Categoria: Recensioni

Questa sezione è dedicata a recensioni, per lo più di libri, di vario argomento e genere letterario, italiani e stranieri, classici e contemporanei, e mira a fornire informazioni puntuali nonché valutazioni motivate e argomentate sulle pubblicazioni prese in esame, talora suggerendo spunti per una loro interpretazione critica. Con il quarto fascicolo della rivista inauguriamo anche una sezione di recensioni di film.

Recensione di Flavio Caroli, “Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi” (Mondadori Electa 2014)

Author di Leman Berdeli

«The journey to the core of the human heart is precisely what we call ‘deep,’ and it is this depth that gives visible form to the invisible»

F. Caroli, Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi

(Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis)

The only Italian edition Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis) of art historian and art critic Flavio Caroli treats as topic the concept of the “Deep” in visual arts, by integrating studies on physiognomy from the 1990s onward. It primarily focuses on the history of physiognomy and its profound influence on five centuries of painting, beginning with Leonardo da Vinci. This theme was visually represented in the exhibition: Soul and Face. Portrait and Physiognomy from Leonardo to Bacon (Milan, Palazzo Reale, 1998-1999).

The art critic Caroli, who has dedicated over 30 years to researching the topic of physiognomy in arts, has consistently woven this subject into his academic works throughout his career. The 90s version of the book which is the Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud[1] (History of Physiognomy: Art and Psychology from Leonardo to Freud), deals essentially with the theoretical side of research on the topic of Physiognomy, whilst in Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art From Psychology to Psychoanalysis) are collected, in chronological order, the texts dedicated to the artists most brilliantly involved in the introspective line of Western art, in Caroli’s definition: «we enter to the living body of the artistic creation» (p. 30).

The central argument of the book is that the evolution of modern psychoanalytical thought and its profound connection with art, especially painting, started from Leonardo since his focus on the soul not only changed the course of the history of painting, but also anticipated key themes central to psychoanalysis. In this context, according to the author, psychoanalytical art, in its embryonic form, began to take shape in the 1500s art, as it is hard to trace its roots back to the 1400s. The evolution of Western art is argued to be unique in exploration of a profound, psychological, and introspective dimension, when is contrasted with other artistic traditions worldwide, which have followed different aesthetic and conceptual paths as transcendent, spiritualistic, nonfigurative, iconoclastic, decorative etc. The key idea here is that Western art, unlike these other traditions, has been deeply intertwined with the study of facial expressions and human emotions that is the wisdom known as Physiognomy and Psychology in modern sense. The author suggests in this regard that this trajectory is, in his words: «the backbone and destiny» of Western figurative culture.

The author ties the modern understanding of “madness” to its emergence during the Renaissance. At this time, madness was perceived as part of the “psychic obscure” which is the darker, hidden aspects of the human psyche. Leonardesque thought of physiognomy is positioned as a key part of this exploration. Leonardo is considered here as a pioneer who, through his studies of the human form and physiognomy, explored the deep, unconscious aspects of human nature, long before Freud. His art is viewed not as a precursor to the psychological exploration of the human mind, suggesting that there is a preconscious realm, an inner force or “psychic thing” that precedes conscious thought and it guides human actions and visually shapes the physiognomic traits that reflect psychic drives. In the author’s words: «the first window into the soul, revealed through the face, is placed on heart. At the end of its journey to the core of the human heart, this exploration arrives at a shapeless cave, a metaphorical space where all forms are possible» (p. 15). Right here, Lorenzo Lotto, whose work is described as poetic in its exploration of the human interiority, focusing not just on the external appearance but on the complexities of the human psyche, is praised for his deep psychological understanding expressed through painting[2].

Leonardo’s pioneering approach to understanding human expression and the inner workings of the psyche, set in motion in a five-century-long journey in art toward exploring the “Deep”, is tied to the Islamic filter on the Western “thought in figure”, as Pseudo-Aristotelian Sirr al-asrār, also known by its Latin title Secretum secretorum, a 10th century Arabic compilation of Classical Greek, Byzantine, Sassanid, written to Alexander the Great. Another mention is The Liber Almansorum (Liber medicinalis ad Almansorem regem); a medical treatise in ten books, translated into Latin by Gerard of Cremona (d. 1187). Dating back to the early 13th century and later translated into Florentine around 1325, it holds the distinction of being the first Italian medical encyclopedia. Liber Physionomiae by Michael Scotus, astrologer and magician to Frederick II, is based on these two sources, while the Sirr-al-Asrar is found in the Secreta of Albertus Magnus.

The Liber Secretorum of Albertus Magnus, published in Bologna in 1478, was probably known by Leonardo, who refers to it with the note “secrets of Albertus Magnus”, written in his richordo de libri, where is placed a strong emphasis on translation, transmission, and interaction of multidisciplinary sciences from hand to hand, as is well known, the pioneer in representing this tradition in art is Leonardo, renowned for his profound interest in artistic creation and anatomical study.

In the Middle Ages, the physiognomy of classical tradition was approached by artists, especially sculptors. Statuary explores the nature of the soul within the body, ranging from the vile to the courtly, and from the holy to representations of devils and angels. This symbolic vocabulary offers a well-defined series of variations in both face and form.

Michael Scotus, Albertus Magnus and Rhazes are not unknown to Pomponio Gaurico in the chapter De Physiognomonia in De sculptura, Florence 1504. All this interaction contributed definitively to the theoretical resumption of Physiognomy in all branches of the multidisciplinary sciences. Souls and Faces reflects on Aristotelianism wondering if the eternal part of the soul, against to bestial instincts, is unique for all men and is apparently separated in bodies and suggests St. Thomas Aquinas’ principium individuationis a concept later handled by Carl Gustav Jung, that puts the soul in an individual and irreplaceable position in all aspects.

A prominent topic during the Renaissance was the interiority of man and the dark powers he possessed. Although the work of painters was not directly connected to medical research, the study of these themes evolved into a distinct discipline rooted in Physiognomy and the Physiology of the face. This discipline sought to visually represent the soul’s movements.

The chapter dedicated to the Shadow Line of Lombard Art following Leonardesque, thought highlights the crucial role that Lombard art, particularly its “shadow line”, played in shaping European art history. The passage opens by emphasizing the foundational influence of Leonardo da Vinci, particularly his studies conducted in Lombardy, on the development of art. Leonardo’s work is seen as a cornerstone for the evolution of the artistic tradition in this region. From Leonardo’s studies, the influence of Lombard art spreads across several key phases in European art history.

Sofonisba Anguissola, a sixteenth-century portraitist, is highlighted for her contributions, particularly for her role in advancing the study of human expression (p. 86).

The reference to Fede Galizia suggests a deepening of the exploration of psychological states, summed up by the term «object-state of mind» (p. 135). This could relate to how objects, in portraits for example, are not just representations of reality but also expressions of inner psychological or emotional states. The line then moves through Caravaggio, who brought a revolutionary maturity to the visual language of art with his intense realism and dramatic use of light and shadow (p. 150). The progression continues with Ceruti and Galgario, who carried forward the traditions and innovations of the earlier phases. The mention of Bazzani highlights the pre-Romantic experiments, suggesting that Lombard art was ahead of its time in anticipating later movements like Romanticism (p. 163). The passage also notes that figures like Faruffini and Ranzoni, whose work is often considered provincial or eccentric, contributed to this tradition before the forceful re-emergence of Umberto Boccioni, a key figure in the Futurist movement.

Throughout the chapters, we encounter the intellectual journey from philosophical treatises on human experience to the emergence of modern psychology and psychoanalysis, with a focus on how our understanding of the “deep” became central to contemporary thought (p. 237). In this context, the exploration of the human mind, beginning with figures like Leonardo and extending through the Rationalism of the 17th century to the 18th century philosophy of Sensism, which focused on sensory experience and perception as the foundation of knowledge, shapes both the evolution of psychology and the artistic portrayal of human inner complexity. The romantic thought is underlined in individuality and exploration of the inner self, which is presented as a key phase in psychological thought later formalized as deep self. The “deep” thus refers to the psychological exploration of the unconscious, a theme that became central to both art and psychology in the centuries that followed.

The final chapter explores the intersection of word, image, art, and psychoanalysis in the contemporary world. Psychoanalysis, with its various schools, has revealed that creative processes and imagination stem from the associative mechanisms of the unconscious mind. The passage argues that much of 20th century art is structurally based on writing, highlighting the importance of language and its connection to human subjectivity, as defined by Lacan and Freud. It suggests that both word and image, as central elements of contemporary creativity, share similar modes of expression and depth, especially in relation to art traditions.

Last of all, the central argument is that Western art, beginning with Leonardo da Vinci, has taken a unique and inimitable journey toward the exploration of the “Depth” of human existence that sets it apart from other artistic traditions. The author suggests that the journey of Western art is not just about visual representation but is part of a broader philosophical investigation into human existence constantly posing new questions in other to explore the depths of the human soul.

 

Charles Le Brun, Louis Testelin (1650), Louvre

Fede Galiliza, Giuditta con la testa di Oloferne (1596), Ringling Museum of Art

  1. Milano, Leonardo Editore, 1995; II ed. Milano, Electa, 2002; III ed. Milano, Electa, 2012. ↑
  2. F. Caroli, Lorenzo Lotto, e la nascita della psicologia moderna, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, 1980. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Recensione di Benedetto Croce, “Goethe”, a cura di D. Conte, Ed. Nazionale (Bibliopolis 2024)

Author di Davide Membrini

Con la recente pubblicazione dei due volumi di Goethe. Con una scelta delle liriche nuovamente tradotte presso la casa editrice Bibliopolis si è giunti al trentacinquesimo titolo delle Opere di Benedetto Croce nella loro Edizione Nazionale. I volumi, a cura di Domenico Conte – autore, tra l’altro, della nota in coda al testo –, sono corredati da apparati critici curati da Chiara Cappiello, in modo da permettere allo studioso di risalire alle prime edizioni dei diversi saggi, di ripercorrere con piglio filologico le varianti strutturali e stilistiche intercorse tra la prima edizione del 1919, in un volume, e la quarta, in due volumi, del 1946, e inoltre, grazie agli indici dei riferimenti e delle citazioni, di conoscere i testi, le edizioni e le pagine delle opere, goethiane e non, presenti sullo scrittoio del filosofo.

Come osservato da Conte nella sua nota, la prima caratteristica della riflessione di Croce sul poeta tedesco è quella di apparire stratificata, e stratificata da molteplici punti di vista: cronologico certamente, ma anche strutturale e contenutistico. Gli scritti originari della prima edizione del ’19 vengono, infatti, successivamente affiancati dai Nuovi saggi sul Goethe della terza edizione del ’38 e dai Terzi Saggi della quarta. Segnale, questo, che l’attenzione per Goethe rappresenta una costante nella vita del filosofo napoletano; egli è appunto presente nei giorni tormentati della Prima guerra mondiale, ma lo è anche «nel più triste tempo del regime di oppressione e di vergogna in cui l’Italia era caduta» (I, p. XII), il tempo del regime fascista, e in quello della Seconda guerra mondiale e delle «stragi, torture, deportazioni di italiani, rapine dei frutti del nostro lavoro» (ibidem) a opera della Germania nazista. Nelle pagine di un poeta «esperto quanto altri mai in ogni forma di umanità» (I, p. IX) Croce ritrova quindi «lenimento e rasserenamento» (ibidem), una condizione d’animo fertile e aperta al lavoro critico e concettuale. Il carattere lenitivo della poesia di Goethe è, inoltre, alla radice della scelta di Croce di tradurre una parte delle sue liriche – traduzioni largamente presenti tanto nel primo quanto nel secondo volume –, della voglia, cioè, «di carezzare la poesia che ci ha recato piacere: di carezzarla coi suoni della lingua che ci è nativa o familiare» (I, p. X), nonostante l’autore ribadisca l’idea dell’«assoluta impossibilità» (ibidem) delle traduzioni. Ritorneremo sul tema più avanti.

