Categoria: Letture critiche

A Edith

Io penso alle macerie

al saccheggio di venti oscuri

e una luce sospetta

filtrare di notte dalla finestra

e a una tomba, piccola come il corpo di un bimbo^[1].

Della resistenza delle donne iraniane non ce n’eravamo accorti, finché la sua eco non si è espansa. È il settembre del 2022 quando, con il volto di Mahsa Amini, ha inizio una rivolta del corpo: le ciocche di capelli, le estremità amputate in nome della sua liberazione. Tracce di questo riverbero, di questa lotta per l’esistenza, giungono da lontano. Era il 1962, quando una regista metteva in scena a Teheran La casa è nera (Khaneh siah ast)^[2]. Un lebbrosario, una donna indossa un chador e osserva il volto deforme riflesso su un piccolo specchio rettangolare. Invita lo spettatore a entrare, a partecipare, a non voltarsi davanti a quella visione di dolore.

«Ti ringrazio Dio», prosegue un bambino, mentre intona le preghiere degli emarginati. La cantilena folle di un uomo, un neonato che gattona nel cortile polveroso. I giorni che si misurano a passi lenti, un Imam protrae verso il cielo le mani deformate mentre una voce femminile accompagna il susseguirsi delle scene e sussurra «venivo scolpita nelle viscere della terra». Una bambina si fa pettinare una lunga chioma scura, la stessa che contorna il volto di una donna anziana. «Ricorda che la mia vita è vento» e che «non vi è carenza di bruttezza al mondo, ve ne sarebbe ancora di più, se l’uomo non distogliesse lo sguardo».

La vita nel lebbrosario si svolge nelle miserie, nel lamento prolungato. L’estate che passa, ma «noi non siamo stati salvati», intonano i malati. Un insegnante chiede a un bambino: «Tu, fammi l’esempio di alcune cose belle». «La luna, il sole, i fiori, giocare», risponde. «E tu, fammi l’esempio di alcune cose brutte», dice a un altro. E questo: «La mano, il piede, la testa».

La deformazione che la malattia imprime sul corpo è descritta clinicamente. La casa nera è solo una prigione esteriore quando quella vera, quella che mutila anche lo spirito, è la propria carne. È Forugh Farrokhzad, nelle vesti di regista e operatrice, a girare direttamente le scene.

Anche nella sua opera poetica emerge il «rovescio nero» del corpo, il quale in dialogo al contempo con la salvezza, con la decomposizione, con la sottomissione, è capace di farsi prolungamento di quelle «cose belle» che il bambino indica: della vita fuori al lebbrosario e dell’espressione viva dell’esserci.

Vorremmo tentare una ricognizione della produzione lirica della poetessa persiana, nel tentativo di fissare alcune immagini ricorrenti affioranti da una voce libera che trapassa da un’assoluzione del corpo mai definitiva.

Approcciarsi all’opera di Farrokhzad, cogliere il suo innesco bruciante, significa anche indagare la tensione tra due estremità: l’invisibilità e il desiderio. Il contesto storico e culturale in cui la poesia prende forma non può sottrarsi a una verità che soggiace a ogni altra: il proprio corpo di donna. Mentre la poesia iraniana del Novecento accoglie per la prima volta la presenza di un io lirico soggettivo, maschile e desiderante, «il corpo femminile, le cui tensioni e volontà erotiche restavano invisibili, se non irrilevanti, diventava l’unico oggetto di desiderio possibile»^[3]. Sposare il lirismo contemporaneo, per la poetessa, è al contempo scissione e superamento inevitabile con la contemporaneità: la lirica iraniana, pronta a erotizzare il corpo femminile, non aveva mai posato il suo sguardo su quello maschile^[4]. La poesia di Farrokhzad è sovversiva perché in un mondo oscurantista e in una cultura patriarcale rende l’uomo oggetto del desiderio femminile. La rottura con la tradizione si innesta in questo “scandalo”: una donna che usa il corpo e la voce come soggetto “performante”, che si fa specchio^[5] di una compagine femminile che finora era solo riflessa. Questa scarcerazione è spontanea, la chiede la poesia prima dell’idea. È forse per questa ragione immanente alla sua poetica che Farrokhzad non si è mai definita femminista^[6].

È una poesia che parte dal corpo, perché il rifiuto dell’invisibilità per il desiderio di esistere obbliga a tener conto di ogni pulsione di vita o di morte. La domanda è ancora più rivoluzionaria perché ingenua: «Forse a una donna non è permesso di comunicare in poesia la verità del proprio sentire rispetto a qualsiasi oggetto di desiderio?»^[7].

Farrokhzad segna una frattura perché, partendo dalla propria esperienza di donna, dalla propria lotta di libertà, precipita un intero mondo di vecchi valori. Nella sua poesia «padrone o schiavo, vincitore o vittima, uomo o donna, ciascuno esperimenta il proprio tipo di disumanizzazione. L’oppresso e l’oppressore, l’uccello e il “carceriere di uccelli”, entrambi dimostrano di essere difettosi nella loro interiorizzazione in ruoli prescritti^[8].

Il superamento della tradizione lirica iraniana si inscrive in questo corpo di donna e nel corpo della poesia di Farrokhzad che, con la raccolta Un’altra nascita, firma non solo la sua acme poetica, ma, al contempo, il manifesto del modernismo poetico iraniano. Come nota Domenico Ingenito, «questo aspetto fondamentale del suo lavoro si situa alle origini culturali del cambiamento oggi in atto in Iran, dove, a sessant’anni di distanza, un’intera società multietnica, plurilinguista e multiconfessionale riconosce nella libertà delle donne il motore principale di rinnovamento politico e nella libertà di espressione artistica la sua unica possibilità di sviluppo»^[9]. Dopo la rivoluzione iraniana del 1979, le poesie di Farrokhzad furono bandite dal governo islamico e il suo editore, che si rifiutò di rispettare il divieto di pubblicazione, venne arrestato^[10]. Contro il governo Khomeini i giovani studenti degli anni ’80 protestavano per le strade di Teheran, recitando il componimento Mi fa pena il giardino. Le immagini rappresentano un mondo decadente, che però, nel sottosuolo, palpita: il «giardino» che è un cimitero, il tramonto del «padre», la «madre» srotolata come un «tappeto di preghiera», «i bambini che caricano gli zaini con piccole bombe». L’opera della poetessa ha continuato a circolare nel sottosuolo, a crescere nel buio, per poi affiorare in subitanee e abbaglianti folgorazioni^[11]: in versi che, ancor più oggi, si possono leggere come una sobillata, agitata, cupa preghiera di liberazione.

Ho scritto: Forugh Farrokhzad

È solo la voce che resta è il titolo del volume dato alle stampe nel 2009 dall’editore romano Aliberti grazie al quale si sono potute leggere, per la prima volta in Italia, le traduzioni dal persiano dell’opera di Farrokhzad, e in particolare delle poesie contenute nelle ultime due raccolte: Un’altra nascita (Tavallodi digar), pubblicata a Teheran nel 1964, e Crediamo all’inizio della stagione fredda… (Imân biâvarim be âghâz-e fasl-e sard…) del 1974^[12].

La «voce» del titolo non è mai l’ammissione di un Io poetico che potrebbe anche concedersi di essere altro da sé; la lirica deve necessariamente svilupparsi entro l’affermazione sempre ribadita e presente dell’Io. Chi scrive si muove entro una dimensione testuale dalla quale riaffiora, in un sudario di luce, il versante in ombra della letteratura e la tragica immobilità delle sue eroine, dove la carne trasuda reale e trasmette significato, dove l’Io risponde alla cruciale domanda dell’essere unico:

Ho vinto,

Mi sono registrata,

mi sono ornata di un nome su una carta d’identità

e la mia esistenza è stata identificata con un numero

e dunque, viva il 678, rilasciato dal distretto 5, residente

a Tehran

Per così tanta felicità

Sono andata ansiosa alla finestra

E in un lungo respiro

Ho inalato 678 volte

Quell’aria satura dell’odore di letame, di suicidio, di urina

E sotto 678 cambiali

E sopra 978 domande di lavoro

Ho scritto: Forugh Farrokhzad^[13].

In una rilettura dell’Edipo Re, la filosofa Adriana Cavarero suggerisce come la colpa e la condanna dell’eroe sofocleo sia già rivelata nella risposta data all’indovinello della Sfinge. La risposta «Uomo» riguarderebbe l’umano in senso universale, mentre l’urgente quesito al quale Edipo non trova risposta non è “cosa sia”, bensì “chi” egli sia. Quel che il figlio della Fortuna ignora è la traccia della sua dannazione: pur conoscendo l’umano, egli ignora la propria storia, la sua nascita, il suo “chi” unico e irripetibile. L’asserzione equivale alla sua esclusione, al sacrificio filosofico del particolare per l’universale, al sacrificio del femminile, come sostiene Cavarero:

Ricacciate come Penelope, nelle stanze dei telai, sin dai tempi antichi esse hanno intessuto trame per la fila del racconto. Hanno appunto intessuto storie, lasciandosi così incautamente strappare la metafora del textum dai letterati di professione, antica o moderna, la loro arte si ispira a una saggia ripugnanza per l’astratto universale e consegue una pratica quotidiana dove il racconto è esistenza, relazione e attenzione^[14].

In questo senso, si potrebbe dire, con Annie Ernaux, che «il libro da scriversi» è sempre «una forma di lotta»^[15]. Lo squarcio, la frattura dalla quale entra la luce si fa voce tremante nella lirica di Farrokhzad mentre la «donna che divenne polvere nel sudario dell’attesa e del pudore» dagli alberi d’acacia si trasporta verso uno spazio vero, materiale e intimo, che si può misurare «tra i miei capelli e le mani di questo triste sconosciuto»^[16] o, come scrive la poetessa iraniana contemporanea Elham Hamedi, «tra il sangue nero della mia penna / e il bianco sospetto di questa carta»^[17].

L’asserzione del “chi” passa per immagini che sgorgano da un corpo che non può che essere femminile, da una voce che non può che essere “femmina”.

Nella voragine che inevitabilmente si spalanca, nell’Iran degli anni Cinquanta, tra la particolare condizione dell’essere figlia, madre, cittadina iraniana, moglie, amante e anche poetessa, si consuma il dramma personale di Farrokhzad, ma anche il suo superamento. Con dolore, non finirà di dire a ogni verso “io esisto”, perché «la poesia è l’individuo stesso che scorre tra le parole»^[18]. Pubblicare per esistere non “nonostante” donna, ma “in quanto” donna: nella confessione che è questa e nessun’altra la voce da ascoltare, questa e nessun’altra la parola da scrivere, vi è una lotta per la libertà intellettuale che non rifiuta mai, né mitiga, un sentire che è eminentemente, delicatamente e superbamente femminile e che al contempo è parola di tutti, canto della condizione umana.

Il ponte che la poetessa crea tra l’adolescente che scruta il mondo e la «piccola triste fata / che muore di notte con un bacio / e all’alba con un altro bacio rinascerà»^[19] ‒ immagini iniziali e finali di Un’altra nascita ‒ è costruito su un mare di interiorità stagnante e improvvisamente agitato dal quale affiorano gorghi mai puramente intimistici.

Nel rapporto tra l’io e il mondo, tra l’io e il corpo e tra l’io e il vuoto, che analizzeremo di seguito in quest’ordine, si dipana un filo mai totalmente interrotto: il desiderio e il diritto di esistere attraverso, trasversalmente, dentro la poesia.

Gli angoli scuri delle palpebre

La genesi lirica è folgorazione per Farrokhzad e ha cominciamento da una fessura, dall’immagine di quella «finestra»^[20] che è iniziazione alla vertigine, dalla quale si irradia uno sguardo che non accetta cecità e illumina l’inguardabile, perché la regista della Casa nera sa che «la verità è di chi vede»^[21]:

Tutto il giorno, il mio sguardo

Fissava gli occhi della mia vita

Quegli occhi irrequieti e impauriti

Che sfuggivano al mio sguardo

E si nascondevano come ipocriti

Negli angoli scuri delle palpebre^[22]

Lo sguardo non è mai solo esterno, ma opacizza verso l’interno. Beve e inonda dagli «angoli scuri delle palpebre». L’occhio è clinico, cosale, sfugge a chi guarda ma non alla vita, alla vita là fuori. La poetessa ha in mano una cinepresa e rifiuta l’immobilità delle istantanee.

Nelle sue liriche, il paesaggio non solo è interiorizzato, ma è prolungamento del corpo, in un’assonanza costante tra geometrie esteriori e interiori: «Quei rami carichi di ciliegie / quelle case appoggiate l’una all’altra» o ancora «la mia candida neve» si possono indicare allo stesso modo nel quale si possono sentire «quel ruscello che in me scorreva» o «le livide strade delle vene».

I deittici che rimandano a uno spazio domestico sono quasi sempre anche «addomesticati», come se testimoniassero la vita di una «bambola meccanica»^[23] dallo «sguardo vuoto come un cadavere» che nella reciprocità con quegli oggetti famigliari, con la vecchia scala di legno, la tazza, il vecchio baule, il vecchio pino e «con una casa di tende mobili libri e ritratti», segnasse i confini di una prigione. Rifiutare il confinamento, distaccarsi da quei cari oggetti, non può avvenire senza dolore; la volontà di andare oltre il «muro»^[24] e riversarsi in «quei vicoli ebbri di profumo d’acacia»^[25], di correre all’alba tra le «piane sconosciute della curiosità»^[26], è desiderio cocente e insieme colpa primordiale.

Dietro alla finestra, da quel punto di vista “minimo” e vitale, chi guarda è pervaso dal timore lacerante della cecità, mentre fissa «la terra che mi crollava sotto ai piedi»^[27]. La miccia di dolore panico è innescata:

forse qualcuno mi separa dalle sorgenti,

forse qualcuno mi coglie dai rami

forse qualcuno, come una porta,

mi chiude agli attimi seguenti,

forse…

non vedo più nulla^[28]

L’ammissione del limite è straziante, inaccettabile per una voce poetica che rifiuta ogni costrizione, che cerca sempre il suo stesso superamento, l’approdo su una terra incontaminata. Nel suo diario di viaggio in Italia Farrokhzad ammette:

Partivo verso un paese lontano e straniero non perché amavo vedere cose nuove […]. Partivo perché in quel periodo vivevo in una grotta buia e avevo perduto la strada verso la luce. Il mio spirito era posseduto dall’oscurità e dallo smarrimento. Allungavo le braccia e cercavo qualcosa per spegnere la sete di conoscenza e non trovavo nulla intorno a me. Ero confusa, logorata dal resistere al tormento della vita, della pressione dell’ambiente che mi circondava, al peso di catene legate a mani e piedi.

Volevo essere una “donna”, cioè un “essere umano”, volevo dire che avevo il diritto di respirare, di gridare, ma la gente che avevo intorno cercava di soffocare le mie grida sulla bocca e il mio respiro nel petto^[29].

