Categoria: Letture critiche

In questa sezione saranno accolti contributi originali, che delineino e analizzino figure e opere della contemporaneità letteraria o gettino nuova luce su autori, questioni e testi (non solo italiani) già studiati in passato, avvalendosi della bibliografia più recente o ponendo nuovi interrogativi in relazione a diversi ambiti d’indagine: alla ricerca di prospettive di analisi sinora trascurate e di itinerari critici mai battuti, e con un’apertura all’attualità, alla comparatistica e all’interdisciplinarità.

Marx in Italia. Marxismo teorico e neoidealismo (1895-1900)

Author di Angelo Liccardo

Abstract: L’articolo analizza il dibattito sul marxismo teorico in Italia tra fine Ottocento e inizio Novecento, individuando nel confronto tra Antonio Labriola, Benedetto Croce e Giovanni Gentile l’origine del neoidealismo italiano. Lo studio evidenzia come la critica crociana riduca il materialismo storico a canone storico, mentre Gentile ne recupera il retaggio dialettico, elevando Marx a filosofo speculativo e influenzando le future interpretazioni di Rodolfo Mondolfo e Antonio Gramsci.

Abstract: The article analyzes the debate on theoretical Marxism in Italy between the late 19th and early 20th centuries, identifying the origins of Italian Neo-Idealism in the confrontation between Antonio Labriola, Benedetto Croce, and Giovanni Gentile. The study highlights how Croce’s critique reduced historical materialism to a historiographical canon, while Gentile recovered its dialectical heritage, elevating Marx to the status of a speculative philosopher and influencing the future interpretations of Rodolfo Mondolfo and Antonio Gramsci.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, il dibattito fra Antonio Labriola, Benedetto Croce e Giovanni Gentile non solo inaugura il marxismo teorico in Italia, ma costituisce il vero e proprio “incunabolo” del neoidealismo. Un esempio emblematico di tale genesi è l’elaborazione della categoria dell’utile (la sfera economica dello spirito) in Croce, scaturita dal confronto diretto con l’opera di Marx e le istanze dell’economia marginalista. Influenzato dal rigore logico dell’herbartismo di Labriola, Croce approccia il pensiero marxiano depurandolo da ogni tentazione metafisica. Egli sostiene che il materialismo storico non debba essere inteso come una filosofia monistica della storia, bensì come un mero canone d’interpretazione: uno strumento euristico la cui fecondità spetta unicamente allo storico valutare nel concreto dell’analisi. Su questa base, Croce distingue nettamente l’economia “marxistica” dall’economia pura, interpretando categorie come il valore-lavoro non come verità universali, ma come concetti tipici, utili a far emergere per contrasto la specificità del sistema capitalistico. In quest’ottica, Marx non offre una legge storica necessaria, ma fornisce i mezzi metodologici per isolare e studiare la dimensione economica. Al contrario, Labriola rivendica per il materialismo storico lo statuto di una visione generale del mondo, definita “filosofia della praxis”. Per Labriola, l’essere umano non è un dato statico, ma un essere sociale che produce sè stesso trasformando l’ambiente materiale attraverso il lavoro. Il marxismo ha, dunque, il compito di svelare la genesi delle ideologie, riconducendo le “sovrastrutture” (diritto, morale, religione) al terreno storico-materiale da cui traggono linfa. Rigettando le astrazioni dell’economia pura, Labriola riafferma il carattere intrinsecamente storico della scienza economica: ogni legge è indissociabile da una determinata formazione sociale. Gentile, pur muovendo dalle sollecitazioni di Labriola, ne radicalizza le conclusioni attraverso la lente della filosofia classica tedesca. Egli interpreta la “prassi” come un principio metafisico colto a sancire l’unificazione originaria tra soggetto e oggetto: quest’ultimo non è un dato inerte, ma il risultato dell’oggettivazione del soggetto che, attraverso tale alienazione, ritorna a sé. Il limite della costruzione marxiana risiede, per Gentile, nell’aver applicato questa dialettica alla materia o al fatto economico, elementi per loro natura estranei alla forma dello spirito. Tale forzatura genera, a suo avviso, una filosofia della storia dogmatica e contradditoria. In conclusione, il confronto tra queste tre personalità definisce l’identità della filosofia italiana dell’inizio del Novecento. Il loro intreccio di prospettive divergenti – dal canone metodologico di Croce alla filosofia della praxis di Labriola, fino alla dialettica metafisica di Gentile – ha agito come un potente reagente critico, favorendo il superamento del Positivismo e la maturazione del neoidealismo italiano[1].

Labriola: tra materialismo storico e filosofia della praxis

I tre saggi[2] di Antonio Labriola sul materialismo storico delineano la volontà di riconoscere al marxismo un autonomo statuto filosofico, definendolo una vera e propria «Lebens- und Weltanschauung», ossia una «concezione generale della vita e del mondo»[3].

Tale istanza emerge con forza nel saggio Discorrendo di socialismo e di filosofia (1898), opera che segna, tuttavia, la rottura del sodalizio con l’allievo Benedetto Croce. Sebbene Croce fosse stato avviato al marxismo proprio dal «maestro»[4] Labriola, i suoi studi autonomi lo portano a una revisione critica del sistema marxiano: egli ne recide il nesso con la dialettica hegeliana – declassata a mera «precoltura»[5] giovanile – e ne contesta la teoria del valore-lavoro, abbracciando le tesi marginaliste della «scuola austriaca»[6]. In questo modo, alla visione unitaria e filosofica di Labriola Croce inizia a contrapporre una lettura che ridimensiona il marxismo a mero strumento metodologico. La pubblicazione nel 1897 dell’articolo di Croce contro Achille Loria[7], mirante a denunciarne i plagi e il riduttivo economicismo, trasforma un’iniziale intesa tattica con Labriola in uno scontro aperto. Sebbene Labriola avesse caldeggiato l’attacco per colpire un avversario dottrinale e politico allora influente nel Partito Socialista, egli reagì duramente alla versione italiana dello scritto. Il motivo della rottura risiedeva in una nota inedita in cui Croce dichiarava apertamente la propria adesione alle teorie del valore dell’economia pura. Tale presa di posizione sancì la definitiva divergenza tra i due: quella che era nata come una critica comune al “lorianismo” divenne per Croce l’occasione di legittimare il marginalismo, provocando la caustica reazione del maestro[8].

Il terzo saggio di Labriola sul materialismo storico nasce dall’esigenza di ridefinire il rigore teorico del marxismo in un momento di profonda incertezza, scosso sia da dinamiche private che da mutamenti politici internazionali. La spinta speculativa del filosofo fu alimentata, da una parte, dal doloroso deterioramento del rapporto con Croce, le cui divergenze interpretative segnarono una rottura dottrinale insanabile; dall’altra, dalla necessità di rispondere alla “crisi del marxismo” che lacerava la Seconda Internazionale[9]. In questo clima di scontro tra ortodossia e revisionismo, Labriola scelse di mantenere una posizione di equidistanza critica, puntando a restituire al socialismo scientifico la sua autentica portata filosofica e speculativa[10]. L’intento di Labriola nel sancire l’autonomia del marxismo sorge nel vivo del dibattito con Croce e del contesto storico, ma matura pienamente solo dopo un intenso travaglio interiore. A cavallo tra gli ultimi due decenni dell’Ottocento, la sua adesione al socialismo lo spinge ad approfondire i fondamenti teorici che guidano il proletariato. Egli rintraccia nel pensiero di Marx ed Engels il fulcro di questa nuova visione del mondo, ravvisando proprio nella concezione materialistica della storia l’espressione più compiuta e organica del loro sistema filosofico. Quindi, il maestro di Croce intraprende (anche in virtù della corrispondenza iniziata con Engels e con i principali esponenti del pensiero teorico e politico del socialismo europeo) uno studio minuzioso e critico dei testi dei due fondatori del socialismo scientifico, peraltro, in quel tempo, assai difficili da ritrovare; e, a partire dal 1890, stabilisce di iniziare a trattare nei corsi di filosofia della storia, insegnamento che terrà nell’Università di Roma dal 1887, anno della celebre Prolusione sui Problemi della filosofia della storia[11], sino al 1903 (anno che precede la sua scomparsa a causa di una grave malattia), proprio della concezione della storia elaborata da Marx ed Engels.

In questi anni, Labriola tiene, altresì, alcuni corsi che presentano interessanti argomenti oggetto di un carattere prevalentemente monografico – ma letti sempre attraverso la lente cromatica del materialismo storico – come, ad esempio, i corsi dedicati alle figure di Fra Dolcino, Rousseau, Carlotta Corday ecc.[12]. Un ulteriore corso presenta il tentativo di ricostruire una biografia intellettuale di Marx, indispensabile, a giudizio di Labriola, per una corretta storicizzazione del suo pensiero all’interno di un orizzonte critico che si rivolge a coloro che metafisicamente compiono una sorta di eternizzazione del pensiero del filosofo di Treviri, facendone una specie di vademecum o di Evangelo valido in ogni tempo e in ogni luogo. In tale modalità di pensiero, tuttavia, il rischio sempre presente è quello di intendere feticisticamente «il pensato e il saputo», ossia come cose che esistono materialmente, ignorando, di fatto, il carattere di processo «in fieri» del «pensare» e del «sapere»[13]. Labriola sosteneva, inoltre, che in Marx teoria e prassi, pensiero e impegno politico formassero un tutto inscindibile; di conseguenza, la sua biografia (al pari di quella di Engels) era da intendersi quale testimonianza cruciale della nascita del socialismo moderno. In seguito[14], in parte perché Labriola decide di accogliere l’invito rivoltogli da Georges Sorel a collaborare alla rivista francese «Le Devenir social» con articoli incentrati sul materialismo storico, in parte perché lo stesso Croce lo invoglia a mettere per iscritto il frutto delle sue meditazioni sul marxismo promettendo di prendersi carico delle spese di pubblicazione, vede la luce nel 1895 il primo dei tre saggi che Labriola dedica alla concezione materialistica della storia, ossia In memoria del Manifesto dei Comunisti. È in tale scritto che è possibile individuare la genesi di quel processo intellettuale che conduce Labriola, nell’ultimo dei suoi saggi marxisti, ossia in Discorrendo di socialismo e di filosofia, a indagare quale sia quel «nocciolo»[15] del materialismo storico in grado di garantire al marxismo uno statuto filosofico autonomo.

Croce: il realismo antimetafisico di Marx

L’ancora giovane Benedetto Croce, nel contesto del dibattito sul marxismo teorico in Italia a cavallo tra i due secoli, rappresenta simbolicamente il termine medio di un sillogismo che non giunge a piena e perfetta risoluzione. Infatti, nel periodo 1895-1900[16] Croce svolge un ruolo di “cerniera” tra le figure di Antonio Labriola e di Giovanni Gentile ponendosi, in un primo momento, in guisa di continuità con la prospettiva teorica contenuta nei primi due saggi che Labriola dedica alla concezione materialistica della storia; tant’è vero che il Croce «teorico marxista»[17] del ’96-’97 considera il proprio maestro come un modello che ha saputo correttamente interpretare la dottrina di Marx[18]. Il compito che Croce si prefigge, dunque, all’interno dei saggi che dedica al materialismo storico e all’economia “marxistica”[19] è, anzitutto, quello di fornire quei «chiarimenti epistemologici» che il Marx «personaggio reale»[20] (a causa del suo temperamento incline all’azione pratica), di fatto, non ha delucidato. In questa operazione, Croce rilegge la concezione materialistica della storia e la teoria economica del filosofo di Treviri attraverso la lente delle proprie coordinate kantiane e neokantiane del tempo, che esercitano un influsso risolutivo sulla sua prospettiva critica[21].

Alla luce di tali presupposti, Croce promuove la lettura di un «Marx possibile, vero o inverato»[22], ossia sciolto da quegli arzigogoli irrealistici che contribuivano, da parte di sostenitori e avversari, a una lettura metafisica del suo pensiero, che era andata diffondendosi proprio a seguito delle sciagurate interpretazioni promosse dall’ortodossia della “scuola” marxista. Tali letture, che vedevano nel filosofo di Treviri lo scopritore di leggi e tendenze scientifiche, ossia universali e necessarie, concepite metafisicamente come l’intima essenza della realtà empirica, adombrano, a giudizio di Croce, il fatto che Marx non sia «uno scienziato di gabinetto»[23]; in realtà, la natura autentica di Marx è quella di «un genio politico che, anche nella costruzione scientifica, aveva guardato all’azione rivoluzionaria, alla prassi politica», e lo ha fatto «con uno schietto realismo, svelando le radici delle ideologie e mostrando “la condizionalità sociale del profitto”»[24]. Il confronto con l’economia pura è ciò che consente a Croce di distinguere i due diversi (ma animati da uno «spirito egualmente rigoroso»[25]) piani dell’economia “marxistica” e dell’economia marginalista, che presentano due distinte, ma – secondo Croce – non opposte, teorie del valore. Infatti, la teoria del valore-lavoro di Marx viene interpretata come una declinazione particolare della teoria generale del valore proposta dall’economia marginalista; quest’ultima, pur muovendosi su un terreno astratto, individua scientificamente il fondamento del valore nell’espressione soggettiva dell’utilità marginale. Ne consegue che, per Croce, la teoria generale del valore non si pone in antitesi con quella di Marx, poiché il nesso valore-lavoro non è invalidato dal marginalismo, ma semplicemente reinterpretato come una fattispecie contenuta in una legge economica di portata più generale. Infatti, l’economia pura, in quanto scienza astratta, definisce il valore come l’espressione non soltanto del vivo lavoro umano che, secondo la teoria di Marx, è l’unico fattore della produzione in grado di generare nuovo valore di scambio; essa lo interpreta, invece, quale risultante del lavoro inteso in termini generali di «sforzo=pena»[26]. In quest’ottica, la dottrina dell’economia pura legittima anche il ruolo del capitalista – il quale genera valore, rinunciando al consumo immediato per investire nel ciclo produttivo –, considerandolo un fattore produttivo equiparabile al lavoro vivo. La teoria marxiana del valore-lavoro vivo appare, quindi, come una specificazione concreta della legge generale (seppur astratta) definita dai marginalisti: Marx, di fatto, isola un unico elemento della produzione per esaminarne criticamente l’evoluzione entro il sistema capitalistico. L’operazione di Marx presuppone la teoria del valore promossa dall’economia pura ed è compiuta in direzione della costruzione di quegli strumenti “ideal-tipici” (la teoria del valore-lavoro e il concetto di plusvalore) che Marx utilizza per realizzare il proprio scopo, i quali – letti alla luce del “paragone ellittico” – rappresentano le chiavi di accesso della «sociologia concreta marxiana»[27]. Quindi, le ricerche teoriche di Marx sono innervate da motivazioni di natura pratica che costituiscono, altresì, il presupposto di quella concezione materialistica della storia interpretata da Croce non come una nuova costruzione a priori – ossia teologica e provvidenzialistica – della storia, ma come un concreto «canone»[28] d’interpretazione che serva, con le sue ricche suggestioni, di ausilio e di supporto alla storiografia.

Non si può prescindere, inoltre, dal considerare quanto il dibattito sul marxismo sia stato propedeutico per la maturazione del futuro sistema filosofico di Croce. Dalla tensione dialettica con il pensiero di Marx e dall’analisi della logica marginalista Croce trae la linfa vitale per una vera e propria svolta epistemologica: il riconoscimento della sfera economica come momento imprescindibile della vita dello spirito. In tal modo, l’utile cessa di essere un elemento spurio per trasformarsi in una categoria filosofica a pieno titolo, completando quel quadrilatero categoriale che vede nella coesistenza di estetica, logica, economia ed etica il motore del divenire storico[29].

Infine, non bisogna trascurare che è stato che proprio Croce a introdurre Gentile nel coevo dibattito sul marxismo teorico. Dopo la pubblicazione del labriolano Discorrendo di socialismo e di filosofia, le strade iniziano a dividersi: Croce si incammina verso un’interpretazione antimetafisica di Marx, mentre Gentile elabora una visione speculativa che finirà, col tempo, per persuadere lo stesso Croce. Questo slittamento porta Croce a rinnegare la sua iniziale esegesi, condizionando i suoi futuri giudizi retrospettivi. Di conseguenza, per comprendere la genesi del suo pensiero, bisogna operare una sorta di epoché sui commenti della maturità e calarsi direttamente nella tensione teorica che caratterizzò i suoi primi studi “marxistici”.

Gentile: l’idealismo di Marx

La riflessione che il giovane Giovanni Gentile dedica al pensiero filosofico di Marx, attraverso i due saggi contenuti nel volume La filosofia di Marx[30], rappresenta un caposaldo del dibattito intorno al marxismo teorico in Italia alla fine dell’Ottocento. L’interpretazione di Gentile si innesta in un vivace confronto teorico che vede contrapposte, in quel frangente, le posizioni di Antonio Labriola e quelle dell’ancora giovane Benedetto Croce.

È noto che Croce era stato iniziato agli studi sul marxismo proprio da Labriola e che, illuminato[31] dalla scoperta della concezione materialistica della storia e dall’interpretazione datane dal proprio maestro, aveva intrapreso una propria strada critica, entrando in contrasto col proprio mentore su alcuni nodi teorici considerati (all’epoca) fondamentali all’interno del marxismo. Gentile, che aveva conosciuto Croce grazie alla mediazione di Donato Jaja[32], si trova catapultato all’interno del dibattito sul marxismo teorico proprio in virtù del neonato scambio epistolare instaurato con Croce[33], giocando sin da subito un ruolo decisivo. Il normalista, che aveva già maturato una notevole conoscenza filosofica[34], non ha difficoltà a riconoscere quegli elementi precipuamente filosofici e speculativi che innervano il pensiero di Marx. Infatti, confrontandosi, nel primo saggio “marxistico” pubblicato nel 1897, ossia Una critica del materialismo storico, direttamente con la nuova concezione della storia, Gentile, da un lato, critica la posizione di Croce, che si rifiuta di riconoscere il carattere di filosofia della storia proprio del materialismo storico, seguendo, con ciò, l’interpretazione di Labriola, il quale aveva definito il materialismo storico come «la nuova e definitiva filosofia della storia»[35]; ma, dall’altro, la sua posizione (intenzionalmente distruttiva) non si identifica neppure con quella del professore romano. In realtà, sostiene Gentile, il materialismo storico, in quanto filosofia della storia, avendo come contenuto non il movimento dialettico dell’Idea che si oggettiva nel mondo storico, ma «la materia (il fatto economico)»[36], risulta caratterizzato da una contraddizione di fondo tra una forma (la dialettica) e un contenuto (la materia) che di necessità si escludono vicendevolmente, concordando stavolta con Croce nel ritenere deboli e incoerenti i presupposti filosofici della nuova concezione materialistica della storia.

Il medesimo rilievo critico viene riproposto da Gentile nel suo secondo saggio, La filosofia della prassi (1899), poi confluito nel volume La filosofia di Marx. Diversamente dal precedente intervento, l’indagine non verte immediatamente sulla concezione materialistica della storia: stimolato dall’uscita del labriolano Discorrendo di socialismo e di filosofia nel 1898, Gentile decide di misurarsi con i fondamenti filosofici e speculativi del marxismo, verso i quali dimostra, tra l’altro, una significativa familiarità. Lo studio del testo di Labriola induce Gentile a scorgere in Marx un pensatore solidamente ancorato alla cultura della filosofia classica tedesca, capace di impiegare categorie speculative perfettamente in linea con la più alta tradizione filosofica italiana. Labriola, nel Discorrendo, aveva insistito nel tentativo di fondare il marxismo come filosofia autonoma; Gentile si muove sulla medesima strada, provando a radicalizzare in chiave critica l’interpretazione del maestro di Croce, dimostrando come il «materialismo metafisico»[37] sia profondamente radicato alla stessa base del materialismo storico. Nel far ciò, Gentile si trova ancora una volta in disaccordo con Croce[38], il quale prova a tenere separati e distinti la filosofia dal pensiero storico e politico di Marx[39]. Gentile, all’opposto, sostiene l’ineludibilità del legame con Hegel per interpretare correttamente Marx, approdando però a una sintesi che finisce per ricondurre e appiattire la filosofia del pensatore di Treviri su quella del suo predecessore. È proprio l’importanza che il pensiero di Hegel assume nella riflessione di Marx che conduce Gentile a elaborare un’interessante lettura della prassi che, a partire da una traduzione intenzionalmente scorretta della terza tesi su Feuerbach[40], sarà destinata a influenzare la successiva interpretazione attorno al concetto di prassi che occuperà una peculiare parte della riflessione del marxismo teorico in Italia dopo Gentile, dapprima con Rodolfo Mondolfo e successivamente in Antonio Gramsci[41]. Insomma, la riflessione di Gentile è pregna di significati ed è feconda di stimoli che favoriscono ulteriori interpretazioni, ma non va dimenticato che le sue intenzioni restano, comunque, distruttive nei confronti dei fondamenti teorici e speculativi del pensiero di Marx; il paradosso, tuttavia, sta proprio in una critica che favorisce un’indiretta valorizzazione del marxismo facendo, di Marx, un filosofo a pieno titolo[42].

 

  1. Il presente contributo costituisce l’esito di una ricerca condotta sulle edizioni nazionali delle opere degli autori esaminati (ove disponibili). Sebbene si sia privilegiata la letteratura critica più recente, si è tenuto in debito conto anche il fondamentale apporto degli studi precedenti. I principali testi di riferimento verranno puntualmente indicati in nota nel corso della trattazione. ↑
  2. Cfr. A. Labriola, In memoria del Manifesto dei Comunisti, a cura di B. Alberto, Napoli, Bibliopolis, 2021; Id., Del materialismo storico. Dilucidazione preliminare, a cura di D. Bondì, L. Punzo, Napoli, Bibliopolis, 2021; Id., Discorrendo di socialismo e di filosofia, in Id., Saggi sul materialismo storico, a cura di V. Gerratana e A. Guerra, II ed., Roma, Editori Riuniti, 1968, pp. 172-286 (di quest’ultimo saggio, si segnala l’uscita recente dell’Edizione Nazionale A. Labriola, Discorrendo di socialismo e di filosofia, a cura di D. Bondì, A. Burgio e F. Cerrato, Napoli, Bibliopolis, 2025). Cfr. inoltre A. Labriola, Da un secolo all’altro. 1897-1903, a cura di S. Miccolis e A. Savorelli, Napoli, Bibliopolis, 2012, che rappresenta il prezioso frammento del “quarto saggio” sul Materialismo storico che Labriola non portò mai a compimento e dove il filosofo cassinate tenta di misurare la tenuta del marxismo di fronte alle sfide del nuovo secolo. Per approfondire il pensiero di Labriola prima del suo approdo al marxismo cfr. S. Poggi, Antonio Labriola: herbartismo e scienze dello spirito alle origini del marxismo italiano, Milano, Longanesi, 1978 e Id., Introduzione a Labriola, II ed., Roma, Laterza, 2005. ↑
  3. A. Labriola, Discorrendo di socialismo e di filosofia, op. cit., p. 182. Una convincente interpretazione e ricostruzione del pensiero labriolano fino al suo approdo al marxismo è contenuta in D. Bondì, Chi può dire io credo e chi può dire io non credo? La teoria morfologica di Antonio Labriola, in «Filosofia Italiana», XVI, 1 (2021), pp. 13-30. ↑
  4. B. Croce, Contributo alla critica di me stesso, a cura di F. Audisio, Napoli, Bibliopolis, 2007, p. 65. Per un’analisi dettagliata sulla biografia del giovane Croce e in merito al travagliato rapporto intellettuale intrattenuto con Labriola cfr. E. Cutinelli-Rèndina, Benedetto Croce. Una vita per la nuova Italia, Torino, Aragno, 2022 e P. D’Angelo, Benedetto Croce. La biografia. I. Gli anni 1866-1918, Bologna, il Mulino, 2023. ↑
  5. B. Croce, Sulla forma scientifica del materialismo storico, in Id., Materialismo storico ed economia marxistica, a cura di M. Rascaglia, S. Zoppi Garampi, Napoli, Bibliopolis, 2001, pp. 18-39: 18. ↑
  6. B. Croce, Le teorie storiche del prof. Loria, in Id., Materialismo storico ed economia marxistica, op. cit., pp. 40-67: nota 17, p. 40. Per una disamina puntuale sulle origini del marxismo italiano e sulle coeve discussioni circa il pensiero economico di Marx cfr. P. Favilli, Il socialismo italiano e la teoria economica di Marx (1892-1902), Napoli, Bibliopolis, 1980 e Id., Storia del marxismo italiano: dalle origini alla grande guerra, Milano, Franco Angeli, 2003. ↑
  7. Cfr. B. Croce, Le teorie storiche del prof. Loria, op. cit., e cfr. P. Craveri, Genesi e sviluppo della raccolta di saggi di Benedetto Croce su “Materialismo storico ed economia marxistica”, in Marx in Italia. Ricerche nel bicentenario della nascita di Karl Marx, a cura di C. Tuozzolo, Roma, Aracne, 2020, pp. 291-328: 299. ↑
  8. Cfr. la lettera del 25/12/1896 in A. Labriola, Lettere a Benedetto Croce 1885-1904, a cura di L. Croce, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Storici, 1975, p. 187, in cui Labriola afferma che la nota sulla teoria del valore di Marx, inserita da Croce nel saggio sul Loria, è «soggettivamente prematura e oggettivamente poco comprensibile»; inoltre, nella medesima lettera, Labriola accusa Croce di essersi avventurato troppo in fretta a dichiarare l’esistenza di un’economia pura quando invece, a suo giudizio, l’economia è solo scienza storica. ↑
  9. Per un’analisi dettagliata sul coevo dibattito interno alla Seconda Internazionale cfr. Storia del marxismo. Vol. 1: Socialdemocrazia, revisionismo, rivoluzione (1848-1945), a cura di S. Petrucciani, Roma, Carocci, 2015 e R. Racinaro, La crisi del marxismo nella revisione di fine secolo, Bari, De Donato, 1978. ↑
  10. A differenza di quanto accade in Croce che, oltre ad approfondire il tema della concezione materialistica della storia proponendone una lettura originale, ma problematica, si interessa anche all’economia “marxistica” – trascurando quasi in toto la dimensione filosofica presente nel pensiero di Marx –, la filosofia intrinseca al Materialismo storico costituisce un oggetto di particolare rilievo nella riflessione complessiva di Labriola. ↑
  11. Cfr. A. Labriola, I problemi della filosofia della storia (1887), a cura di G. Cacciatore e M. Martirano, Napoli, Bibliopolis, 2018; cfr. inoltre dello stesso curatore il testo Antonio Labriola in un altro secolo, a cura di G. Cacciatore, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006, dove la “filosofia della praxis” di Labriola viene letta come metodo critico ancora attuale, valorizzando la capacità di interpretare le trasformazioni storiche e civili, e ponendo il pensiero labriolano in dialogo diretto con le sfide del nuovo secolo, superandone la dimensione puramente ottocentesca. ↑
  12. Per un approfondimento sui corsi dedicati al Materialismo storico grazie agli appunti che Labriola scriveva per tenere le sue lezioni cfr. A. Labriola, Filosofia della storia. Lezioni e appunti, a cura di D. Bondì, F. Ghezzi e A. Savorelli, Napoli, Bibliopolis, 2023. ↑
  13. A. Labriola, Discorrendo di socialismo e di filosofia, op. cit., p. 182. ↑
  14. Cfr. la lettera del 27/04/1895 in A. Labriola, Lettere a Benedetto Croce, op. cit., p. 64. In essa Labriola comunica a Croce la sua intenzione di iniziare a scrivere su «Le Devenir social» e di inviargli il manoscritto del suo primo articolo pubblicato sulla rivista. La medesima lettera sarà, retrospettivamente, indicata da Croce, nell’appendice inserita nella ristampa dei primi due saggi labriolani nel 1938, ossia Come nacque e come morì il marxismo teorico in Italia (1895-1900), saggio che successivamente sarà inserito da Croce – sempre come appendice – nella sesta edizione di Materialismo storico ed economia marxistica, come l’inizio del dibattito intorno al marxismo teorico in Italia. Si veda, in proposito P. Craveri, Genesi e sviluppo della raccolta di saggi di Benedetto Croce su “Materialismo storico ed economia marxistica”, op. cit., pp. 292-93. ↑
  15. A. Labriola, Discorrendo di socialismo e di filosofia, op. cit., p. 194. ↑
  16. La morte del marxismo teorico in Italia, determinata, a giudizio di Croce, dalla progressiva erosione che la critica aveva esercitato nei confronti dei fondamenti teorici della dottrina di Marx, viene fatta coincidere, retrospettivamente, con la pubblicazione nel 1900 del volume che raccoglie gli scritti teorici di Croce sul marxismo, ossia Materialismo storico ed economia marxistica. ↑
  17. C. Tuozzolo, Marx possibile: Benedetto Croce teorico marxista, 1896-1897, Milano, Franco Angeli, 2008, p. 158. ↑
  18. «Il Croce di fine Ottocento studioso di Marx è (se si leggono attentamente i testi dell’epoca, senza prendere acriticamente per buono ciò che di lui dirà il “Croce maturo”), sostanzialmente, un “marxista labriolano” (disconosciuto, quasi subito, dal maestro) intento a difendere Marx dalle interpretazioni metafisiche del marxismo al fine di delineare una adeguata “concezione realistica della storia”»: C. Tuozzolo, Idealtipo, valore e plusvalore. Le idee di Weber nel “paragone ellittico” del giovane Croce, in Benedetto Croce: riflessioni a 150 anni dalla nascita, a cura di C. Tuozzolo, Roma, Aracne, 2016, pp. 197-242: 235. Si veda, altresì, E. Agazzi, Il giovane Croce e il marxismo, Torino, Einaudi, 1962. ↑
  19. Cfr. B. Croce, Materialismo storico ed economia marxistica, op. cit. ↑
  20. C. Tuozzolo, Marx possibile: Benedetto Croce teorico marxista, op. cit., p. 158. ↑
  21. Per un’analisi dettagliata sul kantismo del giovane Croce cfr. G. Guastamacchia, Il giovane Benedetto Croce: herbartismo, neokantismo e scienze dello spirito, Napoli, Bibliopolis, 2024. ↑
  22. Ibidem. ↑
  23. Ivi, p. 149. ↑
  24. M. Mustè, Marxismo e filosofia della praxis: da Labriola a Gramsci, Roma, Viella, 2018, p. 84. ↑
  25. C. Tuozzolo, Marx possibile: Benedetto Croce teorico marxista, op. cit., p. 95. ↑
  26. Ivi, p. 117. ↑
  27. Ivi, p. 69. Sul punto è imprescindibile il contributo di E. Massimilla, Intorno alla fecondità euristica del materialismo storico come comune terreno d’indagine del giovane Benedetto Croce e di Max Weber, in «Archivio di storia della cultura», 2025, pp. 85-120. ↑
  28. B. Croce, Per la interpretazione e la critica di alcuni concetti del marxismo, in Id., Materialismo storico ed economia marxistica, op. cit., pp. 88-121: 88. ↑
  29. Il sistema filosofico crociano e le principali problematiche che ruotano attorno alla sua costruzione sono questioni affrontate in M. Mustè, La filosofia dell’idealismo italiano, Roma, Carocci, 2008 e Id., Tra filosofia e storiografia. Hegel, Croce e altri studi, Roma, Aracne editrice, 2011. ↑
  30. Cfr. G. Gentile, Una critica del materialismo storico e La filosofia della prassi, in Id., La filosofia di Marx, Firenze, Le Lettere, 2003, pp. 11-58 e 59-165. ↑
  31. Cfr. B. Croce, Contributo alla critica di me stesso, op. cit., p. 34. ↑
  32. Cfr. G. Turi, Giovanni Gentile. Una biografia, Firenze, Giunti Editore, 1995, p. 54. ↑
  33. Cfr. lettera dell’11/07/1896 in B. Croce-G. Gentile, Carteggio. I. 1896-1900, a cura di C. Cassani e C. Castellani, Torino, Aragno, 2014, p. 8, in cui Croce invia a Gentile la memoria pontaniana Sulla concezione materialistica della storia. ↑
  34. Gentile discute la propria tesi di laurea su Rosmini e Gioberti nel luglio 1897 e subito dopo incontra per la prima volta Croce a Napoli; per approfondire questo periodo della biografia di Gentile cfr. G. Turi, Giovanni Gentile. Una biografia, op. cit., p. 55. ↑
  35. A. Labriola, In memoria del Manifesto dei Comunisti, op. cit., p. 58. ↑
  36. G. Gentile, Una critica del materialismo storico, op. cit., p. 41. ↑
  37. 33 G. Gentile, La filosofia di Marx, op. cit., p. 6. ↑
  38. Cfr. la lettera del 26/08/1899 in B. Croce-G. Gentile, Carteggio. I. 1896-1900, op. cit., p. 279. In essa Gentile afferma che Marx a buon diritto deve essere interpretato non solo come storico e come politico, ma soprattutto come filosofo: infatti, sostiene Gentile, Marx per tutta la sua vita è rimasto legato alle sue idee filosofiche che imperniavano quelle storiche e politiche; se non ha avuto modo di elaborarle ulteriormente, è perché è «rivolto a speciali ricerche», nonostante le abbia ricordate «qua e là in fuggevoli accenni». ↑
  39. Cfr. la lettera del 21/08/1899, in B. Croce-G. Gentile, Carteggio. I. 1896-1900, op. cit., p. 274, dove Croce sostiene che considerare primarie o secondarie le osservazioni di carattere metafisico nell’opera di Marx non sia importante dal momento che, in ogni caso, la filosofia di Marx deve intendersi, a suo giudizio, come un «condimento» per altro di cattivo gusto dell’opera sua, rispetto alla quale occorre, piuttosto, valorizzare – in qualità di storico e interprete di essa – l’assunto di critica della società moderna, ma anche il suo carattere di «politico del movimento proletario». ↑
  40. Cfr. M. Mustè, Umwälzende Praxis. La terza tesi su Feuerbach nel marxismo italiano, in Marx in Italia, op. cit., pp. 61-81. ↑
  41. Cfr. M. Mustè, Marxismo e filosofia della praxis, op. cit. ↑
  42. Cfr. S. Natoli, Giovanni Gentile filosofo europeo, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 12. ↑

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Recensione di Alessandro Fo, “Luci e eclissi” (Einaudi 2026)

Author di Antonio Pane

Luci e eclissi, la quarta “bianca” di Alessandro Fo, mi riporta a un memorabile giorno di quasi quarant’anni addietro, il 4 ottobre 1986, e a Borgomanero, la cittadina in provincia di Novara, a breve distanza dai laghi d’Orta e Maggiore, dove si concludeva l’iter del sesto premio di poesia “Achille Marazza” (fra i giurati, l’insigne latinista Carlo Carena): la sezione “Poesie Inedite” aveva visto la vittoria di Alessandro, mentre a chi scrive era giunta una consolatoria «segnalazione d’onore».

I cordiali convenevoli fra i prescelti avevano avuto modo di distendersi nella vivace conversazione del ritorno a Milano (Alessandro, diretto a Cremona e automunito, mi aveva gentilmente offerto un passaggio fino alla fermata Cairoli della Metro, donde avrei potuto agevolmente raggiungere la Stazione Centrale e quindi avviarmi a Prato): parlammo ovviamente di poeti, scoprendo, fra l’altro, di condividere la preferenza per la «poesia onesta» di Saba e quella speciale ammirazione per l’opera del dimenticato Ripellino che avrebbe nutrito un lungo, fraterno sodalizio di studi.

