Trimestrale indipendente fondato da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani
Periodico scientifico delle aree 10, 11 e 14 ANVUR
Classe A per la Critica letteraria e le letterature comparate (10/F4)
Direttrice responsabile: Maria Panetta
Comitato scientifico:
Nunzio Allocca, Romana Andò, Lorenzo Arnone Sipari, Cinzia Bellone, Paolo Borioni, Vincenzo Caputo, Alberto Carli, Claudia Carmina, Daniela Carmosino, Rosario Castelli, Riccardo Cepach, Valerio Cordiner, Paolo D'Angelo, Antonio Rosario Daniele, Valeria Della Valle, Alessandro Gaudio, Renata Gravina, Donatella La Monaca, Matteo Lefèvre, Marco Leone, Daniela Mangione, Stefania Mazzone,
Domenico Renato Antonio Panetta (1933-2025), Italo Pantani, Giovanni Paoloni, Ernesto Paolozzi (1954-2021), Giorgio Patrizi (1949-2023), Rosalia Peluso, Ugo Perolino, Patricia Peterle, Paolo Procaccioli, István Puskás, Giulio Savelli, Andrea Scardicchio, Luca Serianni (1947-2022), Alessandro Simoncini, Paolo Squillacioti, Giuseppe Traina, Sebastiano Triulzi, Renata Viti Cavaliere
Comitato editoriale:
Anna Oppido (1945-2023), Maria Panetta, Sebastiano Triulzi
Questa sezione è dedicata a recensioni, per lo più di libri, di vario argomento e genere letterario, italiani e stranieri, classici e contemporanei, e mira a fornire informazioni puntuali nonché valutazioni motivate e argomentate sulle pubblicazioni prese in esame, talora suggerendo spunti per una loro interpretazione critica. Con il quarto fascicolo della rivista inauguriamo anche una sezione di recensioni di film.
Con La letteratura fantasy. Teoria e storia di un genere narrativo (Fede & Cultura, 2025), Giuseppe Candela consegna agli studiosi e ai lettori un’opera che rappresenta, a oggi, la prima monografia italiana realmente completa, sistematica e metodologicamente rigorosa dedicata al fantasy. Continua a leggere Recensione di Giuseppe Candela, “La letteratura fantasy. Teoria e storia di un genere narrativo” (Fede&Cultura 2025)
(fasc. 59, 25 febbraio 2026)
Fabio Pierangeli è Professore Ordinario di Letteratura italiana all’Università di Roma “Tor Vergata” e ci ha regalato molti e significativi contributi e studi su autori di varie epoche letterarie. Continua a leggere Recensione di Fabio Pierangeli, “Elogio di Nelli. Forme del corpo e della scrittura in De Amicis, De Marchi e altro Ottocento” (Loffredo 2025)
(fasc. 59, 25 febbraio 2026)
Nel panorama narrativo contemporaneo, in cui spesso la letteratura sentimentale tende a rifugiarsi in moduli prevedibili o in psicologismi superficiali, Che il libeccio faccia il mio gioco si distingue come un testo sorprendentemente stratificato, capace di trasformare una vicenda apparentemente intima – l’ossessione amorosa di una bibliotecaria per un giovane modello – in una meditazione filosofica sul desiderio, sull’immaginazione e sulla funzione stessa della letteratura. Il romanzo, infatti, non si limita a raccontare una storia, perché mette in scena un dispositivo mentale, un laboratorio dell’interiorità, in cui amore, memoria e linguaggio diventano categorie esistenziali. Continua a leggere Recensione di Luisa Aliotta, “Che il libeccio faccia il mio gioco” (Mazzanti Libri 2025)
(fasc. 59, 25 febbraio 2026)
Il volume di Domenico Stranieri si presenta come un’opera critica fondamentale nel panorama degli studi su Saverio Strati, restituendo alla figura dello scrittore di Sant’Agata del Bianco quella complessità e quella statura che una ricezione distratta ha finito per offuscare. Arricchito da una densa prefazione di Giuseppe Polimeni, che già nell’incipit coglie il cuore del metodo stratiano in quel «parlo con essi, per delle ore» (p. 9) – dichiarazione che diventa filo conduttore dell’intero saggio –, il libro di Stranieri si propone come un’indagine a tutto tondo, capace di intrecciare biografia, filologia, analisi tematica e antropologia culturale, e di restituire al lettore non un monumento accademico, ma un corpo vivo di pagine, memorie e voci. Continua a leggere Recensione di Domenico Stranieri, “Solo come la luna. Rabbia, amore, personaggi e linguaggio del popolo in Saverio Strati” (Rubbettino 2025)
(fasc. 59, 25 febbraio 2026)
Il volume di Enzo Romeo si inserisce con pieno diritto nella collana «Maestri di frontiera» dell’editrice Àncora, dedita a esplorare i fecondi intrecci tra letteratura, spiritualità e identità culturale. L’opera offre una disamina sistematica e approfondita del periodo di confino politico che lo scrittore piemontese trascorse a Brancaleone Calabro dall’agosto 1935 al marzo 1936. Lungi dall’essere un mero incidente biografico, Romeo dimostra come questa forzata lontananza abbia costituito un crogiolo creativo decisivo, un autentico laboratorio in cui presero forma le coordinate fondamentali della successiva produzione letteraria di Pavese, segnando il passaggio dalla poesia-racconto alla prosa narrativa e gettando le basi della sua personale e complessa mitopoiesi.
La struttura del saggio, nitida e funzionale, conduce il lettore attraverso un percorso che dalla contestualizzazione critica giunge all’analisi testuale per approdare, infine, a una più ampia riflessione antropologico-esistenziale. La prima sezione ospita le sedici liriche composte durante il confino, corredate da un ricco apparato di note filologiche, storiche e interpretative che ne illuminano genesi, varianti e simbolismo. Romeo non si limita a un commento estetico, ma inserisce ogni poesia nel vivo dell’esperienza biografica e delle riflessioni che Pavese affidava al suo Mestiere di vivere e al fitto epistolario con la sorella Maria, con gli amici e con Augusto Monti.
Nella sezione saggistica centrale, intitolata Tra mito e solitudine feconda, l’autore allarga, quindi, la visuale per indagare il rapporto dello scrittore con la cultura magnogreca, le amicizie locali – da Oreste Politi, il Nuto calabrese, alla giovane Iole Riccioppo –, gli amori fugaci e le figure femminili – da Jolanda-Elena a Concetta Delfino, la Concia del Carcere – che popolano le pagine di quel periodo. Emerge, così, il ritratto di un intellettuale che, nonostante l’iniziale straniamento, seppe calarsi con curiosità etnografica e sensibilità poetica in una realtà umana e paesaggistica tanto diversa dalla sua amata terra delle Langhe.
Il pregio maggiore del lavoro di Romeo risiede nell’approccio rigorosamente interdisciplinare, che fonde filologia, storia sociale e antropologia culturale. Attraverso un serrato dialogo tra le fonti – lettere, testimonianze orali da lui stesso raccolte negli anni Ottanta, materiali d’archivio e abbozzi autografi – l’autore demolisce con efficacia il luogo comune che vorrebbe il confino come una parentesi sterile, sostituendolo con l’immagine di un periodo di eccezionale fertilità inventiva. Come ricorda lo stesso Romeo, fu Pavese a riconoscere in quelle poesie una «gioia inventiva» oltremodo acuta e «l’acquisita disinvoltura metrica», frutto di una «esaltazione passionale» (p. 7) che trovava linfa nella meditazione solitaria.