Dominata da una pulsione mistica, estatica, la poetessa non si accontenta dell’immaginazione e nemmeno di quei «giorni di stupidi segreti del corpo»^[30]. Ha bisogno di toccare, sperimentare, agire quello che la circonda. Il contatto con il mondo reale è vitale nella misura in cui si configura come spazio entro il quale poetare.

In continuità con quegli oggetti ordinari, Farrokhzad chiama a sé tutti gli elementi della natura ‒ la luna, le stelle, l’acqua e il fuoco ‒, non per confinarli nel suo giardino poetico, ma per attraversarli con la sua voce, per riportarli dentro di lei e consegnare a loro la sua esistenza, ovvero la sua poesia:

Guarda dove arrivo:

alla via lattea, all’infinito, all’eterno, arrivo^[31]

Nel rapporto di Farrokhzad con il mondo permane una dualità tra imbrigliamento e atmosferica dissoluzione, tra occhio e sguardo, tra «l’uccello e il volo». Anche quando questo sguardo «eminentemente filosofico»^[32] è penetrato dal dubbio, resiste una connessione profonda e intima con le parole e le cose che sa farsi certezza sensoriale, istintuale, indubitabile:

Io sento

E so

Quando è tempo di pregare^[33]

L’utero della Luna

A poco a poco, la tetra dea del dolore

Entra nel tempio del mio sguardo

E scrive sui muri

Versetti cupi, sempre più cupi^[34]

Dietro la finestra trema la notte^[35] nella lirica di Farrokhzad. L’oscurità è «ansia del declino»^[36], caduta inesorabile, perché tutto sgorga da quell’«utero della luna»^[37] che dona la morte mentre dona la vita.

La sua poesia ha bisogno di alimentarsi di quest’oscurità, cresce in questo buio e genera immagini di un panteismo doloroso, che sanguina a ogni verso. L’Io si proietta in tutto lo spazio che lo circonda, invade il cosmo e al contempo lo ingloba, lo rende fecondo e lo consegna alla morte «come un cadavere sull’acqua»^[38].

A partire da quei primissimi versi contenuti in Asir (Prigioniera), il “cuore va chiamato per nome” e il corpo va dispiegato nelle sue anatomie, spinto da una pulsione indomabile che lo conduce verso una faticosa via di espiazione, che non è mai mera liberazione. Il cosmo lirico della poetessa chiede salvezza e resuscita continuamente da un verbo ancestrale, nel tentativo mai esaurito di conservare “una luce anteriore”, entro la quale la parola è seme e la poesia utero.

La memoria ha forma di cortile entro il quale fioriscono gli alberi di acacia e dal quale albeggiano figure femminili possenti («nello specchio, mia madre / e immagine della mia vecchiaia / e la terra»), monumentali nelle loro vesti religiose. Partono da queste «ingenue donne mature»^[39] le vecchie nenie e la consapevolezza arcaica di un muto assenso, di un’appartenenza genealogica con la propria terra e con la propria condizione di donna. Il distacco è separazione dolorosa, ma inevitabile. Il canto di un io notturno, femmineo e diafano, instaura un dialogo mercuriale con un io solido, diurno e creatore che illumina «le azzurre bellezze delle cose» e si proietta alla ricerca del «sole»:

Parla, parla con me,
salva,
al riparo della mia finestra,
sono amica del sole^[40].

Nei versi dedicati all’amante Ebrahim Golestan, il panneggio chiaroscurale infittisce le trame, mentre si fa più intenso il contrasto e disperata la ricerca di un’alba che possa irradiarsi sopra a quell’eterno crepuscolo:

Tutto il mio essere è un canto oscuro,

che in continuo ripetersi

ti porterà

verso l’alba di eterne crescite e fioriture

In questo canto, io, ti ho sospirato, sospirato

In questo canto, io,

ti ho congiunto all’albero, all’acqua, al fuoco^[41]

Non riconosciuto dalle leggi, l’amore tra la poetessa e il regista è legittimato dalla natura, dal loro incedere nel mondo. L’unico matrimonio possibile è anche un battesimo e ha per testimoni l’acqua e il fuoco. Nel sospiro di chi scrive incedono le schiere dei condannati d’amore, a partire da Layli e Majnun^[42], coppia archetipica dell’amore contrastato nella letteratura persiana. La loro unione cerca altra sepoltura, andrà giudicato da altre leggi:

Noi come cadaveri millenari

Ci incontreremo ancora e allora il sole

Giudicherà i nostri corpi decomposti^[43]

L’amore è unica possibilità dell’essere totale, una congiunzione che incorpora, contiene dentro di sé il creato e lo fa palpitare, sorregge un universo effimero donandogli luce. Nell’unione dei corpi si incide il mistero della nascita, il desiderio della ripetizione che, mentre sgorga vorace, torna alla fonte, al proprio embrione. La distanza che conduce dal primo palpito alle nuove pulsazioni si riduce in uno spazio atavico, dal quale sgorgano immagini messianiche, che sono «il vessillo di una resurrezione»^[44]:

Torna con me

Torna alla nascita del corpo

Al fragrante cuore di un embrione

All’attimo in cui mi hai creato,

torna con me

sono incompiuta senza di te.

[…]

Lascia che mi gravidi la luna

Che mi riempia la pioggia

Che mi riempia di bimbi mai nati

Lascia che trabocchi.

Forse il mio amore

Sarà la culla di un altro Messia^[45].

Il frutto della religione d’amore è reciso da un giardino lussureggiante e decadente, pronto a implodere sotto il peso delle sue aporie, perché anche l’amore è un canto luttuoso nella poesia di Farrokhzad. La potenza creatrice non può essere svincolata dal desiderio di precipitare, di toccare il fondo, di scendere nelle viscere della terra. Come scriverà in una delle sue lettere a Ebrahim Golestan:

sento una pressione vertiginosa sotto la pelle…Vorrei penetrare tutto e fin dove è possibile, sprofondare. Vorrei raggiungere gli abissi della terra. Il mio amore è là, dove la semenza cresce, le radici si intrecciano e la vita continua in mezzo alla putrefazione. Come se esistesse da sempre, prima della nascita e dopo la morte. Il mio corpo sembra essere la sua forma temporanea e fugace. Vorrei giungere alla sua origine. Vorrei appendere il mio cuore, come un frutto maturo, ai rami dei suoi alberi^[46].

La traboccante fertilità non esita a trasformarsi in terra inaridita e in nostalgia brutale quando i suoi segni abbandonano il corpo, consegnandolo alla rovina:

Vedi

Come si lacera la mia pelle?

Come fermenta il latte

Nelle azzurre vene del mio gelido seno?^[47]

Il miracolo porta con sé anche l’origine del disfacimento, tanto che un verso come «sono l’intensa sensualità della terra» rivela al contempo una potenza creatrice e distruttrice, poiché «sulla superficie femminea della terra», lì dove è «la voce che concepisce il senso», tutto è destinato a perire. Tutto oltre alla voce.

Il seme che si spande è un’illusione destinata a estinguersi perché l’utero della luna concepisce «il senso malsano della vita»^[48] e può incontrare il sole solo nello spazio di un’eclissi. La poetessa vive da «rifugiata fra le ombre» finché non arriva lapidario il verso: «si è spenta la tua luce»^[49].

“Luce” in persiano è scritto “Forugh”: il nome della poetessa è traducibile con ‘bagliore’, ma chi scrive consegna, infine, alle ombre la sua esistenza o la sua tentazione ad esistere. Chiede ancora salvezza, chiede ancora perdono per il suo amore, mentre si abbandona a quella «stagione fredda» che dominerà l’ultima raccolta, sotto l’egida di quella luna sempre più «oscura, inquieta, solitaria»^[50] dalla quale ora si origina «un crepuscolo gravido di quieto sapere»:

Perdonatela

Perdonatela se, alle volte,

dimentica il suo straziante legame con torbide acque e vacue cavità

e scioccamente s’illude

di avere il diritto di esistere^[51].

Solitudine di Luna

Sono nuda, nuda

Nuda come i silenzi tra le parole d’amore

E le mie ferite

Sono ferite d’amore

Ferite d’amore…

Ho condotto questa isola errante

Attraverso oceaniche tempeste

Attraverso vulcaniche esplosioni,

e il segreto di quest’essere compatto fu lo sgretolarsi

mentre da ogni suo minuscolo frammento nasceva un sole.

[…]

Perché non ho guardato?

Come quando un uomo passava sotto gli alberi

Bagnati…

Perché non ho guardato?

Forse quella notte aveva pianto mia madre,

la notte arrivò il dolore

e il feto prese forma.

Quella notte, io, divenni la sposa dei grappoli di acacia.

Quella notte a Isfahan

Risuonava l’azzurro delle maioliche

E colui che era la mia metà

Era ritornato nel mio feto,

io, lo vedevo nello specchio,

limpido e luminoso come specchio,

d’un tratto mi chiamò

ed io divenni la sposa dei grappoli di acacia…

Forse quella notte aveva pianto mia madre^[52]

Nella raccolta postuma Crediamo all’inizio della stagione fredda… troviamo il testamento poetico di Farrokhzad, che inizia così: «Questa sono io / una donna sola». Il sentimento della solitudine non è una conquista tarda, ma attraversa con gradazioni diverse le raccolte. Fin da Quei giorni andati che apre Un’altra nascita, nel tormentoso dittico conclusivo «la ragazza che si tingeva le guance» doveva ammettere di essere ora «una donna sola, una donna sola».

In quella ripetizione tormentosa si ravvisava la ricerca di un’eco, anche solo nel dialogo con il sé adolescente. Ora, nell’uso di quell’io sospeso, in quell’asserzione in prima persona, vi è tutto il peso di una condizione esistenziale, radicale, immedicabile.

Quando «il guscio della solitudine / non conteneva più il mio corpo»^[53], le immagini ricorrenti che abbiamo fin qui delineato collassano. In questa lunga notte attraversata da rintocchi di orologi inesorabili cala un sipario tra lo sguardo dietro alla finestra e il cosmo. L’impossibilità di riconoscersi nell’altro, la consapevolezza di aver guardato solo da «quello spioncino stretto», il pianto della propria madre si configurano come l’ammissione di una menzogna:

Guarda come resta crocifissa

Ai pali dell’inganno

Quest’anima che

Ha parlato con le parole

Ha sfiorato con lo sguardo,

e si è resa docile con le carezze^[54]

La sposa dei grappoli di acacia «marcisce in abito da sposa», perché «colui che era la mia metà / era ritornato nel mio feto». Con quest’immagine visionaria e femminea la poetessa si rimette a un mondo di solitudine, compie la sua ennesima Verfallenheit in una vita non autentica. La verità non è nei versi, ma la parola di cinque lettere (haqiqat in persiano) si può scalfire solo nella carne, nel palmo della mano:

Guarda le fronde delle tue cinque dita,

come le cinque lettere della verità,

impresse sulle tue guance^[55].

Non c’è altra verità oltre a quel corpo abbandonato dietro alla finestra, «carico di desiderio e di dolore»^[56] in un verso dal quale riecheggia l’intramontabile endiadi di Saffo: «soffro e desidero». Il desiderio e il dolore sono due istanze che muovono dalla stessa radice dalla quale germogliano le acacie. Il ripetersi di quella condizione, il filo con «le ingenue donne mature» si rafforza nel pianto ora che la poetessa si chiede ossessivamente: cos’è il silenzio? Sono «le parole non dette». Ma la domanda ultima, definitiva, capitale è la seguente:

Come si può dire a un uomo

Che non è vivo

Che non è mai stato vivo?^[57]

In questi ultimi versi Farrokhzad non si limita a svuotare il cosmo per inglobarlo nella sua poesia, ma svuota la sua poesia per riconsegnarla al cosmo. Non è un crollo della fede, un momento di agnizione; si tratta piuttosto dell’insegnamento ultimo che la poesia elargisce a colei che le ha consegnato il suo diritto ad esistere: il vuoto.

Su questa voragine non si erge il crollo dell’ultima illusione, ma si compie il distacco definitivo tra Farrokhzad e la sua opera. Tappa necessaria con la quale si conclude il tortuoso processo di espiazione di questo raro «uccello mortale», affinché il suo «volo» possa continuare a compiersi:

Ho il cuore stretto,

stretto.

Vado in veranda

E con le dita sfioro

La pelle tesa della notte,

le luci del contatto sono spente,

spente.

Nessuno mi presenterà al sole,

nessuno mi porterà alla festa dei passeri.

Ricordati del volo,

l’uccello è mortale^[58].

1. F. Farrokhzad, Eterno Crepuscolo, in È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, a cura di F. Mardani, Pineto, Riccardo Condò Editore, 2018, p. 129. Forugh Farrokhzad (1934-1967) è tra le voci più importanti e influenti del modernismo lirico iraniano. Nata a Teheran nel 1934, scomparve nel 1967, a soli trentadue anni, in seguito a un incidente stradale. Durante la sua breve esistenza pubblicò quattro raccolte poetiche: Asir (Prigioniera), Divâr (Il muro), Esyân (Ribellione), Tavallodi digar (Un’altra nascita). Postuma è stata pubblicata l’opera Imân biâvarim be âghâz-e fasl-e sard… (Crediamo all’inizio della stagione fredda…) che contiene le sue ultime liriche. Per un profilo bio-bibliografico più ampio rimandiamo a quello contenuto in J. Darznik, Forugh Farrokhzad: Her Poetry, Life, and Legacy, in «The Women’s Review of Books», Vol. 23, 2006. ↑

2. Il restauro in 4K del cortometraggio è stato realizzato all’interno del laboratorio l’Immagine Ritrovata dalla Fondazione Cineteca di Bologna ed Ecran Noir Productions, a partire da una pellicola conservata da Ebrahim Golestan e da una copia in 35mm contenente la colonna sonora originale messa a disposizione dalla Cinémateque francaise. È disponibile sulla piattaforma streaming della Rai (https://www.raiplay.it/ricerca.html?q=la+casa+%C3%A8+nera). ↑

3. D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte, Firenze, Giunti Editore, 2023, p. 8. ↑

4. Come afferma Leila Rahimi Bahmany, l’esiguo numero di poetesse nella tradizione letteraria persiana indica chiaramente l’assenza forzata di voci femminili e l’invisibilità delle donne nella cultura iraniana. Tuttavia, Farrokhzad non era del tutto priva di antenate letterate. Ma la sua eccezionalità sta nel candore peculiare e nella ricerca di una propria immagine, nella presentazione schietta di esperienze femminili personali e indicibili. Farrokhzad contraddice la legge del padre e della cultura patriarcale non solo avendo una voce propria e raccontando esperienze femminili nella sua opera, ma più significativamente cercando di adattare la forma poetica al suo contenuto, sbalordendo e facendo arrabbiare i tradizionalisti della poesia, la letteratura, la stampa e i costumi culturali dominanti; cfr. L. Rahimi Bahmany, Mirror Imagery in the Works of Forugh Farrokhzad, in Mirrors of Entrapment and Emancipation. Forugh Farrokhzad and Sylvia Plath, Leiden, Leiden University Press, 2015, p. 63. ↑