Chiamo in causa il giovanile ricordo per dire che, se la recitazione d’autore di Città, teatri, corsi (la poesia premiata, splendido adattamento metrico di uno scambio epistolare con Roberta De Monticelli) mi aveva assai colpito, la lettura dei dattiloscritti che a ruota la seguirono (Poche storie, che risaliva al 1985; Le cose parlano, del 1987; Il giallo e il blu del 1990) mi squadernò una voce originale e già prestigiosa, i lineamenti di un poeta che ha ormai ritagliato un suo terreno tematico e scelto i suoi procedimenti. Non a caso una buona parte di quelle raccolte battesimali sarà variamente dislocata nelle plaquettes Le cose parlano (1988) e A ricordo del grande Bologna (1992) e nei volumi Otto febbraio (1995), Corpuscolo (2004), Vecchi filmati (2006); non a caso la nuova può tranquillamente recuperare la quartina “anagrafica” di Otto febbraio e l’episodio d’infanzia che concludeva Vecchi filmati, ospitare appendici delle serie consacrate agli angeli (in Mancanze), all’inferno carcerario e a persone scomparse (in Filo spinato), ai girasoli e alle “donne in corriera” (in Vecchi Filmati) e, sotto l’instabile insegna del gerundio, prevedere il sequel (Considerazioni camminando) di un tratto di Filo spinato (Facendo un altro lavoro).

Tutto si tiene. Il consueto perimetro della poesia di Alessandro Fo, lo «spazio di responsabilità e di cura» ricordato in quarta di copertina («un luogo in cui ciò che rischia di eclissarsi – persone, vite marginali, piccoli gesti, affetti perduti – trova ancora parola e memoria») ruota ora sulla classica cronologia distribuita nelle asimmetriche parti del Nascere, del Vivere e dell’Eclissarsi (tre come quelle di Mancanze e di Filo spinato, ma qui racchiuse fra un Prologo e un Congedo) e concepita, diresti, per accogliere (e debitamente accudire) l’arrivo del «tempo dei bilanci» segnalato in Un appunto (l’onesto, puntiglioso catalogo delle variegate fonti dei versi): il traguardo che muove la nostalgia della perduta dimora di «Strada del Lauro 43, Torino» (endecasillabo teatro delle imprese “artistiche” di Sgorbi infantili), trasmettendosi a Traslochi (e auguri), rendiconto che riunisce «in un solo necrologio» le predilette figure di Claudio Rutilio Namaziano e Angelo Maria Ripellino e l’autoironico «signor Boh» (il «tentato poeta»), a Passaggi (nel rintocco “etimologico” del «quando quel giorno ripasserai qui / e sarò già passato»), a Leggendo La matita di Modigliani, attraverso i «raggiunti limiti d’età» che inverano il desolato verdetto del Deserto dei Tartari («quasi corresse al vuoto un certo incanto / che t’illudeva, cieco, che t’illude, / atteso così tanto, / fatto segno di tanto investimento»), a Sgomberi (per il rassegnato sarcasmo dell’«Io sto qui a tirar su il mio ‘monumento’ / più precario di cenere»), a Ipoteticamente remissivo (dove lo sguardo si volge perplesso sul «giungere ad avere i propri cari / quasi tutti di là, / e allora farsene, docilmente, chiamare»), ai gemelli Eclissandomi e Eclissandomi, again (chi e che cosa conta).

Lungi dall’introdurre fratture o dissonanze, il motivo del “futuro passato” (l’«avvenire dietro le spalle» di Flaiano, e di Gassman, che si fa a sua volta motore di splendide variazioni sul relativo disincanto) partecipa della «profonda fedeltà all’umano» dichiarata nella stessa copertina (sulla scorta, è da credere, del proverbiale humani nihil a me alienum puto di Terenzio), parla di un “sistema” che si alimenta della “calda vita” (il «caldo sapore di vita» evocato in Attimi di Natale), dovunque si trovi: in persone e fatti incontrati, in una fotografia, in una frase colta per strada, in un dialogo estemporaneo, in un documento burocratico, in un brano letterario, in una notizia del tg, nel personaggio di un film. I versi di oggi continuano a sperimentare il pensiero che la poesia, prima che in noi, è nelle cose, e che il poeta deve farsene in primo luogo filologo, onorarne al suo meglio il “testo” (dalla salutare distanza fermata nel titolo dell’antico, aureo libretto Bucoliche (al telescopio), poi accolto in Corpuscolo).

Il «meglio» del nostro poeta contempla le risorse che vanno ad aggiungersi ai forti strumenti del latinista (affinati al fuoco di magistrali versioni di Rutilio Namaziano, Virgilio, Catullo) e che rendono quanto mai attraente il suo modo di restituire l’integrità dell’“originale”: la vena narrativa (saggiata nel giovanile e inedito Romanzo della Viola) che tende a configurare in ogni componimento una piccola/grande storia; la vocazione teatrale (testimoniata dall’evo delle scritture e messinscene di Al teatro d’Alvernia e di una trilogia cavalleresca) che presiede alla dinamica esposizione del parlato e alle poesie interamente dialogiche (ben rappresentate in quest’ultima sede da Considerazioni camminando e A volte ritornano); la specifica attitudine “registica” dei lievi aggiustamenti promossi per favorire la “posa”, l’inquadratura che ruba l’anima del soggetto.

I mezzi del “mestiere” che giunge a concedersi il vezzo dell’iperbato (il «di un trombone parato a conferenza […] la procurata noia» di Qualche cosa di bello contro il tedio) o della simmetria sottratta “con destrezza” al XXIV dell’Inferno («come fumo per aria e in acqua schiuma», in Guardando un film da un libro di Jane Austen) assistono in particolare la ricca produzione di connettivi lessicali: tralicci e mattoni di veri tempietti votivi. Non essere, che inaugura, “in retrocessione”, il gruppetto del Nascere, è montato sull’ambiguo dei termini «quanto» e «manca»: «sei venuto a mancare»; «Quanto manchi / ai tuoi cari mancati»; «la neve che ti manca»; «Come e quanto verrai tu ricordato e da quanti e per quanto». Ciascuna delle tre strofe di Smash in vecchiaia contiene, a realizzare “fisicamente” il genetliaco del tennista, le sigle «anni» e «Pietrangeli». In Venuto poi il «momento»… il titolo si prolunga nelle rime in «ento» («controvento», «appuntamento»), negli avverbi in «ente» («accanitamente», «sconsolatamente»; «amaramente»; «Virgilianamente») e nella chiusura su «invenient». Eclissandomi, again (chi e che cosa conta) si avvince alla dubbia radice «cont», declinandola in «conto», «conti», «conta», «contato». Di queste operazioni è lo stesso autore a dar conto, laddove, nel richiamato Appunto, invita a scorgere la sequenza di «man» che in Via Chiassi 16 omaggia Mantova, la città deprivata degli amici Giorgio e Adriana, giunti, con salvacondotto catulliano, oltre ogni ritorno, «illuc unde negant redire quemquam». Le numerose evidenze di una raffinata arte allusiva ne saranno i magnifici fregi. In Tutto bene le nuvole, «ora d’un bel bianco, / ora più grigie, a spasso nell’azzurro» hanno preventivamente incorporato «the fast-moving clouds» del Carpe diem di Billy Collins che più avanti apparirà come il testo «che fra poco andavo a presentare». In Habent sua fata libelli il titolo del derelitto Storie esemplari si riverbera, verso la chiusa, nella menzione della sua «chiusa (esemplare)», facendo siparietto con la fulminea battuta conclusiva: «Lo tengo». In Eclissandomi, uno dei capolavori del libro, At a lunar eclipse, il maestoso, profondo, shakespeariano sonetto di Thomas Hardy guadagna una riscrittura che ne adegua il cosmico corso e l’interrogazione che vi consegue («How shall I link such sun-cast symmetry / With the torn troubled form I know as thine, / That profile, placid as a brow divine, / With continents of moil and misery?») al comune, circoscritto cammino dell’uomo che si vede “eclissato”, producendo non meno angosciose domande, nell’ombra che il suo corpo proietta sul marciapiede: «Possibile, là dentro quelle forme, / stia il mio pensiero, l’essere, le cose / che sto facendo, che progetto, i giorni, / i dolori passati, i sentimenti?».

Ancora. La superficie “denotativa” di molte poesie (conclamata, ad esempio, da incipit quali «Sabato 18 settembre 2021 alle 11,01», «Invitato in Chieti a una lezione», «Mia sorella Laura fa un trasloco») copre sovente “segreti di fabbrica” che meriterebbero occhiute perizie, precluse a una semplice recensione. Ma non posso trattenere un rapido accenno a Cartolina da Parma (dove il «sonetto franato» che osa rimare «incantar…, ma» e «Parma» realizza la sua débâcle nel precipizio dell’ultimo verso disposto “a scala” e affacciato sul vacuo della sua rima “scommessa”) e a Vicoli ciechi, felice, aereo contrappunto che alterna il “microfono viario” proteso, sin dal folgorante attacco («Vicolo del Pulcetino… L’hai mai visto? / È un vicolo cieco, e tuttavia…») a vive, palpitanti parole, le didascalie teatrali (o i movimenti di camera) che ne inquadrano il contesto (e il lento scorrervi del tempo da «Bel tramonto d’estate, sole basso, / incantevole luce sul tappeto / del trifoglio fiorito fra i mattoni» a «E sul vicolo / e sul trifoglio il sole già declina»), la digressione di alleggerimento («Frattanto, dietro, si congeda / una ragazza, con un cenno al mio amico, / che ne sarà irretito»), la voce “fuori campo” che integra la vicenda della «signora / fino alla fine» che «era al Balcone» («È morto suo fratello, sacerdote» etc.) e il piano-sequenza che ne accompagna l’exit («per la discesa si avvia»), realizzando inoltre un sommesso commercio intertestuale con il piccolo ciclo che in Filo spinato baciava un’altra ospite della Casa di riposo «Il Balcone».

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Il “privilegio” di Croce

Author di Maurizio Tarantino

Abstract: Il saggio ricostruisce la posizione di Benedetto Croce durante il ventennio fascista, a partire dalla devastazione della sua casa napoletana nella notte tra il 31 ottobre e il 1° novembre 1926, in seguito all’attentato di Anteo Zamboni a Mussolini. L’episodio, che suscitò enorme scandalo sulla stampa internazionale, indusse il regime a lasciare al filosofo una relativa libertà di espressione, che Croce sfruttò per continuare a pubblicare e a esprimere, con understatement e ironia, la propria opposizione. Il testo analizza la risposta di Croce attraverso le pagine del suo diario, dove il filosofo elaborò una strategia personale e morale di resistenza, rifiutando sia la resa che l’inutile disperazione. Al centro del saggio vi è lo scambio epistolare del 1944 con Togliatti, che sulle pagine di «Rinascita» accusò Croce di aver goduto di un “privilegio” in cambio di una tacita collaborazione con il fascismo. Croce respinse con forza l’accusa, portando la questione direttamente in Consiglio dei ministri e ribadendo che la sua relativa libertà fu conseguenza dello scandalo internazionale seguito alla devastazione, non di alcun accordo col regime. Tarantino mostra come questa “leggenda” del Croce “privilegiato” o “imboscato” abbia continuato a circolare negli ambienti della sinistra fino ai nostri giorni, trovando eco anche in storici autorevoli.

Abstract: The essay reconstructs Benedetto Croce’s position during the Fascist twenty-year period, starting from the ransacking of his Neapolitan home on the night of October 31 to November 1, 1926, following Anteo Zamboni’s assassination attempt on Mussolini. The episode, which caused enormous scandal in the international press, led the regime to grant the philosopher a degree of freedom of expression, which Croce used to continue publishing and to voice his opposition with understatement and irony. The essay analyzes Croce’s response through the pages of his diary, where the philosopher developed a personal and moral strategy of resistance, rejecting both surrender and futile despair. At the heart of the essay lies the 1944 epistolary exchange with Togliatti, who in the pages of «Rinascita» accused Croce of having enjoyed a “privilege” in exchange for tacit collaboration with Fascism. Croce firmly rejected the accusation, bringing the matter directly before the Council of Ministers and reaffirming that his relative freedom was a consequence of the international scandal following the ransacking, not of any agreement with the regime. Tarantino shows how this “legend” of a “privileged” or “sheltered” Croce continued to circulate in left-wing circles well into recent times, finding echo even in authoritative historians.

La sera del 31 ottobre 1926, a Bologna, al termine della commemorazione della marcia su Roma, il quindicenne Anteo Zamboni sparò, senza colpirlo, un colpo di pistola verso il Duce. Il ragazzo fu ucciso sul posto a coltellate dalle camicie nere. L’attentato, sulla matrice del quale, anarchica o farinacciana, gli storici restano ancora incerti, ebbe due conseguenze principali: una più diluita nelle settimane successive, l’altra immediata. La prima fu l’inasprimento della legislazione per la “difesa dello Stato”, tra cui lo scioglimento di tutti i partiti, la decadenza dei 123 deputati aventiniani, l’istituzione del Tribunale Speciale, la reintroduzione della pena di morte. La seconda conseguenza, quella immediata, si consumò nella notte tra il 31 ottobre e il 1° novembre con un centinaio di spedizioni punitive in tutta Italia, con violenze e saccheggi nelle sedi di giornali, partiti e sindacati, e devastazioni delle case degli antifascisti. I due episodi più eclatanti furono l’assalto alla casa cagliaritana di Emilio Lussu, raccontata con dovizia di particolari e ironia dallo stesso Lussu in quel “capolavoro involontario” che è Marcia su Roma e dintorni, e la devastazione della casa di Benedetto Croce. A Napoli, in quella notte, erano già state assalite le case di Arturo Labriola, Amadeo Bordiga, Roberto Bracco, Mario Amendola (fratello di Giovanni) e Piero Scarfoglio. Gli squadristi, all’alba, si presentarono a Palazzo Filomarino:

Stanotte, alle 4 siamo stati svegliati da un gran fracasso di vetri rotti e di passi affrettati; era una dozzina o quindicina di fascisti, venuti a devastarmi la casa, hanno rotto tutti i vetri, sfondato quadri, e spezzato vasi e mobili delle stanze per cui sono passati. Gettatomi dal letto, mi sono affacciato dalla stanza per domandare cosa fosse; mi hanno risposto: “Fascisti, fascisti”, e un tale ha aggiunto volgari parolacce. Mentre infilavo i calzoni e mettevo le scarpe, mia moglie si è precipitata loro incontro, passando per altre stanze, ed essi, alla presenza e alle parole, hanno smesso di colpo, si sono chiamati a raccolta, hanno spenta la luce gettando la casa nell’oscurità, e sono dileguati. Ci siamo affacciati al balcone, e li abbiamo visti rimontare nel camion con gli altri che facevano la guardia giù al portone[1].

Insieme con l’annotazione sul diario, Croce scrisse la mattina dopo anche una lettera ad Alessandro Casati. La trama del “racconto” è la stessa, ma il tono è diverso. Il filosofo già ragiona («Avevano aria di gente che ubbidisce a ordini. Potevano malmenarmi (ero scalzo e in camicia), e non l’hanno fatto: dunque, questo non era tra gli ordini»); e soprattutto stempera la comprensibile paura e indignazione con l’understatement e l’ironia:

hanno gridato qualche parolaccia, ma non troppo ferocemente, al mio indirizzo […] mi sono consolato nell’allegra idea che finalmente ho avuto l’onore di ricevere una visita dello Stato Etico, di quello buono, che risolve in sé la religione, ed è la morale in atto, ecc. ecc. La casa è mezzo devastata, ma Adelina e le bambine (e persino le donne di servizio) sono state all’altezza della situazione, cioè più filosofe di me o quanto me[2].

Tre settimane dopo Croce votò al Senato contro alcune delle “leggi fascistissime”, ma il suo nome non comparve nei verbali. Così scrisse a Tommaso Tittoni, presidente del Senato, chiedendogli di reintegrarlo. Alla lettera, copiata nell’Epistolario raccolto da Croce stesso tra il 1934 e il 1935, il filosofo aggiunse questa postilla: «Si trattava della votazione sul Tribunale speciale, la pena di morte e altrettali orrori. Io mi recai a Roma e votai contro. Mi seccava che il mio nome fosse stato omesso, perché, essendomi stata di recente invasa la casa, si sarebbe potuto pensare che io mi fossi intimidito e perciò astenuto dal votare»[3].

Un anno prima nel diario, dove non occorreva fare lo sforzo di sdrammatizzare e sorridere, Croce aveva scritto alcune delle sue pagine più cupe:

Penoso senso di soffocamento per la soppressa libertà di stampa; ribellione dell’animo a questa ingiustizia violenta e ipocrita insieme. Ho riesaminato ancora una volta per ogni verso la situazione presente; e il riesame mi avrebbe lasciato nella depressione della tristezza, se non mi fossi rammentato di una cosa che, da filosofo, ho ragionato, dell’errore cioè di porre i problemi politici in termini estrinseci, scrutando l’Italia e temendo o sperando di lei; laddove l’unico modo di porli è quello personale e morale, che cerca e mette capo alla determinazione del quid agendum personale, del proprio dovere. E non mi è stato difficile rifermarmi nella risoluzione, che a me spetti continuare a fare quel che posso fare, qualunque cosa accada. Tutt’al più, se non potrò più pubblicare le mie cose, verranno in luce postume[4].

La sera e parte della notte in dolorosi pensieri, ormai consueti. Ora non è più possibile lotta di opposizione, per la soppressione dei giornali. Al Senato, darò voto contrario alle leggi testé presentate; e sarà tutto. Ma non è possibile nemmeno accettare la situazione; e non è dato morire, pei doveri che legano alla famiglia, agli studi, alla società. Dunque, bisogna vivere: vivere come se il mondo andasse o si avviasse ad andare conforme ai nostri ideali. Ricordarsi di quel trattatello secentesco, da me scoperto, Della dissimulazione onesta: dell’inganno che si ha il diritto e il dovere di fare a sé stessi per sostenere la vita. Così si dà un certo assetto alla vita interiore. Restano le difficoltà e i rischi della vita esteriore. Ma queste son cose che non dipendono da noi, e per le quali non conviene affannarsi, e bisogna affidarsi alla Provvidenza[5].

Chi ha letto queste pagine, e in generale il suo diario, non si meraviglierà della reazione di Croce, la mattina successiva alla devastazione: «A giorno, ho ripreso le letture storiche e gli appunti dai libri letti e segnati; ma c’è stata una folla di amici, venuti a chiedere notizie dei fatti di stanotte, che ho potuto continuare a stento il lavoro, dal quale mi ero proposto di non distrarmi».

Le distrazioni aumentarono nei giorni seguenti: lettere e telegrammi di amici e colleghi, e tanti articoli sulla stampa italiana e straniera. Quella italiana, controllata dal regime, per lo più minimizzò, spesso facendo anche dell’ironia, e, in alcuni casi addirittura approvò; quella straniera, esclusi i giornali controllati dai Fasci italiani all’estero, manifestò invece sdegno e turbamento[6]. Lo scandalo era grande, e rischiava di danneggiare l’immagine del fascismo; così Croce fu lasciato in pace; poteva scrivere, con qualche censura e autocensura, come dimostra il carteggio con Giovanni Laterza[7], ma soprattutto assediato da un coro di critiche, spesso assai sguaiate, tese a mostrare da un lato la benignità e la tolleranza del fascismo, dall’altro l’innocuità e la decrepitezza dei libri di quel vecchio, asserragliato nel suo palazzo[8].

Il nocciolo di questa ricostruzione costituisce l’argomento principale della risposta che Croce diede a Togliatti in uno scambio epistolare del 1944, che qui provo a ricostruire. Alla metà del giugno 1944 Palmiro Togliatti, rientrato da due mesi in Italia dall’URSS, inaugurò sul primo numero di «Rinascita» la rubrica La battaglia delle idee, recensendo l’opuscolo Per la storia del comunismo in quanto realtà politica pubblicato da Croce nel 1943. Nella recensione Togliatti riprendeva, semplificandolo e “politicizzandolo”, un giudizio teorico e storico di Gramsci espresso in una lettera a Tatiana del 6 giugno 1932, pubblicata dal segretario comunista su quello stesso primo numero di «Rinascita». Nella recensione Togliatti descriveva così il rapporto tra Croce e il fascismo:

Benedetto Croce ha avuto, come campione della lotta contro il marxismo, una curiosa situazione di privilegio, nel corso degli ultimi venti anni. Egli ha tenuto cattedra di questa materia, istituendosi così tra lui e il fascismo una aperta collaborazione, prezzo della facoltà che gli fu concessa di arrischiare ogni tanto una timida frecciolina contro il regime. L’aver accettato questa funzione, mentre noi eravamo forzatamente assenti o muti, o perché al bando del paese o perché perseguitati fino alla morte dei nostri migliori, è una macchia di ordine morale che non gli possiamo perdonare e ch’egli non riuscirà a cancellare[9].

L’accusa non era nuova: formulata, nella maniera di cui si è detto sopra, da Gramsci, era circolata tra i comunisti in esilio o in clandestinità, e in un certo qual modo, se non altro semanticamente, richiamava l’appellativo di «imboscato», affibbiato indirettamente a Croce da Romolo Murri, ormai organico al regime, nella recensione del 1928 alla Storia d’Italia[10], poi ripreso con più nettezza l’anno dopo da Mussolini nella replica al voto contrario di Croce sul Concordato. In quel giugno 1944 l’accusa giunse però inaspettata, soprattutto per il fatto che, dopo la Svolta di Salerno, Togliatti sedeva con Croce sui banchi dello stesso Governo, quello formato il 4 giugno, pochi giorni prima, da Ivanoe Bonomi. Croce ne fu dolorosamente colpito, come testimonia la pagina del suo diario:

La sera ho letto un articolo nella rivista La rinascita, del capo comunista Togliatti, che sarebbe da definire un’infamia, tanto è bugiardo, calunnioso e perfido, se per quella gente, che è priva, o si è dispogliata, di ogni sentimento e di ogni dovere di verità e onestà e non cura se non il giuoco della politica, roba di quel genere fosse non altro che un buon tratto politico per tentar di discreditare gli avversari. E l’opera alla quale io lavoro della costituzione di un forte e largo partito liberale in Italia, e l’ascendente della mia parola e della mia logica, sono bastevoli a spiegare come essi ora tentino di far credere che io fossi in accordo col fascismo a prezzo di una certa libertà concessami in cambio della persecuzione che io facevo dei comunisti, imprigionati, ammazzati o costretti all’esilio dal fascismo. Così mi hanno, nelle loro menzogne, dipinto nel modo che a loro gioverebbe che io fossi mai stato. Ma il male è che esiste al mondo la verità, e per ora io sono ancora in vita e mi so difendere. Ho messo insieme gli appunti per una risposta, che farò fare dalla Libertà; e mi sono studiato di servare tono bonario ed ironico, perché, non avendo in realtà provato furore di sdegno, non posso rispondere con indignazione[11].

La mattina dopo tornò a pensarci: «Svegliandomi, ho fatto riflessione che una risposta di giornale, e per giunta bonaria e ironica, sarebbe troppo poco, e che, invece, debbo portare la questione nel Consiglio dei ministri che oggi si tiene in Salerno, al quale spero che sarà presente lo stesso Togliatti; e ho scritto la dichiarazione che leggerò all’apertura della tornata». La lunga dichiarazione, preannunciata a Bonomi e trascritta da Croce in quella stessa pagina del diario, fu letta il giorno stesso nel Consiglio dei ministri. Parla di un’accusa «disonorante», ricostruisce il suo rapporto, tutto filosofico, col marxismo e conclude:

se [il fascismo] non osò di impedirmi di stampare riviste e libri, questa fu una buona fortuna che dovetti a una invasione e devastazione che, nel folto di una notte, mentre io e i miei riposavamo, i fascisti fecero nella mia casa di Napoli, e che levò tale scandalo e proteste nei giornali esteri, americani, inglesi, tedeschi (ricordo, tra l’altro, un articolo della Neue freie Presse) da indurre il Mussolini, sensibilissimo com’era all’opinione estera, a lasciarmi, nel suo proprio interesse, d’allora in poi una relativa libertà di scrittore: della quale mi valsi, non per lanciare al regime, come dice il Togliatti «qualche timida frecciolina», ma per qualcosa di più forte e di più continuativo, come tutti sanno[12].

La replica (e anche qualche pressione dei colleghi di Governo) dovette colpire Togliatti, perché nel secondo numero di «Rinascita» il segretario del PCI pubblicò una lettera aperta a Croce in cui, richiamandosi anche allo spirito della Svolta di Salerno e sottolineando il valore politico della sua opera storica e filosofica, parve quasi scusarsi («con qualche furberia», commentò Croce nel diario): «Se alcune espressioni di quella recensione sembrano contraddire a questo spirito, esse sono andate senza dubbio al di là delle mie intenzioni». Nello scriverla non potevano non affiorare in me stati d’animo e sentimenti condizionati e provocati dall’ingiusta persecuzione che per più di vent’anni si è scatenata contro il movimento comunista».

La retractatio di Togliatti non impedì il consolidarsi all’interno degli ambienti di sinistra della “leggenda nera” di un Croce “privilegiato” e collaboratore di fatto col fascismo. Ne è buona testimonianza la lettera di auguri per il nuovo anno (quella celebre del totus politicus) che Croce scrisse a Togliatti il 31 dicembre 1945:

Le dirò […] che provo un curioso effetto, tra di maraviglia e di filosofico sorriso, nell’udirmi talvolta designare dai suoi come “reazionario” o come “filofascista”. La modestia e il pudore mi vieta di rammentare che io sono stato il più radicale, e con ciò sempre liberalissimo, rivoluzionario nella vita mentale e culturale d’Italia della prima metà del Novecento: come sarà riconosciuto e pacifico quando io non sarò più al mondo. E, per quel che si attiene al fascismo, quantunque io sia poco disposto ad odiare (l’odio è un troppo grave e doloroso peso), così violento e tenace è il mio odio per esso, in tutti i suoi aspetti, che questo sentimento non si placa neppure ora che esso è morto, o mal vivo o sopravvivente in talune spesso inconsapevoli pieghe morali e mentali[13].

La “leggenda” del Croce “privilegiato” (o “imboscato”), diffusissima fino agli anni Settanta del secolo scorso, riemerge ancora di quando in quando anche in questo secolo. Una testimonianza notevole, anche perché proveniente dalle pagine di un grande storico, è quella che si legge alla pagina 508 del libro di Zeev Sternhell, Contro l’Illuminismo, uscito nel 2006 col titolo Les Anti-Lumières: du XVIIIe siècle à la guerre froide, e tradotto in Italia nel 2007 da Baldini e Castoldi:

La dissidenza non è stata molto dura per Croce, comodamente sistemato nella propria casa, mentre Gramsci è stato liberato solo per non farlo morire in prigione. Non c’è bisogno di dire che la detenzione di Gramsci in durissime condizioni non suscita alcuna reazione da parte di Croce. In tutti gli anni del fascismo, egli continua a pubblicare la sua rivista La Critica e, separando la cultura dalla politica, rende a Mussolini un servizio senza prezzo per il regime. Mentre Gramsci sta pagando con la libertà, e in pratica con la vita, la convinzione che una simile separazione comporti un tradimento della cultura, l’odio di Croce per il comunismo è abbastanza profondo per rendergli il fascismo tollerabile.

 

  1. B. Croce, Taccuini di lavoro, 1917-1926, Napoli, Arte Tipografica, 1987 [ma 1992], p. 503. ↑
  2. B. Croce, Epistolario, II, Lettere ad Alessandro Casati 1907-1952, Napoli, Istituto italiano per gli studi storici, 1969, p. 102. ↑
  3. B. Croce, Epistolario, I, Scelta di lettere curate dall’autore 1914-1935, Napoli, Istituto italiano per gli studi storici, 1967, p. 134. ↑
  4. B. Croce, Taccuini cit., p. 441. ↑
  5. B. Croce, Taccuini cit., p. 452. Il trattato Della dissimulazione onesta di Torquato Accetto fu pubblicato da Laterza con la prefazione di Croce nel 1928. ↑
  6. Il sito web del Senato (https://patrimonio.archivio.senato.it/inventario/fondazione-croce/benedetto-croce/struttura) consente la consultazione online della Miscellanea di scritti concernenti Benedetto Croce. Si tratta di 90 volumi in 94 tomi in cui Croce raccolse materiali diversi relativi ai suoi lavori: ritagli di giornali e riviste, opuscoli, estratti, fotografie, vignette umoristiche, dattiloscritti, postille e appunti manoscritti per un totale di 16.700 documenti in italiano, inglese, francese, tedesco, spagnolo, polacco, russo, rumeno, svedese, danese, ceco. Croce vi annotò titoli, testate e date, sciolse pseudonimi e sigle di autori, aggiunse a volte commenti manoscritti. I documenti in cui si parla della devastazione della sua casa sono nella serie 35, ai numeri 85-92bis, 106, 118, 122, 137, 171, 191. ↑
  7. Qualche esempio ho commentato nella recensione del Carteggio Croce-Laterza. 1921-1930, vol. III, a cura di Antonella Pompilio, Roma-Bari, Laterza, 2006, in «L’Indice», aprile 2007. ↑
  8. Particolarmente interessanti, tra gli esempi di “critica sguaiata”, le numerose vignette satiriche raccolte nella Miscellanea cit. ↑
  9. La battaglia delle idee, in «Rinascita», 1, giugno 1944, p. 30. Sull’argomento si veda anche M. Mastrogregori, I due prigionieri Gramsci, Moro e la storia del Novecento italiano, Genova, Marietti, 2008, pp. 264 e sgg. ↑
  10. R. Murri, Una storia ed uno storiografo, in «Il Mezzogiorno», 20-21 marzo 1928. ↑
  11. B. Croce, Taccuini cit., pp. 123-24. ↑
  12. B. Croce, Dichiarazione letta dal Senatore Croce nella riunione del Consiglio dei Ministri in Salerno il 22 giugno 1944, in B. Croce, Taccuini cit., p. 128. ↑
  13. Il testo della lettera qui pubblicato è tratto da P. Togliatti, La guerra di posizione in Italia. Epistolario 1944-1964, a cura di G. Fiocco e M. L. Righi, Torino, Einaudi, 2014, pp. 64-65. Nella nota, i curatori segnalano la presenza nell’archivio di Croce di una minuta della lettera, edita in Dall’Italia tagliata in due all’Assemblea costituente: documenti e testimonianze dai carteggi di Benedetto Croce; ricerca dell’Istituto italiano per gli studi storici; a cura di M. Griffo; prefazione di G. Sasso, Bologna, il Mulino, 1998, pp. 254-55. La lettera inviata, come correttamente segnalato dai curatori dell’Epistolario togliattiano, presenta qualche variante rispetto alla minuta. ↑

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

La relazione fra teoria e prassi nel pensiero politico di Benedetto Croce

Author di Angelo Chielli

Abstract: Il testo analizza criticamente il rapporto problematico tra teoria e prassi in Benedetto Croce negli scritti sino al 1925. Il filosofo distingue nettamente conoscenza e volontà, attribuendo all’azione un carattere creativo e contingente, non deducibile da principi astratti. Questa impostazione spiega sia alcune oscillazioni delle sue posizioni politiche sia la sua diffidenza verso partiti, ideologie e criteri normativi universali. Solo a partire dalla metà degli anni Venti e nelle opere mature, Croce tenta di ricomporre parzialmente il divario tra pensiero e azione, aprendo a una concezione più dinamica e storica del liberalismo e del rapporto tra filosofia, politica e democrazia.

Abstract: This paper critically examines the problematic relationship between theory and praxis in Benedetto Croce’s writings up to 1925. The philosopher draws a sharp distinction between knowledge and will, attributing to action a creative and contingent character that cannot be deduced from abstract principles. This approach helps to explain both the fluctuation of his political positions and his distrust of political parties, ideologies, and universal normative criteria. Only from the mid-1920s onward, and in his mature works, does Croce attempt to partially bridge the gap between thought and action, moving toward a more dynamic and historical conception of liberalism and of the relationship between philosophy, politics, and democracy.

Ritornare a riflettere sul pensiero politico[1] di Croce implica confrontarsi con una tradizione interpretativa ormai stratificata e con un corpus teorico che, per ampiezza e complessità, resiste a ogni tentativo di sistemazione unitaria. L’imponente bibliografia accumulatasi nel tempo costituisce non solo una difficoltà materiale di orientamento, ma anche il segno di una persistente problematicità teorica. L’elaborazione crociana del politico si presenta, infatti, come un campo attraversato da tensioni concettuali, sviluppi discontinui e talora evidenti aporie, che riflettono la lunga durata dell’esperienza storica dell’autore. Attraversando una delle stagioni più drammatiche della non lunga vicenda dello Stato unitario, Croce è stato costretto a misurare continuamente le proprie categorie teoriche con il mutare degli eventi, rielaborando, nel tempo, giudizi e convincimenti senza mai ridurli a una formula definitiva.

Nella Filosofia della pratica, Croce individua nella conoscenza storica o percettiva il presupposto necessario della volizione, pur distinguendo nettamente tra i due ambiti. La conoscenza storica non si limita a un mero accumulo di dati: essa è il risultato dialettico fra intuizione ‒ la forma di conoscenza propria dell’arte, immediata e vivente ‒ e concetto, ovvero l’articolazione logica che consente di rendere universale ciò che è stato colto nella singolarità. Tuttavia, è fondamentale osservare che tale conoscenza non possiede efficacia pratica: la sua natura è contemplativa e riflessiva. La volontà non trae origine dalla conoscenza; quest’ultima le fornisce unicamente il materiale su cui essa può agire. La volontà, sottolinea Croce, si caratterizza come iniziativa, come principio attivo che trasforma la realtà percepita. Inoltre, la realtà colta attraverso la conoscenza percettiva si presenta come instabile e mutevole: essa non costituisce un fondamento permanente, ma genera incessantemente nuovi spunti per ulteriori atti volitivi, instaurando così un perpetuo dinamismo tra percezione e azione.

Tuttavia, l’oscillazione tra opzioni spesso fra loro opposte ‒ esemplarmente visibile nell’atteggiamento di Benedetto Croce nei confronti del fascismo[2], che passa da un’iniziale “adesione”, per quanto cauta e problematica, a una successiva e inequivoca opposizione ‒ non può essere interpretata unicamente come esito di contingenze politiche o di riposizionamenti opportunistici. Essa rinvia, piuttosto, a un fondamento teorico più profondo, radicato nell’impianto epistemologico della filosofia pratica crociana. In La filosofia della pratica[3], Croce elabora, infatti, una concezione dell’agire storico come ambito irriducibilmente concreto, nel quale le categorie etiche e politiche non operano come norme astratte e invarianti, ma si determinano sempre nella singolarità delle situazioni. Ne consegue una struttura intrinsecamente dinamica del giudizio pratico, che rende intelligibile la possibilità di mutamenti anche radicali di orientamento, senza che ciò implichi una contraddizione sul piano dei principi. L’oscillazione, lungi dal configurarsi come incoerenza, diviene, così, l’espressione stessa di una razionalità storica che assume la contingenza come elemento costitutivo dell’esperienza morale e politica.

La conoscenza percettiva costituisce, dunque, la condizione preliminare per l’emergere della volizione; tuttavia, conoscenza percettiva e volizione rimangono tra loro estranee. La prima è priva di capacità produttiva: essa è pura contemplazione. Come osserva Croce, «La teoria non fa altro che ricreare il già creato e dare in forma di principi pensati quelli che sono i principi reali delle azioni»[4]; la conoscenza percettiva rivolge inevitabilmente il proprio sguardo al passato, piuttosto che al futuro dell’azione.

