sé anche solo pensando al fatto che in quel secolo esistettero periodici e gazzette, a Firenze e Venezia, che si intitolavano “Notizie del mondo”. Chiedersi in che misura l’area italiana avesse elaborato autonomamente le idee del comune mondo dei lumi, precisare l’apporto che i singoli centri della penisola, a partire da Napoli, diedero a quella civiltà, significa anche combattere il pregiudizio ‒ radicato nella storiografia italiana quanto meno fino alla Seconda guerra mondiale ‒ che valesse la pena di studiare il Settecento soltanto in quanto anticamera dell’Ottocento, e sottrarre così agli emuli e ai vessilliferi di quella tesi l’interpretazione dell’Illuminismo come di un precoce Risorgimento nazionale. Laddove tutta la seconda metà del secolo, in Italia, dopo la pace di Aquisgrana del ’48 e con l’inizio della grande stagione dell’assolutismo illuminato, rappresenterà il recupero di un discorso proprio e maturo della cultura politica italiana, nel quadro di un suo rientro non subalterno nei circuiti intellettuali europei.

È quindi sull’ampio ventaglio dei temi coinvolti che ci si può interrogare, e quasi tutti quelli accolti dalla tradizionale e consolidata storiografia illuministica furono affrontati dallo studioso: il rapporto tra Illuminismo e riformismo ‒ anzi, “riformismi”, dal momento che lo sforzo dei rinnovatori investì molti campi della vita civile; il rapporto con la tradizione giurisdizionalistica e il giansenismo; il rapporto che Illuminismo e rivoluzione ebbero con la massoneria e il suo essere una forma pervasiva della socialità intellettuale, capace di attraversare tutte le frontiere, rompendo così la barriera tra l’Illuminismo dei philosophes e quello “popolare”; il problema dell’organizzazione del sapere e della classificazione delle scienze, centrale tanto per gli enciclopedisti come per gli idéologues; il problema del rapporto fra filosofia e scienza, e in particolare del giudizio su Newton (in Francia neanche Ampère e poi Comte riuscirono a togliere alla scienza newtoniana il suo primato; diversamente in Germania, dove la critica del quadro filosofico in cui si muovevano Locke, Newton e i philosophes divenne critica della scienza newtoniana e del suo valore conoscitivo, a vantaggio del sapere speculativo elaborato dalla filosofia); la battaglia per l’umanizzazione della giustizia e la riforma del diritto; la riflessione sul rapporto antico-moderno nella quale ha trovato espressione, tra l’altro, l’esperienza di disagio e di alienazione vissuta dall’uomo illuminista; la complessità del confronto con le civiltà americane e asiatiche, avvenuto attraverso l’esperienza del colonialismo e della globalizzazione della politica e dell’economia; la definizione del “pensiero politico” dell’Illuminismo (il significato delle idee e dell’opera di Montesquieu, Voltaire, Helvétius, Diderot, Raynal); la ricerca delle varianti nazionali alternative od omologhe alla dimensione francese del fenomeno; il concetto di ateismo. All’interno di questa problematica varrebbe, poi, la pena interrogarsi sul presunto ateismo di Voltaire poiché atei ve ne furono molti, nel Settecento, ma siamo sicuri che lo fosse anche Voltaire, che nel Dictionnaire philosophique affermava la necessità “politica” dell’idea di un Essere supremo, creatore e governatore, incisa profondamente nei cuori sia dei sudditi sia dei prìncipi, e non cessò mai di rivendicare il proprio credo deista e di polemizzare contro il «nuovo dogmatismo» del circolo di d’Holbach?

E ancora il modo in cui sono state utilizzate le nuove forme comunicative e di divulgazione del sapere critico, che è, in altri termini, la riproposizione della controversa questione se ci sia relazione causale tra Illuminismo e nuove forme di comunicazione delle idee o si tratti piuttosto di due fenomeni largamente indipendenti e dotati di autonome dinamiche. Infine, la definizione della fisionomia del philosophe e il trasformarsi dei modelli in gioco: si passa dalla figura del sapiente di origine platonica all’archetipo del saggio di origine stoica, all’homme de lettres, al free-thinker, al “filosofo” quale è definito dall’Encyclopédie, al mutarsi dello stesso modello a seconda dei luoghi e dei momenti.

Ecco, allora, precisata la complessità e problematicità della stagione che si definisce illuministica. Nel 1784, Kant poneva la questione in un celebre scritto intitolato Risposta alla domanda: che cos’è l’illuminismo? Il filosofo lo definiva come «l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a sé stesso». Quando si commenta questo passo, l’accento cade quasi sempre sulle nozioni di «minorità» e di «volontà» (è a sé stesso infatti, secondo il filosofo, che l’uomo deve imputare la possibilità o meno di riscattarsi). Mineo, che pure cita questo passo, mi pare che ponga di più l’accento sul concetto di «uscita» insito in quell’affermazione, allineandosi probabilmente con Michel Foucault nel notare come questo punto di vista suggerisca piuttosto che il mettersi alle spalle un mondo o un’età conti assai di più del mondo o dell’età che ci attende, significa porre in rilievo un’epochè, una sospensione, accompagnata da una sorta di smarrimento. L’uscita è una decisione che si apre alla libertà, alla potenzialità e alla possibilità. Così capiamo che l’“illuminismo” non è necessariamente ed esclusivamente un andare verso, è soprattutto un venire “da”, un uscire fuori.

L’altro grande interrogativo che aleggia nel corso della lettura dei saggi di Mineo è quello che riguarda i rapporti tra Illuminismo e Rivoluzione. Sarei tentato di rispondere, sulla scorta di quanto faccio proprio del suo metodo, con una provocazione che va contro la collaudata prassi scolastica di leggere l’Illuminismo come prodromo della Rivoluzione. E la provocazione consiste nel chiedersi come, invece, la Rivoluzione abbia costruito, “inventato”, definito l’Illuminismo. Formulazione eccessiva, forse, se non avesse come scopo non tanto la negazione dell’Illuminismo in quanto fenomeno storico precedente, ma l’intenzione di capire in che misura i rivoluzionari si fossero eretti un pantheon di autori e un corpus di idee in cui leggere un’anticipazione e una legittimazione della Rivoluzione stessa.

Il punto è questo: la diversità di orientamenti, di generazioni, di modelli epistemologici ci mostrano una realtà più composita di quella a lungo proposta dall’identificazione dell’Illuminismo con un corpo unico di enunciati stabili e condivisi. In questo senso, il rapporto della Rivoluzione con quella stagione culturale non è scindibile neppure da quello con l’antichità, e ricostruire questa storia significa allontanarsi da una storia delle idee che postula in modo troppo affrettato l’unicità di un significato.

Ma c’è ancora dell’altro. Si parla molto nei saggi di Mineo, ovviamente, di sensismo, di materialismo, di razionalismo, ma si mostra anche come l’Illuminismo non significhi affatto disvalore delle illusioni e dei sogni. Basti pensare a quanto di utopico è possibile rinvenire nelle relazioni dei grandi viaggiatori del Settecento.

E c’è, sullo sfondo, l’altra grande questione se il Settecento sia stato un secolo senza poesia o se sia esistita una poesia illuministica come ci fu quella umanistica o decadente. Certo si potrà dire che la poesia del secolo si ponga talvolta e in posizione antitetica rispetto al pensiero dei philosophes, ma qui si torna a un problema che viene puntualmente sollevato dallo studioso e che è quello per cui una visione complessiva del secolo non può ignorare le differenze e le discordanze, se non vuole condannarsi al vuoto prospettico. Se si concepisce l’Illuminismo come un sistema di pensiero, non si potrà non dare il giusto peso a fenomeni come l’Arcadia o la poesia del Parini, in cui la sintesi di lirismo, sensismo, classicismo, illuminismo è emblematica di un aspetto essenziale della cultura dei Lumi, o anche la poesia del Metastasio, di cui è inutile ricordare in modo sbrigativo il titolo di qualche melodramma, se non si chiarisce quel che Metastasio significò per tutta la cultura europea, come inventore di vicende paradigmatiche e di profili umani ideali: si pensi a Rousseau, ma si pensi anche a Stendhal, per tanti aspetti figlio dei Lumi. La poesia del Settecento non si può ritagliare e buttar via, come inutile frangia, perché è parte essenziale, dà argomenti e alimento alla battaglia dei Lumi, ne è come il respiro, la vibrazione interiore.

Questa visione che Mineo ci consegna, non univoca, ma pluralistica, variegata, mutevole, è la garanzia, qualora ce ne fosse bisogno, di una saggezza inossidabile rispetto alla quale ai giovani studiosi compete far propria la concezione empirica e artigianale del «mestiere» dello storico della letteratura, e che si sostanzia in un metodo tanto semplice quanto efficace, consistente – secondo l’insegnamento di Federico Chabod ‒ nel leggere “tutto” e controllare scrupolosamente date e citazioni:

Penso a una critica che studi l’oggetto letterario come evento storico, come prodotto e produzione riconducibili a dimensioni spazio-temporali determinate, e pertanto rifiuti (ma un rifiuto che si articoli nel dialogo e quindi nell’appropriazione) ogni forma di approccio interpretativo sia di tipo metastorico e idealistico ‒ comunque atteggiato e mascherato ‒, che proponga un’idea di arte come valore assoluto, sia di tipo attualizzante e presentizzante, il cui esito ultimo quasi sempre non sono che le nebbie mistiche al di là o dentro le quali non è che il silenzio o l’assenza del reale. Storicizzare d’altra parte, dovrebbe essere chiaro, non vuol dire tornare allo storicismo (quello classico di marca hegeliana). E sappiamo tutti che il tempo dei «grandi racconti» è finito ‒ almeno per ora ‒. Non solo, sappiamo anche che non possiamo più né progettare sistemazioni totalizzanti né presumere il possesso di norme oggettive e universali di comprensione, interpretazione e descrizione. Quel che si propone come irrinunciabile via verso un sapere reale e positivo è il conoscere storicamente^[14].

 

1. Nicolò Mineo, storico e critico della letteratura italiana, Catania, 29 febbraio e 1° marzo 2024. Al convegno, che ha preso in esame la ricca produzione critica dedicata a Dante come alla modernità, hanno preso parte R. Caputo, B. Pinchard, T. Klinkert, P. Guaragnella, G. M. Anselmi, B. Alfonzetti, S. Tatti, G. Ruozzi, oltre alle colleghe e colleghi catanesi G. Alfieri, R. Castelli, S. Cristaldi, A. Manganaro, M. Paino, G. Savoca, G. Traina e agli allievi S. Italia e C. Tramontana. Nato ad Alcamo nel 1934, è stato professore di Letteratura italiana nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Catania e preside per molti anni della stessa nonché presidente del Comitato Scientifico della Fondazione Verga. Dal 2010 fu professore emerito; è venuto a mancare nel febbraio 2023. ↑

2. Numerosi sono i contributi dedicati dallo studioso alla letteratura e al pensiero nell’Età dei Lumi; volendone ricostruire lo specifico itinerario critico, occorrerebbe prendere le mosse dai primi studi dedicati al pensiero politico di Foscolo (in U. Foscolo, Antologia del pensiero politico, Catania, Musumeci, 1970) cui seguiranno altre indagini che allargheranno lo spettro degli interessi e della delimitazione storica del tema (Letterati e politica tra Rivoluzione e Risorgimento, Catania, Giannotta, 1974; Ludovico Di Breme: le “fluttuazioni” del pensiero e la “rabbia geometrica del cuore, in Atti del Convegno Piemonte e letteratura 1789-1870, San Salvatore Monferrato, 15-17 ottobre 1981, a cura di G. Ioli, San Salvatore Monferrato, Regione Piemonte 1982, pp. 395-436; Gasparo Gozzi e il lavoro di scrittore, in Gasparo Gozzi. Il lavoro di un intellettuale nel Settecento veneziano. Atti del convegno Venezia-Pordenone, 4-6 dicembre 1986, a cura di I. Crotti e R. Ricorda, Padova, Editrice Antenore 1989, pp. 133-46). Gli anni Novanta saranno quelli in cui prenderanno forma i saggi su Domenico Tempio, tra i maggiori autori siciliani del Settecento (Tempio: La Carestia tra intenzioni e contraddizioni, in «Le Forme e la Storia», n. s., II, 1990, pp. 90-120, poi ampliato in «Rivista di studi napoleonici», nn. 1-2, XXIX, 1992, pp. 257-81, poi rivisto col titolo Aristocrazia, borghesia e plebe nella Carestia di Domenico Tempio, in Domenico Tempio e l’Illuminismo in Sicilia. Atti del Convegno di studi, Società di Storia Patria per la Sicilia Orientale, Catania 3-4-5 dicembre 1990, Palermo, Palumbo, 1991, pp. 97-116; Rivoluzione francese e letteratura in Sicilia sino a Tempio, in Ripensare la Rivoluzione francese. Gli echi in Sicilia, a cura di G. Milazzo e C. Torrisi, Caltanissetta-Roma, Sciascia 1991, pp. 121-73). ↑

3. Cfr. N. Mineo, Della letteratura, della critica e dello studio “storico” della letteratura, in «Le Forme e la Storia», n. s., I, 2008, nn. 1-2, pp. 713-40. ↑

4. N. Mineo, Il mio percorso storico-critico. Una vita allo specchio, in «Siculorum Gymnasium», n. s., a. LVIII-LXI (2005-2008), Studi in onore di Nicolò Mineo, to. I, p. 14. ↑

5. Della letteratura, della critica e dello studio “storico” della letteratura, op. cit., p. 715. ↑

6. Ne indica i lasciti intellettuali sulla sua formazione in Appunti sull’intellettuale e il “nazional popolare” nei Quaderni del Carcere, in Gramsci e la formazione dell’uomo. Itinerari educativi per una cultura progressista, a cura di S. Salmeri e R. S. Pignato, Acireale-Roma, Bonanno, 2008, pp. 29-41. ↑

7. Del critico scrisse la voce Luigi Russo, in Novecento siciliano, a cura di G. Caponetto, S. Collura, S. Rossi, M. Verdirame, Catania, Tifeo, 1986, pp. 108-19; poi in Letteratura in Sicilia (con postfazione di G. Giarrizzo), Catania, Tringale editore, 1988; poi con modifiche, col titolo Per la storia di un grande intellettuale siciliano: Luigi Russo, in Grandi siciliani. Tre millenni di civiltà, Catania, Maimone, 1992, pp. 437-42. Ma si veda anche l’intervento su Vita e disciplina militare di Luigi Russo, in Luigi Russo. Dalle trincee del Carso alla Scuola Militare di Caserta, supplemento del n. 3 (marzo) 1993 di «Quadrante», pp. 18-25 e “Nascita di uomini democratici”: Luigi Russo e l’interpretazione “polemica” del Verga, in «Le Forme e la Storia», n. s., V (1992), 2, pp. 1-50, poi ripreso e ampliato in Luigi Russo. Un’idea di letteratura a confronto. Atti del convegno nazionale di Caltanissetta e Delia 15-18 ottobre 1992, a cura di N. Mineo, Caltanissetta, Sciascia, 1977, pp. 15-16, 279-338. ↑

8. Cfr. N. Mineo, Primato del significato e trascendenza, in «Il Ponte» (inchiesta Cos’è oggi la letteratura), XI-VII, 1991, pp. 103-10, ripresa quasi dieci anni più tardi nell’articolo Cercate il primato della trascendenza e del significato, in «Stilos», 24 ottobre 2000, pp. 3-5. ↑

9. A Giusti risalgono i primi interessi coltivati durante la formazione presso la scuola di specializzazione della Normale di Pisa; cfr. Nuovi inediti del Giusti, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», s. II, vol. XXVII, 1958, ff. I-II, pp. 23-71; Coscienza artistica di Giuseppe Giusti, in «Siculorum Gymnasium», n.s., XXI, n. 1, genn.-giugno 1968, pp. 1-37; [con G. Nicastro] G. Giusti e il teatro del primo Ottocento, in Letteratura italiana. Storia e testi, dir. da C. Muscetta, Roma-Bari, Laterza, 1976, 4^a ristampa 1985; Giuseppe Giusti: nascita di un poeta satirico, in Annuario 1951-52 – 1981-82 del Liceo Ginnasio statale “Mario Rapisardi” di Paternò, Paternò 1982, pp. 57-81; La poesia di Giuseppe Giusti, in Giuseppe Giusti. Il tempo e i luoghi, a cura di M. Bossi e M. Branca, Firenze, Olschki, 1999, pp. 153-74, poi con modifiche in Studi di filologia e letteratura italiana in onore di Gianvito Resta, a cura di V. Masiello, Roma, Salerno, 2000, to. II, pp. 879-904; Teatralità implicita negli Scherzi di Giuseppe Giusti, in «Moderna», III, 1 (2001), pp. 81-94. ↑