Bisogna per il momento evidenziare come il carattere terapeutico di cui parla Croce non sia quello superficiale e passeggero della distrazione, dello svago, del divertissement; non si tratta di un fenomeno epidermico. L’arte di Goethe non offre unicamente il sollievo della perdizione nel bello – quasi in odore di narcosi –, ma dona piuttosto la chiarezza morale necessaria a una vera e propria guarigione. In un’Europa funestata dal nazionalismo, da filosofie attivistiche e irrazionaliste, dal culto pseudo-scientifico della razza e da ciò che, in ultima istanza, separa gli uomini e li divide, Croce decide al contrario di rivolgersi a ciò che li affratella e li unisce; di rivolgersi al poeta della Weltliteratur, la letteratura universale, l’uomo la cui «virtù tranquilla» (I, p. 2) intrisa di saggezza, equilibrio, moderazione e «di tutto ciò che si suole irridere come “borghese”» (ibidem) rappresenta l’esatto opposto dell’estremismo fanatico dei romantici, dei mistici e dei «cultori del “superuomo”» (I, p. 4).

Il lavoro critico-letterario sul corpus goethiano assume allora le sembianze di un intervento di chirurgia: si tratta di sezionarlo interamente, liquidando quanto merita di essere liquidato – produzioni errate sarebbero, a giudizio di Croce, i “drammi della rivoluzione” e quelli psicologico-morali Die Geschwister, Clavijo e Stella – e sgravando il restante dai travisamenti della critica e dalla sterile erudizione sedimentatasi negli anni, restituendo ai testi il loro più genuino potenziale.

A questo proposito, è in primo luogo necessario per Croce rigettare uno dei più diffusi pregiudizi di un’epoca distorta dalle passioni politiche, quello cioè per cui un italiano non dovrebbe leggere un tedesco, un compatriota di quelli che Croce stesso – nel 1944 – definisce gli «odierni barbari» (I, p. XII). A una tale affermazione il filosofo ribatte: «Non mai come in questa occasione ho veduto rifulgere in me la spesso disconosciuta verità di filosofia del linguaggio: che la parola è creazione sempre nuova e propria della personalità del parlante» (ibidem), e di conseguenza «la lingua in cui sono scritte le opere di Goethe non è tedesca, ma è la lingua di Volfango Goethe» (ibidem).

I due volumi sono perciò attraversati da un pervasivo confronto con la critica letteraria goethiana, in particolar modo quella italiana e tedesca.

Nel secondo capitolo del primo volume, intitolato Vita poetica ed artistica, Croce ribadisce un concetto per lui di estrema importanza: il graduale passaggio che porta Goethe dalla «disposizione agitata, ribelle» (I, p. 9) della gioventù a quella «pacata, moderata ed armonica» (ibidem) della maturità. Passaggio che non vedrà mai un Goethe partecipe dello Sturm und Drang e degli eccessi romantici, ma che lo vedrà, anzi – come nell’interpretazione crociana del Werther – proiettare tali eccessi all’esterno, nell’opera d’arte, quasi in una catarsi artistica, con l’ingenuità e l’umana compassione che è propria dell’autentico genio poetico. Questo concetto serve a Croce per due motivi: per dimostrare «inutile, vana e aberrante, per molte delle opere di lui, la ricerca dell’unità e del motivo poetico unitario» (I, p. 13), ma allo stesso tempo per rendere aduso il lettore ad apprezzare le opere di Goethe nella loro disomogeneità. Troppe volte era successo, infatti, che sulla base di ragioni estrinseche un Goethe venisse usato contro l’altro: il classicista contro il romantico, il romantico contro il classicista, il primo Faust contro il secondo Faust e viceversa. A incorrere in un errore di questo tipo era stato ad esempio il tedesco Friedrich Theodor Vischer, il quale aveva lodato lo stile a suo dire germanico del primo Faust e bocciato invece quello del secondo, accusando Goethe di essere ormai giunto all’«estremo della perversione» (II, p. 130). Albergava in siffatti giudizi la mistificazione del carattere poetico della poesia, ridotta a «cosa pratica» (II, p. 129), a cantrice di una «missione che sarebbe propria del popolo tedesco» (ibidem). Una simile condanna politica era d’altronde giunta a Goethe da più parti anche in Italia: Giuseppe Mazzini l’aveva giudicato politicamente indifferente e sulla stessa linea si era mosso il traduttore Giovita Scalvini; Vittorio Imbriani poi l’aveva addirittura accusato di aver sperperato la sua vita «“in melensi amorazzi, in mille pettegolezzi, fra gli ozî insulsi ed istenterelleschi d’una corte granducale, in un ambiente accuratamente depurato d’ogni egregio affetto, patriottismo, grandi ambizioni, libertà politica e simili”» (II, p. 112). Nel complesso quindi, eccezion fatta per il solo De Sanctis e pochi altri «articoli di giornali e di riviste, dovuti a poco scolastici e poco dotti critici» (I, p. 130), i giudizi della critica italiana, al pari di quella tedesca, apparivano deformati da valutazioni non propriamente artistiche.

Occorreva al contrario leggere e comprendere tanto il primo quanto il secondo Goethe sulla base delle ragioni intrinseche delle opere, senza gravarlo di arbitrarie sovrastrutture o di inappellabili e inconsistenti giudizi di condanna. Infatti, sebbene Croce convenga che «forse non più egli raggiunse di poi la schietta classicità della maggior parte delle scene del primo Faust o di taluni frammenti drammatico-lirici giovanili» (I, p. 11), allo stesso tempo ritiene che «l’ala della poesia, di una poesia senza dubbio diversa dalla precedente» (I, p. 12) non abbia mai abbandonato l’animo e le opere di Goethe. Di conseguenza, nella valutazione di un’opera stratificata come il Faust, scritta e rielaborata per l’intera durata dell’esistenza del suo autore, Croce consiglia di considerare le due parti come indipendenti l’una dall’altra, e di leggere in particolare il secondo Faust come «opera a sé, e giudicarlo solo in sé stesso e non già in relazione e con la misura propria dell’altra opera» (I, p. 103). Soltanto così esso potrà essere apprezzato. Perché, se nel primo Faust – quello concepito da Goethe tra 1769 e 1775 – troviamo il cuore poetico dell’intera opera, con il suo culmine nella tragedia di Margherita, nel secondo Faust scopriamo una disposizione d’animo diversa, più giocosa e ironica, ma comunque pregna di saggezza e maturità d’artista.

La posizione di Croce non mancò di attirargli numerose critiche e di imbarcarlo in una dura polemica con Guido Manacorda, esponente di rilievo della germanistica dell’epoca. Alcune tracce del confronto tra i due studiosi affiorano dalle pagine dei volumi crociani, ma è soprattutto merito della nota del curatore se riusciamo a ricostruire le ragioni del contendere. A differenza di Croce, Manacorda riteneva che il Faust dovesse essere letto unitariamente e apprezzato nella sua organicità, in quanto al suo interno Goethe si sarebbe mantenuto – scrive Conte – «nel più profondo spirito non simile, ma in tutto eguale a sé stesso» (II, p. 285). Una lettura a blocchi compartimentati, giudicava Manacorda, avrebbe così portato a fraintendere la natura del capolavoro di Goethe. Al dissenso sull’interpretazione del Faust si aggiunse ben presto quello sulle traduzioni poetiche. Croce aveva sottoposto le traduzioni goethiane dello studioso a una serratissima analisi, concludendone che fossero inadeguate ed estranee allo spirito dell’autore; Manacorda aveva quindi risposto nel ’32, riversando una altrettanto categorica stroncatura sulle traduzioni di Croce.

La disputa può tornare utile per ricollegarci a un tema cui abbiamo soltanto accennato: la questione dell’impossibilità delle traduzioni. Oltre ai già citati accenni fatti da Croce nell’introduzione del ’18, il problema delle traduzioni ricompare nel saggio Intorno a un’antologia di traduzioni italiane delle liriche di Goethe, dove l’autore, prendendo spunto dalla pubblicazione della nuova antologia delle liriche di Goethe a cura di Tommaso Gnoli e Amalia Vago – antologia peraltro giudicata «uno dei migliori volumi venuti fuori in Italia per il centenario del Goethe» (II, p. 139) –, cerca di fare chiarezza sui problemi intrinseci all’arte del tradurre. Abbiamo già osservato come, da un certo punto di vista, Croce ritenga impossibile la traduzione: se la poesia è data da una precisa armonia di forma e contenuto, ne consegue allora che una traduzione non potrà mai restituire la stessa forma e lo stesso contenuto dell’originale. Per spiegare il concetto Croce ricorre all’immagine del tiro al bersaglio: sarebbe un errore considerare l’originale come un bersaglio da colpire e i traduttori come tiratori che, uno dopo l’altro, s’approssimano sempre più al centro. Una buona traduzione non deve puntare ad avvicinarsi il più possibile all’originale né seguire pedissequamente le regole del vocabolario e della trasposizione letterale; un buon traduttore deve sforzarsi di penetrare nell’opera e, dopo aver «còlto lo spirito e il tono di una poesia» (II, p. 148), godere di una larga libertà nel variare, eliminare e aggiungere. Perché al di là dell’insopprimibile dualismo tra originale e traduzione, per Croce «il fine vero delle traduzioni poetiche e del sentimento di nostalgia che non solo non temono ma vogliono suscitare, si ritrova nel loro spontaneo movente che è l’amore per la poesia originale e il desiderio di appropriarsela, assimilandola, e pur non assimilandola del tutto, alla propria anima diversa» (II, p. 152).

Altra questione dirimente del duello intellettuale tra Croce e la critica letteraria – in particolar modo quella tedesca – è quella del cosiddetto biografismo. Nello scritto Ricordo di un vecchio critico italiano del Goethe il filosofo rende merito a Vittorio Imbriani, grande conoscitore della cultura tedesca – nonostante le già ricordate riserve su Goethe – di aver messo in evidenza alcune patologie della critica tedesca, quali ad esempio il germanismo, la «germanomania» (II, p. 109), una tendenza reazionaria del romanticismo e, appunto, il biografismo, ovvero «l’annullamento dell’opera d’arte nello sforzo di ricondurla alle sue fonti materiali» (II, p. 111). La questione è dirimente e ricompare nel saggio Sullo svolgimento della lirica e poesia del Goethe, quando, discutendo del «concetto mistico della personalità» (II, p. 157), Croce rintraccia l’errore nella monografia del tedesco Friedrich Gundolf, il quale aveva fatto del biografismo un vero e proprio metodo d’indagine critica. Sulla scia di una tradizione estremamente radicata in Germania, Gundolf aveva setacciato la biografia di Goethe disarticolandola in diverse fasi e aveva poi spiegato le opere del poeta incasellandole, di volta in volta, in una fase piuttosto che in un’altra. Gundolf, insomma, dalla vita di Goethe aveva derivato l’opera. Mai distanza sarebbe stata più netta con Croce. Il filosofo ribatte affermando che «l’opera sola è reale e la persona, criticamente scrutata, si dimostra irreale o, meglio, priva di verità» (ibidem). Questo perché ogni tipo di opera è, a giudizio di Croce, non «della persona ma dello spirito del mondo che la crea» (ibidem), e il concetto stesso di persona sarebbe privo di consistenza e veridicità teorica, frutto soltanto di un’esigenza pratica. Inoltre, sotto il concetto di persona rischiano di proliferare l’esaltazione e il culto del genio, con i suoi correlati pericoli di carattere pratico-politico. Dimostrazione, questa, delle diverse prospettive da cui poter leggere le pagine dei volumi crociani, risplendenti tutte, per l’autore, del vero merito di Goethe come di ogni altro vero poeta: «di essere stato lui proprio, Goethe, e non questo o quel poeta, diverso da lui» (I, p. 116).

 

 

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di «Strapparsi di dosso il fascismo»: l’educazione di regime nella «generazione degli anni difficili» (La scuola di Pitagora ed. 2023)

Author di Carmine Chiodo

Il volume, curato e introdotto da Rosanna Morace, fa il punto sull’educazione fascista da vari punti di vista: numerosi studiosi, nei loro saggi e interventi accurati ed esaustivi, hanno affrontato varie problematiche legate all’educazione di regime nella «generazione degli anni difficili». Si tratta di interventi di impianto storico, linguistico o letterario suddivisi in due sezioni: Politica linguistica ed educazione scolastica del fascismo (con interessanti articoli dovuti a Gabriella Klein, Guido Melis, Silvia Cannizzo, Stefano Gensini, Maria Roccaforte, Paola Cantoni, Elisiana Fratocchi, Pino Boero, Massimo Castoldi, Gianluca Gabrieli, Luca La Rovere) ed Educati nel ventennio: gli scrittori italiani e l’antiretorica del fascismo (con i contributi di Massimiliano Tortora, Luigi Matt, Flavia Erbosi, Anna Palumbo, Elisabetta Mondello, Angela Siciliano, Giancarlo Alfano, Sergio Di Benedetto, Rosanna Morace, Giorgio Nisini, Tommaso Pomilio). In alcuni saggi sono prese in considerazione e illustrate le opere di scrittori famosi quali Rigoni Stern, Bassani, Natalia Ginzburg, Mario Tobino, Vitaliano Brancati.