La volizione, se considerata in senso inverso, si proietta verso il futuro: essa non è semplice attuazione di un desiderio presente, ma espressione della volontà dell’incognito. In quanto creatrice del nuovo, la volizione ha il potere di trasformare la realtà storica. Il giudizio storico, in questo quadro, non precede né determina l’azione: esso emerge soltanto dopo che la volizione ha operato la propria modifica, riconoscendo retrospettivamente il significato e l’impatto delle scelte compiute.

Croce parte dall’assunto secondo cui ogni attività pratica presuppone un fondamento teoretico, per giungere alla conclusione che il giudizio, sempre di natura teoretica, segue necessariamente la volizione. In altre parole, il pensiero riflessivo non precede automaticamente l’azione: esso ne costituisce, invece, il sostegno, il che implica che la dimensione volitiva preceda e orienti l’atto del giudicare. Scrive Croce che «la vita è contemplativa, se non vuole diventare oziosità insulsa, deve mettere capo nell’attività; quell’attività se non vuole diventare tumulto irrazionale e sterile, deve mettere capo nella contemplazione»[5].

Ma cosa significa “mettere capo”? Occorre, forse, dedurre le dimensioni della conoscenza e dell’azione l’una dall’altra? È possibile ricavare una scelta pratica – ad esempio, una determinata posizione politica – da un sapere teorico? In altre parole, la prassi è già tutta inscritta nella teoria? La risposta crociana è, naturalmente, negativa. Secondo Croce, non vi è comunicazione diretta fra teoria e mondo dei comportamenti etico-politici. In questo modo, egli indebolisce il vincolo costitutivo fra sapere teorico e prassi, fra ontologia e mondo del “pressappoco”. Tuttavia, lo fa con estrema cautela e attraverso molteplici contraddizioni, cautela e contraddizioni che lasciano aperto un sottile spiraglio, un varco attraverso il quale, in un momento successivo, Croce potrà riannodare i fili di un discorso che affonda le proprie radici in tempi molto più remoti.

In questa fase – siamo alla fine del primo decennio del Novecento – Croce, nella Filosofia della pratica, si dedica a riformulare lo statuto del sapere etico-politico, definendone le condizioni di possibilità e le linee di demarcazione rispetto alla sfera teorica. In tal modo, egli garantisce con sicurezza l’autonomia della prassi, delineandone la specificità senza ridurla a mera derivazione della teoria.

L’indebolimento tra sapere teorico e prassi, precedentemente osservato raggiunge una piena articolazione in un celebre testo di Croce, Fede e programmi[6]. Anche qui agisce lo stesso dispositivo concettuale, che contrappone due istanze: una collocata sul piano dell’assoluto, quale fondamento della vita e della lotta pratica ‒ la fede, definita da Croce come “volontà del bene” ‒ e l’altra posta sul piano della contingenza, come mutevole determinazione particolare, ossia i programmi. Il rapporto tra queste due dimensioni non può che tradursi in una priorità della fede rispetto ai programmi.

La fede svolge, kantianamente, la funzione di forza aggregante della società, mantenendone la coesione finché riesce a prevalere sulle forze disgreganti. Tali forze minano il sentimento di unità e la disciplina sociale, e rompono il legame che unisce l’individuo alla totalità, determinando così il venir meno della cooperazione. È quella che Croce definisce «la cattiva individualità», che si manifesta «nelle meschine lotte di associazioni», ossia nelle conflittualità tra gruppi su base economica.

Il fenomeno del sindacalismo suscitò particolare interesse tra gli studiosi italiani negli anni immediatamente precedenti la Prima Guerra Mondiale. È impossibile non richiamare alla mente la prolusione che Santi Romano tenne a Pisa nel 1909[7], la cui eco è chiaramente rintracciabile nel saggio di Benedetto Croce, consentendoci di apprezzare le profonde differenze di approccio fra i due autori.

Romano, giurista, interpreta la crisi dell’assetto liberale dello Stato come un fenomeno irreversibile, determinato dall’ascesa del sindacalismo moderno. Nelle opere successive, egli si dedica a delineare una struttura costituzionale capace di riconoscere e accogliere la pluralità degli ordinamenti giuridici, senza considerarla necessariamente incompatibile con la sopravvivenza dello Stato. Croce, filosofo, affronta invece l’atomismo sociale, che individua nel fondo del sindacalismo, proponendo una risposta radicalmente diversa: il primato della fede, concretizzato nella triade famiglia-patria-umanità, quale unico antidoto alle forze disgregatrici che minacciano la coesione sociale.

Secondo Croce, solo dalla fede possono scaturire programmi efficaci, la cui qualità sarà tanto maggiore quanto più essi saranno specialistici. Occorre notare, tuttavia, che il concetto di specializzazione viene traslato dal filone economico a quello delle competenze: pur depotenziata della sua carica conflittuale, la specializzazione ci divide, ma la fede ci riunirà, offrendoci anche la consapevolezza «di quel che separatamente andiamo facendo»[8]. In tal modo, la visione crociana si distingue per un marcato tratto organicista, del tutto estraneo alla prospettiva giuridica di Romano.

Altrettanto celebre è il saggio Il partito come giudizio e come pregiudizio[9] di Croce. Fin dall’incipit dello scritto emerge con chiarezza la valutazione fortemente problematica che l’autore riserva al partito politico. Croce manifesta, infatti, sin dalle prime battute una marcata diffidenza nei suoi confronti, collocandolo entro il genere della «casistica politica»: non già una forma viva e concreta dell’agire storico, bensì poco più di uno schema classificatorio. In tal senso, il partito viene assimilato ai generi letterari, cui Croce attribuisce notoriamente un valore conoscitivo assai limitato. Tale assimilazione rivela l’intento critico dell’autore, volto a denunciare il carattere astratto e irrigidito del partito, incapace di cogliere la singolarità delle situazioni storiche e morali.

Tutti i termini di cui si servono la filosofia e la scienza politica ‒ quali “partito politico”, “democrazia”, “liberalismo”, “socialismo”, “conservatorismo” e simili ‒ non sono che pure astrazioni. Sul piano logico, potremmo definirli “pseudoconcetti”. Ora, se la funzione degli pseudoconcetti è quella «di provvedere alla conservazione del patrimonio delle conoscenze acquisite», allora anche i partiti politici, in quanto astrazioni, assolvono a una funzione specifica e non meramente nominale.

Per comprenderne la natura, occorre risalire al loro momento aurorale. Essi sorgono, infatti, all’interno di un processo di meccanizzazione della vita; una meccanizzazione che, tuttavia, va intesa in senso positivo. Diversamente da quanto accade nella filosofia delle forme di Simmel o nell’attualismo gentiliano ‒ dove, rispettivamente, le forme e il pensato finiscono per contrapporsi alla vita e al pensiero vivente ‒, il meccanismo, in questo caso, non si oppone alla vita, ma ne diviene uno strumento. Esso svolge, infatti, l’essenziale funzione di conservare ciò che è già stato compiuto, sottraendolo alla dispersione del divenire e rendendolo disponibile come patrimonio stabile dell’esperienza storica.

Allo stesso modo, l’uomo che intenda impegnarsi politicamente può farlo soltanto attraverso i partiti, intesi come ricettacoli di un lavoro politico già svolto; tuttavia, ciò non incide in alcun modo sul contenuto sostanziale dell’azione politica. Se, infatti, i partiti rappresentano la forma, la sostanza dell’agire politico è costituita dagli “uomini di buona volontà” i quali, in quanto tali, definiscono anzitutto le proprie opzioni politiche e solo in un secondo momento ‒ qualora esse vengano a intersecarsi con quelle di partiti già esistenti ‒ possono decidere di aderirvi. In caso contrario, resta sempre aperta la possibilità di dar vita a una nuova formazione politica.

Due aspetti della concezione crociana meritano particolare attenzione. In primo luogo, colpisce l’assenza pressoché totale dei tratti distintivi dei partiti moderni: l’elaborazione collettiva della linea politica, il rapporto strutturato fra masse e gruppi dirigenti, i meccanismi di selezione e formazione di questi ultimi nonché le esigenze di disciplina e di organizzazione. Non vi è neppure un riferimento esplicito a una visione del mondo condivisa ‒ o, se si preferisce, a un’ideologia ‒ che accomuni i membri del partito moderno, neppure sotto le mentite spoglie della «fede» intesa in senso crociano. L’adesione al partito appare, piuttosto, come una sorta di “fusione fredda”, quasi contingente, determinata dall’occasionale convergenza tra il programma individuale e quello della formazione politica.

In secondo luogo, l’idea di partito che emerge da questo scritto rimanda ancora al modello ottocentesco del partito di notabili: un partito, cioè, fondato sulla ragione e sulla condivisione di principi, capace di accomunare gli “uomini di buona volontà”, ma privo di un radicamento economico e sociale strutturato. Più propriamente, in termini sociologici, si tratta di soggetti appartenenti a un medesimo ceto ‒ la borghesia urbano-industriale e quella agraria, i cosiddetti “galantuomini” ‒ selezionati attraverso meccanismi elettorali ristretti e su base censitaria.

Il partito politico, in quanto astrazione, svolge essenzialmente una funzione di schematizzazione della vita politica, non diversamente da quanto accade con i generi letterari rispetto all’esperienza estetica. Tuttavia, l’autentico agire politico non si esaurisce né trova il proprio fondamento nei partiti: esso rinvia, piuttosto, all’individuo, alla sua coscienza riflessiva e alla sua volontà responsabile.

Per Croce, questa enfasi sul partito deriva dall’arbitraria attribuzione del carattere della concretezza ‒ che coincide con la sostanza ‒ a ciò che è, in realtà, unicamente astratto, ossia forma.

Ma perché Croce insiste tanto su questa distinzione? La risposta risiede nella funzione ideologica che tale sopravvalutazione assume: dietro l’apparente neutralità del dibattito politico, si intravede, infatti, la spettrale figura della lotta di classe. La lotta di classe, per Croce, non è semplicemente un dato empirico o sociale, ma un’indebita traslazione concettuale della dialettica hegeliana. Hegel aveva concepito la dialettica come movimento interno dei concetti, come sviluppo necessario delle idee nella loro purezza logica. Trasferire questo schema a entità empiriche e sociali, come le classi o i partiti, significa operare un passaggio illegittimo dalla sfera del concetto puro a quella delle costruzioni astratte e classificatorie.

Un ulteriore esempio della difficoltà crociana di coniugare astratto e concreto, universalismo e particolarità, viene offerto dall’articolo Astrattismo e materialismo politici[10]. In esso, la distinzione proposta riguarda valori universali o culturali da un lato, e valori empirici o storici dall’altro. I primi si presentano come istanze superiori e durature; i secondi, invece, sono relativi e transitori. Questa distinzione permette di comprendere che i valori culturali, nel loro affermarsi, contribuiscono alla realizzazione e alla legittimazione di tutti gli altri. I valori storici, al contrario, consistono unicamente in fatti concreti ‒ formazioni storiche e istituzioni in cui si sedimenta l’opera di generazioni ‒ e tendono a imporsi l’uno a scapito dell’altro, senza aspirare a una validità universale.

Sebbene i valori empirici partecipino, secondo la lezione platonica, della dimensione dei valori universali, Croce tende a individuare un principio normativo in grado di guidare la scelta tra i molteplici e spesso confliggenti valori storici. La risposta, sorprendentemente radicale, risiede nella duplice natura di tali valori: essi sono, insieme, concreti e contingenti, storici e universali, incarnano la tensione che rende la storia non una semplice successione di puri fatti, ma organismo vitale, denso di significato. Ogni valore storico, perciò, è degno di essere preservato (poiché personificazione di ciò che è universalmente valido) e al contempo di essere superato (poiché segnato dalla limitatezza della contingenza). La responsabilità della loro difesa non è affidata a una guida esterna o a criteri astratti, bensì a coloro che, quasi per accidente storico, si trovano a vivere e ad agire all’interno delle istituzioni che li personificano, divenendo così custodi e al contempo mediatori tra l’universale e il particolare, tra l’immutabile e il mutevole.

Non è, quindi, possibile stabilire una gerarchia tra i diversi e transitori valori storici, poiché tutti sono, a loro modo, degni di lode e di biasimo. Ciò si accompagna soprattutto alla constatazione che il passaggio da valori storici a valori universali è interrotto. In questo senso, si può parlare di una forma di irrazionalismo etico-politico che caratterizza il pensiero pratico di Croce.

Non è, quindi, possibile stabilire una gerarchia fra i molteplici e transitori valori storici, poiché ciascuno di essi rivela, in modi diversi, la propria capacità di suscitare lode o biasimo; ciò preclude il passaggio dai valori storici a quelli universali attraverso un criterio normativo che non abbia un valore puramente empirico. In questa prospettiva, il pensiero pratico di Croce si configura come espressione di un irrazionalismo etico-politico, in cui la concretezza storica dei valori è svincolata da ogni riferimento all’universale e assume un carattere occasionalistico.

In un breve intervento del 1922, Troppa filosofia[11], Croce affronta e scioglie alcuni nodi lasciati irrisolti nella Filosofia della Pratica, nodi che avevano profondamente tormentato il suo pensiero durante il primo decennio del Novecento. In particolare, torna sul rapporto tra concetto, giudizio storico e volontà, e soprattutto sul rapporto tra forme e vita. Su quest’ultimo punto, Croce afferma con decisione che il pensiero, ossia le forme, non fa altro che ripetere il mondo in cui viviamo, ossia la vita stessa; in tal modo, egli stabilisce che la vita costituisce il presupposto delle forme. Tuttavia, questa conoscenza non si realizza in modo spontaneo, ma attraverso le categorie: la ricerca filosofica interviene, infatti, con un costante aggiornamento di tali categorie ogni volta che esse si rivelano insufficienti a fornire al giudizio gli strumenti necessari per comprendere il presente, cioè la vita concreta.

Per quanto riguarda il primo aspetto, ossia il rapporto tra concetto, giudizio storico e volontà, Croce lo affronta sostenendo l’unità tra filosofia e storiografia. Tuttavia, questa unità appare problematica: secondo Croce, la filosofia non è altro che il momento metodologico della storiografia, e di conseguenza non può essere confusa con la storiografia stessa. Da questa identificazione deriva una conseguenza significativa: il ruolo del filosofo tradizionale – o, come lo definisce lo stesso Croce, del “filosofo astratto” – viene progressivamente ridimensionato, a vantaggio dello storico o “filosofo concreto”, il quale integra il pensiero filosofico con la pratica della ricostruzione storica.

Croce sostiene che i giovani studiosi debbano «volgersi agli studi della critica e della storia, e raffrenare la spinta imitativa all’astratto filosofare, che facilmente si disperde nel nulla». Non è difficile riconoscere, in questa ammonizione, una precisa critica all’“astratta filosofia”, ovvero all’attualismo gentiliano. La centralità del filosofo, e con essa della filosofia in quanto disciplina autonoma, viene progressivamente sostituita dall’uomo operoso: il critico, lo storico, lo scienziato, il quale utilizza la filosofia solo come strumento per rendere trasparente a sé stesso il proprio processo mentale. Si tratta, in altre parole, di una vera e propria detronizzazione della filosofia da parte di Croce, che sorprende ancor di più se si considera che solo una decina d’anni prima egli aveva pubblicato un testo intitolato Logica come scienza del concetto puro, in cui la filosofia era ancora concepita come scienza rigorosa e autonoma.

Neppure un anno dopo, Croce ritorna sul tema, questa volta nello scritto del 1923 Contro la troppa filosofia politica[12], denunciando quella che definisce “l’infeconda preponderanza” dell’astratto sul concreto o, più precisamente, del concetto astratto sul giudizio concreto. La filosofia politica, secondo Croce, oltrepassa i propri limiti quando cerca di occupare uno spazio che non le appartiene: quello della passione, dell’azione e della prassi. Rimane costante, inoltre, la convinzione che l’uomo pratico, nell’agire, non faccia teoria: egli si confronta con forze, interessi e individui, mentre la teoria opera su altra teoria e non sulla volontà. Conoscere e agire, dunque, sono dimensioni distinte; l’una non può essere dedotta dall’altra né sostituirsi all’altra nell’esperienza concreta dell’uomo.

Il culmine della contrapposizione fra teoria e prassi nella riflessione crociana si manifesta nello scritto La concezione liberale come concezione della vita[13]. Croce vi prospetta il liberalismo[14] non semplicemente come un orientamento politico o come un insieme di istituzioni, ma come una vera e propria concezione metapolitica, ossia una «concezione totale del mondo e della realtà»[15]. Tuttavia, se il liberalismo è l’unico sistema capace di esprimere una visione totale della realtà, quali criteri giustificano la sua esclusività rispetto ad altre concezioni del mondo? Croce sembra assumere il liberalismo come paradigma della libertà e della razionalità senza offrire strumenti analitici per spiegare perché solo esso possa rivestire tale funzione, lasciando irrisolta la questione della sua legittimazione metafisica e pratica.

Non può considerarsi sufficiente, a sostegno della sua ipotesi, quanto egli scrive sul fatto che nel liberalismo «si rispecchia tutta la filosofia e la religione dell’età moderna, incentrata nell’idea di dialettica, ossia nello svolgimento che, grazie alle diversità o all’opposizione delle forze spirituali, accresce e nobilita continuamente la vita, conferendole il suo unico e pieno significato»[16]. Risulta paradossale, inoltre, l’affermazione secondo cui il liberalismo sarebbe, come Croce dichiara poche righe dopo, una «concezione immanentistica»: attribuire contemporaneamente al liberalismo il carattere di immanentismo e quello di metapolitica genera, infatti, una contraddizione interna, poiché si tratta di due qualità concettualmente incompatibili che non possono logicamente coesistere in un medesimo oggetto.

A conferma di tali incoerenze si può osservare che la concezione del liberalismo metapolitico si sviluppa in esplicita contrapposizione alla visione trascendentalistica, la quale si caratterizza per un approccio dualistico (spirito-materia, Dio-mondo ecc.) e implica l’idea che l’uomo debba essere guidato da una sapienza o da fini superiori che lo trascendono. Di conseguenza, il liberalismo dovrebbe presentare caratteristiche opposte, cioè immanenti, come Croce stesso ha chiarito in maniera coerente. Tuttavia, risorge immediatamente la domanda: come si concilia questa immanenza con il metapoliticismo sostenuto dal filosofo?

Ancora, seguendo il ragionamento crociano fino alle sue estreme conseguenze, ossia se prendessimo sul serio la similitudine tra liberalismo e filosofia (e, si badi, anche con la religione) moderna nella sua essenza dialettica, dovremmo giungere all’assimilazione del liberalismo alla dialettica stessa: in questo caso, il liberalismo apparirebbe come pura forma, privo di qualsiasi contenuto sostanziale. Questo aspetto, certamente, non è sfuggito a Croce, che per descrivere il liberalismo ricorre alla metafora del “campo aperto”: un luogo in cui le diverse tendenze si incontrano e si scontrano, dando origine al celebre ossimoro della “concorde discordia”.

A complicare ulteriormente un quadro già denso di contraddizioni vi è l’affermazione secondo cui il nemico principale del liberalismo sarebbe l’autoritarismo. Tuttavia, Croce definisce quest’ultimo come una «disposizione pratica», ossia una tendenza che, nel «campo aperto» costituito dal liberalismo, dovrebbe confrontarsi con altre tendenze pratiche. Ne consegue che, sebbene l’autoritarismo si ponga come opposto del liberalismo, condividerebbe con quest’ultimo la natura stessa di fenomeno metapolitico; eppure, Croce lo descrive come una semplice forza pratica tra le molte presenti. La differenza, quando entrambi i concetti sono considerati sul piano metapolitico – e in Croce questo slittamento tra livelli analitici è piuttosto frequente –, consiste nel fatto che il liberalismo accoglie e favorisce tutte le tendenze storicamente emergenti, mentre l’autoritarismo diffida delle forze spontanee e mira a reprimere i conflitti che da esse derivano.

Nel prosieguo dell’articolo, sia la concezione autoritaria sia quella liberale perdono il loro carattere meramente formale, inteso come orizzonte ultimo oltre il quale non può avere luogo l’attività politica, assumendo invece contenuti ideologici specifici, che naturalmente confliggono con la presunta natura metapolitica. A titolo esemplificativo, tutti i movimenti d’ispirazione socialista rientrano nella sfera della concezione autoritaria, poiché fondati su un’idea materialistica e meccanicistica di uguaglianza. Il democraticismo, invece, si presenta come un fenomeno ambivalente: sotto alcuni aspetti aderisce alla concezione autoritaria, mentre sotto altri può essere ricondotto a quella liberale.

Il liberalismo, nel prosieguo dell’articolo, scende da quell’empireo in cui Croce lo aveva inizialmente collocato per incarnarsi nelle istituzioni, nei partiti e persino nello Stato liberale. In merito a quest’ultimo, Croce osserva che, quando un regime autoritario viene rovesciato, sembra che lo Stato liberale risorga. Tuttavia, tale risorgere è solo apparente: lo Stato liberale, infatti, non muore mai veramente. Le forze che in determinati momenti storici sembrano contrastarlo o prevalere su di esso non sono che strumenti inconsapevoli attraverso i quali il liberalismo rafforza sé stesso. Da ciò deriva il carattere metapolitico non solo del liberalismo, ma anche dello stesso Stato.

In questa prospettiva emerge una costante del pensiero politico crociano: la metafora come strumento interpretativo. I periodi in cui prevalgono forze reazionarie vengono, infatti, concepiti come malattie, fasi critiche del liberalismo che tuttavia non interrompono il percorso della libertà.

Rimane, tuttavia, il riconoscimento che astrazioni come Stato liberale e liberalismo affondano le proprie radici nell’eterno. Ne consegue che fra astratto e concreto, fra teoria e prassi, tra forme e vita, si stabilisce un ponte concettuale che troverà un ulteriore sviluppo nelle grandi opere storiche dei decenni successivi. Sul piano del giudizio storico, questo processo determinerà il distacco definitivo dal fascismo, un distacco che, ancora in Etica e politica, appariva sospeso tra cauto sostegno e critica, oscillando tra approvazione prudente e riprovazione.

Nello scritto Liberalismo[17], del 1925, Croce sostiene che lo Stato nazionale, che i fascisti dichiarano di aver sostituito allo Stato liberale, non è altro che lo Stato liberale stesso, ora guidato da un partito politico. Questa affermazione mette in luce una significativa limitatezza della prospettiva crociana: siamo nel 1925, un anno in cui l’omicidio Matteotti aveva già segnato un punto di rottura e alcune delle cosiddette leggi fascistissime erano state approvate, modificando radicalmente l’assetto costituzionale italiano. Tuttavia, Croce sembra non percepire appieno la portata delle trasformazioni introdotte dal fascismo, riducendo il fenomeno a una mera variazione del liberalismo sotto la guida di un partito politico. Di conseguenza, la definizione dello Stato nazionale come semplice Stato liberale “partitocratico” sembrerebbe rivelare una comprensione parziale, incapace di cogliere il carattere totalizzante e innovativo del regime fascista rispetto alla tradizione liberale italiana.

L’allusione più evidente riguarda l’intrascendibilità dello Stato liberale come orizzonte ultimo della vita politica. Il vero vulnus, semmai, consiste nella funzione di governo assunta direttamente da un partito politico moderno, portatore di una visione del mondo peculiare e di un conseguente programma politico coerente. Croce, al contrario, sostiene che la direzione dello Stato liberale debba restare prerogativa di un ceto politico ristretto, del tutto libero da vincoli con la propria base sociale e da qualsiasi disciplina di partito.

In questo scritto si osservano, tuttavia, anche alcune variazioni rispetto al quadro concettuale fin qui delineato. Socialismo, reazionarismo e liberalismo cessano di essere meri pseudoconcetti o astrazioni: essi incarnano, piuttosto, «bisogni eterni delle società umane»[18]. Si realizza, così, un passaggio dall’astratto al concreto: «lo sforzo del socialismo, come quello di ogni democrazia, non è stato e non sarà mai sterile»[19]. Analogamente, si può affermare dell’autoritarismo, il quale interviene in determinati momenti a «salvare la società mercé le dittature e le restrizioni di libertà»[20].

Il dato nuovo è il riconoscimento che tali astrazioni affondano le proprie radici nell’eterno. Tra astratto e concreto, fra teoria e prassi, tra forme e vita, si è così gettato un ponte destinato a svilupparsi ulteriormente nelle grandi opere storiche degli anni successivi.

Questo percorso attraverso gli scritti politici di Croce fino al 1925, anno che rappresenta per molti aspetti una svolta nella sua vicenda intellettuale, permette di sostenere una lettura specifica del suo pensiero politico. Tale lettura individua una correlazione significativa fra il rapporto teoria/prassi e l’oscillazione dell’atteggiamento politico di Croce.

Nella Filosofia della pratica, come abbiamo già osservato, Croce lascia aperto un varco sottile e problematico fra teoria e prassi. L’inserimento, nella stesura definitiva del volume, di una terza sezione della prima parte, intitolata non a caso L’unità del teoretico e del pratico, testimonia il travagliato equilibrio tra la necessità di garantire autonomia alle due sfere dello Spirito e la consapevolezza che la sfera pratica non può essere abbandonata a un cieco irrazionalismo. Negli scritti politici successivi, tuttavia, quel varco sembra sbarrato, e ogni possibilità di mediazione fra teoria e prassi appare preclusa. Tale chiusura spinge Croce verso un occasionalismo politico che spesso sfocia in un opportunismo capace di giustificare l’esistente come inevitabile, determinando un progressivo orientamento verso posizioni conservatrici. Bisogna attendere il 1925 per cogliere un significativo mutamento nel pensiero crociano, un mutamento che prende le mosse proprio dal riannodare il legame tra teoria e prassi. Pur rimanendo fedele, come sempre, al paradigma della separazione tra i due momenti dello Spirito, Croce, infatti, colloca questa distinzione in un contesto che ne modifica la portata e la funzione.

A questo proposito, risulta illuminante una pagina di La storia come pensiero e come azione[21] in cui Croce, pur ribadendo quella che definisce «distinzione primigenia» tra conoscere e volere, pensiero e azione, chiarisce ‒ forse innanzitutto a sé stesso ‒ che tale distinzione va reinterpretata: non più come «una giustapposizione o una divergenza di due facoltà dell’anima», come era avvenuto in passato. Ora il pensiero non è più «né copia né recipiente di una realtà», e la sua funzione non consiste più unicamente nell’«accogliere in sé passivamente pezzi di realtà». In questo senso, Croce può affermare con forza che «il pensiero è attivo quanto lo è l’azione», precisando però che ciò non comporta alcuna identificazione tra i due momenti, un errore in cui cade l’attualismo. Siamo così di fronte a una nuova fase del pensiero crociano: in questa prospettiva, teoria e prassi non si contrappongono più, ma si compenetrano, offrendo una visione dello Spirito come realtà dinamica, nella quale il pensiero partecipa attivamente alla costruzione del reale[22].

 

  1. Sul pensiero politico di Benedetto Croce per il periodo 1944-1964, mi limito a rinviare ad A. Guerra, Vent’anni di studi sul Croce politico (1944-1964), in «De Homine», III, 11-12, 1964, pp. 287-340. Per il periodo successivo, una bibliografia, senza alcuna pretesa di esaustività: G. Sartori, Stato e politica nel pensiero di Benedetto Croce, Napoli, Morano, 1966; R. Colapietra, Benedetto Croce e la politica italiana, Bari-Santo Spirito, Edizione del centro librario, 1970; M. Bazzoli, Fonti del pensiero politico di Benedetto Croce, Milano, Marzorati, 1971; S. Zeppi, Il pensiero politico dell’idealismo italiano e il nazionalfascismo, Firenze, La Nuova Italia, 1974, pp. 19-139; D. Faucci, La filosofia di Croce e Gentile, Firenze, La Nuova Italia, 1974; M. Montanari, Saggi sulla filosofia politica di Benedetto Croce, Milano, F. Angeli, 1987; M. Mustè, Libertà e storicismo assoluto. Per un’interpretazione del liberalismo di Croce, in Croce e Gentile fra tradizione nazionale e filosofia europea, a cura di M. Ciliberto, Roma, Editori Riuniti, 1993, pp. 93-118; G. Galasso, Croce filosofo politico, in B. Croce, Discorsi parlamentari, a cura di M. Maggi, Bologna, il Mulino, 2002, pp. 13-53; G. Cacciatore, Filosofia pratica e filosofia civile nel pensiero di Benedetto Croce, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005; C. Ocone, Benedetto Croce. Il liberalismo come concezione della vita, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005; B. De Giovanni, Libertà e vitalità. Benedetto Croce e la crisi della coscienza europea, Bologna, il Mulino, 2018. ↑

  2. C. De Frede, Benedetto Croce, il fascismo e la storia, Napoli, De Simone, 1981; G. Fiocca, Benedetto Croce e il “fascismo come parentesi nel migliore dei mondi possibili”, in «Rivista di studi crociani», 1984, n. 2, pp. 210-32; F. Sbarberi, Un liberale di fronte al fascismo, in Croce filosofo liberale, a cura di M. Reale, Roma, Luiss University Press, 2004, pp. 139-56; S. Cingari, Croce e il fascismo, in Croce e Gentile. La cultura italiana e l’Europa, a cura di M. Ciliberto, Torino, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2016, pp. 388-95; G. Bedeschi, Croce e il fascismo. Un caso esemplare di rimozione storica, in «Nuova Storia Contemporanea», 6, 2, 2022, pp. 7-20; S. Cingari, Dietro l’autonarrazione. Benedetto Croce fra Stato liberale e Stato democratico, Milano, Mimesis, 2019, pp. 215-54; E. Di Rienzo, Benedetto Croce. Gli anni del fascismo, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2020; M. Franzinelli, Croce e il fascismo, Bari-Roma, Laterza, 2024. ↑

  3. B. Croce, La filosofia della pratica, a cura di M. Tarantino, Napoli, Bibliopolis, 1996. Com’è noto, la prima edizione dell’opera è del 1908. Sulla filosofia pratica di Croce cfr.: L. Mossini, La categoria dell’utilità nel pensiero di Benedetto Croce, Milano, Giuffrè, 1959; A. Chielli, La volizione dell’ideale. Legge e Stato nella filosofia politica di Benedetto Croce dalla Filosofia della pratica agli Elementi di politica, Lecce, Pensa Multimedia, 2008; M. Mustè, Filosofia della pratica, in Croce e Gentile. La cultura italiana e l’Europa, op. cit., pp. 183-93; G. Sasso, Sulla Filosofia della pratica di Benedetto Croce, in Id., Filosofia e idealismo, VI vol., Ultimi paralipomeni, Napoli, Bibliopolis, 2012, pp. 11-106. ↑

  4. B. Croce, Filosofia della pratica, op. cit., p. 49. ↑

  5. Ivi, p. 47. ↑

  6. B. Croce, Fede e programmi, in «La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia», 9, 1911, pp. 390-96; ripubblicato in Id., Cultura e vita morale, Bari, Laterza, 1926 (II ed.), pp. 160-70. ↑

  7. S. Romano, Lo Stato moderno e la sua crisi, in «Rivista di diritto pubblico», 1910; ripubblicato in Id., Lo Stato moderno e la sua crisi, Milano, Giuffrè, 1969, pp. 5-26. ↑

  8. Ivi, p. 168. ↑

  9. B. Croce, Il partito come giudizio e come pregiudizio, in «L’Unità», 6 aprile 1912; ripubblicato in Id., Cultura e vita morale, op. cit., pp. 191-98. ↑

  10. B. Croce, Contro l’astrattismo e il materialismo politici, in «La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia», 10, 1912, pp. 232-36; ripubblicato in Id., Cultura e vita morale, op. cit., pp. 182-90. ↑

  11. B. Croce, Troppa filosofia, in «La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia», 21, 1923, pp. 61-64; ripubblicato in Id., Cultura e vita morale, op. cit., pp. 238-43. ↑

  12. B. Croce, Contro la troppa filosofia politica, in Id., Cultura e vita morale, op. cit., pp. 244-47. ↑

  13. B. Croce, La concezione liberale come concezione della vita, in Id., Etica e politica, Bari, Laterza, 1973, pp. 235-43. ↑

  14. Su Croce e il liberalismo cfr. N. Bobbio, Benedetto Croce e il liberalismo, in «Rivista di filosofia», 3, 1955, pp. 262-86, ripubblicato in Id., Politica e cultura, Torino, Einaudi, 1955, pp. 211-68; G. Pezzino, Il filosofo e la libertà. Morale e politica in Benedetto Croce (1908-1938), Catania, Edizioni del Prisma, 1988; M. Visentin, Sul liberalismo di Croce, in «La Cultura», 3, 1998, pp. 399-431; C. Ocone, Benedetto Croce. Il liberalismo come concezione della vita, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005. ↑

  15. B. Croce, La concezione liberale come concezione della vita, op. cit., p. 235. ↑

  16. Ivi, p. 236. ↑

  17. B. Croce, Liberalismo, in «La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia», 23, 1925, pp. 125-28; ripubblicato in Id., Cultura e vita civile, op. cit., pp. 283-88. ↑

  18. Ivi, p. 284. ↑

  19. Ivi, p. 285. ↑

  20. Ibidem. ↑

  21. B. Croce, La storia come pensiero e come azione, Bari, Laterza, 1938. Su questo volume di Croce si vedano: M. Ciliberto, Approssimazioni alla Storia come pensiero e come azione, in Id., Filosofia e politica nel Novecento italiano: da Labriola a Società, Bari, De Donato, 1982, pp. 250-62; G. Galasso, Croce e lo spirito del suo tempo, Milano, Il Saggiatore, 1990, pp. 386-413; M. Maggi, Croce o della riconquista della realtà, in Per conoscere Croce, a cura di P. Bonetti, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1998, pp. 117-35. ↑

  22. Si propone una relazione presentata durante la giornata di studi su Croce pensatore politico tenutasi presso l’Università di Bari il 21 novembre 2024. Nel complesso, si tratta di ricerche che si inseriscono entro la direttrice di approfondimento della posizione crociana come integralmente coinvolta nella “crisi della coscienza europea”. Parliamo della direttrice ermeneutica venuta avanti da alcuni decenni, di contro alle ormai ossificate suggestioni, precedentemente diffuse, di un Croce “olimpico-goethiano” oppure, per richiamare una non del tutto felice immagine dovuta a Gramsci, “erasmiano”. ↑

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Oltre «la frana». Vasco Brondi e l’edificazione di sé nell’era del rischio

Author di Emiliano Sciuba

Abstract: Questo saggio si inserisce in uno studio pionieristico delle teorie letterarie riguardanti la natura poetica dei cantautori rock-pop contemporanei nonché nelle discussioni culturali sul paradigma letterario sociopolitico e filosofico-antropologico del XXI secolo, con particolare riferimento alle sue espressioni nichilistiche e capitalistiche occidentali. Il presente studio si propone di esaminare la contemporaneità con particolare attenzione all’era post-1989 in cui viviamo, attraverso i suoi “aedi noir postindustriali”. Allo stesso tempo, l’articolo cerca di decodificare e interpretare il nostro fragile Zeitgeist, in cui le persone si sentono notevolmente minate dalla biopolitica. In breve, si tratta di analizzare i valori ideologico-sintomatici, tipici di una parte della giovane musica underground italiana (Le luci della centrale elettrica, 2007-2019), prima della catastrofe endogena che incombe sulla società umana alle porte del Terzo millennio, poiché l’incostanza e l’ansia hanno preso il sopravvento sull’epoca attuale. Pertanto, a parere dell’autore, spetta all’arte disconoscere l’ordine simbolico in vigore, concependo una palingenesi evidente nel rapporto tra testo letterario e musica.