5. Lo specchio è un’immagine ricorrente nella poetica di Farrokhzad; è ancora Bahmany a evidenziare che, nella cultura patriarcale iraniana, le donne sono state effettivamente metaforizzate in specchi, in passività senza volto né voce propria. Ma nella nostra autrice lo specchio e la contemplazione dell’immagine di sé assolvono a funzioni ambivalenti, in un tentativo di superamento della poesia tradizionale e, al contempo, di auto auscultazione: «Farrokhzad riesce ad andare oltre il tradizionale. Si afferma come una poetessa femminile, moderna, anti-trascendentale e non mistica. Come molte altre poetesse moderne, esprime attraverso l’uso dell’immagine dello specchio le problematiche della soggettività femminile, la crisi d’identità e la mancanza di una visione sicura, stabile e riconosciuta. Per Farrokhzad, lo specchio svolge una funzione psichica più complessa di un mero strumento di amor proprio solipsistico e di pura vanità» [traduzione nostra]: L. Rahimi Bahmany, Mirror Imagery in the Works of Forugh Farrokhzad cit., p. 64. ↑

6. Cfr. F. Milani, Veils and Words. The Emerging Voices of Iranian Women Writers, Syracuse, Syracuse Univ. Press, 1992, pp. 95-109. Sulle opere prodotte dalle scrittrici iraniane dopo la rivoluzione del 1979, e sui temi che le annodano, in un panorama che conosceva il primato di un linguaggio figurativo dominato dagli uomini, si veda altresì Kamran Talattof, Iranian Women’s Literature: From Pre-Revolutionary Social Discourse to Post- Revolutionary Feminism, in «Journal of Middle East Studies», vol. 29, n. 4, novembre 1997, pp. 531-58. Lo studioso mostra come, pur nella diversità dei valori artistici e della qualità delle narrazioni, quella di Farrokhzad s’imponga come la «vera voce» delle donne iraniane. ↑

7. La citazione è tratta dalla postilla di Forugh Farrokhzad a Prigioniera. Si veda D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte, op. cit., p. 5. ↑

8. Farzaneh Milani nota ancora che anche oltre confine la poesia di Farrokhzad, in modo particolare quella delle sue prime tre raccolte, è stata ridotta a poesia erotica, mentre è a partire da quei primi versi che si può cogliere la parabola di liberazione che scaturisce dalla non accettazione del ruolo che la società vorrebbe darle. Un’interpretazione mirata a indebolire il suo «ruolo rivoluzionario nel reinterpretare la realtà della vita delle donne in Iran». Tant’è vero che le poesie contenute in Asir (Prigioniera), Divâr (Il muro), Esyân (Ribellione) parlano di «alienazione piuttosto che comunicazione, di solitudine piuttosto che di gratificazione, di costrizione piuttosto che di libertà». L’amore e la sessualità penetrano i versi di Forugh facendo «la cronaca della lotta di una donna iraniana contro il suo ruolo definito nella società. La sessualità, straordinariamente non camuffata dalle formule convenzionali, è un elemento coerente, anche se non statico, del suo sviluppo. Contribuisce alla continua creazione del sé ed è perfettamente intrecciato alla graduale metamorfosi della crescita della poetessa, così come all’affermazione del suo potenziale nascosto» (trad. nostra): F. Milani, Love and Sexuality in the Poetry of Forugh Farrokhzad, in «Iranian Studies», 1982, Vol. 15, No. 1/4, Literature and Society in Iran, 1982, pp. 117-28. Della stessa studiosa si veda il profilo storiografico sulle autrici iraniane in Veils and Words. The Emerging Voices of Iranian Women Writers, op. cit. ↑

9. A questo proposito, è interessante il parallelismo che fa Ingenito con la poesia omoerotica italiana tra gli anni Cinquanta e Ottanta: «Una lettura incrociata potrebbe rivelare come la passionalità prorompente ed estaticamente sofferta con cui autori come Sandro Penna, Pier Paolo Pasolini o Dario Bellezza mettevano in scena il desiderio di essere presi da un corpo maschile o possederlo irrompe in misura equivalente nell’erotismo eterosessuale […] ma non per questo meno sovversivo di Forugh Farrokhzad»: D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte cit., p. 7. ↑

10. Cfr. J. Darznik, Forugh Farrokhzad: Her Poetry, Life, and Legacy, in «The Women’s Review of Books», Vol. 23, 2006, pp. 21-23. ↑

11. Tra le tante trasposizioni contemporanee si pensi solo all’artista e regista Shirin Neshat e alla sua serie di autoritratti fotografici in bianco e nero nelle quali si ritrae con i versi di Farrokhzad tatuati sul proprio corpo. Della regista è anche il cortometraggio L’ultima parola, parabola delle scrittrici iraniane, che si conclude con la recitazione del componimento La Finestra. ↑

12. F. Farrokhzad, È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, traduzione e cura di Faezeh Mardani, Roma, Aliberti, 2009 (contiene le raccolte Tavallodi dighar, Amir Kebir, Tehran, 1964 e Iman biavarim be aghaze fasle sard, Morvarid, Tehran, 1974); poi Pineto, Riccardo Condò Editore, 2018. Per le citazioni faremo riferimento alla seconda edizione del volume, del 2018. ↑

13. F. Farrokhzad, O Terra perlata…, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, ed. 2018, op. cit., p. 165. ↑

14. A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 73. ↑

15. A. Ernaux, Les années, Paris, Gallimard, 2008; trad. it. di L. Flabbi, Gli Anni, Roma, L’orma editore, 2015, p. 167. ↑

16. F. Farrokhzad, Una finestra, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 215. ↑

17. E. Hamedi, Un colpo alla testa era uno Zaqboor, Lecce, Terra d’ulivi edizioni, 2022, p. 7. ↑

18. F. Farrokhzad, È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 242. ↑

19. F. Farrokhzad, Un’altra nascita, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 183. ↑

20. «La poesia, per me, è una finestra. Ogni volta che mi avvicino, questa finestra si apre. Io mi siedo davanti a lei, guardo fuori, canto, grido, piango, mi perdo nell’immagine degli alberi»: ivi, p. 241. ↑

21. F. Farrokhzad, Incontro notturno: ivi, p. 141. ↑

22. F. Farrokhzad, Verde Illusione: ivi, p. 149. ↑

23. F. Farrokhzad, Bambola meccanica: ivi, p. 111. ↑

24. Il muro (Divâr) è il titolo della seconda raccolta poetica. ↑

25. F. Farrokhzad, Quei giorni andati, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 61. ↑

26. Ivi, p. 55. ↑

27. Ivi, p. 61. ↑

28. F. Farrokhzad, Per le fresche acque d’estate: ivi, p. 81. ↑

29. Ivi, p. 247. ↑

30. F. Farrokhzad, Quei giorni andati: ivi, p. 59. ↑

31. F. Farrokhzad, Sorge il sole: ivi, p. 65. ↑

32. Ivi, p. 21. ↑

33. F. Farrokhzad, Muri di confine: ivi, p. 129. ↑

34. F. Farrokhzad, Poesia del viaggio: ivi, p. 73. ↑

35. F. Farrokhzad, Il vento ci porterà via: ivi, p. 75. ↑

36. Ibidem. ↑

37. Ivi, p. 231. ↑

38. F. Farrokhzad, Verde illusione: ivi, p. 149. ↑

39. «Accoglietemi, ingenue donne mature / che cercate sulla pelle, con dita sottili / i piacevoli guizzi dell’embrione, / mentre tra i vostri seni / l’aria si mescola sempre / nell’odore del latte fresco»: ibidem. ↑

40. F. Farrokhzad, Una finestra: ivi, p. 215. ↑

41. F. Farrokhzad, Un’altra nascita: ivi, p. 179. ↑

42. «Il mio amato / si spolvera le scarpe / coi brandelli / della tenda di Majnun»: F. Farrokhzad, Il mio amato, ivi, p. 119. ↑

43. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 191. ↑

44. «Rosa rossa / Rosa rossa / rossa / come il vessillo di una resurrezione / Gravida, gravida, / sono gravida»: F. Farrokhzad, Rosa rossa, ivi, p. 161. ↑

45. F. Farrokhzad, Muri di confine: ivi, p. 107. ↑

46. Dalle lettere scritte da Forugh Farrokhzad a Ebrahim Golestan durante il suo viaggio in Europa: ivi, p. 239. ↑

47. F. Farrokhzad, Per le strade fredde della notte: ivi, p. 123. ↑

48. F. Farrokhzad, Per le fresche d’acque d’estate: ivi, p. 79. ↑

49. F. Farrokhzad, Ghazal: ivi, p. 77. ↑

50. F. Farrokhzad, Unione: ivi, p. 95. ↑

51. F. Farrokhzad, Perdonatela: ivi, p. 87. ↑

52. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 187. ↑

53. F. Farrokhzad, Verde Illusione: ivi, p. 149. ↑

54. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 199. ↑

55. Ibidem. ↑

56. F. Farrokhzad, Sulla terra: ivi, p. 69. ↑

57. F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 189. ↑

58. F. Farrokhzad, L’uccello è mortale: ivi, p. 237. ↑

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

Ripellino collaborò con «L’Espresso» come critico teatrale fra il 1969 e il 1977; in quel periodo, il lavoro teatrale acquisì sempre più importanza nella sua vita: ad esempio, con la sua apprezzata versione dello Zio Vanja di Anton Čechov, rappresentato in 14 repliche, con la regia di Giulio Bosetti, al Politeama Rossetti di Trieste, dal 12 al 27 dicembre 1970; oppure, con l’adattamento del Processo di Franz Kafka, messo in scena a Lucca, il 15 novembre del 1975^[1], dalla Compagnia della Cooperativa Teatro Mobile diretta da Giulio Bosetti e per la regia di Mario Missiroli. Non si dimentichi che era molto amato dai propri studenti; assieme a loro si dedicò alla realizzazione scenica dei drammi lirici del simbolista russo Aleksandr Blok: il dramma in tre atti Il piccolo baraccone (o Balagancik), che aveva segnato l’inizio del teatro d’avanguardia in Russia, venne realizzato al romano Teatro dell’Abaco nel 1971; il dramma lirico La sconosciuta (datato sempre 1906) venne messo in scena al Teatro Politecnico di Roma, nel mese di giugno del 1974, dalla compagnia “Gli Skomorochi” dell’Istituto di filologia slava dell’Università di Roma^[2].

Le sue Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso» 1969-77) sono state pubblicate nel 1989 da Bulzoni in un corposo volume – ormai pressoché introvabile – dal titolo Siate buffi e a cura di Alessandro Fo, Antonio Pane e Claudio Vela, con prefazione di Agostino Lombardo. In realtà, egli inaugurò la collaborazione con «L’Espresso» già nel 1965, perlopiù con recensioni a opere letterarie di area slava, specialmente russa o boema. Nel ’69, mentre si esauriva l’esperienza di cronista e articolista sui fatti di Praga per «L’Espresso» – cominciata nell’estate del ’68, quando lo studioso si trovava in vacanza nella capitale ceca –, Ripellino iniziò a pubblicare articoli dedicati allo spettacolo: in tutto sette dal ’69 al ’72, anno in cui divenne titolare della rubrica teatrale del settimanale.

Fra il 1° ottobre 1972 e il 7 agosto 1977 firmò 212 articoli, per la maggior parte recensioni di spettacoli teatrali ma anche pezzi dedicati al circo, al varietà e all’avanspettacolo. A causa del peggioramento delle sue condizioni di salute, venne sostituito da Rita Cirio nell’estate del 1977; un asterisco in calce lo indicava come “in viaggio”, finché – dopo la sua scomparsa, il 21 aprile 1978 – «L’Espresso» il 7 maggio non gli dedicò una collettanea (n. 18) intitolata Un poeta con tante patrie – In memoria di A. M. Ripellino, con testimonianze di allievi e intellettuali amici, tra cui Roman Jakobson, Evgenij Aleksandrovič Evtušenko, Sergio Corduas e Cesare De Michelis^[3].

Paragonata alle raccolte poetiche o a lavori saggistici originali come Praga magica o Il trucco e l’anima, la sua produzione di cronista drammatico potrebbe sembrare secondaria o laterale o marginale, specie per la natura di scritti d’occasione delle recensioni. Al contrario, le cronache drammatiche dell’«Espresso» rappresentano, per il lettore e per lo studioso, una vera e propria miniera per ricostruire l’estetica, la cultura e lo stile di Ripellino, al pari dei lavori più noti. Si può affermare, anzi, che siano una sorta di summa della sua produzione poetica e saggistica: in quei contributi, infatti, ci si misura con la competenza e con la scioltezza del Ripellino più “maturo”.

Le sue recensioni settimanali erano state rievocate con affetto e commozione da Agostino Lombardo nella breve Prefazione^[4] alla preziosa miscellanea prima citata, nella quale si sottolinea più volte l’impossibilità di distinguere le sue pagine creative da quelle critiche. Lombardo, com’era prevedibile, ne analizza soprattutto gli interventi riguardanti spettacoli shakespeariani, non solo per affinità culturale ma anche perché ribadisce che Shakespeare «è una presenza costante nella sua opera e Amleto o il fool sempre percorrono le sue pagine»^[5]. Per Ripellino, infatti, «tutto il mondo è un palcoscenico»^[6].

Lombardo ne sottolinea a più riprese l’assoluta libertà di giudizio: Ripellino non faceva distinzioni fra drammaturghi ed era capace d’individuare l’unicità di ciascuno, al punto da poter essere considerato egli stesso una sorta di fool, un critico teatrale dotato del coraggio necessario a non farsi condizionare né dall’industria culturale né dalle proprie amicizie. Lombardo gli riconosce, infatti, «grande purezza e innocenza, pur innestate in una eccezionale cultura e in una fin prodigiosa capacità di allusioni e intersecazioni teatrali, letterarie, figurative»^[7]: spregiudicatezza, lucidità, chiarezza estrema e senso dell’ironia. E, forse, soprattutto quell’onestà intellettuale che gli impedisce di essere accomodante nei propri giudizi e che lo induce, al contrario, a manifestare insoddisfazione senza esitazione, qualora lo reputi necessario.