Mi permetterei di aggiungere agli scrittori sopra citati Francesco Perri (Careri (RC) 1885-Pavia 1974): uno scrittore, purtroppo caduto nel più assoluto silenzio, che in anni lontani dichiarò guerra continua nella vita e nelle opere al fascismo, tanto da assumere lo pseudonimo di Paolo Albatrelli per non essere perseguitato. Perri ha lasciato romanzi che ancora oggi hanno qualcosa da dire e meriterebbero grande attenzione da parte degli studiosi: Emigranti del 1928, I conquistatori del 1925, Pan, il fascismo del 1922 (riedizione del 2009: Il fascismo e la battaglia di Pan), e poi ancora Storia del lupo Kola del 1960, per richiamarne solo alcuni.

Il volume offre un’idea di quello che è stato il peso della lingua, della retorica e della scolarizzazione fascista nella formazione «degli anni difficili» e nello stesso tempo mostra che alcuni scrittori nati a ridosso della Marcia su Roma riuscirono a «scrollarsi di dosso» quella pesante eredità. La gran parte degli scrittori nati negli anni Venti mostrano una vocazione etico-civile, oggetto d’indagine in rapporto alla loro formazione scolastica durante il fascismo: Sciascia, Rigoni Stern, Fenoglio, Pasolini, Meneghello, Calvino (solo per fare alcuni nomi) studiarono sui cosiddetti Testi unici di Stato, lessero Il balilla Vittorio e «introiettarono volenti o nolenti, la retorica di regime» (dal risvolto della prima di copertina del libro).

Alcuni di questi scrittori erano dialettofoni: il loro dialetto rappresentò il primo approccio alla lingua italiana e la partecipazione alla Resistenza fu una prima catarsi, «ma il processo di ri-educazione fu molto più lungo, andò ben oltre la caduta del regime e coincise con la volontà di ridare» alla ormai nascente democrazia italiana una lingua che non avesse alcuna traccia totalitaria, imperialistica, guerrafondaia, una lingua antieroica e antiretorica, o impegnata o «illuminista» o volta a «scavare la parola con tersa esattezza chirurgica» (dal risvolto della prima di copertina del volume). Insomma, la «ri-educazione, si manifestò, si palesò nella scrittura letteraria» (ibidem).

I vari contributi presenti offrono un quadro preciso e documentato dell’educazione di regime nell’Italia di Benito Mussolini. Rosanna Morace figura nel libro con due esaustivi contributi: l’introduzione e un saggio su Meneghello (su cui la Morace ha scritto già una monografia) e i “testi unici” (pp. 485-520) che mette a fuoco la concezione che egli ha dell’educazione, cui ha dedicato un romanzo negli anni del Fascismo (Fiori italiani del 1976): una delle principali funzioni che le riconosce è quella di «tirare il collo alla retorica» per detergere la mente dagli echi del Ventennio. Il regime esaltava l’eroismo e nell’ultimo capitolo di Fiori italiani l’eroismo è un’«educazione di cui si moriva», rappresentata da Cesare Bolognesi, un ragazzo «cancellato dal mondo, non solo perché non c’è più, ma perché non significa più nulla. Le cose che diceva e pensava sono cadute fuori dall’ambito in cui si svolge ora la nostra vita e la nostra cultura. Sono andate sottoterra e se uno vuole riesumarle danno un penoso senso di assurdità» (da Fiori italiani). Ovviamente Meneghello parla di sé attraverso le opere e ha paura che la sua mente possa essere rimasta prigioniera della cultura in cui era stata allevata, nonostante la guerra mondiale, quella civile e il dispatrio. Morace passa in rassegna i brani dell’opera dedicati alla formazione scolastica durante il periodo del Ventennio e le relative riflessioni dello scrittore.

Ai “tesi unici” è dedicato anche il contributo di Elisiana Fratocchi (pp. 205-26) che analizza il Testo unico-1931 per la terza elementare dell’anno accademico scolastico 193° compilato da Grazia Deledda per la sezione delle Letture (G. Deledda, A. Zammarchi, O. Bartoklini, L. De Marchi, G. Scorza, Il libro della terza classe elementare. Letture, Religione, Geografia, Aritmetica, Roma, La Libreria dello Stato, 1930). Fratocchi illustra del libro la «macrotestualità», i temi, le forme, il lessico di base (famiglia, religione, patria), i versi antologizzati (fra i quali sette poesie come: A scuola di Marino Moretti, Neve di Ada Negri, La strada di Ugo Ghiron), pieni di concetti espressi in prosa «talvolta con l’effetto di ritardare l’argomento» (p. 220), come per esempio la citata A scuola, o di anticipare l’argomento, come nel caso di Il bersagliere di Edmondo De Amicis, «che preannuncia la tematica bellica, apre il capitolo dedicato all’azione eroica dell’antico balilla». Vi vengono messi in luce i temi e i valori precipui del Libro deleddiano: il ruralismo, la centralità della famiglia e della patria, l’etica e l’estetica del sacrificio, che risultano perfettamente allineati con le istanze dei programmi e dell’ideologia fascista (cfr. p. 225).

Non viene trascurata, come attestano i contributi della prima parte del volume, la lingua: ad esempio, il contributo ben documentato e scritto in maniera scorrevole di Guido Melis si pone la domanda «Come si parlava durante il ventennio fascista?». Melis si chiede anche come scrivevano i giornali (quelli dichiaratamente legati al Partito e quelli «cosiddetti indipendenti?») e poi come comunicava la radio, potentissimo mezzo di penetrazione di massa del regime. Lo studioso analizza pure il linguaggio della ricerca scientifica e ovviamente «la parola del Duce, per citare il titolo di un bel libro del 1994 di Enzo Golino» (p. 110). Il Duce amava le frasi brevi, che dovevano imprimersi nella mente di chi le ascoltava in modo passivo; il linguaggio di Mussolini si presentava di quella perentorietà del comando militare. Inoltre ricorreva ad «assiomi che potessero diventare con la ripetizione frequente formule proverbiali, da mandare a memoria»: «Me ne frego», «tirar dritto», «chi si ferma è perduto», «prima gli Italiani», diventati poi di senso comune.

Senza voler trascurare nessuno dei contributi, si sottolinea che notevoli sono in particolare quelli dovuti a Maria Roccaforte (su un libro scritto da Filippo Maria Pugliese), Massimiliano Tortora, Giorgio Nisini e Tommaso Pomilio. Nel primo si traccia un preciso quadro che riguarda la «strategia di afascismo nella narrativa degli anni Trenta»; nel secondo contributo Giorgio Nisini pone la propria attenzione sul «Crescere nell’Italia Fascista». Nel bel saggio, che attiene a Pasolini e il fascismo, che è poi «insofferenza culturale progressiva», sono approfonditi i rapporti che lo scrittore ebbe con il «fascismo storico», dunque con il fascismo non «come categoria politico-ideologica generale, che nel linguaggio dello scrittore assume diverse declinazioni semantiche a seconda del momento e dell’oggetto dei suoi interventi» (p. 521). Infine, Tommaso Pomilio dà un’esaustiva e magnifica lettura del Lanciatore di Giavellotto di Paolo Volponi. Va pure segnalato l’altro chiaro e importante contributo di Luigi Matt su Gadda e il fascismo: tipologie discorsive e strategie stilistiche.

Insomma, un volume che apre nuovi orizzonti e stimola altre ricerche e approfondimenti.

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Author di Carmine Chiodo • categoria: Categories Recensioni

Recensione di Flavio Caroli, “Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi” (Mondadori Electa 2014)

Author di Leman Berdeli

«The journey to the core of the human heart is precisely what we call ‘deep,’ and it is this depth that gives visible form to the invisible»

F. Caroli, Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi

(Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis)

The only Italian edition Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis) of art historian and art critic Flavio Caroli treats as topic the concept of the “Deep” in visual arts, by integrating studies on physiognomy from the 1990s onward. It primarily focuses on the history of physiognomy and its profound influence on five centuries of painting, beginning with Leonardo da Vinci. This theme was visually represented in the exhibition: Soul and Face. Portrait and Physiognomy from Leonardo to Bacon (Milan, Palazzo Reale, 1998-1999).

The art critic Caroli, who has dedicated over 30 years to researching the topic of physiognomy in arts, has consistently woven this subject into his academic works throughout his career. The 90s version of the book which is the Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud[1] (History of Physiognomy: Art and Psychology from Leonardo to Freud), deals essentially with the theoretical side of research on the topic of Physiognomy, whilst in Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art From Psychology to Psychoanalysis) are collected, in chronological order, the texts dedicated to the artists most brilliantly involved in the introspective line of Western art, in Caroli’s definition: «we enter to the living body of the artistic creation» (p. 30).

The central argument of the book is that the evolution of modern psychoanalytical thought and its profound connection with art, especially painting, started from Leonardo since his focus on the soul not only changed the course of the history of painting, but also anticipated key themes central to psychoanalysis. In this context, according to the author, psychoanalytical art, in its embryonic form, began to take shape in the 1500s art, as it is hard to trace its roots back to the 1400s. The evolution of Western art is argued to be unique in exploration of a profound, psychological, and introspective dimension, when is contrasted with other artistic traditions worldwide, which have followed different aesthetic and conceptual paths as transcendent, spiritualistic, nonfigurative, iconoclastic, decorative etc. The key idea here is that Western art, unlike these other traditions, has been deeply intertwined with the study of facial expressions and human emotions that is the wisdom known as Physiognomy and Psychology in modern sense. The author suggests in this regard that this trajectory is, in his words: «the backbone and destiny» of Western figurative culture.

The author ties the modern understanding of “madness” to its emergence during the Renaissance. At this time, madness was perceived as part of the “psychic obscure” which is the darker, hidden aspects of the human psyche. Leonardesque thought of physiognomy is positioned as a key part of this exploration. Leonardo is considered here as a pioneer who, through his studies of the human form and physiognomy, explored the deep, unconscious aspects of human nature, long before Freud. His art is viewed not as a precursor to the psychological exploration of the human mind, suggesting that there is a preconscious realm, an inner force or “psychic thing” that precedes conscious thought and it guides human actions and visually shapes the physiognomic traits that reflect psychic drives. In the author’s words: «the first window into the soul, revealed through the face, is placed on heart. At the end of its journey to the core of the human heart, this exploration arrives at a shapeless cave, a metaphorical space where all forms are possible» (p. 15). Right here, Lorenzo Lotto, whose work is described as poetic in its exploration of the human interiority, focusing not just on the external appearance but on the complexities of the human psyche, is praised for his deep psychological understanding expressed through painting[2].

Leonardo’s pioneering approach to understanding human expression and the inner workings of the psyche, set in motion in a five-century-long journey in art toward exploring the “Deep”, is tied to the Islamic filter on the Western “thought in figure”, as Pseudo-Aristotelian Sirr al-asrār, also known by its Latin title Secretum secretorum, a 10th century Arabic compilation of Classical Greek, Byzantine, Sassanid, written to Alexander the Great. Another mention is The Liber Almansorum (Liber medicinalis ad Almansorem regem); a medical treatise in ten books, translated into Latin by Gerard of Cremona (d. 1187). Dating back to the early 13th century and later translated into Florentine around 1325, it holds the distinction of being the first Italian medical encyclopedia. Liber Physionomiae by Michael Scotus, astrologer and magician to Frederick II, is based on these two sources, while the Sirr-al-Asrar is found in the Secreta of Albertus Magnus.

The Liber Secretorum of Albertus Magnus, published in Bologna in 1478, was probably known by Leonardo, who refers to it with the note “secrets of Albertus Magnus”, written in his richordo de libri, where is placed a strong emphasis on translation, transmission, and interaction of multidisciplinary sciences from hand to hand, as is well known, the pioneer in representing this tradition in art is Leonardo, renowned for his profound interest in artistic creation and anatomical study.