10. N. Mineo, Cultura e letteratura del Settecento e Illuminismo in Italia, in «Quaderni del Dipartimento di Filologia moderna» di Catania, pp. 374, presentata come «prima redazione, conclusa nel 1997, di una più ampia monografia» che vedrà la luce quasi quindici anni più tardi; cfr. Cultura e illuminismo: la letteratura nell’Italia del Settecento, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2011, pp. 342. ↑

11. Oltre alla citata Antologia del pensiero politico, cfr. U. Foscolo, vol. I, Dagli esordi ai Sepolcri, Catania, Giannotta, 1976; Da Foscolo all’età della Restaurazione [con A. Marinari], Roma-Bari, Laterza, 1977, II ed. 1989); Foscolo e la riscoperta di Dante, in «Le Forme e la Storia», n. s., VIII (1996), pp. 69-87; poi in «Siculorum Gymnasium», Studi in ricordo di Rosario Contarino, XLVIII (genn.-dic. 1995), pp. 301-19, poi ampliato in Pour Dante. Dante et l’Apocalipse, Lectures humanistes de Dante, dir. de B. Pinchard, avec la collaboration de Ch. Trottmann, Paris, Honoré Champion éditeur, 2001, pp. 429-446; Per un’analisi della struttura intertestuale del ‘primo tempo’ dei Sepolcri, in «Moderna», V, 1 (2003), pp. 43-59; Progetto e scacco nel romanzo da Rousseau a Foscolo, in Illusione. Atti del primo colloquio di Letteratura italiana, Napoli 7-9 ottobre 2004, a cura di S. Zoppi Garampi, Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, Napoli, CUEN, 2006, pp. 255-76 e soprattutto la monografia Foscolo, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2012, pp. 303. ↑

12. Per una storia dell’Antigone di Alfieri, in Vittorio Alfieri e la cultura piemontese fra illuminismo e rivoluzione. Atti del convegno internazionale, San Salvatore Monferrato, 22-24 settembre 1983, Torino, Bona, 1985, pp. 195-204; I significati della Mirra, in Istituzioni culturali e sceniche nell’età delle riforme. Atti del convegno di Catania, 11-12 aprile 1985, Milano, Franco Angeli, 1987, pp. 147-77; Per una rilettura del teatro tragico alfieriano, in «Annali alfieriani», V, 1994, pp. 43-63; Vittorio Alfieri nella crisi dell’antico regime, in Alfieri e il suo tempo. Atti del convegno internazionale, Torino-Asti, 29 novembre-1° dicembre 2001, a cura di M. Cerreti, M. Corsi, B. Danna, Firenze, Olschki, 2003, pp. 407-44; Oreste, in «La rassegna della letteratura italiana», luglio-dicembre 2003, pp. 499-523; La tragedia alfieriana nella critica tra le due guerre, in Vittorio Alfieri nella critica novecentesca. Atti del convegno nazionale di studi, Catania 29-30 novembre 2002, a cura di N. Mineo e M. Verdirame, Catania, Officina Carta, 2005, pp. 3-42; Per Alfieri europeo, in Studi di letteratura italiana per Vitilio Masiello, a cura di P. Guaragnella e M. Santagata, Roma-Bari, Laterza, 2006, vol. I, pp. 973-90; Alfieri e l’idea di tragedia. Una poetica in progress, in “E ’n guisa d’eco i detti e le parole”. Studi in onore di Giorgio Bàrberi Squarotti, vol. II, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, pp. 1176-95 e soprattutto la monografia Alfieri e la crisi europea, Milano, Angeli, 2012, pp. 213. ↑

13. Cfr. N. Mineo, L’Europa, il Risorgimento e lo Stato unitario: società e letteratura, ideologi e letterati tra rivoluzione e restaurazione; La carriera di Vincenzo Monti, in Letteratura italiana. Storia e testi, dir. da C. Muscetta, vol. VII, to. 1, Il primo Ottocento, Roma-Bari, Laterza, 1977, pp. 1-74, poi in volume autonomo, col titolo Cultura e letteratura dell’Ottocento e l’età napoleonica, ivi 1977, II ed., ivi, 1991; Vincenzo Monti. La ricerca del sublime e il tempo della rivoluzione, Pisa, Giardini, 1992, pp. 159; Il Caio Gracco del Monti e la rivoluzione, in Studi in onore di Antonio Piromalli, to. II, Da Dante al secondo Ottocento, Università degli studi di Cassino, a cura di T. Iermano e T. Scappaticci, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1994, pp. 460-82 e La carriera di Vincenzo Monti nella testimonianza delle lettere: tra Cispadana e Cisalpina, in Vincenzo Monti nella cultura italiana, vol. III, Monti nella Milano napoleonica e post-napoleonica, a cura di G. Barbarisi e W. Spaggiari, Milano, Cisalpino, 2006, pp. 29-64. ↑

14. N. Mineo, Il mio percorso storico-critico, op. cit., p. 15. ↑

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

A Edith

Io penso alle macerie

al saccheggio di venti oscuri

e una luce sospetta

filtrare di notte dalla finestra

e a una tomba, piccola come il corpo di un bimbo^[1].

Della resistenza delle donne iraniane non ce n’eravamo accorti, finché la sua eco non si è espansa. È il settembre del 2022 quando, con il volto di Mahsa Amini, ha inizio una rivolta del corpo: le ciocche di capelli, le estremità amputate in nome della sua liberazione. Tracce di questo riverbero, di questa lotta per l’esistenza, giungono da lontano. Era il 1962, quando una regista metteva in scena a Teheran La casa è nera (Khaneh siah ast)^[2]. Un lebbrosario, una donna indossa un chador e osserva il volto deforme riflesso su un piccolo specchio rettangolare. Invita lo spettatore a entrare, a partecipare, a non voltarsi davanti a quella visione di dolore.

«Ti ringrazio Dio», prosegue un bambino, mentre intona le preghiere degli emarginati. La cantilena folle di un uomo, un neonato che gattona nel cortile polveroso. I giorni che si misurano a passi lenti, un Imam protrae verso il cielo le mani deformate mentre una voce femminile accompagna il susseguirsi delle scene e sussurra «venivo scolpita nelle viscere della terra». Una bambina si fa pettinare una lunga chioma scura, la stessa che contorna il volto di una donna anziana. «Ricorda che la mia vita è vento» e che «non vi è carenza di bruttezza al mondo, ve ne sarebbe ancora di più, se l’uomo non distogliesse lo sguardo».

La vita nel lebbrosario si svolge nelle miserie, nel lamento prolungato. L’estate che passa, ma «noi non siamo stati salvati», intonano i malati. Un insegnante chiede a un bambino: «Tu, fammi l’esempio di alcune cose belle». «La luna, il sole, i fiori, giocare», risponde. «E tu, fammi l’esempio di alcune cose brutte», dice a un altro. E questo: «La mano, il piede, la testa».

La deformazione che la malattia imprime sul corpo è descritta clinicamente. La casa nera è solo una prigione esteriore quando quella vera, quella che mutila anche lo spirito, è la propria carne. È Forugh Farrokhzad, nelle vesti di regista e operatrice, a girare direttamente le scene.

Anche nella sua opera poetica emerge il «rovescio nero» del corpo, il quale in dialogo al contempo con la salvezza, con la decomposizione, con la sottomissione, è capace di farsi prolungamento di quelle «cose belle» che il bambino indica: della vita fuori al lebbrosario e dell’espressione viva dell’esserci.

Vorremmo tentare una ricognizione della produzione lirica della poetessa persiana, nel tentativo di fissare alcune immagini ricorrenti affioranti da una voce libera che trapassa da un’assoluzione del corpo mai definitiva.

Approcciarsi all’opera di Farrokhzad, cogliere il suo innesco bruciante, significa anche indagare la tensione tra due estremità: l’invisibilità e il desiderio. Il contesto storico e culturale in cui la poesia prende forma non può sottrarsi a una verità che soggiace a ogni altra: il proprio corpo di donna. Mentre la poesia iraniana del Novecento accoglie per la prima volta la presenza di un io lirico soggettivo, maschile e desiderante, «il corpo femminile, le cui tensioni e volontà erotiche restavano invisibili, se non irrilevanti, diventava l’unico oggetto di desiderio possibile»^[3]. Sposare il lirismo contemporaneo, per la poetessa, è al contempo scissione e superamento inevitabile con la contemporaneità: la lirica iraniana, pronta a erotizzare il corpo femminile, non aveva mai posato il suo sguardo su quello maschile^[4]. La poesia di Farrokhzad è sovversiva perché in un mondo oscurantista e in una cultura patriarcale rende l’uomo oggetto del desiderio femminile. La rottura con la tradizione si innesta in questo “scandalo”: una donna che usa il corpo e la voce come soggetto “performante”, che si fa specchio^[5] di una compagine femminile che finora era solo riflessa. Questa scarcerazione è spontanea, la chiede la poesia prima dell’idea. È forse per questa ragione immanente alla sua poetica che Farrokhzad non si è mai definita femminista^[6].

È una poesia che parte dal corpo, perché il rifiuto dell’invisibilità per il desiderio di esistere obbliga a tener conto di ogni pulsione di vita o di morte. La domanda è ancora più rivoluzionaria perché ingenua: «Forse a una donna non è permesso di comunicare in poesia la verità del proprio sentire rispetto a qualsiasi oggetto di desiderio?»^[7].

Farrokhzad segna una frattura perché, partendo dalla propria esperienza di donna, dalla propria lotta di libertà, precipita un intero mondo di vecchi valori. Nella sua poesia «padrone o schiavo, vincitore o vittima, uomo o donna, ciascuno esperimenta il proprio tipo di disumanizzazione. L’oppresso e l’oppressore, l’uccello e il “carceriere di uccelli”, entrambi dimostrano di essere difettosi nella loro interiorizzazione in ruoli prescritti^[8].

Il superamento della tradizione lirica iraniana si inscrive in questo corpo di donna e nel corpo della poesia di Farrokhzad che, con la raccolta Un’altra nascita, firma non solo la sua acme poetica, ma, al contempo, il manifesto del modernismo poetico iraniano. Come nota Domenico Ingenito, «questo aspetto fondamentale del suo lavoro si situa alle origini culturali del cambiamento oggi in atto in Iran, dove, a sessant’anni di distanza, un’intera società multietnica, plurilinguista e multiconfessionale riconosce nella libertà delle donne il motore principale di rinnovamento politico e nella libertà di espressione artistica la sua unica possibilità di sviluppo»^[9]. Dopo la rivoluzione iraniana del 1979, le poesie di Farrokhzad furono bandite dal governo islamico e il suo editore, che si rifiutò di rispettare il divieto di pubblicazione, venne arrestato^[10]. Contro il governo Khomeini i giovani studenti degli anni ’80 protestavano per le strade di Teheran, recitando il componimento Mi fa pena il giardino. Le immagini rappresentano un mondo decadente, che però, nel sottosuolo, palpita: il «giardino» che è un cimitero, il tramonto del «padre», la «madre» srotolata come un «tappeto di preghiera», «i bambini che caricano gli zaini con piccole bombe». L’opera della poetessa ha continuato a circolare nel sottosuolo, a crescere nel buio, per poi affiorare in subitanee e abbaglianti folgorazioni^[11]: in versi che, ancor più oggi, si possono leggere come una sobillata, agitata, cupa preghiera di liberazione.

Ho scritto: Forugh Farrokhzad

È solo la voce che resta è il titolo del volume dato alle stampe nel 2009 dall’editore romano Aliberti grazie al quale si sono potute leggere, per la prima volta in Italia, le traduzioni dal persiano dell’opera di Farrokhzad, e in particolare delle poesie contenute nelle ultime due raccolte: Un’altra nascita (Tavallodi digar), pubblicata a Teheran nel 1964, e Crediamo all’inizio della stagione fredda… (Imân biâvarim be âghâz-e fasl-e sard…) del 1974^[12].

La «voce» del titolo non è mai l’ammissione di un Io poetico che potrebbe anche concedersi di essere altro da sé; la lirica deve necessariamente svilupparsi entro l’affermazione sempre ribadita e presente dell’Io. Chi scrive si muove entro una dimensione testuale dalla quale riaffiora, in un sudario di luce, il versante in ombra della letteratura e la tragica immobilità delle sue eroine, dove la carne trasuda reale e trasmette significato, dove l’Io risponde alla cruciale domanda dell’essere unico:

Ho vinto,

Mi sono registrata,

mi sono ornata di un nome su una carta d’identità

e la mia esistenza è stata identificata con un numero

e dunque, viva il 678, rilasciato dal distretto 5, residente

a Tehran

Per così tanta felicità

Sono andata ansiosa alla finestra

E in un lungo respiro

Ho inalato 678 volte

Quell’aria satura dell’odore di letame, di suicidio, di urina

E sotto 678 cambiali

E sopra 978 domande di lavoro

Ho scritto: Forugh Farrokhzad^[13].

In una rilettura dell’Edipo Re, la filosofa Adriana Cavarero suggerisce come la colpa e la condanna dell’eroe sofocleo sia già rivelata nella risposta data all’indovinello della Sfinge. La risposta «Uomo» riguarderebbe l’umano in senso universale, mentre l’urgente quesito al quale Edipo non trova risposta non è “cosa sia”, bensì “chi” egli sia. Quel che il figlio della Fortuna ignora è la traccia della sua dannazione: pur conoscendo l’umano, egli ignora la propria storia, la sua nascita, il suo “chi” unico e irripetibile. L’asserzione equivale alla sua esclusione, al sacrificio filosofico del particolare per l’universale, al sacrificio del femminile, come sostiene Cavarero:

Ricacciate come Penelope, nelle stanze dei telai, sin dai tempi antichi esse hanno intessuto trame per la fila del racconto. Hanno appunto intessuto storie, lasciandosi così incautamente strappare la metafora del textum dai letterati di professione, antica o moderna, la loro arte si ispira a una saggia ripugnanza per l’astratto universale e consegue una pratica quotidiana dove il racconto è esistenza, relazione e attenzione^[14].

In questo senso, si potrebbe dire, con Annie Ernaux, che «il libro da scriversi» è sempre «una forma di lotta»^[15]. Lo squarcio, la frattura dalla quale entra la luce si fa voce tremante nella lirica di Farrokhzad mentre la «donna che divenne polvere nel sudario dell’attesa e del pudore» dagli alberi d’acacia si trasporta verso uno spazio vero, materiale e intimo, che si può misurare «tra i miei capelli e le mani di questo triste sconosciuto»^[16] o, come scrive la poetessa iraniana contemporanea Elham Hamedi, «tra il sangue nero della mia penna / e il bianco sospetto di questa carta»^[17].

L’asserzione del “chi” passa per immagini che sgorgano da un corpo che non può che essere femminile, da una voce che non può che essere “femmina”.

Nella voragine che inevitabilmente si spalanca, nell’Iran degli anni Cinquanta, tra la particolare condizione dell’essere figlia, madre, cittadina iraniana, moglie, amante e anche poetessa, si consuma il dramma personale di Farrokhzad, ma anche il suo superamento. Con dolore, non finirà di dire a ogni verso “io esisto”, perché «la poesia è l’individuo stesso che scorre tra le parole»^[18]. Pubblicare per esistere non “nonostante” donna, ma “in quanto” donna: nella confessione che è questa e nessun’altra la voce da ascoltare, questa e nessun’altra la parola da scrivere, vi è una lotta per la libertà intellettuale che non rifiuta mai, né mitiga, un sentire che è eminentemente, delicatamente e superbamente femminile e che al contempo è parola di tutti, canto della condizione umana.

Il ponte che la poetessa crea tra l’adolescente che scruta il mondo e la «piccola triste fata / che muore di notte con un bacio / e all’alba con un altro bacio rinascerà»^[19] ‒ immagini iniziali e finali di Un’altra nascita ‒ è costruito su un mare di interiorità stagnante e improvvisamente agitato dal quale affiorano gorghi mai puramente intimistici.

Nel rapporto tra l’io e il mondo, tra l’io e il corpo e tra l’io e il vuoto, che analizzeremo di seguito in quest’ordine, si dipana un filo mai totalmente interrotto: il desiderio e il diritto di esistere attraverso, trasversalmente, dentro la poesia.

Gli angoli scuri delle palpebre

La genesi lirica è folgorazione per Farrokhzad e ha cominciamento da una fessura, dall’immagine di quella «finestra»^[20] che è iniziazione alla vertigine, dalla quale si irradia uno sguardo che non accetta cecità e illumina l’inguardabile, perché la regista della Casa nera sa che «la verità è di chi vede»^[21]:

Tutto il giorno, il mio sguardo

Fissava gli occhi della mia vita

Quegli occhi irrequieti e impauriti

Che sfuggivano al mio sguardo

E si nascondevano come ipocriti

Negli angoli scuri delle palpebre^[22]

Lo sguardo non è mai solo esterno, ma opacizza verso l’interno. Beve e inonda dagli «angoli scuri delle palpebre». L’occhio è clinico, cosale, sfugge a chi guarda ma non alla vita, alla vita là fuori. La poetessa ha in mano una cinepresa e rifiuta l’immobilità delle istantanee.