Agostino Lombardo ne ricorda anche l’entusiasmo, la «rara grazia dell’uomo»^[8] e la disposizione quasi “fanciullesca” a essere disponibile all’ascolto, a farsi incuriosire da qualsiasi rappresentazione «prometta motivi d’interesse»^[9]. Da «vero professionista (perché c’è in lui un’alta professionalità, dietro l’apparente e divertita svagatezza)»^[10], frequenta sia le cantine e le “spelonche” care alle avanguardie (suoi indiscussi cavalli di battaglia, come studioso) sia i teatri stabili e la folla brulicante dei festival. Se anche talvolta manifesta stanchezza, «dovunque si faccia teatro c’è il critico, o, più precisamente, lo “spettatore” Ripellino»^[11]. Uno degli aspetti più interessanti evidenziati da Lombardo è l’atteggiamento di Ripellino, che non è mai quello del “giudice”, sebbene abbia sempre un’opinione ben definita riguardo a ogni spettacolo: Ripellino, infatti,

racconta, mima, rimette in scena, lo spettacolo cui ha assistito. Non parte mai da una ideologia e nemmeno da quello che conosce (ed è sempre moltissimo) del testo e dell’autore. Parte dalla scena e la riversa tutta su quel teatrino o circo personale in cui la sua pagina si trasforma. Col risultato non solo di ottenere la partecipazione piena del lettore (che diventa, come lui, «spettatore») ma di comunicargli, fuori da ogni tecnicismo, che cosa sia il linguaggio del teatro […]^[12].

Un aggettivo per definire Ripellino? «onnivoro»^[13]. Ma Lombardo non trascura di valorizzarne la scrittura, «legata al suo oggetto, ma che anche crea un mondo autonomo, che da quell’oggetto amato e perciò raccontato, mimato, analizzato, si diparte per vivere di vita propria»^[14].

Al lettore che si domandi perché l’antologia inizia con Pulcinella cade nella Vistola^[15] si potrà di certo subito, razionalmente, rispondere che gli scritti sono ordinati cronologicamente: eppure, la coincidenza non sembra irrilevante, dato che anche solo il titolo di questo articolo congiunge il mondo caotico e caloroso della napoletanità con quello apparentemente più algido della Polonia, del quale, però, viene immediatamente messo in rilievo l’«umore demoniesco e balzano»^[16] dello scrittore e filosofo Stanisław Ignacy Witkièwicz, uno dei pionieri della letteratura europea fra le due guerre e teorico del “formismo” ovvero dell’arte pura, della Pura Forma, avulsa da ogni contenuto reale, nel suo caso condita di un accentuato gusto per la caricatura e per l’orrido. Dal significativo incipit traspare, infatti, anche la passione del critico per il periodo dell’avanguardia europea degli anni Venti, di cui fu uno dei più sensibili e competenti conoscitori: «Nei discorsi dei teatròmani occidentali Witkièwicz avrà nei prossimi mesi un risalto simile a quello di Artaud»^[17].

Ripellino si concentra sulle tre commedie di Witkiewicz, esprimendo fulmineamente anche un implicito giudizio sulla traduzione di Riccardo Landau: «tradotte con giusta asprezza»^[18]. Lo schema dell’articolo è chiarissimo e preciso: breve premessa che formula una previsione sulla fortuna dell’autore, accenno alle sue traduzioni in italiano, sintetica biografia e linee della sua poetica, fortuna critica dello scrittore e affinità con altri drammaturghi, debiti e influenze su altri autori, brevissimi e acuti cenni alle opere (in genere, le trame vengono omesse perché il recensore dà fiducia al proprio lettore, lo stimola) dai quali emerge la sua completa padronanza dei testi e del contesto di riferimento, alcune citazioni significative dalle opere, un circostanziato giudizio critico sui testi scritti, e un finale a effetto che riassume il “succo” della visione del mondo dell’autore: «Witkiewicz sa rendere mirabilmente la disperata confusione del mondo […] Nel mutar dei regimi e nel provvisorio di tutti gli schemi ideologici, nella gran mascherata sociale del mondo, ciò che permane è soltanto l’insoddisfazione, l’indistruggibile noia»^[19]. Da notare al riguardo che “noia” è una parola che ritorna in Ripellino, spesso in contrapposizione dialettica alla “gioia”.

A parte il lessico ricchissimo e lussureggiante, emergono, da queste note, l’intelligenza e la sensibilità del critico di razza, che non scrive per se stesso, compiaciuto della ricchezza della propria cultura, che non ostenta per il piacere di dimostrarsi superiore agli altri, ma che prende per mano il proprio lettore, gli fornisce i riferimenti di base per orientarsi, gli dipinge a tinte chiare lo scenario storico-culturale in cui inserire lo scrittore oggetto d’indagine e le sue opere, e lo conduce a immergersi nella sua poetica in modo il più possibile consapevole. Di certo, non è possibile affermare che chiunque sia in grado di leggere e comprendere appieno ciò che Ripellino descrive, ma un lettore di cultura media o medio-alta viene volutamente posto in condizione d’intendere, seppure talora a grandi linee, ciò che il critico desidera sottolineare. E si ritrova a leggere con gusto una bella pagina di critica uscendone con mille curiosità, ma nessun dubbio da sciogliere: il lettore di Ripellino, infatti, impara leggendo e viene stimolato ad approfondire da solo e ad approcciarsi ai testi dell’autore del quale, fino a dieci minuti prima, magari ignorava anche l’esistenza. In ciò consiste la grandezza del Ripellino critico: nella profondità di analisi abbinata all’intenzione generosa di parlare al lettore, di coinvolgerlo, di aggiungere qualcosa alla sua conoscenza del mondo. Non solo di stupirlo con la propria padronanza di varie letterature e con un lessico caleidoscopico e brillantissimo.

Ci sembra che si possa parlare, per Ripellino, di un’attitudine spiccata anche all’educazione del lettore, a una forma di altissima divulgazione tesa intelligentemente a far avvicinare al mondo elitario del teatro – a maggior ragione, se estero e non “classico” – un pubblico molto più ampio di quello che questo genere di spettacoli avrebbe avuto senza una guida così preziosa e generosa. E, al contempo, c’è da sottolineare anche la lungimiranza della direzione dell’«Espresso» che, tramite questi articoli di livello raffinatissimo, ha stabilmente riservato per anni uno spazio a un’arte meno “frequentata” dal giornalismo rispetto ad altre, preoccupandosi di educare il gusto dei propri lettori, di stimolare in loro l’affiorare di nuove “necessità”.

È stata riconosciuta allo stile di Ripellino una certa dose di pathos (in particolare, nel suo accento poetico, barocco-patetico e tramato di erudizione, assai lontano dai modelli imperanti negli anni ’60, caratterizzati da sperimentalismo, impegno e medietas linguistica): in particolare, Lorenzo Cardilli^[20] ha appunto rilevato come «la chiave del procedere critico di Siate buffi sia la forte carica di pathos, correlata sia allo statuto estetico del teatro, sia alla ripelliniana poetica del meraviglioso»^[21].

A parere di Ripellino^[22], la critica «non è una recensione sorda, la critica è un fatto di poesia»^[23]: in varie occasioni, infatti, Ripellino ha affermato la sostanziale sovrapposizione di scrittura saggistica, poesia e prosa narrativa^[24], nonostante il proprio atteggiamento di outsider e il conflitto sempre permanente fra il poeta e lo slavista, l’artista e il cattedratico^[25].

Anche da queste cronache teatrali emergono con chiarezza la sua tendenza a evitare lo specialismo e la sua attitudine spiccata per il comparatismo e l’interdisciplinarità. Rita Giuliani^[26] ha parlato di “ulissismo”, in relazione al fatto che le sue «competenze […], ignorando confini geografici e disciplinari, spaziavano in ambiti culturali straordinariamente ampi: letteratura, teatro, cinema, pittura, musica, arti minori»^[27].

La posa “eretica” e irregolare di Ripellino si riflette anche nell’ambito della critica teatrale. In primo luogo, infatti, com’è stato notato, quella drammatica di Ripellino è, senza dubbio, una critica di carattere “accademico”, piena di riferimenti colti ed eruditi al suo campo di studi. Una scorsa all’indice dei nomi di Siate buffi è sufficiente a determinarlo con certezza: ad esempio, Majakovskij ricorre 21 volte, Mejerchol’d 14, Chlebnikov e Blok 8 volte ciascuno. Il registro è alto, forbito, spesso indistinguibile da quello dei saggi; il lessico è bizzarro, prezioso e ricercato. E i continui rimandi intertestuali e interdisciplinari si rivelano di fondamentale importanza al fine di descrivere e valutare le opere oggetto di recensione.

In secondo luogo, la scrittura critica di Ripellino è “creativa”: “poetica” in senso etimologico. Ripellino, infatti, concepisce programmaticamente la recensione come una “ri-creazione” verbale dello spettacolo, una sorta di seconda messinscena che si avvale degli strumenti della parola, seguita sempre dall’interpretazione critica e dal giudizio di valore: «Noi vogliamo leggere lo spettacolo nei suoi colori, nei suoi costumi, nel suo insieme e nello stesso tempo aderire a questo spettacolo con un testo di poesia, con un testo che esprima letterariamente. […] è un plus, non un minus, che lo spettacolo venga ricreato dal critico», scrive nel già citato Il critico teatrale^[28].

Come accennato, Ripellino è un critico dal gusto eclettico. Probabilmente anche a causa della sua preparazione accademica, ama gli allestimenti “canonici” – ad esempio quelli cechoviani o shakespeariani di Strehler o Visconti –, ma è anche attratto da sperimentatori come Carmelo Bene, Memè Perlini, Carlo Quartucci e Mario Ricci.

Come ha notato Federico Lenzi, i testi raccolti in Siate buffi sfuggono a un’univoca classificazione di genere: si tratta di recensioni, sì, ma il volume si può al contempo definire una “galleria di attori e attrici”, un “manuale di estetica teatrale”, un “volume di storia del teatro”, un vademecum registico e un “diario” intimo. Il corpus appare variegato da tanti punti di vista: su 220 articoli raccolti in Siate buffi, la metà contiene la recensione di un solo spettacolo, ma compaiono anche una dozzina di recensioni di libri di argomento teatrale o affine, e 11 fra scritti d’occasione, articoli di taglio tematico e resoconti di manifestazioni culturali.

Nelle recensioni, come accennato, Ripellino alterna la descrizione talora dettagliata dello spettacolo a considerazioni sulla scenografia e sulle performance degli attori, e a commenti sulle scelte dei registi: per il critico, infatti, le “trovate” di un regista devono sorprendere lo spettatore ed evitare che divenga preda della noia o che sia infastidito dalla sciatteria dell’allestimento. Anche per questo la sua prosa è ipertrofica in senso retorico.

Ripellino ama, infatti, accumulare predicati verbali e predilige le anafore; tende a costruire similitudini e paragoni articolati e sorprendenti, mettendo in evidenza le vitali contraddizioni di cui si nutrono certi spettacoli. La ricchezza del suo lessico e la brillantezza della sua prosa, comunque, non oscurano affatto la lucidità e la coerenza del suo argomentare: come ha osservato Cardilli, «la scrittura di Ripellino crea un’efficace sinergia tra due aspetti apparentemente antitetici: alla forza centrifuga dello stile – barocco e saturo di virtuosismi descrittivi – corrisponde una linea argomentativa solida e serrata»^[29]. Nelle recensioni di Ripellino, infatti, ornatus e linea argomentativa contribuiscono in modo sinergico all’evocazione verbale dello spettacolo e al contestuale processo valutativo. Le scelte di regia, la scenografia, i costumi e gli attori sono, comunque, gli elementi sui quali l’analisi di Ripellino si sofferma più volentieri.

Uno dei suoi studiosi più attivi attualmente, Alessandro Fo^[30], ha indicato nell’«attenzione alle invarianti» uno dei tratti principali del lavoro saggistico di Ripellino, che utilizza il modello del “sistema solare” o dei “pianeti”, distinguendo fra un nucleo argomentativo forte e una serie di elementi di superficie.

I giudizi da lui espressi in genere sono piuttosto articolati perché egli attribuisce un valore particolare a ogni singola componente dello spettacolo, dal testo drammatico alle risorse sceniche alla “bravura attoriale” degli interpreti. Sebbene parta sempre dal testo drammatico, il critico lo ritiene a tutti gli effetti una sorta di «“materia grezza” da trasformare in spettacolo grazie all’azione della regia»^[31], che non è solo interpretazione o esecuzione, ma è a propria volta gesto creativo. Per adoperare una terminologia crociana, preferisce la trasposizione “bella e infedele” alle imbalsamazioni: il testo va rispettato filologicamente, secondo lui, solo quando si tratta di un’opera poetica riuscita. Altrimenti si rischia di mettere in scena uno spettacolo “tautologico e sterile” senza alcun ritocco e alcun ripensamento: Ripellino detesta la pedanteria, è un anti-accademico e va alla ricerca di trovate, trucchi, bizzarrie. Ammira chi osa: ama ciò che è estremo, che rasenta la follia e l’assurdità; ciò che suscita stupore (come nella migliore poetica barocca). Ama le contraddizioni e considera il dubbio uno “strumento di ricerca”; inoltre, apprezza l’audacia: vuole essere sorpreso, stupito, ma con freschezza. Non desidera ricevere conferme: ama essere spiazzato. È evidente che provi gusto nella stesura di queste note: si diverte e mira a trasmettere al lettore il proprio divertimento. Gioca e vorrebbe egli stesso essere di-vertito, dis-tratto, trasportato nella dimensione dell’“altrove”.

È un critico “intelligente”, senza dubbio; ma la sua è quella che potremmo definire un’intelligenza emotiva: perché, anche nella scrittura critica, fare appello all’emotività non significa necessariamente peccare dal punto di vista del rigore argomentativo. Semplicemente, ci vuole grande onestà intellettuale nell’argomentare.

L’impressione è che Ripellino, da spettatore, sia alla ricerca degli stessi “ingredienti” con i quali, in un secondo momento, confeziona i propri pezzi al fine di “ri-creare”, “ri-evocare”: oseremmo infatti parlare, nel suo caso, di una “componente performativa” della parola stessa. Ci sembra che la parola di Ripellino si faccia talora quasi corpo, acquisti una sorta di tridimensionalità, non resti piatta sulla pagina, ma ne emerga come fosse un ologramma. Un esempio: in Goldoni senza parrucca, pezzo del 1972^[32], esprime programmaticamente il proprio assenso sull’interpretazione di Mirandolina firmata da Mario Missiroli, nel segno dell’opportunismo e del calcolo, più che della civetteria. Nell’alludere ai suoi vacui pretendenti, il critico parla di «frotta di frolli aristocratici»^[33]: la ripetizione a distanza ravvicinata del nesso labiodentale + vibrante “fr” all’inizio del sostantivo “frotta” e poi dell’aggettivo “frolli” evoca come uno scalpiccio convulso, seguito quasi da un fruscìo di vesti più adatte all’abbigliamento muliebre. Il suono del nesso consonantico dilata, di fatto, l’evocatività delle parole, che vengono a suscitare e a richiamare alla mente una componente aggiuntiva di carattere fonico che trasforma idealmente la parola scritta in scena: la drammatizza. Le parole, dunque, evocano immagini e il loro suono pare aggiungervi il sonoro: ecco che la bidimensionalità della riga scritta si fa tridimensionalità, insieme movimento nello spazio e fruscìo. La scelta del lessico determina e apre, dunque, una dimensione performativa della scrittura, oseremmo dire.