Abstract: This dissertation joins a pioneering conversation in the literary theories about the poetic nature of contemporary rock-pop singer-songwriters as well as cultural discussions about the sociopolitical, philosophic-anthropological literary paradigm of the 21st century, signally its West nihilistic, capitalist expressions. The current survey aims to inspect the contemporaneity paying specific attention to the post-1989 era in which we live, through its “postindustrial noir aoidoi”. Collectively, this essay seeks to decode as well as to interpret our fragile Zeitgeist, where people feel remarkably undermined by biopolitics. In brief, it’s about analyzing the ideological-symptomatic values, typical of some young Italian underground music (Le luci della centrale elettrica, 2007-2019) before the endogenous catastrophe looming on human society at the gates of the Third millennium, forasmuch fickleness and anxiety have taken over the present age. Therefore, the author thinks that it’s up to art to disavow the symbolic order in force, by conceiving a palingenesis which is evident in the relationship between literary text and music.

Il presente articolo vuole analizzare i “tempi bui attuali”[1] attraverso il racconto poetico del cantautorato italiano, per ragioni logistiche e scientifiche qui incarnato nella figura del ferrarese d’adozione Vasco Brondi (classe ’84, progetto musicale Le luci della centrale elettrica, in attività dal 2007 al 2019, poi solista): le rappresentazioni simboliche dei testi rock brondiani, neosublimi secondo la concezione “isterica” di Fredric Jameson[2] (come può lo squallore urbano essere gradevole e il salto dentro l’alienazione della vita quotidiana provocare tale isteria, un’euforia allucinatoria?)[3], muovendosi tra confessionalismo, storiografia e memorialistica, sono un prodotto intellettuale capace di interpretare in musica la vita, di riflettere sulla condizione biopolitica e postindustriale umana dell’era di Internet[4] così da immaginare e lottare per realizzare un mondo diverso, tra furori sociali e aneliti neoromantici attivi per quanto ancora crepuscolari (è lo stesso Postmoderno a qualificarsi come qualcosa di indefinito oltre il moderno, proliferazione anarchica non di realia ma di ready-made).

Nell’analizzare le valenze ideologico-sintomali, sovente poetiche, di certa musica underground giovanile italiana dinanzi alla catastrofe post-1989[5] – nel passaggio musicale e culturale dall’edonismo anni ’80 all’intimismo anni ’90, confluito negli anni Zero, chiave di volta è stato il movimento rock grunge di Seattle (WA) – sarà utile contestualizzarle nel “secondo Ellenismo” descritto da Diego Fusaro:

Il momento stoico dell’astratta fuga cosmopolitica degli ultimi uomini e quello epicureo dell’interiorità autentica all’ombra del potere dei dissenzienti portatori di coscienza infelice si rivelano oggi segretamente complementari, espressioni della generale resa al potere, vissuta ora con disincantamento depressivo, ora con ebete euforia. I due momenti figurano, in effetti, come estrinsecazioni, sia pure opposte, dello stesso fenomeno, la diserzione tanto del sociale quanto della ricerca operativa della trasformazione del proprio orizzonte storico; diserzione vissuta ora come stoica necessità di conformarsi al fato, ora, con cupa rassegnazione, come epicurea rinuncia all’agire politico in nome dell’imperativo che prescrive di vivere nascostamente, a distanza di sicurezza dai cristalli del potere […] Di qui l’odierno proliferare ora del volgare edonismo acefalo e disinibito, coerente con le strategie della pubblicità e del consumo e del loro riassorbimento della legge entro l’orizzonte del godere, ora di quella galassia di passioni tristi (cinismo, disincanto, paura), e soprattutto dell’ira individualizzata […][6].

Senza dubbio, di quella “galassia di passioni tristi” e ira si informa lo Zeitgeist degli anni Zero riflesso dall’appercezione brondiana, magistralmente descritta da Gianluca Veltri[7]; l’incombente apocalisse contemporanea è annunciata dai “quattro cavalieri” della crisi ecologica, delle conseguenze della rivoluzione tecnologica (biogenetica e informatica), degli squilibri economico-finanziari interni al sistema capitalistico e infine della crescita insostenibile delle divisioni ed esclusioni sociali: catastrofi perennemente alluse, dannate, gridate in questi testi letterari in musica tra euforia e disforia[8].

La mitopoiesi di Brondi – il cui assetto bi-polare ricorda il mirabile poema dannunziano Maia (1903), sospeso tra il rimpianto di un’antica Grecia intrisa di divino da riesumare e il neo-sublime dell’industrializzazione del XX secolo da identificare – è un tentativo di attraversamento del lutto dovuto alla scissione uomo-natura avvenuta a seguito della rivoluzione industriale otto-novecentesca; e, ormai, del tardo capitalismo postindustriale e di una globalizzazione resa così involutiva dalla convergenza di enti politici faziosi da produrre serialmente senza confini nuovi servi della gleba, sottopagati, precarizzati[9].

Venire a patti col mondo attraverso il potenziale di fascinazione offerto dalla trasfigurazione estetica: così l’arte orale di Brondi sublima la catastrofe imminente, circoscrivibile post quem 1991 ovvero dopo l’anno del crollo sovietico coincidente con la fine di quel periodo massimamente precario per la civiltà che lo Eric John Hobsbawm definì «la frana», visto il collasso planetario dell’economia, del socialismo e del ruolo delle avanguardie artistiche nel terzo millennio[10].

Cercheremo, dunque, di dare un’identità al paradigma del poeta rock postmoderno[11] che si è venuto formando sempre più dopo gli anni 1973 e 1979, date precise delle crisi energetiche che mostrarono l’insufficienza economica e ideologica della struttura stessa della società postindustriale venutasi a costituire, tra sperequazione sociale ed elusione politica, tra corporazioni transnazionali deregolamentate e arti rese adornianamente “disartizzate” benché onnipresenti a causa delle tecnologie esogene di un establishment antropofago e segregante (il “Moloch” già ginsberghiano di Howl, 1956)[12]. Perché il poeta deve farsi rock piuttosto che pop ad oggi, però? La rimozione della crisi dall’immaginario collettivo è esattamente ciò che si prefigge la fantasmagorica (e ben meno complessa armonicamente) musica pop, per questo di più ampio consenso del rock che, nascendo dallo stile blues come strumento afroamericano di lotta ed emancipazione, con le dovute eccezioni e sfumature incarna un dissenso che non è facile da gestire perché non chiama l’ascoltatore al facile comfort della “società dello spettacolo”[13], che rassicura dal dolore con una finta sicurezza (poi divenuta prigione, giacché è solo attraverso il dolore che ci si apre al mondo[14]), bensì alle armi, alla presa di coscienza delle varie forme di violenza nel mondo e degli stati depressivi nelle società:

davanti ad una sorta di rassegnazione collettiva nata dalla crisi del 2008 […] – nata dalla imposizione di politiche di austerità assurde e illogiche proprio dal punto di vista economico – oggi la gente e i giovani soprattutto, come allora, sembrano avere bisogno di ritrovare leggerezza, spensieratezza e trova forse un modello negli anni ’80[15].

Ecco sintetizzato il “telegiornale poetico” del poeta e frontman indie[16] Vasco Brondi: un diario di guerra, illusoriamente fredda, straniante e malata nella propria realtà diadica e claustrofobica, segmentata in immagini espressionistiche giustapposte ma inconciliabili – i singoli semantemi formano metafore analogiche decontestualizzanti – in un flusso di coscienza come scariche di mitra. L’album Per ora noi la chiameremo felicità uscì l’8 novembre 2010[17]; il 12 novembre 2011 cadde il governo Berlusconi IV a causa della non più mascherabile “Grande Recessione” (N. Roubini), scoppiata globalmente nel 2007-2008 in America (crisi dei subprimes). Imprese, investimenti, occupazione e consumi franarono; le misure di austerità non sostenibile causarono una spirale recessiva. Non stupisce che il quinto brano dell’album si intitoli L’amore ai tempi dei licenziamenti dei metalmeccanici. Il tema della guerra e della ribellione contro una società sentita come liberticida e stagnante ha molto in comune con il Futurismo italiano dello scorso secolo, ma cambiato di segno; se, infatti, quest’ultimo si proponeva di esaltare il progresso sociale e tecnologico assieme alle nuove prospettive valoriali, quali la velocità e la corsa sfrenata verso un futuro che si percepiva capace di redimere i dogmi della vecchia cultura ottocentesca, ebbene l’uso che adesso ne fanno molti cantautori engagés come Vasco Brondi è di intenti opposti: combattere cioè col medesimo furore gli idoli stessi del Futurismo marinettiano, i quali, un secolo dopo il Manifesto del 1909, risultano essere la cancrena tecnocapitalistica che atomizza la società; la lotta ha come scopo il recupero del piacere della lentezza, l’edificazione di sé nell’era del “quodlibet”[18]. Lo stesso nome del progetto musicale è autoevidente, in quanto, rispetto alla luce cosmica del cielo, si è ora ridotti a quella finta postindustriale, inquinante, elettrica: «Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche […]» (dal Manifesto del Futurismo, art. 11)[19].

Senza pretesa di esaustività dato l’ambito conciso dello studio e mostrato il doveroso contesto, analizziamo ora una canzone brondiana icastica: Una guerra fredda (2010).

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre

avevi ancora le tue nausee e noi respiravamo forte con le transenne tra le costole
ché il nostro ridere fa male al presidente
mi parlavi di risorse limitate della tua pelle rovinata e di eclissi per non rivederci
ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei
dici questa città non ci morirà tra le braccia
dici questa città non ci morirà tra le braccia

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre
non c’è un cazzo da piangere
spareremo dei forse da tutte le finestre
venderemo le nostre ore a €6
lasceremo delle scie elettroniche
e di notte le esalazioni di monossido di carbonio del nostro amore
e le cicatrici sui volti dei magrebini distrutti come dei paracarri
il ronzio del lavoro di tutti
dei nostri tribunali aperti tutte le notti
dei processi di tre anni sui letti dell’Ikea distrutti
esplosi come le stazioni
come quella sera che ti eri sciolta i capelli
come le portiere sbattute che da lontano ti sembravano degli applausi
e posso darti degli altri nomi stupidi degli altri campi gelidi
mi urli che il tuo cuore non è un bilocale da € 300 al mese
andremo a Roma a salvare le balene

Gli strascichi delle nostre ombre lunghe come tutta via XX Settembre
vogliamo anche le rose e delle stelle tra le costole tra le tue occhiaie azzurre
perché preferiamo perdere
le luci di dicembre delle raffinerie di Ravenna
perché è una guerra fredda
perché è una guerra fredda
gli altri sono svenuti sotto i portici
sotto i nostri cieli indecifrabili
altre eclissi per non rivederci
ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei
dici questa città non ci morirà tra le braccia
dici questa città non ci morirà tra le braccia.

È il racconto di una coppia in dissoluzione (l’esperienza è sempre diadica, ha dimostrato Sloterdijk[20]) all’interno di una città in decomposizione, ma la putrefazione dei protagonisti forse non è ancora irreversibile. Il testo[21] apre in medias res con la congiunzione copulativa «e» (l’unico elemento che, extra-linguisticamente, può dirsi realmente copulante in un rapporto a “camere separate”). È un susseguirsi di azioni, epifanie e parole in un flusso torrenziale. L’elemento autobiografico diadico identifica la coppia attraverso la propria nauseante evanescenza urbana («e gli strascichi delle nostre ombre lunghe / come tutta via XX Settembre / avevi ancora le tue nausee»): che la nausea sia dovuta a una gravidanza o a un disagio socio-esistenziale? Continua la denuncia dell’ingerenza del biopotere che piega le speranze individuali al proprio “cammino”, come appunto il lat. “transeo”, ‘passare attraverso’, rimanda alle transenne vessatorie («e noi respiravamo forte con le transenne tra le costole»: forse repressi e schiacciati da una carica della polizia durante una manifestazione?); lo splendido verso seguente – «ché il nostro ridere fa male al presidente» – richiama una tragedia patente, lo scontro sofocleo tra coscienza individuale sconfitta e soverchiante ragion di Stato[22]. Successivamente, la dissoluzione tecnica si introverte nella diade umana: le «risorse limitate» sono quelle energetiche del pianeta, ma al contempo quelle psicofisiche ed economiche della sussistenza quotidiana dei protagonisti, evidenti dal più infantile eczema (si insinua il dubbio che la pelle sia stata rovinata dagli abusi politici suddetti) fino all’iperbole del verso che pone la coppia davanti all’oscuramento del sole, l’«eclissi» di ogni certezza futura sociale che si ripercuote sul loro amore («mi parlavi di risorse limitate, della tua pelle rovinata / di eclissi per non rivederci»). Il quinto verso, degno dei poeti più visionari come Dylan Thomas o Alda Merini (Brondi più volte ha ammesso il suo debito verso i versi della poetessa dei Navigli), recita
«ché a forza di ferirci siamo diventati consanguinei»: solo il dolore, qui causato dalle nevrosi del fallimento comunicativo interpersonale, è ciò che paradossalmente trasfonde il sangue, riscoprendo un principio vitale condiviso (così come il lat. “sanguis” differisce dal letale “cruor”). Dunque, il refrain, un distico disperato nella propria ripetizione («e dici questa città non ci morirà tra le braccia», cantata con tre cesure di fiato: città; morirà; braccia) a scandire il reticolo nodale di tutta la poetica brondiana, risulta essere un trittico allegorico della più generale relazione foucaultiana tra tanatopolitica e “nuda vita” che dal governo dovrebbe essere protetta e alimentata invece che manipolata e stremata[23].

I versi successivi riprendono, ampliandolo, il concetto di ingerenza statale (globalizzata) nella vita individuale e i traumi recessivi della catastrofe economica mondiale del 2008; l’effetto è un’esistenza precaria, tra euforia e disincanto («non c’è un cazzo da piangere / spareremo dei forse da tutte le finestre / venderemo le nostre ore a € 6»), rassegnata a un fato in sé incompreso ma sufficientemente patito per temerne ogni eventuale trasformazione sociale, sentita irrazionalmente come peggiorativa delle poche certezze attuali (“potremmo non essere pagati proprio”). A questo punto si acuisce il cortocircuito visionario, la poesia si fa meno narrativa e più psichedelica mediante similitudini, metafore e analogie tra la coppia resiliente e il mondo belligerante esterno che la mercifica – persino nell’atto amoroso, inaridito dall’eccesso di scienza – per sopprimerla: «e di notte le esalazioni di monossido di carbonio del nostro amore / […] dei nostri tribunali aperti tutte le notti / dei processi di tre anni sui letti dell’Ikea distrutti / esplosi come le stazioni». Come nel metodo mitico eliotiano del Tiresia di The Waste Land (1922) presente e passato si compenetrano in un amalgama immaginifico che riscopre di senso le visioni raccontate, così ad esempio i letti economici dell’Ikea nel loro bieco liberismo (prodotti di consumo di massa dal benessere provvisorio) e la giustizia costantemente in moto con indolente tortuosità vengono assimilati al trauma delle stazioni ferroviarie e delle piazze fatte esplodere durante gli Anni di piombo, deflagrazioni e boati che di nuovo ricordano all’io lirico tracce di vissuto (forse di intima felicità?) assieme all’amata. Anni, appunto, di stragi terroristiche – 1969-1980: dalla milanese piazza Fontana alla stazione centrale di Bologna – promosse o consentite dalla strategia della tensione di Stato, tendenti a destituire i diritti umani in uno “stato d’eccezione” prolungato in nome di una maggiore sicurezza pubblica[24], giustificando così eventuali svolte politiche autoritarie. La fine della seconda strofa annuncia l’infrangersi del sogno dell’unità diadica tra Io e Non-Io: «e mi urli che il tuo cuore non è un bilocale da € 300 al mese».
Ha vinto l’economia di Stato, l’individuo non ha più identità se non nell’imagery capitalistica; o, perlomeno, così sembrerebbe. Il verso finale della strofa – «andremo a Roma a salvare le balene» – è l’extrema ratio di un pensiero naufrago di disperazione, non ancora arresosi e anzi trasfigurante la depressione in forza motrice artistica:
andare nella trimillenaria Urbe, sede del biopotere, a tentare una salvezza impossibile, poeticamente identificata nella difesa di un simbolo di pura gioia animale, che con
la sua gratuità e il suo martirio incrimina ogni tecnocratico antropocentrismo.

L’ultima strofa ribadisce, con qualche variazione, il già chiaro status desolante di impersonale soggetto epistemico a intenzionalità estetica: il disagio della civiltà tra le ragioni individuali e quelle della società (cioè: il bipolarismo della «guerra fredda» interiore) è rappresentato dal bisogno della coppia di «rose», «stelle», «occhiaie azzurre», elementi di dolcezza crepuscolare che auspicano una non ancora integrale sostituzione “biomeccatronica” dell’io lirico con le “raffinerie di Ravenna”, correlativo oggettivo di quel sublime tecnologico di cui parlavamo all’inizio e che, sebbene emani fascinazione in quanto indicibile potenza del gesto umano continuamente replicato e amplificato dalla macchina, è preferibile abbandonare prima di un’espropriazione radicale dell’umano e della sua coscienza, spesso già obnubilata dall’uso di “paradisi artificiali” come ad esempio gli oppiacei («gli altri sono svenuti sotto i portici / sotto i nostri cieli indecifrabili / altre eclissi per non rivederci»). È un’era del rischio, persa in partenza dagli ultimi («perché preferiamo perdere») i quali di fatto, spersonalizzati nell’autismo di una mancata coscienza di classe, sono impotenti rispetto alla fine del mondo valoriale moderno che, però, qualche “aedo noir postindustriale” riesce ancora a cantare, edificandosi per via negationis. È la speranza titanica di una palingenesi della società: che possa rinascere come neonato da cullare e non più defunto da compiangere.

 

  1. Cfr. S. Chignola, 2000 d.C. Biopotere e Biopolitica: sulle tracce della discussione, in Euronomade.info, 13 giugno 2016 (http://www.euronomade.info/?p=7351; ultimo accesso 25/8/24); cfr. §4: «I primi anni 2000 sono anni di ampia ripresa e di diffusione internazionale dei concetti foucaultiani di “biopotere” e di “biopolitica” per l’emersione (e per l’emergenza) introdotta dai tre grandi fenomeni che all’inizio del secolo XXI modificano l’esperienza collettiva: il ritorno della guerra su scala planetaria (e in una forma nuova: tanto sul lato della “polizia internazionale” quanto sul lato del “terrorismo”, ciò che è in questione e qualcosa che eccede il quadro del diritto internazionale classico); le migrazioni; la globalizzazione e i suoi regimi di regolazione. Le migrazioni e lo sradicamento indotto dalla globalizzazione tendono a produrre una risposta “immunitaria” nelle comunità politiche che rischia di rinserrarle in mortiferi confini identitari: i primi anni 2000 (e ancora di più adesso, in Europa) sono gli anni del ritorno delle destre e della riattualizzazione del fascismo. […] Quanto entra con ciò in questione è, da un lato, l’espropriazione dell’identità e la rottura del suo codice implicita nella semantica comunitaria e, dall’altro, il tipo di risposta “protettiva” o immunitaria che si produce contro ciò che l’identità minaccia. Tradotto con un esempio:i processi di socializzazione trascinati dalla globalizzazione tendono a rilasciare, come loro prodotto, singolarità anonime e reciprocamente in-differenti (erano gli anni del mondo alla McDonald’s) […] il senso di sperdimento suscitato dall’essere travolti da una modernità iperaccelerata e liquida». ↑
  2. Cfr. F. Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham (North Carolina), Duke University Press 1991. ↑
  3. Cfr. M. Bolognini, Le mie macchine e il sublime tecnologico come programma artistico, in Arti e tecniche nel Novecento, a cura di V. Cuomo e I. Pelgreffi, Lecce, Youcanprint, 2017, pp. 39-54. ↑
  4. Riguardo all’arte di governo di intervento nelle vite biologiche degli individui rispetto a natalità, morbilità, abilità e ambiente, cfr. F. Rosa, La biopolitica nell’era di Internet, in «Noema», 6-2, 2015, pp. 160-98. ↑
  5. Cfr. A. Alfieri, Musica dei tempi bui. Nuove band italiane dinanzi alla catastrofe, Salerno, Orthotes, 2015. ↑
  6. D. Fusaro, Pensare altrimenti, Torino, Einaudi, 2017, pp. 132-34. Cfr. M. Casertano e G. Nuzzo, Storia e testi della letteratura greca, Perugia, Palumbo, 2004, 3 v. in 1 t., pp. 11-12: «Dinanzi a questo universo sterminato e caotico, il cui baricentro non coincide più col rassicurante perimetro dell’agorà cittadina, egli prova un misto di fascino e di sgomento; e se da un canto non può non sentirsi cittadino del mondo, dall’altro tende, anche per le mutate condizioni sociali e politiche, a chiudersi in se stesso e a cercare nella propria interiorità l’equilibrio perduto, sostituendo agli antichi valori collettivi, tipici della polis, quelli individuali». ↑
  7. G. Veltri, L’ora in cui si alzano i pendolari e i guerriglieri. La vita ai tempi delle Luci Della Centrale Elettrica (24.02.2011) in Nazioneindiana.it (https://www.nazioneindiana.com/2011/02/24/l%E2%80%99ora-in-cui-si-alzano-i-pendolari-e-i-guerriglieri; ultimo accesso 25/8/2024): «Un aedo della monumentalità noir postindustriale. Canta il mantra di una molteplicità irriducibile, l’impossibilità della reductio ad unum, con una procedura poetica allucinatoria costruita con accumuli, sovrapposizioni nervose, affollamenti, accatastamenti di immagini […] una poesia grigionera che preme per irrompere nell’impoetico, cercando di rosicchiare zone di lirismo al metallo delle lamiere […] In queste tracce, pressoché tutte (la prima si intitola “Cara catastrofe”, l’ultima “Le ragazze kamikaze”), si respira asfissiante la precarietà economica dei nostri tempi […] Ai protagonisti non restano che “surrogati di sogni”. Le ambientazioni in cui si consumano relazioni ipertrofiche e problematiche […] Le canzoni di Brondi sembrano il “prequel” di quella recessione pasoliniana: il mondo com’era subito prima che Pasolini vedesse e scrivesse la sua poesia. Il presupposto, il fermo-immagine scattato un minuto prima dell’implosione su se stessa di quella società (post)industriale, decadente, mediatica, recessiva e illusoriamente in pace […] È in una perenne guerra, il mondo, ai tempi delle Luci Della Centrale Elettrica». ↑
  8. Cfr. S. Žižek, Vivere alla fine dei tempi, Milano, Ponte alle Grazie, 2011. ↑
  9. Cfr. J. E. Stiglitz, La globalizzazione e i suoi oppositori, Torino, Einaudi, 2002; cfr. D. Fusaro, Glebalizzazione. La lotta di classe al tempo del populismo, Milano, Rizzoli, 2019. ↑
  10. E. J. Hobsbawm, Il secolo breve: 1914-1991, Milano, BUR, 2014 [1994], pp. 471-675 (specialmente il cap. XVII, Morte dell’avanguardia: l’arte dopo il 1950, pp. 580-604). ↑
  11. Sul passaggio dal poeta al rocker cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 224 e sgg.; cfr. P. V. Mengaldo, Cenni sulla lingua delle canzoni, in Il Novecento. Storia della lingua italiana, a cura di F. Bruni, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 84-86; cfr. G. C. Pantalei, Poesia in forma di rock. Letteratura italiana e musica angloamericana, Ariccia, Arcana, 2016, pp. 11-12; cfr. P. V. Tondelli, Poesia e rock, in Id., Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, Milano, Bompiani, 1990, p. 308. ↑
  12. Riguardo a un più disteso studio della poesia in forma “musale”, sulla scia del Nobel letterario al cantautore Bob Dylan (2016), circa il cantautore rock come epigono del poeta romantico, cfr. E. Sciuba,
    Dentro alla scatola: “riprovaci, fallisci ancora, fallisci meglio”. Tra fait social e poesia nelle band del «secondo Ellenismo», in «Quaderni del Laboratorio Montessori», n. 4, dicembre 2018, consultabile online su http://www.paedagogica.org/doc/sciuba_biopolitica_e_poesia.pdf pp. 2-36 (ultimo accesso 25/8/2024). ↑
  13. Cfr. G. Debord, La Société du Spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967. ↑
  14. Cfr. B. C. Han, La società senza dolore. Perché abbiamo bandito la sofferenza dalle nostre vite, Torino, Einaudi, 2021. ↑
  15. Cfr. l’intervista del 2016 al sociologo L. Demichelis titolata Cosa piace così tanto di quegli anni Ottanta?, che si legge all’URL: http://www.varesenews.it/2016/01/cosa-piace-cosi-tanto-di-quegli-anni-ottanta/477482/ (ultimo accesso 25/8/2024). ↑
  16. L’aggressività degli anni ’70 e la passività degli anni ’80 partoriscono la personalità cantautorale passivo-aggressiva degli anni ’90, trasportata con poche sfumature fino al cantautorato indie degli anni Zero: genere rock-pop neocrepuscolare a metà tra le nostalgie romantiche e i furori sociali (“indie” è l’aggettivo vezzeggiativo inglese da “independent” che indica l’etichetta discografica dell’artista slegato dalle majors). ↑
  17. Verso di una poesia del cantautore monegasco Léo Ferré, La solitude (1971): «Le désespoir est une forme supérieure de la critique. / Pour le moment, nous l’appellerons “bonheur”»; la disperazione come forma superiore di critica è ciò che informa la società moderna attuale, ancor più a distanza di cinquanta anni. L’arte, come ricorda Theodor W. Adorno nella sua Teoria estetica (or. Äesthetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970; I ed. it. Torino, Einaudi, 1975), deve farsi disperata come Beckett, dissonante come Schönberg e disumana come Malevič (fino alle punte esistenziali di Bacon e memoriali di Boltanski). ↑
  18. Cfr. G. Agamben, La comunità che viene, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, prefazione: «L’essere che viene: né individuale né universale, ma qualunque. Singolare, ma senza identità. Definito, ma solo nello spazio vuoto dell’esempio». Senza più l’haecceitas scotista, il Qualunque (quodlibet) è una spenta serigrafia in un mondo dove ormai la democrazia equivale al potere del numero, la politica a mera amministrazione, l’etica è un banale aut-aut e la vita si riscopre bios assoggettato alla techne. ↑
  19. Un’altra band indie che ha molto della temerarietà futurista sono i Management del dolore post-operatorio, il cui progetto, come racconta il frontman abruzzese Luca Romagnoli (’84), dai testi profondamente letterari e dissacranti, nacque in seguito a un incidente stradale dei componenti della futura band (verità o finzione?).
    Il primo album è Auff!! (2012); così però raccontava Marinetti nella Fondazione e manifesto del futurismo, 1909: «ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno… Che noia! Auff!… Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all’aria in un fossato […]».Non è questa l’occasione per l’approfondimento che meriterebbe, ma, nell’ottica del testo letterario in musica come fait social, denuncia utopica d’alterità contro un mondo omogeneizzante e perciò testimonianza intuibile del Weltschmerz in forma di “promessa di felicità” in questo tempo presente irredimibile (rifiutare “questo” mondo catastrofico immaginando “quel” mondo altro), ha un posto d’elezione il rapper campano Anastasio, all’anagrafe Marco Anastasio (’97, in attività dal 2018, anno della vittoria conseguita nel programma X-Factor), dai testi eruditissimi ed elegiaci, nichilistici e caustici, non di rado visionari. Vd. A-Profitto (2023), brano basato sul bisticcio tra il verbo «approfitto» e la locuzione «mettere a profitto», denuncia delle rapaci leggi di mercato e delle conseguenti sperequazioni nel tessuto sociale, in cui il singolo sembra sempre più reificato («Sei peggio di un oggetto, sei il mezzo, il denaro») e ogni valore presto o tardi mercificato: «la mia passione […] questo dolore […] anche il tuo amore […] e questa stanza […] e la mia voce […] la mia tristezza devo metterla a profitto». ↑
  20. P. Sloterdijk, Sfere. 3: Schiume, a cura di G. Bonaiuti, Milano, Cortina, 2015 [2004], pp. 46-53, passim: grazie al concetto di “schiume” si possono descrivere gli agglomerati di “bolle”, cioè «quei sistemi e aggregati di vicinanza sferica nei quali ciascuna cellula costituisce un contesto autocomplementare […] in tensione di risonanza diadica e multipolare», dunque monadi come “società-a-due” che esistono rivolte l’un l’altra ma divise, come nelle cellule umane, da una parete separativa di frontiera in co-isolamento. ↑
  21. Cfr. J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2015 e insieme le considerazioni della teorica della letteratura E. Müller-Zettelmann (Lyrik und Metalyrik, Heidelberg, Winter, 2000) riguardo alle sei tendenze che distinguono la poesia come genere, tra le quali rientra a pieno tale brano: brevità; riduzione di elementi narrativi; struttura formale più intensa; maggiore autoreferenza estetica; maggiore devianza linguistica; maggiore soggettività epistemologica. ↑
  22. Quando il re di Tebe Creonte, ai vv. 482-483 dell’Antigone, accusa l’empia gioia di «ridere» della nipote eroina omonima di fronte al proprio bando di non sepoltura nei confronti del reo fratello di lei: «ὕβρις δ᾽, ἐπεὶ δέδρακεν, ἥδε δευτέρα, / τούτοις ἐπαυχεῖν καὶ δεδρακυῖαν γελᾶν»: ‘dopo che è stata tracotante, lo è una seconda volta, e avendolo fatto se ne vanta e ride’. ↑
  23. Nell’organizzazione della vita pubblica, ci sono vite che vengono tutelate e altre considerate senza o di minor valore, che possono essere sacrificate a insindacabile giudizio di chi esercita il potere (propriamente di morte: un “necropotere”): vi sono morti evitabili – basti pensare a investimenti o tagli economici circa sanità, pensioni e sicurezza sul lavoro – che precise scelte politiche, non le fatalità, determinano. ↑
  24. Riguardo alla “guerra al terrorismo” vd. Patriot Act americano di G. W. Bush sul controllo liberticida delle comunicazioni, come l’accesso alle informazioni personali da parte di FBI e CIA senza mandato della magistratura, e non solo (cfr. il caso Abu Omar 2003, imam di Milano rapito dalla CIA in Italia), firmato in seguito all’attentato alle Twin Towers del 2001. Delle sedici disposizioni previste, quattordici sono permanenti. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Una vergine con esperienza ovvero il tentativo di Aldo Busi di vestire Alatiel con abiti “à la Sade”

Author di Francesco Merciai

Abstract: Il saggio analizza la reinterpretazione della figura della vergine Alatiel, raccontata da Boccaccio nella VII novella della II giornata, a opera di Aldo Busi in previsione di un film che lo scrittore bresciano avrebbe dovuto scrivere e dirigere agli inizi degli anni Novanta, progetto poi abbandonato e diventato una sceneggiatura edita da Mondadori nel 1996 dal titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi attualizza e modernizza il personaggio di Boccaccio, creando un’eroina disinibita e cosciente della propria bellezza, e non più una semplice donna-oggetto in balìa delle disgrazie e del suo tempo.

Abstract: The essay analyzes the reinterpretation of the figure of the virgin Alatiel, narrated by Boccaccio in the seventh novella of the second day, by Aldo Busi in preparation for a film that the Brescian writer was supposed to write and direct in the early 1990s, a project that was later abandoned and became a screenplay published by Mondadori in 1996 under the title La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi updates and modernizes Boccaccio’s character, creating an uninhibited heroine who is conscious of her own beauty, and no longer a simple woman-object at the mercy of misfortunes and her times.

Nel 1990 Rizzoli ha dato alle stampe il primo tomo della traduzione in italiano contemporaneo del Decamerone di Giovanni Boccaccio a opera di Aldo Busi[1]. Lo scrittore bresciano, che prima di essere romanziere è stato traduttore[2], da lì in poi intraprese anche una serie di “attualizzazioni” in lingua contemporanea di opere classiche, traducendo Il Novellino edito da Rizzoli nel 1992, Il cortigiano di Baldassar Castiglione sempre per Rizzoli nel 1993 (entrambe con Carmen Covito) e I dialoghi[3] del Ruzante per Mondadori nel 2007.

Boccaccio, però, già prima dei due tomi Rizzoli era comparso sulla strada di Aldo Busi: si parlò, infatti, tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta, di un film che lo scrittore di Montichiari avrebbe dovuto scrivere e dirigere su una novella del Decamerone. È lo stesso Busi a raccontarlo nell’introduzione al volume che raccoglie proprio quella sceneggiatura di un film abortito, pubblicata per Mondadori nel 1996, col titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era):

Nel novembre del 1990 apparve in libreria il primo tomo del Decameron di Giovanni Boccaccio da me tradotto per Rizzoli, ma ancora prima ero stato contattato da Alfredo Bini per scrivere una sceneggiatura, e dirigerne il film, che potesse eguagliare negli anni Novanta i fasti cinematografici di P.P. Pasolini negli anni Settanta con Il Decameron. Bini aveva a suo credito l’onore estetico e la responsabilità politica di aver prodotto i primi film di Pasolini, e soprattutto Il vangelo secondo Matteo. Mi rifiutai, poiché credo di essere l’unico scrittore italiano, e uno dei pochi in Occidente, del tutto insensibile al fascino, e diretto e indiretto, della macchina da presa. Forse proprio perché sono uno scrittore, non un uomo che fa anche lo scrittore[4].

Tralasciando le provocazioni di Busi, non del tutto infondate[5], il progetto era chiaro: cercare di ottenere una nuova visione cinematografica dell’opera di Boccaccio attraverso l’occhio di un altro scrittore. La ritrosia di Busi era chiara e manifesta ed era dovuta anche a un paio di esperienze fallimentari avvenute pochi anni prima:

A Giuseppe Bertolucci era stata affidata la sceneggiatura e la conseguente (?) regia di un mio titolo, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, e dico titolo non a caso, visto che nulla di quelle sceneggiature aveva a che fare con la sostanza del mio romanzo. Cinque filoni narrativi vidi e vagliai, ritoccando trame e dialoghi dietro espressa richiesta o preghiera del Bertolucci “fratello” ovverosia del fratello di Bernardo Bertolucci, io del tutto indifferente ai cambiamenti e decisioni e ripensamenti del regista, cui ubbidivo deliberatamente e passivamente per vedere dove sarebbe mai andato a parare, visto che comunque era lui che si prendeva gli oneri e le fatiche di spostarsi fino a me, mai viceversa. Il problema era suo, non mio; il progetto era suo, non mio; il mezzo era di sua competenza, non mia; il mio mezzo, la scrittura, l’avevo già dispiegato una volta e per sempre sulla carta, dal titolo all’ultima parola, e non m’importava affatto dare la menoma indicazione o suggerimento per immagini. Per me poteva ambientarlo anche in Caucasia con personaggi di sua fantasia ed era la stessa cosa. […] Tuttavia, allorché Bertolucci mi propose quale ultimo finale il viaggio in corriera dell’altezzoso trentenne Angelo Bazarovi coi compagni bresciani per seguire, a Roma, il feretro di Giovanni o Enrico, non ricordo più, Berlinguer, capii che l’unico schema che davvero aveva in mente non era l’attendibilità ideologica e la verosimiglianza caratteriale del personaggio mio alter ego ma Piccole donne crescono, e invano. Angelo Bazarovi era troppo spocchioso, per quanto comunista, per scomodarsi fino a Roma per un funerale di partito (partito che, oltretutto, mi aveva negato la tessera agli inizi degli anni Sessanta a causa della mia omosessualità dichiarata e tranquilla ma, soprattutto, a causa del mio antifideismo religioso e politico): se proprio ci teneva a questo incontro, a questa sua – sua del regista – autobiografica agnizione finale, l’unica possibilità che c’era era far venire il feretro di Berlinguer fino a Montichiari […] Se era possibile che Bazarovi, frustrato e nevrotico a causa della sua cultura inadeguata alla sua povertà quanto si vuole ma pur sempre poliglotta giramondo e rivoluzionario accidioso […] e, soprattutto, orgogliosamente sprezzante di ogni consorteria, si mettesse a cantare bandierarossa con altri tra fischi di vino e frittate su una corriera senza servizi igienici e fino a Roma, con getti di cameratesca urina ai bordi dell’autostrada dietro esclusiva decisione del segretario locale del PCI perché chi non piscia in compagnia eccetera, be’, allora era possibile tutto, anche farlo andare a donne. Per fortuna del buon nome del mio romanzo, comunque, il film non si fece. […] Peggio di Bertolucci, quale occasionale sceneggiatore, non potevo fare, no, e neppure peggio di Lina Wertmüller (alla quale avevo scritto i dialoghi detti poi da Peter O’Toole in quella sua tiritera senza capo né coda sull’Aids, col chiaro di luna nel titolo[6], film che, sempre per mia fortuna, avevo contrattualmente preteso di visionare a montaggio ultimato prima di acconsentire a inserire il mio nome nei titoli di cartellone: e glielo rifiutai)[7].