È in questa luce che vanno lette le analisi puntuali delle liriche, nelle quali il paesaggio calabrese cessa di essere mero sfondo per divenire autentico simbolo, interfaccia tra l’interiorità tormentata del poeta e l’universalità del mito. In Luna d’agosto, ad esempio, le «gialle colline» e le «stoppie» (p. 17) non descrivono soltanto l’aridità estiva della campagna ionica, ma si caricano di una valenza escatologica: la luna, tradizionalmente simbolo del divenire e della ciclicità, si fa qui «faccione di sangue» (p. 17), complice di un delitto cosmico che è insieme morte dell’estate, perdita del paradiso e prefigurazione di una colpa ancestrale. Il sangue che «coagula e inonda ogni piega dei colli» (p. 17) trasfigura il paesaggio in un Golgota pagano, dove la donna incarna una Terra madre ferita e complice. Analogamente, in Lo steddazzu – forse la poesia più emblematica dell’intero ciclo – il termine dialettale che designa l’ultima stella del mattino diventa il perno di una riflessione metafisica sulla vanità dell’attesa. Quella stella che «cade dal sonno tra le fosche montagne» (p. 61) è simbolo di una natura indifferente al destino umano, e l’alba che essa annuncia non porta speranza ma la rivelazione dell’«inutilità» (p. 61), di un tempo che scorre senza evento, condannando l’uomo a una perpetua esclusione dal ciclo vitale.
Particolarmente preziose risultano, poi, le osservazioni su componimenti minori o rimasti inediti come Altri tempi e Alter ego, che rivelano senza filtri lo strato più profondo del turbamento esistenziale di Pavese. Qui il simbolo si fa carico di una dimensione più oscura e personale: il tatuaggio della donna sul petto del detenuto in Alter ego non è solo un segno ornamentale, ma l’emblema di un desiderio impossibile da estrinsecare, di una femminilità agognata e insieme temuta, che resterà per sempre imprigionata sotto la pelle come un segreto inconfessabile.
Un altro punto di forza di Nella luce improvvisa è la capacità di restituire la complessità dell’incontro di Pavese con la civiltà del Sud. Romeo non indulge in facili mitizzazioni, ma mostra come lo scrittore, inizialmente respinto dal «tanfo» (p. 30) del mare e dalla «chiusura paesana» (p. 21), abbia progressivamente affinato uno sguardo disincantato capace di cogliere l’ordinarietà e la dignità della terra d’esilio. È qui che si innesta la riscoperta della matrice greca: il soggiorno sulle sponde dello Ionio, di fronte al mare di Ulisse, agisce come un detonatore che riporta in superficie gli studi classici, facendo di Brancaleone il luogo ideale per meditare sul mito. Il fascino per Ibico, la traduzione di Saffo, gli appunti su Omero e sui tragici testimoniano come la lontananza forzata abbia favorito quel dialogo con l’antico che troverà la sua più alta espressione nei Dialoghi con Leucò. La Calabria diviene, così, lo scenario privilegiato in cui il «giovane dio» delle Langhe si confronta con la finitudine umana, in un passaggio all’età adulta che è anche presa di coscienza del limite e della morte.
La locuzione «giovane dio» – cardine simbolico dell’intero immaginario pavesiano fissato nella poesia Mito («Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo, / senza pena, col morto sorriso dell’uomo / che ha compreso», p. 39) – chiarisce, come sottolinea Romeo, come questa figura incarni «il passaggio all’età adulta, evento simbolico universale, quindi mitico» (p. 40). Il sintagma accosta l’arcaicità del mondo contadino piemontese alla dimensione mitica che Pavese sta elaborando proprio nei mesi del confino. Il «giovane dio» rappresenta per Pavese una figura ambivalente: da un lato è l’adolescente che ignora la morte («Non si muore d’estate. / Se qualcuno spariva, c’era il giovane dio / che viveva per tutti e ignorava la morte», p. 39), dall’altro è il preannuncio di una condizione adulta segnata dalla stanchezza e dalla rassegnazione. La poesia Mito, composta a Brancaleone nell’ottobre 1935, diventa, così, il luogo in cui il paesaggio calabrese – «il mare dell’aria» che non rivive più al respiro, le «spiagge oscurate» (p. 39) – si fa specchio di questa perdita. Non è un caso che Pavese scelga proprio il Sud, terra di arcaicità e di persistenza del mito, per elaborare questa riflessione sulla fine dell’innocenza: il «giovane dio» che si piega a divenire uomo è anche il poeta che, nel confino, scopre la propria finitezza e la trasforma in materia di canto. In questa prospettiva, il mare, che nelle poesie calabresi appare spesso come simbolo di sterilità e alterità incomunicante, inizia a rivelare la sua duplice natura: non solo barriera che separa, ma anche via d’accesso a un altrove mitico, superficie specchiante su cui si proiettano le ombre di una classicità ancora capace di parlare al presente.
Non meno significativa è l’attenzione che Romeo dedica alla dimensione spirituale, un aspetto spesso trascurato dalla critica. Il volume ripercorre con equilibrio la crisi religiosa di Pavese, dai turbamenti giovanili fino all’incontro con padre Giovanni Baravalle durante il rifugio nel Collegio Trevisio di Casale Monferrato. Le pagine dedicate alla confessione del gennaio 1944 e alla lettura di testi teologici come quelli di Gratry e Guardini gettano una luce nuova sulla sua personale ricerca di trascendenza, sul conflitto mai sopito tra un «irrazionalismo mitico» (p. 109) e un bisogno profondo di fede. In questa prospettiva, la celebre annotazione del diario – «Scrivo: o Tu, abbi pietà. E poi?» (p. 113) – non appare più come un grido isolato, ma come l’epilogo tragico di una tensione inesausta che percorre tutta la sua opera, e che nelle poesie calabresi trova una delle sue prime, decisive formulazioni. Il «silenzio remoto» (p. 37) che in Poetica «stringeva il respiro al passante» prima di fiorire nella luce improvvisa è già, in nuce, l’attesa di un’epifania che è insieme poetica e religiosa, l’anelito verso un «totalmente altro» che solo l’esperienza del limite e della solitudine può dischiudere.
Il titolo stesso del volume, Nella luce improvvisa, tratto dalla lirica Poetica composta a Brancaleone nel settembre 1935, funge da perfetta cifra interpretativa di questo percorso. Se Romeo nell’introduzione definisce acutamente la luce calabrese come «insieme spietata e tenera, capace di penetrare e trasformare ogni cosa» (p. 7), è nell’analisi del componimento che se ne coglie appieno la portata metapoetica. I versi in cui «quel silenzio remoto che stringeva il respiro al passante, è fiorito nella luce improvvisa» (p. 37) rivelano come la «luce» non sia solo un fenomeno atmosferico, ma la metonimia stessa dell’epifania poetica. È l’attimo in cui il dato reale (il paesaggio calabrese) si carica di profondità insospettate, attingendo al patrimonio interiore del ricordo e del mito (gli «alberi antichi del ragazzo» piemontese). In questo senso, la «luce improvvisa» è il meccanismo che permette a Pavese di superare l’iniziale «scarno turbamento paesistico» (p. 8) e di trasformare la sofferenza del confino e la scoperta di un «altrove» in autentica materia poetica. Scegliendo questo titolo, Romeo non solo omaggia un verso, ma offre al lettore la chiave per interpretare l’intera opera: un’indagine su come l’esperienza calabrese abbia agito da rivelatore sulla coscienza dello scrittore, permettendogli di forgiare una nuova, più matura consapevolezza del proprio «mestiere di vivere» e di scrivere.
