Categoria: Recensioni

Questa sezione è dedicata a recensioni, per lo più di libri, di vario argomento e genere letterario, italiani e stranieri, classici e contemporanei, e mira a fornire informazioni puntuali nonché valutazioni motivate e argomentate sulle pubblicazioni prese in esame, talora suggerendo spunti per una loro interpretazione critica. Con il quarto fascicolo della rivista inauguriamo anche una sezione di recensioni di film.

Recensione di Silvio Raffo, “L’ultimo poeta” (Elliot 2023)

Author di Antonio Sanges

Che la civiltà occidentale non versi in buone acque è ormai un noto Leitmotiv costantemente ripetuto da intellettuali, giornalisti, politici, letterati, figuri dell’intellighenzia dall’identità più o meno definita che popolano svariati circoli del beau monde. Molto spesso (sempre?) i loro discorsi sfociano fatalmente in critiche sociali strettamente legate all’attualità e alla cronaca, pronunciate con tale cattivo gusto che viene da pensare che, se si vogliono rintracciare valori per i quali vale la pena lottare, non resta che rifugiarsi nell’antica età dell’oro, nella mitica Arcadia perduta per sempre, e contemplarla nostalgicamente. A salvare il mondo dall’inarrestabile declino dovrebbe essere la Bellezza, e i poeti (posto che, com’ebbe a pensare Cioran, non tutto è perduto, e in questo caso non ci resta che attendere i barbari). Ma, se i veri poeti non esistono (quasi) più, allora chi salverà il mondo?

Il mondo sarà salvato da Donatien, l’ultimo poeta in un universo ipertecnologico che ha perduto il senso dello Spirituale, della Bellezza, della Poesia (ovviamente con l’iniziale maiuscola). Il romanzo L’ultimo poeta di Silvio Raffo (Elliot 2023) è una favola in cui un essere incorporeo è inviato da un «mondo parallelo» sulla terra per salvare la Poesia dalla sua distruzione. L’assassinio della Poesia potrebbe avvenire per mano della «Logosfera Advance Trust Company», i cui componenti si riuniscono in un’idillica isola spagnola per definire il futuro della Letteratura, che sarà trattata secondo mere logiche commerciali. Per una missione tanto importante, che implicherà anche un atto di necessaria violenza (esiste qualcosa di più importante del salvare ciò che rende l’uomo uguale o superiore agli dei?) si metterà in moto un meccanismo in cui ognuno dei personaggi svolgerà la propria parte. E i personaggi, elegantemente presentati sin dall’inizio nell’elenco delle Dramatis personae, sono tessere di un mosaico in cui ognuno farà la propria parte, esercitando il proprio libero arbitrio, laddove le loro azioni creano un circolo virtuoso e sono “destinate” a convergere positivamente verso la fine sperata.

Si tratta, dunque, di una favola, di una storia fantastica, che cela il significato profondo del libro, che è ovviamente la necessità di cercare ancora la vera Poesia e i veri Poeti in un mondo che sembra aver perduto il senso della Bellezza. Con Poesia ci si riferisce ovviamente alla grande Poesia, ovvero alla poesia eterna e svincolata da qualsiasi contingenza, a quella Poesia che trasmette la luce senza che nemmeno il Poeta stesso sappia come la trasmette. A quella Poesia, insomma, che guarda ancora alla classicità come al periodo del massimo splendore dell’uomo, e che aspira alla grandezza, al grandioso, allo spirituale, al bello, al vero, e questa poesia coincide fondamentalmente con la lirica. Ovviamente, questa è la Poesia per come è intesa dall’autore Silvio Raffo, e ciò che è espresso nel libro è espresso, come sempre nei libri dell’autore, in maniera “sincera”, e dunque “poetica”, giacché dietro la finzione romanzesca si cela, è ovvio, l’autore; sicché questa sincerità rende il romanzo stesso poetico e la prosa trova un punto di incontro con la poesia. D’altro canto, il protagonista del libro, inviato sulla Terra dal mondo parallelo da Madame (che lo chiama Chéri), ha vaghe reminiscenze di quando egli stesso abitava la terra, e la sua stessa nostalgia è uno degli elementi più struggentemente poetici del romanzo, così come la nostalgia che si suppone egli sentirà una volta che avrà lasciato la terra, dopo aver compiuto la missione. Infatti, dovrà lasciare Donatien, di cui ha preso l’identità e che si rivela essere proprio l’ultimo poeta del titolo, l’unico che ancora sente la Bellezza e scrive vera poesia.

Donatien è un essere che ha un corpo, ma che sembra etereo e pare provenire da un altro mondo. È ovviamente giovane, perché c’è sempre coincidenza tra Poesia e giovinezza. Ma i corpi, con tutti i loro bisogni, sono impoetici, perché contingenti. Ciò che è poetico ha a che fare con lo spirituale, con l’assoluto, e l’autore indugia spesso a descrivere l’orrore che prova nei confronti dei bisogni degli uomini (sostanzialmente grotteschi), opposti alla bellezza spirituale. Per questo, la Poesia ha a che fare con il mondo dello spirito, e non del bisogno, per quanto faccia uso di strumenti «approssimativi», come le parole che sono «decisamente strumenti di potere limitato» (p. 15). Ma con questi strumenti i veri Poeti comunicano l’essenziale e la Bellezza, al contrario dei «falsi poeti», contro i quali c’è un acceso J’accuse perché le loro poesie «non sono che pulci al peggiore dei mercati».

Questo J’accuse non intacca la leggerezza del romanzo, lontano anni luce dall’essere un pamphlet contro la corruzione dei tempi moderni. Anzi, si potrebbe dire che il contingente non esiste, che è fuori dal mondo dell’autore. Donatien dice a pagina 67: «Un tratto tipico del mio temperamento è la refrattarietà a qualsiasi pensiero che apporti un qualche turbamento». Si tratta sostanzialmente di una dichiarazione di superficialità. In un mondo in cui la gravitas è sovrana, e in cui gli intellettuali ritengono di potere salvare il mondo con la pesantezza delle loro paturnie, Silvio Raffo ritiene ancora che, a rendere il mondo un posto migliore, potrebbe l’Arte. Ma quest’arte non è un’arte impegnata, non è un’arte che ha a che fare con il contingente, con la cronaca, con il bisogno, ma solo con lo Spirito, con l’eternità. Se poi tutto ciò può influenzare le scelte di chi comanda effettivamente nel mondo, tanto meglio.

Silvio Raffo è, dunque, un autore scandalosamente disimpegnato? Ma chi ha detto che il poeta deve interessarsi di incidere “direttamente” sul reale e sul contingente? «Ciò che dura lo fondano i poeti»; Silvio Raffo cita Holderlin nel libro, che è un capolavoro di leggerezza, a difesa della Poesia, ad opera di un autentico inattuale.

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di “Nuovi poeti italiani 7”, a cura di Maurizio Cucchi (Einaudi 2023)

Author di Gisella Blanco

I nuovi poeti italiani, antologia a cura, nella sua settima edizione, di Maurizio Cucchi per la collana Bianca di Einaudi, già dal titolo ‒ che rivela un progetto ambizioso, forse velleitario ma almeno in parte rassicurante (se ci sono nuovi poeti, nuove voci e nuove poetiche, la poesia è ancora viva, nonostante alcuni critici la diano per spacciata da vari decenni) ‒ nasce per osservare il mondo della poesia contemporanea.

Epperò non sono solo i poeti più rappresentativi, innovativi o emblematici che, così, vengono posti sotto osservazione ma, a ben vedere, la società tutta, le sue derive (per dirla con Barthes e, poi, con Berardinelli) e le sue caratteristiche essenziali. Forse proprio per questo le voci antologizzate, di volta in volta, sono poche, almeno secondo i canoni di molte altre crestomazie.

Cinque autori e cinque opere che si affacciano al panorama letterario, non opere prime ma di certo raccolte ben identificate.

La fascia d’età degli autori è abbastanza omogenea e ristretta, va dal ’68 al ’73, così da non esserci eccessive disparità storiche. Il discorso generazionale, d’altronde, è sempre uno dei criteri maggiormente utilizzati per la selezione nelle antologie, seppur celi importanti fattori di rischio che aprono il varco alle tanto diffuse polemiche letterarie (e poetiche, ancor di più).

I nomi che si leggono in questa edizione sono quelli di Silvia Caratti, Massimo Dagnino, Mario Fresa, Annalisa Manstretta, Wolfango Testoni. Si tratta di autori che hanno già alle spalle una storia editoriale e le cui scritture sono, in qualche modo, già da prima di questa raccolta, “riconoscibili”.

Dalla lettura dei vari testi dei poeti emerge il mondo contemporaneo, così come lo possiamo osservare anche attraverso i giornali, i social e i rapporti umani di cui si ha diretta esperienza. Ad essere parcellizzato, in queste poesie, non è il mondo (e questa è la lezione già appresa dal post-strutturalismo) ma la visione che se ne ha: ai tempi di un apice di globalizzazione, l’individuo è sempre più “fuori dall’astro” (per citare Blanchot), fuori di sé e, al contempo, immerso in un sé paludale, ipertrofico eppure ancora disponibile alle emozioni.

Con Silvia Caratti sembra che il corpo («teatro anatomico») sia l’inizio di ogni cosa, la decifrazione dei misteri delle cose, il ricordo al presente di una storia passata e di un futuro impossibile. Se, una volta, come scriveva Quasimodo, ognuno stava solo sul cuor della terra, trafitto da un raggio di sole, oggi ciascun individuo sta solo al centro del suo corpo, che è uno dei «mondi disabitati dagli altri», perpetuo abisso senza soccorsi (d’altronde, se non ci sono gli altri, quale aiuto è concepibile?), centro esterno di controllo delle altrui accessibilità («difesa dallo spesso osso sternale/ che ti vorrei spaccare amore. E entrare»).

Tra la vita e la morte, «una questione tecnica», una domanda – la stessa per tutti («sentirò qualcosa anch’io?») ‒, a fronte di una materia altra, “inflessibile”, che così diversa sembra dal corpo, dai sentimenti, dalle paure, dalle forme che iscrivono la nostra presenza nell’universo, dal senso del lutto, dalla mancanza inesorabile di qualcuno o di qualcosa.

Un messaggio che «vorrebbe dire» è la piccola eppure calzante misura di questi «esseri/ minati all’infinito» che siamo o perfino che vorremmo essere, nella dicotomia grottesca tra quello che percepiamo e gli oggetti (perfino quelli «da buttare») che ci assediano (questi oggetti di Caratti non sono ancora culturali e apodittici come quelli di Ponge, ma nemmeno dotati dell’aura che vi scorgeva Benjamin – conclamata poi nell’opera d’arte ‒, sono forse più vicini alle cose che “coseggiano” di Heidegger e che, nel loro rivelarsi come cose in sé e relazionali, si possono dire poeticamente, sebbene non per forza liricamente).