La posizione di Busi era chiara: lui era uno scrittore, non possedeva la padronanza della grammatica cinematografica[8] e, viste le fallimentari esperienze pregresse con personalità del settore, non aveva interesse a impegnarsi in un tale progetto. Il punto di svolta, però, avvenne in un modo del tutto inaspettato: nel 1991 Busi seguì per un settimanale, di cui non fa il nome, il Festival del Cinema di Venezia: «Tale fu lo shock nel comparare costi di produzione e risultati delle sei o sette bufale che mi ero dato il tormento di vedere sino in fondo che pensai, “Per fare meglio di questi qua anche come regista…”. Chiamai Bini, gli dissi che accettavo il pacchetto regia compresa»[9].

La differenza tra il progetto di Busi e quello di Pasolini è evidente: dove Pasolini tentò di riportare in pellicola una parte corposa del Decamerone[10], Busi scelse una singola novella, la VII della Seconda giornata, quella della vergine Alatiel[11]. La scelta è così giustificata dallo stesso:

La mia attenzione si era da subito concentrata sulla storia di Alatiel per l’inverosimiglianza, non certo della verginità quale valore che più lo perdi più lo trovi (non ne ho mai dubitato: le uniche vergini degne di rispetto sono le vergini con una certa esperienza), quanto del comportamento passionale fino all’autodistruzione di otto uomini per lei, i quali, udite udite!, per amore di una donna mettono a repentaglio e perdono ogni potere. Una favola bella e buona, quindi, o se storia avvenuta (nel senso che sia davvero avvenuto una sola volta nella Storia che un uomo abbia preferito l’amore per una donna all’amore per il Potere), così moderna nella sua palpitante inverosimiglianza che bisognava girarla in costume per renderla credibile: se trasposta in ambientazione moderna, nessuno avrebbe mai potuto sognare che otto fra armatori, imprenditori, presentatori, senatori, presidenti a vario titolo e capicosca in generale si uccidessero fra di loro e abbandonassero tutto per la malia di una donna-bambina, per quanto dea in terra dell’amore[12].

Alatiel per Busi è una sorta di personaggio “irreale”, un oggetto del desiderio che porta alla pazzia, una malìa vivente che conduce a rovina e distruzione. In questo non si discosta molto dalla protagonista di Boccaccio, anche lei considerata «la più bella femina che si vedesse in que’ tempi del mondo»[13] e capace di portare a morti a uccisioni per il suo “possesso”[14]. Quello che, però, Busi cambia notevolmente nel personaggio boccaccesco è la natura: se nel Decamerone la vergine Alatiel è poco più di un oggetto del desiderio che passa da un uomo all’altro in balìa degli eventi e delle proprie sventure personali, nella sceneggiatura busiana questa natura passiva viene accantonata. Non è un caso, infatti, che Busi abbia scelto di assegnare al proprio film, abortito, un sottotitolo chiaro e dal riferimento esplicito: «Alatiel. Le sventure della bellezza e la bellezza delle sventure»[15]. Questo calambour, lo stesso utilizzato nella sua attualizzazione dell’opera boccaccesca, richiama in modo abbastanza evidente un noto titolo di De Sade: Justine (ovvero le sciagure della virtù)[16]. Il riferimento al Divin Marchese non è certo casuale: l’opera concepita da Busi, infatti, avrebbe dovuto mettere in scena una protagonista che con quella di Boccaccio condivideva la storia, ma non certo lo spirito, almeno non in toto. L’Alatiel di Busi è, infatti, un personaggio che, al contrario della sua controparte originale, non è del tutto incosciente della sua bellezza[17], ma anzi sembra più essere una sorta di antenata della Juliette[18] di Sade, contraltare amorale e libertina di Justine (nonché sua sorella). L’idea di Busi era, infatti, quella di dirigere un film dalla forte componente erotica, con vette a dir poco pornografiche, come risulta dalle minuziose descrizioni di amplessi presenti nel volume dato alle stampe nel 1996. Quello che, però, colpisce è il primo rapporto sessuale di Alatiel. Così lo descrive Boccaccio:

Ed essendosi avveduto alcuna volta che alla donna piaceva il vino, sí come a colei che usata non n’era di bere, per la sua legge che il vietava, con quello, sí come con ministro di Venere, s’avvisò di poterla pigliare: e mostrando di non aver cura di ciò che ella si mostrava schifa, fece una sera per modo di solenne festa una bella cena, nella quale la donna venne; ed in quella, essendo di molte cose la cena lieta, ordinò con colui che a lei servia che di vari vini mescolati le desse bere. Il che colui ottimamente fece: ed ella, che di ciò non si guardava, dalla piacevolezza del beveraggio tirata, piú ne prese che alla sua onestá non si sarebbe richesto; di che ella, ogni avversitá trapassata dimenticando, divenne lieta, e veggendo alcune femine alla guisa di Maiolica ballare, essa alla maniera alessandrina ballò. Il che veggendo Pericone, esser gli parve vicino a quello che egli disiderava, e continuando in piú abbondanza di cibi e di beveraggi la cena, per grande spazio di notte la prolungò. Ultimamente, partitisi i convitati, con la donna solo se n’entrò nella camera; la quale, piú calda di vino che d’onestá temperata, quasi come se Pericone una delle sue femine fosse, senza alcun ritegno di vergogna in presenza di lui spogliatasi, se n’entrò nel letto. Pericone non diede indugio a seguitarla, ma spento ogni lume, prestamente dall’altra parte le si coricò allato, ed in braccio recatalasi senza alcuna contraddizione di lei, con lei incominciò amorosamente a sollazzarsi. Il che poi che ella ebbe sentito, non avendo mai davanti saputo con che corno gli uomini cozzano, quasi pentuta del non avere alle lusinghe di Pericone assentito, senza attendere d’essere a cosí dolci notti invitata, spesse volte se stessa invitava, non con le parole, ché non si sapea fare intendere, ma co’ fatti[19].

Un primo amplesso, quello dell’Alatiel di Boccaccio, che cede al sesso per l’ebrezza del vino e non per lussuria (pur trovandovi piacere). Nel canovaccio di Busi è tutto molto differente. Viene prima di tutto inserita una scena, la numero 41[20], del tutto assente nella novella, un’iniziazione alle pratiche sadomaso:

Da dietro una grata vediamo ingrossarsi la fiamma di una lanterna. Don Pericón[21] fissa Alatiel, che fissa un display di fruste appese alla parete. Don Pericón si toglie la camicia e resta a dorso scoperto, impugna una frusta e la consegna ad Alatiel; dagli occhi sempre più sconcertati di Alatiel e dai pantaloni di don Pericón che vediamo finire a terra capiamo che l’uomo è rimasto completamente nudo davanti a lei. Lo vediamo di spalle, a figura intera, nudo appoggiato contro una croce di Sant’Andrea.

Pericón Colpisci!

Alatiel immobile e tremante.

Pericón (collerico, alza la voce) Colpisci!

Parte la prima, incerta frustata di Alatiel.

Pericón Più forte, per Dio, più forte o ti frusto io!

Seconda frustata, già più decisa – musica dolcissima, di solo flauto o piffero. La Mdp inquadra lo stesso lucernario con lanterna di prima e vediamo un misterioso flauto stretto fra mani nere dalle unghie lunghissime e, poi, la faccia della vecchia moresca dietro la fiamma. Alatiel, intanto, presa dalla sua propria rabbia, prende a frustarlo con tutte le sue forze. Bei sibili e lamenti sincopati di don Pericón. Schiena di Pericón con i primi lividi sanguinanti. A partire dalla sesta frustata, sofferente ma estasiato, dice:

Pericón Oh, Nessuna!

Alatiel prende la rincorsa per ogni frustata, andando avanti e indietro come una vera domatrice di bestie feroci. Sulla sua faccia l’espressione di rabbia si è andata trasformando in una di compassione, piange in silenzio ma non per questo viene meno l’energia dei suoi colpi, anzi, perfezionati nella loro perizia davvero punitiva.

Pericón (per la quinta e ultima volta) Nessuna!

In quel mentre Alatiel si lascia sfuggire (nella stessa lingua di Pericón, dunque) … e dieci!

Faccia stranita di don Pericón: la ragazza, dunque, capisce e parla la sua lingua! e ha sempre mentito fino a quel momento. Don Pericón sorride fra le smorfie di dolore e cade ginocchioni. Alatiel gli si accosta, allunga incerta una mano sui lividi, la ritrae, ora gli attraversa la schiena premendo con l’unghia del pollice sopra le ferite sanguinanti[22].

Una scena a tutti gli effetti pornografica e con evidenti echi sadiani. La protagonista di Busi non è una vittima delle pulsioni degli uomini, ma, assecondando una pulsione viscerale e nascosta, ne diventa non solo desiderio vivo ma anche esecutrice materiale. L’atto sadico della frustata, la pressione sulle ferite e lo sfogo rabbioso sono punti di distacco notevoli dalla vergine spaventata di Boccaccio. Altra evidente diversità tra l’Alatiel originale e quella dello scrittore bresciano è la comprensione della lingua: in quel disvelamento, nell’involontaria sbadataggine di rivelare un segreto tanto grande, Busi dà alla sua Alatiel un carattere molto più complesso e articolato, con una malizia marcata.

La differenza di atteggiamento è ancora più evidente nella scena 51, quella del banchetto:

Don Pericón solleva in un brindisi il proprio calice all’indirizzo di Alatiel. Lui è come timido e tremante, sa di esporsi al ridicolo se il brindisi non verrà accolto. Alatiel appoggia mollemente le dita della destra attorno al suo calice/coppa e indugia incerta: non sa cosa sia un brindisi. Sguardo di supplica misto a collera di don Pericón. Le dita di Alatiel si stringono attorno al calice. Solleva il calice con un gesto impacciato e guarda don Pericón ora smarrita. Don Pericón si porta il calice alla bocca e Alatiel immediatamente lo imita. Sguardo di riprovazione delle due ancelle. Alatiel si umetta appena le labbra e depone il calice. Don Pericón beve senza smettere di fissare Alatiel che, come scottata da quella fissità dolente, riprende in mano il calice, lo riporta alle labbra e ne butta giù il contenuto in un sorso solo. Applauso della sala intera. Sguardo compiaciuto di don Pericón, sguardo divertito di Alatiel che richiama a sé il coppiere con l’indice piegato (tutta la gestualità occidentale di Alatiel cerca solo di mimetizzarsi alla svelta, come se fosse un prezzo da pagare comunque, ma non perde mai un ette della sua personalità; non è un adeguamento, è una volontà istintiva di conoscenza in più che non intacca il suo carattere ma, anzi, lo rafforza: più, diciamo, perde di identità primigenia per la fronte ai nuovi ambienti e alle nuove genti, più fortifica la sua splendida autonomia intellettuale e bellezza interiore).

Le due ancelle ora si ritraggono addirittura inorridite. Alatiel rimane incerta se indicare la caraffa col vino bianco e quella col vino rosso e poi indica quest’ultima. In quell’istante entrano i tre musici con in testa la Pifferaia. […] Alatiel porge il calice prima a Fatima, ordinandole di bere con uno sguardo che non ammette repliche, e poi a Faraha. […] Alatiel che richiama il coppiere e stavolta si fa mischiare bianco e rosso nel calice. Beve e, sorridente, si china sul tavolo e abbandona la testa su un gomito[23].

La principessa di Busi tutto sembra tranne che una vergine intimorita e corrotta da chi la circonda, anzi, sembra lei a condurre il gioco di seduzione con don Pericón, quasi in estasi solo a vederla sorseggiare il vino. Se Boccaccio, inoltre, non si sofferma sulla blasfemia del gesto, Busi vi pone l’accento con i personaggi delle ancelle «addirittura inorridite». È evidente che è interessato a dimostrare la modernità della figura della sua Alatiel, più spregiudicata e conscia della situazione nella quale è calata, come suggerisce Cavalli[24].

La sceneggiatura procede attraverso descrizioni di interni scrupolose, al limite dell’ossessivo, e immagini simboliche (gamberi, melograni, cani, falchi etc.) che parlano molto di più dei personaggi stessi. Il tutto seguendo un gusto dell’eccesso e soprattutto del grottesco, cifra stilistica di Busi già dalle prime prove romanzesche. Alatiel, però, rientra in un più complesso discorso inerente all’opera busiana: è, infatti, un personaggio femminile ascrivibile a quell’elenco di “perfette gentildonne”, come suggerisce il titolo di uno dei Manuali per una perfetta Umanità, con la precisione il secondo, da prendere a esempio secondo lo scrittore. Nei suoi romanzi, Busi ha creato personaggi di donne slegate dai vincoli di una società maschilista e patriarcale, con figure potenti e pericolose come Jasmine Belart (Vita standard) o la Signorina Scontrino (La delfina bizantina), o anche spregiudicate e disinibite come Delfina Unno Pastalunghi (Vendita galline km2). Alatiel rientra perfettamente in questo campionario proprio in virtù della padronanza del proprio fascino e della contezza del proprio desiderio sessuale. Partendo dalla classica donna-oggetto descritta da Boccaccio, Busi, attualizzandola, le dona una dimensione più complessa, inserendola all’interno di un discorso, sempre presente nella propria opera, di emancipazione della figura femminile, perché, come egli stesso suggerisce:

La perfetta Gentildonna, ripeto, può anche fare la sposa e la spesa, la mamma e la mammona, la casalinga e la carlinga per tutta la vita: basta che non scambi un intestino con il destino e la sfiga con una missione. Se è costretta, per le più svariate ragioni, a stare quasi sempre in casa, si affacci più che può almeno al davanzale e, se sente un fischio, non pensi automaticamente alla pentola a pressione. A buona intenditrice poche parole[25].

Attraverso la rilettura del personaggio creato da Boccaccio, Busi tratteggia una donna libera, anticonformista e soprattutto all’avanguardia, sfociando ovviamente nell’irreale e talvolta anche nel kitsch, ma portando avanti quel discorso di emancipazione a lui caro[26].

 

 

  1. Nel 1991 uscirà il secondo volume, mentre nel 1993 comparirà la prima edizione in tomo unico. ↑

  2. Si ricordano qua alcune traduzioni importanti come Mio padre e io di Joe R. Ackerley, con Giulia Arborio Mella, per Adelphi nel 1981; Autoritratto in uno specchio convesso di John Ashbery per Garzanti nel 1983 (Busi fu il primo a tradurre Ashbery in italiano e lo fece, come racconta nel suo secondo romanzo Vita standard di un venditore provvisorio di collant, per vendicarsi di una molestia subita dal poeta); I dolori del giovane Werther di Goethe sempre per Garzanti nel 1983; Sette poveracci di Sydney di Christina Stead ancora per Garzanti nel 1988 e Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll per Mondadori nel 1988. ↑

  3. Il parlamento e Bifora. ↑

  4. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), Milano, Mondadori, 1996, p. 5. ↑

  5. Basti ricordare le esperienze cinematografiche di alcuni suoi colleghi illustri: Alberto Arbasino aveva lavorato alla sceneggiatura della Bella di Lodi (Missiroli, 1963), basato sul suo romanzo omonimo; Pier Vittorio Tondelli collaborò al soggetto e alla sceneggiatura di Sabato italiano (Manuzzi, 1992), non riuscendo però a vederlo realizzato a causa della prematura scomparsa nel 1991; e, per considerare anche alcuni esempi internazionali, Truman Capote e Gore Vidal furono assidui frequentatori di set cinematografici collaborando a varie pellicole (non senza problemi: Capote odiò i cambiamenti attuati al suo Colazione da Tiffany da George Axelrod, mentre Vidal dovette disconoscere la propria sceneggiatura per il Caligola di Tinto Brass, vista l’eccessiva violenza e la dissolutezza voluta dal produttore Bob Guccione). ↑

  6. In una notte di chiaro di luna del 1989. ↑

  7. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 9-11. ↑

  8. «La mia assoluta non padronanza di tutte le articolazioni della sintassi cinematografica non era sufficiente a fare di me un velleitario, grazie, no, davvero» (ivi, p. 8). In queste parole la stoccata al Pasolini regista è abbastanza evidente. ↑

  9. Ivi, p. 13. ↑

  10. La sceneggiatura iniziale doveva contare almeno 15 novelle e il film sarebbe dovuto durare oltre le tre ore; dopo un accurato labor limae Pasolini raggiunse la selezione di 9 novelle (Il giovane Andreuccio viene truffato due volte, ma finisce col diventare ricco; Una badessa riprende una consorella ma è a sua volta ripresa per il medesimo peccato; Masetto si finge sordo-muto in un convento di curiose monache; Peronella è costretta a nascondere il suo amante quando suo marito torna improvvisamente a casa; Ciappelletto si prende gioco di un prete sul letto di morte; L’allievo di Giotto aspetta la giusta ispirazione [divisa in 2 momenti]; Caterina dorme sul balcone per incontrare il suo amato la notte; I tre fratelli di Lisabetta si vendicano del suo amante; Il furbo don Gianni cerca di sedurre la moglie di un suo amico e Due amici fanno un patto per scoprire cosa accade dopo la morte) per una durata di due ore scarse. Per una più approfondita storia del lavoro di Pasolini sulla sceneggiatura del Decameron si rimanda a una lettera della primavera 1970 a Franco Rossellini contenuta nel volume Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, Milano, Garzanti, 1995. pp. 43-44. ↑

  11. Anche Pasolini l’aveva inizialmente selezionata nel suo progetto, ma scomparve subito nella prima stesura della sceneggiatura. ↑

  12. Ibidem. ↑

  13. G. Boccaccio, Decameron, a cura di Mario Marti, Collana «Classici Rizzoli», Milano, Rizzoli, 1958 (edizione citata 2011), p. 127. ↑

  14. Per un’interessante lettura della violenza in relazione alla novella di Alatiel si rimanda alle lezioni di Asor Rosa nell’anno accademico 1992/1993. ↑

  15. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., p. 21. ↑

  16. Questa, la terza e definitiva edizione dell’opera di Sade datata 1799; il sottotitolo della seconda edizione di Justine, datata 1791, era Le disavventure della virtù. ↑

  17. «Ma per ciò che, come che gli uomini in varie cose pecchino disiderando, voi, graziose donne, sommamente peccate in una, cioè nel desiderare d’esser belle, intanto che, non bastandovi le bellezze che dalla natura concedute vi sono, ancora con maravigliosa arte quelle cercate d’accrescere, mi piace di raccontarvi quanto sventuratamente fosse bella una saracina alla quale in forse quattro anni avvenne per la sua bellezza di fare nuove nozze da nove volte» (G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 126). ↑

  18. Protagonista del romanzo Storia di Juliette, ovvero La prosperità del vizio (1801). ↑

  19. G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 130. ↑

  20. Tutto il volume è diviso in scene, molte delle quali quasi interamente descrittive. I dialoghi sono scarni, quasi inesistenti, ogni scena è arricchita da vari simboli. Ricorda per certi versi i film muti o opere come la Medea di Pasolini. ↑

  21. Pericone nella novella di Boccaccio. ↑

  22. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 53-54. ↑

  23. Ivi, pp. 63-64. ↑

  24. «[…] l’Alatiel di Busi non è esiliata dal proprio fascino, non lo subisce, e perciò non viene distrutta dalle contraddizioni delle circostanze in cui si viene a trovare. La sua innocenza ha questo di singolare: non le vieta di chiedere. Pur essendo una preda, Alatiel sa andare a caccia del proprio piacere e il fatto che riesca a domandarlo e ottenerlo, sia pure a modo suo, prova che la fanciulla sa come desiderare, non è semplicemente oggetto. Alatiel non teme che gli uomini la desiderino solo perché è bella: ne è cosciente e la cosa non la sorprende» (M. Cavalli, Busi in corpo 11. Miracoli e misfatti, opere e opinioni, lettere e sentenze, Milano, Il Saggiatore, 2006, p. 404). ↑

  25. A. Busi, Manuale della perfetta Gentildonna, Milano, Sperling & Kupfer, 1994, p. 303. ↑

  26. Su Boccaccio e il Decameron si vedano almeno i recenti: E. Sinigaglia, Cannibali d’amore, in «Medicina delle tossicodipendenze», VI, 3, 1998; G. Natali, Il Canzoniere di Giovanni Boccaccio, in «La Cultura», 2001, n. 1, pp. 55-92; F. Nasi, L’onesto narrare, l’onesto tradurre, in Id., Specchi comunicanti. Traduzioni, parodie, riscritture, Milano, Medusa, 2010, pp. 85-126; L. C. Rossi, L’usignolo di Caterina (Dec., V, 4) ieri e oggi, in «Italianistica», 2, 2013, pp. 181-89; Boccaccio and the European Literary Tradition, a cura di P. Boitani ed E. Di Rocco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014; A. D’Agostino, Boccaccio 2000: il Decameron sulle scene e al cinema, in Boccaccio: gli antichi e i moderni («Biblioteca di Carte romanze», 7), a cura di A. D’Agostino e A. M. Cabrini, Milano, Ledizioni, 2018, pp. 283-97; S. Giusti, Insegnare con il Decameron nella scuola del primo ciclo, in Letterature e letteratura delle origini: lo spazio culturale europeo, a cura di G. Noto, Torino, Loescher, 2018, pp. 85-105; M. Bardini, Boccaccio pop, Pisa, ETS, 2021; I. Gaspari, Giornata IV, novella V, Urlare al cielo, in AA. VV., Nuovo Decameron, Milano, HarperCollins Italia, 2021, pp. 59-70. Su Alatiel cfr. anche: B. Porcelli, Alatiel e i dieci padroni, in «La rassegna della letteratura italiana», 2000, n. 1; M. Taylor, The fortunes of Alatiel: a reading of “Decameron” 2,7, in «Forum Italicum», 2, 2001, pp. 318-31; E. Pinzuti, La novella di Alatiel. Esempi di critica, in «Filologia e critica», 2008, n. 1, pp. 110-19; R. Morosini, ‘Fu in Lunigiana’: la Lunigiana e l’epistola di frate Ilario (Codice 8, Pluteo XXIX, Zibaldone Mediceo-Laurenziano) nella geografia letteraria di Boccaccio, in «The Italianist», 2009, n. 1, pp. 51-68; M. Mesirca, La soluzione difficile di un lettore invadente. Intersezioni metanarrative tra Boccaccio e Flaiano, in «Filologia e critica», 2012, n. 3, pp. 380-403; F. Franceschini, Salabaetto e i nomi di tipo arabo ed ebraico nel “Decameron”, in «Italianistica», 2013, n. 2, pp. 107-25; M. P. Ellero, Alatiel o del tempo reversibile. Teologia e mondanità in “Decameron II 7”, in «Studi sul Boccaccio», 2015, n. 43, pp. 53-76; M. Bolpagni, Viaggio e ‘controviaggio’: per una nuova Alatiel (Decameron II 7), in «Letteratura italiana antica», 2016, n. 17, pp. 147-61; F. Papi, Sulla straccata nave di Alatiel (Decameron II 7, 107) e sull’it. straccare, in «La lingua italiana», 2022, n. 18, pp. 57-72. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Cartografie del dolore. «La narratrice ferita» di Amélie Nothomb

Author di Fabio La Mantia

Abstract: Il presente contributo si propone di indagare in che modo la letteratura abbia dato forma all’esperienza della malattia filtrata attraverso il prisma dei disturbi alimentari. Punto di partenza è il modello teorico elaborato da Arthur Frank in Il narratore ferito, che offre una griglia interpretativa basata su tre schemi narrativi (restituzione, caos e ricerca) e quattro tipologie corporee (disciplinato, riflettente, dominante e comunicativo). Tali strumenti analitici vengono applicati a un testo emblematico per il tema trattato: Biografia della fame di Amélie Nothomb. In quest’opera, l’anoressia emerge come figura centrale di una narrazione stratificata del disagio in cui scorrono tensioni profonde tra identità e immagine, espressione e afasia. L’obiettivo è dimostrare in che misura tale patologia possa essere letta come forma di linguaggio incarnato, capace di tradurre il dolore in voce e il corpo in scrittura.

Abstract: This paper aims to explore how literature has shaped the experience of illness through the lens of eating disorders. The starting point is the theoretical starting point is the model developed by Arthur Frank in The Wounded Storyteller, which offers an interpretive framework based on three narrative typologies (restitution, chaos, and quest) and four body types (disciplined, mirroring, dominating, and communicative). These analytical tools are applied to a text that stands as emblematic of the subject in question: The Biography of Hunger by Amélie Nothomb. In this work, anorexia emerges as the central figure of a layered narrative of distress, where deep tensions flow between identity and image, aphasia and expression. The aim is to demonstrate to what extent this pathology can be read as a form of embodied language, capable of translating pain into voice and the body into writing.

«La malattia è il lato notturno della vita, una cittadinanza più onerosa»

(S. Sontag, Malattia come metafora)

 

«La bocca dell’anoressico oscilla tra una macchina da mangiare,

una macchina anale, una macchina da parlare, una macchina da respirare»

(G. Deleuze e F. Guattari, L’anti-Edipo)

La malattia è presente in letteratura sin dai suoi albori: da Omero[1] in poi, la fragilità umana ha sempre trovato voce attraverso il racconto. Oggi, però, la rappresentazione di questa esperienza è profondamente mutata. Le opere contemporanee, infatti, ne propongono una visione più realistica, composita ed empatica, ponendosi come spazio discorsivo in cui il soggetto malato può raccontarsi, essere compreso e riconosciuto[2].

Un valore simile viene attribuito alla letteratura anche nel campo delle Medical Humanities che ne evidenziano la funzione ermeneutica e relazionale. Rita Charon, ad esempio, afferma che «è necessario raccontare il dolore per sottrarsi al suo dominio. Senza narrazione […] non si può […] coglierne il senso»[3]. Attribuire voce alla malattia consente all’altro (sia esso lettore, medico, osservatore) di accostarsi, con discrezione, all’universo intimo di chi soffre. La scrittura diventa, così, un momento di traduzione simbolica capace di evocare l’esperienza del soggetto e di restituirne l’esposizione alla vulnerabilità. In questo senso, come scrive Elaine Scarry, «To perceive, to imagine, or to speak of pain is to acknowledge it, and the act of acknowledgment is a form of ethical action»[4].

Su questo sfondo si innesta Il narratore ferito di Arthur Frank, un testo difficile da etichettare, al crocevia tra sociologia, medicina narrativa, racconto autobiografico, filosofia della salute e antropologia del corpo. Lontano dal ridurre la malattia al mero dato clinico, l’autore invita a concepirla come evento narrabile, esperienza che dilania e al contempo forgia l’identità di chi la attraversa: «Nessuno è in grado di “riordinare il caos” della corporeità, ma spero che [si] apra almeno una strada in questa direzione»[5].

Per tracciare questo paesaggio tormentato e in divenire, Frank propone un modello narrativo triadico declinato in termini di restituzione, caos e ricerca[6]. Il primo caso riproduce la visione classica della medicina occidentale, in cui la malattia è vista come un inciampo transitorio, una deviazione da un equilibrio naturale, suscettibile di essere corretta. La diegesi è lineare e orientata verso la guarigione, anche se questa cornice rassicurante tende a oscurare la densità emotiva dell’esperienza. Al polo opposto, la narrazione del caos si presenta come discorso disgregato e frammentario: è una sorta di attestato dello smarrimento del soggetto che si ritrova incapace di ordinare gli eventi in una sequenza intelligibile. La terza via è quella della ricerca, che segue un percorso evolutivo in cui chi soffre non mira soltanto a ristabilirsi, ma anche a comprendere e a ridefinire il proprio essere nel mondo.

Affrontare per iscritto l’esperienza della malattia implica, innanzitutto, un confronto con il corpo in cui la sofferenza si manifesta e si comunica, anche quando sfugge alle forme convenzionali del linguaggio e della mediazione verbale: in questa soglia si annida la difficoltà più radicale, quella di rendere dicibile ciò che appartiene alla sfera del sensibile[7]. Nei testi narrativi, infatti, il corpo non è mai pienamente accessibile, non può essere visto, toccato, annusato o assaporato. Esso è piuttosto, citando Todd Reeser, una tabula rasa su cui «[the] discourse is inscribed […] asserting its power through inscription and reinscription»[8].

Corpo e parola, del resto, non sono mai del tutto scissi, poichè non si narra solo di un corpo ma per mezzo di esso: «Che cos’è il corpo? Un elemento accessorio che contiene l’Io cognitivo ed etereo? Oppure è ciò che mi definisce completamente? Ho un corpo o sono un corpo?»[9].

Per provare a dare una risposta a tale interrogativo, Frank affianca al precedente prototipo narrativo una mappatura del corpo declinata in quattro configurazioni ideali: disciplinato, riflettente, dominante e comunicativo.

Il disciplinato è prossimo alla narrativa della restituzione e all’ideale biomedico moderno poiché aspira a un prima mitizzato e, proprio per questo, risponde alle regole, esegue senza obiettare, sottoponendosi «a varie forme di auto–irreggimentazione»[10]. Ma basta una crepa perché questa architettura riveli la propria instabilità, arenandosi su una gestione tecnica del malessere: «la narrazione tende a coincidere piuttosto con la ricerca del rimedio»[11]. Si tratta, in definitiva, di un corpo ripiegato su di sé, trincerato in una logica monadica che esclude ogni possibilità di contatto nel contesto della cura.

Diverso, ma non meno autoreferenziale, è quello riflettente, che trova risonanza nella narrazione del caos. Questo tipo insiste sull’idea di malattia come perdita dell’identità o, meglio, della propria immagine, consumata nell’ossessione per ciò che la consuma: «Il senso fondamentale è quello della vista: si vede un’immagine, la si idealizza e si prova a diventarne il riflesso»[12]. Il racconto che ne deriva è plasmato dai «canoni della cultura popolare, dove l’immagine e la realtà corrispondono»[13].

Più assertivo è il corpo dominante, legato al maschile e animato da logiche di forza, imposizione e supremazia. Condivide con il tipo disciplinato la dissociazione e la carenza di desiderio, oltre a una tendenza alla restituzione, ma se ne distingue per il suo essere diadico, «perché, pur essendo scisso, rimane legato agli altri»[14].

E, infine, c’è il corpo comunicativo, cardine del pensiero di Frank. Questo tipo di corpo, associato alla narrativa di ricerca, ha sviluppato un modo di esistere aperto al dialogo quale via di salvezza e di senso: «Il corpo è il messaggio [e] il corpo comunicativo […] è una storia […] completamente diversa rispetto a quelle precedenti, in quanto ci mette in comunione e in comunicazione aprendo al riconoscimento reciproco»[15].

L’asimmetria fra le tre narrazioni e i quattro tipi corporei non è un errore di sistema, ma il risultato della ricchezza dell’esperienza esperita. Come nota Christian Delorenzo nell’introduzione all’edizione italiana del volume, ogni corpo sceglie (o subisce) una propria modalità narrativa per raccontarsi, ma le equivalenze non sono mai assolute[16]. I corpi reali, come le storie, sono ibridi, porosi, mobili: si contaminano, si rinnovano, si contraddicono. Ecco perché Frank stesso mette in guardia contro la tentazione nomenclatoria: «Nessun racconto si conforma esclusivamente a un unico modello, perché nella realtà le categorie si combinano e si avvicendano»[17]. Le sue categorie, perciò, vanno intese come coordinate utili per orientarsi nel territorio mutevole della sofferenza. Una stessa esperienza può dispiegarsi in più modalità espressive, così come il corpo può trasmigrare fra le sue configurazioni, in un percorso che è insieme biologico, simbolico e intessuto di alterità.

Corpo e soggettività femminile

Nel caso dell’anoressia la narrazione della malattia sfugge a ogni ortodossia narrativa. Sin dalla sua formalizzazione, dapprima ricondotta all’alveo generico dei disturbi alimentari[18] e successivamente riconosciuta come entità nosografica autonoma[19], essa è stata classificata come segno, in prevalenza femminile[20], di conformismo ai modelli estetici imposti. Tale lettura, seppur diffusa, rischia di ridurre un fenomeno sfaccettato a una semplificazione diagnostica, eludendone le implicazioni più profonde.

Studiose come Leslie Haywood, Hilde Bruch e Amaleena Damlé ne hanno sottolineato l’irriducibile polisemia, definendola rispettivamente un tropo («a trope»)[21], un enigma[22] e un’«immensa complessità» («immense complexity»)[23] in cui si aggrovigliano significati refrattari a ogni tipo di riduzione. In ragione di ciò, l’anoressia ha catalizzato l’interesse di ambiti disciplinari eterogenei quali, per esempio, psicoanalisi, gender studies, sociologia, studi culturali, neuroscienze, food studies, che ne propongono letture molteplici e parziali, spesso sovrapposte e mai esaustive.

Il nucleo dell’esperienza anoressica, nello specifico, non si esaurisce nell’inappetenza, come ci ricorda la sua etimologia (ἀν, ‘senza’ e ὄρεξις, ‘appetito, desiderio’), ma affonda le radici in una lacerazione ontologica, in una disgiunzione tra il corpo vissuto e quello percepito dallo sguardo altrui. In L’essere e il nulla, Sartre individua questa distanza nella condizione del «corpo-per-altri»[24], ovvero il momento in cui la corporeità, da soggettiva, diventa oggetto tra gli oggetti, configurandosi come presenza estranea: «La profondità d’essere del mio corpo per me, è quel continuo “di fuori” del mio “di dentro” più intimo. In quanto l’onnipresenza d’altri è il fatto fondamentale, l’oggettività del mio essere là è una dimensione costante della mia fatticità»[25]. È in questo varco che si annida il rischio di reificazione, la possibilità che l’individuo venga ridotto a cosa. E, a proposito di confini perturbanti dove l’identità si sfalda, in Poteri dell’orrore Julia Kristeva parla del corpo come abietto, «quel che turba un’identità, un sistema, un ordine. Quel che non rispetta i limiti, i posti, le regole»[26]. La malattia, specie quando segna la carne femminile, costringe a confrontarsi con ciò che sta fuori dalla scena, l’osceno nel suo senso originario, ciò che la cultura espelle, ma che ritorna e si ostina.