A completamento del percorso critico, la sezione finale dei Contributi (pp. 125-63) offre al lettore tre testi: Terra d’esilio (pp. 127-40), il racconto che Pavese scrisse pochi mesi dopo il rientro dal confino e che costituisce il primo abbozzo di quella materia narrativa poi confluita nel Carcere. Nelle sue pagine – ambientate in un paese inequivocabilmente modellato su Brancaleone – ritroviamo intatta l’atmosfera di quel soggiorno forzato, con i suoi personaggi umili e indimenticabili: il confinato operaio ossessionato dal tradimento della moglie, il matto Ciccio con la sua filosofia stravolta, la “biondina” di passaggio, i terrazzieri reduci da fortune impossibili. Il racconto, come osserva Romeo, sperimenta quella poesia-racconto che segna il passaggio pavesiano verso la prosa, e rivela quanto profondamente l’esperienza calabrese avesse già sedimentato nel suo immaginario. A questa testimonianza diretta si affiancano due contributi critici. La memoria di Paolo Cinanni, Il maestro e l’anti-maestro (pp. 141-59), restituisce il ritratto intimo e commosso di Pavese come educatore: l’incontro con il giovane emigrato calabrese, la decisione di prepararlo gratuitamente agli esami di maturità classica «per il debito di riconoscenza che lo legava alla mia terra», le ore passate a leggere Saffo e Lucrezio in quello che Pavese chiamava il suo «pensatoio». Emerge da queste pagine la figura di un intellettuale capace di ascolto e di dedizione, ma anche la complessità di una personalità divisa tra slancio affettivo e autoannientamento, tra «Pavese e l’anti-Pavese». Chiude la sezione l’articolo di Davide Lajolo, Ma Pavese capì la “gente di Calabria” (pp. 161-63), che ribadisce come il soggiorno calabrese non sia stato un incontro mancato ma un’immersione feconda in un’umanità che Pavese seppe comprendere e restituire nella sua verità più profonda.
Il libro di Romeo si segnala per il rigore documentario, la ricchezza degli spunti interpretativi e la capacità di illuminare zone d’ombra della biografia pavesiana. Nella luce improvvisa si propone, a tutti gli effetti, come un contributo imprescindibile per chi voglia comprendere la genesi della poetica di Pavese, restituendo al periodo del confino quella centralità che merita nel suo percorso artistico e umano.
(fasc. 59, 25 febbraio 2026)
Nel volume dal titolo Il Simbolismo francese, Marco Modenesi, francesista di lungo corso, fa quel che la critica spesso dimentica di fare, e cioè gettare un ponte fra il lettore e il testo, come l’autore di questo saggio ricorda fin dall’introduzione. Quel ponte è fatto di parole, di frasi, di richiami che attraversano i quattro studi che compongono il volume, uno per ogni poeta: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud e infine Verlaine. Ad ognuno di questi autori Modenesi dedica pagine dense e che mettono in luce la loro originalità e singolarità in uno sforzo ripagato di chiarezza e rigore, sensibilità e studio. A ben vedere, egli compie altresì un’operazione importante e non scontata: lascia parlare soprattutto loro, i poeti, e così facendo costruisce un discorso mai teso a mettere in sordina quella parola poetica che lo ha suscitato. La parola dei poeti, al contrario, arriva forte al lettore e alla lettrice che Modenesi immagina essere un giovane studente, un appassionato studioso o chiunque voglia riavvicinarsi al Simbolismo francese, a cominciare dall’autore di Les Fleurs du Mal.
Su Baudelaire, sulla cui vita e opera è stato detto e scritto tutto e il suo contrario, Modenesi non aggiunge o svela nulla di sensazionale. Nessuna nuova ipotesi o “scoperta”; eppure, tessendo il suo discorso attorno ad alcuni testi portanti di Les Fleurs du Mal, Modenesi fa sentire tutta l’eco del poeta e il suo continuo richiamo al lettore tante volte evocato da Baudelaire stesso. A quel lettore il critico ricorda che il poeta «lascia la possibilità di attendere fiducioso che il sipario sveli qualcosa, insieme con un’opera densa e ricca che modifica in modo irreversibile la storia della poesia francese e non solo» (p. 49).
La centralità della parola, il rapporto con il lettore ora evocato e ora tenuto a distanza da un linguaggio sovente oscuro è al centro dello studio dedicato a Stéphane Mallarmé, la cui fama di poeta difficile, ermetico, non smette di affiancarlo. Che cos’è, allora, la parola per Mallarmé? In che modo possiamo avvicinarci a essa? Modenesi ci spiega che «la parola deve accompagnare e persino obbligare il lettore, per esempio, a stabilire rapporti analogici fra elementi della realtà ai quali, di norma, il lettore non pensa. Da qui, la scelta di un linguaggio ermetico che obbliga ad avvicinare, per esempio, tratti della realtà normalmente considerati lontanissimi nel quotidiano e spingere, così, a intuire i legami arcani che esistono fra realtà e rappresentazione apparentemente estranee fra loro» (p. 61).
Gli studi più intensi sono, a mio parere, gli ultimi due, dedicati a Rimbaud e a Verlaine. Difficile aggiungere ancora qualcosa alla vicenda umana tragica e misteriosa di Rimbaud, poeta adolescente che ha attraversato le lettere francesi, imprimendovi il suo segno come una folgore. Coscio di ciò, Modenesi sceglie di far risuonare anzitutto le parole di Rimbaud e, così facendo, lo libera da un discorso che talvolta lascia quasi il poeta in secondo piano. Le parole di Rimbaud risuonano cristalline da un testo all’altro, fino a costruire una piccola costellazione esaltata e disperata. Giuste, precise mi paiono le frasi che il critico dedica alla poesia che ci appare oggi come un congedo, Adieu. «Il poeta veggente ha creato feste, trionfi, ogni tipo di azione, ha inventato addirittura nuovi fiori e nuovi astri, nuove carni e nuove lingue. Credendo ai suoi poteri sovrannaturali, si è preso per mago o per angelo, ma ora ‒ riconoscendo tutto ciò come menzogna ‒ deve seppellire ricordi e immaginazione: è costato letteralmente al suolo» (p. 105).
Paul Verlaine chiude idealmente questo volume dedicato al Simbolismo e ai suoi quattro maggiori rappresentanti. Modenesi lo considera il più raffinato e affascinate, e non a torto. La poesia di Verlaine, come sappiamo, segna il trionfo della musicalità sulla dimensione semantica ed è a questo aspetto fonoprosodico che Modenesi presta particolare attenzione e cura. Di grande pregio l’analisi della celebre Clair de lune, che ha come tema la descrizione di un paesaggio notturno illuminato dalla luce lunare: «il paesaggio di disegna sotto gli occhi del lettore a partire dal verso 2 ‒ attraverso immagini di innegabile eco pittorica settecentesca […]. La musica evocata è poi affidata al liuto, ma le figure danzanti si rivelano ‒ come intende mettere in evidenza il ricorso all’enjambement ai vv. 3-4 ‒ quasi tristi sotto i loro singolari costumi, in contrasto con l’atmosfera che solitamente dovrebbe avere una festa galante» (p. 115).