Il senso nuovo della storia, forse, risiede nello scorcio, uno scorcio relativizzabile temporalmente e concettualmente così da fare di un’astrazione la prova del nove della totalità e da poter anche consentire agli individui di ricordare le cose che sono state senza il peso di un infinito passato, ancorando la memoria, passo per passo, all’attualità. Il rischio è di frantumare la visione completa ma il dubbio sull’esistenza della reale possibilità di una tale visione completa rimane tagliente, «se tutto è prodigiosamente dimenticato», nonché anche «presente». Lo stesso vale per l’amore, e per l’amore perduto, per la morte, per tutti quei gangli nevralgici che attraversano l’esistenza e ne imbastiscono la trama nascosta ma ineludibile.

Il nome, come concetto, ricorre fra i testi e fra gli autori. Anche Massimo Dagnino lo cita tra i suoi versi straniati in cui luoghi, soggetti e situazioni si mischiano e si confondono, proprio come accade nell’inconscio.

Il sogno, il sonno, l’immaginario (volontario e involontario) e la realtà compartecipano di un flusso di immagini randomiche, cinematografiche come sottolinea Cucchi, frante eppure molto evocative di scenari comuni («torbida toponomastica all’evidenza/ di un passato addizionato»), o facilmente immaginabili attraverso un linguaggio scomposto che trascina il lettore in un ritmo veloce, un vero e proprio movimento prosodico che ondeggia tra il flusso di coscienza e la non-fiction.

«Lascio le cose snervate nell’onirico» è l’enigmatica sottotraccia lasciata dai segni di una realtà che si mescola al linguaggio e di un linguaggio che palpita nella realtà («per via ipotetica/ in una narrazione scriteriata»).

Anche qui, gli oggetti hanno ruoli specifici, sono contraltari dell’umanità in uno «scenario sdato» in cui la sfida, forse, è sfuggire alle «categorie diversive», «in attesa dei gesti/ ripetuti nell’ossessione del senso».

E il senso, in fondo, è proprio il non senso, o quell’ermetismo subdolo, irraggiungibile, che ha l’ardire di riunire storia e cronaca, miserie e altezza, un io sempre ben radicato anche se apparentemente assente e una percezione di coralità (spezzettata ma, non per questo, meno globale, almeno «prima della dispersione dell’ognuno»).

Il paesaggio appare preponderante ma, in fondo, potrebbe non esserlo: «una propaggine emotiva», più urbano che naturale, è la lacuna dell’uomo (della sua immaginazione, dell’inconscio), il rumore bianco che lo accompagna o, ancor più, lo perseguita nelle sue piccole ma incredibili faccende quotidiane, nell’«era della distrazione» (di massa e individuale, relazionale) e della «dimenticanza».

Sembra quasi che l’autore voglia far uso della similitudine capovolta del Realismo Terminale ma, a ben vedere, non è così: al di là dell’estetica di qualche estemporanea cessione di intenzionalità alle cose, ogni oggetto e ogni situazione fungono da scenario – uno scenario complesso e contorto, per carità – all’essere umano (ricordano un po’ il mito della caverna).

Non può non saltare all’occhio l’ansia come condizione pervasiva («Il paesaggio era strutturato dall’ansia») che ben rende l’idea della nevrosi che accompagna l’urbanesimo contemporaneo e la vita privata che si svolge nelle città: esattamente «il senso dell’ansia nella testa».

Mario Fresa, già collaudato autore sia di prosa che di poesia e con uno spiccato impianto filosofico, raffinato da audaci escamotage letterari e da una fervida immaginazione tendente all’ironia e al surrealismo, sembra andare in cerca della natura viva in mezzo a tanta natura morta. Il suo discorso spezzato si muove come un corpo tentacolare che improvvisa movenze sempre diverse, climax e chiasmi che lasciano alle frasi la libertà di contorcersi per risultare sfuggenti e polisemiche. L’abilità ipersemantica dell’autore, liberandolo da schemi linguistici e da qualsiasi predestinazione formale, non senza qualche espressione intransitiva e volutamente ostica, lo rende agile negli slittamenti di significato e particolarmente avvezzo alla provocazione e a una sottile ma non troppo segreta vis polemica: «S’ingoia appena qualche proverbio/ ed è convinto di essere un po’ vivo. Altro che umanità».

Tra citazioni musicali e di opere d’arte, Fresa dipinge un mondo complesso, in cui una vena romantica («Sul terrazzo si lotta con i baci che lamentano/ un peso straordinario»), finanche lirica, seppur in modo appena accennato e di certo contemporaneo, si incunea tra immagini dense di giustapposizioni (non ancora univerbazioni) semantiche inusuali («preghiera spina», «musica di pesce», «respiro nulla», «pianta epilessia») che sembrano quasi sfidare la retorica classica.

Anche qui, il riferimento all’ansia è presente, ma ancora più visivo, oltre che tattile: «spifferare dal collo in poi che si ha una lunga sete:/ questioni d’imbarco, tessere d’ansia».

Non mancano luminose perle di speculazione filantropica («Prendere/ come un bene tutto questo massacro») ben annidate in una trama argomentativa dall’immediata sensazione di radicato cinismo, caratteristica presente negli scrittori eclettici e disposti a una costante diversificazione delle proprie confort zones letterarie e tematiche, come Pagliarani e Manganelli (con esiti di scrittura, tuttavia, molto lontani tra loro e da Fresa).

Il concetto di saga familiare (o di famiglia, forse) viene ridicolizzato fino al paradosso, all’aberrazione e, quindi, alla possibilità che, attraverso un’estremizzazione delle cose, si possa per avventura restituire un senso di verità ai rapporti umani, spesso incautamente mancante sia nei romanzi che nei film o nelle fiction.

Peculiare è il modo di manifestarsi del referente letterario: nella quasi totale assenza dell’io, compare, qui e lì, una «lei», contraltare classicamente inteso della soggettività e dell’eccesso di autoreferenzialità.

Se lungo la lettura delle poesie di Fresa può apparire qualche somiglianza con la Poetry Kitchen, è nell’esito stilistico e negli accessi contenutistici che si può apprezzare la differenza con qualsiasi tipo di filone letterario esistente. Tra i versi di Fresa non ci sono Ready Made od Object Trouvé, nessun oggetto o soggetto è trovato casualmente per poi essere adoperato consapevolmente, manipolato o mostrato nella sua derridiana evenemenzialità: c’è una premeditazione accorta e demiurgica nel contesto gnoseologico e in quello linguistico. L’io, in tal senso, che sia presente o apparentemente assente, è onnisciente e previene ogni cosa.

Un esaustivo spaccato sociale è contenuto nel testo Istruzioni per diventare assenti: un meccanismo combinatorio di riferimenti culturali, di ossessioni, di scorci umani che riattualizzano quell’aurea mediocritas oraziana che nell’assenza di gloria conferma la sua grazia equilibrata (o equilibrista?), non senza qualche accento di simpatica, goliardica ridicolaggine.

Ciò che stupisce è la continuità, pur nelle loro grandi differenze, tra queste opere antologizzate. Dopo la scrittura piena di scatti e sbalzi grammaticali, nonché di shock semantici di Fresa, la poesia scorrevole di Annalisa Manstretta non provoca alcuna sensazione di spaesamento. Con un tono pacato ma fluviale, un diffusivo (cioè tendente alla pluralità), benché inusuale, modo di vedere le cose normali è dominato dall’autrice nelle sue poesie, la cui lettura serba sorprese e colpi di scena. Non è surrealismo o simbolismo – forse sono in parte entrambi, insieme – ma una particolare relazione, tutta contemporanea, con la metafora. «Ho gli occhi vicini alla nebbia, la pelle/ rifugiata nelle radici umide e nere delle piante,/ in tutto il resto simile al vento che se ne va». Se la metafora era vista da Ortega Y Gasset come la maggiore espressione della disumanizzazione dell’arte contemporanea perché slegava l’atto artistico dall’immagine reale, oggi, forse, è proprio questo slegamento che meglio rappresenta il modo di percepire il mondo da parte della gente.

Non a caso, si legge: «Trasformazione è la parola prossima,/ identità la più lontana./ Bestia, sasso, pianta, persona umana/ o vento. Non so contare, non so pensare./ Sento, lento, l’impersonale, il trasformare». Da questi versi, oltre le evidenti assonanze che creano un ritmo tensivo, si evince il senso di questo cambiamento profondo che, probabilmente, non riguarda solo l’uomo ma è dall’uomo concepito e metabolizzato attraverso il mutare della relazione artistica con il sé e con l’ambiente (uno «spazio vero, deformato»). Inoltre, è altresì evidente il ganglio relativo all’io, al modo tutto contemporaneo di intenderlo: «l’impersonale», tipico o quantomeno molto presente nelle Neoavanguardie di metà Novecento («la trasparenza è una copertura»), è un retaggio ancora molto attivo tutt’oggi, a certe latitudini della scrittura poetica, e rappresenta il doloroso spaesamento vissuto dopo il boom industriale, tipico di una società che stenta a identificare i propri caratteri specifici. La poesia sulla poesia, quindi, investe non solo un tema linguistico-letterario, ma un nodo antropologico e, non ultimo, anche politico. Ma non solo: l’io, nell’atto di spersonalizzarsi letterariamente, muta nella relazione con la natura. Una natura che abita l’individuo, lo tramuta, lo riempie, lo rende parte del mondo, una «vita profonda».

L’andamento parzialmente anaforico dei versi dell’autrice sembra riecheggiare l’amore e l’accortezza per il suono di Caproni, o di Montale, in una struttura che, progredendo nel climax, ascende alla chiusa, sempre molto efficace e utile come sugello argomentativo del testo.

Nell’abilità discorsiva di Manstretta è presente anche la capacità di dominare le forme chiuse, come il sonetto, per riutilizzarle in modo diversificato e sbarazzino, nonché di sondare le potenzialità della parola per demistificarle in un raffinato e polisemico gioco di suoni: «Le parole sono leggere, un suono sottile fanno e se ne vanno».

Ricorrente è l’immagine creaturale della “bestia”, che riporta – per continuare a trovare collegamenti tra i vari autori antologizzati – alla «Bestia divina» di Fresa. Tale raffronto, però, abbisogna di dovute cautele, poiché le bestie dei due autori sono piuttosto diverse anche sotto un profilo teleologico e, non a caso, quella di Fresa è, ironicamente, “divina” (e kafkianamente umanissima), mentre quella di Manstretta è anche una «bestiolina» o una «bestiola» che «si struscia contropelo», alter ego umano, avamposto della fragilità universale, interiore ed esteriore.

Ed è proprio del «mondo dentro» che parla Wolfango Testoni, anche quando fa cenno al «mondo di fuori», tra una solida, autobiografica relazione con l’arte, il rapporto archetipico con i genitori, la ricerca realista di dio («c’è un dio nel cielo e persino nell’insetto») e un profondo legame con il vuoto.

Tornano il concetto di ansia (vero e proprio status di oggi) e la presenza turbante dei defunti che dicono sempre qualcosa su noi, spesso zittendoci. L’inconscio è tutto un mondo intero.

Anche qui, come in alcuni dei testi di Fresa, ricorre la famiglia, immortalata in un’epica esangue, appartata, disillusa. Un controcanto in corsivo, alla fine dei testi, come sottolinea Cucchi, sancisce un inciso, un coro plurale (ma anche ampiamente individuale), un breve flusso di coscienza, una sentenza autodiretta in un «impero domestico» che stenta a insediarsi nella realtà.