Nelle sue liriche, il paesaggio non solo è interiorizzato, ma è prolungamento del corpo, in un’assonanza costante tra geometrie esteriori e interiori: «Quei rami carichi di ciliegie / quelle case appoggiate l’una all’altra» o ancora «la mia candida neve» si possono indicare allo stesso modo nel quale si possono sentire «quel ruscello che in me scorreva» o «le livide strade delle vene».

I deittici che rimandano a uno spazio domestico sono quasi sempre anche «addomesticati», come se testimoniassero la vita di una «bambola meccanica»^[23] dallo «sguardo vuoto come un cadavere» che nella reciprocità con quegli oggetti famigliari, con la vecchia scala di legno, la tazza, il vecchio baule, il vecchio pino e «con una casa di tende mobili libri e ritratti», segnasse i confini di una prigione. Rifiutare il confinamento, distaccarsi da quei cari oggetti, non può avvenire senza dolore; la volontà di andare oltre il «muro»^[24] e riversarsi in «quei vicoli ebbri di profumo d’acacia»^[25], di correre all’alba tra le «piane sconosciute della curiosità»^[26], è desiderio cocente e insieme colpa primordiale.

Dietro alla finestra, da quel punto di vista “minimo” e vitale, chi guarda è pervaso dal timore lacerante della cecità, mentre fissa «la terra che mi crollava sotto ai piedi»^[27]. La miccia di dolore panico è innescata:

forse qualcuno mi separa dalle sorgenti,

forse qualcuno mi coglie dai rami

forse qualcuno, come una porta,

mi chiude agli attimi seguenti,

forse…

non vedo più nulla^[28]

L’ammissione del limite è straziante, inaccettabile per una voce poetica che rifiuta ogni costrizione, che cerca sempre il suo stesso superamento, l’approdo su una terra incontaminata. Nel suo diario di viaggio in Italia Farrokhzad ammette:

Partivo verso un paese lontano e straniero non perché amavo vedere cose nuove […]. Partivo perché in quel periodo vivevo in una grotta buia e avevo perduto la strada verso la luce. Il mio spirito era posseduto dall’oscurità e dallo smarrimento. Allungavo le braccia e cercavo qualcosa per spegnere la sete di conoscenza e non trovavo nulla intorno a me. Ero confusa, logorata dal resistere al tormento della vita, della pressione dell’ambiente che mi circondava, al peso di catene legate a mani e piedi.

Volevo essere una “donna”, cioè un “essere umano”, volevo dire che avevo il diritto di respirare, di gridare, ma la gente che avevo intorno cercava di soffocare le mie grida sulla bocca e il mio respiro nel petto^[29].

Dominata da una pulsione mistica, estatica, la poetessa non si accontenta dell’immaginazione e nemmeno di quei «giorni di stupidi segreti del corpo»^[30]. Ha bisogno di toccare, sperimentare, agire quello che la circonda. Il contatto con il mondo reale è vitale nella misura in cui si configura come spazio entro il quale poetare.

In continuità con quegli oggetti ordinari, Farrokhzad chiama a sé tutti gli elementi della natura ‒ la luna, le stelle, l’acqua e il fuoco ‒, non per confinarli nel suo giardino poetico, ma per attraversarli con la sua voce, per riportarli dentro di lei e consegnare a loro la sua esistenza, ovvero la sua poesia:

Guarda dove arrivo:

alla via lattea, all’infinito, all’eterno, arrivo^[31]

Nel rapporto di Farrokhzad con il mondo permane una dualità tra imbrigliamento e atmosferica dissoluzione, tra occhio e sguardo, tra «l’uccello e il volo». Anche quando questo sguardo «eminentemente filosofico»^[32] è penetrato dal dubbio, resiste una connessione profonda e intima con le parole e le cose che sa farsi certezza sensoriale, istintuale, indubitabile:

Io sento

E so

Quando è tempo di pregare^[33]

L’utero della Luna

A poco a poco, la tetra dea del dolore

Entra nel tempio del mio sguardo

E scrive sui muri

Versetti cupi, sempre più cupi^[34]

Dietro la finestra trema la notte^[35] nella lirica di Farrokhzad. L’oscurità è «ansia del declino»^[36], caduta inesorabile, perché tutto sgorga da quell’«utero della luna»^[37] che dona la morte mentre dona la vita.

La sua poesia ha bisogno di alimentarsi di quest’oscurità, cresce in questo buio e genera immagini di un panteismo doloroso, che sanguina a ogni verso. L’Io si proietta in tutto lo spazio che lo circonda, invade il cosmo e al contempo lo ingloba, lo rende fecondo e lo consegna alla morte «come un cadavere sull’acqua»^[38].

A partire da quei primissimi versi contenuti in Asir (Prigioniera), il “cuore va chiamato per nome” e il corpo va dispiegato nelle sue anatomie, spinto da una pulsione indomabile che lo conduce verso una faticosa via di espiazione, che non è mai mera liberazione. Il cosmo lirico della poetessa chiede salvezza e resuscita continuamente da un verbo ancestrale, nel tentativo mai esaurito di conservare “una luce anteriore”, entro la quale la parola è seme e la poesia utero.

La memoria ha forma di cortile entro il quale fioriscono gli alberi di acacia e dal quale albeggiano figure femminili possenti («nello specchio, mia madre / e immagine della mia vecchiaia / e la terra»), monumentali nelle loro vesti religiose. Partono da queste «ingenue donne mature»^[39] le vecchie nenie e la consapevolezza arcaica di un muto assenso, di un’appartenenza genealogica con la propria terra e con la propria condizione di donna. Il distacco è separazione dolorosa, ma inevitabile. Il canto di un io notturno, femmineo e diafano, instaura un dialogo mercuriale con un io solido, diurno e creatore che illumina «le azzurre bellezze delle cose» e si proietta alla ricerca del «sole»:

Parla, parla con me,
salva,
al riparo della mia finestra,
sono amica del sole^[40].

Nei versi dedicati all’amante Ebrahim Golestan, il panneggio chiaroscurale infittisce le trame, mentre si fa più intenso il contrasto e disperata la ricerca di un’alba che possa irradiarsi sopra a quell’eterno crepuscolo:

Tutto il mio essere è un canto oscuro,

che in continuo ripetersi

ti porterà

verso l’alba di eterne crescite e fioriture

In questo canto, io, ti ho sospirato, sospirato

In questo canto, io,

ti ho congiunto all’albero, all’acqua, al fuoco^[41]

Non riconosciuto dalle leggi, l’amore tra la poetessa e il regista è legittimato dalla natura, dal loro incedere nel mondo. L’unico matrimonio possibile è anche un battesimo e ha per testimoni l’acqua e il fuoco. Nel sospiro di chi scrive incedono le schiere dei condannati d’amore, a partire da Layli e Majnun^[42], coppia archetipica dell’amore contrastato nella letteratura persiana. La loro unione cerca altra sepoltura, andrà giudicato da altre leggi:

Noi come cadaveri millenari

Ci incontreremo ancora e allora il sole

Giudicherà i nostri corpi decomposti^[43]

L’amore è unica possibilità dell’essere totale, una congiunzione che incorpora, contiene dentro di sé il creato e lo fa palpitare, sorregge un universo effimero donandogli luce. Nell’unione dei corpi si incide il mistero della nascita, il desiderio della ripetizione che, mentre sgorga vorace, torna alla fonte, al proprio embrione. La distanza che conduce dal primo palpito alle nuove pulsazioni si riduce in uno spazio atavico, dal quale sgorgano immagini messianiche, che sono «il vessillo di una resurrezione»^[44]:

Torna con me

Torna alla nascita del corpo

Al fragrante cuore di un embrione

All’attimo in cui mi hai creato,

torna con me

sono incompiuta senza di te.

[…]

Lascia che mi gravidi la luna

Che mi riempia la pioggia

Che mi riempia di bimbi mai nati

Lascia che trabocchi.

Forse il mio amore

Sarà la culla di un altro Messia^[45].

Il frutto della religione d’amore è reciso da un giardino lussureggiante e decadente, pronto a implodere sotto il peso delle sue aporie, perché anche l’amore è un canto luttuoso nella poesia di Farrokhzad. La potenza creatrice non può essere svincolata dal desiderio di precipitare, di toccare il fondo, di scendere nelle viscere della terra. Come scriverà in una delle sue lettere a Ebrahim Golestan:

sento una pressione vertiginosa sotto la pelle…Vorrei penetrare tutto e fin dove è possibile, sprofondare. Vorrei raggiungere gli abissi della terra. Il mio amore è là, dove la semenza cresce, le radici si intrecciano e la vita continua in mezzo alla putrefazione. Come se esistesse da sempre, prima della nascita e dopo la morte. Il mio corpo sembra essere la sua forma temporanea e fugace. Vorrei giungere alla sua origine. Vorrei appendere il mio cuore, come un frutto maturo, ai rami dei suoi alberi^[46].

La traboccante fertilità non esita a trasformarsi in terra inaridita e in nostalgia brutale quando i suoi segni abbandonano il corpo, consegnandolo alla rovina:

Vedi

Come si lacera la mia pelle?

Come fermenta il latte

Nelle azzurre vene del mio gelido seno?^[47]

Il miracolo porta con sé anche l’origine del disfacimento, tanto che un verso come «sono l’intensa sensualità della terra» rivela al contempo una potenza creatrice e distruttrice, poiché «sulla superficie femminea della terra», lì dove è «la voce che concepisce il senso», tutto è destinato a perire. Tutto oltre alla voce.

Il seme che si spande è un’illusione destinata a estinguersi perché l’utero della luna concepisce «il senso malsano della vita»^[48] e può incontrare il sole solo nello spazio di un’eclissi. La poetessa vive da «rifugiata fra le ombre» finché non arriva lapidario il verso: «si è spenta la tua luce»^[49].

“Luce” in persiano è scritto “Forugh”: il nome della poetessa è traducibile con ‘bagliore’, ma chi scrive consegna, infine, alle ombre la sua esistenza o la sua tentazione ad esistere. Chiede ancora salvezza, chiede ancora perdono per il suo amore, mentre si abbandona a quella «stagione fredda» che dominerà l’ultima raccolta, sotto l’egida di quella luna sempre più «oscura, inquieta, solitaria»^[50] dalla quale ora si origina «un crepuscolo gravido di quieto sapere»:

Perdonatela

Perdonatela se, alle volte,

dimentica il suo straziante legame con torbide acque e vacue cavità

e scioccamente s’illude

di avere il diritto di esistere^[51].

Solitudine di Luna

Sono nuda, nuda

Nuda come i silenzi tra le parole d’amore

E le mie ferite

Sono ferite d’amore

Ferite d’amore…

Ho condotto questa isola errante

Attraverso oceaniche tempeste

Attraverso vulcaniche esplosioni,

e il segreto di quest’essere compatto fu lo sgretolarsi

mentre da ogni suo minuscolo frammento nasceva un sole.

[…]

Perché non ho guardato?

Come quando un uomo passava sotto gli alberi

Bagnati…

Perché non ho guardato?

Forse quella notte aveva pianto mia madre,

la notte arrivò il dolore

e il feto prese forma.

Quella notte, io, divenni la sposa dei grappoli di acacia.

Quella notte a Isfahan

Risuonava l’azzurro delle maioliche

E colui che era la mia metà

Era ritornato nel mio feto,

io, lo vedevo nello specchio,

limpido e luminoso come specchio,

d’un tratto mi chiamò

ed io divenni la sposa dei grappoli di acacia…

Forse quella notte aveva pianto mia madre^[52]

Nella raccolta postuma Crediamo all’inizio della stagione fredda… troviamo il testamento poetico di Farrokhzad, che inizia così: «Questa sono io / una donna sola». Il sentimento della solitudine non è una conquista tarda, ma attraversa con gradazioni diverse le raccolte. Fin da Quei giorni andati che apre Un’altra nascita, nel tormentoso dittico conclusivo «la ragazza che si tingeva le guance» doveva ammettere di essere ora «una donna sola, una donna sola».

In quella ripetizione tormentosa si ravvisava la ricerca di un’eco, anche solo nel dialogo con il sé adolescente. Ora, nell’uso di quell’io sospeso, in quell’asserzione in prima persona, vi è tutto il peso di una condizione esistenziale, radicale, immedicabile.

Quando «il guscio della solitudine / non conteneva più il mio corpo»^[53], le immagini ricorrenti che abbiamo fin qui delineato collassano. In questa lunga notte attraversata da rintocchi di orologi inesorabili cala un sipario tra lo sguardo dietro alla finestra e il cosmo. L’impossibilità di riconoscersi nell’altro, la consapevolezza di aver guardato solo da «quello spioncino stretto», il pianto della propria madre si configurano come l’ammissione di una menzogna:

Guarda come resta crocifissa

Ai pali dell’inganno

Quest’anima che

Ha parlato con le parole

Ha sfiorato con lo sguardo,

e si è resa docile con le carezze^[54]

La sposa dei grappoli di acacia «marcisce in abito da sposa», perché «colui che era la mia metà / era ritornato nel mio feto». Con quest’immagine visionaria e femminea la poetessa si rimette a un mondo di solitudine, compie la sua ennesima Verfallenheit in una vita non autentica. La verità non è nei versi, ma la parola di cinque lettere (haqiqat in persiano) si può scalfire solo nella carne, nel palmo della mano:

Guarda le fronde delle tue cinque dita,

come le cinque lettere della verità,

impresse sulle tue guance^[55].

Non c’è altra verità oltre a quel corpo abbandonato dietro alla finestra, «carico di desiderio e di dolore»^[56] in un verso dal quale riecheggia l’intramontabile endiadi di Saffo: «soffro e desidero». Il desiderio e il dolore sono due istanze che muovono dalla stessa radice dalla quale germogliano le acacie. Il ripetersi di quella condizione, il filo con «le ingenue donne mature» si rafforza nel pianto ora che la poetessa si chiede ossessivamente: cos’è il silenzio? Sono «le parole non dette». Ma la domanda ultima, definitiva, capitale è la seguente:

Come si può dire a un uomo

Che non è vivo

Che non è mai stato vivo?^[57]

In questi ultimi versi Farrokhzad non si limita a svuotare il cosmo per inglobarlo nella sua poesia, ma svuota la sua poesia per riconsegnarla al cosmo. Non è un crollo della fede, un momento di agnizione; si tratta piuttosto dell’insegnamento ultimo che la poesia elargisce a colei che le ha consegnato il suo diritto ad esistere: il vuoto.

Su questa voragine non si erge il crollo dell’ultima illusione, ma si compie il distacco definitivo tra Farrokhzad e la sua opera. Tappa necessaria con la quale si conclude il tortuoso processo di espiazione di questo raro «uccello mortale», affinché il suo «volo» possa continuare a compiersi:

Ho il cuore stretto,

stretto.

Vado in veranda

E con le dita sfioro

La pelle tesa della notte,

le luci del contatto sono spente,

spente.

Nessuno mi presenterà al sole,

nessuno mi porterà alla festa dei passeri.

Ricordati del volo,

l’uccello è mortale^[58].