In the Middle Ages, the physiognomy of classical tradition was approached by artists, especially sculptors. Statuary explores the nature of the soul within the body, ranging from the vile to the courtly, and from the holy to representations of devils and angels. This symbolic vocabulary offers a well-defined series of variations in both face and form.

Michael Scotus, Albertus Magnus and Rhazes are not unknown to Pomponio Gaurico in the chapter De Physiognomonia in De sculptura, Florence 1504. All this interaction contributed definitively to the theoretical resumption of Physiognomy in all branches of the multidisciplinary sciences. Souls and Faces reflects on Aristotelianism wondering if the eternal part of the soul, against to bestial instincts, is unique for all men and is apparently separated in bodies and suggests St. Thomas Aquinas’ principium individuationis a concept later handled by Carl Gustav Jung, that puts the soul in an individual and irreplaceable position in all aspects.

A prominent topic during the Renaissance was the interiority of man and the dark powers he possessed. Although the work of painters was not directly connected to medical research, the study of these themes evolved into a distinct discipline rooted in Physiognomy and the Physiology of the face. This discipline sought to visually represent the soul’s movements.

The chapter dedicated to the Shadow Line of Lombard Art following Leonardesque, thought highlights the crucial role that Lombard art, particularly its “shadow line”, played in shaping European art history. The passage opens by emphasizing the foundational influence of Leonardo da Vinci, particularly his studies conducted in Lombardy, on the development of art. Leonardo’s work is seen as a cornerstone for the evolution of the artistic tradition in this region. From Leonardo’s studies, the influence of Lombard art spreads across several key phases in European art history.

Sofonisba Anguissola, a sixteenth-century portraitist, is highlighted for her contributions, particularly for her role in advancing the study of human expression (p. 86).

The reference to Fede Galizia suggests a deepening of the exploration of psychological states, summed up by the term «object-state of mind» (p. 135). This could relate to how objects, in portraits for example, are not just representations of reality but also expressions of inner psychological or emotional states. The line then moves through Caravaggio, who brought a revolutionary maturity to the visual language of art with his intense realism and dramatic use of light and shadow (p. 150). The progression continues with Ceruti and Galgario, who carried forward the traditions and innovations of the earlier phases. The mention of Bazzani highlights the pre-Romantic experiments, suggesting that Lombard art was ahead of its time in anticipating later movements like Romanticism (p. 163). The passage also notes that figures like Faruffini and Ranzoni, whose work is often considered provincial or eccentric, contributed to this tradition before the forceful re-emergence of Umberto Boccioni, a key figure in the Futurist movement.

Throughout the chapters, we encounter the intellectual journey from philosophical treatises on human experience to the emergence of modern psychology and psychoanalysis, with a focus on how our understanding of the “deep” became central to contemporary thought (p. 237). In this context, the exploration of the human mind, beginning with figures like Leonardo and extending through the Rationalism of the 17th century to the 18th century philosophy of Sensism, which focused on sensory experience and perception as the foundation of knowledge, shapes both the evolution of psychology and the artistic portrayal of human inner complexity. The romantic thought is underlined in individuality and exploration of the inner self, which is presented as a key phase in psychological thought later formalized as deep self. The “deep” thus refers to the psychological exploration of the unconscious, a theme that became central to both art and psychology in the centuries that followed.

The final chapter explores the intersection of word, image, art, and psychoanalysis in the contemporary world. Psychoanalysis, with its various schools, has revealed that creative processes and imagination stem from the associative mechanisms of the unconscious mind. The passage argues that much of 20th century art is structurally based on writing, highlighting the importance of language and its connection to human subjectivity, as defined by Lacan and Freud. It suggests that both word and image, as central elements of contemporary creativity, share similar modes of expression and depth, especially in relation to art traditions.

Last of all, the central argument is that Western art, beginning with Leonardo da Vinci, has taken a unique and inimitable journey toward the exploration of the “Depth” of human existence that sets it apart from other artistic traditions. The author suggests that the journey of Western art is not just about visual representation but is part of a broader philosophical investigation into human existence constantly posing new questions in other to explore the depths of the human soul.

 

Charles Le Brun, Louis Testelin (1650), Louvre

Fede Galizia, Giuditta con la testa di Oloferne (1596), Ringling Museum of Art

  1. Milano, Leonardo Editore, 1995; II ed. Milano, Electa, 2002; III ed. Milano, Electa, 2012. ↑
  2. F. Caroli, Lorenzo Lotto, e la nascita della psicologia moderna, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, 1980. ↑

(fasc. 56, 30 giugno 2025)

Recensione di “Alias. Antologia translingue di poesia italo-spagnola contemporanea” (Ensemble 2023)

Author di Giulia Rosato

‹‹…un volume di sostituzioni infinite, di parentesi lunari e pseudonimi fantastici, di trascrizioni mutile e versioni apocrife, di giochi di parole sospesi sul crinale tra agudeza e invenzione››: questo l’autentico distillato – consegnatoci in esergo dalla prefazione (p. 7) – di Alias. Antologia translingue di poesia italo- spagnola contemporanea, pubblicata nel 2023 a cura di Dalila Colucci[1] e Leonarda Trapassi nella serie «Erranze» della casa editrice Ensemble.

Nato per iniziativa di Gëzim Hajdari (il “poeta migrante” responsabile della collana: albanese per nascita, italiano per amore ed esilio), questo particolare florilegio rivela il frastagliato panorama della produzione in versi italo-spagnola del nostro tempo, dando mostra delle sorprendenti modalità in cui le lingue coinvolte nel progetto ‒ sorelle sì, ma che pure entrano spesso in contrasto nel processo di creazione e trasposizione reciproca ‒ possono confondersi e trasformarsi in quell’“altro da sé” evocato dal titolo.

Tra i diciassette autori antologizzati, oltre a figure già affermate in campo poetico (quali Laura Pugno e Miguel Ángel Cuevas) e della traduzione (come Matteo Lefèvre o José María Micó), vi sono del resto anche artisti, promotori culturali e attivisti che alla poesia sono arrivati in vari e singolari modi, sempre attraverso il filtro di lingue e tradizioni diverse. Inedita è, per inciso, una delle curatrici (le quali partecipano entrambe alla trama del volume, occupandosi talora della traduzione e revisione di versi altrui): Dalila Colucci, il cui primo testo, reso in spagnolo in collaborazione con Trinidad Durán, dà nome all’antologia tutta. Raccontando un personalissimo “destino del nome” – e delle sue inevitabili mutazioni di forme e accenti dettate dalla lunga peregrinazione accademica e geografica dell’autrice –, Alias è infatti il massimo esempio di come la traduzione e la trasformazione culturale riflettano questioni connesse all’identità. Ed è proprio a partire da questo nucleo che emerge l’approccio innovativo dell’antologia al translinguismo: un fenomeno di compresenza linguistica – qui radicato nella tradizione italo-spagnola sviluppatasi tra il 1500 e il 1600, in seguito alle reciproche influenze politiche e culturali tra i Paesi, e poi proseguita in modo discontinuo e difforme attraverso i secoli successivi – che sfugge ai limiti imposti dai modelli letterari e traduttivi, collocando i protagonisti del volume (come pure chi si cimenti nella lettura delle sue pagine) in una condizione di ubiquità, dovuta all’eterogeneità dei testi raccolti così come al loro perpetuo e libero transitare non solo da una lingua all’altra ma, si direbbe in virtù della componente fisica ed emotiva che da essi trasuda, anche tra spazi più o meno prossimi. Ciò è altresì enfatizzato dalla frequente intrusione – nella commistione di base tra italiano e spagnolo – di altri codici linguistici (con i rispettivi universi culturali, centrali o apparentemente periferici che siano): il francese, che compare nei titoli delle poesie di Roberta Buffi; l’inglese e il portoghese, che filtrano nelle poesie di Gaia Danese; il latino e il siciliano, assunti, in maniera più o meno marcata, da Ignacio Cartagena e Sebastiano Burgaretta (con risultati a dir poco sorprendenti nei versi di quest’ultimo, già informati da un’indistricabile presenza di italiano e spagnolo e dove non manca di manifestarsi pure il greco antico); il catalano, lingua d’origine delle poesie di Begonya Pozo, tradotte successivamente in italiano.

Il titolo dell’antologia – che coincide con l’avverbio “altrimenti”, conservando tuttavia la suggestione dell’aggettivo indefinito alias (‘altre cose’) e dell’avverbio quasi omografo alia (‘per altra via’) – si conferma, pertanto, il cartiglio ideale per riassumere tutta la complessità espressiva e identitaria, poliedrica e polisemica, del translinguismo. Una complessità, si badi, che si delinea come qualcosa di assolutamente naturale, alludendo anzi la scissione e la moltiplicazione dei soggetti, delle lingue e dei percorsi alla dimensione del desiderio: dove «Babel se reconoce y ama/ como una torre posible, donde la traducción/ es la empresa principal de las literaturas››, come scrive Bernardo Santos (p. 286), ricordando il contributo essenziale della traduzione, qui declinata nelle sue varie forme, all’esistenza stessa dell’antologia.

Uno dei casi più rappresentativi in tal senso è offerto dalle poesie di Miguel Ángel Cuevas, con un’enfasi particolare sull’autotraduzione (la forma, del resto, più insistente in Alias). In Del alisio / Dell’alisèo, o ancor più in Declaración / Dichiarazione ‒ ove Cuevas è autore di entrambe le versioni ‒, il suo intervento da traduttore risulta particolarmente incisivo, anche nella disposizione dei versi nel testo di arrivo, con l’evidente obiettivo di riprodurre non solo il contenuto, ma anche il significato profondo di quello di partenza. Anche il rapporto tra Roberta Buffi ‒ che in alcuni casi si serve, come già detto, di un terzo polo linguistico: il francese, origine forse prima del suo viaggio poetico ‒ e il translinguismo si esprime in modo predominante per mezzo dell’autotraduzione, a partire dall’italiano. È solo negli ultimi anni che l’autrice si è addentrata nella scrittura di poesia in spagnolo, sua lingua d’adozione: ne sono un esempio Palabra / Parola, Porvenir / Avvenire, Paisaje / Paesaggio e i tre haiku, componimenti che Buffi ha trasposto nella sua lingua madre riuscendo a restituire fedelmente la struttura dell’originale, approfittando dell’affinità tra le lingue coinvolte. Dell’espediente autotraduttivo dalla lingua acquisita a quella propria si serve pure Ignacio Cartagena in Apocryphi, un poemetto arditamente composto in italiano e poi autotradotto in spagnolo per la prima volta proprio nell’ambito di Alias, con il titolo Tres apócrifos de Montale. Più arduo forse l’esercizio di autotraduzione riscontrabile nei sonetti di Raffaele Pinto, che piega una forma metrica appartenente alla più consolidata tradizione italiana alle soluzioni linguistiche dello spagnolo, e dove dunque più visibili si fanno le difficoltà intrinseche alla traduzione poetica, che comporta talora la perdita inevitabile di sottili sfumature semantiche.

Diverso invece il lavoro autotraduttivo di Matteo Lefèvre ‒ critico, poeta, curatore e traduttore ‒ che costruisce le sue due versioni di Valdés tessendo una «silenziosa rete» (p. 140) di versi che fluiscono perfettamente dall’italiano allo spagnolo, complice una scelta metrica più aperta e varia. L’autotraduzione di Alessandro Mistrorigo, infine, si distingue per l’alternanza di spagnolo e italiano già nei testi di partenza – intitolati θ (theta), λ (lambda) e χ (chi), con evidente intromissione del greco –, il cui gioco linguistico si riproduce fedelmente anche nelle rispettive traduzioni; quella di Laura Pugno ‒ sostenuta dalla revisione di Violeta Medina ‒, per l’effetto straniante del poemetto gilgames’ gilgames’, la cui essenza profonda sembra risiedere nell’interstizio tra le due versioni, l’interazione ritmica e formulare delle quali sostanzia l’esistenza. Se quest’ultima è, per la poesia in quanto tale, sempre una scommessa basata sul silenzio – perché «para un poeta/ las palabras perdidas/ son las más necesarias››, come scrive Marisa Martínez Pérsico in Ovejas y palabras (p. 158) –, l’autotraduzione translingue vale allora come una prodigiosa eco di musica e silenzio: lo confermano, tra gli altri, gli esperimenti di José María Micó, il poeta-musicista che dei suoi testi (autotradotti e non) ha fatto canzoni, splendidamente accompagnate dalla chitarra; come pure quello di Francisco Deco, il cui poemetto Butes / Bute ‒ un naufragio dal sapore mallarmiano ispirato al viaggio degli Argonauti, da lui tradotto con Domenica Moranti conservando l’equilibrio grafico dell’originale ‒ è legato all’omonimo componimento musicale per coro, organo e orchestra di María Sánchez Verdú.