Nelle conclusioni trovano spazio alcune riflessioni sul Simbolismo e i suoi caratteri più evidenti. Al di là delle differenze, pur importanti, tra i quattro autori oggetto di studio, Modenesi ravvisa un tratto comune: «la poesia come ricerca metafisica» (p. 129). Nei quattro poeti forte è, infatti, la spinta a raggiungere quell’Ignoto che deve essere comunicato agli altri, ma per farlo occorre una lingua nuova, da esplorare e costruire; questo vale soprattutto per Rimbaud e Mallarmé. La poesia di Baudelaire e di Verlaine, come degli altri due poeti prima citati, ha imbarcato la parola su mari inesplorati e ha aperto la possibilità di approdi su territori sconfinati e vergini. Su quelle terre hanno, poi, camminato Paul Valéry e Apollinaire, Max Jacob e Blaise Cendrars, per limitarsi solo ad alcuni nomi più noti del XX secolo.
(fasc. 58, 31 dicembre 2025)
Antifascismo d’élite. A proposito di Roma, Via Gregoriana 5 di Rossella Pace
Un po’ sommersa, un po’ volutamente omessa dalla storiografia “democratica e popolare”, la storia della cultura e della militanza antifascista liberale e aristocratica sta da qualche tempo ritrovando una sua opportuna collocazione nel panorama del Novecento italiano grazie all’opera tenace e assai documentata di Rossella Pace, che da anni ne va scrivendo sulla base di documenti, testimonianze e carte d’archivio di prima mano. A lei si deve il recente e approfondito saggio che porta il titolo evocativo Roma, via Gregoriana 5. Le élites liberali dall’Aventino alla Resistenza (FrancoAngeli 2025) che, vale ricordarlo, è il quarto studio di una serie dedicata al medesimo ambito tematico e che ha visto uscire in rapida successione le sue precedenti monografie – Una vita tranquilla. Partigiane liberali e I liberali non hanno canzoni (uscite per i tipi di Rubbettino nel 2018, 2020 e 2022): tutti lavori che raccontano una storia “altra”, sia per l’ideale che le muove sia perché trattano vicende prevalentemente declinate al femminile.
Via Gregoriana 5 non fa eccezione: il saggio – che prende il titolo oltre che dagli appartamenti dei Cesarò, dall’indirizzo della Lega teosofica indipendente, che fu uno dei più importanti centri culturali romani di inizio secolo e in seguito snodo di incontri tra aristocratici e intellettuali che alimentarono l’opposizione al regime fascista – inizialmente tratta, infatti, della vita e dell’evoluzione politica del duca Giovanni Antonio Colonna di Cesarò, ma lascia, poi, ampio spazio al ruolo che in quell’ambiente culturale e ideale, e più tardi nella Resistenza, ebbero, dopo la scomparsa del duca avvenuta nel 1940, la moglie, Barbara Antonelli, e le figlie Simonetta e Mita.
Ma quella raccontata da Pace non è una storia familiare. È, piuttosto, la storia o, meglio, l’intreccio di storie di un “ambiente”, di una rete associativa e sociale dell’aristocrazia romana di radicata cultura liberale che si sviluppa e si ricompone negli anni del primo dopoguerra e che, dopo l’ascesa del fascismo e l’esperienza dell’Aventino, matura una posizione profondamente avversa al regime, impegnandosi a contrastarlo: prima a livello culturale e poi, dopo l’armistizio e l’occupazione nazifascista di Roma, nella Resistenza militare e civile.
Quello delle élite e delle loro reti è tema assai caro alla saggistica di Pace, che si sviluppa e cresce attraverso l’analisi del fitto intrecciarsi di relazioni personali, familiari, intellettuali e culturali che muove dai salotti della Capitale e dai grandi palazzi patrizi per lambire, in un percorso di contatti sempre più complessi, il Quirinale e la Santa Sede, traducendo progressivamente un’istanza culturale in un’azione che si sarebbe trasformata, durante la guerra, in lotta politica clandestina oltre che in originale elaborazione intellettuale.
L’antefatto di questa complessa stagione politica e intellettuale si ritrova nella formazione del primo protagonista di questo racconto corale, Giovanni Antonio Colonna di Cesarò, nobile romano di origini siciliane, esponente del Partito radicale con una forte connotazione antigiolittiana – era nipote di Sidney Sonnino – e una prima adesione al nazionalismo, tuttavia temperato dalla cultura liberale nella quale si riconosceva. Eletto in Parlamento nel 1909, a soli 25 anni, negli anni Venti ricopre la carica di Ministro per le Poste i telegrafi nel primo governo Facta e poi nel primo gabinetto di Mussolini, sino al febbraio del 1924. Massone e cultore dell’antroposofia – come già Giovanni Amendola e molti intellettuali e aristocratici del tempo, attratti dall’esoterismo e dalla filosofia steineriana –, nella primavera del 1924 Colonna di Cesarò matura, dopo una breve simpatia nei confronti dei fasci di combattimento, una forte avversione nei confronti di Mussolini. Rompe decisamente con il nascente regime con un discorso durissimo nei confronti del fascismo che, sull’onda della denuncia di Matteotti del precedente 30 maggio, tiene alla Camera il 4 giugno nel 1924, ovvero una settimana prima nell’assassinio del segretario del PSU.
Quella data segna un punto di non ritorno: Colonna di Cesarò lascia l’esecutivo ed entra a tutti gli effetti delle file dell’antifascismo, divenendo uno degli animatori della secessione dell’Aventino, nella quale rappresenta il partito, di cui era stato cofondatore, di Democrazia sociale. A certificare il suo antifascismo interviene da lì a poco la stretta sorveglianza alla quale viene sottoposto dal regime a partire dal 1925 e che gli vale la matricola 30133 del Casellario politico centrale dello Stato.
L’anno successivo la sua vicenda personale si incrocia con un evento che segna uno degli atti più estremi contro Mussolini, che tuttavia il regime saprà prontamente reprimere, traendone anzi opportunità e motivazioni per una stretta ancor più liberticida con l’emanazione delle leggi fascistissime. Colonna di Cesarò vi è coinvolto suo malgrado, per la chiamata di correità di Violet Gibson, la nobildonna irlandese, che la mattina del 7 aprile del 1923 (lo stesso giorno della morte, in esilio, di Giovanni Amendola), in Campidoglio spara a Mussolini ferendolo di striscio al naso. L’attentatrice è persona mentalmente squilibrata e rilascia deposizioni contraddittorie, alternando al mutismo affermazioni incoerenti. E tuttavia, pressata dagli inquirenti che sono alla ricerca di un movente politico per il gesto, non esita a fare il nome del duca come colui che l’avrebbe indotta all’attentato e le avrebbe armato la mano. Le accuse della Gibson non trovano conferma nelle indagini, ma certamente contribuiscono a stringere la sorveglianza nei confronti di Colonna di Cesarò. Il quale peraltro, negli anni successivi, non esita a sostenere Lauro De Bosis nell’avventura dell’Alleanza Nazionale, rete associativa fondata a Roma nel 1928. Tre anni più tardi, assieme a Umberto Zanotti Bianco, il duca collabora alla realizzazione del gesto eroico nel novello Icaro, che muore pilotando l’aereo dal quale, il 3 ottobre nel 1931, aveva lanciato 400mila manifestini antifascisti su Roma.