1. F. Farrokhzad, Eterno Crepuscolo, in È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, a cura di F. Mardani, Pineto, Riccardo Condò Editore, 2018, p. 129. Forugh Farrokhzad (1934-1967) è tra le voci più importanti e influenti del modernismo lirico iraniano. Nata a Teheran nel 1934, scomparve nel 1967, a soli trentadue anni, in seguito a un incidente stradale. Durante la sua breve esistenza pubblicò quattro raccolte poetiche: Asir (Prigioniera), Divâr (Il muro), Esyân (Ribellione), Tavallodi digar (Un’altra nascita). Postuma è stata pubblicata l’opera Imân biâvarim be âghâz-e fasl-e sard… (Crediamo all’inizio della stagione fredda…) che contiene le sue ultime liriche. Per un profilo bio-bibliografico più ampio rimandiamo a quello contenuto in J. Darznik, Forugh Farrokhzad: Her Poetry, Life, and Legacy, in «The Women’s Review of Books», Vol. 23, 2006. ↑

2. Il restauro in 4K del cortometraggio è stato realizzato all’interno del laboratorio l’Immagine Ritrovata dalla Fondazione Cineteca di Bologna ed Ecran Noir Productions, a partire da una pellicola conservata da Ebrahim Golestan e da una copia in 35mm contenente la colonna sonora originale messa a disposizione dalla Cinémateque francaise. È disponibile sulla piattaforma streaming della Rai (https://www.raiplay.it/ricerca.html?q=la+casa+%C3%A8+nera). ↑

3. D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte, Firenze, Giunti Editore, 2023, p. 8. ↑

4. Come afferma Leila Rahimi Bahmany, l’esiguo numero di poetesse nella tradizione letteraria persiana indica chiaramente l’assenza forzata di voci femminili e l’invisibilità delle donne nella cultura iraniana. Tuttavia, Farrokhzad non era del tutto priva di antenate letterate. Ma la sua eccezionalità sta nel candore peculiare e nella ricerca di una propria immagine, nella presentazione schietta di esperienze femminili personali e indicibili. Farrokhzad contraddice la legge del padre e della cultura patriarcale non solo avendo una voce propria e raccontando esperienze femminili nella sua opera, ma più significativamente cercando di adattare la forma poetica al suo contenuto, sbalordendo e facendo arrabbiare i tradizionalisti della poesia, la letteratura, la stampa e i costumi culturali dominanti; cfr. L. Rahimi Bahmany, Mirror Imagery in the Works of Forugh Farrokhzad, in Mirrors of Entrapment and Emancipation. Forugh Farrokhzad and Sylvia Plath, Leiden, Leiden University Press, 2015, p. 63. ↑

5. Lo specchio è un’immagine ricorrente nella poetica di Farrokhzad; è ancora Bahmany a evidenziare che, nella cultura patriarcale iraniana, le donne sono state effettivamente metaforizzate in specchi, in passività senza volto né voce propria. Ma nella nostra autrice lo specchio e la contemplazione dell’immagine di sé assolvono a funzioni ambivalenti, in un tentativo di superamento della poesia tradizionale e, al contempo, di auto auscultazione: «Farrokhzad riesce ad andare oltre il tradizionale. Si afferma come una poetessa femminile, moderna, anti-trascendentale e non mistica. Come molte altre poetesse moderne, esprime attraverso l’uso dell’immagine dello specchio le problematiche della soggettività femminile, la crisi d’identità e la mancanza di una visione sicura, stabile e riconosciuta. Per Farrokhzad, lo specchio svolge una funzione psichica più complessa di un mero strumento di amor proprio solipsistico e di pura vanità» [traduzione nostra]: L. Rahimi Bahmany, Mirror Imagery in the Works of Forugh Farrokhzad cit., p. 64. ↑

6. Cfr. F. Milani, Veils and Words. The Emerging Voices of Iranian Women Writers, Syracuse, Syracuse Univ. Press, 1992, pp. 95-109. Sulle opere prodotte dalle scrittrici iraniane dopo la rivoluzione del 1979, e sui temi che le annodano, in un panorama che conosceva il primato di un linguaggio figurativo dominato dagli uomini, si veda altresì Kamran Talattof, Iranian Women’s Literature: From Pre-Revolutionary Social Discourse to Post- Revolutionary Feminism, in «Journal of Middle East Studies», vol. 29, n. 4, novembre 1997, pp. 531-58. Lo studioso mostra come, pur nella diversità dei valori artistici e della qualità delle narrazioni, quella di Farrokhzad s’imponga come la «vera voce» delle donne iraniane. ↑

7. La citazione è tratta dalla postilla di Forugh Farrokhzad a Prigioniera. Si veda D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte, op. cit., p. 5. ↑

8. Farzaneh Milani nota ancora che anche oltre confine la poesia di Farrokhzad, in modo particolare quella delle sue prime tre raccolte, è stata ridotta a poesia erotica, mentre è a partire da quei primi versi che si può cogliere la parabola di liberazione che scaturisce dalla non accettazione del ruolo che la società vorrebbe darle. Un’interpretazione mirata a indebolire il suo «ruolo rivoluzionario nel reinterpretare la realtà della vita delle donne in Iran». Tant’è vero che le poesie contenute in Asir (Prigioniera), Divâr (Il muro), Esyân (Ribellione) parlano di «alienazione piuttosto che comunicazione, di solitudine piuttosto che di gratificazione, di costrizione piuttosto che di libertà». L’amore e la sessualità penetrano i versi di Forugh facendo «la cronaca della lotta di una donna iraniana contro il suo ruolo definito nella società. La sessualità, straordinariamente non camuffata dalle formule convenzionali, è un elemento coerente, anche se non statico, del suo sviluppo. Contribuisce alla continua creazione del sé ed è perfettamente intrecciato alla graduale metamorfosi della crescita della poetessa, così come all’affermazione del suo potenziale nascosto» (trad. nostra): F. Milani, Love and Sexuality in the Poetry of Forugh Farrokhzad, in «Iranian Studies», 1982, Vol. 15, No. 1/4, Literature and Society in Iran, 1982, pp. 117-28. Della stessa studiosa si veda il profilo storiografico sulle autrici iraniane in Veils and Words. The Emerging Voices of Iranian Women Writers, op. cit. ↑

9. A questo proposito, è interessante il parallelismo che fa Ingenito con la poesia omoerotica italiana tra gli anni Cinquanta e Ottanta: «Una lettura incrociata potrebbe rivelare come la passionalità prorompente ed estaticamente sofferta con cui autori come Sandro Penna, Pier Paolo Pasolini o Dario Bellezza mettevano in scena il desiderio di essere presi da un corpo maschile o possederlo irrompe in misura equivalente nell’erotismo eterosessuale […] ma non per questo meno sovversivo di Forugh Farrokhzad»: D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte cit., p. 7. ↑

10. Cfr. J. Darznik, Forugh Farrokhzad: Her Poetry, Life, and Legacy, in «The Women’s Review of Books», Vol. 23, 2006, pp. 21-23. ↑

11. Tra le tante trasposizioni contemporanee si pensi solo all’artista e regista Shirin Neshat e alla sua serie di autoritratti fotografici in bianco e nero nelle quali si ritrae con i versi di Farrokhzad tatuati sul proprio corpo. Della regista è anche il cortometraggio L’ultima parola, parabola delle scrittrici iraniane, che si conclude con la recitazione del componimento La Finestra. ↑

12. F. Farrokhzad, È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, traduzione e cura di Faezeh Mardani, Roma, Aliberti, 2009 (contiene le raccolte Tavallodi dighar, Amir Kebir, Tehran, 1964 e Iman biavarim be aghaze fasle sard, Morvarid, Tehran, 1974); poi Pineto, Riccardo Condò Editore, 2018. Per le citazioni faremo riferimento alla seconda edizione del volume, del 2018. ↑

13. F. Farrokhzad, O Terra perlata…, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, ed. 2018, op. cit., p. 165. ↑

14. A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 73. ↑

15. A. Ernaux, Les années, Paris, Gallimard, 2008; trad. it. di L. Flabbi, Gli Anni, Roma, L’orma editore, 2015, p. 167. ↑

16. F. Farrokhzad, Una finestra, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 215. ↑

17. E. Hamedi, Un colpo alla testa era uno Zaqboor, Lecce, Terra d’ulivi edizioni, 2022, p. 7. ↑

18. F. Farrokhzad, È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 242. ↑

19. F. Farrokhzad, Un’altra nascita, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 183. ↑

20. «La poesia, per me, è una finestra. Ogni volta che mi avvicino, questa finestra si apre. Io mi siedo davanti a lei, guardo fuori, canto, grido, piango, mi perdo nell’immagine degli alberi»: ivi, p. 241. ↑

21. F. Farrokhzad, Incontro notturno: ivi, p. 141. ↑

22. F. Farrokhzad, Verde Illusione: ivi, p. 149. ↑

23. F. Farrokhzad, Bambola meccanica: ivi, p. 111. ↑

24. Il muro (Divâr) è il titolo della seconda raccolta poetica. ↑

25. F. Farrokhzad, Quei giorni andati, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 61. ↑

26. Ivi, p. 55. ↑

27. Ivi, p. 61. ↑

28. F. Farrokhzad, Per le fresche acque d’estate: ivi, p. 81. ↑

29. Ivi, p. 247. ↑

30. F. Farrokhzad, Quei giorni andati: ivi, p. 59. ↑

31. F. Farrokhzad, Sorge il sole: ivi, p. 65. ↑

32. Ivi, p. 21. ↑

33. F. Farrokhzad, Muri di confine: ivi, p. 129. ↑

34. F. Farrokhzad, Poesia del viaggio: ivi, p. 73. ↑

35. F. Farrokhzad, Il vento ci porterà via: ivi, p. 75. ↑

36. Ibidem. ↑

37. Ivi, p. 231. ↑

38. F. Farrokhzad, Verde illusione: ivi, p. 149. ↑

39. «Accoglietemi, ingenue donne mature / che cercate sulla pelle, con dita sottili / i piacevoli guizzi dell’embrione, / mentre tra i vostri seni / l’aria si mescola sempre / nell’odore del latte fresco»: ibidem. ↑

40. F. Farrokhzad, Una finestra: ivi, p. 215. ↑

41. F. Farrokhzad, Un’altra nascita: ivi, p. 179. ↑

42. «Il mio amato / si spolvera le scarpe / coi brandelli / della tenda di Majnun»: F. Farrokhzad, Il mio amato, ivi, p. 119. ↑

43. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 191. ↑

44. «Rosa rossa / Rosa rossa / rossa / come il vessillo di una resurrezione / Gravida, gravida, / sono gravida»: F. Farrokhzad, Rosa rossa, ivi, p. 161. ↑

45. F. Farrokhzad, Muri di confine: ivi, p. 107. ↑

46. Dalle lettere scritte da Forugh Farrokhzad a Ebrahim Golestan durante il suo viaggio in Europa: ivi, p. 239. ↑

47. F. Farrokhzad, Per le strade fredde della notte: ivi, p. 123. ↑

48. F. Farrokhzad, Per le fresche d’acque d’estate: ivi, p. 79. ↑

49. F. Farrokhzad, Ghazal: ivi, p. 77. ↑

50. F. Farrokhzad, Unione: ivi, p. 95. ↑

51. F. Farrokhzad, Perdonatela: ivi, p. 87. ↑

52. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 187. ↑

53. F. Farrokhzad, Verde Illusione: ivi, p. 149. ↑

54. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 199. ↑

55. Ibidem. ↑

56. F. Farrokhzad, Sulla terra: ivi, p. 69. ↑

57. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 189. ↑

58. F. Farrokhzad, L’uccello è mortale: ivi, p. 237. ↑

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

Ripellino collaborò con «L’Espresso» come critico teatrale fra il 1969 e il 1977; in quel periodo, il lavoro teatrale acquisì sempre più importanza nella sua vita: ad esempio, con la sua apprezzata versione dello Zio Vanja di Anton Čechov, rappresentato in 14 repliche, con la regia di Giulio Bosetti, al Politeama Rossetti di Trieste, dal 12 al 27 dicembre 1970; oppure, con l’adattamento del Processo di Franz Kafka, messo in scena a Lucca, il 15 novembre del 1975^[1], dalla Compagnia della Cooperativa Teatro Mobile diretta da Giulio Bosetti e per la regia di Mario Missiroli. Non si dimentichi che era molto amato dai propri studenti; assieme a loro si dedicò alla realizzazione scenica dei drammi lirici del simbolista russo Aleksandr Blok: il dramma in tre atti Il piccolo baraccone (o Balagancik), che aveva segnato l’inizio del teatro d’avanguardia in Russia, venne realizzato al romano Teatro dell’Abaco nel 1971; il dramma lirico La sconosciuta (datato sempre 1906) venne messo in scena al Teatro Politecnico di Roma, nel mese di giugno del 1974, dalla compagnia “Gli Skomorochi” dell’Istituto di filologia slava dell’Università di Roma^[2].

Le sue Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso» 1969-77) sono state pubblicate nel 1989 da Bulzoni in un corposo volume – ormai pressoché introvabile – dal titolo Siate buffi e a cura di Alessandro Fo, Antonio Pane e Claudio Vela, con prefazione di Agostino Lombardo. In realtà, egli inaugurò la collaborazione con «L’Espresso» già nel 1965, perlopiù con recensioni a opere letterarie di area slava, specialmente russa o boema. Nel ’69, mentre si esauriva l’esperienza di cronista e articolista sui fatti di Praga per «L’Espresso» – cominciata nell’estate del ’68, quando lo studioso si trovava in vacanza nella capitale ceca –, Ripellino iniziò a pubblicare articoli dedicati allo spettacolo: in tutto sette dal ’69 al ’72, anno in cui divenne titolare della rubrica teatrale del settimanale.

Fra il 1° ottobre 1972 e il 7 agosto 1977 firmò 212 articoli, per la maggior parte recensioni di spettacoli teatrali ma anche pezzi dedicati al circo, al varietà e all’avanspettacolo. A causa del peggioramento delle sue condizioni di salute, venne sostituito da Rita Cirio nell’estate del 1977; un asterisco in calce lo indicava come “in viaggio”, finché – dopo la sua scomparsa, il 21 aprile 1978 – «L’Espresso» il 7 maggio non gli dedicò una collettanea (n. 18) intitolata Un poeta con tante patrie – In memoria di A. M. Ripellino, con testimonianze di allievi e intellettuali amici, tra cui Roman Jakobson, Evgenij Aleksandrovič Evtušenko, Sergio Corduas e Cesare De Michelis^[3].

Paragonata alle raccolte poetiche o a lavori saggistici originali come Praga magica o Il trucco e l’anima, la sua produzione di cronista drammatico potrebbe sembrare secondaria o laterale o marginale, specie per la natura di scritti d’occasione delle recensioni. Al contrario, le cronache drammatiche dell’«Espresso» rappresentano, per il lettore e per lo studioso, una vera e propria miniera per ricostruire l’estetica, la cultura e lo stile di Ripellino, al pari dei lavori più noti. Si può affermare, anzi, che siano una sorta di summa della sua produzione poetica e saggistica: in quei contributi, infatti, ci si misura con la competenza e con la scioltezza del Ripellino più “maturo”.

Le sue recensioni settimanali erano state rievocate con affetto e commozione da Agostino Lombardo nella breve Prefazione^[4] alla preziosa miscellanea prima citata, nella quale si sottolinea più volte l’impossibilità di distinguere le sue pagine creative da quelle critiche. Lombardo, com’era prevedibile, ne analizza soprattutto gli interventi riguardanti spettacoli shakespeariani, non solo per affinità culturale ma anche perché ribadisce che Shakespeare «è una presenza costante nella sua opera e Amleto o il fool sempre percorrono le sue pagine»^[5]. Per Ripellino, infatti, «tutto il mondo è un palcoscenico»^[6].

Lombardo ne sottolinea a più riprese l’assoluta libertà di giudizio: Ripellino non faceva distinzioni fra drammaturghi ed era capace d’individuare l’unicità di ciascuno, al punto da poter essere considerato egli stesso una sorta di fool, un critico teatrale dotato del coraggio necessario a non farsi condizionare né dall’industria culturale né dalle proprie amicizie. Lombardo gli riconosce, infatti, «grande purezza e innocenza, pur innestate in una eccezionale cultura e in una fin prodigiosa capacità di allusioni e intersecazioni teatrali, letterarie, figurative»^[7]: spregiudicatezza, lucidità, chiarezza estrema e senso dell’ironia. E, forse, soprattutto quell’onestà intellettuale che gli impedisce di essere accomodante nei propri giudizi e che lo induce, al contrario, a manifestare insoddisfazione senza esitazione, qualora lo reputi necessario.

Agostino Lombardo ne ricorda anche l’entusiasmo, la «rara grazia dell’uomo»^[8] e la disposizione quasi “fanciullesca” a essere disponibile all’ascolto, a farsi incuriosire da qualsiasi rappresentazione «prometta motivi d’interesse»^[9]. Da «vero professionista (perché c’è in lui un’alta professionalità, dietro l’apparente e divertita svagatezza)»^[10], frequenta sia le cantine e le “spelonche” care alle avanguardie (suoi indiscussi cavalli di battaglia, come studioso) sia i teatri stabili e la folla brulicante dei festival. Se anche talvolta manifesta stanchezza, «dovunque si faccia teatro c’è il critico, o, più precisamente, lo “spettatore” Ripellino»^[11]. Uno degli aspetti più interessanti evidenziati da Lombardo è l’atteggiamento di Ripellino, che non è mai quello del “giudice”, sebbene abbia sempre un’opinione ben definita riguardo a ogni spettacolo: Ripellino, infatti,

racconta, mima, rimette in scena, lo spettacolo cui ha assistito. Non parte mai da una ideologia e nemmeno da quello che conosce (ed è sempre moltissimo) del testo e dell’autore. Parte dalla scena e la riversa tutta su quel teatrino o circo personale in cui la sua pagina si trasforma. Col risultato non solo di ottenere la partecipazione piena del lettore (che diventa, come lui, «spettatore») ma di comunicargli, fuori da ogni tecnicismo, che cosa sia il linguaggio del teatro […]^[12].

Un aggettivo per definire Ripellino? «onnivoro»^[13]. Ma Lombardo non trascura di valorizzarne la scrittura, «legata al suo oggetto, ma che anche crea un mondo autonomo, che da quell’oggetto amato e perciò raccontato, mimato, analizzato, si diparte per vivere di vita propria»^[14].