I dettagli ammassati nella memoria, come in una fotografia dai colori mutati dal tempo, si trasfigurano, diventano surreali, simbolici, drammaticamente rocamboleschi («Noi tre/ e il cane un po’ sfocato/ che tenta il salto. Senza occhi,/ senza lingua. Una macchia/ irreversibile»), così come le immagini esterne e gli estranei appaiono come antieroi di una quotidianità consumata in cui si disimpara a morire.

La vecchiaia incombe fra i viventi, non come vera e propria età ma come occorrenza generale, assenza di speranza per il futuro: il mondo possiede, oggi, una potenza «lenta», rarefatta; è l’esatta percezione degli individui ai tempi del Covid, forse non ancora conclusi.

La natura è leopardianamente indifferente alla sofferenza umana, ben rappresentata dal gatto in tutta la sua superiorità aggraziata: «il gatto è un altro tempo».

Lo spaccato dell’Argentina degli anni Cinquanta, tra le sezioni dell’opera, denota un ulteriore punto di vista, un tassello storico-comportamentale che partecipa del quadro d’insieme cui si riferisce l’autore. «Il formicaio è un perpetuo allarme», chiosa Testoni in uno dei suoi controcanti finali, riflettendo sulla crudeltà del mondo, una delle poche scienze esatte, in un’epoca in cui «i tempi si confondono» e non fa più differenza tra ciò che si è stati e il sentimento contraddittorio e un poco nichilista del presente.

Un presente in cui, però, non manca la preghiera, intesa come relazione – anche linguistica – con un dio che, come quello di Caproni, esiste e non esiste, «arriva impreca e poi si disfa». Un dio umano, precario, umbratile, perfino abitudinale.

Molto soddisfacente e accurato, nonché consapevole, risulta l’uso delle prose brevi che modella il contenuto sulla forma, cambiando registro comunicativo, intonazione e ritmo a seconda del tipo di discorso svolto, soprattutto nella scrittura di un autore che tende a scrivere il meno possibile per ampliare la voce del non detto.

Struggente, la sezione dedicata «All’amico» che muore, allo stordimento che accompagna il distacco, al ricongiungimento alla «panoramica del Tutto» che, in vita, appare così lontana, «dagherrotipo» di esistenze potenziali, di domande inesauste, di vuoti di memoria ricolmi di quel misterioso possibilismo di cui possono avere ancora contezza perfino i vivi, benché talvolta attraverso i loro defunti.

Se Lacan si domanda “chi è colui che al di là dell’io cerca di farsi riconoscere”, e ancora “perché il soggetto si aliena tanto più quanto più si afferma come io?”, questi cinque autori non dico che provino a fornire una risposta, ma quantomeno sembrano proporre delle ipotesi per risolvere queste incresciose questioni che attanagliano l’era moderna. E lo fanno, non a caso, con la poesia.

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Stefano Bartezzaghi, “Chiari e scuri del rebus” (2017)

Author di Luca Fiocchi Nicolai

L’intelligenza artificiale pare sconvolgere i difensori dell’umano contenuto di ogni produzione intellettuale; e certo, se ci si ferma alla tecnica e alla forma esteriore di un’opera, alla sua grammatica e alla sua sintassi, si ha forse motivo di provare inquietudine (chi scrive non conosce bene come praticamente opera un programma di IA, ma non c’è fretta, se analoghe preoccupazioni accompagnarono la nascita dei primi giganteschi elaboratori e siamo ancora qui a scrivere); la letteratura, anche quella a fini d’arte, potrebbe aver trovato nuovi cultori senza un cuore pulsante ma instancabili e in grado di garantire prestazioni a tal punto persuasive da pensionare, dicono i novelli apocalittici, tutti gli altri, a cui fanno difetto i limiti ai ritmi produttivi che la natura ha imposto loro.

Il semiologo ed enigmista Stefano Bartezzaghi, in Chiari e scuri del rebus («Engramma» n. 150, ottobre 2017) afferma che il rebus, nella circolare trasformazione tra un’immagine e la sua verbalizzazione, che Umberto Eco avvicinava alla prassi della traduzione come negoziazione, invita a giocare anche sulle inattese interpretazioni che il testo consentirebbe, di là da quella letterale consustanziale alla soluzione del gioco.

La frase cosiddetta di prima lettura, che converte in parole ed espressioni di senso compiuto l’immagine della vignetta, conserverebbe un «supplemento di significazione che non è funzionale al gioco», un senso ulteriore non necessariamente previsto dal suo autore emergente dal nonsense della combinazione verbale grazie ai possibili e liberi rimandi a un’«Enciclopedia condivisa» che la frase illustrata, come tutti i testi, contiene implicitamente. Ad esempio, nel rebus di Primo Levi «G elide M; anitra scura TE = GELIDE MANI TRASCURATE» la chiave “anitra scura”, oltre a dire quello che dice, evoca inevitabilmente la favola del brutto anatroccolo.

Ora, se si accetta l’assunto, dettato dall’esperienza in fatto di composizione, che il processo produttivo messo in atto dall’autore di un rebus è di natura meccanica e manipolatoria, agendo egli sul significante con metodi prossimi all’ars combinatoria, ritenere che da un simile atto creativo, sovente originato da involontaria, “distratta” e casuale osservazione, possa sprigionarsi come per incanto (e come nei sogni, secondo i suggerimenti di Freud) un ulteriore significato, oltre a quello ricavabile dalla soluzione del gioco, costringerebbe poi ad attribuire le stesse magiche virtù a un’opera testuale che, in uno scenario più attuale che futuribile, fosse stata prodotta dal programma di un elaboratore elettronico.

Infatti, concediamoci un bell’esperimento mentale, e consideriamo l’ipotesi che un’intelligenza artificiale sia in grado di competere con l’uomo anche nella composizione di rebus sofisticati, dando in gran copia alle felici riviste dei veri “capolavori”; ebbene, in tal caso, quale sarebbe la corretta disposizione critica di fronte ad essi, quali significati ivi nascosti dovremmo scorgere? L’umanità del loro contenuto non dipenderebbe da quella dell’ermeneuta?

In questo guazzabuglio di interrogazioni filosofiche ci può soccorrere il pensiero estetico di Benedetto Croce, e la sua concezione della poesia come compiuta espressione dell’umano sentimento che da individuo si fa, senza residui, universale. Sentimento che la macchina non può ontologicamente avere, col risultato ovvio di rendere del tutto arbitraria ogni operazione tesa a ricavare a forza un sovrappiù di senso dalle parole di una frase di rebus creata da un computer o da un’app.

Che rapporto intercorre tra queste considerazioni e le suggestive intuizioni di Bartezzaghi? esso diventa chiaro appena si torni alla scaturigine meccanica e priva di qualsiasi contenuto del rebus, che sia composto dall’estro del più talentuoso autore o da un apposito algoritmo. Se l’atto creativo che deve portare a formare, da un’unica sequenza di lettere, tramite una sua opportuna risegmentazione, due distinte frasi costituenti insieme la soluzione, senza che tra esse corra alcuna relazione semantica, è escluso possa avere origine da un qualsivoglia moto sentimentale, è allora cosa vana attendersi che da tale atto, una volta “rievocato”, possa apparire, quasi epifania, anche un solo lacerto di senso di là da quello strettamente necessario a risolvere il gioco. Non si parla del senso ricavabile ad libitum da una ricerca nell’infinito, universale labirinto enciclopedico dei testi prodotti dall’uomo, bensì di quello da dare all’individuale sentimento dell’autore che, se espresso in forma artisticamente adeguata, si fa poetico e universale, in modo che la forma sia una sola, la bellezza.

Nella cieca combinatoria che dà origine al testo rebussistico, non resta alcuno spiraglio per l’anima, a meno che non se ne faccia carico colui che quel testo è chiamato a illustrare in vista della sua presentazione su una rivista sotto forma di sfida enigmistica, insufflandogli quello spirito prima assente col ricorso a una vera attività immaginativa ispirata dalla personale conoscenza di altri testi e dei relativi codici narrativi, di cui valersi per imbastire una storia condivisa dal solutore. È solo nella fase della sceneggiatura che il testo di un rebus acquista il suo inequivoco significato, che prima era solo uno tra i possibili e ora, nell’avvenuta «traduzione intersemiotica tra immagine e prima lettura» (ibidem), si esaurisce nel compito strutturale di guidare alla soluzione del gioco.

Voler andare al di là di questo, alla ricerca di un residuo di significazione, è, sì, attività ludica della fantasia, nuovo gioco totalmente umano, ma il suo contenuto, mutando con il lettore e solutore e la sua personale cultura, appartiene a quest’ultimo ma non all’opera e a ciò che essa intende programmaticamente dirci. Non possedendo natura di universale, l’ulteriore, innocente lusus non ha diritto ad alcuna considerazione estetica.

Nella loro traduzione visiva, dunque, le parole del rebus realizzano le iniziali potenzialità semantiche dovute all’ambiguità connaturata al linguaggio non contestualizzato. Il disegno le dota, appunto, del contesto che serve a renderle immediatamente fruibili all’indagine del solutore. Esse si cosalizzano in virtù del loro farsi immagine e perdono ogni aura e mistero, che erano sin dall’inizio solo apparenti. Come le costruzioni Lego, le parole si offrono all’autore del rebus a guisa di pura materia grafica e sonora, a disposizione di chi vuole baloccarsi a scomporla e ricomporla via via sino ai suoi elementi ultimi, le sillabe e le lettere.

Dopo, non resta che il balbettìo e il silenzio.

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Angela Caccia, “Di lentissimo azzurro” (Campanotto editore 2025)

Author di Claudia Piccinno 

Di recentissima pubblicazione il libro di poesia Di lentissimo azzurro di Angela Caccia per Campanotto editore. Conosciamo la produzione poetica di Angela Caccia che leggiamo da circa dieci anni e possiamo affermare che questa raccolta ha sicuramente qualcosa in più per ciò che concerne il dialogo incessante che l’autrice ha tenuto con la poesia in tutti questi anni. Trapela la convinzione che il territorio vergine esplorato dai suoi versi si colloca ora a metà fra la sua verità e quella altrui; c’è la consapevolezza che non possiamo modificare il corso degli eventi, ma soltanto modificare la nostra risposta alle situazioni, accogliendo con maggior prudenza ogni cambiamento («La prudenza che imparò a schivare inganni»). La poetessa, ciò malgrado, si interroga sul tempo, tanto che a un tratto recita: «poter tornare indietro e scegliere magari l’alternativa scartata».

Definiremmo questa sua raccolta come “impregnata” della poetica del tramonto, perché tanti sono i richiami ai «vapori argentei» della terza età: «Chi pensava di doverla scontare la gioventù?».

Diffusi sono anche i richiami all’autunno come metafora di qualcosa che prelude all’inverno, stagione in cui non ci sono miracoli da rincorrere, ma ci si prepara al letargo. «È un tempo saggio il mio giardino di novembre», recita in un componimento dedicato alla madre che si è spenta serenamente pochi anni fa: poesia a nostro avviso bellissima perché, senza che la madre sia nominata, la si può riconoscere soprattutto quando si congeda dalla vita terrena con un’Ave Maria e sembra di assistere a un vero e proprio passaggio di testimone, perché, da allora in poi, toccherà alla figlia scrittrice farsi inverno e custodire l’amore, la fede, i ricordi, le tradizioni.