Un altro espediente che conferisce concretezza e anima la pagina scritta di creature viventi è il ricorso a paragoni con il mondo animale, neanche sempre esplicitati ma talora impliciti. Un esempio dallo stesso testo del 1972: la definizione di Mirandolina come «creatura civettuola e cinguettante, scappata da una voliera»^[34]. Il gioco sottile in tal caso riguarda sia la sua attitudine a “fare la civetta” sia la tendenza a parlare con voce squillante e melodiosa come quella di un non ben definito volatile; sia l’apertura di una terza dimensione, quella del volo e, dunque, del movimento, della fuga verso un “altrove”. Coinvolgendo varie arti, la parola è divenuta non solo immagine ma sonorità, voce, azione: in altre parole, dramma. E anche questa volta la bidimensionalità della pagina scritta si è sollevata fino alla tridimensionalità del palcoscenico, raggiungendo il lettore oltre la quarta parete. Nella prosa di Ripellino, infatti, “accadono cose” anche quando non si evocano azioni sceniche: e forse questo è l’unico motivo per cui può apparire sensato definire questi piccoli microcosmi animati come “cronache”. Perché, invero, di cronachistico non hanno nulla, essendo non gelido racconto di fatti, ma parole che divengono scene, grazie alla sapiente interazione con altre parole. Ogni parola in Ripellino “pesa”; e, al tempo stesso, è dinamica, leggera: si libra, risuona, riecheggia e fa riecheggiare di sé.

Nell’ottica ripelliniana, infatti, è lo spettatore a collaborare alla generazione del significato di un testo rappresentato. La sua convinzione nella “forza trasformativa” della messa in scena rispetto al testo di partenza si traduce nell’attenzione quasi maniacale per tutti gli aspetti che concernono la materialità dello spettacolo, nelle dimensioni della corporeità, della spazialità e della sonorità. La sua sfida costante è quella di rendere al meglio a parole tutte le sfaccettature di un evento scenico, in modo tale che i personaggi evocati non siano pallide figure esangui, ma abbiano tutta la concretezza e la forza di corpi in movimento. A tale scopo non si fa scrupolo, talora, sebbene pure in contesti raffinatissimi, di ricorrere a un linguaggio anche umile e a un registro basso: in Tavola rotonda per burattini^[35], ad esempio, si parla di «vecchio uccellato»^[36] o di un attore che «salta come un misirizzi»^[37] ‒ giocando col significato gergale del termine in una voluta ambiguità. E talvolta anche gli oggetti prendono vita e vengono trasformati in personaggi: si può fare il caso di uno «sterminato lenzuolo avorio»^[38] di una recensione dell’Edipo re di Virginio Puécher del 1975.

Quanto alla “noia”, di «tedio» addirittura di parla in Una tarantola sulla lingua, cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi

Quanto alla già menzionata “noia”, di «tedio»^[39] addirittura si parla in Una tarantola sulla lingua, ambigua cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi al Festival dei Due Mondi di Spoleto, uscita nel 1973. Il pezzo è quasi interamente incentrato sulle sonorità, anche se viene introdotto dalle spiacevoli sensazioni fisiche e olfattive del «caldo colloso, caparbio, di untume di caldo, di tanfo di ascelle sudate, sotto pesanti tavole di afa»^[40] (che suscita il ricordo del componimento n. 5 di Notizie dal diluvio)^[41]: il giudizio sull’interpretazione di Ronconi non è espresso esplicitamente, ma le notazioni che si affastellano opprimendo il lettore inducono a pensare che Ripellino voglia suggerire un parere non del tutto positivo. Ciò che, di certo, colpisce è il soffocante accumulo di rilievi di ambito fonico, racchiusi nella formula del «cubismo acustico»^[42]: «la scomposizione volumetrica, il ritmo negroide, l’esasperante sfaccettatura delle frasi», «questa incespicante e segmentata scansione», «il decorso fonico della battuta, disgiunta in una sequela di commi di varia altezza timbrica. L’eloquio cantilenante, torturato da assidue cesure come da colpi di spatola»^[43], «un malsano toboga vocale, un toboga allentato da indugi prolissi, da larghe lacune di pause»^[44], «A frustate di urli succedono tracolli di voce, bisbigli da scongiurazioni, singhiozzi», «Frangenti di guaiti tesi fino allo spasimo si sfarinano in lunghe onde morte». E arriva, infatti, la drastica conclusione: «è chiaro che un simile sminuzzamento su un così faticoso percorso ingenera tedio». Seguono note sulle interpretazioni attoriali di Umberto Orsini, Marisa Fabbri, dei personaggi del coro, di Massimo Foschi, Claudia Giannotti e Mariangela Melato, definiti «inestimabili campioni per un metafisico Laboratorio di Fonologia», ma la chiusa del paragrafo è ancora una volta perentoria: «che inventario di squarciate inflessioni, di gorgogliamenti, di strabocchevoli collere». «Il regista ama le interpolazioni»^[45], un commento su Ronconi che sembrerebbe celare sempre una critica, ma il finale del pezzo apre, a sorpresa, a un elogio, sebbene temperato da un «a suo modo» lasciato quasi distrattamente nel mezzo:

Così il passato e il presente si incastrano, i personaggi di Eschilo svelano tutta la loro sostanza di suono, di pasta verbale e l’ingegnosa impalcatura di Enrico Job a suo modo diventa una galleria di scaffali, un deposito di volumi, di statue, di strumenti di musica, una sorta di intemporale Biblioteca alla Borges.

Come se alla tangibile irritazione per la “fatica” anche acustica sostenuta da spettatore fossero succeduti a freddo, nella mente del critico, almeno un parziale apprezzamento razionale per la lettura di Ronconi e la rivalutazione di alcune sue scelte a posteriori.

Una piccola perla di approccio comparatistico, infine, Il fantasma targato Tokyo, che in poche righe fornisce un resoconto di alcuni spettacoli giapponesi cui Ripellino ha assistito a Venezia nel 1972: due nô, due kyogen, un kabuki, alcune danze e una mostra nel ridotto della Fenice. Una buona metà del pezzo racconta le trame dei testi messi in scena ‒ «Fragilissime trame, filature di paglia»^[46] ‒, ma nel finale si va al cuore delle rappresentazioni: «E non solo gli spettri sono spettri in quest’arte, che mima la fugacità della vita, la malinconia: ma lo sono anche i vivi in questo teatro spiritico, a causa della frigidità delle effigi, della demonia delle maschere, del gonfio piumaggio degli sgargianti broccati, che rendono tre volte più grandi le figure»^[47].

La chiusa, poi, è tutta giocata su un parallelo fra Oriente e Occidente:

Il comportamento manieroso da rigide bambole dà agli attori del nô e del kabuki una specie di marionettismo nel gusto di Gordon Craig. Nel kabuki che abbiamo visto il marionettismo sfiorava la comicità. Il pierrotico, liscio Izaemon, il volto ovale imbiancato di polvere di riso, come un ridolini, nel suo amore per Yugiri, espresso con mossette scattanti e aggraziate da fantoccio (per noi un poco operettistico) è un trasognato, bamboleggiante, assai grullo primo amoroso^[48].

Dunque, un approccio alla «noia metafisica del teatro orientale»^[49] che, lungi dallo snaturare l’alterità, la riporta a ciò che è conosciuto proprio al fine di metterla a fuoco, identificando affinità e differenze, e allo scopo di meglio comprenderla (una grande lezione per l’oggi).

Quanto alla “noia”, di «tedio» addirittura di parla in Una tarantola sulla lingua, cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi

L’attenzione di Ripellino ai costumi di scena rientra nella concezione del teatro come regno del fantastico e del travestimento (per rendere il quale egli confessava di leggere riviste di moda per arricchire il proprio lessico specialistico). Le caleidoscopiche Cronache ripelliniane ‒ dai titoli sempre stupefacenti e mai scontati ‒ nascono, quindi, allo scopo di suscitare nel lettore la barocca meraviglia del poter assistere allo spettacolo del gran teatro del mondo, e dunque anche a quello della caravaggesca contrapposizione di luci e ombre o dei contrasti cromatici. In tale direzione, probabilmente, va anche l’enfasi sul tema della morte, su quello della fugacità del tempo e della vacuità degli oggetti che talora ci circondano. “Del poeta è il fin la meraviglia”, sì; ma forse la sicilianità di Ripellino consiste anche in quel “basso” – come talora lo definisce egli stesso – profondamente malinconico che accomuna i suoi scritti. E che conferisce organicità a una raccolta che s’impernia tutta anche sul senso transeunte della testimonianza del singolo spettatore, consapevole di assistere all’unicità dell’irripetibile rappresentazione teatrale che poi cerca di restituire al lettore, corroborando la propria descrizione, fortemente soggettiva, col ricorso continuo ad auctoritates pittoriche, scultoree, musicali, letterarie, che gli permettono di attingere alla dimensione dell’eterno.

1. Cfr. m. ac., Alle fonti della Praga di Kafka con «Il Processo», in «l’Unità», 1° novembre 1975, p. 9. Al riguardo cfr. anche Il processo di Franz Kafka, brochure dello spettacolo della Cooperativa Teatro Mobile, regia di Mario Missiroli, con diverse fotografie di scena in b/n, Verona, Anteditore, 1975. ↑
2. Cfr. Angelo Maria Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74: intervista di Federico Lenzi ad Alberto di Paola, in «Il Caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003. Cfr. anche J. Svoboda, I segreti dello spazio teatrale, a cura di E. De Angeli, prefazione di F. Quadri, Milano, Ubulibri, 1997. ↑
3. Di De Michelis si vedano: Angelo M. Ripellino (1923-1978). Bibliografia, a cura di C. G. De Michelis e con un disegno di A. Dell’Agata, Roma, Tipolitografia Pellecchia, 1983; la voce Ripellino, Angelo Maria, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 87, 2016; URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/angelo-maria-ripellino_(Dizionario-Biografico)/ (ultima consultazione: 30/11/2023). ↑
4. Cfr. A. Lombardo, Prefazione ad A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso 1969-1977), nella revisione dell’autore e con un inedito ripubblicato a cura di A. Fo, A. Pane, C. Vela, Roma, Bulzoni, 1989, pp. 26-30. ↑
5. A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso 1969-1977), op. cit., p. 27. ↑
6. Ibidem. ↑
7. Ibidem. ↑
8. Ivi, p. 28. ↑
9. Ibidem. ↑
10. Ibidem. ↑
11. Ibidem. ↑
12. Ibidem. ↑
13. Ivi, p. 29. ↑
14. Ivi, p. 30. ↑
15. Ivi, pp. 81-83. ↑
16. Ivi, p. 81. ↑
17. Ibidem. ↑
18. Ibidem. ↑
19. Ivi, p. 83. ↑
20. Cfr. L. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, in Itinerari della critica teatrale italiana del Novecento, a cura di M. Cambiaghi e G. Turchetta, Milano-Udine, Mimesis, 2020, pp. 111-43. ↑
21. Ivi, p. 113. ↑
22. A. M. Ripellino, Il critico teatrale, in Id., Solo per farsi sentire. Interviste (1957-1977) con le presentazioni dei programmi Rai (1955-1961), a cura di A. Pane, Messina, Mesogea, 2008, pp. 50-54. ↑
23. Ivi, p. 52. ↑
24. Ad esempio, si veda “L’arte può salvarci con ferite di gioia”, in A. M. Ripellino, Solo per farsi sentire, op. cit., pp. 39-42. ↑
25. Cfr. A.M. Ripellino poeta-slavista. Atti del Convegno di studi di Acireale, 9-12 dicembre 1981, a cura di M. Grasso, fascicolo monografico di «Lunarionuovo», V (1983), n. 21-22. Cfr. al riguardo i componimenti nn. 21 e 29 di Sinfonietta, in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, Torino, Einaudi, 2007, rispettivamente alle pp. 125 e 133. Sul Ripellino poeta si vedano almeno: G. Ceronetti, Ripellino poeta, in «Paragone-Letteratura», 1971, n. 252, pp. 7-23; C. Bologna, A.M. R. e la magia della scrittura, in «La Fiera letteraria», 15 giugno 1975, p. 32; F. Lenzi, E noi siamo di domani. Breve ritratto di Angelo Maria Ripellino, in «Trasparenze», 23, 2004, pp. 3-18; F. Pappalardo La Rosa, Il fuoco e la falena: sei poeti del Novecento (Caproni, Cattafi, de Palchi, Erba, Piccolo, Ripellino), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009. ↑
26. Cfr. R. Giuliani, La lezione slavistica di Angelo Maria Ripellino, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi. Atti del convegno di studi (Ragusa, 6-7 aprile 2016), a cura di N. Zago, A. Schininà, G. Traina, Leonforte, Euno edizioni, 2017, pp. 11-26. ↑
27. Ivi, p. 11. ↑
28. A. M. Ripellino, Il critico teatrale, op. cit., pp. 52-53. ↑
29. G. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, art. cit., p. 123. ↑
30. Cfr. A. Fo, La poesia di Ripellino, introduzione ad A. M. Ripellino, Poesie. Dalle raccolte e dagli inediti (1952-1978), a cura di A. Fo, A. Pane e C. Vela, Torino, Einaudi, 1990, pp. V-XXIX e XXXVII-XXXIX. ↑
31. G. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, art. cit., p. 127. ↑
32. Cfr. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 111-13. ↑
33. Ivi, p. 111. ↑
34. Ibidem. Le bambole vengono definite «civette» nel componimento n. 25 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 39. ↑
35. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 108-10. ↑
36. Ivi, p. 108. ↑
37. Ivi, p. 109. ↑
38. A. M. Ripellino, Edipo sotto il lenzuolo, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 365-66: 365. ↑
39. A. M. Ripellino, Una tarantola sulla lingua, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 218-20: 218. ↑
40. Ibidem. ↑
41. Si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 19. ↑
42. Ibidem, come le due citazioni che seguono. ↑
43. Ivi, pp. 218-19. ↑
44. Ivi, p. 219, come le cinque citazioni che seguono. ↑
45. Ivi, p. 220 come la citazione che segue. ↑
46. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 105-107: 106. ↑
47. Ivi, p. 107. Le maschere si ritrovano anche nel componimento n. 30 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 39. ↑
48. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., p. 107. Sui comici cfr. il componimento n. 76 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 94. Alla p. 140 il componimento n. 36 e alla p. 154 il componimento n. 50 tratti da Sinfonietta alludono, invece, ai pierrot. ↑
49. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., p. 105. ↑

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

Quando ho iniziato a interessarmi alla critica letteraria e all’estetica, alla fine degli anni Settanta del Novecento, parlar male di Poesia e non poesia di Croce era quasi un dovere. Di più: era una sorta di riflesso condizionato. Anche quando non c’era un aggancio diretto, per esempio anche quando non si parlava di nessuno dei ventisei autori analizzati nel volume del 1923 con quel titolo, la menzione negativa scattava comunque. Poesia e non poesia, e direi proprio il titolo prima ancora che il libro, era diventato un idolo polemico, un esempio di quanto non si doveva fare in ambito critico, una specie di marchio negativo in cui si riassumeva un modo inaccettabile di leggere i poeti e i romanzieri. Continua a leggere Tentativo di difendere “Poesia e non poesia”

(fasc. 51, 25 febbraio 2024)

Introduzione

La significativa forza espressiva e comunicativa della parola nella sua forma essenziale di unità minima del discorso nella quale si racchiude il segno ancestrale, l’identità letteraria e culturale diventa l’oggetto predominante dell’opera di Carlo Emilio Gadda. Il potere, la fluidità e la versatilità delle parole sono caratteristiche essenziali in tutte le forme di comunicazione: «Parola appartiene, con ogni evidenzia alle parole fondamentali. In questo caso anzi, è doppiamente tale: non solo per la frequenza d’uso, ma anche il significato che esprime, riferendosi a ciò che contrassegna tipicamente l’essere umano rispetto agli altri animali, il dono della parola, come si dice in prospettiva religiosa»^[1].