Al lettore che si domandi perché l’antologia inizia con Pulcinella cade nella Vistola^[15] si potrà di certo subito, razionalmente, rispondere che gli scritti sono ordinati cronologicamente: eppure, la coincidenza non sembra irrilevante, dato che anche solo il titolo di questo articolo congiunge il mondo caotico e caloroso della napoletanità con quello apparentemente più algido della Polonia, del quale, però, viene immediatamente messo in rilievo l’«umore demoniesco e balzano»^[16] dello scrittore e filosofo Stanisław Ignacy Witkièwicz, uno dei pionieri della letteratura europea fra le due guerre e teorico del “formismo” ovvero dell’arte pura, della Pura Forma, avulsa da ogni contenuto reale, nel suo caso condita di un accentuato gusto per la caricatura e per l’orrido. Dal significativo incipit traspare, infatti, anche la passione del critico per il periodo dell’avanguardia europea degli anni Venti, di cui fu uno dei più sensibili e competenti conoscitori: «Nei discorsi dei teatròmani occidentali Witkièwicz avrà nei prossimi mesi un risalto simile a quello di Artaud»^[17].

Ripellino si concentra sulle tre commedie di Witkiewicz, esprimendo fulmineamente anche un implicito giudizio sulla traduzione di Riccardo Landau: «tradotte con giusta asprezza»^[18]. Lo schema dell’articolo è chiarissimo e preciso: breve premessa che formula una previsione sulla fortuna dell’autore, accenno alle sue traduzioni in italiano, sintetica biografia e linee della sua poetica, fortuna critica dello scrittore e affinità con altri drammaturghi, debiti e influenze su altri autori, brevissimi e acuti cenni alle opere (in genere, le trame vengono omesse perché il recensore dà fiducia al proprio lettore, lo stimola) dai quali emerge la sua completa padronanza dei testi e del contesto di riferimento, alcune citazioni significative dalle opere, un circostanziato giudizio critico sui testi scritti, e un finale a effetto che riassume il “succo” della visione del mondo dell’autore: «Witkiewicz sa rendere mirabilmente la disperata confusione del mondo […] Nel mutar dei regimi e nel provvisorio di tutti gli schemi ideologici, nella gran mascherata sociale del mondo, ciò che permane è soltanto l’insoddisfazione, l’indistruggibile noia»^[19]. Da notare al riguardo che “noia” è una parola che ritorna in Ripellino, spesso in contrapposizione dialettica alla “gioia”.

A parte il lessico ricchissimo e lussureggiante, emergono, da queste note, l’intelligenza e la sensibilità del critico di razza, che non scrive per se stesso, compiaciuto della ricchezza della propria cultura, che non ostenta per il piacere di dimostrarsi superiore agli altri, ma che prende per mano il proprio lettore, gli fornisce i riferimenti di base per orientarsi, gli dipinge a tinte chiare lo scenario storico-culturale in cui inserire lo scrittore oggetto d’indagine e le sue opere, e lo conduce a immergersi nella sua poetica in modo il più possibile consapevole. Di certo, non è possibile affermare che chiunque sia in grado di leggere e comprendere appieno ciò che Ripellino descrive, ma un lettore di cultura media o medio-alta viene volutamente posto in condizione d’intendere, seppure talora a grandi linee, ciò che il critico desidera sottolineare. E si ritrova a leggere con gusto una bella pagina di critica uscendone con mille curiosità, ma nessun dubbio da sciogliere: il lettore di Ripellino, infatti, impara leggendo e viene stimolato ad approfondire da solo e ad approcciarsi ai testi dell’autore del quale, fino a dieci minuti prima, magari ignorava anche l’esistenza. In ciò consiste la grandezza del Ripellino critico: nella profondità di analisi abbinata all’intenzione generosa di parlare al lettore, di coinvolgerlo, di aggiungere qualcosa alla sua conoscenza del mondo. Non solo di stupirlo con la propria padronanza di varie letterature e con un lessico caleidoscopico e brillantissimo.

Ci sembra che si possa parlare, per Ripellino, di un’attitudine spiccata anche all’educazione del lettore, a una forma di altissima divulgazione tesa intelligentemente a far avvicinare al mondo elitario del teatro – a maggior ragione, se estero e non “classico” – un pubblico molto più ampio di quello che questo genere di spettacoli avrebbe avuto senza una guida così preziosa e generosa. E, al contempo, c’è da sottolineare anche la lungimiranza della direzione dell’«Espresso» che, tramite questi articoli di livello raffinatissimo, ha stabilmente riservato per anni uno spazio a un’arte meno “frequentata” dal giornalismo rispetto ad altre, preoccupandosi di educare il gusto dei propri lettori, di stimolare in loro l’affiorare di nuove “necessità”.

È stata riconosciuta allo stile di Ripellino una certa dose di pathos (in particolare, nel suo accento poetico, barocco-patetico e tramato di erudizione, assai lontano dai modelli imperanti negli anni ’60, caratterizzati da sperimentalismo, impegno e medietas linguistica): in particolare, Lorenzo Cardilli^[20] ha appunto rilevato come «la chiave del procedere critico di Siate buffi sia la forte carica di pathos, correlata sia allo statuto estetico del teatro, sia alla ripelliniana poetica del meraviglioso»^[21].

A parere di Ripellino^[22], la critica «non è una recensione sorda, la critica è un fatto di poesia»^[23]: in varie occasioni, infatti, Ripellino ha affermato la sostanziale sovrapposizione di scrittura saggistica, poesia e prosa narrativa^[24], nonostante il proprio atteggiamento di outsider e il conflitto sempre permanente fra il poeta e lo slavista, l’artista e il cattedratico^[25].

Anche da queste cronache teatrali emergono con chiarezza la sua tendenza a evitare lo specialismo e la sua attitudine spiccata per il comparatismo e l’interdisciplinarità. Rita Giuliani^[26] ha parlato di “ulissismo”, in relazione al fatto che le sue «competenze […], ignorando confini geografici e disciplinari, spaziavano in ambiti culturali straordinariamente ampi: letteratura, teatro, cinema, pittura, musica, arti minori»^[27].

La posa “eretica” e irregolare di Ripellino si riflette anche nell’ambito della critica teatrale. In primo luogo, infatti, com’è stato notato, quella drammatica di Ripellino è, senza dubbio, una critica di carattere “accademico”, piena di riferimenti colti ed eruditi al suo campo di studi. Una scorsa all’indice dei nomi di Siate buffi è sufficiente a determinarlo con certezza: ad esempio, Majakovskij ricorre 21 volte, Mejerchol’d 14, Chlebnikov e Blok 8 volte ciascuno. Il registro è alto, forbito, spesso indistinguibile da quello dei saggi; il lessico è bizzarro, prezioso e ricercato. E i continui rimandi intertestuali e interdisciplinari si rivelano di fondamentale importanza al fine di descrivere e valutare le opere oggetto di recensione.

In secondo luogo, la scrittura critica di Ripellino è “creativa”: “poetica” in senso etimologico. Ripellino, infatti, concepisce programmaticamente la recensione come una “ri-creazione” verbale dello spettacolo, una sorta di seconda messinscena che si avvale degli strumenti della parola, seguita sempre dall’interpretazione critica e dal giudizio di valore: «Noi vogliamo leggere lo spettacolo nei suoi colori, nei suoi costumi, nel suo insieme e nello stesso tempo aderire a questo spettacolo con un testo di poesia, con un testo che esprima letterariamente. […] è un plus, non un minus, che lo spettacolo venga ricreato dal critico», scrive nel già citato Il critico teatrale^[28].

Come accennato, Ripellino è un critico dal gusto eclettico. Probabilmente anche a causa della sua preparazione accademica, ama gli allestimenti “canonici” – ad esempio quelli cechoviani o shakespeariani di Strehler o Visconti –, ma è anche attratto da sperimentatori come Carmelo Bene, Memè Perlini, Carlo Quartucci e Mario Ricci.

Come ha notato Federico Lenzi, i testi raccolti in Siate buffi sfuggono a un’univoca classificazione di genere: si tratta di recensioni, sì, ma il volume si può al contempo definire una “galleria di attori e attrici”, un “manuale di estetica teatrale”, un “volume di storia del teatro”, un vademecum registico e un “diario” intimo. Il corpus appare variegato da tanti punti di vista: su 220 articoli raccolti in Siate buffi, la metà contiene la recensione di un solo spettacolo, ma compaiono anche una dozzina di recensioni di libri di argomento teatrale o affine, e 11 fra scritti d’occasione, articoli di taglio tematico e resoconti di manifestazioni culturali.

Nelle recensioni, come accennato, Ripellino alterna la descrizione talora dettagliata dello spettacolo a considerazioni sulla scenografia e sulle performance degli attori, e a commenti sulle scelte dei registi: per il critico, infatti, le “trovate” di un regista devono sorprendere lo spettatore ed evitare che divenga preda della noia o che sia infastidito dalla sciatteria dell’allestimento. Anche per questo la sua prosa è ipertrofica in senso retorico.

Ripellino ama, infatti, accumulare predicati verbali e predilige le anafore; tende a costruire similitudini e paragoni articolati e sorprendenti, mettendo in evidenza le vitali contraddizioni di cui si nutrono certi spettacoli. La ricchezza del suo lessico e la brillantezza della sua prosa, comunque, non oscurano affatto la lucidità e la coerenza del suo argomentare: come ha osservato Cardilli, «la scrittura di Ripellino crea un’efficace sinergia tra due aspetti apparentemente antitetici: alla forza centrifuga dello stile – barocco e saturo di virtuosismi descrittivi – corrisponde una linea argomentativa solida e serrata»^[29]. Nelle recensioni di Ripellino, infatti, ornatus e linea argomentativa contribuiscono in modo sinergico all’evocazione verbale dello spettacolo e al contestuale processo valutativo. Le scelte di regia, la scenografia, i costumi e gli attori sono, comunque, gli elementi sui quali l’analisi di Ripellino si sofferma più volentieri.

Uno dei suoi studiosi più attivi attualmente, Alessandro Fo^[30], ha indicato nell’«attenzione alle invarianti» uno dei tratti principali del lavoro saggistico di Ripellino, che utilizza il modello del “sistema solare” o dei “pianeti”, distinguendo fra un nucleo argomentativo forte e una serie di elementi di superficie.

I giudizi da lui espressi in genere sono piuttosto articolati perché egli attribuisce un valore particolare a ogni singola componente dello spettacolo, dal testo drammatico alle risorse sceniche alla “bravura attoriale” degli interpreti. Sebbene parta sempre dal testo drammatico, il critico lo ritiene a tutti gli effetti una sorta di «“materia grezza” da trasformare in spettacolo grazie all’azione della regia»^[31], che non è solo interpretazione o esecuzione, ma è a propria volta gesto creativo. Per adoperare una terminologia crociana, preferisce la trasposizione “bella e infedele” alle imbalsamazioni: il testo va rispettato filologicamente, secondo lui, solo quando si tratta di un’opera poetica riuscita. Altrimenti si rischia di mettere in scena uno spettacolo “tautologico e sterile” senza alcun ritocco e alcun ripensamento: Ripellino detesta la pedanteria, è un anti-accademico e va alla ricerca di trovate, trucchi, bizzarrie. Ammira chi osa: ama ciò che è estremo, che rasenta la follia e l’assurdità; ciò che suscita stupore (come nella migliore poetica barocca). Ama le contraddizioni e considera il dubbio uno “strumento di ricerca”; inoltre, apprezza l’audacia: vuole essere sorpreso, stupito, ma con freschezza. Non desidera ricevere conferme: ama essere spiazzato. È evidente che provi gusto nella stesura di queste note: si diverte e mira a trasmettere al lettore il proprio divertimento. Gioca e vorrebbe egli stesso essere di-vertito, dis-tratto, trasportato nella dimensione dell’“altrove”.

È un critico “intelligente”, senza dubbio; ma la sua è quella che potremmo definire un’intelligenza emotiva: perché, anche nella scrittura critica, fare appello all’emotività non significa necessariamente peccare dal punto di vista del rigore argomentativo. Semplicemente, ci vuole grande onestà intellettuale nell’argomentare.

L’impressione è che Ripellino, da spettatore, sia alla ricerca degli stessi “ingredienti” con i quali, in un secondo momento, confeziona i propri pezzi al fine di “ri-creare”, “ri-evocare”: oseremmo infatti parlare, nel suo caso, di una “componente performativa” della parola stessa. Ci sembra che la parola di Ripellino si faccia talora quasi corpo, acquisti una sorta di tridimensionalità, non resti piatta sulla pagina, ma ne emerga come fosse un ologramma. Un esempio: in Goldoni senza parrucca, pezzo del 1972^[32], esprime programmaticamente il proprio assenso sull’interpretazione di Mirandolina firmata da Mario Missiroli, nel segno dell’opportunismo e del calcolo, più che della civetteria. Nell’alludere ai suoi vacui pretendenti, il critico parla di «frotta di frolli aristocratici»^[33]: la ripetizione a distanza ravvicinata del nesso labiodentale + vibrante “fr” all’inizio del sostantivo “frotta” e poi dell’aggettivo “frolli” evoca come uno scalpiccio convulso, seguito quasi da un fruscìo di vesti più adatte all’abbigliamento muliebre. Il suono del nesso consonantico dilata, di fatto, l’evocatività delle parole, che vengono a suscitare e a richiamare alla mente una componente aggiuntiva di carattere fonico che trasforma idealmente la parola scritta in scena: la drammatizza. Le parole, dunque, evocano immagini e il loro suono pare aggiungervi il sonoro: ecco che la bidimensionalità della riga scritta si fa tridimensionalità, insieme movimento nello spazio e fruscìo. La scelta del lessico determina e apre, dunque, una dimensione performativa della scrittura, oseremmo dire.

Un altro espediente che conferisce concretezza e anima la pagina scritta di creature viventi è il ricorso a paragoni con il mondo animale, neanche sempre esplicitati ma talora impliciti. Un esempio dallo stesso testo del 1972: la definizione di Mirandolina come «creatura civettuola e cinguettante, scappata da una voliera»^[34]. Il gioco sottile in tal caso riguarda sia la sua attitudine a “fare la civetta” sia la tendenza a parlare con voce squillante e melodiosa come quella di un non ben definito volatile; sia l’apertura di una terza dimensione, quella del volo e, dunque, del movimento, della fuga verso un “altrove”. Coinvolgendo varie arti, la parola è divenuta non solo immagine ma sonorità, voce, azione: in altre parole, dramma. E anche questa volta la bidimensionalità della pagina scritta si è sollevata fino alla tridimensionalità del palcoscenico, raggiungendo il lettore oltre la quarta parete. Nella prosa di Ripellino, infatti, “accadono cose” anche quando non si evocano azioni sceniche: e forse questo è l’unico motivo per cui può apparire sensato definire questi piccoli microcosmi animati come “cronache”. Perché, invero, di cronachistico non hanno nulla, essendo non gelido racconto di fatti, ma parole che divengono scene, grazie alla sapiente interazione con altre parole. Ogni parola in Ripellino “pesa”; e, al tempo stesso, è dinamica, leggera: si libra, risuona, riecheggia e fa riecheggiare di sé.

Nell’ottica ripelliniana, infatti, è lo spettatore a collaborare alla generazione del significato di un testo rappresentato. La sua convinzione nella “forza trasformativa” della messa in scena rispetto al testo di partenza si traduce nell’attenzione quasi maniacale per tutti gli aspetti che concernono la materialità dello spettacolo, nelle dimensioni della corporeità, della spazialità e della sonorità. La sua sfida costante è quella di rendere al meglio a parole tutte le sfaccettature di un evento scenico, in modo tale che i personaggi evocati non siano pallide figure esangui, ma abbiano tutta la concretezza e la forza di corpi in movimento. A tale scopo non si fa scrupolo, talora, sebbene pure in contesti raffinatissimi, di ricorrere a un linguaggio anche umile e a un registro basso: in Tavola rotonda per burattini^[35], ad esempio, si parla di «vecchio uccellato»^[36] o di un attore che «salta come un misirizzi»^[37] ‒ giocando col significato gergale del termine in una voluta ambiguità. E talvolta anche gli oggetti prendono vita e vengono trasformati in personaggi: si può fare il caso di uno «sterminato lenzuolo avorio»^[38] di una recensione dell’Edipo re di Virginio Puécher del 1975.