«Lascia che l’autunno arrugginisca i dintorni», in un altro componimento, rappresenta, a nostro parere, il punto di svolta, quello in cui si comincia a vedere il bicchiere mezzo pieno. Perché in fondo l’autunno della vita non è altro che «una tenera nota mistica tra bellezza e rovina».

Parallelo a questo dialogo col tempo, c’è il vero protagonista della raccolta, cioè il dialogo con la Poesia, ed è qui che la poetessa sorprende i lettori col suo fare metapoesia nella poesia. Riporto in ordine sparso alcune citazioni che, pur accostate a caso da noi, hanno una certa organicità e riflettono tutto il pensiero della Nostra: «Scrivere resta il sole frontale da cui poche ombre si sottraggono e ancora trascritto il ricordo il nostro tempo scaduto»; si legga ancora: «tra me e il foglio/ dopo l’ultimo verso/ vorrei parlarti di questa nostra vena aperta/ e di tutto il silenzio che resta». La poetessa sa che «poesia è pane leggero eppure essa scrive di lentissimo azzurro» e ancora ribadisce: «torno a darti un peso attraverso le parole, ché le parole le avrei mio spazio sacro».

Molti sono i riferimenti a Borges e Salinas, soprattutto nello stile e nell’uso del linguaggio per dare consistenza agli oggetti, identità alle cose che senza il nome, senza la parola, non esisterebbe.

Nell’ultimo componimento Caccia fa, invece, riferimento all’arte della ceramica, perché anche le mani creano e «mutano la prospettiva ad ogni istante». Ecco cosa le accomuna alla «prospettiva capovolta» del «pensiero che resiste a rifrangenze», perché la creatività è un gesto sacro e appunto per questo rifugge da ogni tentativo di omologazione, «scintilla caos ovunque e con franchezza».

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Author di Claudia Piccinno  • categoria: Categories Recensioni

Recensione di Cesare Zavattini, “la Pace, Scritti di lotta contro la guerra”, a cura di V. Fortichiari (La nave di Teseo 2021)

Author di Maria Panetta

Com’è noto, Cesare Zavattini nacque a Luzzara, in provincia di Reggio Emilia, il 20 settembre 1902. S’iscrisse alla facoltà di Legge a Parma nel 1921 e nel 1929 svolse il servizio militare a Firenze, entrando in contatto con gli ambienti della rivista di forte indirizzo europeista «Solaria» ‒ com’è noto, nata nel 1926 e invisa al regime, che la chiuse nel 1936 ‒ (e dunque con Vittorini, Bonsanti, Ferrata, Carocci, Montale, Ungaretti, Borgese etc.).

Intellettuale poliedrico e controcorrente, dallo spirito antiretorico e militante, Zavattini si caratterizza anche per la padronanza di diversi linguaggi (scrittura, cinema, poesia, fumetti, pittura, teatro), associata a una spiccata attitudine alla sperimentazione, che lo ha condotto sempre a posizioni di avanguardia.

Iniziata a Parma nel 1926 la carriera letteraria, nel 1931 pubblicò il suo primo volume, Parliamo tanto di me, che riscosse un grande successo. Proseguì con il romanzo I poveri sono matti (1937), con Io sono il diavolo (1941) e Totò il buono (1943); tra gli altri, da ricordare: Straparole (1967; Premio Strega nel 1968), Non libro più disco (1970); e, infine, La Notte che ho dato uno schiaffo a Mussolini (1976), in cui lo accusa di aver «immerdato con me tutta l’umanità» e nel quale «svolge il tema della sopraffazione insito nell’ideologia fascista, e nello stesso tempo della capacità di assuefazione inerte della società che consente il “mostruoso”» (si cita dall’Introduzione di V. Fortichiari, pp. 11-31: 12).

Seguirono tre libri di cinema del 1979: Diario cinematografico, Neorealismo ecc. e Basta coi soggetti. Nel 1967 pubblicò un ritratto in versi liberi del pittore Antonio Ligabue, mentre nel 1973 diede alle stampe una silloge di poesie in dialetto, Stricarm’ in d’na parola (‘Stringermi in una parola’), definito da Pasolini un «libro bello in assoluto».

Fin dal 1930 Zavattini svolse un’intensa attività editoriale a Milano, prima presso Rizzoli (1930-1935) e successivamente alla Mondadori, dove nel 1936 divenne direttore editoriale dei periodici (fino al 1939). Nello stesso anno iniziò a occuparsi di soggetti per giornalini a fumetti per ragazzi. A partire dal 1936 diede vita a Saturno contro la Terra (in quattro serie, 1936-1937), il primo fumetto italiano di fantascienza apprezzato anche all’estero (in particolare, negli Stati Uniti, in Francia e in Portogallo). Seguirono fumetti a contenuto sociale come Zorro della metropoli (1937-1938), La primula rossa del Risorgimento (1938-1939) e La compagnia dei sette (1938; 1946): ad analizzarli con attenzione, pure questi volumi sono sottilmente innervati da tematiche pacifiste e da inviti alla collaborazione fra popoli.

In campo giornalistico, dopo le prime esperienze alla «Gazzetta di Parma» e in riviste come «L’Illustrazione», la già nominata «Solaria», «Il Tevere», all’inizio degli anni Trenta scriveva su «Piccola», «Novella», «Secolo illustrato», «Cinema illustrazione» e, dal 1937, collaborò al «Marc’Aurelio». Sempre nel 1937 progettò «Il giornale delle meraviglie» (1937-1939) e assunse la direzione del quindicinale «Le grandi firme» per trasformarlo con successo in un settimanale spregiudicato, soppresso dalla censura fascista nel 1938. Varò, in seguito, il periodico «Il Milione» e nel maggio del 1938 prese a dirigere, assieme ad Achille Campanile, il settimanale umoristico «Il Settebello».

Nel frattempo dal 1935, ma specialmente dopo il 1940 quando si trasferì a Roma, Zavattini si dedicò con assiduità al cinema. Soggettista e sceneggiatore, diede un contributo fondamentale alla cinematografia del proprio tempo. Con Vittorio De Sica instaurò un fecondo sodalizio professionale che avrebbe portato sugli schermi capolavori del Neorealismo cinematografico come Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951) e Umberto D. (1952). Da non dimenticare neanche Roma città aperta (1944-45) e Paisà (1947), con Rossellini. L’avventura cinematografica di Zavattini si chiuse nel 1982 con La veritàaaa, la prima e unica opera in cui figura, oltre che come soggettista e sceneggiatore, anche come regista e attore.

La creatività zavattiniana si esprime anche nella scrittura teatrale: per esempio, del 1959 è la commedia Come nasce un soggetto cinematografico, messa in scena al teatro “La Fenice” di Venezia. Tra i molteplici riconoscimenti conseguiti, oltre ai due premi Oscar per le sceneggiature nel 1948 (per Sciuscià) e nel 1950 (per Ladri di biciclette) e a quello del 1957 per il miglior soggetto (Umberto D.), si segnalano nel 1955 il Premio mondiale per la Pace e nel 1977 il “Writers Guild of America Medaillon”, premio dell’Associazione Scrittori di cinema americani, onorificenza concessa in precedenza solo a Charlie Chaplin.

Zavattini morì a Roma il 13 ottobre 1989, ma è sepolto a Luzzara.

Gli Scritti di lotta contro la guerra

Il volume di Scritti di lotta contro la guerra uscito nel 2021 per La nave di Teseo racchiude tutta una serie di interventi di Zavattini in favore della pace: si tratta di sceneggiature, idee per film, articoli giornalistici e interviste, lettere pubbliche, appelli all’umanità e annotazioni diaristiche, interventi radiofonici e fumetti. Tutti questi contributi sono stati raccolti per la prima volta da Valentina Fortichiari, fine studiosa nonché nipote dello stesso Zavattini, in questa pubblicazione, che dà conto di un impegno militante lucido e appassionato contro la guerra, protrattosi ostinatamente per quarant’anni.

Nella sua densa Introduzione la curatrice sottolinea che per Zavattini quello della pace è stato “il tema dei temi”, il tema “politico” per eccellenza; e che forse ciò non era affatto casuale, vista la sua frequentazione assidua di vari classici dell’Illuminismo come il Trattato sulla tolleranza di Voltaire (1763) oppure lo scritto Per la pace perpetua di Kant (1795).

Come avremo modo di appurare, nei quattro decenni di difesa strenua della pace Zavattini «si indigna, si spende, si espone, polemico e feroce contro la collettività inerte di intellettuali rintanati nel proprio io, e della gente comune spesso incapace di prestare ascolto, parlare, indignarsi, agire» (p. 12). Come si legge in una sua lettera all’editore Valentino Bompiani del luglio 1941, per lui «Scrivere vuol dire raccontare storie di uomini nel loro inevitabile travaglio spirituale» (citata a p. 13 dell’Introduzione cit.). La curatrice ribadisce anche che «sul valore della Parola ‒ ovvero sull’impegno etico quanto filologico che alla luce dei principi fondanti di un umanesimo civile assegna il giusto nome alle cose ‒ […] sul lessico dell’autenticità […] si è giocata, insieme all’avventura cinematografica, la partita di Zavattini […] per gli adulti che sanno essere ancora bambini (Totò il buono, ovvero Miracolo a Milano), e per la fanciullezza matura che in un lampo afferra la vita (Bruno/Enzo Staiola in Ladri di biciclette)» (ibidem) del 1948.

Fortichiari sottolinea più volte l’«attenzione [dello zio] per la fanciullezza» (p. 13), ricordando anche la «percettività fuori dell’ordinario» (ibidem) del fanciullo Zavattini, che lo avrebbe condotto a scrivere, in Alcune idee sul cinema (1953), che «Ogni momento è infinitamente ricco. Il banale non esiste. Basta scavare e ogni piccolo fatto diventa una miniera» (cit. a p. 14 dell’Introduzione). Infatti, gli stessi bambini, «i poveri, i vecchi, proprio in quanto puri, indifesi, innocenti, animano le sequenze dei film migliori della coppia De Sica/Zavattini del periodo neorealista» (p. 14), quelle pellicole che hanno innescato una vera e propria rivoluzione cinematografica, facendo emergere la «straordinaria meravigliosità e uguaglianza di ogni essere umano nell’umile quotidianità» (ibidem).

Dunque, Zavattini era allo stesso tempo scrittore e pittore, poeta e visionario; sapeva come coniugare immagine e parola. Egli ha sempre attribuito alla pace un «valore sublime, quasi essa fosse l’unico antidoto efficace contro ogni forma di violenza, razzismo, sopraffazione politica o religiosa: l’arma unica contro ogni ritorno della guerra, della ferocia, contro ogni reiterazione ‒ nella storia ‒ di crimini e atti contro l’umanità» (p. 15). Nel suo diario di guerra, fra il 1941 e il 1945, intitolato Riandando, si leggono pagine drammatiche relative alle traumatiche esperienze da lui vissute durante la guerra.