Cesarò muore nel 1940 ma la sua eredità morale e politica gli sopravvive. Come sottolinea Rossella Pace, il “seme sotto la neve” della sua opera di fondatore e animatore di una rete liberale avrebbe dato i suoi frutti a partire dal 1942 grazie alle donne di casa Colonna di Cesarò. La moglie e le due figlie del duca, infatti, avrebbero svolto un’intensa attività di organizzazione clandestina nella Roma occupata dai tedeschi conoscendo il confino, il carcere, la fame e ogni genere di privazione fino alla liberazione della Capitale nel giugno del 1944.
È a questo punto che la ricostruzione storica assai ben documentata di Rossella Pace si fa particolarmente originale e preziosa, arricchendosi di originali osservazioni sullo sviluppo delle “gilde femminili”, nate sul modello della massoneria e in qualche modo eredi delle antiche confraternite e corporazioni di mestiere. Sviluppando un’area tematica già brillantemente trattata nelle sue opere precedenti, l’Autrice racconta le origini di questo movimento aristocratico emancipazionista femminile che prende le mosse già da fine Ottocento grazie a personalità straordinarie quali Lavinia Taverna, Amelia Rosselli, Virginia Nathan-Mieli, Etta De Viti De Marco, Bice Tittoni.
La rete si consolida negli anni successivi grazie alle fitte relazioni che si intrecciano nei salotti di palazzo Taverna e negli appartamenti di casa Cesarò, in via Gregoriana 5. Non si tratta di mera mondanità, e ne fa fede la stretta vigilanza attuata dal regime in occasione di quegli incontri, nei quali si organizzavano le trame di collaborazioni che si sarebbero sviluppate poco più tardi, con la corona, e in particolare con Maria Josè di Savoia, con il Vaticano, grazie all’efficace mediazione del Sostituto di Stato Giovan Battista Montini e con l’esercito alleato, per il tramite dell’OSS (Office of Strategic Services), al cui interno operava l’Organizzazione resistenza italiana (ORI) diretta da Raimondo Craveri, marito di Elena Croce.
Oltre che nei salotti romani, la cultura democratica liberale trova dei punti di aggregazione preziosi nella penisola sorrentina: a Villa Tritone, dove Benedetto Croce e la famiglia si trasferiscono stabilmente nel 1943 a causa dei bombardamenti su Napoli, e a La Rufola, dove la marchesa Giuliana Benzoni apre quel porto sicuro a Gaetano Salvemini, Umberto Zanotti Bianco, Ugo La Malfa, Luigi Albertini e a molti altri intellettuali perseguitati dal fascismo.
Particolarmente vivida ed efficace, nella ricerca di Pace, è la ricostruzione dell’occupazione di Roma, accuratamente documentata attraverso le carte dell’Archivio Privato Fabio Grassi, che offrono uno spaccato inedito della drammatica stagione che precede la Liberazione e testimoniano quanto a Roma la vita fosse dura, in balia delle SS e della banda Koch.
Di particolare interesse sono, in quei mesi, gli eventi che si coagulano intorno a San Gregorio al Celio, dove una parte del monastero, che già aveva ospitato la Scuola superiore fascista, viene adibita a carcere. Qui vengono internate personalità molto in vista della Roma del tempo: nobildonne come la marchesa Ippolita Solaro del Borgo o la contessa Sandra Spalletti, l’ammiraglio Bruno Brivonesi con la moglie inglese, il senatore Roberto Bergamini. In un simile contesto, che diviene particolarmente critico dopo l’attacco gappista al battaglione Bozen in via Rasella del marzo del 1944, risulta preziosa l’opera di mediazione svolta dalla Santa Sede, come emerge dal fondo Commissione Soccorsi dell’Archivio Apostolico Vaticano, che offre una documentazione inedita quanto illuminante sui rapporti tra il Vaticano e i patrioti nella “Città Aperta” durante l’occupazione tedesca.
Dopo l’eccidio delle Fosse Ardeatine, dove trova la morte anche Giuseppe Cordero Lanza di Montezemolo, la contessa Barbara Antonelli in Colonna di Cesarò si rivolge direttamente al Santo Padre, pregandolo di intercedere per la sorte delle due figlie Simonetta (che già aveva patito il confino per ordine di Mussolini) e Mita, detenute alle Mantellate con i rispettivi fidanzati, a Regina Coeli, il conte Galeazzo Visconti di Modrone e il conte Umberto Corti, ambedue di famiglia milanese. Nonostante la polizia repubblichina continuasse a vessare con estenuanti interrogatori la “banda di via Gregoriana”, la Santa Sede si impegnò molto per far sì che la situazione delle sorelle Cesarò si risolvesse nel migliore dei modi. Il successivo 4 giugno l’ingresso in Roma della V armata del generale Clark metteva fine a quell’incubo, pur con una tragica coda di sangue.
Nella ricostruzione di Pace, la conclusione del drammatico periodo dell’occupazione della Capitale rimane significativamente contrassegnata dall’intervento della rete aristocratica antifascista liberale e dalla sua triangolazione con il Vaticano, che consentì di arginare la violenza degli invasori e di organizzare la resistenza contro di essi. In quei nove mesi di assedio, conclude l’Autrice, era esistita
quella che potremmo definire un’altra Roma. Una Roma clandestina sotterranea, la città della resistenza morale e della solidarietà nei confronti degli antifascisti ricercati e degli ebrei che venivano nascosti come meglio si poteva in case di amici, in conventi, chiesa o monasteri. Una città che collaborava senza sosta con le organizzazioni caritatevoli sia laiche che cattoliche.
Merito non ultimo di Roma, via Gregoriana 5, è averci descritto una città in cui le donne dell’aristocrazia, già a partire dalla fine dell’Ottocento, avevano intessuto una rete che si era andata consolidando nel tempo e che nel momento del bisogno aveva agito con efficacia, preparando, nonostante le indelebili ferite inflitte alla “Città Aperta”, il terreno alla rinascita nazionale.
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)
Gian Paolo Caprettini, semiologo e poeta, nell’antologia intitolata Complice la poesia, invita i lettori a meditare sulla rilevanza del linguaggio poetico in un’epoca dominata da una comunicazione rapida e utilitaristica. L’autore si propone di contrastare la percezione della poesia come un esercizio arido e superfluo. Ben consapevole che la “funzione poetica” crea universi complessi, non dà il primo piano alla decodifica tecnica, ma mira a trasmettere l’intrinseca bellezza e l’aspetto emotivo dei testi, credendo fermamente nel potere seducente del linguaggio.
L’antologia è articolata in sei sezioni tematiche: La natura, con poesie di Lucrezio, Gialâl ad-Dîn Rûmî, Giacomo Leopardi, Giovanni Pascoli, Gabriele d’Annunzio, Dylan Thomas, Janet Frame, Corrado Govoni e Jón Kalman Stefánsson; La poesia, con versi di Francesco Petrarca, Charles Baudelaire, Eugenio Montale, Vladimir Vladimirovič Majakowskij, Evgenij Aleksandrovič Evtuŝenko, Heinrich Böll e Lucio Dalla; La libertà, con poesie di Fernando Pessoa, Knuts Skujenieks, Forugh Farrokhzad, Olav Håkonson Hauge, Shuntarô Tanikawa, Giorgio Gaber e Alda Merini; L’amore, il sogno, con componimenti di Omero, Dante Alighieri, William Shakespeare, Emily Dickinson, Paul Celan, Cesare Pavese, Jorge Luis Borges, Edith Södergrane e Fernanda Romagnoli; e infine La guerra, le lotte, la storia e il potere, con le poesie di Giuseppe Ungaretti, Pablo Neruda, Ingeborg Bachmann, Rocco Scotellaro, Primo Levi, Wisława Szymborska, Susan Nalugwa Kiguli e Simin Behbahâni.