La rilevanza del dinamismo espressivo delle parole è un tratto distintivo della loro forma originaria: il costante movimento evolutivo del linguaggio popolare, manifestato nella caleidoscopica energia comunicativa dei dialetti, prende forma nell’opera dello scrittore lombardo e in quella del siciliano Consolo, che interpretano e reinterpretano il linguaggio popolare nel suo autentico segno linguistico tendente al suono puro, alla musicalità. La lingua colta, quella popolare e quella dialettale si mescolano nella produzione letteraria dei due: tutto ciò si fonde in una scrittura magmatica e corrosiva che è capace di incidere un segno indelebile nella coscienza letteraria.

La ricerca dell’autentico segno letterario si palesa, così, nell’opera gaddiana e consoliana, in un dialogo continuo con il passato, in una scrittura che sperimenta, che si lascia contaminare sociolinguisticamente nei suoi diversi strati, nell’apparente riscrittura, nelle tracce evidenti di trasformazioni di significati ancestrali lasciati dal segno. Una letteratura che affronta gli aspetti sacri, culturali e religiosi dell’origine, tendendo a imitare il pensiero concettuale archetipico che si perde nel mito. Una lingua che, attraverso le sue componenti tematiche e culturali, diventa parte integrante dell’identità, partecipando alla sua costruzione. Come accennato, diverse varianti linguistiche nelle loro accezioni diatopiche e diastratiche principalmente, ma anche diacroniche, alle quali si mescolano un insieme di sottocodici, di lingue e stili diversi, costituiscono la costellazione creativa degli scrittori, divenendo pastiche.

Nel caso specifico di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, la trascrizione del parlato in letterario e scritto costituisce un altro livello strutturale del linguaggio, che influisce sulla verosimiglianza stessa dei personaggi. Le stratificazioni e le complessità che sottendono al suo sviluppo storico-linguistico hanno nella parola colloquiale un veicolo di emozioni, motivi e temi. In generale, la letteratura che indagheremo nello specifico vede l’elemento popolare e orale predominante o almeno presente, in un senso ampio di rivitalizzazione e rigenerazione tematico-espressiva che caratterizza una parte importante, se non esclusiva, dello stile narrativo degli autori in questione. Una delle caratteristiche che gli scrittori riprendono dall’oralità è l’archetipo tematico che deriva dal folklore.

Si può affermare, senza dubbio, che Gadda è stato l’iniziatore di un cambiamento nel modo di percepire la realtà che lo circondava, così come in seguito lo è stato Consolo, catalizzando quella che, alla fine degli anni Cinquanta e al principio degli anni Sessanta, si stava manifestando come un’urgente esigenza espressiva che implicava uno iato con “la nuova lingua italiana, tecnologico-aziendale-democristiana”, come ebbe a definirla Vincenzo Consolo.

Barocchismo, memoria e Spagna in Carlo Emilio Gadda

Gadda, in forma embrionale o quantomeno non del tutto finita, offre un manifesto della sua maniera di concepire la letteratura in generale e la scrittura in particolare nella sua Meditazione milanese, iniziata nel 1928 e che, nonostante diverse revisioni, non riuscì a vedere la luce nella sua forma compiuta.

Nel testo, lo scrittore lombardo percepisce la realtà come un agglomerato magmatico nel quale i vari “sistemi” che la compongono sono legati da un vincolo di interdipendenza in costante mutamento. Questi cosiddetti sistemi rappresentano la rete di relazioni perennemente mutanti che caratterizzano la nostra società, questa articolata e multiforme massa che si espande, si dilata e si propaga in forma labirintica, divenendo custode di un codice indecifrabile. Così, il suo modo di vedere la realtà si allontana sostanzialmente da una visione monofocale, unica, sola e forzatamente oggettiva per generare un’opera letteraria che ha la capacità di vedere il mondo attraverso un caleidoscopio, di ritrarne la complessa gamma di colori in tutte le sfumature e gradazioni sociali, affettive ecc.

Questa sua maniera di vedere il mondo come un conglomerato multiforme, la cui struttura non segue un’oggettiva linearità ma cerca di aderire alla vera consistenza dell’anima, alla più autentica essenza dell’essere umano, lo spinge a investigare la società in una sua maniera peculiare, speculativa. Digressioni filosofiche, biografia, osservazione empirica del mondo formano indubbiamente i diversi tasselli che compongono la sua esperienza creativa. Oltre a un mosaico di personaggi, ognuno con la sua caratteristica linguistica, che nascono dall’osservazione e dall’ascolto delle tante voci che compongono la collettività: un coro, una polifonia che è anche intima e personale.

Chiari sono i riferimenti biografici in diverse opere dello scrittore lombardo: ad esempio nella Cognizione del dolore, redatta dopo la morte della madre nel 1936, comparsa su rivista tra il 1938 e il 1941, e pubblicata integralmente nel 1963. Il ricorso alla narrazione biografica e alla memoria cerca di scardinare, in un certo modo, la rigida sequenza temporale. Nell’autore si palesa la necessità di connettersi con il passato interloquendo con esso, cercando, quasi come se fosse una terapia, di riportare alla mente i ricordi. La scrittura lo aiuta a rivivere i momenti tragici della propria vita e a rielaborarli, o perlomeno a cercare di superarli. Così, il difficile rapporto con la madre, la morte del fratello, la sua esperienza argentina, quella della guerra impregnano le pagine della sua opera «di quel particolare modo di avvicinare la realtà che di fatto incombe su tutto l’insieme dei testi gaddiani, caratterizzati come sono dalla necessità di riattivare la comunicazione con il passato dello scrittore-combattente»^[2].

Gadda prende le distanze dal Neorealismo dal punto di vista sia estetico sia teorico, non crede vi sia un’unica realtà oggettiva che possa raccontare il “groviglio” del vivere. La sua lingua nasce, quindi, come frutto di una speculazione teorica e tende impetuosamente verso l’azzardo linguistico, alla sperimentazione neoavanguardista, all’espressionismo come lo ebbe a definire Contini, giacché solo in questo modo si riesce a rappresentare la complessità e la polifonia del mondo. Esso viene, così, descritto attraverso una lingua che mette insieme una complessità espressiva e stilistica variegata, che si compone di dialettismi, espressioni di uso comune, argot, cultismi, neologismi, latinismi, parole appartenenti ad altre lingue come lo spagnolo, che si fondono in una mistura originale. Quindi, una combinazione di vari stili e linguaggi che insieme creano un grottesco schernimento del reale, una sua parodia, una visione dissonante che «allude a una promiscuità e a un disordine più generali, quasi istituzionalmente legati al meccanismo del mondo»^[3]. Data la natura multiforme della realtà, ne consegue che anche il linguaggio non può essere univoco e, di conseguenza, per riflettere il suo caos, è necessario che anche la lingua sia multiforme e che possa insinuarsi nelle fenditure, in squarci del canone linguistico-letterario che consentano di accedere a spazi più ampi, alla ricerca di una nuova e primigenia espressività. Pertanto, questo collage linguistico non è un mero divertissement intellettualistico, ma riflette fedelmente la realtà che rappresenta e allo stesso modo la ridisegna, dandole una nuova forma, rendendola accessibile, fornendo ai lettori autentiche chiavi di lettura.

Quello che andiamo affermando viene avvalorato da Marazzini che, analizzando le opere di Gadda, scrive:

Nella sua pagina si affollano i più vari elementi. Non c’è solo dialetto, ma una varietà: lombardo nell’Adalgisa e nella Cognizione del dolore, fiorentino nelle Favole e in Eros e Priapo, romanesco e molisano, con qualche battuta in veneto, in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. È il ‘multilinguismo’ o pastiche gaddiano: attraverso un processo di straniamento, materiali eterogenei convergono nella pagina dello scrittore, con esiti espressionistici^[4].

Un grande ascendente ha nella sua formazione letteraria la lettura dei classici della letteratura spagnola e iberoamericana, una tradizione letteraria che Gadda inizia a conoscere nella sua giovinezza durante la sua permanenza in Argentina fra gli anni 1922 e 1924, passione che continuerà a coltivare e che lo porterà a tradurre alcuni autori spagnoli. Nel 1941, infatti, si occupa di due traduzioni, dal Sueño di Quevedo e da El mundo por dentro e Peregrinación sabia di Salas Barbadillo, per il volume Narratori spagnoli. Raccolta di romanzi e racconti, uscito a cura di Carlo Bo ed edito da Bompiani. Traduzioni in cui la spiccata originalità dello scrittore capta l’attenzione di Contini che scrive, in Emilio Gadda traduttore espressionista, che a convincerlo a occuparsi del suddetto volume sono state proprio le traduzioni di Gadda che, a suo dire, escono fuori dal grigiore linguistico in un’edizione assai ricca, i cui colori rappresentano quasi un nuovo canone, una sorta di caso-limite di grande interesse teorico, tale da non avere precedenti nella storia della traduzione^[5].

Circa un decennio più tardi, ritroviamo Gadda nuovamente ricoprire le vesti di traduttore di Juan Ruiz de Alarcón (i testi saranno utilizzati per un programma radio della Rai). Per quanto riguarda l’apprendimento dello spagnolo, nei suoi anni argentini in una lettera alla sorella afferma di essere molto contento del suo livello di conoscenza della lingua, nonostante nel luogo di lavoro, la Compañía General de Fósforos, si parli sempre italiano^[6]. La conoscenza dello spagnolo lo aiuterà a leggere i classici spagnoli nella loro forma originale, ad apprezzarne la musicalità e a indagare la lingua del Siglo de Oro, del barocco, una lingua altra, che sarà imprescindibile per la sua formazione letteraria e per la costruzione della sua architettura linguistica così ricca e articolata: lingua che ritroveremo, per esempio, scorrendo le pagine del suo romanzo La cognizione del dolore.

La scrittura gaddiana, infatti, si impregna di un elegante barocchismo, verosimilmente assimilato nel corso dello studio della lingua spagnola e rafforzatosi durante la sua opera di traduttore, che lo ha portato a stretto contatto con il barocco spagnolo del Siglo de oro: Quevedo, Salas Barbadillo, Alarcón gli forniscono quegli strumenti stilistici che gli consentono di giungere a una concreta approssimazione a quello che per l’autore è la realtà. La satira, la fiaba, l’ironia, i personaggi presenti nel barocco spagnolo^[7], che costituiscono un gioco di ombre, un chiaroscuro, si riverberano prepotentemente nell’opera dello scrittore lombardo. Il disincanto novecentesco di Gadda si interseca con il desengaño barocco, plasmando la sua opera^[8].

Dombroski^[9] legge il disinganno gaddiano come risultato della tragica avventura che ha visto lo scrittore volontario protagonista del primo conflitto mondiale. Nel Giornale di guerra e di prigionia, in cui la sua esperienza bellica viene raccontata, si percepisce quell’amara presa di coscienza che contrappone il suo universo morale al mondo. Si può sostenere che i termini “barocco” e “disincanto” siano spesso essenzialmente sinonimi: nel vasto regno della letteratura barocca, la disillusione è, infatti, parte integrante della prospettiva barocca, che è in gran parte caratterizzata da uno stato di crisi e pessimismo. C’è un senso prevalente di pericolo e instabilità, un sentimento pervasivo di smarrimento che spinge a rifiutare o a criticare aspramente il mondo: la futilità della vita, l’impermanenza di tutte le cose del mondo, lo scetticismo, temi che in sé racchiudono il conflitto tra realtà e apparenza.

Del barocco Gadda condivide il senso intimo, il cammino doloroso alla ricerca di una verità che si nasconde e si svela ai nostri occhi, l’eterno conflitto fra ciò che è e ciò che pensiamo sia. De Robertis fu il primo a intuire che la ricchezza del lessico “riccioluto” a cui si aggiunge la delicata esuberanza linguistica rivelavano la propensione barocca di Gadda. Nel recensire il Castello di Udine scrisse, infatti:

Carlo Emilio Gadda, tra le sue prose ricche, troppo ricche (il suo «barocco riccioluto, ricchissimo e fragile»), tra le complicate trascrizioni di motivi tolti quasi a pretesto per il suo lavoro di artista («tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti»), ha pur raccolto in questo stesso volume un libretto di guerra asciutto quant’era possibile alle sue esuberanti e irregolari qualità di scrittore, e sottilmente venato di canto, tra grigio e violetto, se vogliamo esprimerci con i mezzi della pittura, che ai libri di guerra finora apparsi aggiunge certo qualcosa, qualcosa di nuovo e, direi, d’inaspettato^[10].

Lo stesso autore, in una certa maniera, teorizza che la chiave non sta solo nel decifrare gli strati intricati o l’essenza grottesca dell’impasto narrativo e linguistico, ma anche nel riconoscere la deliberata coscienza con cui lo scrittore espone l’assurdità del mondo o la natura priva di senso della cosiddetta narrativa, che potrebbe essere descritta più appropriatamente come una farsa interpretata da attori intellettualmente disarmati, una contrapposizione concettuale fra la narrazione (vale a dire il racconto del mondo) e la scrittura, considerata in quella che dovrebbe essere la sua funzione basilare o esclusiva: sondare il mondo e cercare una lettura autentica dell’esistenza. In questa concezione, la storiografia, intesa come riflesso, ritratto o ricostruzione mentale di questa “storia”, si avvale spesso di due strumenti privilegiati quali il silenzio incerto e la candida struttura della falsità e di fatto “tace e sottace”, riferendo solo quello che le fa comodo riferire.