Applicando il modello di Frank, si potrebbe tentare di leggere il divenire anoressico come un itinerario in cui si articola, di frequente, l’intera gamma narrativa e somatica delineata dal sociologo canadese. E in tale cornice si inserisce in modo efficace Biografia della fame di Amélie Nothomb[27], una sorta di romanzo-confessione in cui l’autrice ripercorre le tappe fondamentali della propria esistenza, dalla primissima infanzia fino all’età adulta. L’affermazione iniziale, «La fame sono io»,[28] non si limita a introdurre il tema, ma lo connota come condizione assoluta e multiforme: fisica, affettiva, conoscitiva e ontologica. L’assenza di fame, al contrario, è descritta come una patologia trascurata, «un dramma al quale nessuno ha mai rivolto la propria attenzione»[29], suggerendo così l’idea che anche il non desiderio racchiuda una complessità meritevole di analisi.

In generale, la rappresentazione della malattia e della metamorfosi corporea veicolata nel romanzo si interseca con quella proposta da Frank: «Più avanti, appresi l’etimologia della parola ‘malattia’. Era mal a dire, far fatica a dire. Il malato era colui che faceva fatica a dire qualcosa. Il suo corpo lo diceva al posto suo sotto forma di malattia»[30]. La malattia di cui parla è l’anoressia che, pur non impegnando l’intera storia, ne occupa una porzione consistente, venendo esplorata inizialmente come esercizio di volontà e, successivamente, come forma di comunicazione che si nutre di eccesso di senso.

La restituzione come desiderio negato

Nel modello di Frank, la narrativa della restituzione si basa su una concezione sequenziale dell’esperienza patologica destinata a risolversi con il ritorno alla normalità. Questa struttura corrisponde, nel testo nothombiano, alle due morfologie del corpo disciplinato e di quello dominante.

Il primo si presenta come spazio di sottomissione deliberata, in cui controllo e rigore si confondono nella convinzione illusoria di poter ripristinare uno stato di equilibrio: «Bisognava insegnare al corpo a diventare un arco in grado di tendersi fino a spezzarsi […] Non esiste scuola di materialismo duro e puro migliore del digiuno prolungato»[31]. Come osserva Susie Orbach, questa postura nei confronti del fisico rappresenta una cifra distintiva della contemporaneità, in cui il corpo è percepito come entità instabile, bisognosa di contenimento e regolazione costanti[32].

Pure Susan Bordo propone una lettura dell’anoressia come paradigma del soggetto moderno disciplinato[33]: il corpo femminile diventa il luogo in cui si esprime, in modo doloroso e stridente, l’ambivalenza tra autonomia e conformismo, tra il controllo individuale e la soggezione ai modelli normativi.

Bruch ha parlato dell’anoressia come di una «ricerca implacabile di una eccessiva magrezza»[34], ma ciò che più colpisce in questa logica è il rovesciamento assiologico per cui «abnegazione e disciplina» diventano virtù cardinali, mentre «il soddisfacimento dei […] bisogni e [dei] desideri»[35] viene percepito come un cedimento etico. Il corpo, così educato, aderisce a un sistema di norme che, però, si rivela disfunzionale: ciò che prometteva una fisionomia precisa conduce a una disintegrazione progressiva dell’identità. Amélie ne fa esperienza nell’euforia della rinuncia che accompagna una lenta erosione psicofisica: «Pesavo quaranta chili. Sapevo che avrei continuato a dimagrire. Sarei arrivata a un punto in cui nemmeno per ridere un bonzo si sarebbe fatto avanti per comprarmi. Quest’idea mi sollevò»[36].

Parallelamente, il corpo anoressico non si limita a rinunciare, ma ambisce a una forma di superiorità, e in ciò si fa dominante: «Nei molti tentativi di spiegare l’anoressia mentale […] non è il desiderio di morte che la anima, bensì il bisogno di dominare la propria vita»[37]. Ad Amélie accade qualcosa di simile, quando dice, per esempio, «Regnavo sull’universo e in particolare sul piacere»[38], confermando come il digiuno diventi primato morale, esercizio di sorveglianza assoluta sul sé e, per estensione, sugli altri: «Ero l’unica a possedere quel tesoro, che sarebbe diventato fonte di una […] supremazia, il segno di un’elezione»[39]. Ma tale «tesoro» è anche affermazione dell’io come volontà di negazione:

Mi dicevo che era giusto agire contro di me, che tanta ostilità verso me stessa mi avrebbe fatto bene. Pensavo ai miei tredici anni: ero una larva dalla quale non usciva niente. Ora che non mangiavo più, avevo un’intensa attività fìsica e mentale. Avevo sconfìtto la fame e gioivo ormai dell’ebbrezza del vuoto […] me ne vantavo. La disumanità delle mie condizioni di vita mi ispirava orgoglio[40].

A un certo punto, però, questo presunto bilanciamento si incrina: la restituzione, come narrativa ordinatrice, non basta. Il corpo, anche quando si fa tempio di disciplina o roccaforte di potenza, rimane esposto, testimoniando l’impossibilità di sostenere a lungo la parvenza dell’ordine. Così la trama si apre verso un’altra modalità, quella del caos, che si impone come tappa successiva nella costruzione del soggetto narrante.

Rispecchiamenti del Sé

«In fondo al mio nulla […] non regnava altro che il caos»[41], scrive Amélie nelle battute conclusive del romanzo, collegandosi alla seconda narrazione descritta da Frank, quella del caos per l’appunto: in essa si disgregano sia la linearità sia la teleologia tipiche del resoconto restitutivo. A prevalere è un impianto lacunoso, privo di nessi causali, in cui gli eventi si presentano come episodi isolati inscritti in un tempo statico. A prima vista, potrebbe sembrare la tipologia che, nella declinazione del corpo riflettente, meglio restituisce l’esperienza anoressica: «Valeva la pena, allora, guardarsi allo specchio: ero uno scheletro dal ventre ipertrofico. Era così mostruoso che mi affascinava. Il mio unico rimpianto era aver perduto la potomania: quella grazia mi avrebbe facilitato il compito»[42].

In Biografia della fame, Nothomb costruisce un immaginario in cui femminilità e bellezza si saldano in un binomio personificato dalla madre[43] e dalla sorella Juliette:

Mia madre era una nota bellezza, una religione rivelata alla luce delle folle. Davanti a lei rimanevo a bocca aperta come davanti a una statua, ma mi abbeveravo di più alla grazia di Juliette, che mi era più accessibile. Più grande di me di due anni e mezzo, un’incantevole piccola testa su un corpo delicato e sottile, capelli di fata ed espressioni di una luminosità lacerante, Juliette portava alla perfezione il nome della fanciulla fatale[44].

La descrizione delle due donne richiama a un modello di soggettività seduttiva e pervasiva, destinato tuttavia a essere assorbito e, al tempo stesso, svuotato attraverso pratiche di rifiuto. Questa dinamica si inscrive all’interno di un quadro sociale più ampio che premia l’autocontrollo e stigmatizza l’eccesso, soprattutto in relazione al corpo femminile. Qui, appetito e astinenza operano come meccanismi di obbedienza e conformazione ai ruoli di genere. Indicativa, a questo proposito, è l’affermazione di Amélie, «Mio padre era bulimico, mia madre era ossessionata dal cibo»[45], che mette in luce l’asimmetria tra le modalità simboliche con cui vengono gestiti desiderio e bisogno. Mentre agli uomini è concessa, se non addirittura incentivata, l’esibizione dell’impulso, alle donne, al contrario, ne viene storicamente richiesta la repressione in nome di un regime di sobrietà e moderazione.

Secondo Sandra Bartky questi doveri femminili sfiorano il loro apice nell’ideale di una corporeità trasparente, quasi ectoplasmatica, depurata da ogni eccesso di carnalità e interiorizzata dallo sguardo normativo patriarcale: «The woman lives her body as seen by another, by an anonymous patriarchal Other. […] In the process of internalizing this gaze, she becomes a self-surveyor, a self-disciplinarian; she becomes, in effect, her own jailer»[46]. Bartky riprende, in larga parte, quanto già teorizzato oltre un decennio prima da Luce Irigaray, la quale sottolinea come, spesso, la soggettività femminile per definirsi debba «inserirsi nel processo […] fallico»[47], secondo una logica di assenza o mancanza, denunciando la riduzione della donna a mero oggetto speculare del desiderio maschile: «mendicando dovunque il miraggio sempre mancante alla sua completezza, finisce, a forza di errare, con il ripiegarsi sulla sua anima per speculare (su) il suo simile»[48].

Lo stigma, per citare Goffman[49], si abbatte sul corpo grasso, percepito come deviante rispetto alle norme dominanti. Le dietanti di oggi, per Maud Ellmann, sono le devote di un culto secolare che ha traslato i codici dell’ascesi religiosa nel vocabolario profano della magrezza, ormai requisito implicito di cittadinanza estetica[50]. Esse praticano un digiuno laico per reclamare spazio e senso all’interno di un sistema che riconosce valore alla donna solo nella misura in cui sa negarsi. Il corpo smette, così, di essere soggetto senziente per divenire oggetto di contemplazione, finendo per assumere le caratteristiche di un altare su cui si consuma una forma silenziosa di sacrificio simbolico. Tale sacrificio, per Amélie, ebbe inizio, in occasione del proprio onomastico, in Bangladesh:

avevo tredici anni e mezzo […] Dopo due mesi di dolore, il miracolo alla fine avvenne: la fame sparì, lasciando il posto a una gioia torrenziale. Avevo ucciso il mio corpo. Vissi la cosa come una vittoria strabiliante […] L’anoressia fu per me una grazia: la voce interiore, sottoalimentata, taceva; il mio petto era di nuovo meravigliosamente piatto; non provavo più neanche l’ombra di desiderio […] a dire il vero, non provavo più niente. Questo modo di vivere giansenista – niente cibo né per il corpo né per l’anima – mi manteneva in un’era glaciale dove i sentimenti non premevano più. Fu una tregua: non mi odiavo più[51].

L’esperienza anoressica, descritta in termini di anestetizzazione affettiva e neutralizzazione del piacere, tende a consolidarsi durante il periodo adolescenziale, fase nodale per la formazione del sé[52]: la fame diventa un mezzo per zittire la soggettività stessa, riducendo il sé a una condizione di latenza.

Una vibrazione analoga si può intercettare nel poema di Louise Glück, Dedication to Hunger, all’interno del quale la fame acquista connotati spirituali, esistenziali e soprattutto femminili. Nella quarta strofa, intitolata The Deviation, si legge: «It begins quietly / in certain female children: / the fear of death, taking as its form / dedication to hunger, / because a woman’s body / is a grave […] I felt / what I feel now, aligning these words / it is the same need to be perfect»[53]. Nei versi della poetessa americana la privazione è offerta come atto incondizionato di significazione, in cui il corpo diventa spazio di purificazione verso un ideale impossibile di perfezione.

Sia in Glück che in Nothomb, dunque, il corpo anoressico si fa palinsesto tragico e mistico. Se la prima predilige un’essenzialità linguistica che riflette la spoliazione del corpo, la seconda, invece, persevera sull’eccesso barocco del dettaglio e sulla trasfigurazione estrema dell’esperienza.

La dialettica tra sottrazione e sublimazione attraversa anche la successiva considerazione di Amélie: «Mi chiudevo in bagno per osservare la mia nudità: ero un cadavere. Questo mi affascinava. Nella mia testa, una voce commentava l’immagine riflessa»[54]. La malattia diventa performance visiva in cui l’identità, prigioniera di un canone sacralizzato, sopravvive nell’eco della sua stessa rappresentazione, costretta a nutrirsi di un vuoto in cui, paradossalmente, trova una forma di quiete. Il dominio sul corpo si tramuta, così, in un trionfo narcisistico che maschera, invece, la scomparsa del sé nel tentativo stesso di riaffermarlo.

Susan Sontag, nel saggio Malattia come metafora, mette in guardia dal rischio di idealizzazione della malattia, quando questa viene sottratta alla sua realtà concreta e convertita in un emblema astratto[55]. Ciò significa che l’anoressia va interpretata come una metafora del malessere culturale, il sintomo di un ordine discorsivo in crisi di cui vanno indagate le cause. Tale disturbo, infatti, andrebbe considerato, stando a Orbach, un adattamento parossistico alle contraddizioni che attraversano la soggettività e la corporeità femminili: «i corpi sono, e sono sempre stati, modellati dal particolare contesto culturale in cui si trovano […] tutto testimonia che i corpi appartengono a un luogo e a un tempo precisi […] Non è mai esistito un corpo “naturale”»[56].

Con uno sguardo ancora più stratificato sulla tessitura sociale, Heywood constata come l’anoressia sia il risultato di fattori culturali interconnessi che coinvolgono la costruzione della femminilità nel mondo occidentale, l’industria della bellezza, le ondate del femminismo e le tensioni irrisolte legate alla professionalizzazione femminile[57]. La studiosa americana prova a dimostrare come tali disturbi siano profondamente radicati in una rete di oppressioni simboliche che relegano la femminilità in una posizione di alterità («otherness»)[58], mentre i media e la cultura pop contribuiscono a cristallizzare norme corporee e identità prefabbricate.

Scrittura e «superfame»

Il corpo di Amélie attraversa il caos, ma non vi si disperde. Dopo aver lambito la morte, infatti, la protagonista accede, quasi inavvertitamente, a una sorta di rivelazione che segna un momento cruciale nel percorso di riconfigurazione del sé:

A quindici anni e mezzo, una notte, sentii che la vita mi abbandonava […] Successe allora una cosa incredibile: il mio corpo si ribellò contro la mia testa. Rifiutò la morte. Malgrado le urla della mia testa, il mio corpo si alzò, andò in cucina e mangiò […] Dato che non digeriva più niente, il dolore fisico si aggiunse a quello mentale: il cibo era l’estraneo, il male. La parola ‘diavolo’ significa: “quello che separa.” Mangiare era il diavolo che separava il mio corpo dalla mia testa. Non morii. Avrei preferito morire: le sofferenze della guarigione furono disumane. La voce dell’odio che l’anoressia aveva anestetizzato per due anni si risvegliò e mi insultò come non mai[59].

Per gran parte del romanzo si è assistito al trionfo di una retorica dell’austerità che celebra la privazione come via di spiritualità laica. Nell’ultima parte dell’opera, però, tale presunto trionfo viene integralmente rigettato, per evitare che la narrazione romanticizzi una condizione che, nella realtà, coincide con un collasso cognitivo e affettivo:

Quelli che si augurano la ricchezza spirituale degli asceti meriterebbero di soffrire di anoressia […] Al di là di un certo limite, quello di cui si nutre l’anima langue fino a scomparire. Questa miseria mentale dell’essere denutriti è così dolorosa che può suscitare reazioni eroiche. In questo, c’è una dose di orgoglio equivalente all’istinto di sopravvivenza. Nel mio caso, si tradusse in faraoniche imprese intellettuali, come leggere il dizionario dalla A alla Z. L’errore sarebbe vedervi un’intelligenza propria dell’anoressia. Sarebbe il caso che questa evidente verità venisse infine acquisita: l’ascesi non arricchisce la mente. Le privazioni non costituiscono una virtù[60].

Al contrario dell’immaginario ascetico, l’organismo denutrito non si sublima ma regredisce, precipitando in una desertificazione psichica e fisica. La denutrizione cronica, infatti, porta con sé squilibri biochimici che hanno un impatto notevole sul pensiero, sulle emozioni e sui comportamenti, come ribadito nel romanzo: «il desiderio di non lasciare che il mio cervello si perdesse del tutto. Più dimagrivo, più sentivo svanire quella che avrebbe dovuto essere la mia mente»[61].

L’energia mentale prodotta da tale condizione non è espressione di lucidità, ma reazione di sopravvivenza e prassi compensatoria. Questa confutazione dell’ascesi come via di accesso alla verità apre la strada a una narrativa di ricerca generata da un corpo comunicativo, dove la malattia viene esplorata come fenomeno intersoggettivo e processuale.

Erika Fülöp sostiene che nel testo di Nothomb la fame non miri alla sua soddisfazione, ma si stagli come un impulso di ricerca perpetua: «Hunger is an urge to search, whose culmination is the search itself»[62]. L’esperienza anoressica muta in un desiderio ontologico che culmina nella scrittura quale pratica salvifica: «Avendo eliminato il cibo, decisi di mangiare tutte le parole»[63]. È in questo passaggio che il vuoto, inizialmente corporeo, trasloca sulla pagina, trovando consistenza nella scrittura. Perché ciò accada, è necessario che quest’ultima si faccia gesto incarnato, azione riparativa volta a riannodare ciò che l’anoressia ha sciolto: «L’anoressia mi era servita come lezione di anatomia […] Stranamente, la scrittura vi contribuì»[64].

Il racconto agisce, allora, come un transito simbolico, in cui il corpo viene narrato, esplorato e, infine, ricostruito: «Scrivere […] è la grande spinta, la paura congiunta al piacere, il desiderio che scaturisce incessantemente, la necessità voluttuosa»[65]. Amélie si allontana tanto dall’ottimismo clinico quanto dal collasso del senso, scegliendo la scrittura come territorio di interrogazione esistenziale. È nel momento in cui il corpo si oppone alla morte che affiora il bisogno impellente di esprimersi e, in quell’atto fisico, la scrittura diventa pelle, tessuto e carne:

Lessi La certosa di Parma per la prima volta. Come tutte le storie in cui la prigione giocava un ruolo importante, quel testo mi colpì: solo il carcere rendeva possibile l’amore […] L’anoressia mi teneva ai margini della civiltà ed io ne soffrivo. Leggevo appassionatamente anche la letteratura sui campi di concentramento, L’altrui mestiere, Se questo è un uomo. Attraverso la penna di Primo Levi, scoprii la frase di Dante: “Fatti non foste a viver come bruti.” Io vivevo come un bruto[66].

Nothomb risemantizza l’esperienza anoressica, convertendola da disciplina del silenzio a grammatica dell’urgenza espressiva e facendo del corpo non più un oggetto da dominare ma un soggetto narrante. In questo dialogo tra corpo e scrittura si riverberano le rivendicazioni di Hélène Cixous. Nel celebre saggio Il riso della Medusa, l’autrice francese esorta le donne a scriversi, a fare della loro fisicità (sangue, latte, respiro) un veicolo di creazione linguistica[67].

La scrittura femminile, infatti, conserva il potere di restituire al corpo espropriato la sua centralità: «scrivendosi la donna farà ritorno a quel corpo che le è stato più che confiscato, che è stato trasformato […] nel malato […]. Censurando il corpo, viene censurato […] il respiro, la parola»[68]. Così, l’anoressia e la scrittura si caratterizzano come un disperato tentativo di emancipazione e autodeterminazione, diventando pratiche liminali in cui la soggettività femminile si reinventa, rompendo le costrizioni del discorso patriarcale per generare nuovi alfabeti del sentire.

E, per meglio rendere questo stato epifanico, Nothomb introduce il termine “superfame”, ovvero «il principio stesso del godimento, che è l’infinito»[69]. Si tratta di un’elegia dell’eccesso da intendere come impossibilità di sazietà, anelito di realtà, slancio che va ben oltre il puro godimento: «quel buco spaventoso di tutto l’essere […] là dove non c’è niente, imploro che vi sia qualcosa»[70]. La superfame diventa, così, un modo per conoscere, per sondare il significato delle cose, fino a elevarsi a categoria esistenziale e, potenzialmente, epistemologica:

Io ho vinto il primo premio. Se sia un destino invidiabile non lo so, ma sono certa di avere competenze straordinarie in questo campo. Se Nietzsche parla di superuomo, io mi sento autorizzata a parlare di superfame. Superuomo, non lo sono; superaffamata, più di chiunque altro […] ero al parossismo della fame: avevo fame di avere fame[71].

Se mangiare implica un processo di divenire, un’apertura all’altro, un’introiezione del mondo, allora il rifiuto del cibo è un modo di disfarsi, di sottrarsi all’essere, di svanire come soggetto. In tutto ciò scrivere diventa una strategia per restare: un atto di riappropriazione, un ritorno al corpo, alla materia, alla presenza.

 

  1. Nell’Iliade, la malattia si affaccia sulla pagina fin dalle prime battute, quando Apollo scatena una pestilenza che decima l’esercito acheo. Ma è l’intera opera a essere intrisa di sofferenza, dato che il tormento dei guerrieri, narrato con precisione quasi chirurgica, si dipana lungo tutto il poema. Anche Achille, pur illeso fisicamente, è preda di un turbamento profondo che lo consuma. Nell’Odissea, il tema riaffiora, in maniera più sfumata, nel dolore persistente di Penelope, che logora progressivamente le sue forze, e nella figura di Laerte, debilitato dalla lunga assenza del figlio. Cfr. E. Morelli, Omero medico?, in «Rivista di Chirurgia della Mano», vol. 42 (3), 2005, pp. 173-88. ↑
  2. B. Kravitz, Representations of Illness in Literature and Film, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2010, p. 1. ↑
  3. R. Charon, Medicina narrativa. Onorare le storie dei pazienti, a cura di M. Castiglioni, trad. it. di C. Delorenzo e M. Castiglioni, Milano, Raffaello Cortina, 2021 (ed. orig.: Narrative Medicine. Honoring the Stories of Illness, New York-Oxford, Oxford UP, 2006), p. 66. ↑
  4. E. Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York- Oxford, Oxford UP, 1985, p. 29 (‘Percepire, immaginare o parlare del dolore significa riconoscerlo, e l’atto stesso del riconoscimento è una forma di azione etica’). ↑
  5. A. Frank, Il narratore ferito. Corpo, malattia, etica, a cura di C. Delorenzo, Torino, Einaudi, 2022 (ed. orig.: The Wounded Storyteller. Body, Illness, and Ethics, Chicago, Chicago UP, 1995). ↑
  6. Queste categorie non esauriscono la varietà di forme con cui il dolore può essere narrato. Esistono narrazioni eterodosse, meno canonizzate, che ampliano la comprensione dell’esperienza patologica. Frank menziona una prospettiva politico-ambientale che lega la malattia a fattori tossici o industriali; una narrazione della vittimizzazione, centrata sulla ricerca di un colpevole; infine, un modello ecologico che interpreta il disturbo come effetto di connessioni sistemiche e ambientali (ivi, p. 88). ↑
  7. A. Violi, Il corpo nell’immaginario letterario, Milano, Mimesis, 2014, pp. 23-24. ↑
  8. T. Reeser, Masculinities in Theory. An Introduction, Sussex, Wiley-Blackwell, 2023, p. 91 (‘il discorso si inscrive […] affermando il proprio potere mediante processi di inscrizione e reinscrizione’). ↑
  9. Ivi, p. 44. ↑
  10. Ivi, p. 52. Il corsivo è fedele all’originale. ↑
  11. Ivi, p. 53. ↑
  12. Ibidem. ↑
  13. Ivi, p. 54. ↑
  14. Ivi, p. 55. ↑
  15. Ivi, p. 57. ↑
  16. C. Delorenzo, Siamo tutti narratori feriti, in Il Narratore ferito, a cura di A. Frank, op. cit., pp. 3-10, cit. a p. 5. ↑
  17. A. Frank, Il Narratore ferito, op. cit., p. 76. ↑
  18. Secondo il DSM-5, i disturbi dell’alimentazione includono anoressia nervosa, bulimia nervosa, disturbo da alimentazione incontrollata, pica, mericismo, obesità e disturbo evitante/restrittivo dell’assunzione di cibo. Cfr. APA, DSM-5-TR, a cura di M. Biondi, G. Nicolò, E. Pompili, Milano, Raffaello Cortina, 2023. ↑
  19. È nel XIX secolo che l’anoressia entra ufficialmente nel lessico medico con le descrizioni cliniche di William Gull (Anorexia Nervosa, 1873) e Charles Lasègue (De l’anorexie hystérique, 1873). Al primo si deve la denominazione anoressia nervosa, diffusasi prevalentemente in Inghilterra, Germania e Russia. Lasègue, invece, la definì prima isterica e poi mentale, termine tuttora in uso in Italia e Francia. In generale, la storicizzazione di tale disturbo coincise con l’ascesa della psichiatria moderna e con la progressiva medicalizzazione del corpo femminile, laddove la magrezza cominciava a essere percepita come anomalia da osservare e normalizzare. Cfr. H. Burch, Patologia del comportamento alimentare. Obesità, anoressia mentale e personalità, trad. it. di L. Dann, Milano, Feltrinelli, 1997 (ed. orig.: Eating Disorders. Obesity, Anorexia Nervosa, and the Person Within, New York, Basic Books, 1973), pp. 279-81. ↑
  20. Ancora Bruch segnala la presenza, sebbene rara, dell’anoressia mentale in soggetti maschili. Al di là della riduzione ponderale, ciò che rende possibile una lettura trasversale di tale disturbo va ricercata nella sua matrice psichiatrica (ivi, p. 373). Si veda pure E. Borgna, Come in uno specchio oscuramente, Milano, Feltrinelli, 2007. ↑
  21. L. Heywood, Dedication to Hunger. The Anorexic Aesthetic in Modern Culture, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 15. ↑
  22. H. Burch, La gabbia d’oro. L’enigma dell’anoressia mentale, trad. it. di L. Dann, Milano, Feltrinelli, 2003 (ed. orig.: The Golden Cage. The Enigma of Anorexia Nervosa, Cambridge, Harvard UP, 1978), p. 7. ↑
  23. A. Damlé e G. Rye, Women’s Writing in Twenty-First Century Franc, Cardiff, Wales UP, 2013, p. 115. ↑
  24. J. P. Sartre, L’essere e il nulla, a cura di F. Fergnani e M. Lazzari, trad. it. di G. Del Bo, Milano, Il Saggiatore, 1997 (ed. orig.: L’Être et le Néant: Essai d’ontologie phénoménologique, Paris, Gallimard, 1943), p. 389. ↑
  25. Ivi, p. 403. ↑
  26. J. Kristeva, Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, trad. it. di A. Scalco, Milano, Spirali, 2006 (ed. orig.: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Parigi, Éditions du Seuil, 1980), p. 6. ↑
  27. Amélie Nothomb, scrittrice belga tra le più originali del panorama letterario contemporaneo, è nata nel 1966 a Kobe, in Giappone. Figlia del diplomatico Patrick Nothomb e della nobile Danièle Steverlynck, oggi vive tra Bruxelles e Parigi, ma la sua biografia è segnata da una costante mobilità legata alla carriera paterna, che l’ha condotta a risiedere, oltre che nel Sol levante, in paesi come Cina, Laos, Bangladesh, Stati Uniti e Birmania. Questa dimensione itinerante ha inciso profondamente sulla sua visione del mondo e sulla sua produzione letteraria, nella quale ricorrono i temi dello spaesamento, del confronto con l’alterità e della costruzione identitaria mediata dal dislocamento geografico e culturale. Il riferimento corre, per esempio, a Metafisica dei tubi, in cui l’autrice ricostruisce, con tratti surreali e ironici, i primi anni della propria vita in terra nipponica. Anche in Stupore e tremori, ambientato a Tokyo, emerge il confronto problematico tra l’io occidentale e l’alterità culturale giapponese, espressa attraverso un contesto lavorativo rigidamente normato. Cfr. Metafisica dei tubi, trad. it. di M. Palmieri, Milano, Voland, 2002 (ed. orig.: Métaphysique des tubes, Parigi, Albin Michel, 2000); Stupore e tremori, trad. it. di G. Emo, Milano, Voland, 2000 (ed. orig.: Stupeur et tremblements, Parigi, Albin Michel, 1999). ↑
  28. A. Nothomb, Biografia della fame, trad. it. di M. Capuani, Roma, Voland, 2005 (ed. orig.: Biographie de la faim, Paris, Albin Michel, 2004), p. 10. ↑
  29. Ivi, p. 8. ↑
  30. Ivi, p. 14. ↑
  31. Ivi, pp. 18-109. ↑
  32. S. Orbach, Corpi, trad. it. di D. Fassio, Torino, Codice, 2010 (ed. orig.: Bodies, Londra, Profile Books, 2010), p. 11. ↑
  33. S. Bordo, Il peso del corpo, trad. it. di E. Basaglia, Milano, Feltrinelli, 1998 (ed. orig.: Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1993), pp. 73-98. ↑
  34. H. Bruch, La gabbia d’oro, op. cit., p. 5. Il corsivo è fedele all’originale. ↑
  35. Ibidem. ↑
  36. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 109. ↑
  37. H. Burch, Patologia del comportamento alimentare, op. cit., p. 353. ↑
  38. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 18. ↑
  39. Ivi, p. 19. ↑
  40. Ivi, p. 111. ↑
  41. Ivi, p. 105. ↑
  42. Ivi, p. 111. ↑
  43. A proposito della madre, in Sole nero Julia Kristeva indentifica la non accettazione del nutrimento con la negazione del materno quale principio simbolico e corporeo. Anche l’anoressia, perciò, può essere interpretata come una sorta di atrofia volontaria che si traduce in un tentativo di affermazione identitaria attraverso la sottrazione. Cfr. J. Kristeva, Sole nero. Depressione e melanconia, trad. di A. Serra, Roma, Donzelli, 2013 (ed. orig.: Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987), pp. 78-85.↑
  44. Ivi, p. 29. ↑
  45. Ivi, p. 19. ↑
  46. S. L. Bartky, Femininity and Domination. Studies in the Phenomenology of Oppression, New York, Routledge, 1990, p. 80 (‘La donna vive il proprio corpo come visto da un altro, da un Altro patriarcale anonimo. […] Nel processo di interiorizzazione di questo sguardo, ella diventa colei che sorveglia sé stessa, colei che si disciplina; in effetti, diventa la propria carceriera’). ↑
  47. L. Irigaray, Speculum. L’altra donna, trad. di L. Muraro, Milano, Feltrinelli, 1998 (ed. orig.: Speculum de l’autre femme, Paris, Éditions de Minuit, 1974), p. 73. ↑
  48. Ivi, p. 315. Il corsivo è fedele all’originale. ↑
  49. E. Goffman, Stigma. Note sulla gestione dell’identità degradata, a cura di M. Bontempi, Verona, Ombre Corte, 2018 (ed. orig.: Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity, Englewood Cliffs, Prentice‑Hall, 1963). Sebbene Goffman non affronti direttamente la questione del corpo femminile, la sua teoria dello stigma come marca sociale che discredita l’individuo può essere ripresa per analizzare i meccanismi di esclusione e sorveglianza che colpiscono le donne, specialmente rispetto alla corporeità non conforme. ↑
  50. M. Ellmann, The Hunger Artists. Starving, Writing, and Imprisonment, Cambridge, Harvard UP, 1993, p. 7. Questo processo si amplifica in epoca digitale, dove il corpo riflettente si moltiplica in forme sempre più immateriali (avatar per esempio) e la soggettività viene costruita artificialmente attraverso dispositivi visivi e retoriche algoritmiche. In questo scenario si vive per sottrazione, secondo una logica minimalista che mira all’eliminazione del superfluo. Cfr. S. Orbach, Corpi, op. cit., pp. 57-87. ↑
  51. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., pp. 107-108. ↑
  52. S. Orbach, Il peso è una questione femminista. La guida anti-dieta per amare il proprio corpo, trad. it. di A. F. Tissoni, Milano, Mondadori, 2024 (ed. orig.: Fat Is a Feminist Issue. The Anti‑Diet Guide to Permanent Weight Loss, London-New York, Paddington Press, 1978), pp. 139-49. ↑
  53. L. Gluck, Dedication to Hunger, in Id., Descending Figure, New York, Ecco Press, 1980, pp. 29-33, cit. a p. 32 (‘Comincia silenziosamente / in certe bambine: / la paura della morte, che prende come forma / la dedizione alla fame, / perché il corpo di una donna / è una tomba […] Ho sentito / quello che sento ora, allineando queste parole / è lo stesso bisogno di essere perfetti’). ↑
  54. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 111. ↑
  55. S. Sontag, Metafora come malattia, trad. it. di E. Capriolo e C. Novella, Torino, Einaudi, 1997 (ed. orig.: Illness as Metaphor, New York, Farrar, 1978), p. 18. ↑
  56. S. Orbach, Corpi, op. cit., p. 109. ↑
  57. L. Heywood, Dedication to Hunger, op. cit., p. 15. ↑
  58. Ibidem. ↑
  59. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 112. ↑
  60. Ivi, p. 109. ↑
  61. Ibidem. ↑
  62. E. Fülöp, Amélie’s horse: writing as jouissance in Nothomb, in Cherchez la femme. Women and Values in the Francophone World, a cura di E. Fülöp e A. Angelo, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2011, pp. 209-25, cit. a p. 217 (‘La fame è un impulso alla ricerca, il cui compimento coincide con la ricerca stessa’). ↑
  63. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 108. ↑
  64. Ivi, p. 115. ↑
  65. Ivi, p. 119. ↑
  66. Ivi, p. 110. ↑
  67. H. Cixous, Il riso della Medusa, trad. it. di C. Rizzati, in Critiche femministe e teorie letterarie, a cura di R. Baccolini, M. G. Fabi, V. Fortunati, R. Ponticelli, Bologna, Clueb, 1997, pp. 221‑45, cit. a p. 227 (ed. orig.: Le Rire de la Méduse, in «L’Arc», n. 61, Parigi, 1975, pp. 39‑54). ↑
  68. Ivi, p. 227. ↑
  69. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 17. ↑
  70. Ivi, p. 11. ↑
  71. Ivi, pp. 12-110. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)

«Di cosa parlano? (boh, boh, boh)»: comunicazione e metacomunicazione tra afasia, opacità e silenzio in “Lunga vita a Sto” di Ghali e “Delinquente” di Baby Gang

Author di Letizia Sassi

 

Abstract: Questo saggio analizza l’uso dell’afasia negli album dei rapper italiani Ghali e Baby Gang, esplorandone la funzione di dispositivo metacomunicativo nelle strategie comunicative postmigranti. L’afasia funge da lente critica attraverso la quale gli artisti esaminano le dinamiche tra sé stessi e il loro pubblico, evidenziando i limiti intrinseci della comunicazione. Attraverso l’impiego di strategie come l’opacità e il silenzio, Ghali e Baby Gang sottolineano le contraddizioni nei loro sforzi di comunicare con un’audience più ampia. Il loro lavoro sfida anche l’estetica rap, spesso associata alla declamazione, alla narrazione e al “braggadoccio”, e generalmente percepita come un mezzo narrativo puramente verbale. Questa esplorazione posiziona l’afasia come un significativo dispositivo artistico, offrendo una prospettiva complessa sull’immagine stereotipata dei soggetti migranti, e ridefinendo le modalità di produzione e narrazione attraverso una prospettiva postmigrante.

Abstract: This paper examines the deployment of aphasia in the albums of Italian rappers Ghali and Baby Gang, exploring its role as a metacommunicative device in postmigrant communicative strategies. Aphasia serves as a critical lens through which the artists scrutinize the dynamics between themselves and their audience, highlighting the inherent limitations of communication. By employing strategies of opacity and silence, Ghali and Baby Gang underscore the contradictions in their efforts to communicate broadly. Their work also challenges rap’s aesthetics, often associated with declamation, telling, “braggadocio” and generally perceived as a purely verbal narrative medium. This exploration positions aphasia as a meaningful artistic device, offering a nuanced perspective on the stereotyped image of migrant subjects, and redefines the modes of production and narration through a postmigrant perspective.