L’autotraduzione, in fin dei conti, è l’esatto punto di incontro delle altre modalità translingui annoverate in Alias: la traduzione allografa e la (ri)scrittura creativa. Basterebbe guardare, in tal senso, al particolarissimo trittico La voz humana / La voce umana di Miguel Ángel Cuevas, di cui Leonarda Trapassi evidenzia appunto il «triplice processo creativo» (p. 305). Alla poesia originale in spagnolo si accompagnano infatti due metaversioni italiane: una di Dalila Colucci ‒ che ha proposto una traduzione letterale, il più possibile fedele alla struttura e al significato iniziali ‒ e l’altra dello stesso autore, che però di fatto assottiglia i legami con il testo fonte fino a mutilarlo (si parla, infatti, di una «versione mutila», p. 87), (ri)creando una proposta che si appropria dell’originale trasformandolo in alias, qui nel senso di ‘altre cose’.

Quanto alla traduzione allografa in sé – il cui prodotto rappresenta sempre solo una delle possibili versioni nella lingua meta di un determinato testo –, anch’essa è, nell’antologia, fonte di suggestivi (e interconnessi) risultati, dato che spesso poeti e potesse svolgono in Alias pure il ruolo di traduttori o revisori di altri testi, da soli o in modalità collaborativa, rivelando così il profondo legame umano che presiede, nel tessuto del volume, alla trasposizione interlinguistica. Così, ancora Cuevas si fa traduttore del sodale Sebastiano Burgaretta, cui lo unisce la profonda conoscenza della multiforme (e multilingue) tradizione siciliana; Ignacio Cartagena traduce molte delle sue poesie in collaborazione con Matteo Lefèvre; Bernardo Santos con Gabriela Arribas. Le proposte poetiche di Rocío Nogales Muriel ‒ che, come un fiume in piena, denunciano le sfide del presente proponendo nuovi orizzonti ‒ trovano espressione anche in italiano attraverso il lavoro traduttivo curato dalla stessa autrice, in stretta intesa con Leonarda Trapassi e Simone Greco. Altre scritture translingui svelano, invece, un carattere più marcatamente individuale, combinandosi la commistione linguistica dei testi di partenza a traduzioni assegnate a traduttori professionisti nella lingua meta: così le poesie di Gaia Danese, nelle quali è evidente l’uso di costruzioni insolite dalla marcata influenza spagnola, sono affidate in traduzione a Juan Carlos Reche e a Concha García; allo stesso modo, i versi catalani di Begonya Pozo (che pure scrive in italiano i suoi tanka, poi trasferiti in spagnolo dall’argentino Carlos Vitale) sono tradotti da Daniele Comberiati; mentre Ángelo Néstore ‒ artista leccese naturalizzato spagnolo che all’italiano oppone un rifiuto letterario e identitario insieme ‒ si nega categoricamente all’autotraduzione dei suoi testi, concepiti nella lingua acquisita, affidandone la resa in quella “madre” a Carmela Simmarano.

Alias, insomma, è davvero «un pozo de colores» (p. 176): l’immagine è del Caleidoscopio di José María Micó, il cui translinguismo si nutre, non a caso, di testi ora concepiti in italiano ora in spagnolo, come pure di traduzioni proprie e collaborative (con Francesco Luti, Giovanni Cara, Pietro Taravacci, Elisa Sartor, Paola Laskaris), e dove l’unica regola è quella di una «pasión rutinaria» (p. 178) che associa la pratica della poesia a quella, unica e formulare insieme, del cibo, dell’amore, della vita stessa. È, in tal senso, una felice coincidenza – che vale tuttavia a fare dell’antologia un percorso circolare perfettamente reversibile – che Alias apra sulla poesia Ritorno / Regreso di Roberta Buffi e chiuda su Venecia germinal / Venezia germinale di Bernardo Santos: fondendo insieme fine e inizio nel continuum translingue che sfuma i confini espressivi, culturali e temporali (tanto che nelle poesie raccolte l’escursione tematica muta continuamente, dal mito alla Storia al presente).

È proprio la fluidità policentrica – di prospettive, sguardi, sentimenti – a conferire ad Alias il suo carattere distintivo, rimarcandone la rilevanza all’interno del panorama italo-spagnolo attuale non solo poeticamente translingue, ma poetico in sé: dando cioè vita a un’esperienza eclettica, «scissa tra lingue» ‒ per dirla con la suggestiva immagine ricreata da Dalila Colucci nella poesia omonima all’antologia (p. 62) ‒, capace di trascendere ogni tipo di confine, sia esso linguistico, culturale o geografico.

  1. Cfr. D. Colucci, Poesía translingüe: identidad a través de la lengua literaria, Curso de Otoño de 2023 (13 novembre 2023), Facultad de Filología, Universidad de Sevilla, Sevilla. Cfr. L’URL: https://www.youtube.com/watch?v=BCh-90DAtWo. ↑

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Eliana Piacentini, “Inseguendo Itaca” (Eretica ed. 2024)

Author di Antonello Ricci

Non occorre per forza pensare al Pierre Menard di Borges: personaggio che pretendeva riscrivere il Don Chisciotte quasi lo inventasse per la prima volta riga per riga, parola per parola. O al cuore trapiantato di Palude (protagonista eponimo dell’esilarante romanzo di Pennacchi): misteriosamente egli si sveglia di soprassalto, nel colmo della notte, afferra carta e penna e principia l’incipit di un mai-prima-immaginato romanzo: «Quel ramo del lago di Como». La verità è che sempre c’è stata (c’è e ci sarà) una folla di personaggi i quali sgomitano dall’opera-placenta che li ha messi al mondo: ci stanno stretti, infebbrati dal desiderio di fuggirne, verso l’aperto della vita, a sgambettare lungo i sentieri in-interrotti della letteratura, in cerca di altri autori che li adottino: il Pinocchio di Giorgio Manganelli, tanto per dire. O anche il Chisciotte di Unamuno. Vale pure per la pittura: Las meninas di Velazquez incontrano così il pennello di Picasso, che parodizza e “traduce” in infinite prove astratte la modernità barocca del capolavoro secentesco.

D’altro canto, ci sono autori disposti, per vocazione, a lasciarsi “abitare” da certi personaggi, dalla loro inquietudine mercuriale, dalla loro latitanza-migranza senza requie, dalla loro irrefrenabile pulsione al quadrato, gustosamente metonimica e metalinguistica. Innescando vertiginose avventure ermeneutiche, allestendo Wunderkammer e arredate con mise en abîme di giochi di specchi transtestuali. Primo Levi e il suo Canto di Ulisse, tanto per portare esempio.

Si tratta di territori fecondi, di paesaggi dal variegato manierismo, di un duello-duetto che implica una serie di importanti questioni di fondo: quella della fedeltà e del tradimento, per esempio (è necessario tradire un’opera, riscrivendola, se si vuol davvero conseguire un più alto piano di fedeltà critica; ma senza mai dimenticarsene). O quella della variazione sul tema: aderenza e rigore sì, arbitrii e gratuità narcisistiche no. O quella della responsabilità della restituzione: distinguersi dal modello adottato ma pure mantenersene all’altezza (il peso dell’originale, ahi). Alla pattuglia degli scrittori che intendono un tale tipo di tradimento come il più rigoroso immaginabile, etico vorrei dire, a me sembra appartenga Eliana Piacentini (Viterbo, 1981) con questa sua, davvero intensa e tormentata, opera prima: Inseguendo Itaca.

So già che, se potessimo chiederglielo preventivamente, senz’altro Piacentini risponderebbe di no: no a ogni eccesso di apparato critico, no agli “spiegoni”, la poesia deve sapersi dire da sé, saper parlare in prima persona. Servirà piuttosto disporsene in ascolto. Eppure, sarà utile comunque recensire. Già la quarta di copertina, il colophon e la preliminare Nota dell’autrice ci mettono sull’avviso. Intanto, c’è la potenza euristica, elementare degli avverbi: questo poemetto lirico è “liberamente” ispirato all’Odissea. Inesauribile fonte di fascinazione per l’autrice, il poema omerico, tentazione e timore del confronto. Ne abbiamo appena ragionato. Andrà qui ulteriormente notato come si tratti di questione davvero cogente per Piacentini: vista la sua formazione e dato il suo attuale mestiere, insegnante di Discipline letterarie e latino. C’è poi la mutuazione, dal modello omerico, di un postulato immaginativo (che è già di per sé postura critica: cioè contemporaneizzante). Postulato nudo quanto alto. Poema e mare-personaggio (sempre alto-aperto, ineluttabilmente scuro come vino) si somigliano: portano, cioè, in scena, facendosene metafora, l’infinitamente aperto della vita (infinite le onde e le rotte possibili). La cui mossa fondamentale è sempre e soltanto una: desiderio e nostalgia, nostos e peripezia. La vita e il ritorno. La vita “è” ritorno. Per cui, anche angoscia e cambiamento, spirito di avventura, necessità di adattamento. Che si tratti di Itaca o di altro miraggio, infatti, tutti – tutti noi, voglio dire –, se desideriamo riprenderci il trono perduto, dovremo saper ritrovare il coraggio di salpare, ancora una volta, di affrontare il mare aperto. Così, con coerenza e verace immediatezza poetica, il racconto-riscrittura di Piacentini scandisce sé stesso in tre momenti-sezioni essenziali: La rotta di casa (il desiderio); Approdi e naufragi (l’avventura); Il trono (il ritorno). Proprio come nel rischio di una vita vera (che possa, cioè, dirsi degna d’esser stata vissuta), laddove l’avventura inanella mostri, morti che «suggono sangue / per riavere sembiante» (Il rito, p. 28) e meraviglie, il ritorno necessita piuttosto di agnizioni, una strage (ira che possa segnare il nuovo inizio) e affetti infine ritrovati.

A fronte del peso della sua auctoritas, però, il modello omerico offre a Piacentini anche variegate frecce a rinforzare e impreziosire la faretra di Inseguendo Itaca: l’urgente consapevole necessità di staccarsi da sé, per esempio (aggirando così le insidiose paludi di un solipsismo lirico, onanisticamente autoriferito e sempre in agguato); o la varietà degli episodi, insieme con l’affidabilità di una trama data (il corsivo valga qui come strizzatina d’occhio: poiché ascrivibile, la parola trama, sia alla rosa semantica della narratologia sia a quella dell’arte tessile); o, infine, un archetipo per intonare la propria versificazione. Intendiamoci, Piacentini sa fin troppo bene che il poeta di oggi non è più, certo (non può più essere), l’aedo del Medioevo ellenico; che non è più tempo di Muse, di entusiasmi-furori poetici, di tecniche formulaiche. Ma è anche pienamente consapevole che il verso omerico impone di per sé il tema dell’aspirazione a un dettato corposo, mai sfibrato. In effetti, a sillabarli a voce, questi versi liberi di Inseguendo Itaca, brevi quando non brevissimi, pur orfani di esametri o endecasillabi, suonano comunque scanditi, stentorei, affilati, ieratici, quasi (vorrei dire) di respiro tragico. A tratteggiare un novello epos della smarrita anima contemporanea, del suo anelito al nostos attraverso il dedalo-sfinge del mondo. D’altronde, secondo Piacentini, la parola poetica, se davvero ambisce a riconquistare un proprio spazio di libertà (in quello sfondamento di senso costitutivo del contemporaneo), se vuol davvero toccare al cuore i disarmati abitanti dell’oggi, dovrà necessariamente reimparare a porgersi quale carezza e sasso, resa e alleanza. Solo in tal modo la contemporaneità dell’Odissea verrà finalmente riconsegnata a una pur sempre-presente preistoria, riscoprendosi feconda e arresa (Bukowski), sempre-radiante sorgente di stupore, meraviglia, ispirazione, preziosa combinazione di parole in grado di centrare un segreto (Ungaretti). Umana veramente, detto altrimenti.