Gadda rompe questo sistema, lo decostruisce, lo atomizza attraverso il linguaggio per poi ricostruirlo in un insieme “disordinato”, dandogli una struttura vera. Così, per Gadda, il barocco è il mondo stesso come meccanismo complesso, pieno di stravaganze, nebulosamente intricato e, come scrittore, egli non può far altro che dipingerlo, soprattutto attraverso uno stile che in qualche modo ne condivida gli ingarbugliati dispositivi, in modo, poi, da cercare di scardinarlo, di strapparne i più intimi segreti, incontrandone nel grottesco e nella complessità sistemica l’essenza fenomenologica. Il barocco si tramuta in una primaria esigenza comunicativa, in un’affannosa ricerca della parola precisa che sappia individuare il vero significato, che sappia restituire la vera forza vitale al linguaggio. Non è, quindi, decorazione artificiosa o ricerca esasperata del gioco intellettuale, del virtuosismo lessicale, bensì esigenza primaria dell’io di cercare sé stesso, un ordine, una chiave che possa aprire le porte dell’intendimento della complessità del cosmo. Gadda non accetterà mai di essere definito uno scrittore barocco ma, nella Cognizione del dolore, nella prosa concepita come introduttiva dal titolo L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’autore, ci offre questa illuminante definizione del proprio barocco:

Ma il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna: nelle stesse espressioni del costume, nella nozione accettata ‹comunemente› dai pochi o dai molti: e nelle lettere, umane o disumane che siano: grottesco e barocco non ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell’autore, ma legati alla natura e alla storia: la grinta dello smargiasso, ancorché trombato, o il verso «che più superba altezza» non ponno addebitarsi a volontà prava e ‹baroccheggiante› dell’autore, sì a reale e storica bambolaggine di secondi o di terzi, del loro contegno, o dei loro settenarî: talché il grido-parola d’ordine «barocco è il G.!» potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»^[11].

Il barocco è cruciale per comprendere le opere letterarie di Gadda e, indiscutibilmente, concordiamo con Dombroski. Nello scrittore lombardo, infatti, l’ossessione per la laboriosità lessico-sintattica, la tendenza alla stravagante divagazione, unita alla volontà di alterare e traviare, creano una struttura testuale palinsestica in cui risulta evidente l’intenzione di stabilire una rete di connessioni diacroniche e sincroniche. Gadda ottiene questo risultato attraverso la frammentazione della narrazione, l’uso di increspature descrittive che, come afferma Magris (1984), offrono la capacita di percepire la vita nella sua interezza, l’universalità che traspare nel dettaglio e lo collega al tutto, all’unità universale^[12]. La disarticolazione della totalità, assieme all’eclissi del grande stile, parallelamente implica, come condizione di possibilità, la rottura dell’identità e dell’unità del soggetto^[13], assicurando l’opportunità di avere una visione altra. Pertanto, la rottura del nucleo centrale della narrazione in una varietà di mini narrazioni permette di immettersi in questo prisma narrativo attraverso il quale possiamo sperimentare le diverse prospettive, acquisendo una visione personale^[14].

Barocchismo, memoria e Spagna in Vincenzo Consolo

Quando parliamo di sperimentalismo espressivo, abbiamo ben chiaro che i pionieri di questa tendenza letteraria sono stati senza dubbio Carlo Emilio Gadda e Pierpaolo Pasolini con i loro capolavori Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) e Ragazzi di Vita (1955). In tal senso, la scrittura di Gadda è esemplare in quanto apre una strada che inaugura un percorso letterario verso il quale convergeranno le opere di diversi scrittori. Tra tutti, Vincenzo Consolo con La ferita dell’aprile (1963) e Luigi Meneghello con il suo Libera nos a malo (1963). È senza dubbio possibile sostenere che, nel corso della sua opera^[15], Consolo abbia mostrato un peculiare uso del linguaggio, sperimentale e funzionale, che identifica il suo stile e la sua letteratura, al tempo stesso frutto vigoroso di una speculazione teorica in perenne evoluzione, poiché percorre le tappe di tutta la sua carriera, come è evidente nel suo celebre articolo La métrica della memoria^[16]. Il linguaggio utilizzato dal romanziere si struttura su un doppio asse, solo apparentemente dicotomico, tra lingua e dialetto, dove entrambi gli elementi, apparentemente contrapposti, si sostengono e allo stesso tempo si fondono armoniosamente, integrandosi per completarsi. Attraverso i suoi romanzi, in cui la storia è una metafora condensata, non ci parla solo della Sicilia, attraverso le forme e le memorie dialettali, ma anche ‒ in forma di sineddoche e mitica ‒ dell’Italia.

I suoi romanzi non sono solo un recupero storico e mnemonico, ma anche un recupero del linguaggio. Il recupero di parole perdute, dimenticate nel tempo. Il suo lavoro di ricerca linguistica lo spinge, infatti, a cercare vestigia che sono al di là della lingua italiana conosciuta, o al di là dello spazio temporale legato al presente; strati di lingue che lo stesso scrittore definisce “sepolte”: lingue antiche, ancestrali, materne, parlate nella sua terra nel corso dei secoli. Consolo, come il poeta ed etnologo Antonino Uccello, personaggio simbolo delle Pietre di Pantalica, che raccoglie gli oggetti perduti del mondo contadino per conservarli in un suo museo, raccoglie e riunisce le parole perdute per conservarle nelle sue narrazioni e preservarle così dall’oblio. Questa è una caratteristica che contribuisce alla ricchezza connotativa di quella che è stata definita la “plurivocità” consoliana.

L’agognato recupero della memoria comprende e diventa inevitabilmente un recupero della lingua. Ciò risponde a uno scopo primario della letteratura: «Credo che questa sia lo scopo della letteratura, perché la letteratura non può essere che memoria»^[17]; Consolo ritiene che la lingua scritta, che rappresenta il suo modo di comunicare, di esprimersi e di rapportarsi al mondo, debba corrispondere a un recupero mnemonico e quindi alla purezza del linguaggio. Nello specifico, la parola “barocca” è l’oggetto privilegiato della sua ricerca, una parola antica di un tempo secolare precedente che lo scrittore cerca di riportare al suo referente originario, all’oggetto, restituendogli la sua funzione, la sua realtà autentica^[18].

Di conseguenza, il suo linguaggio si contrappone a quello dei media, che soggiogano: un lessico che si impone in modo prepotente e dominante, impoverendo la lingua, appiattendola sempre più verso il basso e schiacciandola a un livello infimo di omologazione. Consolo ha più volte condannato questa standardizzazione del lessico, che innegabilmente porta all’incomunicabilità, all’incapacità di dire e di capire, a una sorta di “afasia”, diventando al tempo stesso una difficoltà individuale, un disagio ineffabile e una paralisi indescrivibile. Lo scrittore è, quindi, lucidamente consapevole della rottura della dialogicità prodotta dal sistema stesso, a cui contrappone il suo codice alternativo di comunicazione. E lo fa in modo tale da guardare alle origini per opporsi alla superficialità della lingua dominante, “paterna”, e per poter riscrivere il presente raccontandolo attraverso una scrittura sofisticata e tecnicamente complessa. Le sue parole e il suo stile denunciano e si oppongono all’omologazione linguistica dell’italiano contemporaneo che, a suo avviso, è diventato una lingua spaventosa, rozza e saccheggiata^[19]. È importante sottolineare come Vincenzo Consolo sia arrivato a fissare il proprio stile: ci sono stati due mentori, due amici che lo hanno ispirato. Questi due scrittori e intellettuali di fama erano due figure stilisticamente antitetiche alle quali Consolo ha dedicato due capitoli, i racconti centrali, delle Pietre di Pantalica: Le Chesterfield, dove si cristallizza la figura di Leonardo Sciascia, e Il barone magico, una sorprendente immagine di Lucio Piccolo.

La scrittura di Sciascia è caratterizzata da una forma razionalista, chiara e trasparente che segue, in un certo senso, la via “francese” dell’Illuminismo, in antitesi alla cupa visione del mondo dell’epoca fascista; mentre Lucio Piccolo gli apre la strada alla metafora, all’onirismo, alla poesia e, soprattutto, alla letteratura spagnola, facendogli scoprire il cultismo di Góngora, il misticismo di San Juan de la Cruz, il romanzo di Cervantes e, in generale, tutta la letteratura del Secolo d’Oro^[20].

La generazione di Consolo è testimone degli ultimi momenti del regime fascista, la cui fine ‒ secondo lo scrittore ‒ non portò a un soffio della sperata democrazia, ma condusse l’Italia a subire il regime democristiano. Amaramente quella generazione, nel suo pensiero, dovette rendersi conto che non era nata una nuova società e che tutto era rimasto cristallizzato, come se quell’epoca dolorosa non avesse mai lasciato spazio a una società veramente civile, alla quale lo scrittore avrebbe potuto ricorrere. Tutto ciò, così come lo ha vissuto, non si è mai realizzato, per cui Consolo rifiuta il razionalismo “francese” in ogni sua forma; la sua scelta è soprattutto espressiva e, di conseguenza, il suo percorso letterario lo porta in Spagna^[21]. È, infatti, la letteratura spagnola a dare le maggiori coordinate stilistiche alla sua scrittura: la dolce e simbolica follia chisciottesca e la metaforizzazione dell’intero libro, così come il viaggio attraverso la poesia del Secolo d’Oro, oltre alla letteratura del suo tempo con il boom degli scrittori ispano-americani assieme ai romanzieri del dopoguerra spagnolo:

La Spagna, appunto, partendo dalla dolce follia, dalla follia simbolica, dalla follia metaforica del cavaliere errante del Don Quijote, e quindi attraversando tutti i poeti del Siglo de Oro, e quindi anche la letteratura spagnola che Vittorini ci indicava in quegli anni, scrittori non solo sudamericani come Rulfo, o scrittori spagnoli come Cela, o come Ferlosio, tanti altri scrittori del secondo dopoguerra che avevano vissuto il periodo del franchismo. Pertanto, la mia formazione, sia in termini di contenuti che di stile, è spagnola^[22].

In questo modo, la Spagna e l’ispanismo hanno dato il tono in termini di contenuto e stile. Ma, allo stesso tempo, il suo lavoro è influenzato dalla razionalità espressiva di Sciascia^[23]. Risulta così evidente che questi significativi “precettori” hanno contribuito all’elaborazione della sua raffinata espressione letteraria che, al tempo stesso, racchiude barocco e sperimentalismo, che lo stesso scrittore ha ben definito riassumendola come «un movimento continuo dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, dalla fantasia alla ragione e dalla poesia alla prosa»^[24]. Un volto creativo, quindi, caratterizzato da un movimento perpetuo, da un passaggio tra natura e cultura, da uno slittamento dal mito alla storia e, quindi, da un incessante equilibrio tra fantasia e ragione che culmina nella sua lirica narrativa che è, di fatto, il frutto dello straordinario connubio tra poesia e prosa, dove il poetico tende a predominare. Il primo movimento della sua traiettoria e della sua creatività è stato, quindi, verso la zona “occidentale”, che lo scrittore definisce come una letteratura razionale, comunicativa e storica. Poi, con il passare degli anni, si articola uno spostamento in direzione opposta e, pur rimanendo profondamente costante il legame con i problemi della storia, l’asse della sua scrittura si sposta verso la zona “orientale”, regno che Consolo identifica con l’immaginario mito-poetico^[25].

La metamorfosi letteraria mitico-poetica che si verifica nella scrittura di Consolo diventa più visibile e integrale come un’adesione che replica il mondo di oggi, poiché, in una certa misura, la scrittura è diventata una referenzialità sterile che corrisponde alla diffusione inespressiva dei media. Per questo Consolo mette presto in atto una forma ibrida di romanzo, che diventa ancora più sintetica in quanto tende alla poesia per recuperare il proprio ruolo, quello comunicativo originario. Una forma di ritorno alle origini che recupera l’energia della parola tornando al ritmo e riconquistando così la sonorità, e allo stesso tempo ristruttura il poema narrativo moderno incorporandolo nell’epica, cioè nelle origini della letteratura^[26]. Consolo concepisce la scrittura come un lavoro di approfondimento responsabile che lo porta a riflettere sulla propria funzione: «Io ho concepito la letteratura come un impegno serio sin dai miei primi passi, cercando di capire che cosa volevo fare e dove volevo andare»^[27].

Nel suo primo romanzo, La ferita dell’aprile, inizia a delineare il suo originale modo di scrivere: una scrittura che va al recupero degli stili e di un glossario autentico e puro, e per questo si avvale delle forme più primordiali che derivano dalla cultura popolare e dalla sua lingua nativa. Una lingua, dunque, modulata su un metro poetico libero, senza essere compressa in alcun groviglio narrativo; una lingua che è parte attiva nella costituzione strutturale del romanzo con i suoi cambi di registro, i dialettismi, i cultismi e gli elementi della tradizione orale come la canzone o i proverbi che si inseriscono nell’opera dandogli ritmo, coesione ed espressività.

Come giustamente sottolinea La Penna, nella Ferita dell’aprile la lingua di Consolo si riempie di oralità con espressioni come: Duuuhhh, Ahi oh, uh, zaf, hop hop, Mah ecc. e con interazioni al limite del dialettale; e recupera uno spazio primordiale e intimo di comunicazione^[28]. Allo stesso modo, nel romanzo troviamo una parte fondamentale del repertorio legato all’oralità, e nello specifico alle canzoni: «nel suo tessuto vocale ospita ad esempio un alto numero di “registrazioni” della parola cantata (sicuramente il più alto di tutta la produzione romanzesca dell’autore): dal latino e dal greco dei canti liturgici dei preti e dei ragazzini, ai canti patriottici e di protesta, popolari e religiosi, alle conte infantili»^[29]. Questi testi, quindi, completano la morfologia orale del romanzo, dandogli ancora più ritmo e uno sfondo evocativo rilevante; fra gli altri riferimenti canori, troviamo la diffusa canzone popolare Si maritau Rosa: «s’è maritata Rosa Sarina e Peppinella, col canto e controcanto, ed io che sono bella mi voglio maritar»^[30].

Un altro fattore importante da notare è il suo profondo interesse per il dialetto gallo-italico di San Fratello, un piccolo paese in provincia di Messina, nell’antica Val Demone. Lo scrittore messinese riesuma una lingua praticamente morta e la trasforma in una metafora della Sicilia e dell’indole siciliana. L’uso ingegnoso di questa lingua ne fa un motto distintivo dell’alterità, della differenza e anche della metafora dello straniero. Inoltre, adoperando questa lingua sepolta, che vive solo in piccole comunità, Consolo trasmette un segno di protesta e di rabbia sociale contro il sistema-nazione che isola, esclude e dimentica questi autentici tesori del patrimonio linguistico e culturale, risultando chimerico e, di fronte a ciò, metafora viva di un mondo che segrega. Il dialetto diventa via via sempre più rilevante in tutto il suo itinerario letterario, come se Consolo volesse sottolineare la crescente difficoltà di comunicazione, il senso di estraneità e di impotenza dello scrittore, e l’inadeguatezza della scrittura a trasformare in meglio la realtà.