Il commento ai testi è caratterizzato da una forte intertestualità, una fitta rete di connessioni tra poeti, filosofi e saggisti di diverse epoche e culture. L’autore dimostra così che i temi scelti sono universali e che la poesia, lungi dall’essere una forma statica, è un fenomeno dinamico e in costante evoluzione. Come sostiene Caprettini, la «poesia è materia di fisica quantistica: è incalcolabile perché lungo il tragitto del suo disporsi attraverso la lettura o l’ascolto cambia incessantemente di traiettoria e il suo significato si istituisce ogni volta da capo, con numerose variazioni» (pp. 138-39). L’antologia, pensata come una mappa di connessioni, invita il lettore a un’esplorazione attiva, a «obbedire ai sogni invece che ai comandi di una burocrazia anonima e impietosa» (p. 148). In questo senso, la “complicità” della poesia si rivela una forma di resistenza, un’alleanza con tutti coloro che cercano nel linguaggio la via per una libertà interiore e una visione del mondo più autentica e profonda.
L’intertestualità rende quasi invisibile la figura del commentatore che, scegliendo di esprimersi prevalentemente attraverso le voci altrui, assume il ruolo di lettore con una sua personale sensibilità. Questa lo porta a leggere i testi come equivalenti di quadri, opere cinematografiche o musicali. Il commento alla poesia di Neruda è emblematico, quando osserva che l’aspetto autobiografico è «sostituito da una costruzione (o ri-costruzione) che funziona come un montaggio cinematografico: l’opera, il racconto, la raffigurazione assumono varie velocità, con salti temporali e logici, alternanze, variazioni di intensità, primi piani e campi lunghi» (p. 167). Ancora, mette il mulino cosmico di Rûmî in relazione con la danza della poesia stessa, dove «eternità e ricorrenza, passare del tempo e ciclicità si danno la mano» (p. 23). Per fare altri due esempi significativi, legge le poesie di Leopardi, Pascoli e d’Annunzio con la sensibilità di un musicista e di un regista, e afferma che la libertà, come la poesia, «prende la forma del vento, sembra venire da sé e non stare precisamente in nessun luogo: si impadronisce di te, ti getta in the road con una folata d’aria, taglia col passato […] si esprime statica e muta come il letto del torrente che lascia scorrere tutto» (p. 49).
Il libro di Caprettini rappresenta un’importante riflessione sul ruolo della poesia nella contemporaneità. Attingendo a un vasto panorama di voci, dimostra come il parlare in versi sia in grado di offrire «alternative logiche o surreali, politiche o private per allenarci continuamente all’idea che il senso è un’opzione possibile, non una risposta attesa e scontata» (p. 197). L’autore, con la sua sensibilità interdisciplinare, riconferma il potenziale della poesia non solo come forma d’arte, ma come strumento di conoscenza e di trasformazione personale e sociale. Attraverso un’analisi che intreccia poetiche e biografie, temi e stili, dimostra come il linguaggio poetico, nella sua densità e complessità, offra una via d’uscita dalla retorica dell’immediatezza e della funzionalità. Complice la poesia è, in definitiva, un’opera di militanza culturale, un invito a riconsiderare la poesia come un’arma sottile ma potente per combattere l’omologazione e nutrire quell’immaginario che è la vera linfa della nostra esistenza.
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)
In Polonia, dove mi trovo, ho letto il libro di Sanges. La sua poesia mi convince e dunque mi porta a esprimere un personale punto di vista sulla complessità e sulla sincerità che la contraddistinguono. Sono rimasto colpito anche da quel valore di coincidentia oppositorum indicato da Silvio Raffo nella sua prefazione, inaugurando sapientemente il testo che segue e mettendone in luce il contrasto risolutivo fra disperazione, sgomento e sorprendente speranza immotivata.
Nella raccolta di componimenti di varia lunghezza appaiono, infatti, inverno ed estate al contempo, fra suggestioni che mostrano il nord dei ghiacciai, le nevi, e un Meridione fecondo che è terra abbondante di solarità. Poi è Montale che sorprende, con quella dedica che apre il libro: A Celia, fatalmente. Forse è un mio abbaglio, quel nome indica solo una persona determinata cara all’autore… comunque, la femme fatale mi è sembrata darmi una chiave interpretativa che ho seguito, una volta ultimata la lettura di tutte le liriche. Celia la filippina è quella che da lontano, da Oriente, vuole notizie al telefono di una donna che è morta (cioè “Mosca”, la moglie del poeta, lo stesso Montale) e che poi imbarazzata, intuendone la dolorosa scomparsa, riaggancia di scatto. Davvero il libro di Sanges cerca un contatto col mondo ormai morto, a cui il poeta appartiene, e che soffre per un silenzio assordante. Il libro, infatti, si apre col freddo inverno e l’inferno, di cui è diretta metafora; una realtà di esilio che è dolorosa e infeconda, senza speranza di trascendimento e di un ritorno alle stelle orientanti, rassicuranti. Tutto è una «strage dei fiori» (p. 15), in questo raggelamento. E non ci sono risposte da Dio o da parte degli altri dèi (i pagani), dall’uomo, dal mondo che lo circonda. Così il poeta non sa cosa dire, ma parla, parla comunque. Scrive e continua un viaggio, fra desolazione. Il suo discorso rivela chiarezza immediata e semplicità che nasconde tesori: riferimenti a concetti filosofici, sintetizzati in immagini emozionali.
L’autore è studioso di Beckett e nelle sue pubblicazioni critiche segue una linea ermeneutica intrisa di lucidi riferimenti al pensiero di Nietzsche tragico e dionisiaco, alla perdita spirituale di Heidegger, alla tentazione di esistere in Cioran, al misticismo ineffabile e fattuale di Wittgenstein. Leggendo i versi di Sanges, riecheggiano dentro la mente altre voci non solo filosofiche, in senso stretto, ma prettamente poetiche, ispirazioni magari inconsapevoli e forse per questo più evidenti, in profondo. Penso ad esempio a Verlaine, con il suo impero in decadenza fra squisitezze romane e disillusione: «Ah! tout est bu! Bathylle, as-tu fini de rire? / Ah! tout est bu, tout est mangé! Plus rien à dire!». E i riferimenti alla cultura dei classici greco-latini sono evidenti nella raccolta di Sanges: la sua atmosfera, con delle radici antiche pagane più che cristiane, è essenzialmente europea perché il poeta oltre l’Europa non vede «orizzonte» (p. 33).