Venendo ad alcuni cenni su intarsi peculiari del testo. Anzitutto, c’è la “natura” polifonica del poemetto. Inseguendo Itaca si caratterizza, infatti, (felicemente) per lo straniante contrappunto di voci che l’intrama (Ulisse, certo, ma anche Telemaco, Nausicaa, Anticlea e Penelope): sapiente vi s’impone il costante rimodularsi della voce narrante secondo l’alternarsi dei pronomi personali; ma anche prezioso il contributo degli aggettivi dimostrativi. Tutte marche deittiche, queste, che portano al centro della scena, insieme con il corpo rapsodico della voce narrante, quelli della poeta-Piacentini e del suo lettore, i quali possono così con-tessere, in dialogo, quasi agonisticamente, l’attesa-tela del racconto. Proprio come (anfibiamente-anfibologicamente) fa Penelope (personaggio che per essenza “è” casa, ritorno). Mentre la (molle) parola di Ulisse, signore-dominato dalla metis, più volte nel corso del poemetto, sembra soprattutto impegnata per l’inganno-sopravvivenza (funzione pratica). Corollario per cui – di là da tutti gli stereotipi e i pregiudizi maschiocentrici più inveterati – Piacentini sembra carezzare un’idea: che il vero poetare-narrare sia in realtà faccenda essenzialmente declinata al femminile. Ne avrebbe piena ragione, secondo me: ma il dibattito resta aperto. Da registrare infine, la umilissima, davvero commovente altezza del dialogo tra Ulisse e Anticlea, la madre perduta. Che profetizza e invita l’eroe a riprendere il viaggio, a tornare e, infine, a raccontare.

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Silvio Raffo, “L’ultimo poeta” (Elliot 2023)

Author di Antonio Sanges

Che la civiltà occidentale non versi in buone acque è ormai un noto Leitmotiv costantemente ripetuto da intellettuali, giornalisti, politici, letterati, figuri dell’intellighenzia dall’identità più o meno definita che popolano svariati circoli del beau monde. Molto spesso (sempre?) i loro discorsi sfociano fatalmente in critiche sociali strettamente legate all’attualità e alla cronaca, pronunciate con tale cattivo gusto che viene da pensare che, se si vogliono rintracciare valori per i quali vale la pena lottare, non resta che rifugiarsi nell’antica età dell’oro, nella mitica Arcadia perduta per sempre, e contemplarla nostalgicamente. A salvare il mondo dall’inarrestabile declino dovrebbe essere la Bellezza, e i poeti (posto che, com’ebbe a pensare Cioran, non tutto è perduto, e in questo caso non ci resta che attendere i barbari). Ma, se i veri poeti non esistono (quasi) più, allora chi salverà il mondo?

Il mondo sarà salvato da Donatien, l’ultimo poeta in un universo ipertecnologico che ha perduto il senso dello Spirituale, della Bellezza, della Poesia (ovviamente con l’iniziale maiuscola). Il romanzo L’ultimo poeta di Silvio Raffo (Elliot 2023) è una favola in cui un essere incorporeo è inviato da un «mondo parallelo» sulla terra per salvare la Poesia dalla sua distruzione. L’assassinio della Poesia potrebbe avvenire per mano della «Logosfera Advance Trust Company», i cui componenti si riuniscono in un’idillica isola spagnola per definire il futuro della Letteratura, che sarà trattata secondo mere logiche commerciali. Per una missione tanto importante, che implicherà anche un atto di necessaria violenza (esiste qualcosa di più importante del salvare ciò che rende l’uomo uguale o superiore agli dei?) si metterà in moto un meccanismo in cui ognuno dei personaggi svolgerà la propria parte. E i personaggi, elegantemente presentati sin dall’inizio nell’elenco delle Dramatis personae, sono tessere di un mosaico in cui ognuno farà la propria parte, esercitando il proprio libero arbitrio, laddove le loro azioni creano un circolo virtuoso e sono “destinate” a convergere positivamente verso la fine sperata.

Si tratta, dunque, di una favola, di una storia fantastica, che cela il significato profondo del libro, che è ovviamente la necessità di cercare ancora la vera Poesia e i veri Poeti in un mondo che sembra aver perduto il senso della Bellezza. Con Poesia ci si riferisce ovviamente alla grande Poesia, ovvero alla poesia eterna e svincolata da qualsiasi contingenza, a quella Poesia che trasmette la luce senza che nemmeno il Poeta stesso sappia come la trasmette. A quella Poesia, insomma, che guarda ancora alla classicità come al periodo del massimo splendore dell’uomo, e che aspira alla grandezza, al grandioso, allo spirituale, al bello, al vero, e questa poesia coincide fondamentalmente con la lirica. Ovviamente, questa è la Poesia per come è intesa dall’autore Silvio Raffo, e ciò che è espresso nel libro è espresso, come sempre nei libri dell’autore, in maniera “sincera”, e dunque “poetica”, giacché dietro la finzione romanzesca si cela, è ovvio, l’autore; sicché questa sincerità rende il romanzo stesso poetico e la prosa trova un punto di incontro con la poesia. D’altro canto, il protagonista del libro, inviato sulla Terra dal mondo parallelo da Madame (che lo chiama Chéri), ha vaghe reminiscenze di quando egli stesso abitava la terra, e la sua stessa nostalgia è uno degli elementi più struggentemente poetici del romanzo, così come la nostalgia che si suppone egli sentirà una volta che avrà lasciato la terra, dopo aver compiuto la missione. Infatti, dovrà lasciare Donatien, di cui ha preso l’identità e che si rivela essere proprio l’ultimo poeta del titolo, l’unico che ancora sente la Bellezza e scrive vera poesia.

Donatien è un essere che ha un corpo, ma che sembra etereo e pare provenire da un altro mondo. È ovviamente giovane, perché c’è sempre coincidenza tra Poesia e giovinezza. Ma i corpi, con tutti i loro bisogni, sono impoetici, perché contingenti. Ciò che è poetico ha a che fare con lo spirituale, con l’assoluto, e l’autore indugia spesso a descrivere l’orrore che prova nei confronti dei bisogni degli uomini (sostanzialmente grotteschi), opposti alla bellezza spirituale. Per questo, la Poesia ha a che fare con il mondo dello spirito, e non del bisogno, per quanto faccia uso di strumenti «approssimativi», come le parole che sono «decisamente strumenti di potere limitato» (p. 15). Ma con questi strumenti i veri Poeti comunicano l’essenziale e la Bellezza, al contrario dei «falsi poeti», contro i quali c’è un acceso J’accuse perché le loro poesie «non sono che pulci al peggiore dei mercati».

Questo J’accuse non intacca la leggerezza del romanzo, lontano anni luce dall’essere un pamphlet contro la corruzione dei tempi moderni. Anzi, si potrebbe dire che il contingente non esiste, che è fuori dal mondo dell’autore. Donatien dice a pagina 67: «Un tratto tipico del mio temperamento è la refrattarietà a qualsiasi pensiero che apporti un qualche turbamento». Si tratta sostanzialmente di una dichiarazione di superficialità. In un mondo in cui la gravitas è sovrana, e in cui gli intellettuali ritengono di potere salvare il mondo con la pesantezza delle loro paturnie, Silvio Raffo ritiene ancora che, a rendere il mondo un posto migliore, potrebbe l’Arte. Ma quest’arte non è un’arte impegnata, non è un’arte che ha a che fare con il contingente, con la cronaca, con il bisogno, ma solo con lo Spirito, con l’eternità. Se poi tutto ciò può influenzare le scelte di chi comanda effettivamente nel mondo, tanto meglio.

Silvio Raffo è, dunque, un autore scandalosamente disimpegnato? Ma chi ha detto che il poeta deve interessarsi di incidere “direttamente” sul reale e sul contingente? «Ciò che dura lo fondano i poeti»; Silvio Raffo cita Holderlin nel libro, che è un capolavoro di leggerezza, a difesa della Poesia, ad opera di un autentico inattuale.

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di “Nuovi poeti italiani 7”, a cura di Maurizio Cucchi (Einaudi 2023)

Author di Gisella Blanco

I nuovi poeti italiani, antologia a cura, nella sua settima edizione, di Maurizio Cucchi per la collana Bianca di Einaudi, già dal titolo ‒ che rivela un progetto ambizioso, forse velleitario ma almeno in parte rassicurante (se ci sono nuovi poeti, nuove voci e nuove poetiche, la poesia è ancora viva, nonostante alcuni critici la diano per spacciata da vari decenni) ‒ nasce per osservare il mondo della poesia contemporanea.

Epperò non sono solo i poeti più rappresentativi, innovativi o emblematici che, così, vengono posti sotto osservazione ma, a ben vedere, la società tutta, le sue derive (per dirla con Barthes e, poi, con Berardinelli) e le sue caratteristiche essenziali. Forse proprio per questo le voci antologizzate, di volta in volta, sono poche, almeno secondo i canoni di molte altre crestomazie.

Cinque autori e cinque opere che si affacciano al panorama letterario, non opere prime ma di certo raccolte ben identificate.

La fascia d’età degli autori è abbastanza omogenea e ristretta, va dal ’68 al ’73, così da non esserci eccessive disparità storiche. Il discorso generazionale, d’altronde, è sempre uno dei criteri maggiormente utilizzati per la selezione nelle antologie, seppur celi importanti fattori di rischio che aprono il varco alle tanto diffuse polemiche letterarie (e poetiche, ancor di più).

I nomi che si leggono in questa edizione sono quelli di Silvia Caratti, Massimo Dagnino, Mario Fresa, Annalisa Manstretta, Wolfango Testoni. Si tratta di autori che hanno già alle spalle una storia editoriale e le cui scritture sono, in qualche modo, già da prima di questa raccolta, “riconoscibili”.

Dalla lettura dei vari testi dei poeti emerge il mondo contemporaneo, così come lo possiamo osservare anche attraverso i giornali, i social e i rapporti umani di cui si ha diretta esperienza. Ad essere parcellizzato, in queste poesie, non è il mondo (e questa è la lezione già appresa dal post-strutturalismo) ma la visione che se ne ha: ai tempi di un apice di globalizzazione, l’individuo è sempre più “fuori dall’astro” (per citare Blanchot), fuori di sé e, al contempo, immerso in un sé paludale, ipertrofico eppure ancora disponibile alle emozioni.

Con Silvia Caratti sembra che il corpo («teatro anatomico») sia l’inizio di ogni cosa, la decifrazione dei misteri delle cose, il ricordo al presente di una storia passata e di un futuro impossibile. Se, una volta, come scriveva Quasimodo, ognuno stava solo sul cuor della terra, trafitto da un raggio di sole, oggi ciascun individuo sta solo al centro del suo corpo, che è uno dei «mondi disabitati dagli altri», perpetuo abisso senza soccorsi (d’altronde, se non ci sono gli altri, quale aiuto è concepibile?), centro esterno di controllo delle altrui accessibilità («difesa dallo spesso osso sternale/ che ti vorrei spaccare amore. E entrare»).

Tra la vita e la morte, «una questione tecnica», una domanda – la stessa per tutti («sentirò qualcosa anch’io?») ‒, a fronte di una materia altra, “inflessibile”, che così diversa sembra dal corpo, dai sentimenti, dalle paure, dalle forme che iscrivono la nostra presenza nell’universo, dal senso del lutto, dalla mancanza inesorabile di qualcuno o di qualcosa.

Un messaggio che «vorrebbe dire» è la piccola eppure calzante misura di questi «esseri/ minati all’infinito» che siamo o perfino che vorremmo essere, nella dicotomia grottesca tra quello che percepiamo e gli oggetti (perfino quelli «da buttare») che ci assediano (questi oggetti di Caratti non sono ancora culturali e apodittici come quelli di Ponge, ma nemmeno dotati dell’aura che vi scorgeva Benjamin – conclamata poi nell’opera d’arte ‒, sono forse più vicini alle cose che “coseggiano” di Heidegger e che, nel loro rivelarsi come cose in sé e relazionali, si possono dire poeticamente, sebbene non per forza liricamente).