D’altra parte, il Sanfratellano continuò a usarlo nei “cunti” e soprattutto nel racconto teatrale Lunaria, in cui viene presentata come una lingua primordiale, naturale, pura e incontaminata; ma trova il suo apice nelle Pietre di Pantalica e, in particolare, nei Linguaggi del bosco. In questo racconto, Consolo inizia un’intensa sperimentazione sul linguaggio ricercando negli elementi della natura espressioni spontanee, cioè forme simboliche che rimandano all’origine del linguaggio stesso, fatto di suoni e voci ancestrali, idee che riprende da Leopardi e che descrive narrativamente, gradualmente, in una sorta di storia della costituzione del codice linguistico umano attraverso la protagonista Amalia: «Nei Linguaggi del bosco vado ancora più indietro, parto dai linguaggi della natura, dai segni della natura, per arrivare poi, mano mano, al linguaggio umano attraverso la ragazzina Amalia […]. E, poi, ho cercato di spiegare da dove sorgono i linguaggi. Sorgono dalla natura»^[31].

La sperimentazione linguistica consoliana è un elemento fondamentale della sua poetica e determina il suo stile, plasmandone la scrittura. Gli elementi costitutivi della sua opera appartengono alla tradizione letteraria e fanno sì che essa venga identificata, seppur semplicisticamente, con il “barocco”. La sua scrittura converge verso forme sperimentali, ma è anche una ricerca incessante della parola primordiale, pura, incontaminata, in cui si mescolano i codici più diversi: italiano, dialetti, greco, latino, francese e spagnolo. «Un romanzo “plurivocale” e una nuova sacralizzazione della parola che porta con sé risonanze di luce e di verità: una verginità non corrotta né oltraggiata»^[32].

Conclusioni

Analizzando l’opera di Gadda e Consolo, ci rendiamo conto di quanto sia forte in loro la volontà di restituire alle parole il loro vero significato grazie al paradosso, alla parodia, al grottesco, alla deformazione, alla perversione ecc., attitudini, queste, della letteratura barocca che negli autori in questione si fondono con una visione letteraria esteticamente moderna e culminano nel cosiddetto neobarocco.

Come abbiamo visto, il “barocco” fu acquisito da entrambi attraverso la mediazione della letteratura spagnola, la «meravigliosa lingua di Cervantes» (come ebbe a definirla Gadda) e, in particolare, del periodo letterario del Siglo de oro: tramite autori barocchi di lingua spagnola conosciuti in forma ravvicinata attraverso il soggiorno in Argentina e l’opera di traduzione, per ciò che riguarda Gadda, e grazie al mentore Lucio Piccolo, per quanto concerne Consolo. Comprensibilmente, tutto questo patrimonio letterario passò attraverso il filtro della lingua manzoniana, originando la loro singolare creatività.

Come in un puzzle, ogni parola deve essere collocata nel giusto posto affinché possa adempiere autenticamente alla sua funzione primaria; per questo diventa sostanziale la ricerca ingegnosa di un lessico che può apparire artificioso, aggrovigliato, dissonante, ma che, al contrario, è una necessità espressiva che nulla ha a che fare con la decorazione artificiosa, l’ornamento inutile o l’orpello. Questa ricerca porta i due autori a intraprendere un viaggio sia nella propria memoria sia nella memoria italiana, attraversando la storia nel tentativo di correggerla e di limitarne le storture. «Barocco è il mondo»: solo in questo modo si può cercare di rappresentare il caos, il mondo e la storia, cogliendone tutte le sfumature e fornendone allo stesso tempo una chiave di lettura.

1. L. Serianni, Parola, Bologna, il Mulino, 2016, pp. 20-21. ↑
2. M. Bertone, Il romanzo come sistema. Molteplicità e differenza in C. E. Gadda, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 70. ↑
3. C. Roscioni, La disarmonia prestabilita [1969], Torino, Einaudi, 1995, p. 83. ↑
4. C. Marazzini, Breve storia della lingua italiana, Bologna, il Mulino, 2004, pp. 205-206. ↑
5. G. Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, p. 303. ↑
6. C. E. Gadda, Lettere alla sorella (1920-1924), a cura di G. Colombo, Milano, Rosellina Archinto, 1987, p. 62. ↑
7. J. A. Marvall, La cultura del Barocco, Bacelona, Ariel, 1975, pp. 27-51. ↑
8. G. Soriga, Lo stupendo idioma: Carlo Emilio Gadda: le traduzioni, gli anni in Argentina e lo spagnolo della Cognizione del dolore, Roma, Università di Roma Tre (Tesi Dottorale), 2009; cfr. l’URL: http://hdl.handle.net/2307/2124 (ultima consultazione: 1/06/2023), p. 157. ↑
9. Cfr. R. S. Dombroski, Gadda e il barocco, trad. di A. R. Dicuonzo, Torino, Bollati Boringhieri, 1999. ↑
10. G. De Robertis, Il Castello di Udine, in «Pan 2», n. 9, 1934, pp. 142-44; poi in Id., Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1940, p. 142. ↑
11. C. E. Gadda, Opere, vol. I, Romanzi e racconti I, a cura di R. Rodondi, G. Lucchini, E. Manzotti, Milano, Garzanti, 1988, p. 760. ↑
12. C. Magris, L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi, 1983. ↑
13. Cfr. J. Peña Vial, Poética del tiempo: ética y estética de la narración, Santiago de chile, Editorial Universitaria, 2002, p. 43. ↑
14. Cfr. L. Matt, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Glossario romanesco, Roma, Aracne, 2012, p. 23. ↑
15. Cfr. V. Consolo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Milano, Mondadori, 2015. ↑
16. Esistono diverse versioni di questo articolo, ma, secondo il parere di diversi specialisti qualificati, la più completa è quella contenuta in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di G. Adamo, vol. 18, San Cesario di Lecce (LE), Manni Editori, 2006. ↑
17. Ibidem. ↑
18. D. O’ Connell, «Il dovere del racconto», intervista a Vincenzo Consolo, in «The Italianist», 24, 2, 2004, p. 241. ↑
19. D. Stazzone, I «racconti» di Vincenzo Consolo tra scrittura e narrazione, in «Sinestesie online», 2013, p. 79; cfr. l’URL: http://sinestesieonline.it/wp-content/uploads/2018/03/dicembre2013-12.pdf (ultima consultazione: 31/07/2023). ↑
20. S. Perrella, Cervantino contro i padri illuministi, in «Il Manifesto Alias Domenica», 30/08/2015; cfr. l’URL: https://ilmanifesto.it/cervantino-contro-i-padri-illuministi-consolo-e-la spagna (ultima consultazione: 31/07/2023). ↑
21. Ibidem. ↑
22. Ibidem. ↑
23. Entrevista a Vincenzo Consolo por Jean Fracchiolla, in La pasión por la lengua: Vincenzo Consolo (homenaje por sus 75 años), Valencia, Universidad de Valencia, 2008, pp. 167-68: 167. ↑
24. V. Consolo, Fuga dall’Etna: la Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli, 1993, p. 26. ↑
25. D. O’ Connell, Il dovere del racconto cit., p. 241. ↑
26. Ibidem. ↑
27. Entrevista a Vincenzo Consolo por Jean Fracchiolla, op. cit., p. 167. ↑
28. D. La Penna, Enunciazione, simulazione di parlato e norma scritta. Ricognizioni tematiche e linguistico-stilistiche su La ferita dell’aprile di Vincenzo Consolo, in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, op. cit., p. 29. ↑
29. Ibidem. ↑
30. V. Consolo, La ferita dell’Aprile, Milano, Mondadori, 1963; Torino, Einaudi, 1977, e dal 1989 Milano, Mondadori, I ristampa 2013, p. 88. ↑
31. D. O’ Connell, Il dovere del racconto cit., p. 241. ↑
32. D. Calcaterra, Vincenzo Consolo: le parole, il tono, la cadenza, Catania, Prova d’autore, 2007, p. 169. ↑

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

«Tramutarmi in potenza per chi amo,

e diventare la sua stessa forza,

e andarmene così, felicemente,

lasciando dietro me

una scia di sorrisi,

trasformato in un angelo custode».

Il flusso intenso fra realtà, pensiero e scrittura è forse uno dei tratti che più caratterizzano le pagine poetiche e saggistiche di Valerio Magrelli. La pagina in bianco – ma sappiamo che questa è sempre grigia, mai bianca – viene lavorata e sperimentata perlomeno in due modi diversi da Magrelli: nella sua produzione in proprio, e nella scrittura altrui (che diventa, a sua volta, anche un po’ sua) cioè nell’attività di traduttore dal francese. Mallarmé, Valéry, Debussy, Barthes e Verlaine sono soltanto alcuni nomi di autori da lui tradotti assieme a delle poesie metariflessive sul lavoro di traduzione che si possono leggere già in Esercizi di tipologia (1992). La traduzione sia nel percorso sia nel laboratorio magrelliano si sdoppia come quando un raggio di luce si riflette su un vetro. Un gesto che può scompigliare, aprire dei varchi inerenti alla stessa scrittura poetica, come ha affermato lo stesso Magrelli in un’intervista: Continua a leggere Trasformare le scorie: “Exfanzia” di Valerio Magrelli

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Anselmo Bucci, nell’agosto del 1917, scriveva della sua esperienza di pittore di guerra:

Tutti sanno meglio di noi, che l’abbiamo guardata da vicino, che la guerra è invisibile. È arcinoto che questa guerra plasticamente, graficamente non esiste: è dramma musicale non è spettacolo. Essa non può divenire un pretesto pittorico: le lance e i gonfaloni di Paolo Uccello sono relegati coi pennacchi di Meissonier e le nappine di Detaille nello stesso passato vertiginosamente lontano. Nella raffigurazione di questa guerra dovrà scomparire molto. Scomparirà forse il visibile. L’Invisibile dovremo dipingere^[1].

Continua a leggere Fuoco di presenza. La rappresentazione della guerra nel “Giornale di guerra e di prigionia” di Gadda e nel “Deserto dei Tartari” di Buzzati

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Vi sarebbero dei Fantasmi di scrittura:

prendere l’espressione nella sua forza desiderante.

(R. Barthes, La preparazione del romanzo)^[1]

*

Noi abbiamo questo fantasma […]

e non ci sarà mai nessuna storiografia

che ridarà vita a questo fantasma.

Trascriverà la supposizione di questa vita in altri fantasmi.

(C. Sini, Diventa ciò che sei)^[2]

*

Sull’influenza dell’Antico.

Questa storia è fiabesca da raccontare.

Storia di fantasmi per adulti.

(A. Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, II)^[3]

Questo sommario elenco di epigrafi mortuarie potrebbe forse essere allungato, ma quel che conta è il comune campo semantico che esse chiamano in causa (che “evocano”) per definire metatestualmente la natura della loro operazione critica. Suggeriscono che l’attività interpretativa abbia a che fare con i morti, instaurando uno stretto rapporto di affinità tra la critica letteraria e il paranormale. Continua a leggere Trattare coi fantasmi. Modi della rielaborazione nel saggismo di Ripellino

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

L’Arte dell’Arte della Fuga (di Bach, secondo Bach) non è (non è solo) pensiero musicale che si transustanzi efficacemente in corpo sonoro e viceversa; non è (non è solo) scrittura musicale che raggiunga, dopo secoli di sperimentazioni, la più compiuta equivalenza possibile tra dimensione visiva e auditiva della percezione (e quindi conoscenza) musicale; non è (non è solo) pedagogia della composizione concepita come composizione essa stessa (un trattato inteso come opera intesa come trattato); non è (non è solo) principio enciclopedico di ordinamento e comprensione del mondo (sub specie musicae); non è (non è solo) istituzione oratoria, espressiva matrice combinatoria (matematizzabile) delle possibilità di ogni possibile espressività. Continua a leggere «die Kunst, alles aus einem zu erzeugen». Su un titolo (postumo) di Angelo Maria Ripellino

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

Dalla Conca d’Oro di Palermo a Dobříš, nei pressi di Praga, a una ventina d’anni di distanza l’uno dall’altro, due autori siciliani, Angelo Maria Ripellino e Gesualdo Bufalino, si trovano a passare un periodo di ricovero in due sanatori, per l’aggravarsi delle loro condizioni di salute^[1]. Da queste due soste forzate nascono una parte della Fortezza d’Alvernia, seconda raccolta poetica di Ripellino, e il romanzo d’esordio narrativo di Bufalino, La Diceria dell’untore^[2]. Già Giuseppe Traina ha mirabilmente accostato, in una prima ricognizione, l’opera dei due autori^[3]; questo studio si propone di mettere in parallelo e confrontare alcuni temi e motivi delle due opere sopracitate, nate entrambe in seguito a una degenza, e facendo astrazione riguardo ai loro tempi fra scrittura e pubblicazione, ben differenti^[4]. Continua a leggere Fillotàssi di giorni sempre uguali: il racconto della malattia in A. M. Ripellino e G. Bufalino

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

Siamo gente che ha “dissipato” molti suoi poeti, come fece la Russia con Majakovskij, di cui scrisse Jakobson in un celebre libro. Li abbiamo lasciati andar via senza quasi trattenerli. Li abbiamo dispersi, dimenticandocene, e senza alcun rimpianto. Abbiamo lasciato che le loro tracce si confondessero lentamente e che nessuno dei loro versi trovasse davvero stabile dimora. Anche le loro biblioteche sono scomparse con loro, ad esempio quelle di Dostoevskij, di Mandel’štam, di Brodskij. E, se uno di noi entrasse oggi in una qualsiasi libreria e chiedesse alla sorridente commessa, che ha tutta l’aria di volergli dedicare il proprio tempo, se in libreria ha libri di Angelo Maria Ripellino, vedremmo il suo sorriso spegnersi come una lampadina fulminata. E allora capiremmo ciò che in fondo già sappiamo, e cioè che il più grande saltimbanco del linguaggio in quel Novecento che fu è uno dei tanti poeti che abbiamo come dissipato, un altro nome da aggiungere alla lunga lista. Ce ne torneremmo, allora, a casa svuotati, e non sapremmo dove sbattere la testa per leggere qualcuna delle sue acrobazie barocche, anche uno solo dei suoi saggi luminosi, un semplice articolo, la malìa di una frase, un piccolo aggettivo soltanto che possa riempire questo vuoto. Continua a leggere «Scrivo la sera, a tempo perso». Rêverie e incantamenti su Angelo Maria Ripellino, a cent’anni dalla nascita

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)