Zavattini, lungi dall’ostentare un atteggiamento da intellettuale impegnato, si è comunque sempre schierato su posizioni antifasciste, mirando a incidere con la politica «sull’organismo vivo della società reale» (p. 17) e cercando di ricomporre la frattura sociale che era stata provocata dalla fine del regime fascista tramite frequenti inviti all’unità.

Un altro concetto su cui amava tornare era quello di “popolare”: «popolare significa ‘gli altri’, cioè andare verso gli altri; […] la letteratura popolare è un atto d’amore» (ibidem); il che fa riflettere su quanto oggi tutto ciò che è “popolare” venga demonizzato.

I testi

Entrando più precisamente nel merito dei testi raccolti in questa antologia, un blocco consistente (intitolato, appunto, Testi) ruota intorno alla contrapposizione fra guerra e pace: una narrazione drammatica dal titolo La guerra (del 1946), i cui protagonisti sono Antonio e Maria, due giovani troppo ingenui ed entusiasti che desiderano e s’illudono addirittura di potersi sposare in tempo di guerra; un racconto intitolato La bomba (1965), due soggetti diversi (del 1954 e del 1959) col medesimo titolo La guerra; una sceneggiatura per cinema e televisione sempre intitolata La bomba, datata 1985; e un film documentario in b/n del 1948, Guerra alla guerra, in cui Zavattini compare come soggettista e sceneggiatore.

La seconda parte del volume è dedicata, invece, a numerosi Interventi: il primo è una Lettera agli amici di Helsinki. Roma, 18 giugno 1955, in occasione del relativo Congresso mondiale della pace (pp. 149-50), in cui Zavattini si dice lieto di poter affermare finalmente che «la guerra non è fatale come il giro del sole e tanto più breve sta diventando il gesto di sganciare una bomba, breve come lo scatto di un accendisigaro, tanto più lungo diventa il nostro odio per quel gesto e più ragionato cosicché ciascuno finirà col rifiutarsi di compierlo in qualsiasi circostanza» (p. 149). Egli reputa che quel Congresso voglia dire rinnovata «fiducia nell’uomo. Significa anche coerenza dell’uomo. Quello che è vero nel suo animo l’uomo vuole che diventi vero anche nei suoi atti. Vuole che la pace non sia soltanto un desiderio intermittente, un impulso nel corso della sua contraddittoria giornata, ma la dura ricerca in tal senso di un metodo comune, addirittura una scienza» (p. 150). Inoltre, quanto al cinema, Zavattini non perde occasione di ribadire che «più potente e sorprendente diventerà il mezzo, più preciso e consapevole dovrà diventare l’uso di questo mezzo ai fini della pace» (p. 150).

Nel contributo dal titolo Comitato nazionale dei partigiani della pace. Roma, 1955 (pp. 151-54), invece, Zavattini sostiene chiaramente che gli intellettuali hanno il «dovere di partecipare in un modo esplicito e tempestivo a questo processo di formazione del cittadino» (p. 151). Egli lamenta che «non si interviene ancora abbastanza da parte degli intellettuali nei grossi fatti popolari di cultura che sono la scuola, il cinema, la radio, la televisione» (ibidem); aggiunge provocatoriamente: «Facciano un elzeviro di meno, una poesia di meno, un quadro di meno, e intervengano, oppure facciano tutti gli elzeviri che vogliono e intervengano lo stesso» (p. 152). Nel proprio appello Zavattini fa anche dei nomi: «Calogero, Flora, Levi, Jemolo, Antonicelli, Emanuelli, Sacchi, Repaci, Debenedetti, Fiore» (ibidem). E puntualizzo che Calogero è Guido Calogero, suo coetaneo (1904-86), ordinario di Filosofia teoretica alla Sapienza, antifascista sebbene amico di Gentile e autore, assieme ad Aldo Capitini, del Manifesto del liberalsocialismo (1940).

Nel citato intervento Za (così amava farsi chiamare dagli amici) si augura anche che la nuova televisione sia «lo specchio del nostro tempo» (p. 152) e che si possano inaugurare dei «circoli della televisione [cui partecipino gli intellettuali] che, come i circoli del cinema, spingano dal basso verso una produzione di qualità democratica» (ibidem). Auspica pure la «fine della mafia censoria» (p. 153) grazie all’intervento degli intellettuali, «perché nel buon cinema si difende la cultura popolare» (ibidem).

Lo scritto si chiude con un accorato appello ai poeti, capaci di «arrivare al cuore delle cose» (p. 161), perché partecipino alla «diffusione della cultura nel […] paese» (p. 154); oltre a Sibilla Aleramo, Bassani e Pasolini, egli fa nomi e cognomi di una serie di voci (nominate esplicitamente nell’intervento che segue, alle pp. 160-61: Betocchi, Cardarelli, Jahier, Govoni, Gatto, Montale, Saba, Ungaretti, Sinisgalli, De Libero, Quasimodo, Parronchi, Palazzeschi, Valeri, Grande, Pavolini, Sereni, Bellintani, Clemente Rebora) affinché contribuiscano alla stesura di un libro per le scuole, ma anche per operai, impiegati, borghesi; un «libretto nel quale siano spiegate le voci corrette della vita civile odierna» (ibidem) quali “patria”, “pace” (la seconda voce!), “democrazia”, “civiltà”; “libertà”, “dignità”, “carattere”; “storia”, “stato”, “nazione”, “progresso”, “uomo”, “cittadino”: «queste vecchie, logore parole con le quali si commettono ancora enormi delitti, vogliamo vederle aperte, spiegate al popolo, rinfrescate, fatte nascere come fiori» (ibidem), scrive.

Come si è visto, la cultura popolare è un altro tema che gli sta molto a cuore: lo ribadisce nell’intervento al Congresso della cultura popolare. Livorno, 8 gennaio 1956 (pp. 155-62), anche da lui promosso. Vi definisce la pace come «il mare nel quale confluiscono tutte le positive risoluzioni dei nostri problemi» (p. 155) e sottolinea l’interdipendenza fra i termini “pace” e “cultura popolare”, ribadendo che l’immagine più «confortante» (p. 155) del decennio 1945-55 è stata quella dell’«intellettuale con la valigia», ovvero un «artista o scienziato o filosofo che corre da una parte all’altra del proprio paese o addirittura del mondo per avere dei contatti diretti, immediati con gli altri, stare dentro ai fatti veri e propri, toccare con mano […] le molteplici realtà geografiche per riconoscerne il motivo unificatore, per sentirsi partecipi di questa nuova espansione unificatrice dello spirito» (ibidem). E aggiunge: «O l’intellettuale si serve in questo senso dei suoi scontrini da viaggio, o appartiene a un mondo morto» (ibidem), perché «cultura non può oramai che significare crescere insieme, cioè il modo di essere di un popolo […] come coro» (p. 156, laddove l’immagine del popolo come coro si rivela di grande suggestione).

Contrariamente a quanto affermano ancora oggi alcuni estimatori del criptico, dell’elitario, dell’oscuro, Zavattini afferma perentoriamente che «La cultura, per essere tale, deve perdere tutto il suo mistero» (p. 156) e che l’intellettuale che non sia già morto come uomo deve dedicare anche una minima parte del proprio tempo a «un servizio civico, la collaborazione, diretta e immediata, alla popolarizzazione di quei principi, di quelle scoperte che sono il segno del tempo» (p. 156). Potremmo dire che si tratti di “divulgazione” («questa tanto temuta parola», commenta lo stesso Zavattini a p. 157), divulgazione che parte dal presupposto della «capacità chiarificatrice» (p. 157) che dovrebbe essere propria di ogni intellettuale «per sua stessa definizione» (ibidem). «Già nel prendere il treno, nel compiere questi atti di contatto, si compie un atto di nuova cultura» (ibidem), scrive Za; «bisogna segnare all’attivo di questi intellettuali la loro partecipazione attribuendole lo stesso valore di un libro, di una di quelle opere costruite dentro la torre d’avorio» (p. 157).

Da ultimo, in questo scritto del 1956 sono evocati gli insegnanti di qualsiasi ordine e grado: Zavattini sottolinea la loro difficoltà di interagire con gli studenti tramite libri di testo dai linguaggi ormai obsoleti e invita alla lettura del giornale in classe. La conclusione malinconica, ma speranzosa è la seguente: «Noi non abbiamo più fiducia nelle parole, ci possono aiutare a riacquistare questa fiducia proprio gli intellettuali che le rimettano a nuovo nella loro officina e i poeti più di tutti» (p. 162).

Passando all’Appello agli uomini di cultura nel decennale della Costituzione. Roma, 1957 (pp. 163-66), Zavattini legge quella celebrazione come un «premio dato alla Resistenza intellettuale, a quella Resistenza che, in forme aperte o frenate, mantenne la sua irriducibilità contro la degradazione ideologica e morale imposta dalla dittatura» (p. 163): una resistenza (definita «secondo Risorgimento» a p. 164) mai interrotta «non solo per vigilare contro i residui nostalgici che ancora infettano la nostra vita politica con i loro intrighi e le loro alleanze, ma per imporre il rispetto di quella Costituzione nata dalla lotta armata di tutto il popolo per la libertà del popolo stesso, una libertà non chiusa nella sua formulazione politica, ma capace di arricchirsi di moderni contenuti sociali» (p. 164).

Zavattini ribadisce: «La lotta contro tutto ciò che ostacola il cammino, il confronto e la circolazione delle idee; il rifiuto di qualunque dogmatismo, di qualunque conformismo, di qualunque acquiescenza che la ragione respinga; il bisogno di rinnovare le strutture su cui si reggono la scuola, la ricerca scientifica e la diffusione della cultura: tutto questo è già Resistenza. Resistenza a ciò che degrada, a ciò che degenera, a ciò che opprime, a ciò che corrompe. Ecco una Resistenza che si trasferisce dal terreno politico a quello intellettuale e morale per combattere una battaglia decisiva per la nostra cultura» (pp. 164-65). Infatti, a suo onore e merito va ricordato che non fa mai riferimento a una ben definita parte politica, quando parla di “impegno intellettuale”.

Anche nel discorso al Primo Congresso nazionale della pace. Roma, dicembre 1957 (pp. 167-69) Zavattini riprende temi a lui cari, introducendo la suggestiva metafora dell’intellettuale visto come fosse il pianeta Terra: «l’uomo di cultura compia pure il suo giro intorno a se stesso, come la terra, ma contemporaneamente compia l’altro movimento che riguarda appunto la sua continua presenza nei confronti della collettività» (p. 167), perché è dal raccordo di questi due movimenti che nasce l’«uomo sociale» (ibidem). In questo intervento Zavattini afferma esplicitamente una delle sue convinzioni più radicate, ovvero che «il problema della educazione, il problema della scuola sono tipicamente problemi di pace; cioè tutti i problemi basilari della vita nazionale finiscono col confluire dentro al problema della pace» (p. 168). La questione della pace, dunque, per lui non è mai scissa dai principali temi della vita civile: la battaglia per la pace non può essere disgiunta da quelle per l’educazione, per la libertà, per la democrazia. In questo senso, per Za il tema della pace è “il tema dei temi”.