Quanto alla “noia”, di «tedio» addirittura di parla in Una tarantola sulla lingua, cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi

Quanto alla già menzionata “noia”, di «tedio»^[39] addirittura si parla in Una tarantola sulla lingua, ambigua cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi al Festival dei Due Mondi di Spoleto, uscita nel 1973. Il pezzo è quasi interamente incentrato sulle sonorità, anche se viene introdotto dalle spiacevoli sensazioni fisiche e olfattive del «caldo colloso, caparbio, di untume di caldo, di tanfo di ascelle sudate, sotto pesanti tavole di afa»^[40] (che suscita il ricordo del componimento n. 5 di Notizie dal diluvio)^[41]: il giudizio sull’interpretazione di Ronconi non è espresso esplicitamente, ma le notazioni che si affastellano opprimendo il lettore inducono a pensare che Ripellino voglia suggerire un parere non del tutto positivo. Ciò che, di certo, colpisce è il soffocante accumulo di rilievi di ambito fonico, racchiusi nella formula del «cubismo acustico»^[42]: «la scomposizione volumetrica, il ritmo negroide, l’esasperante sfaccettatura delle frasi», «questa incespicante e segmentata scansione», «il decorso fonico della battuta, disgiunta in una sequela di commi di varia altezza timbrica. L’eloquio cantilenante, torturato da assidue cesure come da colpi di spatola»^[43], «un malsano toboga vocale, un toboga allentato da indugi prolissi, da larghe lacune di pause»^[44], «A frustate di urli succedono tracolli di voce, bisbigli da scongiurazioni, singhiozzi», «Frangenti di guaiti tesi fino allo spasimo si sfarinano in lunghe onde morte». E arriva, infatti, la drastica conclusione: «è chiaro che un simile sminuzzamento su un così faticoso percorso ingenera tedio». Seguono note sulle interpretazioni attoriali di Umberto Orsini, Marisa Fabbri, dei personaggi del coro, di Massimo Foschi, Claudia Giannotti e Mariangela Melato, definiti «inestimabili campioni per un metafisico Laboratorio di Fonologia», ma la chiusa del paragrafo è ancora una volta perentoria: «che inventario di squarciate inflessioni, di gorgogliamenti, di strabocchevoli collere». «Il regista ama le interpolazioni»^[45], un commento su Ronconi che sembrerebbe celare sempre una critica, ma il finale del pezzo apre, a sorpresa, a un elogio, sebbene temperato da un «a suo modo» lasciato quasi distrattamente nel mezzo:

Così il passato e il presente si incastrano, i personaggi di Eschilo svelano tutta la loro sostanza di suono, di pasta verbale e l’ingegnosa impalcatura di Enrico Job a suo modo diventa una galleria di scaffali, un deposito di volumi, di statue, di strumenti di musica, una sorta di intemporale Biblioteca alla Borges.

Come se alla tangibile irritazione per la “fatica” anche acustica sostenuta da spettatore fossero succeduti a freddo, nella mente del critico, almeno un parziale apprezzamento razionale per la lettura di Ronconi e la rivalutazione di alcune sue scelte a posteriori.

Una piccola perla di approccio comparatistico, infine, Il fantasma targato Tokyo, che in poche righe fornisce un resoconto di alcuni spettacoli giapponesi cui Ripellino ha assistito a Venezia nel 1972: due nô, due kyogen, un kabuki, alcune danze e una mostra nel ridotto della Fenice. Una buona metà del pezzo racconta le trame dei testi messi in scena ‒ «Fragilissime trame, filature di paglia»^[46] ‒, ma nel finale si va al cuore delle rappresentazioni: «E non solo gli spettri sono spettri in quest’arte, che mima la fugacità della vita, la malinconia: ma lo sono anche i vivi in questo teatro spiritico, a causa della frigidità delle effigi, della demonia delle maschere, del gonfio piumaggio degli sgargianti broccati, che rendono tre volte più grandi le figure»^[47].

La chiusa, poi, è tutta giocata su un parallelo fra Oriente e Occidente:

Il comportamento manieroso da rigide bambole dà agli attori del nô e del kabuki una specie di marionettismo nel gusto di Gordon Craig. Nel kabuki che abbiamo visto il marionettismo sfiorava la comicità. Il pierrotico, liscio Izaemon, il volto ovale imbiancato di polvere di riso, come un ridolini, nel suo amore per Yugiri, espresso con mossette scattanti e aggraziate da fantoccio (per noi un poco operettistico) è un trasognato, bamboleggiante, assai grullo primo amoroso^[48].

Dunque, un approccio alla «noia metafisica del teatro orientale»^[49] che, lungi dallo snaturare l’alterità, la riporta a ciò che è conosciuto proprio al fine di metterla a fuoco, identificando affinità e differenze, e allo scopo di meglio comprenderla (una grande lezione per l’oggi).

Quanto alla “noia”, di «tedio» addirittura di parla in Una tarantola sulla lingua, cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi

L’attenzione di Ripellino ai costumi di scena rientra nella concezione del teatro come regno del fantastico e del travestimento (per rendere il quale egli confessava di leggere riviste di moda per arricchire il proprio lessico specialistico). Le caleidoscopiche Cronache ripelliniane ‒ dai titoli sempre stupefacenti e mai scontati ‒ nascono, quindi, allo scopo di suscitare nel lettore la barocca meraviglia del poter assistere allo spettacolo del gran teatro del mondo, e dunque anche a quello della caravaggesca contrapposizione di luci e ombre o dei contrasti cromatici. In tale direzione, probabilmente, va anche l’enfasi sul tema della morte, su quello della fugacità del tempo e della vacuità degli oggetti che talora ci circondano. “Del poeta è il fin la meraviglia”, sì; ma forse la sicilianità di Ripellino consiste anche in quel “basso” – come talora lo definisce egli stesso – profondamente malinconico che accomuna i suoi scritti. E che conferisce organicità a una raccolta che s’impernia tutta anche sul senso transeunte della testimonianza del singolo spettatore, consapevole di assistere all’unicità dell’irripetibile rappresentazione teatrale che poi cerca di restituire al lettore, corroborando la propria descrizione, fortemente soggettiva, col ricorso continuo ad auctoritates pittoriche, scultoree, musicali, letterarie, che gli permettono di attingere alla dimensione dell’eterno.

1. Cfr. m. ac., Alle fonti della Praga di Kafka con «Il Processo», in «l’Unità», 1° novembre 1975, p. 9. Al riguardo cfr. anche Il processo di Franz Kafka, brochure dello spettacolo della Cooperativa Teatro Mobile, regia di Mario Missiroli, con diverse fotografie di scena in b/n, Verona, Anteditore, 1975. ↑
2. Cfr. Angelo Maria Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74: intervista di Federico Lenzi ad Alberto di Paola, in «Il Caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003. Cfr. anche J. Svoboda, I segreti dello spazio teatrale, a cura di E. De Angeli, prefazione di F. Quadri, Milano, Ubulibri, 1997. ↑
3. Di De Michelis si vedano: Angelo M. Ripellino (1923-1978). Bibliografia, a cura di C. G. De Michelis e con un disegno di A. Dell’Agata, Roma, Tipolitografia Pellecchia, 1983; la voce Ripellino, Angelo Maria, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 87, 2016; URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/angelo-maria-ripellino_(Dizionario-Biografico)/ (ultima consultazione: 30/11/2023). ↑
4. Cfr. A. Lombardo, Prefazione ad A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso 1969-1977), nella revisione dell’autore e con un inedito ripubblicato a cura di A. Fo, A. Pane, C. Vela, Roma, Bulzoni, 1989, pp. 26-30. ↑
5. A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso 1969-1977), op. cit., p. 27. ↑
6. Ibidem. ↑
7. Ibidem. ↑
8. Ivi, p. 28. ↑
9. Ibidem. ↑
10. Ibidem. ↑
11. Ibidem. ↑
12. Ibidem. ↑
13. Ivi, p. 29. ↑
14. Ivi, p. 30. ↑
15. Ivi, pp. 81-83. ↑
16. Ivi, p. 81. ↑
17. Ibidem. ↑
18. Ibidem. ↑
19. Ivi, p. 83. ↑
20. Cfr. L. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, in Itinerari della critica teatrale italiana del Novecento, a cura di M. Cambiaghi e G. Turchetta, Milano-Udine, Mimesis, 2020, pp. 111-43. ↑
21. Ivi, p. 113. ↑
22. A. M. Ripellino, Il critico teatrale, in Id., Solo per farsi sentire. Interviste (1957-1977) con le presentazioni dei programmi Rai (1955-1961), a cura di A. Pane, Messina, Mesogea, 2008, pp. 50-54. ↑
23. Ivi, p. 52. ↑
24. Ad esempio, si veda “L’arte può salvarci con ferite di gioia”, in A. M. Ripellino, Solo per farsi sentire, op. cit., pp. 39-42. ↑
25. Cfr. A.M. Ripellino poeta-slavista. Atti del Convegno di studi di Acireale, 9-12 dicembre 1981, a cura di M. Grasso, fascicolo monografico di «Lunarionuovo», V (1983), n. 21-22. Cfr. al riguardo i componimenti nn. 21 e 29 di Sinfonietta, in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, Torino, Einaudi, 2007, rispettivamente alle pp. 125 e 133. Sul Ripellino poeta si vedano almeno: G. Ceronetti, Ripellino poeta, in «Paragone-Letteratura», 1971, n. 252, pp. 7-23; C. Bologna, A.M. R. e la magia della scrittura, in «La Fiera letteraria», 15 giugno 1975, p. 32; F. Lenzi, E noi siamo di domani. Breve ritratto di Angelo Maria Ripellino, in «Trasparenze», 23, 2004, pp. 3-18; F. Pappalardo La Rosa, Il fuoco e la falena: sei poeti del Novecento (Caproni, Cattafi, de Palchi, Erba, Piccolo, Ripellino), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009. ↑
26. Cfr. R. Giuliani, La lezione slavistica di Angelo Maria Ripellino, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi. Atti del convegno di studi (Ragusa, 6-7 aprile 2016), a cura di N. Zago, A. Schininà, G. Traina, Leonforte, Euno edizioni, 2017, pp. 11-26. ↑
27. Ivi, p. 11. ↑
28. A. M. Ripellino, Il critico teatrale, op. cit., pp. 52-53. ↑
29. G. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, art. cit., p. 123. ↑
30. Cfr. A. Fo, La poesia di Ripellino, introduzione ad A. M. Ripellino, Poesie. Dalle raccolte e dagli inediti (1952-1978), a cura di A. Fo, A. Pane e C. Vela, Torino, Einaudi, 1990, pp. V-XXIX e XXXVII-XXXIX. ↑
31. G. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, art. cit., p. 127. ↑
32. Cfr. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 111-13. ↑
33. Ivi, p. 111. ↑
34. Ibidem. Le bambole vengono definite «civette» nel componimento n. 25 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 39. ↑
35. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 108-10. ↑
36. Ivi, p. 108. ↑
37. Ivi, p. 109. ↑
38. A. M. Ripellino, Edipo sotto il lenzuolo, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 365-66: 365. ↑
39. A. M. Ripellino, Una tarantola sulla lingua, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 218-20: 218. ↑
40. Ibidem. ↑
41. Si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 19. ↑
42. Ibidem, come le due citazioni che seguono. ↑
43. Ivi, pp. 218-19. ↑
44. Ivi, p. 219, come le cinque citazioni che seguono. ↑
45. Ivi, p. 220 come la citazione che segue. ↑
46. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 105-107: 106. ↑
47. Ivi, p. 107. Le maschere si ritrovano anche nel componimento n. 30 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 39. ↑
48. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., p. 107. Sui comici cfr. il componimento n. 76 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 94. Alla p. 140 il componimento n. 36 e alla p. 154 il componimento n. 50 tratti da Sinfonietta alludono, invece, ai pierrot. ↑
49. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., p. 105. ↑

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

Quando ho iniziato a interessarmi alla critica letteraria e all’estetica, alla fine degli anni Settanta del Novecento, parlar male di Poesia e non poesia di Croce era quasi un dovere. Di più: era una sorta di riflesso condizionato. Anche quando non c’era un aggancio diretto, per esempio anche quando non si parlava di nessuno dei ventisei autori analizzati nel volume del 1923 con quel titolo, la menzione negativa scattava comunque. Poesia e non poesia, e direi proprio il titolo prima ancora che il libro, era diventato un idolo polemico, un esempio di quanto non si doveva fare in ambito critico, una specie di marchio negativo in cui si riassumeva un modo inaccettabile di leggere i poeti e i romanzieri. Continua a leggere Tentativo di difendere “Poesia e non poesia”

(fasc. 51, 25 febbraio 2024)

Introduzione

La significativa forza espressiva e comunicativa della parola nella sua forma essenziale di unità minima del discorso nella quale si racchiude il segno ancestrale, l’identità letteraria e culturale diventa l’oggetto predominante dell’opera di Carlo Emilio Gadda. Il potere, la fluidità e la versatilità delle parole sono caratteristiche essenziali in tutte le forme di comunicazione: «Parola appartiene, con ogni evidenzia alle parole fondamentali. In questo caso anzi, è doppiamente tale: non solo per la frequenza d’uso, ma anche il significato che esprime, riferendosi a ciò che contrassegna tipicamente l’essere umano rispetto agli altri animali, il dono della parola, come si dice in prospettiva religiosa»^[1].

La rilevanza del dinamismo espressivo delle parole è un tratto distintivo della loro forma originaria: il costante movimento evolutivo del linguaggio popolare, manifestato nella caleidoscopica energia comunicativa dei dialetti, prende forma nell’opera dello scrittore lombardo e in quella del siciliano Consolo, che interpretano e reinterpretano il linguaggio popolare nel suo autentico segno linguistico tendente al suono puro, alla musicalità. La lingua colta, quella popolare e quella dialettale si mescolano nella produzione letteraria dei due: tutto ciò si fonde in una scrittura magmatica e corrosiva che è capace di incidere un segno indelebile nella coscienza letteraria.

La ricerca dell’autentico segno letterario si palesa, così, nell’opera gaddiana e consoliana, in un dialogo continuo con il passato, in una scrittura che sperimenta, che si lascia contaminare sociolinguisticamente nei suoi diversi strati, nell’apparente riscrittura, nelle tracce evidenti di trasformazioni di significati ancestrali lasciati dal segno. Una letteratura che affronta gli aspetti sacri, culturali e religiosi dell’origine, tendendo a imitare il pensiero concettuale archetipico che si perde nel mito. Una lingua che, attraverso le sue componenti tematiche e culturali, diventa parte integrante dell’identità, partecipando alla sua costruzione. Come accennato, diverse varianti linguistiche nelle loro accezioni diatopiche e diastratiche principalmente, ma anche diacroniche, alle quali si mescolano un insieme di sottocodici, di lingue e stili diversi, costituiscono la costellazione creativa degli scrittori, divenendo pastiche.

Nel caso specifico di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, la trascrizione del parlato in letterario e scritto costituisce un altro livello strutturale del linguaggio, che influisce sulla verosimiglianza stessa dei personaggi. Le stratificazioni e le complessità che sottendono al suo sviluppo storico-linguistico hanno nella parola colloquiale un veicolo di emozioni, motivi e temi. In generale, la letteratura che indagheremo nello specifico vede l’elemento popolare e orale predominante o almeno presente, in un senso ampio di rivitalizzazione e rigenerazione tematico-espressiva che caratterizza una parte importante, se non esclusiva, dello stile narrativo degli autori in questione. Una delle caratteristiche che gli scrittori riprendono dall’oralità è l’archetipo tematico che deriva dal folklore.

Si può affermare, senza dubbio, che Gadda è stato l’iniziatore di un cambiamento nel modo di percepire la realtà che lo circondava, così come in seguito lo è stato Consolo, catalizzando quella che, alla fine degli anni Cinquanta e al principio degli anni Sessanta, si stava manifestando come un’urgente esigenza espressiva che implicava uno iato con “la nuova lingua italiana, tecnologico-aziendale-democristiana”, come ebbe a definirla Vincenzo Consolo.

Barocchismo, memoria e Spagna in Carlo Emilio Gadda

Gadda, in forma embrionale o quantomeno non del tutto finita, offre un manifesto della sua maniera di concepire la letteratura in generale e la scrittura in particolare nella sua Meditazione milanese, iniziata nel 1928 e che, nonostante diverse revisioni, non riuscì a vedere la luce nella sua forma compiuta.

Nel testo, lo scrittore lombardo percepisce la realtà come un agglomerato magmatico nel quale i vari “sistemi” che la compongono sono legati da un vincolo di interdipendenza in costante mutamento. Questi cosiddetti sistemi rappresentano la rete di relazioni perennemente mutanti che caratterizzano la nostra società, questa articolata e multiforme massa che si espande, si dilata e si propaga in forma labirintica, divenendo custode di un codice indecifrabile. Così, il suo modo di vedere la realtà si allontana sostanzialmente da una visione monofocale, unica, sola e forzatamente oggettiva per generare un’opera letteraria che ha la capacità di vedere il mondo attraverso un caleidoscopio, di ritrarne la complessa gamma di colori in tutte le sfumature e gradazioni sociali, affettive ecc.