Così l’autore, nel suo paganesimo e tragico dionisismo, mi sembra ricollegarsi al sentire di altri grandi del nostro passato: un antico e un moderno. Penso al De reditu suo del Namaziano, al suo viaggio animato dalla fiducia (che è dichiarata e con dolore smentita nel cuore: siamo infatti nel V secolo, dopo il fatale sacco di Roma) nell’eternità della cultura romana, in equilibrio epicureo fra la medietas dei sensi e i pensieri rasserenati da cristallini rigori e nitori razionalistici. Questa è la cultura che offre ai popoli vinti, arroganti e sanguinari, leggi di pace e tolleranza e giustizia uguali per tutti: «Fecisti patriam diversis gentibus unam; / profuit iniustis te dominante capi». Così il canto latino in distici elegiaci si blocca con un approdo alla terra di Luni e poi oltre, fra tracce inquietanti della cultura che di fronte agli occhi dell’autore romano appare selvaggia e distruttiva: quella dei pazzi eremiti che odiano la società e si rifugiano dentro gli spechi come le bestie, infliggendo ai loro corpi torture. Su questa linea, il paragone recente è con Carducci e la sua saffica barbara scritta a imitazione del Carmen saeculare di Orazio, con un incedere d’inno sacrale pagano, e dedicata alle fonti del dio Clitumno, chiarissime e rasserenanti, ancora piene di antiche memorie dell’equilibrio pagano distrutto dalla follia irrazionale del cristianesimo, da frenesie e voluttà pervertite, mortificanti del corpo e dello spirito: «Maledicenti all’opre de la vita / e de l’amore, ei deliraro atroci / congiungimenti di dolor con Dio / su rupi e in grotte».
In Sanges, comunque, non vige la nostalgia di un ritorno epicureo all’edonismo e al razionalismo romano. Nemmeno è forte una critica al misticismo penitenziale cristiano. Il paganesimo e il cristianesimo intridono il nostro passato, la nostra cultura, parti essenziali del nostro sangue e del sentire; ma questo, quest’ultimo, è nel poeta estenuato. La tentazione è, dunque, «cedere al disastro» (p. 69) di un mondo che non ha approdi, alla deriva. Sanges è come un «graeculo» in un Impero Romano col barbaro alle porte (p. 65). Ancora Verlaine: «Je suis l’Empire à la fin de la décadence, / qui regarde passer les grandes Barbares blancs»… E l’avvertimento che è più inquietante non è per nulla quello della sconfitta preannunciata da oscuri presagi. Piuttosto, è l’idea di un’inutile eredità da lasciare in consegna all’invasore, al nemico. Inutile perché de facto incomunicabile a chi non sa nulla e non vuole sapere nulla dei nostri canti ispirati dalle creative sorelle di Apollo, o degli “Alleluia” dentro le chiese. Lui non saprà certamente, nella conquista, «perché / abbiamo lottato» e «che cosa abbiamo perduto» (p. 66). Sembra, così, che il poeta rinunci anche all’orgoglio del puro lottare per il lottare, che si collega alle radici dell’eroismo dei classici, nell’evitare la passività ignominiosa che è indegna dell’uomo, riunendosi al tragico incedere a passo di danza dello Zarathustra nietzschiano.
L’indicazione di Sanges è, invece, tipicamente esistenziale, in senso sartriano. L’uomo è sconfitto, la vita sconfigge: bisogna agire comunque, in questa sconfitta, per darne testimonianza creativa come scrittori, come poeti. Dobbiamo scrivere, dunque, il nostro fallire, la nostra ricerca infruttuosa, procedere nel nostro buio, in ogni modo. Siamo alla fase che Heidegger indica come Gelassenheit: ‘abbandono’, possiamo dire, un attivo abbandono che è percettivo, ascoltante. E che ci può far trovare qualcosa; o, meglio, in questo stato, noi ci lasciamo trovare e visitare dall’improvviso, dall’inaspettato. È strano, «un giorno / di primavera asciuga l’inverno»: lo dice il libro di Sanges, e proprio nella sua parte iniziale più cupa (p. 13), in quell’inverno dei congelamenti e delle nevi, in quell’inferno. Poi, verso il centro del suo volume è dichiarato che i «selvaggi / recinti» non fermeranno chi crede a vette e ad abissi (p. 43). Ed ecco il “mare”, con i suoi simboli arcani, con la sua essenza, con la «sirena» che è immobile fra le tempeste (p. 59). La poesia coglie un’originaria unità fra i marosi, quelle fratture di onde e bufera che rompono la superficie marina. Allora tutto, nascostamente, rivela una rotta ai naviganti di questo libro poetico. E qui il discorso non è chiarezza enunciata, è filigrana esoterica: «Verum, sine mendacio certum et verissimum, quod est inferius, est sicut quod est superius, et quod est superius, est sicut quod est inferius: ad perpetranda miracula rei unius».
Riecheggiano dentro la mente le frasi di Ermete Trismegisto. Gli scritti a lui attribuiti risalgono al IV secolo, ma per Clemente di Alessandria e Giamblico erano sintesi e testimonianza filosofica dei più antichi valori della sapienza egiziana. A essa possiamo ricollegare anche il pensiero giudaico-cristiano, dalla sua archè associabile al legislatore profeta Mosè, e varie costanti di tutta la filosofia occidentale. Si tratta del tema dell’unità nel diverso, oltre i contrasti, oltre il dualismo e la superficiale apparenza di tutte le cose. È pietra filosofale, materia originaria che è densa di spirito celestiale: lo ama e n’è amata perfettamente, specularmente. L’umanità ha perduto questo contatto, ma anela sempre a recuperarlo, nella sua pena, nel desiderio mai soddisfatto, nell’inquietudine. Non deve temere l’angoscia di molti sospiri; e Sanges certo non teme. Esplora dentro il suo buio, e forse non si è ancora accorto di farlo come alchimista che valorizza la determinante “Opera al Nero”, la morte e disgregazione ‒ nigredo ‒ che può annientare i paurosi, e invece rafforza chi sa aspettare umilmente, resiste sotto le onde e contempla quella «sirena» senza lasciarsi ammaliare (pp. 59-60).
In questo modo quassù verso il Baltico ora mi parla il suo libro, e mi incoraggia a una “tenacia occidentale”: oggi che minacciano i nuovi barbari come gli eterni nemici della bellezza, quella che nasce dalla giustizia che è una, senz’altro, ma assieme è pure la differenza, il rispetto. È tolleranza e libertà.
(fasc. 56, 15 settembre 2025)
«The journey to the core of the human heart is precisely what we call ‘deep,’ and it is this depth that gives visible form to the invisible»
F. Caroli, Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi
(Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis)
The only Italian edition Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis) of art historian and art critic Flavio Caroli treats as topic the concept of the “Deep” in visual arts, by integrating studies on physiognomy from the 1990s onward. It primarily focuses on the history of physiognomy and its profound influence on five centuries of painting, beginning with Leonardo da Vinci. This theme was visually represented in the exhibition: Soul and Face. Portrait and Physiognomy from Leonardo to Bacon (Milan, Palazzo Reale, 1998-1999).
The art critic Caroli, who has dedicated over 30 years to researching the topic of physiognomy in arts, has consistently woven this subject into his academic works throughout his career. The 90s version of the book which is the Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud[1] (History of Physiognomy: Art and Psychology from Leonardo to Freud), deals essentially with the theoretical side of research on the topic of Physiognomy, whilst in Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art From Psychology to Psychoanalysis) are collected, in chronological order, the texts dedicated to the artists most brilliantly involved in the introspective line of Western art, in Caroli’s definition: «we enter to the living body of the artistic creation» (p. 30).