Dunque, per evitare che quella verso la pace sia solo una «generica aspirazione» (p. 168) per Zavattini è necessario che non burocrati né pedagoghi, ma filosofi e letterati e poeti, illustrino e divulghino il significato più profondo della parola “democrazia”, in modo da condurre l’italiano a una «presa di possesso della funzione di cittadino che è e sarà sempre il modo effettivo per militare sistematicamente a favore della pace» (p. 169; si noti la scelta non casuale del verbo “militare”). In sintesi, per Zavattini non può esserci pax senza civis (e ricordiamo che proprio da civis viene sia la parola “cittadinanza” sia il termine “civiltà”).

Questo concetto viene ribadito con forza anche nel discorso alla Conferenza nazionale per la pace. Firenze, febbraio 1958 (pp. 170-74), nel quale i toni si fanno più drammatici e il ragionamento si allarga agli armamenti.

Zavattini non ha dubbi: «siamo ancora qui a ripetere che l’esercito è il baluardo della pace. Non è vero. Per la verità sarebbe strano e troppo poetico che un ministro della guerra dicesse il contrario, oppure che di nascosto, […] sottobanco, passasse buona parte dei miliardi del suo bilancio al ministro dell’istruzione. Appunto perché il ministro dell’istruzione abbia finalmente i mezzi per formare un cittadino naturalmente nemico della retorica» (p. 171), parole durissime e tristemente attuali. Di fronte al tema della pace per Zavattini cade la distinzione fra cultura e non cultura: pertanto, anche il cosiddetto “uomo della strada” ha il diritto ‒ e il dovere ‒ di parlarne. Nonostante ciò, egli rivolge alla cultura italiana l’invito a cooperare per «trovare il linguaggio per esprimere questo desiderio di pace, a riproporlo come una scoperta» (p. 172); a rinnovarlo, dunque, a salvarlo dalla sua consunzione. Infatti, dichiara di ambire a una cultura che «influenzi la politica, che diventi politica essa stessa» (p. 173) in quel senso di “partecipazione” che abbiamo visto in precedenza e che si ritrova anche nell’intervento per Il Congresso mondiale della pace. Luglio 1958 (pp. 175-76).

L’idea, cui si accennava in precedenza, del Cinegiornale viene riproposta in Il “Cinegiornale della pace”. 1962 (pp. 177-79), un «appello ai cineasti di tutto il mondo» (p. 177) perché raccontino la pace con gli occhi dei giovani, rinverdendo quello che «dovrebbe essere il tema dei temi» (ibidem) e al fine di sondare quale rapporto sussista fra l’angoscia esistenziale, l’alienazione, le «supposte solitudini» (p. 179) dei giovani e quello che egli definisce il «lungo cammino da percorrere verso la non solitudine che è certo uno dei più ovvi sinonimi della pace» (p. 179). Pace, dunque, come “non solitudine”: altro accostamento assai vivido e pregno di conseguenze. La chiusa è da citare: «Si è fatta la guerra, qualcuno ha detto, per liberarci dalla paura. […] Purtroppo la paura domina ancora il mondo» (p. 179). La guerra, dunque, sembra non risolvere il problema della paura, sia per quanto concerne gli Stati sia per quanto riguarda le anime degli uomini.

Le medesime argomentazioni, come accade sovente in Zavattini, vengono riprese e ampliate in la pace la pace la pace. 1962 (pp. 180-83), in cui si delinea il proposito di coinvolgere nel suddetto progetto della rivista «Rinascita» una serie di giovani di altri paesi che, magari, risultino estromessi dalle filmografie ufficiali. L’anno seguente (1963) si fa cenno al Cinegiornale anche in Cesare Zavattini per “Sovetskaja Kultura” (pp. 184-85), intervento nel quale il grande sceneggiatore ribadisce ancora una volta che «il ritmo della politica e il ritmo della cultura debbono camminare di pari passo e identificarsi» (p. 184).

Un altro scritto di grande rilevanza è l’Intervista sulla pace di Valentino M. Malyscev della Tass. 1976 (pp. 186-89), in cui ancora si fa cenno al tema del disarmo. Zavattini osserva: «Sino a questo momento noi abbiamo avuto l’uomo della guerra. Perché veramente si formi l’uomo della pace il processo si deve compiere in una osmosi continua fra chi dirige un popolo e il popolo stesso, in ogni parte del mondo. Il compito di chi dirige un popolo è quello di offrire degli strumenti di educazione, di rinnovamento quindi culturale, affinché l’ingresso nella dialettica della pace sia un ingresso sempre più ampio, sempre più numeroso, sempre più dal basso. Penso quindi, ancora una volta, che gli strumenti di comunicazione: i mass media, il cinema, il libro, dovrebbero essere diretti tutti a creare questo uomo della pace» (p. 187). Ecco il grande tema: per Zavattini nel 1976 è ancora possibile costruire una “cultura della pace”, una cultura «spesso in contrasto con tutte le forme che noi viviamo, e nelle quali noi siamo interessati, cointeressati, individualisticamente, egoisticamente e nazionalisticamente» (p. 188). Però, egli è ben consapevole che per riuscire nell’intento è necessaria una buona dose di coraggio, perché questa nuova cultura richiede non una correzione, ma una vera e propria «inversione di rotta».

Zavattini dichiara esplicitamente di essere pessimista al riguardo: in Sapere la pace. 1980-1982 (pp. 190-92) afferma addirittura che, secondo lui, la pace è «impossibile, poiché dovrebbe essere il vertice della comprensione dello status dell’uomo moderno, quando invece l’uomo non solo ha pochi strumenti per approfondire e rinnovare la propria conoscenza ma impedisce […] che la maggioranza sia in grado di assumerli» (p. 191). Za è convinto che non si possa «ottenere ciò che non si conosce» (p. 190), e che, nella dilagante «approssimazione concettuale» (p. 196) dell’epoca contemporanea (cfr. La pace è impossibile. 1982, pp. 196-97), nell’opacità linguistica dell’oggi e a causa della tragica mancanza di corrispondenza fra parole e cose, dell’assenza di autentico Pensiero, la pace finisca per essere una delle «parole morali» (p. 190), uno dei “principi costanti” di cui sappiamo di meno. A tal fine sono dirette anche varie delle sue iniziative pensate per le scuole e per le università (documentate soprattutto nella sezione finale del volume): ad esempio, la proposta dell’«Ora della pace» (se ne parla in Lettera appunto per un incontro a Torino. 1982, pp. 193-95).

Lo scopo è quello di creare e valorizzare quella che egli definisce una “rete” “dei nessi”: dell’uomo con l’uomo, e dell’uomo con i fatti. La soluzione risiede, quindi, nella creazione di una “cultura dei nessi”, che non sia più slegata dalla realtà: una cultura in cui, a tutto tondo ‒ con trasparenza, lealtà e onestà intellettuale ‒, pensieri, parole e azioni finalmente si corrispondano.

La proposta di pace di Zavattini si inserisce, dunque, nell’ambito di un più ampio e visionario progetto di nuovo Umanesimo[1] che oggi sarebbe utile e sensato tornare ad avere come riferimento ideale.

  1. Il volume verrà presentato a Roma, presso la Biblioteca “Nelson Mandela” di Via La Spezia 21, il 13 marzo prossimo, nell’ambito di un ciclo di incontri dal titolo Costruire la cultura della pace: letture e dialoghi in Biblioteca, organizzato dal Dipartimento SARAS (Storia Antropologia Religioni Arte e Spettacolo) dell’Università “La Sapienza” (progetto di Terza missione “Pace e Conflitto nel Terzo Millennio. Viaggio ai confini d’Europa”, di cui è responsabile il Prof. Alessandro Saggioro). Comitato organizzativo: Fulvio Bertuccelli, Fernanda Fischione, Bernadette Fraioli, Arturo Monaco, Maria Panetta, Alessandra Vitullo. ↑

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di B. Croce, “Primi saggi”, a cura di D. Bondì, Ed. Nazionale (Bibliopolis 2024)

Author di Renata Viti Cavaliere

All’interno dell’Edizione Nazionale delle Opere di Benedetto Croce escono ora i Primi Saggi con l’ottima curatela di Davide Bondì. Il volume riproduce il testo nell’ultima edizione del 1951, con il corredo di un solido apparato critico, degli indici dei riferimenti, dei rinvii e delle citazioni, delle citazioni anonime e dei nomi. Rinvio alle osservazioni preliminari del curatore per i criteri editoriali seguiti e per la limpida esposizione delle principali varianti dei singoli testi, a partire dalla loro genesi fino alla forma assunta nell’edizione finale. In essa rientrarono la Memoria pontaniana del 1893 La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte con l’aggiunta delle illustrazioni e delle discussioni che ne seguirono, l’ampio saggio del 1894 su La critica letteraria. Questioni teoriche e, in Appendice, due brevi scritti polemici sulla scienza della storia (1902) insieme con il contributo in lingua francese uscito anch’esso nel 1902 nella «Revue de synthèse historique» di Parigi.

Accingendosi nel 1918 alla ristampa dei suoi saggi di teoria della Storiografia e dell’Estetica, composti tra il 1893 e il 1894, Croce scriveva nella prefazione di non averne alterato la forma, lasciando che i testi parlassero da sé, di un tempo giovanile e di temi che non avrebbe a distanza di anni trattato alla stessa maniera e che neppure avrebbe potuto correggere nella loro sostanza di fondo. La prefazione fu scritta da Croce nell’anno in cui vedeva la luce con l’editore Ricciardi di Napoli in 100 copie f.c. il Contributo alla critica di me stesso, redatto tre anni addietro. Lo “scrittarello autobiografico”, così annunciato dal filosofo in una lettera all’amico Gentile, costituisce una delle fonti più preziose per ricostruire la riflessione sull’arte e sulla storia sin dalla prima prova teorica, paradossale già nel titolo e così ardita al tempo del prevalente Positivismo. La memoria pontaniana fu composta nel febbraio o marzo del 1893 «dopo lunghe titubanze», meditando un giorno intero, scritta e poi riscritta anche dopo aver consegnato il testo per la stampa (il racconto in un’intervista al «Marzocco» nel 1908), rivelandosi infine motivo di vera gioia intellettuale per aver sciolto con il calore del ragionamento alcuni nodi concettuali. Il giovane Croce aveva scoperto in sé stesso il limite del lavoro di erudizione se svolto con indifferenza e “senza cuore” e, al tempo stesso, il bisogno di non trovarsi più «tutto versato all’esterno» anche nell’affrontare questioni filosofiche che spesso si riducono a vane disquisizioni e astratte speculazioni.