Introduzione

Mentre in Europa l’hip-hop è stato adottato principalmente dai figli degli immigrati nelle periferie urbane[1], l’Italia ha rappresentato un’eccezione: per molto tempo nessun rapper di origine straniera è riuscito a diventare famoso nella scena rap mainstream. Questo scenario è cambiato circa una decina di anni fa[2], quando i primi rapper di seconda generazione hanno iniziato a riscuotere grande successo di pubblico. Da allora, la scena si è arricchita sempre più di artisti “neo-italiani”[3], che spesso affrontano temi simili, soprattutto nei loro primi lavori, meno maturi. Questi album ed EP rappresentano per loro la possibilità di far sentire la propria voce e di sfidare gli stereotipi che li riguardano. Per questo motivo, utilizziamo il termine “postmigranti”, inteso come appartenenti a una “generazione postmigrante”, poiché almeno le loro prime produzioni sono «mainly defined by their experiences as descendants of migrants»[4] (‘definite principalmente dalle loro esperienze come discendenti di migranti’), che sono stati migratizzati nel discorso pubblico[5].

L’estetica rap si basa su polifonia, narrazione, storytelling e “braggadocio”, ed è un genere che dà grande importanza alle parole e alla comunicazione[6]. In questo contesto, non sorprende che forme di silenzio e rifiuto di comunicare siano spesso trascurate, nonostante il loro potenziale nel costruire nuovi significati[7]. Nei nostri studi, abbiamo scelto di concentrarci su un aspetto meno esplorato, l’afasia, inteso non come disturbo medico, ma come strategia letteraria. Due artisti italiani sono particolarmente significativi per l’uso strategico dell’afasia nei loro testi: Ghali e Baby Gang. In questo articolo, la postmigrazione non serve solo a descrivere le esperienze di una generazione postmigrante, ma diventa uno strumento analitico[8]: questo saggio, infatti, esplora come Ghali e Baby Gang usino l’afasia, nelle sue varie manifestazioni, come pratica alternativa di resistenza e modalità postmigrante di espressione. Mostreremo come l’afasia diventi un modo postmigrante per costruire significati attraverso forme di comunicazione non binaria, in linea con il diritto all’opacità[9] (in opposizione alla trasparenza) teorizzato da Glissant, che sostiene un approccio relazionale che valorizza la differenza e l’imperscrutabile dell’altro, e con la teoria di Ferrari sul «radical meaning making of silence»[10] (‘elaborazione radicale del significato del silenzio’, in opposizione all’empowerment della voce). In una società occidentale dove la voce è potere e il silenzio è spesso associato all’oppressione[11], Glissant e Ferrari rivendicano l’opacità e il silenzio come strumenti anti-normativi.

Sebbene tradizionalmente l’afasia sia un termine medico, questo articolo propone l’afasia come quadro teorico innovativo per descrivere una strategia letteraria usata per la metacomunicazione. Gli autori la adottano deliberatamente per esprimere un rifiuto o una difficoltà nella comunicazione, non perché siano incapaci di costruire un discorso coerente (cosa che dimostrano di saper fare con competenza in altre parti delle loro canzoni), ma come scelta stilistica. L’afasia si manifesta attraverso interruzioni narrative intenzionali e tecniche che segnalano un rifiuto di comunicare[12]. Utilizzando il quadrato della comunicazione di Schulz Von Thun (factual content o contenuto fattuale, self-revelation o auto-rivelazione, relationship o relazione, appeal o appello)[13], l’analisi mostra come l’afasia funzioni come dispositivo metatestuale per riflettere sul ruolo stesso della comunicazione e della scrittura, inclusi i suoi limiti ed eventuali fallimenti. Concentrandosi sui loro album di debutto[14], Lunga Vita a Sto (2017) di Ghali e Delinquente (2021) di Baby Gang, lo studio evidenzia come questi artisti, alla prima opportunità di raggiungere un pubblico più ampio, abbiano scelto deliberatamente l’afasia come strategia consapevole. Questo offre una nuova prospettiva sull’uso e il non-uso strategico della voce.

La prima parte di questo saggio esplora come l’afasia sia resa a livello di contenuto, mentre la seconda ne analizza le tecniche formali. L’analisi dimostra che forma e contenuto sono eseguiti in modo diverso dai due autori, ma presentano punti di contatto nel rendere l’effetto di afasia. La terza sezione esplora in che modo la segmentazione dell’afasia contribuisca alla costruzione del significato. Nel corso dell’articolo, si mostra come i rapper postmigranti utilizzino l’afasia per evidenziare le difficoltà di comunicazione con un ampio pubblico.

Dagli stereotipi al silenzio: esplorare l’afasia a livello di contenuto

Nei testi di Ghali e Baby Gang, l’afasia si manifesta in quattro modi principali: scorciatoie comunicative, riflessioni sull’afasia, opacità e silenzio.

Le banalità e gli stereotipi, pur non essendo tradizionalmente associati all’afasia, funzionano come scorciatoie comunicative: in momenti di stasi cognitiva o espressiva, la mente ricorre a risposte semplici e preconfezionate. Questi autori le usano spesso, combinandole con altre tecniche. Nei loro testi, ciò si traduce in cliché e luoghi comuni del rap, come volgarità, riferimenti a crimine, violenza e abuso di droghe.

Un esempio significativo si trova in Lecco City di Baby Gang. Il brano è diviso in due parti quasi come se fossero due canzoni distinte[15]. Alla fine della prima parte, la perdita di controllo viene espressa attraverso queste scorciatoie. Le ultime tre righe, cantate con un cambio di ritmo e tono, recitano: «Mon ami, sono free, sono qui a far la vida loca / Tu dove sei, sei con lei a farti di roba? / Lei sta con sei in hotel e lo succhia ad Omar». Dopo una descrizione della vita a Lecco, le strofe finali virano su temi volgari e stereotipati, caratterizzati da cliché e temi atrofizzati del rap: droghe, sesso, machismo e volgarità. Questi elementi, pur essendo caratteristici del genere[16], qui servono a comunicare l’afasia: il testo perde di appeal, e la comunicazione si interrompe.

Anche Ghali usa l’afasia attraverso cliché e frasi fatte, come nei titoli delle canzoni Cazzo Mene, Non Lo So, Sempre Me e Vai Tra. Questi titoli riflettono il linguaggio giovanile, fatto di gergo ed espressioni scontate. Un esempio lampante è Cazzo Mene (‘Non me ne frega niente’), una frase fissa che deriva da una contrazione di “che cazzo me ne frega” o “che cazzo me ne fotte”[17]; “cazzo mene” esprime indifferenza, spesso rivolta in modo provocatorio all’interlocutore. Il ritornello è dominato da ripetizioni ossessive di luoghi comuni e superficialità: «Minchia frate come sto» viene ripetuta otto volte per ritornello, per un totale di trentadue volte in una canzone che dura meno di quattro minuti. Questa ripetizione sottolinea l’assenza di appello nei testi.

Un’altra tecnica usata da Ghali è la (meta)riflessione sull’afasia e sul ruolo della comunicazione. In Voci, ad esempio, nel ritornello si chiede: «Sento delle voci però / Di cosa parlano? (boh, boh, boh, boh)». La parola italiana “boh”, notoriamente difficile da tradurre, esprime incertezza o disinteresse, usata spesso nelle conversazioni informali quando non si è in grado o non si vuole rispondere. Le ripetizioni di “boh” riflettono un rifiuto di impegnarsi nel dialogo.

Anche Non Lo So trasmette un senso di isolamento e rifiuto della comunicazione, nonostante sia l’unico brano dell’album con un featuring. Il ritornello è suddiviso in tre parti: pre-ritornello, ritornello e post-ritornello. Il pre-ritornello ripete dodici volte: «Non ho mai chiesto», concludendo con «mai chiesto niente», a simboleggiare un rifiuto di relazione con gli altri. Il ritornello, invece, enfatizza la parola «solo» attraverso ripetizioni, rafforzando l’idea di un fallimento comunicativo e l’assenza di un interlocutore. Le tre negazioni («non-mai-niente») sottolineano ulteriormente questo rifiuto, mentre l’io narrante dichiara esplicitamente «ho chiesto a me solo».

Una terza tecnica è l’opacità. Glissant sostenteva l’importanza dell’opacità nella relazione, sia con gli altri sia con sé stessi, poiché ci sono «luoghi oscuri» dell’identità che non possono essere compresi nella loro totalità[18]. L’opacità sfida la necessità occidentale di trasparenza nella comunicazione, valorizzando invece la complessità e la diversità delle identità a discapito dell’accessibilità[19]. Ghali e Baby Gang raggiungono questo effetto soprattutto attraverso il multilinguismo, usando espressioni ancora poco familiari al pubblico italiano. In Lecco City di Baby Gang, l’opacità interrompe la comunicazione nella seconda parte della canzone. L’ultimo verso rimane incomprensibile e viene trascritto in modi diversi: «Damay ket sa ndeye» su Genius e «Damay katsandey» su Spotify. Questa espressione è così opaca che non è stato facile trovare una traduzione online. Alcuni siti di traduzione, come Glosbe[20] e My Memory[21], suggeriscono che possa provenire dal wolof, e offrono come traduzione “nique ta mère”, traducibile con ‘vaffanculo’. Questa espressione conserva una qualità opaca: mentre alcuni termini stranieri, come haram e halal, stanno diventando più familiari e diffusi, “Damay ket sa ndeye” rimane mediamente sconosciuto a un pubblico italiano.

Un esempio simile si trova in Wily Wily di Ghali. Il ritornello mescola italiano, francese e arabo, creando una sorta di creolo[22]: «Ndiro lhala sans pitiè, fratello ma 3la Balich / En ma vie ho visto bezaf quindi adesso rehma lah (Rrah)», viene ripetuto due volte nel pre-ritornello. L’opacità linguistica rende la comunicazione più difficile, introducendo lingue straniere, soprattutto l’arabo, poco accessibili al pubblico italofono. Senza la conoscenza di queste lingue, l’ascoltatore non può cogliere appieno il significato dei testi: si blocca, così, l’accesso al contenuto fattuale[23]. Il ritornello è quasi interamente in arabo, alcune parole italiane resistono, il francese è scomparso:

(Wily Wily, Nari Nari) 3andi dra 9addech, 3andi dra 9addesh, 3andi dra 9addech

(Nari Nari, Wily Wily) W y golouly kifech, w y golouly kifech, w y golouly kifech

(Wily Wily, Nari Nari, rrah) Sa7by lascia stare, non voglio più stress

(Nari Nari, Wily Wily) Khoya, come sto? (Sto) Hamdoullah lebes

Il contenuto manca di trasparenza, e l’afasia è rafforzata dall’uso di una lingua non europea. L’approccio di Ghali è molto “glissantiano”: l’opacità linguistica riflette la sua stessa identità complessa, impedendo una comprensione totale del messaggio da parte del pubblico.

L’ultima tecnica è una forma di silenzio. Poiché il silenzio totale è raro nella musica pop e difficile da esprimere, Baby Gang trova soluzioni alternative, rendendolo marcato rispetto alla norma stabilita nel corso dell’album. In Alcott Zara Bershka, l’ultimo verso, «Ma non lo potete essere, non [sei/siete] di-», rimane incompleto, lasciando il messaggio irrisolto. Qui l’afasia si realizza attraverso il silenzio e l’omissione intenzionale di informazioni[24]. Ancora più evidente è il bridge in Ricco, dove la voce è presente ma il linguaggio scompare. In un brano di meno di tre minuti, il bridge dura quasi un minuto e consiste in sezioni strumentali interrotte solo dalle vocalizzazioni di Baby Gang: «na-na-na-na». Questa transizione rappresenta un rifiuto totale di comunicare, avvicinandosi a una forma di “silenzio musicale”: c’è una totale assenza di “semantica”, e solo vocalità.

Marcatori formali di afasia

Il secondo gruppo di tecniche afasiche opera a livello formale e si divide in due categorie: ripetizioni testuali e distorsioni vocali.

Le ripetizioni testuali si manifestano in varie forme: reiterazione di parole o frasi intere, balbettii all’inizio delle frasi ed eco delle terminazioni. Questo porta spesso a “rime pigre”, dove la stessa parola viene ripetuta invece di trovare soluzioni linguistiche più innovative. Oltre al «Minchia frate come sto» ripetuto trentadue volte in Cazzo Mene, un altro esempio è Optional di Ghali, il cui ritornello ripete il titolo: «Ocio fra’ / Andare a tempo non è un optional / E questa pussy non è un optional / Quest’erba buona non è un optional». Qui Ghali sceglie la soluzione più facile per fare rima con «optional», mantenendo lo stesso significato. Questa ripetizione indebolisce l’impatto comunicativo, riflettendo una mancanza di volontà di coinvolgere o attrarre il pubblico, quindi di appello. Anche Sempre Me usa una struttura simile, ripetendo l’intera frase «Perché sempre me?» quattro volte per ritornello.

Mentre Ghali preferisce ripetere parole o frasi intere, Baby Gang frammenta le parole, interrompendo la struttura della frase e creando un flow innaturale. Ripete parole monosillabiche o parti di parole, di solito alla fine dei versi, assomigliando a una sorta di balbettio contrario. Questo è evidente in Ma Chérie, dove le parole monosillabiche finali vengono ripetute: «Ero dentro, ora free, free, free, free, free / Prima non entravo lì, lì, lì, lì, lì / Ora regalano i free, free, free, free, free / Per venire con i g-g-g-g-g». Questa ripetizione giocosa riflette un rifiuto di impegnarsi in una comunicazione significativa, come fosse un bambino dispettoso che evita una conversazione seria.

Il secondo gruppo di tecniche formali coinvolge la delivery, difficile da trascrivere nella sua natura afasica. Gli artisti usano la voce come uno strumento per aggiungere significati oltre il contenuto fattuale.

Baby Gang utilizza soprattutto la distorsione vocale, rendendo le parole incomprensibili anche a una persona madrelingua e sovvertendo la funzione comunicativa del linguaggio. In Alcott Zara Bershka, la seconda strofa diventa progressivamente meno comprensibile. Nei versi «Scarpe bucate / Tasche come le mie scarpe, vestiti bucati / Pochi conoscono l’arte, Versace, Versace / L’arte mettila da parte, amici, amici / Amici solo le mie tasche», la voce inizia già a suonare distorta rispetto alle sezioni precedenti. La distorsione raggiunge il culmine nei versi centrali: «Nik mok, chi parla di Baby, bro / Ho fatto del bene e sono stato tradito / Lo chiamavo: “Amico”, mhm / Ora amico, adios, mhm». Si conclude con «Ma non lo potete essere, non [sei/siete] di-», dove l’estrema distorsione vocale crea ambiguità: Genius trascrive «Ma non lo potete essere, non sei di-» (corsivo nostro), suggerendo una discrepanza tra i soggetti e introducendo un anacoluto (il soggetto passa dal plurale “voi” al singolare “tu”), mentre Spotify riporta «Ma non lo potete essere, non siete di-» (corsivo nostro). La voce è così alterata da rendere la pronuncia, e quindi il messaggio, poco chiari, compromettendo la comunicazione e lasciando il pubblico incerto.

Questa tecnica è usata anche nel ritornello di Ricco, dove la frase «Inshallah sarò ricco» viene ripetuta più volte, mentre gli altri versi sono mormorati e distorti, rendendo il contenuto fattuale incomprensibile. Questa tecnica blocca la comunicazione, creando incertezza nel pubblico, che riceve un messaggio ambiguo e distorto, nonostante esso sia nei suoi lingua e codice. Le sezioni distorte narrano aspetti significativi e dolorosi della vita dell’artista, eppure rimangono meno accessibili, garantendo che solo gli ascoltatori più attenti e interessati si impegnino a comprendere il contenuto oltre le volgarità e i cliché.

Ghali, invece, usa la vocalità in modo diverso. Il ritornello di Marijuana presenta una struttura simile a quella di Ricco, con la parola «Marijuana» ripetuta quattro volte in ogni ritornello, mentre le frasi successive vengono cantate con un tono di voce più basso e un ritmo più veloce, come se fossero meno importanti o non destinate al pubblico. Ciò che il pubblico nota e ricorda è la parola «Marijuana» più forte, allungata per enfatizzarla: «Maaaa-rijuana». Un altro esempio è Vai Tra, dove il pre-ritornello è altamente ripetitivo, ma la voce ha una qualità monotona che non coinvolge il destinatario: «va va-va-va va-va va-vai tra» viene ripetuto tre volte senza variazioni di tono, determinando una mancanza di coinvolgimento e appello.

Posizionamento strategico e segmentazione dell’afasia

La segmentazione del testo è cruciale per analizzare l’uso dell’afasia all’interno dell’album. Per “segmentazione” si intende la suddivisione delle tracce in diversi segmenti, tipica della musica pop: strofe, ritornelli, ponti, intro, outro e titoli. Esaminando questi segmenti, emergono tendenze ricorrenti sia nella forma sia nel contenuto, sia a livello di album sia di singole canzoni. Questo è evidente nell’uso dell’afasia da parte di entrambi gli autori, che, pur differenziandosi per tecniche e posizionamento, la collocano sempre in punti chiave, sottolineandone la rilevanza e invitando a riflettere sulle dinamiche comunicative e sul loro potenziale fallimento.

Nel repertorio di Baby Gang, il posizionamento dell’afasia all’interno dei segmenti delle canzoni è piuttosto regolare. Di solito, la prima parte di un brano presenta un discorso chiaro e strutturato, mentre la comunicazione tende a interrompersi nella seconda parte di una strofa o nell’ultima strofa. Emerge un modello normativo: nei brani da solista, l’afasia si manifesta spesso nella seconda strofa. Un esempio è Alcott Zara Bershka, dove anche chi non parla italiano può notare la differenza fra la voce chiara e intelligibile della prima strofa e quella distorta e incomprensibile della seconda. Nei brani in collaborazione, invece, lo sgretolamento della comunicazione avviene generalmente alla fine della strofa di Baby Gang, che usa una o più tecniche per interrompere il discorso. Questo è evidente in Freestyle, dove gli ultimi versi della sua strofa sono: «Click pow-pow-pow / Mi hanno fatto una retata-ta / Hanno trovato zebby-by-by / Dentro una puttana-na-na (ehi)». Queste righe sono ripetute due volte, incorporando una sorta di “balbettio inverso” e volgarità ricorrenti[25].

L’afasia è sempre eseguita da Baby Gang, mai dagli artisti ospiti. Un’eccezione è Casablanca, in collaborazione con Morad, dove l’outro afasico è cantato da quest’ultimo: «Va bene, va bene, va bene, va bene», ripetuto per otto versi. Qui l’afasia è delegata, ma non a un artista qualsiasi e non in una canzone qualsiasi: Morad è un rapper postmigrante spagnolo, e il tema della migrazione e l’esperienza dei migranti in Europa nel brano collega i limiti della comunicazione a una prospettiva postmigrante, includendo la voce di Morad per esprimere afasia. L’outro, sebbene agrammaticale per la sua devianza dalle norme stabilite[26], rimane coerente nella sua posizione regolare in chiusura del brano.

Questa strategia di posizionare l’afasia verso la fine è ricorrente in Delinquente. Molti degli esempi precedenti provengono proprio da questi segmenti. L’effetto è un graduale sgretolamento della comunicazione: si parte da una narrazione solida e ben sviluppata, per concludere con un brekdown della comunicazione. Questo suggerisce che, nonostante le spiegazioni dettagliate, l’autore riconosce l’impossibilità, per una parte di pubblico, di comprendere veramente la sua prospettiva e ciò che sta narrando, ostacolata da pregiudizi legati all’origine, alla classe sociale e al genere musicale.

Questa tendenza a posizionare l’afasia alla fine delle strofe o delle canzoni stabilisce una norma all’interno dell’album, creando aspettative per l’ascoltatore. Tuttavia, in alcuni brani questo effetto viene spostato in altri segmenti. In Ma Chérie, l’afasia, già presente alla fine della strofa di Baby Gang, continua nel ritornello, che consiste in una singola frase ripetuta quattro volte: «Smoking marijua-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na». Anche il ritornello di Lecco City segue questo schema: «Vengo da LC-C-C-C-C-C-C / Tu non fare il g-g-g-g-g-g-g / Da quand’ero petit-t-t-t-t-t-t-t». In Plasticki, l’afasia emerge attraverso la frammentazione fonetica nel ritornello: «Prima fanno i g-g-g-g / Ma poi il centododici-ci / Li manda dai giudici-ci / Poi fanno i capricci-ci-ci / Son di Lecco city-ty-ty / Non fate i g-g-g-g / Mostrano la sticky-ky-ky / Peccato è platicki-ki-ki». L’afasia è posizionata anche nel ritornello di Freestyle, «Fuck trap, fuck street, fuck cops, fuck le bitch / Street life, M-I, nik mok, fils de pute», e di Ricco, dove «Inshallah sarò ricco» viene ripetuto quattro volte, mentre i versi rimanenti restano incomprensibili. Queste quattro canzoni sono collaborazioni in cui il ritornello funge da sezione finale, posizionando coerentemente l’afasia alla fine. Questo avviene perché gli artisti ospiti cantano la seconda strofa, impedendo a Baby Gang di chiudere il brano con l’afasia nella sua strofa. Inoltre, questa scelta dà all’afasia una posizione marcata, poiché il ritornello è spesso la parte più memorabile di una canzone. Così, l’afasia diventa la modalità principale di comunicazione, plasmando ciò che il pubblico ricorda del brano.

Un altro segmento in cui compare l’afasia è il bridge. Una caratteristica significativa della scrittura di Baby Gang in Delinquente è la generale assenza di bridge. Tuttavia, Rockstar e Ricco ne includono alcuni che evocano l’afasia. In Rockstar, il bridge usa la ripetizione: «Quelli che dicono gang-gang-gang / Hanno un padre in banca-nca / Che gli dà la moolah per bamba-mba / Il figlio tossico trappa-pa / Il figlio tossico trappa-pa / Flexa il suo primo kappa-pa / Come se lui ce l’ha fatta-ta, ma». Ancora più significativo è il bridge in Ricco, che evita completamente il linguaggio. Posizionare l’afasia nel bridge produce un effetto simile a quello del ritornello: come elemento agrammaticale, il suo ruolo viene rafforzato in quanto componente chiave nello sviluppo del discorso sulla comunicazione. Il bridge cattura l’attenzione del pubblico, rendendo l’afasia il momento centrale della canzone e giocando un ruolo dominante nel messaggio complessivo.

In Lunga Vita a Sto di Ghali, l’afasia compare in due segmenti: i titoli delle canzoni, che usano cliché e luoghi comuni come Cazzo Mene, Non Lo So, Sempre Me e Vai Tra, e i ritornelli. Ghali posiziona l’afasia nei due segmenti più memorabili, con tutti gli esempi precedenti tratti proprio dai ritornelli. Qui, le ripetizioni si combinano con cliché, banalità e stereotipi, creando un effetto complessivo di afasia. La ripetizione è portata all’estremo: i ritornelli consistono principalmente in frasi ripetute (spesso il titolo stesso della canzone), e il ritornello viene ripetuto più volte nel brano.

Queste caratteristiche rendono il ritornello il luogo strategico per posizionare i versi che l’artista vuole far ricordare al pubblico. Questa scelta rivela una strategia comunicativa diversa rispetto a quella di Baby Gang: Ghali colloca l’afasia nelle parti più memorabili e “cantabili” delle canzoni. Il risultato è che il pubblico ricorda banalità, riferimenti alla marijuana e un atteggiamento di indifferenza. L’afasia diventa, così, la modalità comunicativa principale, sovrastando gli altri elementi del brano. Questo rispecchia l’uso che Baby Gang fa dell’agrammaticalità nei ritornelli e nei ponti, dove l’afasia diventa il messaggio centrale da ricordare.

Sebbene i due artisti strutturino il loro discorso sull’afasia in modi diversi, si può individuare un approccio parallelo a livello macrotestuale. Entrambi gli album mostrano una tendenza simile: le ultime tracce rappresentano il culmine dell’afasia. In Wily Wily di Ghali, l’approccio “glissantiano” abbraccia l’opacità linguistica come apice, abbandonando la trasparenza del contenuto attraverso il multilinguismo. Questo costruisce la sua identità e comunicazione attorno all’opacità, dimostrando la possibilità di apprezzare l’altro senza necessariamente comprenderlo del tutto[27]. Al contrario, in Ricco di Baby Gang, si arriva a una rinuncia totale alle parole e alla comunicazione verbale, avvicinandosi a una forma di “silenzio musicale”. Questo crollo della comunicazione è coerente con l’uso dell’afasia da parte di entrambi gli artisti: infatti, Baby Gang riproduce la stessa struttura di disfacimento a livello macrotestuale, mentre Ghali rafforza l’afasia come strategia comunicativa principale, raggiungendo un climax di (anti)comunicazione.

Conclusioni

L’uso dell’afasia nei lavori di Ghali e Baby Gang offre una nuova prospettiva sul dibattito sulle strategie comunicative postmigranti. L’afasia funziona come un dispositivo metacomunicativo, permettendo agli artisti di esaminare criticamente la dinamica tra sé stessi e il pubblico, evidenziando i limiti intrinseci della comunicazione. Ghali e Baby Gang rivelano i «limits of voice as a liberatory concept»[28], sottolineando le contraddizioni dei loro sforzi per comunicare con un pubblico ampio. La costruzione del messaggio è a doppio taglio: l’“io” ha un controllo limitato (o nullo) sulla risposta e sull’interpretazione del pubblico, spesso influenzate da pregiudizi e stigmi. Il passaggio di Baby Gang da parole intelligibili a una comunicazione non verbale e l’uso di lingue straniere da parte di Ghali suggeriscono che il messaggio sarebbe ugualmente (fra)inteso, indipendentemente dal codice usato. Così, le opere di Baby Gang e Ghali non riflettono solo le difficoltà della comunicazione, ma si impegnano in un’esplorazione critica dei suoi fallimenti, posizionando l’afasia come strumento artistico deliberato e significativo. Alcuni ascoltatori potrebbero percepire il linguaggio volgare o le descrizioni di illegalità non come rappresentazioni realistiche o denunce, ma come modelli negativi per le giovani generazioni. Il soggetto lirico rinuncia, così, a una narrazione sviluppata e chiara, preferendo cliché, banalità e un discorso frammentato, offrendo al pubblico un’immagine stereotipata e atrofizzata dei soggetti (post)migranti: criminali, perdenti e stranieri privi di istruzione.

 

  1. Per uno sguardo generale sul rap in Europa, si rimanda a: T. Mitchell, Introduction: Another Root – Hip-hop outside the USA, in Global noise: rap and hip-hop outside the USA, edited by T. Mitchell, Middletown, Wesleyan University Press, 2001, pp. 1-38; in merito allo sviluppo dell’hip-hop e del rap in Francia, rimandiamo a: H. Bazin, La culture hip-hop, Paris, Desclée De Brouwer, 1995; per una panoramica del rapport tra rap e seconde generazioni nel Regno Unito si rimanda a: A. Ekpoudom, Where We Come From: Rap, Home & Hope in Modern Britain, London, Faber & Faber, 2024. ↑
  2. P. Zukar, Rap. Una storia italiana. Nuova edizione, Milano, Baldini & Castoldi, 2021. ↑
  3. Si sottolinea che si tratta, tuttavia, di un fenomeno di genere: con qualche eccezione, la scena dei rapper di seconda generazione in Italia è composta da rapper uomini. Le artiste di seconda generazione si dirigono solitamente verso altri generi. ↑
  4. A. M. Gaonkar, A. S. Ø. Hansen, H. C. Post, & M. Schramm, Introduction, in Postmigration: Art, Culture, and Politics in Contemporary Europe, edited by A. M. Gaonkar, A. S. Ø. Hansen, H. C. Post, & M. Schramm, Bielefeld: transcript Verlag, 2021, pp. 11-42, cit. alle pp. 9-20. ↑
  5. Per una panoramica sul concetto di postmigrazione inteso secondo la prospettiva generazionale, si rimanda a: F. Ohnmacht, E. Yildiz, The Postmigrant Generation between Racial Discrimination and New Orientation: From Hegemony to Convivial Everyday Practice, in «Ethnic and Racial Studies», XLIV (16), 2021, pp. 149-69, ed E. Yildiz, M. Hill, In-between as Resistance: The Post-Migrant Generation between Discrimination and Transnationalization, in «Transnational Social Review», VII (3), 2017, pp. 273-86. ↑
  6. Per un approfondimento sul wordplay e le rime nel rap, si rimanda a: A. Bradley, Book of Rhymes: the Poetics of Hip-Hop, Revised and updated, New York, Basic Civitas, 2017. Per gli aspetti di polifonia cfr. D. Diallo, Collective Participation and Audience Engagement in Rap Music, Cham, Springer International Publishing, 2019. ↑
  7. E. H. Margulis, Moved by Nothing: Listening to Musical Silence, in «Journal of Music Theory» LI, 2007, pp. 245-76. ↑
  8. Per una panoramica sulla prospettiva analitica legata al concetto di postmigrazione si rimanda a: S. P. Moslund, A. R. Petersen, Introduction: Towards a Postmigrant Frame of Reading, in Reframing Migration, Diversity and the Arts: The Postmigrant Condition, edited by M. Schramm, S. P. Moslund & A. R. Petersen, New York, London, Routledge, 2019, pp. 67-74. ↑
  9. E. Glissant, Poetics of Relation, trad. in. di B. Wing, Ann Harbour, The University of Michigan Press, 2010, p. 189. ↑
  10. M. Ferrari, Questions of Silence: On the Emancipatory Limits of Voice and the Coloniality of Silence, in «Hypatia», XXXV (1), 2020, p. 124. ↑
  11. Ibidem. ↑
  12. L’afasia è una condizione molto complessa che si può manifestare sotto diverse forme (S. Edwards, Fluent Aphasia, Cambridge, Cambridge University Press, 2005). Negli anni Sessanta, fu coniata l’espressione “afasia dinamica” per quei pazienti che mantenevano capacità sensoriali e motorie del linguaggio, ma che faticavano a costruire una narrazione (A. R. Luria, L. S. Tsvetkova, The Mechanism of ‘Dynamic Aphasia’, in «Foundations of Language», IV (3), 1968, pp. 296-307). ↑
  13. U. Lubienetzki, H. Schüler-Lubienetzki, How we talk to each other. The messages we send with our words and body language. Psychology of human communication, Berlin-Heidelberg, Springer, 2022. ↑
  14. Sebbene il CD di Album (2017) sia uscito prima del CD di Lunga Vita a Sto, quest’ultimo venne pubblicato prima come raccolta su YouTube. ↑
  15. Questa separazione è segnalata dalla musica: intorno al minuto 1:08, c’è una sezione strumentale che dura qualche secondo; proprio durante questa strumentale, verso il minuto 1:21, c’è un chiaro cambio di musica. ↑
  16. T. Mitchell, Introduction: Another Root – Hip-hop outside the USA, op. cit., pp. 1-38, cit. a p. 2. ↑
  17. Cfr. «Slengo.it» ad vocem all’URL: https://slengo.it/define/cazzomene (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  18. E. Glissant, Poetics of Relation, op. cit., pp. 189-94. ↑
  19. Per un approfondimento sull’opacità di Glissant si rimanda a: Y. Viñas del palacio, La parole opaque de Glissant, in «OpenEdition Books», 2025; cfr. L’URL: https://books.openedition.org/pub/47340?lang=fr (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  20. Cfr. «Glosbe.com» ad vocem all’URL: https://fr.glosbe.com/wo/fr/Kat%20sa%20n’day (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  21. Cfr. «MyMemory.fr» ad vocem all’URL: https://mymemory.translated.net/fr/Wolof/Fran%C3%A7ais/kat-sa-ndeye (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  22. Per una panoramica su creolo e creolizzazione, si rimanda a: E. Glissant, Traité du tout-monde, Paris, Gallimard, 1997. ↑
  23. U. Lubienetzki, H. Schüler-Lubienetzki , How we talk to each other…, op. cit., p. 29. ↑
  24. La risposta è data nel videoclip della canzone, dove Baby Gang imita le lettere “LC” in riferimento alla città di Lecco, dove è nato; tuttavia, non si può avere questa informazione ascoltando semplicemente il testo. ↑
  25. «Zebby is an Arabic word used a lot in Tunisia and Morocco which means cock» (cfr. «Urban Dictionary.com» all’URL: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=zebby, ultimo accesso: 11/03/25). ↑
  26. Per un approfondimento sul concetto di agrammaticalità, si rimanda a: M. Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana University Press, 1978. ↑
  27. E. Glissant, Poetics of Relation, op. cit., pp. 192-93. ↑
  28. M. Ferrari, Questions of Silence…, op. cit., p. 125. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Introduzione. “Un sogno fatto in Sicilia”: letteratura e musica in dialogo

Author di Gaspare Trapani

È con sincera gratitudine e con un senso di partecipazione profonda che apro questo nuovo numero di «Diacritica», una rivista che occupa da anni un posto di rilievo nel panorama degli studi letterari.

Un ringraziamento sentito va in primo luogo a Maria Panetta: la sua felice intuizione – maturata in occasione di un congresso a Catania – di dedicare un numero della rivista al tema della contaminazione fra letteratura e musica si è rivelata straordinariamente feconda e qui, oggi, ci ritroviamo a discuterne.

Dopo il successo del primo numero, molto apprezzato da lettori e studiosi, la conferma è arrivata con questo secondo volume, che ha raccolto un numero sorprendente di proposte e contributi. È la prova che l’intuizione catanese era più che una suggestione: era, per dirla con Sciascia, “un sogno fatto in Sicilia” – un sogno dal quale, oggi più che mai, non vogliamo svegliarci.

E il sogno continua. In queste pagine si prosegue il dialogo fra parola e suono, ma forse con un accento nuovo, più specificamente orientato verso la letteratura in musica. Se la “letteratura e musica” rimanda all’incontro tra due linguaggi autonomi che si rispecchiano e si contaminano, la “letteratura in musica” suggerisce invece un movimento interno: la parola che si fa voce, ritmo, canto; il testo che non soltanto racconta la musica, ma la abita, la incarna, la diventa.

Con questo spirito, invito lettrici e lettori a entrare in questo secondo numero, dove alcuni fra gli studiosi italiani più attenti e appassionati hanno saputo intrecciare, con competenza e libertà, le trame di due arti sorelle: la letteratura e la musica.

Il volume si articola in diversi assi tematici che attraversano il vasto territorio in cui parola e suono si intrecciano. Diverse indagini si muovono lungo la linea del cantautorato, da sempre crocevia di letteratura e musica: Lorisfelice Magro esplora le narrazioni apocalittiche nel cantautorato italiano, mentre Andrea Cannas dedica un’analisi intensa alla figura di Prinçesa, simbolo di metamorfosi e di resistenza identitaria. Lorenzo Cittadini ripercorre il viaggio di Eugenio Bennato dal testo letterario al canto popolare, e Melisanda Massei Autunnali rilegge Vecchioni alla luce dei Dialoghi con Leucò. Luigi La Grua, invece, riflette sullo statuto della canzone italiana nel suo rapporto con la società, mentre Emiliano Sciuba analizza nel suo contributo su Vasco Brondi le forme di autorappresentazione e di costruzione identitaria nella canzone contemporanea. Francesco Voto scopre, con finezza, un legame “nascosto in piena vista” tra I Cani e David Foster Wallace.