The central argument of the book is that the evolution of modern psychoanalytical thought and its profound connection with art, especially painting, started from Leonardo since his focus on the soul not only changed the course of the history of painting, but also anticipated key themes central to psychoanalysis. In this context, according to the author, psychoanalytical art, in its embryonic form, began to take shape in the 1500s art, as it is hard to trace its roots back to the 1400s. The evolution of Western art is argued to be unique in exploration of a profound, psychological, and introspective dimension, when is contrasted with other artistic traditions worldwide, which have followed different aesthetic and conceptual paths as transcendent, spiritualistic, nonfigurative, iconoclastic, decorative etc. The key idea here is that Western art, unlike these other traditions, has been deeply intertwined with the study of facial expressions and human emotions that is the wisdom known as Physiognomy and Psychology in modern sense. The author suggests in this regard that this trajectory is, in his words: «the backbone and destiny» of Western figurative culture.
The author ties the modern understanding of “madness” to its emergence during the Renaissance. At this time, madness was perceived as part of the “psychic obscure” which is the darker, hidden aspects of the human psyche. Leonardesque thought of physiognomy is positioned as a key part of this exploration. Leonardo is considered here as a pioneer who, through his studies of the human form and physiognomy, explored the deep, unconscious aspects of human nature, long before Freud. His art is viewed not as a precursor to the psychological exploration of the human mind, suggesting that there is a preconscious realm, an inner force or “psychic thing” that precedes conscious thought and it guides human actions and visually shapes the physiognomic traits that reflect psychic drives. In the author’s words: «the first window into the soul, revealed through the face, is placed on heart. At the end of its journey to the core of the human heart, this exploration arrives at a shapeless cave, a metaphorical space where all forms are possible» (p. 15). Right here, Lorenzo Lotto, whose work is described as poetic in its exploration of the human interiority, focusing not just on the external appearance but on the complexities of the human psyche, is praised for his deep psychological understanding expressed through painting[2].
Leonardo’s pioneering approach to understanding human expression and the inner workings of the psyche, set in motion in a five-century-long journey in art toward exploring the “Deep”, is tied to the Islamic filter on the Western “thought in figure”, as Pseudo-Aristotelian Sirr al-asrār, also known by its Latin title Secretum secretorum, a 10th century Arabic compilation of Classical Greek, Byzantine, Sassanid, written to Alexander the Great. Another mention is The Liber Almansorum (Liber medicinalis ad Almansorem regem); a medical treatise in ten books, translated into Latin by Gerard of Cremona (d. 1187). Dating back to the early 13th century and later translated into Florentine around 1325, it holds the distinction of being the first Italian medical encyclopedia. Liber Physionomiae by Michael Scotus, astrologer and magician to Frederick II, is based on these two sources, while the Sirr-al-Asrar is found in the Secreta of Albertus Magnus.
The Liber Secretorum of Albertus Magnus, published in Bologna in 1478, was probably known by Leonardo, who refers to it with the note “secrets of Albertus Magnus”, written in his richordo de libri, where is placed a strong emphasis on translation, transmission, and interaction of multidisciplinary sciences from hand to hand, as is well known, the pioneer in representing this tradition in art is Leonardo, renowned for his profound interest in artistic creation and anatomical study.
In the Middle Ages, the physiognomy of classical tradition was approached by artists, especially sculptors. Statuary explores the nature of the soul within the body, ranging from the vile to the courtly, and from the holy to representations of devils and angels. This symbolic vocabulary offers a well-defined series of variations in both face and form.
Michael Scotus, Albertus Magnus and Rhazes are not unknown to Pomponio Gaurico in the chapter De Physiognomonia in De sculptura, Florence 1504. All this interaction contributed definitively to the theoretical resumption of Physiognomy in all branches of the multidisciplinary sciences. Souls and Faces reflects on Aristotelianism wondering if the eternal part of the soul, against to bestial instincts, is unique for all men and is apparently separated in bodies and suggests St. Thomas Aquinas’ principium individuationis a concept later handled by Carl Gustav Jung, that puts the soul in an individual and irreplaceable position in all aspects.
A prominent topic during the Renaissance was the interiority of man and the dark powers he possessed. Although the work of painters was not directly connected to medical research, the study of these themes evolved into a distinct discipline rooted in Physiognomy and the Physiology of the face. This discipline sought to visually represent the soul’s movements.
The chapter dedicated to the Shadow Line of Lombard Art following Leonardesque, thought highlights the crucial role that Lombard art, particularly its “shadow line”, played in shaping European art history. The passage opens by emphasizing the foundational influence of Leonardo da Vinci, particularly his studies conducted in Lombardy, on the development of art. Leonardo’s work is seen as a cornerstone for the evolution of the artistic tradition in this region. From Leonardo’s studies, the influence of Lombard art spreads across several key phases in European art history.
Sofonisba Anguissola, a sixteenth-century portraitist, is highlighted for her contributions, particularly for her role in advancing the study of human expression (p. 86).
The reference to Fede Galizia suggests a deepening of the exploration of psychological states, summed up by the term «object-state of mind» (p. 135). This could relate to how objects, in portraits for example, are not just representations of reality but also expressions of inner psychological or emotional states. The line then moves through Caravaggio, who brought a revolutionary maturity to the visual language of art with his intense realism and dramatic use of light and shadow (p. 150). The progression continues with Ceruti and Galgario, who carried forward the traditions and innovations of the earlier phases. The mention of Bazzani highlights the pre-Romantic experiments, suggesting that Lombard art was ahead of its time in anticipating later movements like Romanticism (p. 163). The passage also notes that figures like Faruffini and Ranzoni, whose work is often considered provincial or eccentric, contributed to this tradition before the forceful re-emergence of Umberto Boccioni, a key figure in the Futurist movement.
Throughout the chapters, we encounter the intellectual journey from philosophical treatises on human experience to the emergence of modern psychology and psychoanalysis, with a focus on how our understanding of the “deep” became central to contemporary thought (p. 237). In this context, the exploration of the human mind, beginning with figures like Leonardo and extending through the Rationalism of the 17th century to the 18th century philosophy of Sensism, which focused on sensory experience and perception as the foundation of knowledge, shapes both the evolution of psychology and the artistic portrayal of human inner complexity. The romantic thought is underlined in individuality and exploration of the inner self, which is presented as a key phase in psychological thought later formalized as deep self. The “deep” thus refers to the psychological exploration of the unconscious, a theme that became central to both art and psychology in the centuries that followed.
The final chapter explores the intersection of word, image, art, and psychoanalysis in the contemporary world. Psychoanalysis, with its various schools, has revealed that creative processes and imagination stem from the associative mechanisms of the unconscious mind. The passage argues that much of 20th century art is structurally based on writing, highlighting the importance of language and its connection to human subjectivity, as defined by Lacan and Freud. It suggests that both word and image, as central elements of contemporary creativity, share similar modes of expression and depth, especially in relation to art traditions.
Last of all, the central argument is that Western art, beginning with Leonardo da Vinci, has taken a unique and inimitable journey toward the exploration of the “Depth” of human existence that sets it apart from other artistic traditions. The author suggests that the journey of Western art is not just about visual representation but is part of a broader philosophical investigation into human existence constantly posing new questions in other to explore the depths of the human soul.
Charles Le Brun, Louis Testelin (1650), Louvre
Fede Galiliza, Giuditta con la testa di Oloferne (1596), Ringling Museum of Art
(fasc. 56, 15 settembre 2025)