Aveva Croce storicizzato sé stesso nel 1915, quando si decise a narrare il suo svolgimento intellettuale, muovendo dalla percezione che il mondo stesse entrando in una nuova epoca della storia. Evidente l’intreccio di storia e autobiografia, così come, per analogia, negli scritti teorici sarà sempre evidente il nesso di filosofia e problemi particolari da intendere di volta in volta nel loro significato storico. Nel 1918 Croce aveva alle spalle l’intera costruzione della filosofia dello spirito, giunta fino alla formulazione in apparenza bizzarra e sconcertante della «filosofia come metodologia della storiografia». Tempo dopo, nel corso degli anni Trenta, Croce terrà a segnalare che un tale svolgimento era nato sulla base della riconsiderazione giovanile delle facultates inferiores dello spirito che sono il senso e l’appetizione, da lui intese come la fantasia e l’economica volontà. Nella Prefazione ai Primi saggi Croce rinviava, infatti, agli sviluppi del suo pensiero con particolare riferimento all’Estetica (1902) e al Breviario (1912), alla Logica (1909) e alla Teoria della Storiografia (1915/1917), momenti di un cammino fedele al principio della storicità del vero, vale a dire al rapporto della riflessione filosofica con l’età che fu sua al tempo degli scritti giovanili, quando cominciò a sciogliersi anche per merito loro il «duro ghiaccio del positivismo». Croce guardava ai suoi primi testi filosofici con un sentimento di affettuosa distanza. Nel 1915 aveva affidato al Contributo il documento della «mutabilità organica» del proprio pensiero, come ebbe a dire Gianfranco Contini, un pensiero perciò trasformabile come la vita stessa, benché avvinto al costante di categorie “eterne”. Croce si trovò allora a sperimentare le difficoltà della critica di sé stesso con tutti gli inciampi propri della “interpretazione storiografica”, la quale – scriveva ancora nella Prefazione ai Primi Saggi ‒, trovandosi al cospetto di un passato talvolta lontano di secoli e millenni, rappresenta per lo storico della filosofia l’occasione di trasferirsi idealmente in diverse condizioni culturali, percependosi per lo più del tutto estraneo al mondo da studiare. Come l’interprete che analizza un autore del passato, ebbe anch’egli bisogno di compiere un “atto di intelligenza”, non senza l’ausilio della filologia, per colmare con ingegno e memoria la distanza non solo cronologica.

Sin dal 1886 Croce, non ancora ventenne, tornato a Napoli dopo il periodo trascorso a Roma in casa dello zio Silvio Spaventa (a seguito della tragedia familiare del 1883), aveva mostrato interesse per i temi dell’estetica e andava acquistando, com’egli racconta, numerosi testi sull’argomento in particolar modo di lingua tedesca. Nell’ambiente culturale della Napoli dell’epoca aveva poi occupato un posto significativo come studioso di ampie conoscenze, cercatore assiduo negli archivi di libri rari e notizie erudite. Nel 1892 aveva fondato con il poeta Salvatore Di Giacomo e lo storico Michelangelo Schipa, tra altri, la «Napoli nobilissima», rivista di arte, filosofia, storia. Temi che, nel decennio dal 1893 al 1903, costituiranno l’ossatura di un pensiero che darà frutti maturi nel corso dell’intera prima metà del Novecento.

Benché scritta in maniera all’apparenza estemporanea, come si è già ricordato, dopo la meditazione di un’intera giornata e frutto della scomposizione della prima stesura ritenuta insoddisfacente, la memoria del 1893 rivelò un vero e proprio cambiamento di vita, la svolta cioè dall’erudizione alla filosofia. I presupposti c’erano già tutti: una profonda conoscenza del pensiero europeo in particolar modo tedesco tra Romanticismo e Positivismo, numerosi approfondimenti dall’opera di De Sanctis e del Carducci, familiarità con i temi di filosofia morale appresi a Roma dal maestro Antonio Labriola, e una prima significativa consapevolezza dei problemi storici ricavata dalla lettura della Scienza nuova di Giambattista Vico. Rispetto alle idee ricorrenti di fine Ottocento il testo comportò una ventata di novità e di assoluta originalità teorica, come riconobbe lo studioso inglese Robin George Collingwood il quale, in una dissertazione del 1930 sulla Philosophy of History, scriveva: «Una sola suggestione veramente feconda si ebbe durante questo periodo, e fu fatta da un giovane italiano, a cui l’esperienza delle indagini storiche e della critica letteraria aveva dato una veduta fresca e originale del soggetto». Croce ricorda il giudizio dell’amico inglese nella prefazione all’edizione del 1951 dei Primi saggi, grato per quel giudizio molto gentile che in qualche modo lo aveva riconciliato con la “cattiva compagnia” di scritti giovanili poi superati e tuttavia riletti in vecchiaia con simpatia e tenerezza per la loro «quasi puerizia». Collingwood ne aveva tratto ispirazione, sicché la questione della storia congiunta all’arte, per la loro comune natura di conoscenza individualizzante e non di concetti e leggi generalizzanti, rappresentò per lui un punto di partenza ineludibile.

L’ispirazione del giovane Croce non fu affatto di tipo sociologico o di metodologia delle scienze storico-sociali, provenendo egli proprio dall’interesse per l’arte nell’esercizio della critica storica ed estetica. Il realismo di quegli anni aveva a che fare con la peculiarità delle opere letterarie e non con la datità delle scienze empiriche. Il confronto con le fonti tedesche (Dilthey, Rickert, Simmel, ancora superficiale il riferimento a Hegel) svelava inoltre una conoscenza seria delle problematiche metodologiche, mettendo però in evidenza la sensibile distanza dall’interesse “storicistico” dei cultori della specificità delle scienze dello spirito. Il nuovo della Memoria si può cogliere nella proposta che la storia “narra” il particolare e dunque si connette con il carattere generale dell’arte che è per sua natura “autonoma”, sinonimo di libertà da presupposti determinanti, e dunque più prossima alla “vita” che non alle strutture che la codificano. L’arte che è vita, libera e autonoma, “conosce” la realtà senza filtri concettuali di tipo astratto, cogliendola in definitiva nei significati che sono simboli di movimento e di trasformazione.

L’affinità di storia e arte non avrebbe rappresentato una vera novità se si fosse limitata (come in Droysen e nello stesso Pasquale Villari) a indicare nessi e analogie soltanto formali. Il giovane Croce impostava una questione teoretica di largo respiro che finì per improntare il pensiero di filosofi, artisti e grandi scrittori del secolo scorso. Al centro della nuova teoria sta la nozione della “storia che narra” e dell’arte che è vita (altra cosa dalla vita che è arte in senso edonistico-retorico). Si gettarono le basi della “filosofia dello spirito” che culminerà a breve nell’estetica come “logica del sensibile” e, poco più avanti, nell’unità logica della storiografia con la filosofia.

La storia che narra segue altri criteri rispetto a quelli delle scienze fisico-naturalistiche (o delle scienze sociali che ne imitano le procedure), orientate a stabilire cause, costanti, nessi di precedente e conseguente. La storia per antica tradizione si occupa de singularibus e frequenta certo l’empiria come aveva sostenuto Aristotele, ma a differenza del filosofo greco Croce sottolineava l’esigenza di leggere nel particolare dei fatti umani il “possibile”, vale a dire l’universale in senso artistico e poietico, la chance di cambiamento futuro connesso all’“interesse” che induce lo storico a selezionare il passato e a scegliere tra i documenti in vista della costruzione di un intreccio narrativo. La “storia che narra” non è racconto d’invenzione, ed è comunque più vicina all’arte in quanto esprime una forma di vita non meccanica, refrattaria in ogni modo ai dogmi di carattere positivistico.

Croce ebbe da giovane il sostegno di una già consolidata idea dell’arte come “conoscenza” della realtà individua (non ogni Wissen è Wissenschaft, diceva con l’ausilio della lingua tedesca), la quale non è mera “scienza” di fatto, ma è logica poetica in senso vichiano, intuizione del particolare, simbolo o metafora del reale capace di aprire alla comprensione dell’ineffabile che è in ogni individualità, perché infinita è l’arte come la vita.

Tra le discussioni nate intorno alla Memoria del 1893 la più nota fu quella nei confronti dello storico Pasquale Villari, il quale, trasferitosi a Firenze a metà degli anni Sessanta dell’Ottocento, si era fatto promotore in Italia del nuovo metodo storico ispirato alle nuove scienze della psicologia e della sociologia, sempre peraltro nutrendosi di un’ispirazione etico-civile di tradizione risorgimentale. Lo stesso Villari si era mostrato critico nei riguardi di una storiografia meramente quantitativa, meccanica e statistica. Croce fu però indotto a esasperare il tono della polemica, per molti aspetti poco comprensibile, in seguito al dibattito nato intorno ai contenuti della sua Memoria. Per segnalare la distanza dall’anziano storico non si limitò ad accentuare le differenze sul piano teorico ma si espresse in maniera “spregiativa” sul testo villariano La storia è una scienza?, definendolo «una filastrocca senza capo né coda» e l’espressione di un «miope empirismo». Sta di fatto che il giovane Croce opponeva al manifesto del Positivismo storico di cui si era fatto sostenitore Villari, così in linea con le istanze di un Ranke o della tradizione realistico-tucididea, la tesi suggestiva della storia riconducibile sotto il concetto generale dell’arte. Arte e storia sono esperienze che in modo analogo rifiutano il metodo naturalistico tipico del sapere scientifico del tempo. Il bello si contempla, anch’esso senza concetto generalizzante, così come la storia è anzitutto racconto. Si respingevano così in blocco il sensualismo e l’edonismo estetico, le romanticherie, lo sfogo di passioni immediate, l’intellettualistica normatività di regole astratte. Temi che saranno in negativo al centro dell’Estetica del 1902, un libro fondamentale ch’ebbe molta fortuna e consenso, un testo non solo per specialisti che mostrava già compiuto il progetto di un sistema filosofico ispirato alla libertà e spontaneità dell’umano in ogni sua manifestazione. Si spiega perciò l’incidenza al tempo stesso etica e politica di una concezione della vita che, escludendo l’appoggio a tesi di genere naturalistico-biologistico, relativamente non solo all’attività estetica, avrebbe anche in futuro rappresentato un baluardo in difesa dell’autonomia dello spirito rispetto a poteri esterni e a ogni ideologia scientifica o totalitaria.

Tra le illustrazioni e discussioni, significativa la Nota del 1895 Intorno alla filosofia della storia. Per “filosofia della storia” si può intendere, nonostante le critiche cui fu sottoposta già nel secondo Ottocento, la rivelazione del significato complessivo della storia umana, non altro allora che “fantasticheria” e dunque sviamento dalla seria ricerca, oppure ci si può riferire all’indagine sui principi o leggi storiche all’interno di una rinnovata metodologia della storiografia. Nel primo caso, scriveva Croce, si indurrebbe al fatalismo, all’accomodantismo, là dove invece la storia la facciamo noi con i nostri sforzi e ideali, e nelle circostanze in cui ci troviamo. Nel secondo caso si tratterebbe di ricerche sulle scansioni fisiche e sociali dell’essere umano nel mondo: questo tipo di analisi ha già un nome ed è “sociologia”, scienza autonoma, legittima, che però non tocca la teoria della storia né può costituire l’“organismo scientifico” denominato “filosofia della storia”, mancando il presupposto teoretico di una fondata dottrina della conoscenza.