Il senso nuovo della storia, forse, risiede nello scorcio, uno scorcio relativizzabile temporalmente e concettualmente così da fare di un’astrazione la prova del nove della totalità e da poter anche consentire agli individui di ricordare le cose che sono state senza il peso di un infinito passato, ancorando la memoria, passo per passo, all’attualità. Il rischio è di frantumare la visione completa ma il dubbio sull’esistenza della reale possibilità di una tale visione completa rimane tagliente, «se tutto è prodigiosamente dimenticato», nonché anche «presente». Lo stesso vale per l’amore, e per l’amore perduto, per la morte, per tutti quei gangli nevralgici che attraversano l’esistenza e ne imbastiscono la trama nascosta ma ineludibile.

Il nome, come concetto, ricorre fra i testi e fra gli autori. Anche Massimo Dagnino lo cita tra i suoi versi straniati in cui luoghi, soggetti e situazioni si mischiano e si confondono, proprio come accade nell’inconscio.

Il sogno, il sonno, l’immaginario (volontario e involontario) e la realtà compartecipano di un flusso di immagini randomiche, cinematografiche come sottolinea Cucchi, frante eppure molto evocative di scenari comuni («torbida toponomastica all’evidenza/ di un passato addizionato»), o facilmente immaginabili attraverso un linguaggio scomposto che trascina il lettore in un ritmo veloce, un vero e proprio movimento prosodico che ondeggia tra il flusso di coscienza e la non-fiction.

«Lascio le cose snervate nell’onirico» è l’enigmatica sottotraccia lasciata dai segni di una realtà che si mescola al linguaggio e di un linguaggio che palpita nella realtà («per via ipotetica/ in una narrazione scriteriata»).

Anche qui, gli oggetti hanno ruoli specifici, sono contraltari dell’umanità in uno «scenario sdato» in cui la sfida, forse, è sfuggire alle «categorie diversive», «in attesa dei gesti/ ripetuti nell’ossessione del senso».

E il senso, in fondo, è proprio il non senso, o quell’ermetismo subdolo, irraggiungibile, che ha l’ardire di riunire storia e cronaca, miserie e altezza, un io sempre ben radicato anche se apparentemente assente e una percezione di coralità (spezzettata ma, non per questo, meno globale, almeno «prima della dispersione dell’ognuno»).

Il paesaggio appare preponderante ma, in fondo, potrebbe non esserlo: «una propaggine emotiva», più urbano che naturale, è la lacuna dell’uomo (della sua immaginazione, dell’inconscio), il rumore bianco che lo accompagna o, ancor più, lo perseguita nelle sue piccole ma incredibili faccende quotidiane, nell’«era della distrazione» (di massa e individuale, relazionale) e della «dimenticanza».

Sembra quasi che l’autore voglia far uso della similitudine capovolta del Realismo Terminale ma, a ben vedere, non è così: al di là dell’estetica di qualche estemporanea cessione di intenzionalità alle cose, ogni oggetto e ogni situazione fungono da scenario – uno scenario complesso e contorto, per carità – all’essere umano (ricordano un po’ il mito della caverna).

Non può non saltare all’occhio l’ansia come condizione pervasiva («Il paesaggio era strutturato dall’ansia») che ben rende l’idea della nevrosi che accompagna l’urbanesimo contemporaneo e la vita privata che si svolge nelle città: esattamente «il senso dell’ansia nella testa».

Mario Fresa, già collaudato autore sia di prosa che di poesia e con uno spiccato impianto filosofico, raffinato da audaci escamotage letterari e da una fervida immaginazione tendente all’ironia e al surrealismo, sembra andare in cerca della natura viva in mezzo a tanta natura morta. Il suo discorso spezzato si muove come un corpo tentacolare che improvvisa movenze sempre diverse, climax e chiasmi che lasciano alle frasi la libertà di contorcersi per risultare sfuggenti e polisemiche. L’abilità ipersemantica dell’autore, liberandolo da schemi linguistici e da qualsiasi predestinazione formale, non senza qualche espressione intransitiva e volutamente ostica, lo rende agile negli slittamenti di significato e particolarmente avvezzo alla provocazione e a una sottile ma non troppo segreta vis polemica: «S’ingoia appena qualche proverbio/ ed è convinto di essere un po’ vivo. Altro che umanità».

Tra citazioni musicali e di opere d’arte, Fresa dipinge un mondo complesso, in cui una vena romantica («Sul terrazzo si lotta con i baci che lamentano/ un peso straordinario»), finanche lirica, seppur in modo appena accennato e di certo contemporaneo, si incunea tra immagini dense di giustapposizioni (non ancora univerbazioni) semantiche inusuali («preghiera spina», «musica di pesce», «respiro nulla», «pianta epilessia») che sembrano quasi sfidare la retorica classica.

Anche qui, il riferimento all’ansia è presente, ma ancora più visivo, oltre che tattile: «spifferare dal collo in poi che si ha una lunga sete:/ questioni d’imbarco, tessere d’ansia».

Non mancano luminose perle di speculazione filantropica («Prendere/ come un bene tutto questo massacro») ben annidate in una trama argomentativa dall’immediata sensazione di radicato cinismo, caratteristica presente negli scrittori eclettici e disposti a una costante diversificazione delle proprie confort zones letterarie e tematiche, come Pagliarani e Manganelli (con esiti di scrittura, tuttavia, molto lontani tra loro e da Fresa).

Il concetto di saga familiare (o di famiglia, forse) viene ridicolizzato fino al paradosso, all’aberrazione e, quindi, alla possibilità che, attraverso un’estremizzazione delle cose, si possa per avventura restituire un senso di verità ai rapporti umani, spesso incautamente mancante sia nei romanzi che nei film o nelle fiction.

Peculiare è il modo di manifestarsi del referente letterario: nella quasi totale assenza dell’io, compare, qui e lì, una «lei», contraltare classicamente inteso della soggettività e dell’eccesso di autoreferenzialità.

Se lungo la lettura delle poesie di Fresa può apparire qualche somiglianza con la Poetry Kitchen, è nell’esito stilistico e negli accessi contenutistici che si può apprezzare la differenza con qualsiasi tipo di filone letterario esistente. Tra i versi di Fresa non ci sono Ready Made od Object Trouvé, nessun oggetto o soggetto è trovato casualmente per poi essere adoperato consapevolmente, manipolato o mostrato nella sua derridiana evenemenzialità: c’è una premeditazione accorta e demiurgica nel contesto gnoseologico e in quello linguistico. L’io, in tal senso, che sia presente o apparentemente assente, è onnisciente e previene ogni cosa.

Un esaustivo spaccato sociale è contenuto nel testo Istruzioni per diventare assenti: un meccanismo combinatorio di riferimenti culturali, di ossessioni, di scorci umani che riattualizzano quell’aurea mediocritas oraziana che nell’assenza di gloria conferma la sua grazia equilibrata (o equilibrista?), non senza qualche accento di simpatica, goliardica ridicolaggine.

Ciò che stupisce è la continuità, pur nelle loro grandi differenze, tra queste opere antologizzate. Dopo la scrittura piena di scatti e sbalzi grammaticali, nonché di shock semantici di Fresa, la poesia scorrevole di Annalisa Manstretta non provoca alcuna sensazione di spaesamento. Con un tono pacato ma fluviale, un diffusivo (cioè tendente alla pluralità), benché inusuale, modo di vedere le cose normali è dominato dall’autrice nelle sue poesie, la cui lettura serba sorprese e colpi di scena. Non è surrealismo o simbolismo – forse sono in parte entrambi, insieme – ma una particolare relazione, tutta contemporanea, con la metafora. «Ho gli occhi vicini alla nebbia, la pelle/ rifugiata nelle radici umide e nere delle piante,/ in tutto il resto simile al vento che se ne va». Se la metafora era vista da Ortega Y Gasset come la maggiore espressione della disumanizzazione dell’arte contemporanea perché slegava l’atto artistico dall’immagine reale, oggi, forse, è proprio questo slegamento che meglio rappresenta il modo di percepire il mondo da parte della gente.

Non a caso, si legge: «Trasformazione è la parola prossima,/ identità la più lontana./ Bestia, sasso, pianta, persona umana/ o vento. Non so contare, non so pensare./ Sento, lento, l’impersonale, il trasformare». Da questi versi, oltre le evidenti assonanze che creano un ritmo tensivo, si evince il senso di questo cambiamento profondo che, probabilmente, non riguarda solo l’uomo ma è dall’uomo concepito e metabolizzato attraverso il mutare della relazione artistica con il sé e con l’ambiente (uno «spazio vero, deformato»). Inoltre, è altresì evidente il ganglio relativo all’io, al modo tutto contemporaneo di intenderlo: «l’impersonale», tipico o quantomeno molto presente nelle Neoavanguardie di metà Novecento («la trasparenza è una copertura»), è un retaggio ancora molto attivo tutt’oggi, a certe latitudini della scrittura poetica, e rappresenta il doloroso spaesamento vissuto dopo il boom industriale, tipico di una società che stenta a identificare i propri caratteri specifici. La poesia sulla poesia, quindi, investe non solo un tema linguistico-letterario, ma un nodo antropologico e, non ultimo, anche politico. Ma non solo: l’io, nell’atto di spersonalizzarsi letterariamente, muta nella relazione con la natura. Una natura che abita l’individuo, lo tramuta, lo riempie, lo rende parte del mondo, una «vita profonda».

L’andamento parzialmente anaforico dei versi dell’autrice sembra riecheggiare l’amore e l’accortezza per il suono di Caproni, o di Montale, in una struttura che, progredendo nel climax, ascende alla chiusa, sempre molto efficace e utile come sugello argomentativo del testo.

Nell’abilità discorsiva di Manstretta è presente anche la capacità di dominare le forme chiuse, come il sonetto, per riutilizzarle in modo diversificato e sbarazzino, nonché di sondare le potenzialità della parola per demistificarle in un raffinato e polisemico gioco di suoni: «Le parole sono leggere, un suono sottile fanno e se ne vanno».

Ricorrente è l’immagine creaturale della “bestia”, che riporta – per continuare a trovare collegamenti tra i vari autori antologizzati – alla «Bestia divina» di Fresa. Tale raffronto, però, abbisogna di dovute cautele, poiché le bestie dei due autori sono piuttosto diverse anche sotto un profilo teleologico e, non a caso, quella di Fresa è, ironicamente, “divina” (e kafkianamente umanissima), mentre quella di Manstretta è anche una «bestiolina» o una «bestiola» che «si struscia contropelo», alter ego umano, avamposto della fragilità universale, interiore ed esteriore.

Ed è proprio del «mondo dentro» che parla Wolfango Testoni, anche quando fa cenno al «mondo di fuori», tra una solida, autobiografica relazione con l’arte, il rapporto archetipico con i genitori, la ricerca realista di dio («c’è un dio nel cielo e persino nell’insetto») e un profondo legame con il vuoto.

Tornano il concetto di ansia (vero e proprio status di oggi) e la presenza turbante dei defunti che dicono sempre qualcosa su noi, spesso zittendoci. L’inconscio è tutto un mondo intero.

Anche qui, come in alcuni dei testi di Fresa, ricorre la famiglia, immortalata in un’epica esangue, appartata, disillusa. Un controcanto in corsivo, alla fine dei testi, come sottolinea Cucchi, sancisce un inciso, un coro plurale (ma anche ampiamente individuale), un breve flusso di coscienza, una sentenza autodiretta in un «impero domestico» che stenta a insediarsi nella realtà.

I dettagli ammassati nella memoria, come in una fotografia dai colori mutati dal tempo, si trasfigurano, diventano surreali, simbolici, drammaticamente rocamboleschi («Noi tre/ e il cane un po’ sfocato/ che tenta il salto. Senza occhi,/ senza lingua. Una macchia/ irreversibile»), così come le immagini esterne e gli estranei appaiono come antieroi di una quotidianità consumata in cui si disimpara a morire.

La vecchiaia incombe fra i viventi, non come vera e propria età ma come occorrenza generale, assenza di speranza per il futuro: il mondo possiede, oggi, una potenza «lenta», rarefatta; è l’esatta percezione degli individui ai tempi del Covid, forse non ancora conclusi.

La natura è leopardianamente indifferente alla sofferenza umana, ben rappresentata dal gatto in tutta la sua superiorità aggraziata: «il gatto è un altro tempo».