Questa sua maniera di vedere il mondo come un conglomerato multiforme, la cui struttura non segue un’oggettiva linearità ma cerca di aderire alla vera consistenza dell’anima, alla più autentica essenza dell’essere umano, lo spinge a investigare la società in una sua maniera peculiare, speculativa. Digressioni filosofiche, biografia, osservazione empirica del mondo formano indubbiamente i diversi tasselli che compongono la sua esperienza creativa. Oltre a un mosaico di personaggi, ognuno con la sua caratteristica linguistica, che nascono dall’osservazione e dall’ascolto delle tante voci che compongono la collettività: un coro, una polifonia che è anche intima e personale.

Chiari sono i riferimenti biografici in diverse opere dello scrittore lombardo: ad esempio nella Cognizione del dolore, redatta dopo la morte della madre nel 1936, comparsa su rivista tra il 1938 e il 1941, e pubblicata integralmente nel 1963. Il ricorso alla narrazione biografica e alla memoria cerca di scardinare, in un certo modo, la rigida sequenza temporale. Nell’autore si palesa la necessità di connettersi con il passato interloquendo con esso, cercando, quasi come se fosse una terapia, di riportare alla mente i ricordi. La scrittura lo aiuta a rivivere i momenti tragici della propria vita e a rielaborarli, o perlomeno a cercare di superarli. Così, il difficile rapporto con la madre, la morte del fratello, la sua esperienza argentina, quella della guerra impregnano le pagine della sua opera «di quel particolare modo di avvicinare la realtà che di fatto incombe su tutto l’insieme dei testi gaddiani, caratterizzati come sono dalla necessità di riattivare la comunicazione con il passato dello scrittore-combattente»^[2].

Gadda prende le distanze dal Neorealismo dal punto di vista sia estetico sia teorico, non crede vi sia un’unica realtà oggettiva che possa raccontare il “groviglio” del vivere. La sua lingua nasce, quindi, come frutto di una speculazione teorica e tende impetuosamente verso l’azzardo linguistico, alla sperimentazione neoavanguardista, all’espressionismo come lo ebbe a definire Contini, giacché solo in questo modo si riesce a rappresentare la complessità e la polifonia del mondo. Esso viene, così, descritto attraverso una lingua che mette insieme una complessità espressiva e stilistica variegata, che si compone di dialettismi, espressioni di uso comune, argot, cultismi, neologismi, latinismi, parole appartenenti ad altre lingue come lo spagnolo, che si fondono in una mistura originale. Quindi, una combinazione di vari stili e linguaggi che insieme creano un grottesco schernimento del reale, una sua parodia, una visione dissonante che «allude a una promiscuità e a un disordine più generali, quasi istituzionalmente legati al meccanismo del mondo»^[3]. Data la natura multiforme della realtà, ne consegue che anche il linguaggio non può essere univoco e, di conseguenza, per riflettere il suo caos, è necessario che anche la lingua sia multiforme e che possa insinuarsi nelle fenditure, in squarci del canone linguistico-letterario che consentano di accedere a spazi più ampi, alla ricerca di una nuova e primigenia espressività. Pertanto, questo collage linguistico non è un mero divertissement intellettualistico, ma riflette fedelmente la realtà che rappresenta e allo stesso modo la ridisegna, dandole una nuova forma, rendendola accessibile, fornendo ai lettori autentiche chiavi di lettura.

Quello che andiamo affermando viene avvalorato da Marazzini che, analizzando le opere di Gadda, scrive:

Nella sua pagina si affollano i più vari elementi. Non c’è solo dialetto, ma una varietà: lombardo nell’Adalgisa e nella Cognizione del dolore, fiorentino nelle Favole e in Eros e Priapo, romanesco e molisano, con qualche battuta in veneto, in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. È il ‘multilinguismo’ o pastiche gaddiano: attraverso un processo di straniamento, materiali eterogenei convergono nella pagina dello scrittore, con esiti espressionistici^[4].

Un grande ascendente ha nella sua formazione letteraria la lettura dei classici della letteratura spagnola e iberoamericana, una tradizione letteraria che Gadda inizia a conoscere nella sua giovinezza durante la sua permanenza in Argentina fra gli anni 1922 e 1924, passione che continuerà a coltivare e che lo porterà a tradurre alcuni autori spagnoli. Nel 1941, infatti, si occupa di due traduzioni, dal Sueño di Quevedo e da El mundo por dentro e Peregrinación sabia di Salas Barbadillo, per il volume Narratori spagnoli. Raccolta di romanzi e racconti, uscito a cura di Carlo Bo ed edito da Bompiani. Traduzioni in cui la spiccata originalità dello scrittore capta l’attenzione di Contini che scrive, in Emilio Gadda traduttore espressionista, che a convincerlo a occuparsi del suddetto volume sono state proprio le traduzioni di Gadda che, a suo dire, escono fuori dal grigiore linguistico in un’edizione assai ricca, i cui colori rappresentano quasi un nuovo canone, una sorta di caso-limite di grande interesse teorico, tale da non avere precedenti nella storia della traduzione^[5].

Circa un decennio più tardi, ritroviamo Gadda nuovamente ricoprire le vesti di traduttore di Juan Ruiz de Alarcón (i testi saranno utilizzati per un programma radio della Rai). Per quanto riguarda l’apprendimento dello spagnolo, nei suoi anni argentini in una lettera alla sorella afferma di essere molto contento del suo livello di conoscenza della lingua, nonostante nel luogo di lavoro, la Compañía General de Fósforos, si parli sempre italiano^[6]. La conoscenza dello spagnolo lo aiuterà a leggere i classici spagnoli nella loro forma originale, ad apprezzarne la musicalità e a indagare la lingua del Siglo de Oro, del barocco, una lingua altra, che sarà imprescindibile per la sua formazione letteraria e per la costruzione della sua architettura linguistica così ricca e articolata: lingua che ritroveremo, per esempio, scorrendo le pagine del suo romanzo La cognizione del dolore.

La scrittura gaddiana, infatti, si impregna di un elegante barocchismo, verosimilmente assimilato nel corso dello studio della lingua spagnola e rafforzatosi durante la sua opera di traduttore, che lo ha portato a stretto contatto con il barocco spagnolo del Siglo de oro: Quevedo, Salas Barbadillo, Alarcón gli forniscono quegli strumenti stilistici che gli consentono di giungere a una concreta approssimazione a quello che per l’autore è la realtà. La satira, la fiaba, l’ironia, i personaggi presenti nel barocco spagnolo^[7], che costituiscono un gioco di ombre, un chiaroscuro, si riverberano prepotentemente nell’opera dello scrittore lombardo. Il disincanto novecentesco di Gadda si interseca con il desengaño barocco, plasmando la sua opera^[8].

Dombroski^[9] legge il disinganno gaddiano come risultato della tragica avventura che ha visto lo scrittore volontario protagonista del primo conflitto mondiale. Nel Giornale di guerra e di prigionia, in cui la sua esperienza bellica viene raccontata, si percepisce quell’amara presa di coscienza che contrappone il suo universo morale al mondo. Si può sostenere che i termini “barocco” e “disincanto” siano spesso essenzialmente sinonimi: nel vasto regno della letteratura barocca, la disillusione è, infatti, parte integrante della prospettiva barocca, che è in gran parte caratterizzata da uno stato di crisi e pessimismo. C’è un senso prevalente di pericolo e instabilità, un sentimento pervasivo di smarrimento che spinge a rifiutare o a criticare aspramente il mondo: la futilità della vita, l’impermanenza di tutte le cose del mondo, lo scetticismo, temi che in sé racchiudono il conflitto tra realtà e apparenza.

Del barocco Gadda condivide il senso intimo, il cammino doloroso alla ricerca di una verità che si nasconde e si svela ai nostri occhi, l’eterno conflitto fra ciò che è e ciò che pensiamo sia. De Robertis fu il primo a intuire che la ricchezza del lessico “riccioluto” a cui si aggiunge la delicata esuberanza linguistica rivelavano la propensione barocca di Gadda. Nel recensire il Castello di Udine scrisse, infatti:

Carlo Emilio Gadda, tra le sue prose ricche, troppo ricche (il suo «barocco riccioluto, ricchissimo e fragile»), tra le complicate trascrizioni di motivi tolti quasi a pretesto per il suo lavoro di artista («tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti»), ha pur raccolto in questo stesso volume un libretto di guerra asciutto quant’era possibile alle sue esuberanti e irregolari qualità di scrittore, e sottilmente venato di canto, tra grigio e violetto, se vogliamo esprimerci con i mezzi della pittura, che ai libri di guerra finora apparsi aggiunge certo qualcosa, qualcosa di nuovo e, direi, d’inaspettato^[10].

Lo stesso autore, in una certa maniera, teorizza che la chiave non sta solo nel decifrare gli strati intricati o l’essenza grottesca dell’impasto narrativo e linguistico, ma anche nel riconoscere la deliberata coscienza con cui lo scrittore espone l’assurdità del mondo o la natura priva di senso della cosiddetta narrativa, che potrebbe essere descritta più appropriatamente come una farsa interpretata da attori intellettualmente disarmati, una contrapposizione concettuale fra la narrazione (vale a dire il racconto del mondo) e la scrittura, considerata in quella che dovrebbe essere la sua funzione basilare o esclusiva: sondare il mondo e cercare una lettura autentica dell’esistenza. In questa concezione, la storiografia, intesa come riflesso, ritratto o ricostruzione mentale di questa “storia”, si avvale spesso di due strumenti privilegiati quali il silenzio incerto e la candida struttura della falsità e di fatto “tace e sottace”, riferendo solo quello che le fa comodo riferire.

Gadda rompe questo sistema, lo decostruisce, lo atomizza attraverso il linguaggio per poi ricostruirlo in un insieme “disordinato”, dandogli una struttura vera. Così, per Gadda, il barocco è il mondo stesso come meccanismo complesso, pieno di stravaganze, nebulosamente intricato e, come scrittore, egli non può far altro che dipingerlo, soprattutto attraverso uno stile che in qualche modo ne condivida gli ingarbugliati dispositivi, in modo, poi, da cercare di scardinarlo, di strapparne i più intimi segreti, incontrandone nel grottesco e nella complessità sistemica l’essenza fenomenologica. Il barocco si tramuta in una primaria esigenza comunicativa, in un’affannosa ricerca della parola precisa che sappia individuare il vero significato, che sappia restituire la vera forza vitale al linguaggio. Non è, quindi, decorazione artificiosa o ricerca esasperata del gioco intellettuale, del virtuosismo lessicale, bensì esigenza primaria dell’io di cercare sé stesso, un ordine, una chiave che possa aprire le porte dell’intendimento della complessità del cosmo. Gadda non accetterà mai di essere definito uno scrittore barocco ma, nella Cognizione del dolore, nella prosa concepita come introduttiva dal titolo L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’autore, ci offre questa illuminante definizione del proprio barocco:

Ma il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna: nelle stesse espressioni del costume, nella nozione accettata ‹comunemente› dai pochi o dai molti: e nelle lettere, umane o disumane che siano: grottesco e barocco non ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell’autore, ma legati alla natura e alla storia: la grinta dello smargiasso, ancorché trombato, o il verso «che più superba altezza» non ponno addebitarsi a volontà prava e ‹baroccheggiante› dell’autore, sì a reale e storica bambolaggine di secondi o di terzi, del loro contegno, o dei loro settenarî: talché il grido-parola d’ordine «barocco è il G.!» potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»^[11].

Il barocco è cruciale per comprendere le opere letterarie di Gadda e, indiscutibilmente, concordiamo con Dombroski. Nello scrittore lombardo, infatti, l’ossessione per la laboriosità lessico-sintattica, la tendenza alla stravagante divagazione, unita alla volontà di alterare e traviare, creano una struttura testuale palinsestica in cui risulta evidente l’intenzione di stabilire una rete di connessioni diacroniche e sincroniche. Gadda ottiene questo risultato attraverso la frammentazione della narrazione, l’uso di increspature descrittive che, come afferma Magris (1984), offrono la capacita di percepire la vita nella sua interezza, l’universalità che traspare nel dettaglio e lo collega al tutto, all’unità universale^[12]. La disarticolazione della totalità, assieme all’eclissi del grande stile, parallelamente implica, come condizione di possibilità, la rottura dell’identità e dell’unità del soggetto^[13], assicurando l’opportunità di avere una visione altra. Pertanto, la rottura del nucleo centrale della narrazione in una varietà di mini narrazioni permette di immettersi in questo prisma narrativo attraverso il quale possiamo sperimentare le diverse prospettive, acquisendo una visione personale^[14].

Barocchismo, memoria e Spagna in Vincenzo Consolo

Quando parliamo di sperimentalismo espressivo, abbiamo ben chiaro che i pionieri di questa tendenza letteraria sono stati senza dubbio Carlo Emilio Gadda e Pierpaolo Pasolini con i loro capolavori Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) e Ragazzi di Vita (1955). In tal senso, la scrittura di Gadda è esemplare in quanto apre una strada che inaugura un percorso letterario verso il quale convergeranno le opere di diversi scrittori. Tra tutti, Vincenzo Consolo con La ferita dell’aprile (1963) e Luigi Meneghello con il suo Libera nos a malo (1963). È senza dubbio possibile sostenere che, nel corso della sua opera^[15], Consolo abbia mostrato un peculiare uso del linguaggio, sperimentale e funzionale, che identifica il suo stile e la sua letteratura, al tempo stesso frutto vigoroso di una speculazione teorica in perenne evoluzione, poiché percorre le tappe di tutta la sua carriera, come è evidente nel suo celebre articolo La métrica della memoria^[16]. Il linguaggio utilizzato dal romanziere si struttura su un doppio asse, solo apparentemente dicotomico, tra lingua e dialetto, dove entrambi gli elementi, apparentemente contrapposti, si sostengono e allo stesso tempo si fondono armoniosamente, integrandosi per completarsi. Attraverso i suoi romanzi, in cui la storia è una metafora condensata, non ci parla solo della Sicilia, attraverso le forme e le memorie dialettali, ma anche ‒ in forma di sineddoche e mitica ‒ dell’Italia.

I suoi romanzi non sono solo un recupero storico e mnemonico, ma anche un recupero del linguaggio. Il recupero di parole perdute, dimenticate nel tempo. Il suo lavoro di ricerca linguistica lo spinge, infatti, a cercare vestigia che sono al di là della lingua italiana conosciuta, o al di là dello spazio temporale legato al presente; strati di lingue che lo stesso scrittore definisce “sepolte”: lingue antiche, ancestrali, materne, parlate nella sua terra nel corso dei secoli. Consolo, come il poeta ed etnologo Antonino Uccello, personaggio simbolo delle Pietre di Pantalica, che raccoglie gli oggetti perduti del mondo contadino per conservarli in un suo museo, raccoglie e riunisce le parole perdute per conservarle nelle sue narrazioni e preservarle così dall’oblio. Questa è una caratteristica che contribuisce alla ricchezza connotativa di quella che è stata definita la “plurivocità” consoliana.

L’agognato recupero della memoria comprende e diventa inevitabilmente un recupero della lingua. Ciò risponde a uno scopo primario della letteratura: «Credo che questa sia lo scopo della letteratura, perché la letteratura non può essere che memoria»^[17]; Consolo ritiene che la lingua scritta, che rappresenta il suo modo di comunicare, di esprimersi e di rapportarsi al mondo, debba corrispondere a un recupero mnemonico e quindi alla purezza del linguaggio. Nello specifico, la parola “barocca” è l’oggetto privilegiato della sua ricerca, una parola antica di un tempo secolare precedente che lo scrittore cerca di riportare al suo referente originario, all’oggetto, restituendogli la sua funzione, la sua realtà autentica^[18].

Di conseguenza, il suo linguaggio si contrappone a quello dei media, che soggiogano: un lessico che si impone in modo prepotente e dominante, impoverendo la lingua, appiattendola sempre più verso il basso e schiacciandola a un livello infimo di omologazione. Consolo ha più volte condannato questa standardizzazione del lessico, che innegabilmente porta all’incomunicabilità, all’incapacità di dire e di capire, a una sorta di “afasia”, diventando al tempo stesso una difficoltà individuale, un disagio ineffabile e una paralisi indescrivibile. Lo scrittore è, quindi, lucidamente consapevole della rottura della dialogicità prodotta dal sistema stesso, a cui contrappone il suo codice alternativo di comunicazione. E lo fa in modo tale da guardare alle origini per opporsi alla superficialità della lingua dominante, “paterna”, e per poter riscrivere il presente raccontandolo attraverso una scrittura sofisticata e tecnicamente complessa. Le sue parole e il suo stile denunciano e si oppongono all’omologazione linguistica dell’italiano contemporaneo che, a suo avviso, è diventato una lingua spaventosa, rozza e saccheggiata^[19]. È importante sottolineare come Vincenzo Consolo sia arrivato a fissare il proprio stile: ci sono stati due mentori, due amici che lo hanno ispirato. Questi due scrittori e intellettuali di fama erano due figure stilisticamente antitetiche alle quali Consolo ha dedicato due capitoli, i racconti centrali, delle Pietre di Pantalica: Le Chesterfield, dove si cristallizza la figura di Leonardo Sciascia, e Il barone magico, una sorprendente immagine di Lucio Piccolo.