L’anno prima, nel 1894, Croce aveva letto all’Accademia Pontaniana una memoria intessuta di Noterelle polemiche rivolte ad alcuni critici della sua tesi sulla storia, come Cimbali, Mariano, Bernheim, Renier e Nitti. In particolare con Raffaele Mariano il dissenso fu radicale. Il giovane Croce dovette allora misurarsi con il pensiero di Hegel, il grande idealista tedesco del quale diceva di conoscere allora per lo più le dottrine estetiche. Non esitò a dirsi comunque antihegeliano rispetto all’hegeliano Mariano, ma non nel senso in cui si dice che un pensatore ha fatto il suo tempo, non meritando neppure l’onore della discussione. Raffaele Mariano negava che la storia fosse racconto in nome della natura scientifica della storiografia, la quale ha bisogno di indagare le ragioni dei fatti, aspirando a darne una spiegazione razionale. Muovendo da una considerazione concettuale degli eventi, Mariano finiva tuttavia per accogliere interamente la tesi speculativa di un aprioristico ordine determinante dell’Idea. Grandiosa concezione questa, di matrice hegeliana, ma per il giovane Croce una tra le visioni più assurde e inconcepibili. “Filosofia della storia” voleva dire far prevalere sui fatti una sorta di disegno divino definito svolgimento ideale sulla base di evidenti presupposti metafisici. Negli anni a seguire, tra il 1895 e il 1899, Croce studierà a fondo l’opera di Karl Marx, suggestionato seriamente dalla lezione di Antonio Labriola, che finì per accendergli la mente, svelando il ruolo che l’economico ha nella storia come scontro di forze che lottano e talvolta si elidono. A ben vedere tra il giovane Croce e il suo maestro di marxismo si aprì una contesa interpretativa che ebbe al centro proprio il tema della filosofia della storia. Attribuita al pensiero di Marx, la visione per dir così totalizzante della storia veniva da Labriola connessa alla necessità di indicare nel corso dei fatti la finalità di un processo rivoluzionario, laddove Croce, negandone la presenza, mirò al rifiuto della semplicistica riconduzione del pensiero di Marx alla metafisica storica hegeliana, a una concezione cioè ritenuta provvidenzialistica e necessitante del cammino umano. Croce riconobbe pertanto all’opera marxiana il merito non piccolo né secondario di aver offerto un nuovo canone di lettura storiografica, un criterio di indubbio valore per una più profonda e varia illustrazione dei fatti.

Nel 1894 Croce aveva scritto un lungo saggio sulla Critica letteraria, primo cimento di scienza estetica modulato sul versante dell’interpretazione e del commento del testo poetico. Si trattò di un «libricciuolo polemico», scriveva nel Contributo, sul metodo e sulle condizioni di essa in Italia, che mise a rumore un pur circoscritto mondo degli studi, impegnandolo in non poche discussioni per parecchi mesi. Assai nota la controversia non solo dottrinale, fatta anche di offese personali e contumelie, con il prof. Zumbini, succeduto a Luigi Settembrini sulla cattedra di Letteratura italiana nell’Università di Napoli, e con il suo allievo Trojano. Si spiegano così i rimaneggiamenti, le esclusioni di interi brani nella successive edizioni del testo (rinvio all’esauriente Apparato critico redatto da Davide Bondì). Andava in ogni modo difesa l’eredità di Francesco De Sanctis, maestro di intere generazioni, lettore non pedante di Hegel, del quale il critico irpino riprese la concezione dell’arte, ma purgandola dell’impianto metafisico di stampo idealistico. Croce aveva appreso che da fanciullo soleva incontrare il grande studioso per le scale di palazzo Iorio, dove abitava con la sua famiglia, ricevendone qualche paterna carezza. Consegnò una volta questo ricordo al giovane Raffaello Franchini, il quale, in alcune Note biografiche raccolte dalla viva voce del filosofo nei suoi ultimi anni di vita, sottolineava il senso di quel gesto che al filosofo era parso quasi un segno di gratitudine rispetto al futuro lavoro di continuazione da lui svolto per oltre sessant’anni.

Le pagine di De Sanctis erano tutte ricche di filosofia, cioè di una profonda intelligenza della natura dell’animo umano, sicché la Storia della letteratura italiana era stata condotta con i documenti materiali non però separati dal documento principale che è lo spirito dell’interprete. «Chi ha più vissuto ed osservato, meglio intende la storia». Centrale fu dunque per Croce il tema desanctisiano dell’“impressione” che l’arte produce nel critico, il quale legge l’opera non già esponendone il contenuto in forma di sommario, ma rappresentandolo ogni volta in una diversa forma letteraria, «creazione sopra un’altra creazione», metaforicamente incedendo a piccoli passi nella cella del nume. Il lavoro del critico procede, come dirà con pari suggestione Walter Benjamin, alla stessa maniera dell’alchimista che mira alla verità dell’opera, mentre con il commento si analizzano i contenuti come fa il chimico che seleziona gli elementari componenti.

In Appendice ai Primi saggi Croce volle inserire la sua risposta all’intervento di Gaetano Salvemini sulla «Rivista di sociologia» del 1902 dal titolo di evidente ispirazione villariana: La storia considerata come scienza. Il prof. Salvemini aveva letto il testo l’anno prima, inaugurando il suo insegnamento nell’Università di Messina. Croce ravvisava in quel discorso, pur a distanza di tempo dalla pubblicazione della Memoria del 1893, ancora il tono di «fanatismo scientifico e intellettualistico» che tante polemiche aveva suscitato proprio in nome della difesa di una scienza che si credeva disonorata per l’accostamento alle frivolezze della pratica artistica. L’arte, confusa Da Salvemini con la categoria degli «eccitanti emozioni», era stata invece compresa da Croce, in contrasto con un diffuso senso comune, nella sua natura contemplativa, come attività teoretica, vale a dire conoscenza dell’individuale e dunque prima forma del vero. Consigliava allora all’illustre interlocutore una rilettura della filosofia di Giambattista Vico, possente antidoto contro l’intellettualismo, allo scopo di familiarizzare con un concetto moderno della fantasia e della poesia il quale, inaugurato nella Scienza Nuova, aveva trovato poi degna prosecuzione nell’insegnamento del De Sanctis. Sta di fatto che Croce nel 1902 Croce aveva già dato alle stampe l’Estetica per la quale si era impegnato, come scriveva all’amico Gentile, ad approfondire tutte le questioni filosofiche in relazione con essa. Aveva a tal fine sostenuto che l’arte appartiene al cammino della civiltà umana e che la storia va collocata definitivamente fuori dagli schemi oggettivistici del superato Positivismo. Un punto fermo era stato già d’allora la scoperta dell’unità organica dello spirito umano, “unità nella distinzione”, per cui non è lecito sostituire la parte al tutto. Si trattò del prologo indispensabile alla successiva concezione dell’unità logica e non mitologica di filosofia e storiografia.

 

 

 

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di “Videorama” di Gianfranco Tomei (Idrovolante 2019)

Author di Carmine Chiodo

Per comprendere appieno Videorama di Gianfranco Tomei è necessario soffermarsi sulla personalità dell’autore: scrittore, critico letterario (innovante una sua lettura esegetica su Pier Paolo Pasolini), studioso dai molteplici interessi culturali che vanno dal cinema alla letteratura, alla psicologia; professore universitario presso La Sapienza di Roma, ove insegna Psicologia e Comunicazione. Queste sue passioni e competenze le ritroviamo tutte espresse in questa sua nuova opera, che bisogna saper leggere e scandagliare per apprezzarne pregi e valore letterario. Le sue note precipue sono la distribuzione degli argomenti, la lingua con cui sono espressi e la varietà dei vari personaggi che sfilano davanti agli occhi.

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(fasc. 53, vol. II, 13 ottobre 2024)

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Recensione di “Emozioni difficili” di Giampaolo Giampaoli (Controluna 2024)

Author di Carmelo Consoli

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La titolazione di un libro è sempre un mantra da cui esprimere le radici profonde di una filosofia esistenziale, che viene alla luce come una confessione personale, finalmente liberata. Il poeta entra in una trasfigurazione che lo vede spettatore e attore di sé stesso, commentatore e interprete di un mondo e di una filosofia che, pur nelle asperità, nelle contraddizioni, nelle amarezze e dunque nella tipica fragilità umana, apre sempre alla speranza di uno spiraglio di felicità, a una presenza di luminosità. Ed ecco allora che la sua esperienza si concretizza in versi, le sue emozioni hanno i contorni difficili del vissuto, del suo abitare nella naturalità delle cose; la sua ricerca ripercorre le vie travagliate della memoria e si sofferma sulle fondamentali riflessioni che la vita pone.

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(fasc. 53, vol. II, 13 ottobre 2024)

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Recensione di “Appunti eoliani” di Guglielmo Aprile (Fara editore 2024)

Author di Raimondo Colamacchia

L’ultimo nato tra i lavori lirici di Guglielmo Aprile, Appunti eoliani (Fara Editore, 2024, silloge premiata all’ultima edizione del prestigioso concorso “Faraexcelsior”), è opera che esibisce un indubbio coraggio nel prendere le distanze dalle tendenze più battute della poesia che si va facendo oggi in Italia, tanto per le modalità espressive adottate quanto per le scelte tematiche.

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(fasc. 53, 31 agosto 2024, vol. II)

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Recensione di “Locus desperatus” di Michele Mari (Einaudi 2014)

Author di Giovanna Lo Presti

L’ultimo romanzo di Michele Mari, Locus desperatus ‒ finalista al Premio Campiello 2024 ‒, mi riporta al titolo di un famoso e ormai datato saggio di Charles Mauron, Dalle metafore ossessive al mito personale. Chiunque abbia letto Mari sa che le metafore ossessive sono talmente numerose nei suoi scritti che viene addirittura difficile enumerarle. Quanto alla costruzione del “mito personale”, non c’è dubbio: l’autore di Leggenda privata di quello parla in ogni suo testo e lo fa con una, almeno apparente, grande generosità nei confronti del lettore, che si accresce libro dopo libro. A ben vedere, però, il testo di Mauron funziona, applicato a Mari, soltanto per il titolo: la psicocritica di Mauron vuole cogliere ricorrenze e dimostrare «la presenza accertabile, in parecchi testi dello stesso autore, di reti fisse di associazioni, che non si possono dire volute». Invece le ricorrenze, nei testi di Mari, sono volute, studiate, ben mirate come freccette che debbono colpire il bersaglio nel centro, altro che involontarie. Così come sono dichiarate le ascendenze letterarie e non che, in opere scritte da un autore molto colto, si infiltrano dovunque, non sempre esplicite ma sempre riconoscibili da chi abbia un orecchio sufficientemente allenato. Faccio un esempio che non ha nulla a che fare con Mari: sento parlare di “alba chiara”. A seconda dei miei riferimenti, penserò a Vasco Rossi o al “Don Giovanni” di Mozart e Da Ponte («Ma, essendo l’alba chiara, non sarebbe/ Qualche nuova conquista?») o a entrambi. Anche in Michele Mari ogni parola porta con sé un retaggio di riferimenti e nasce il sospetto che anche congiunzioni e generici connettivi siano reperti letterari complessi. Continua a leggere Recensione di “Locus desperatus” di Michele Mari (Einaudi 2014)

(fasc. 53, vol. II, 13 ottobre 2024)

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