Lo spaccato dell’Argentina degli anni Cinquanta, tra le sezioni dell’opera, denota un ulteriore punto di vista, un tassello storico-comportamentale che partecipa del quadro d’insieme cui si riferisce l’autore. «Il formicaio è un perpetuo allarme», chiosa Testoni in uno dei suoi controcanti finali, riflettendo sulla crudeltà del mondo, una delle poche scienze esatte, in un’epoca in cui «i tempi si confondono» e non fa più differenza tra ciò che si è stati e il sentimento contraddittorio e un poco nichilista del presente.

Un presente in cui, però, non manca la preghiera, intesa come relazione – anche linguistica – con un dio che, come quello di Caproni, esiste e non esiste, «arriva impreca e poi si disfa». Un dio umano, precario, umbratile, perfino abitudinale.

Molto soddisfacente e accurato, nonché consapevole, risulta l’uso delle prose brevi che modella il contenuto sulla forma, cambiando registro comunicativo, intonazione e ritmo a seconda del tipo di discorso svolto, soprattutto nella scrittura di un autore che tende a scrivere il meno possibile per ampliare la voce del non detto.

Struggente, la sezione dedicata «All’amico» che muore, allo stordimento che accompagna il distacco, al ricongiungimento alla «panoramica del Tutto» che, in vita, appare così lontana, «dagherrotipo» di esistenze potenziali, di domande inesauste, di vuoti di memoria ricolmi di quel misterioso possibilismo di cui possono avere ancora contezza perfino i vivi, benché talvolta attraverso i loro defunti.

Se Lacan si domanda “chi è colui che al di là dell’io cerca di farsi riconoscere”, e ancora “perché il soggetto si aliena tanto più quanto più si afferma come io?”, questi cinque autori non dico che provino a fornire una risposta, ma quantomeno sembrano proporre delle ipotesi per risolvere queste incresciose questioni che attanagliano l’era moderna. E lo fanno, non a caso, con la poesia.

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Stefano Bartezzaghi, “Chiari e scuri del rebus” (2017)

Author di Luca Fiocchi Nicolai

L’intelligenza artificiale pare sconvolgere i difensori dell’umano contenuto di ogni produzione intellettuale; e certo, se ci si ferma alla tecnica e alla forma esteriore di un’opera, alla sua grammatica e alla sua sintassi, si ha forse motivo di provare inquietudine (chi scrive non conosce bene come praticamente opera un programma di IA, ma non c’è fretta, se analoghe preoccupazioni accompagnarono la nascita dei primi giganteschi elaboratori e siamo ancora qui a scrivere); la letteratura, anche quella a fini d’arte, potrebbe aver trovato nuovi cultori senza un cuore pulsante ma instancabili e in grado di garantire prestazioni a tal punto persuasive da pensionare, dicono i novelli apocalittici, tutti gli altri, a cui fanno difetto i limiti ai ritmi produttivi che la natura ha imposto loro.

Il semiologo ed enigmista Stefano Bartezzaghi, in Chiari e scuri del rebus («Engramma» n. 150, ottobre 2017) afferma che il rebus, nella circolare trasformazione tra un’immagine e la sua verbalizzazione, che Umberto Eco avvicinava alla prassi della traduzione come negoziazione, invita a giocare anche sulle inattese interpretazioni che il testo consentirebbe, di là da quella letterale consustanziale alla soluzione del gioco.

La frase cosiddetta di prima lettura, che converte in parole ed espressioni di senso compiuto l’immagine della vignetta, conserverebbe un «supplemento di significazione che non è funzionale al gioco», un senso ulteriore non necessariamente previsto dal suo autore emergente dal nonsense della combinazione verbale grazie ai possibili e liberi rimandi a un’«Enciclopedia condivisa» che la frase illustrata, come tutti i testi, contiene implicitamente. Ad esempio, nel rebus di Primo Levi «G elide M; anitra scura TE = GELIDE MANI TRASCURATE» la chiave “anitra scura”, oltre a dire quello che dice, evoca inevitabilmente la favola del brutto anatroccolo.

Ora, se si accetta l’assunto, dettato dall’esperienza in fatto di composizione, che il processo produttivo messo in atto dall’autore di un rebus è di natura meccanica e manipolatoria, agendo egli sul significante con metodi prossimi all’ars combinatoria, ritenere che da un simile atto creativo, sovente originato da involontaria, “distratta” e casuale osservazione, possa sprigionarsi come per incanto (e come nei sogni, secondo i suggerimenti di Freud) un ulteriore significato, oltre a quello ricavabile dalla soluzione del gioco, costringerebbe poi ad attribuire le stesse magiche virtù a un’opera testuale che, in uno scenario più attuale che futuribile, fosse stata prodotta dal programma di un elaboratore elettronico.

Infatti, concediamoci un bell’esperimento mentale, e consideriamo l’ipotesi che un’intelligenza artificiale sia in grado di competere con l’uomo anche nella composizione di rebus sofisticati, dando in gran copia alle felici riviste dei veri “capolavori”; ebbene, in tal caso, quale sarebbe la corretta disposizione critica di fronte ad essi, quali significati ivi nascosti dovremmo scorgere? L’umanità del loro contenuto non dipenderebbe da quella dell’ermeneuta?

In questo guazzabuglio di interrogazioni filosofiche ci può soccorrere il pensiero estetico di Benedetto Croce, e la sua concezione della poesia come compiuta espressione dell’umano sentimento che da individuo si fa, senza residui, universale. Sentimento che la macchina non può ontologicamente avere, col risultato ovvio di rendere del tutto arbitraria ogni operazione tesa a ricavare a forza un sovrappiù di senso dalle parole di una frase di rebus creata da un computer o da un’app.

Che rapporto intercorre tra queste considerazioni e le suggestive intuizioni di Bartezzaghi? esso diventa chiaro appena si torni alla scaturigine meccanica e priva di qualsiasi contenuto del rebus, che sia composto dall’estro del più talentuoso autore o da un apposito algoritmo. Se l’atto creativo che deve portare a formare, da un’unica sequenza di lettere, tramite una sua opportuna risegmentazione, due distinte frasi costituenti insieme la soluzione, senza che tra esse corra alcuna relazione semantica, è escluso possa avere origine da un qualsivoglia moto sentimentale, è allora cosa vana attendersi che da tale atto, una volta “rievocato”, possa apparire, quasi epifania, anche un solo lacerto di senso di là da quello strettamente necessario a risolvere il gioco. Non si parla del senso ricavabile ad libitum da una ricerca nell’infinito, universale labirinto enciclopedico dei testi prodotti dall’uomo, bensì di quello da dare all’individuale sentimento dell’autore che, se espresso in forma artisticamente adeguata, si fa poetico e universale, in modo che la forma sia una sola, la bellezza.

Nella cieca combinatoria che dà origine al testo rebussistico, non resta alcuno spiraglio per l’anima, a meno che non se ne faccia carico colui che quel testo è chiamato a illustrare in vista della sua presentazione su una rivista sotto forma di sfida enigmistica, insufflandogli quello spirito prima assente col ricorso a una vera attività immaginativa ispirata dalla personale conoscenza di altri testi e dei relativi codici narrativi, di cui valersi per imbastire una storia condivisa dal solutore. È solo nella fase della sceneggiatura che il testo di un rebus acquista il suo inequivoco significato, che prima era solo uno tra i possibili e ora, nell’avvenuta «traduzione intersemiotica tra immagine e prima lettura» (ibidem), si esaurisce nel compito strutturale di guidare alla soluzione del gioco.

Voler andare al di là di questo, alla ricerca di un residuo di significazione, è, sì, attività ludica della fantasia, nuovo gioco totalmente umano, ma il suo contenuto, mutando con il lettore e solutore e la sua personale cultura, appartiene a quest’ultimo ma non all’opera e a ciò che essa intende programmaticamente dirci. Non possedendo natura di universale, l’ulteriore, innocente lusus non ha diritto ad alcuna considerazione estetica.

Nella loro traduzione visiva, dunque, le parole del rebus realizzano le iniziali potenzialità semantiche dovute all’ambiguità connaturata al linguaggio non contestualizzato. Il disegno le dota, appunto, del contesto che serve a renderle immediatamente fruibili all’indagine del solutore. Esse si cosalizzano in virtù del loro farsi immagine e perdono ogni aura e mistero, che erano sin dall’inizio solo apparenti. Come le costruzioni Lego, le parole si offrono all’autore del rebus a guisa di pura materia grafica e sonora, a disposizione di chi vuole baloccarsi a scomporla e ricomporla via via sino ai suoi elementi ultimi, le sillabe e le lettere.

Dopo, non resta che il balbettìo e il silenzio.

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Angela Caccia, “Di lentissimo azzurro” (Campanotto editore 2025)

Author di Claudia Piccinno 

Di recentissima pubblicazione il libro di poesia Di lentissimo azzurro di Angela Caccia per Campanotto editore. Conosciamo la produzione poetica di Angela Caccia che leggiamo da circa dieci anni e possiamo affermare che questa raccolta ha sicuramente qualcosa in più per ciò che concerne il dialogo incessante che l’autrice ha tenuto con la poesia in tutti questi anni. Trapela la convinzione che il territorio vergine esplorato dai suoi versi si colloca ora a metà fra la sua verità e quella altrui; c’è la consapevolezza che non possiamo modificare il corso degli eventi, ma soltanto modificare la nostra risposta alle situazioni, accogliendo con maggior prudenza ogni cambiamento («La prudenza che imparò a schivare inganni»). La poetessa, ciò malgrado, si interroga sul tempo, tanto che a un tratto recita: «poter tornare indietro e scegliere magari l’alternativa scartata».

Definiremmo questa sua raccolta come “impregnata” della poetica del tramonto, perché tanti sono i richiami ai «vapori argentei» della terza età: «Chi pensava di doverla scontare la gioventù?».

Diffusi sono anche i richiami all’autunno come metafora di qualcosa che prelude all’inverno, stagione in cui non ci sono miracoli da rincorrere, ma ci si prepara al letargo. «È un tempo saggio il mio giardino di novembre», recita in un componimento dedicato alla madre che si è spenta serenamente pochi anni fa: poesia a nostro avviso bellissima perché, senza che la madre sia nominata, la si può riconoscere soprattutto quando si congeda dalla vita terrena con un’Ave Maria e sembra di assistere a un vero e proprio passaggio di testimone, perché, da allora in poi, toccherà alla figlia scrittrice farsi inverno e custodire l’amore, la fede, i ricordi, le tradizioni.

«Lascia che l’autunno arrugginisca i dintorni», in un altro componimento, rappresenta, a nostro parere, il punto di svolta, quello in cui si comincia a vedere il bicchiere mezzo pieno. Perché in fondo l’autunno della vita non è altro che «una tenera nota mistica tra bellezza e rovina».

Parallelo a questo dialogo col tempo, c’è il vero protagonista della raccolta, cioè il dialogo con la Poesia, ed è qui che la poetessa sorprende i lettori col suo fare metapoesia nella poesia. Riporto in ordine sparso alcune citazioni che, pur accostate a caso da noi, hanno una certa organicità e riflettono tutto il pensiero della Nostra: «Scrivere resta il sole frontale da cui poche ombre si sottraggono e ancora trascritto il ricordo il nostro tempo scaduto»; si legga ancora: «tra me e il foglio/ dopo l’ultimo verso/ vorrei parlarti di questa nostra vena aperta/ e di tutto il silenzio che resta». La poetessa sa che «poesia è pane leggero eppure essa scrive di lentissimo azzurro» e ancora ribadisce: «torno a darti un peso attraverso le parole, ché le parole le avrei mio spazio sacro».

Molti sono i riferimenti a Borges e Salinas, soprattutto nello stile e nell’uso del linguaggio per dare consistenza agli oggetti, identità alle cose che senza il nome, senza la parola, non esisterebbe.

Nell’ultimo componimento Caccia fa, invece, riferimento all’arte della ceramica, perché anche le mani creano e «mutano la prospettiva ad ogni istante». Ecco cosa le accomuna alla «prospettiva capovolta» del «pensiero che resiste a rifrangenze», perché la creatività è un gesto sacro e appunto per questo rifugge da ogni tentativo di omologazione, «scintilla caos ovunque e con franchezza».

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Author di Claudia Piccinno  • categoria: Categories Recensioni