La scrittura di Sciascia è caratterizzata da una forma razionalista, chiara e trasparente che segue, in un certo senso, la via “francese” dell’Illuminismo, in antitesi alla cupa visione del mondo dell’epoca fascista; mentre Lucio Piccolo gli apre la strada alla metafora, all’onirismo, alla poesia e, soprattutto, alla letteratura spagnola, facendogli scoprire il cultismo di Góngora, il misticismo di San Juan de la Cruz, il romanzo di Cervantes e, in generale, tutta la letteratura del Secolo d’Oro^[20].

La generazione di Consolo è testimone degli ultimi momenti del regime fascista, la cui fine ‒ secondo lo scrittore ‒ non portò a un soffio della sperata democrazia, ma condusse l’Italia a subire il regime democristiano. Amaramente quella generazione, nel suo pensiero, dovette rendersi conto che non era nata una nuova società e che tutto era rimasto cristallizzato, come se quell’epoca dolorosa non avesse mai lasciato spazio a una società veramente civile, alla quale lo scrittore avrebbe potuto ricorrere. Tutto ciò, così come lo ha vissuto, non si è mai realizzato, per cui Consolo rifiuta il razionalismo “francese” in ogni sua forma; la sua scelta è soprattutto espressiva e, di conseguenza, il suo percorso letterario lo porta in Spagna^[21]. È, infatti, la letteratura spagnola a dare le maggiori coordinate stilistiche alla sua scrittura: la dolce e simbolica follia chisciottesca e la metaforizzazione dell’intero libro, così come il viaggio attraverso la poesia del Secolo d’Oro, oltre alla letteratura del suo tempo con il boom degli scrittori ispano-americani assieme ai romanzieri del dopoguerra spagnolo:

La Spagna, appunto, partendo dalla dolce follia, dalla follia simbolica, dalla follia metaforica del cavaliere errante del Don Quijote, e quindi attraversando tutti i poeti del Siglo de Oro, e quindi anche la letteratura spagnola che Vittorini ci indicava in quegli anni, scrittori non solo sudamericani come Rulfo, o scrittori spagnoli come Cela, o come Ferlosio, tanti altri scrittori del secondo dopoguerra che avevano vissuto il periodo del franchismo. Pertanto, la mia formazione, sia in termini di contenuti che di stile, è spagnola^[22].

In questo modo, la Spagna e l’ispanismo hanno dato il tono in termini di contenuto e stile. Ma, allo stesso tempo, il suo lavoro è influenzato dalla razionalità espressiva di Sciascia^[23]. Risulta così evidente che questi significativi “precettori” hanno contribuito all’elaborazione della sua raffinata espressione letteraria che, al tempo stesso, racchiude barocco e sperimentalismo, che lo stesso scrittore ha ben definito riassumendola come «un movimento continuo dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, dalla fantasia alla ragione e dalla poesia alla prosa»^[24]. Un volto creativo, quindi, caratterizzato da un movimento perpetuo, da un passaggio tra natura e cultura, da uno slittamento dal mito alla storia e, quindi, da un incessante equilibrio tra fantasia e ragione che culmina nella sua lirica narrativa che è, di fatto, il frutto dello straordinario connubio tra poesia e prosa, dove il poetico tende a predominare. Il primo movimento della sua traiettoria e della sua creatività è stato, quindi, verso la zona “occidentale”, che lo scrittore definisce come una letteratura razionale, comunicativa e storica. Poi, con il passare degli anni, si articola uno spostamento in direzione opposta e, pur rimanendo profondamente costante il legame con i problemi della storia, l’asse della sua scrittura si sposta verso la zona “orientale”, regno che Consolo identifica con l’immaginario mito-poetico^[25].

La metamorfosi letteraria mitico-poetica che si verifica nella scrittura di Consolo diventa più visibile e integrale come un’adesione che replica il mondo di oggi, poiché, in una certa misura, la scrittura è diventata una referenzialità sterile che corrisponde alla diffusione inespressiva dei media. Per questo Consolo mette presto in atto una forma ibrida di romanzo, che diventa ancora più sintetica in quanto tende alla poesia per recuperare il proprio ruolo, quello comunicativo originario. Una forma di ritorno alle origini che recupera l’energia della parola tornando al ritmo e riconquistando così la sonorità, e allo stesso tempo ristruttura il poema narrativo moderno incorporandolo nell’epica, cioè nelle origini della letteratura^[26]. Consolo concepisce la scrittura come un lavoro di approfondimento responsabile che lo porta a riflettere sulla propria funzione: «Io ho concepito la letteratura come un impegno serio sin dai miei primi passi, cercando di capire che cosa volevo fare e dove volevo andare»^[27].

Nel suo primo romanzo, La ferita dell’aprile, inizia a delineare il suo originale modo di scrivere: una scrittura che va al recupero degli stili e di un glossario autentico e puro, e per questo si avvale delle forme più primordiali che derivano dalla cultura popolare e dalla sua lingua nativa. Una lingua, dunque, modulata su un metro poetico libero, senza essere compressa in alcun groviglio narrativo; una lingua che è parte attiva nella costituzione strutturale del romanzo con i suoi cambi di registro, i dialettismi, i cultismi e gli elementi della tradizione orale come la canzone o i proverbi che si inseriscono nell’opera dandogli ritmo, coesione ed espressività.

Come giustamente sottolinea La Penna, nella Ferita dell’aprile la lingua di Consolo si riempie di oralità con espressioni come: Duuuhhh, Ahi oh, uh, zaf, hop hop, Mah ecc. e con interazioni al limite del dialettale; e recupera uno spazio primordiale e intimo di comunicazione^[28]. Allo stesso modo, nel romanzo troviamo una parte fondamentale del repertorio legato all’oralità, e nello specifico alle canzoni: «nel suo tessuto vocale ospita ad esempio un alto numero di “registrazioni” della parola cantata (sicuramente il più alto di tutta la produzione romanzesca dell’autore): dal latino e dal greco dei canti liturgici dei preti e dei ragazzini, ai canti patriottici e di protesta, popolari e religiosi, alle conte infantili»^[29]. Questi testi, quindi, completano la morfologia orale del romanzo, dandogli ancora più ritmo e uno sfondo evocativo rilevante; fra gli altri riferimenti canori, troviamo la diffusa canzone popolare Si maritau Rosa: «s’è maritata Rosa Sarina e Peppinella, col canto e controcanto, ed io che sono bella mi voglio maritar»^[30].

Un altro fattore importante da notare è il suo profondo interesse per il dialetto gallo-italico di San Fratello, un piccolo paese in provincia di Messina, nell’antica Val Demone. Lo scrittore messinese riesuma una lingua praticamente morta e la trasforma in una metafora della Sicilia e dell’indole siciliana. L’uso ingegnoso di questa lingua ne fa un motto distintivo dell’alterità, della differenza e anche della metafora dello straniero. Inoltre, adoperando questa lingua sepolta, che vive solo in piccole comunità, Consolo trasmette un segno di protesta e di rabbia sociale contro il sistema-nazione che isola, esclude e dimentica questi autentici tesori del patrimonio linguistico e culturale, risultando chimerico e, di fronte a ciò, metafora viva di un mondo che segrega. Il dialetto diventa via via sempre più rilevante in tutto il suo itinerario letterario, come se Consolo volesse sottolineare la crescente difficoltà di comunicazione, il senso di estraneità e di impotenza dello scrittore, e l’inadeguatezza della scrittura a trasformare in meglio la realtà.

D’altra parte, il Sanfratellano continuò a usarlo nei “cunti” e soprattutto nel racconto teatrale Lunaria, in cui viene presentata come una lingua primordiale, naturale, pura e incontaminata; ma trova il suo apice nelle Pietre di Pantalica e, in particolare, nei Linguaggi del bosco. In questo racconto, Consolo inizia un’intensa sperimentazione sul linguaggio ricercando negli elementi della natura espressioni spontanee, cioè forme simboliche che rimandano all’origine del linguaggio stesso, fatto di suoni e voci ancestrali, idee che riprende da Leopardi e che descrive narrativamente, gradualmente, in una sorta di storia della costituzione del codice linguistico umano attraverso la protagonista Amalia: «Nei Linguaggi del bosco vado ancora più indietro, parto dai linguaggi della natura, dai segni della natura, per arrivare poi, mano mano, al linguaggio umano attraverso la ragazzina Amalia […]. E, poi, ho cercato di spiegare da dove sorgono i linguaggi. Sorgono dalla natura»^[31].

La sperimentazione linguistica consoliana è un elemento fondamentale della sua poetica e determina il suo stile, plasmandone la scrittura. Gli elementi costitutivi della sua opera appartengono alla tradizione letteraria e fanno sì che essa venga identificata, seppur semplicisticamente, con il “barocco”. La sua scrittura converge verso forme sperimentali, ma è anche una ricerca incessante della parola primordiale, pura, incontaminata, in cui si mescolano i codici più diversi: italiano, dialetti, greco, latino, francese e spagnolo. «Un romanzo “plurivocale” e una nuova sacralizzazione della parola che porta con sé risonanze di luce e di verità: una verginità non corrotta né oltraggiata»^[32].

Conclusioni

Analizzando l’opera di Gadda e Consolo, ci rendiamo conto di quanto sia forte in loro la volontà di restituire alle parole il loro vero significato grazie al paradosso, alla parodia, al grottesco, alla deformazione, alla perversione ecc., attitudini, queste, della letteratura barocca che negli autori in questione si fondono con una visione letteraria esteticamente moderna e culminano nel cosiddetto neobarocco.

Come abbiamo visto, il “barocco” fu acquisito da entrambi attraverso la mediazione della letteratura spagnola, la «meravigliosa lingua di Cervantes» (come ebbe a definirla Gadda) e, in particolare, del periodo letterario del Siglo de oro: tramite autori barocchi di lingua spagnola conosciuti in forma ravvicinata attraverso il soggiorno in Argentina e l’opera di traduzione, per ciò che riguarda Gadda, e grazie al mentore Lucio Piccolo, per quanto concerne Consolo. Comprensibilmente, tutto questo patrimonio letterario passò attraverso il filtro della lingua manzoniana, originando la loro singolare creatività.

Come in un puzzle, ogni parola deve essere collocata nel giusto posto affinché possa adempiere autenticamente alla sua funzione primaria; per questo diventa sostanziale la ricerca ingegnosa di un lessico che può apparire artificioso, aggrovigliato, dissonante, ma che, al contrario, è una necessità espressiva che nulla ha a che fare con la decorazione artificiosa, l’ornamento inutile o l’orpello. Questa ricerca porta i due autori a intraprendere un viaggio sia nella propria memoria sia nella memoria italiana, attraversando la storia nel tentativo di correggerla e di limitarne le storture. «Barocco è il mondo»: solo in questo modo si può cercare di rappresentare il caos, il mondo e la storia, cogliendone tutte le sfumature e fornendone allo stesso tempo una chiave di lettura.

1. L. Serianni, Parola, Bologna, il Mulino, 2016, pp. 20-21. ↑
2. M. Bertone, Il romanzo come sistema. Molteplicità e differenza in C. E. Gadda, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 70. ↑
3. C. Roscioni, La disarmonia prestabilita [1969], Torino, Einaudi, 1995, p. 83. ↑
4. C. Marazzini, Breve storia della lingua italiana, Bologna, il Mulino, 2004, pp. 205-206. ↑
5. G. Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, p. 303. ↑
6. C. E. Gadda, Lettere alla sorella (1920-1924), a cura di G. Colombo, Milano, Rosellina Archinto, 1987, p. 62. ↑
7. J. A. Marvall, La cultura del Barocco, Bacelona, Ariel, 1975, pp. 27-51. ↑
8. G. Soriga, Lo stupendo idioma: Carlo Emilio Gadda: le traduzioni, gli anni in Argentina e lo spagnolo della Cognizione del dolore, Roma, Università di Roma Tre (Tesi Dottorale), 2009; cfr. l’URL: http://hdl.handle.net/2307/2124 (ultima consultazione: 1/06/2023), p. 157. ↑
9. Cfr. R. S. Dombroski, Gadda e il barocco, trad. di A. R. Dicuonzo, Torino, Bollati Boringhieri, 1999. ↑
10. G. De Robertis, Il Castello di Udine, in «Pan 2», n. 9, 1934, pp. 142-44; poi in Id., Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1940, p. 142. ↑
11. C. E. Gadda, Opere, vol. I, Romanzi e racconti I, a cura di R. Rodondi, G. Lucchini, E. Manzotti, Milano, Garzanti, 1988, p. 760. ↑
12. C. Magris, L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi, 1983. ↑
13. Cfr. J. Peña Vial, Poética del tiempo: ética y estética de la narración, Santiago de chile, Editorial Universitaria, 2002, p. 43. ↑
14. Cfr. L. Matt, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Glossario romanesco, Roma, Aracne, 2012, p. 23. ↑
15. Cfr. V. Consolo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Milano, Mondadori, 2015. ↑
16. Esistono diverse versioni di questo articolo, ma, secondo il parere di diversi specialisti qualificati, la più completa è quella contenuta in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di G. Adamo, vol. 18, San Cesario di Lecce (LE), Manni Editori, 2006. ↑
17. Ibidem. ↑
18. D. O’ Connell, «Il dovere del racconto», intervista a Vincenzo Consolo, in «The Italianist», 24, 2, 2004, p. 241. ↑
19. D. Stazzone, I «racconti» di Vincenzo Consolo tra scrittura e narrazione, in «Sinestesie online», 2013, p. 79; cfr. l’URL: http://sinestesieonline.it/wp-content/uploads/2018/03/dicembre2013-12.pdf (ultima consultazione: 31/07/2023). ↑
20. S. Perrella, Cervantino contro i padri illuministi, in «Il Manifesto Alias Domenica», 30/08/2015; cfr. l’URL: https://ilmanifesto.it/cervantino-contro-i-padri-illuministi-consolo-e-la spagna (ultima consultazione: 31/07/2023). ↑
21. Ibidem. ↑
22. Ibidem. ↑
23. Entrevista a Vincenzo Consolo por Jean Fracchiolla, in La pasión por la lengua: Vincenzo Consolo (homenaje por sus 75 años), Valencia, Universidad de Valencia, 2008, pp. 167-68: 167. ↑
24. V. Consolo, Fuga dall’Etna: la Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli, 1993, p. 26. ↑
25. D. O’ Connell, Il dovere del racconto cit., p. 241. ↑
26. Ibidem. ↑
27. Entrevista a Vincenzo Consolo por Jean Fracchiolla, op. cit., p. 167. ↑
28. D. La Penna, Enunciazione, simulazione di parlato e norma scritta. Ricognizioni tematiche e linguistico-stilistiche su La ferita dell’aprile di Vincenzo Consolo, in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, op. cit., p. 29. ↑
29. Ibidem. ↑
30. V. Consolo, La ferita dell’Aprile, Milano, Mondadori, 1963; Torino, Einaudi, 1977, e dal 1989 Milano, Mondadori, I ristampa 2013, p. 88. ↑
31. D. O’ Connell, Il dovere del racconto cit., p. 241. ↑
32. D. Calcaterra, Vincenzo Consolo: le parole, il tono, la cadenza, Catania, Prova d’autore, 2007, p. 169. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

«Tramutarmi in potenza per chi amo,

e diventare la sua stessa forza,

e andarmene così, felicemente,

lasciando dietro me

una scia di sorrisi,

trasformato in un angelo custode».

Il flusso intenso fra realtà, pensiero e scrittura è forse uno dei tratti che più caratterizzano le pagine poetiche e saggistiche di Valerio Magrelli. La pagina in bianco – ma sappiamo che questa è sempre grigia, mai bianca – viene lavorata e sperimentata perlomeno in due modi diversi da Magrelli: nella sua produzione in proprio, e nella scrittura altrui (che diventa, a sua volta, anche un po’ sua) cioè nell’attività di traduttore dal francese. Mallarmé, Valéry, Debussy, Barthes e Verlaine sono soltanto alcuni nomi di autori da lui tradotti assieme a delle poesie metariflessive sul lavoro di traduzione che si possono leggere già in Esercizi di tipologia (1992). La traduzione sia nel percorso sia nel laboratorio magrelliano si sdoppia come quando un raggio di luce si riflette su un vetro. Un gesto che può scompigliare, aprire dei varchi inerenti alla stessa scrittura poetica, come ha affermato lo stesso Magrelli in un’intervista: Continua a leggere Trasformare le scorie: “Exfanzia” di Valerio Magrelli

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)