Sul versante più teorico, Christian D’Agata affronta la dimensione musicale nell’opera di Umberto Eco, Alessandro Ranalli indaga la riflessione di Maria Zambrano sull’armonia come principio filosofico, e Bartolomiej Krupa approfondisce la prosodia nelle Romanze senza parole di Verlaine, mentre Giuseppe D’Angelo e Silvia Quasimodo analizzano il tenore sconfitto di Brancati e Tommasini, tra comicità musicale e contrasto spaziale, in una prospettiva che unisce lettura critica e sensibilità performativa. In questa direzione si colloca anche il contributo di Letizia Sassi, che propone una lettura del rap postmigrante italiano attraverso la categoria dell’“afasia”, intesa come strategia estetica capace di mettere in scena fratture, opacità e asimmetrie comunicative nelle voci di artisti come Ghali e Baby Gang.

Un filo rosso unisce molti saggi di questo volume: la riscoperta di figure femminili che, come accade anche in letteratura, sono state spesso poste ai margini della scena ma ne hanno trasformato in profondità i linguaggi, i gesti e l’immaginario. Arianna Pacilio ricostruisce la memoria resistente di Margherita Galante Garrone; Katia Trifirò restituisce la voce civile e poetica di Rosa Balistreri, “attivista con la chitarra”; Valentina Sorbera individua in Elisa e Francesca Michielin due modelli di ecofemminismo musicale; Elisa Tonani indaga le trasformazioni linguistiche e sociali nei testi delle cantautrici pop italiane degli anni Duemila; Anisia Landi fa dialogare la poesia di Alida Airaghi con la forma-canzone; Spiros Koutrakis illumina l’esperimento poetico-musicale di Laura Betti sulle liriche di Pasolini; Carmen Lega e Annachiara Monaco analizzano la rappresentazione del femminile nel dramma della Psychodonna; Salvatore Francesco Lattarulo propone un originale incontro fra la Pia dantesca e Gianna Nannini, dove l’eroina medievale si trasforma in icona pop contemporanea.

A chiudere idealmente questa costellazione si colloca il mio contributo, dedicato a Donatella Rettore: prima cantautrice pop italiana in senso pieno, figura eccentrica e ancora oggi difficilmente incasellabile. Rettore ha anticipato molte delle libertà performative e linguistiche che diventeranno, solo decenni più tardi, segni distintivi dell’autorialità femminile nel pop. Il suo “corpo come strumento di libertà” racconta una femminilità consapevole, ironica e ribelle: un’arte che non teme di essere popolare, dissacrante e colta insieme. In questa stessa prospettiva si inserisce anche il saggio di Elisabetta Maino, che esplora la metamorfosi “brasiliana” di Ornella Vanoni: un contributo che, alla luce della recentissima scomparsa dell’artista, diventa oggi un omaggio involontario ma luminoso, un gesto di gratitudine verso una voce che ha saputo reinventarsi senza mai perdere la propria inconfondibile intensità.

Questo numero di «Diacritica» intende proseguire il dialogo fra letteratura e musica, nella convinzione che ogni incontro fra arti generi nuove forme di pensiero, di ascolto e di riflessione. Nell’attesa di ritrovarci ancora una volta fra queste pagine, per continuare insieme il nostro viaggio fra letteratura e musica, rivolgo a tutte e a tutti un augurio di buona lettura e, soprattutto, di buona diffusione: perché la conoscenza — musica o letteratura che sia — acquista senso solo quando circola, si propaga, ritorna.

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Lo sfondo lacerato della storia». Esistenza e pólemos in Rachel Bespaloff

Author di Camilla Conte

Abstract: Questo articolo esamina l’opera di Rachel Bespaloff (1895–1949), filosofa ebrea di origini ucraine vissuta in Francia negli anni Trenta e poi rifugiatasi esule negli Stati Uniti. L’analisi percorre alcuni tra i contributi più significativi del periodo francese, in particolare quelli in cui Bespaloff affronta il problema del significato dell’esistenza e della “ferita” che ne occupa il centro: una lacerazione che, pur rivelando l’inadeguatezza della condizione umana, apre anche una finestra sulla partecipazione dell’essere umano all’infinito. L’articolo delinea, dunque, le direttrici fondamentali lungo cui si sviluppa la ricerca di Bespaloff intesa come una filosofia dell’istante, luogo privilegiato della manifestazione della trascendenza nell’immanenza. Particolare attenzione è rivolta allo scritto Sull’Iliade, che occupa un posto centrale nella produzione della scrittrice ucraina. L’analisi si concentra in particolar modo su come Bespaloff analizza il concetto di forza da una peculiare prospettiva teoretica e su quali elementi di novità questa riflessione apporta al panorama della filosofia femminile del Novecento. L’articolo colloca dunque Bespaloff in quella tradizione di personalità ebraiche che, all’indomani della Shoah, si sono rivolte a Omero per indagare le radici del destino cruento della civiltà europea, ponendo la sua opera in dialogo con autori come Simone Weil e Theodor W. Adorno. Infine, questo lavoro intende mettere in rilievo l’originalità del pensiero di Bespaloff, che – attraverso una valutazione autonoma del rapporto tra esistenza e pólemos, inteso come principio regolativo e costitutivo tanto dell’ordine cosmico quanto di quello umano – si impone come uno dei contributi più interessanti della produzione filosofica europea della prima metà del XX secolo.

Abstract: This article examines the work of Rachel Bespaloff (1895–1949), a Jewish philosopher of Ukrainian origin who lived in France during the 1930s and later took refuge in exile in the United States. The analysis explores some of the most significant contributions from her French period, particularly those in which Bespaloff addresses the problem of the meaning of existence and the “wound” that occupies its center: a laceration that, while revealing the inadequacy of the human condition, also opens a window onto human participation in the infinite. The article thus outlines the fundamental directions along which Bespaloff’s research develops, understood as a philosophy of the instant, the privileged site of the manifestation of transcendence in immanence. Particular attention is devoted to her essay On the Iliad, which occupies a central place in the Ukrainian writer’s production. The analysis focuses especially on how Bespaloff analyzes the concept of force from a peculiar theoretical perspective and on what novel elements this reflection brings to the landscape of twentieth-century women’s philosophy. The article thus situates Bespaloff within that tradition of Jewish intellectuals who, in the aftermath of the Shoah, turned to Homer to investigate the roots of European civilization’s bloody destiny, placing her work in dialogue with authors such as Simone Weil and Theodor W. Adorno. Finally, this work aims to highlight the originality of Bespaloff’s thought, which ‒ through an autonomous evaluation of the relationship between existence and pólemos, understood as both a regulative and constitutive principle of cosmic as well as human order ‒ stands as one of the most interesting contributions to European philosophical production in the first half of the twentieth century.

Una vita alla ricerca dell’istante

Nella prima metà del Novecento è vissuta una donna, di nome Rachel Bespaloff, il cui solo profilo biografico apparirebbe al lettore di oggi particolarmente interessante: ucraina di origini ebraiche, migrante in Europa ed esule negli Stati Uniti, dove muore suicida a pochi mesi dalla fondazione dello Stato di Israele. Se il lettore, poi, si inoltrasse nella produzione filosofica di questa autrice, rimarrebbe stupito dal fatto che per anni il suo nome sia stato relegato nell’oblio della storia. Solo all’alba degli anni Duemila, grazie al lavoro di autrici e autori che l’hanno incontrata, quasi per caso, tra le pagine degli archivi delle biblioteche francesi e americane[1], la riflessione di Bespaloff inizia a essere ricostruita.

I motivi di questo oblio non sono del tutto chiari, eppure immaginabili. Ma ciò che importa è che il lettore di oggi abbia finalmente accesso all’opera di una pensatrice profonda e originale che, «sullo sfondo più lacerato della storia»[2], si è interrogata sul significato della guerra e della libertà. Questi temi, di profondo significato etico e metafisico, orientano la riflessione di un’autrice in cui vita e ricerca intellettuale si intrecciano e si fondono nell’immagine archetipica di un’esperienza universale: l’errare umano alla ricerca del vero fondamento dell’esistenza.

Dopo aver trascorso l’infanzia a Kiev e l’adolescenza a Ginevra, Rachel Bespaloff si ritrova nella Parigi degli anni Trenta, patria elettiva e spirituale per una donna il cui destino individuale, evidenziando una drammatica specularità con quello collettivo del suo popolo, sarà segnato dal sentimento dello sradicamento e dall’esperienza dell’esilio[3]. All’alba degli anni Quaranta, Rachel è costretta a fuggire in America a bordo di una delle ultime navi che salpavano da Marsiglia promettendo salvezza oltremare. L’esilio, la lontananza dai suoi amici e colleghi parigini, uniti a una profonda malinconia esistenziale su cui si innesta il dramma dell’essere sopravvissuta al genocidio del popolo ebraico diverranno un peso insostenibile. Esausta, Rachel si toglie la vita a soli cinquantatré anni, un anno dopo la tanto desiderata fondazione dello Stato di Israele, ma non prima di aver consegnato, a chi avrebbe saputo ascoltarla, un contributo filosofico di raro acume speculativo e incredibile sensibilità intellettuale[4].

Non si tratta di un discorso sistematico e nemmeno ascrivibile a una determinata corrente filosofica. Sebbene si formi intellettualmente nel panorama culturale dell’esistenzialismo parigino del primo Novecento, Rachel resta refrattaria a qualunque tentativo speculativo di ingabbiare il reale e l’esistenza in concetti predefiniti o apparati sistemici confortanti. Si definisce una “pensatrice esistenziale” più che un’esistenzialista e nella sua produzione, composta per lo più di saggi fondati su una meditazione dialogica con le opere e gli autori in cui rintraccia le stesse domande che scuotevano la sua sensibilità, attraversa e si fa attraversare da alcune delle più significative acquisizioni del pensiero classico e contemporaneo, senza mai perdere l’impronta soggettiva di una speculazione ostinata che non arretra nemmeno di fronte alle asserzioni delle più affermate autorità intellettuali del tempo.

Quello di Rachel Bespaloff è, infatti, un pensiero che si svolge per disaccordo, che si alimenta delle contraddizioni altrui e gioca a stanarle, incalzando gli interlocutori con la precisione di inflessibili domande che sottintendono un’accusa irriverente: la tua verità non mi convince. Daniel Halévy, impegnato nel difficile intento di restituire un ritratto esaustivo di Bespaloff, scrive: «i cattolici furono affascinati sin dall’inizio da questa singolare creatura che sembrava respirare con totale disinvoltura solo quando la conversazione la portava a quegli estremi del pensiero in cui l’analisi divenuta impotente cede il passo all’intuizione»[5]. Ed è esattamente così. Bespaloff non ha mai avuto paura di inoltrarsi fino al confine estremo che separa la ragione da una verità originaria a cui, da sola, essa – la ragione – non può attingere, ma che desidera a tal punto da considerare la propria impotenza non un ostacolo ma un motivo in più per tendervi, attendendo, con pazienza e intrepidezza, la condizione giusta per il realizzarsi, in questa vita, di uno slancio che riveli l’eterno. È su questo terreno, filosofico ed etico, che Bespaloff si incammina, alla ricerca di una verità, di un nomos, della sua terra promessa. Chi oggi incontra Bespaloff non deve aspettarsi di trovare in lei granitiche risposte. Scoprirà, altresì, la forza vitale e inquieta dello spirito critico e troverà, per sé stesso, degli anticorpi contro l’ozio della mente.

La grazia

Non sorprende che i contemporanei siano rimasti profondamente colpiti da questa donna straniera apparsa improvvisamente a Parigi, che iniziava a frequentare la casa di Lev Šestov, dove si riunivano alcuni tra i più importanti attori della scena intellettuale parigina primonovecentesca, tra cui Edmund Husserl, Jean Wahl, Benjamin Fondane e il già menzionato Daniel Halévy. Questi, descrivendola ancora in una di queste serate, ne restituisce un’immagine plastica: «di lei non ricordo un solo movimento, non una sola parola. Restò immobile, ma con infinita grazia, raccolta nella sua stessa immobilità; mi pare di ricordare che non faceva che ascoltare, ma ascoltava con tutta la sua persona… attraverso le mani, le labbra, lo sguardo»[6]. L’elemento della grazia ricorre in tutte le testimonianze giunteci da chi l’aveva conosciuta personalmente. Il motivo è ben preciso e va ricercato nel fatto che, prima di trasferirsi da Ginevra a Parigi e immergersi nell’avventura del pensiero filosofico, Rachel è stata una ballerina, musicista e direttrice d’orchestra dalle straordinarie capacità. Anche quando lascerà l’attività musicale per dedicarsi pienamente all’esperienza intellettuale, il riflesso della sua formazione da artista vi resterà visibilmente impresso. Il rigore, la disciplina e la finezza cui dà prova nei suoi ragionamenti la rendono un’«acrobata dell’infinito»[7] che con incredibile naturalezza si inoltra, come danzando, tra l’inestricabile dell’esistenza, adoperando un linguaggio estremamente poetico ed evocativo, dove tutte le parole sembrano state essere messe al loro posto con la precisione di chi compone un brano e sceglie con attenzione la sequenza dei toni e delle note. E ancora, se si guarda complessivamente alla sua produzione, si ha l’impressione di trovarsi di fronte a un’autrice che ha saputo costruire un’opera in cui numerose e autorevoli voci, dal remoto passato classico fino alla contemporaneità, si intrecciano e dialogano attraverso il prisma della sua arguta sensibilità.

Come una direttrice d’orchestra dei pensieri, Bespaloff è in grado di restituirci una costellazione polifonica la cui tessitura concettuale percorre e imprime in un’immagine alcuni dei motivi più significativi della cultura e del pensiero occidentali. Il suo primo libro edito in vita, Cammini e crocevia, un corpus di letture critiche e appassionate attraverso cui Rachel si immerge nel dialogo con i suoi autori – Julien Green, André Malraux, Søren Kierkegaard, Lev Šestov e Friedrich Nietzsche – partecipando virtuosamente alle problematiche metafisiche che attraversano le trame delle loro opere e incessantemente interrogano la sua sensibilità, ne è un perfetto esempio. Non è un caso, dunque, che nella Premessa l’autrice affermi che, a suo avviso, ciò che accomuna le meditazioni di questi autori è l’impronta del sigillo della musica: «in ogni metafisico di un certo tipo – poeta, filosofo o romanziere – c’è un compositore che si sforza di strappare al caos una libertà e una legge»[8].

L’istante musicale

È così che la musica e l’istante musicale occupano esplicitamente un posto di primo piano nella riflessione dell’autrice, che non smetterà mai di considerare la musica, ancor più della filosofia, uno strumento fondamentale per indagare l’Essere e soprattutto le sue relazioni con l’Esistenza, che resta per lei il punto di partenza e l’orizzonte ultimo di ogni meditazione. Rivelatore è il suo primo scritto filosofico: una profonda meditazione sull’Esistenza che parte dall’analisi di Essere e tempo di Heidegger, un’analisi che è tra l’altro considerata una delle prime più significative testimonianze della ricezione francese del filosofo di Meßkirch.

Bespaloff parte dalla nozione di Geworfenheit, che rappresenta il nucleo della tematica più propriamente esistenziale di Heidegger: cioè l’Esserci, al contrario del soggetto trascendentale neokantiano, pur essendo aperto verso l’Essere e verso il mondo che fonda, viene gettato in questa apertura, dunque non la possiede, non ne dispone, non la conosce, può solo pre-comprenderla in virtù del suo esservi situato. Questa lacuna che si trova al cuore dell’Esserci, originata dalla sua costitutiva gettatezza, Bespaloff la chiama «fardello»[9], un termine che restituisce l’immagine plastica dell’assunzione del peso dell’originaria nullità dell’Esistenza sulle spalle dell’essere umano, azione necessaria qualora si voglia – o si possa – vivere nell’autenticità, Eigentlichkeit. La ferita dell’esistenza è, quindi, per l’autrice l’orizzonte a cui ogni meditazione sul senso della vita deve riferirsi.

Lungi dal dover essere condannata come causa del folle e assurdo destino mortale degli uomini – come l’irrazionalismo religioso di Šestov avrebbe voluto –, per Bespaloff questa ferita diventa come un abisso da percorrere, cercando di scoprire se esiste per l’essere umano una possibilità positiva di “essere”, di affermare sé stesso e quindi la propria libertà, ma una libertà che non si esaurisca nella definizione che ne fornisce Heidegger, ossia come suprema possibilità di accettare il proprio essere-per-la-morte. Al contrario, Bespaloff è in cerca di una verità etica che consacri dignità eterna a quell’amore per la vita che l’essere umano prova, pur nella consapevolezza della sua effimera e limitata durata mortale.

Ma la strada che conduce a questa rivelazione non esaurisce nelle acrobazie della ragione gli strumenti necessari al raggiungimento del traguardo. Il terreno della verità e dell’etica sorge per Bespaloff – che è una pensatrice fondamentalmente religiosa – su un piano diverso: quello dell’interiorità, dell’intuizione, degli istanti di luce che irrompono nel grigiore del tempo storico e concedono all’essere umano un attimo di autentico respiro. Bespaloff intende, quindi, la verità nel suo significato originario di a-letheia, ‘dis-velamento’: l’esistere riesce a intuire, attraverso la percezione della discordanza tra reale e realtà da cui si genera il senso della trascendenza, la verità nel suo occultamento. Così, attraverso la musica, l’esistenza è in grado di replicarne il movimento per avvicinarsi alla sua essenza. Il modo in cui la musica evoca ciò che è assente, rendendo presente qualcosa senza completamente sottrarlo alla sua dimensione trascendente e ulteriore, è per Bespaloff speculare alla modalità di darsi propria della verità. È come se la musica, in qualche modo, offrisse l’assicurazione che l’oggetto della sua ricerca esiste e si è incarnato nel misterioso linguaggio musicale[10]. Anche la filosofia, scrive Besplaoff, quando «si propone di trasformare le virtualità dell’esistenza in oggetti di coscienza senza cristallizzarle in concetti si avvicina alla musica nella sua aspirazione al fondamentale»[11], che è quella di strappare al tempo, al caos, alla storia, una libertà e una legge che permettano ancora, nell’esistenza umana ferita, il fiorire di una dimensione etica e spontanea che restituisca alla vita – e all’irrinunciabile amore per essa – un senso inesauribile.

Il luogo del disvelamento di questa dimensione ulteriore, che apre l’uomo al suo rapporto con la trascendenza e lo solleva momentaneamente dalla tragedia storica che porta con sé il sigillo dello sconforto e dell’impotenza, è l’istante: la condizione per la sua rivelazione nell’immanenza è il filo rosso che percorre l’intera esperienza intellettuale di Bespaloff. L’istante non è una dimensione temporale completamente trascendente, ma si apre e si esperisce nella realtà dell’interiorità umana, nella misura in cui l’Esistenza partecipa misteriosamente allo svelamento dell’Essere nel divenire. L’istante è, anzi, esattamente il luogo di collisione tra la dimensione eterna e quella temporale, la momentanea irruzione dell’infinito nella finitudine dell’esperienza umana che ne sconvolge per sempre le misure, permettendole di percepire l’unità estatica del passato e dell’avvenire dentro un attimo – eterno e sfuggente a un tempo – che rivela la totalità e l’unità originaria dell’Essere nel momento in cui si riflette nell’esistenza.

Questo istante che sorge in un «minuto di risveglio»[12], e che sancisce la partecipazione dell’uomo al dispiegamento dell’Assoluto, esige di essere continuamente reiterato: tutto il suo destino si gioca sulla possibilità della ripetizione, altrimenti si inaridirebbe e scomparirebbe da ogni ricordo e possibilità umana, confinando l’uomo entro i limiti invalicabili della propria durata mortale. Se la musica, in grado di conciliare nella sua struttura la fuga del tempo e la permanenza dell’attimo, si rivela per Bespaloff la dimensione speculare al modo di darsi dell’Essere nella realtà, la possibilità di ripetizione dell’istante è affidata all’espressione poetica, in quanto essa è in grado di istituire, mediante la potenza del suo linguaggio, un rapporto intimo e autentico con il significato dell’esistenza. Da un lato la poesia è in grado di svelare le leggi che soggiacciono al divenire, scoprendo l’Esistenza immersa in una dimensione intrinsecamente ambivalente e conflittuale; dall’altro, però, il genio creativo è in grado di trasformare la rivelazione dell’istante da accadimento interiore, momentaneo e soggettivo, a esperienza universale che, risuonando nei secoli attraverso le pagine scritte, rinnova ripetutamente la sorgente da cui l’uomo attinge la libertà di decidere, di occupare un posto nel mondo.

Il luogo poetico che per eccellenza incarna questo valore spirituale dell’opera d’arte Bespaloff lo trova nella prima grande epopea della storia della cultura occidentale. La sua affascinante analisi dedicata all’Iliade illustra come la poesia omerica, conciliando l’estetica con l’etica, sia stata capace di scandagliare il reale, svelarlo nella sua consustanziale conflittualità e, superandolo, riconquistarne la bellezza etica e il segreto di giustizia che, negati dalla storia, acquisiscono nella poesia il carattere di immortalità.

Il pólemos dell’Esistenza

Al termine della Seconda guerra mondiale, da più parti ci si è rivolti ai versi di Omero per riscoprirvi ora delle risorse per affrontare il presente ora i segni che potevano lasciar presagire il destino cruento a cui la civiltà fiorita dai suoi poemi sarebbe stata votata. La crisi della civiltà occidentale, culminata con lo sterminio della popolazione ebraica e la quasi totale distruzione di un continente, ha posto un’intera generazione di sopravvissuti di fronte alla domanda radicale: è ancora possibile – o quanto meno auspicabile – ricostruire dalle macerie dell’esperienza bellica più disastrosa della storia un rinnovato paradigma valoriale e culturale da cui far germogliare una speranza per il futuro? E, qualora la risposta fosse affermativa – e non per tutti lo era –, è ancora possibile considerare i poemi omerici come dei punti di partenza per l’edificazione di questo nuovo orizzonte? Nel rispondere a tali quesiti, Sull’Iliade di Bespaloff viene a collocarsi al centro di questo momento decisivo del pensiero europeo.

La riflessione sull’Iliade

È importante che si tenga presente che, in Bespaloff, il valore dell’Iliade è equivalente a quello della Bibbia. L’Iliade e la Bibbia, soprattutto i profeti ebraici, rappresentano per lei i due testi decisivi. Sono loro a fornire la chiave per intendere le strutture, metafisiche e materiali, sottese all’esperienza umana. Tutti gli esseri umani, in ogni tempo e in ogni luogo, potranno riscontrarvi la propria esperienza – «anche la più ricca di contraddizioni»[13] – e trovare, così, le risorse necessarie per affrontare la vita con un maggior grado di consapevolezza.

Se Rachel tra il 1938 e il 1939, ossia al culmine dell’escalation diplomatico-militare che avrebbe di lì a poco gettato l’Europa nell’inferno della guerra, interroga questi due testi capitali, non è per trovare una soluzione d’immediata applicazione all’angoscia e al presagio di morte che la situazione internazionale le provoca. La sua indagine muove invece dal desiderio di cercare il fondamento ontologico, l’essenza stessa della guerra intesa come condizione strutturale dell’esperienza umana, in perfetta coincidenza con il suo bisogno di affrontare i problemi umani contestualizzandoli in una più complessa metafisica dell’Assoluto. Ma, ancor di più, la sua indagine nasce dalla volontà di individuare dove e come si generino quegli istanti che, sottraendosi alla sistematica distruzione della guerra, rendono possibile il realizzarsi di una continuità di esperienze e valori etico-morali che preservano la dignità dell’esperienza umana dilaniata.

Le vicende guerresche dell’Iliade, attraverso la lettura di Bespaloff, si riferiscono nel loro significato più profondo a un’esperienza che coinvolge tanto le vite umane quanto le trasformazioni cosmico-universali a cui le energie umane partecipano: il dispiegamento del divenire attraverso la forza motrice del pólemos, da interpretare nell’accezione propriamente eraclitea del termine, ossia come principio regolatore del Tutto, talvolta persino equivalente a quello del logos[14]. Secondo l’autrice, Omero ha voluto svelare attraverso la poesia l’archetipo della costitutiva conflittualità dell’esperienza umana e la sua causa primaria, che va rintracciata nel fatto che essa partecipa a un ordine naturale dove creazione e distruzione sono indissolubilmente legate e si nutrono l’una dell’altra nel processo infinito che scandisce l’affermazione dell’Essere nella realtà. L’essere umano è gettato in questa legge sorda a ogni gemito, cieca davanti a ogni ingiustizia, muta di fronte a qualunque velleità di interrogarla. Eppure – unico tra gli esseri viventi – la comprende, è in grado di pensarla perché è in grado di pensare sé stesso, e in questo modo attinge a una verità che non ha nulla di edificante ma che al contempo gli rivela qualcosa di fondamentale: la possibilità del pensiero di rivoltarsi contro il destino che lo opprime è la misura stessa della sua libertà, intesa non come negazione della necessità ma come possibilità di prendere posizione nel mondo, compiendo una scelta che contribuisce alla genesi di qualcosa di non-necessario.

Quando la libertà in rivolta collide con la verità e al contempo con lo svelamento del vero che ne deriva, l’esistenza umana prende coscienza della sua condizione ineluttabilmente tragica. E, se la tragedia è un’immagine dell’esistenza, nell’epopea omerica letta da Bespaloff è Ettore a esserne la più alta incarnazione. Bespaloff lo definisce «custode delle felicità periture»[15], perché il suo amore per la moglie, il figlio e l’anziano padre lo rende un uomo che ha tutto da perdere. Achille, al contrario, è l’«uomo del risentimento»[16], colui che ha saputo piegare tutto alla propria forza e non ha paura di perdere nemmeno sé stesso. In una certa misura, egli si è già perso nel momento in cui il fato ne ha fatto un suo strumento e lo ha reso l’umana incarnazione della forza. Ma la forza non appartiene ad Achille: è Achille che appartiene a lei. Essa è insieme la suprema realtà e la suprema illusione dell’esistenza. Quando Ettore decide di combattere contro Achille, ha paura: esita, fugge intorno alle mura di Troia rincorso dall’eroe acheo che incarna il suo destino di morte. Ma a un certo punto, «con uno sforzo che diremmo sovrumano se non fosse la misura e l’apice dell’umano, Ettore finalmente riprende il dominio di sé e affronta il nemico»[17]. Così facendo, l’eroe troiano compie per Bespaloff una scelta etica, dove per “etica” l’autrice intende «la scienza dei momenti di smarrimento totale, dove la scelta è imposta dalla mancanza di altre scelte»[18]. Il coraggio dell’eroe che decide di affrontare Achille, pur sapendo di andare incontro alla morte, è l’immagine epica del coraggio dell’uomo comune che sceglie di prendere consapevolezza della fatalità del destino e, in questo modo, scopre di essere libero nella sventura: libero di affermare sé stesso al di là della propria distruzione, attraverso il sacrificio. E, se questa libertà è tutta interiore, la sua oggettivazione nell’opera d’arte rende il suo esempio trasmissibile, ne garantisce la ripetizione.

Lo scontro tra Achille, eroe della forza, ed Ettore, eroe del sacrificio e della resistenza – eroe ebraico? – è per l’autrice il motivo centrale che conferisce unità all’epopea. Questo duello diventa il vero protagonista dell’Iliade di Omero, ai cui occhi, scrive Bespaloff, «la missione di Achille è di rinnovare, nelle devastazioni, le fonti e le risorse dell’energia vitale, quella di Ettore è di salvare, con il dono di sé, la sacra funzione la cui tutela garantisce al divenire una continuità profonda»[19]. Dallo scontro-incontro delle loro personalità zampilla «la sovrabbondanza di vita che rifulge nello spregio della morte, nell’estasi del sacrificio»[20]. Omero, secondo l’autrice, non ha esaltato l’apoteosi achea e nemmeno la potenza della natura, ma «l’energia umana nella sciagura, la bellezza del guerriero morto, la gloria dell’eroe immacolato, il canto del poeta nel futuro: tutto quello che, pur vinto dal fato, continua a sfidarlo e a sconfiggerlo»[21]. Ora, lo sguardo contemplatore di Zeus si confonde con quello del cantore. Dall’alto dell’Olimpo, il padre degli dei non interviene per salvare Ettore e la sua patria, pur nutrendo verso di lui un profondo affetto. Sa che la guerra lavora all’economia dell’universo e che la violenza del fato è il principio ridistribuivo che vi ristabilisce gli equilibri. Omero, dal canto suo, non cerca di attenuare lo scandalo della sofferenza vana, non concede all’umanità alcuna supremazia: «niente riscatta, né resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al meccanico operare della forza»[22]. Ma nemmeno si abbandona alle invettive dell’indignazione morale. La forza, per Omero e per la pensatrice ucraina, non si può giudicare, condannare o giustificare secondo i criteri umani. Solo il silenzio – «o meglio l’impossibilità delle parole»[23] – le corrisponde. Ed è proprio questo silenzio carico della più profonda comprensione a fare da sfondo a uno degli episodi più significativi dell’Iliade letta da Bespaloff: il pasto funebre che Achille e Priamo consumano nel ventiquattresimo canto.

Il pasto di Achille e Priamo

Qui l’autrice individua la formulazione esplicita di ciò che fino ad ora è stato illustrato. In questa notte che pare consumarsi in uno spazio sospeso al di là delle sequenze della trama bellica, Achille racconta a Priamo – giunto di notte e disarmato nella tenda del nemico per chiedere il riscatto del cadavere del figlio – dei due orci di Zeus, l’uno contenente i beni e l’altro i mali. Il Dio della folgore li mescola e li invia sulla terra, dove gli uomini che li ricevono non possono far altro che accettarli, siano essi gioie o sventure: la legge del fato è imperscrutabile ed elude i criteri della giustizia umana comune. Omero ha voluto che fosse proprio Achille, vincitore e uccisore dei figli di Priamo, a ricordarlo al vinto. Esprimendo con le parole il senso tragico dell’esistenza, l’eroe dissimula la propria responsabilità individuale e onora il supplice che gli ha aperto gli occhi, prova compassione per lui. Priamo, dal canto suo, non si indigna, non protesta contro l’ingiustizia della legge espressa da Achille. In questa strana notte i due nemici si scoprono uguali nella propria umanità e consumano insieme il pasto in un silenzio di riconoscimento. Per Bespaloff, dunque, il pasto di Achille e Priamo si configura come uno di quegli istanti in cui l’emergere del sentimento della comunione dal profondo della sensibilità dell’anima umana scardina la logica del divenire e interrompe il flusso tremendo degli eventi, riconsegnando all’eterno, attraverso l’istante – che è il tempo della poesia, della musica, dell’amicizia – il potere tutto umano dell’incontro.

Queste tregue sacre al di sopra degli eventi incarnano la poetica dell’istante che Bespaloff cerca di delineare, contrappongono al totale smarrimento in cui l’uomo, a ragione, potrebbe cadere, la possibilità di sfidare la necessità e di pensare la speranza. Nel mattatoio della storia, «sotto il sole implacabile della vita guerriera», si forgia un’«incompiutezza creatrice» che si nutre della «suprema delicatezza dei sentimenti comuni: l’amicizia tra Achille e Patroclo e tra Davide e Gionata, il rispetto del supplicato per il supplice, l’attenzione a risparmiare a ogni uomo l’offesa nell’esercizio della giustizia»[24]. La volontà creatrice è risvegliata dalle ingiunzioni dell’irreparabile: «se esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto una realtà nuova?»[25]. Chi ha provato lo sconforto dell’impotenza assoluta ed è sopravvissuto a questa esperienza non si rassegna a vivere come se nulla fosse accaduto, ma «tenta di continuare a usare le risorse supreme che gli ha rivelato la disperazione. Cerca di integrare nella durata quella fugace intensità, di catturare tramite la ripetizione una spontaneità ingovernabile»[26]. E così Omero, scrive l’autrice, dalla collisione tra la verità dell’esistenza e la libertà dell’esistenza, che è l’irruzione dell’istante nell’eterno flusso degli eventi, ha recuperato il segreto di questa vita, una verità etica che la trascende e la santifica: la possibilità di comprensione dell’idea dell’alterità in un orizzonte di pensiero che supera la contrapposizione violenta dei singoli per riconoscere finalmente la profonda, radicale uguaglianza che accomuna tutti gli esseri umani. Solo un’idea di questo tipo avrebbe permesso a un cantore come Omero – che scriveva un’epica volta a costruire l’identità collettiva dei greci come popolo – di raccontare la compassione del vincitore per il vinto e il rispetto dello sconfitto per il vincitore. È in questo senso che, agli occhi di Bespaloff, la Bibbia e l’Iliade condividono la medesima intelligenza del vero. Al di là delle differenze che contrappongono la salvezza attraverso la fede alla redenzione tramite la poesia o l’amore di Dio all’amor fati, i tragici e i profeti condividono «l’accettazione del non-potere al vertice dei poteri e della passione del pensiero»[27]. In entrambi l’accesso al sovrannaturale è veicolato solo dalla rettitudine del cuore e non dalla pretesa di supremazia. E, se la fede nella resurrezione o nell’immortalità atemporale comporta un modo diverso di considerare la giustizia, opera di Dio per gli ebrei, opera dell’uomo che vuole arginare le iniquità degli dei per i Greci, «l’esigenza stessa che condividono ci rivela che le loro concezioni si toccano alla radice»[28] in questo culto della rettitudine in cui l’autrice rintraccia il contenuto comune del pensiero classico e di quello ebraico.

Laddove Lev Šestov[29] contrapponeva lo spirito ebraico all’adorazione della ragione che per lui contaminava la cultura occidentale, Bespaloff ha scoperto l’intima coincidenza tra etica greca ed etica profetica. La sua stessa identità intellettuale non conosce conflitto tra religiosità ebraica e formazione intellettuale laica, tra fede nella trascendenza di Dio e fiducia nella coscienza che è il primo luogo in cui quel bisogno di oltrepassamento si manifesta. In questo modo, l’autrice si distanzia non solo dal suo maestro, ma anche da diverse altre figure – non a caso ebraiche e saldamente integrate nella cultura occidentale – che, spinte dall’impossibilità di pensare l’Olocausto, hanno trovato nei poemi omerici le tracce di una pedagogia della forza che avrebbe irrimediabilmente condannato la civiltà che a partire da quelle opere avrebbe costruito i suoi valori e che sembrava aver raggiunto con l’Illuminismo il massimo grado di affrancamento dalla barbarie.

Altre letture

Già nel 1932 Hannah Arendt denunciava a questo proposito l’ambiguità dell’assimilazione ebraica nel progetto di emancipazione illuminista, evidenziando come a un’universalizzazione dei diritti dal punto di vista individuale sarebbe corrisposta un’implicita negazione dell’identità collettiva degli ebrei come popolo[30]. Nella Dialettica dell’Illuminismo[31] Adorno e Horkheimer riconducono la causa del fallimento degli ideali umanistici che l’Illuminismo aveva incarnato al particolare rapporto tra ragione e potere che in esso si instaura. Nel tracciare un’archeologia del capitalismo borghese, anche Adorno si rivolge a Omero e individua, stavolta nell’Odissea, l’atto fondativo della soggettività moderna e il primo prototipo di romanzo borghese. Secondo questa lettura Ulisse rappresenterebbe l’archetipo del capitalista borghese in quanto primo uomo votato all’autopreservazione assoluta, finalità perseguibile solo al costo di subordinarvi qualsivoglia considerazione morale. Egli, compreso come aggirare la forza illimitata dei miti (gli dei, le forze naturali) con l’astuzia, avrebbe alterato per sempre il rapporto tra uomo e natura, e di conseguenza anche quello tra uomo e uomo, preparando culturalmente e psicologicamente il terreno alla (possibile) degenerazione della società borghese capitalistica nel fascismo e nel nazismo. Se l’Odissea sancisce la perdita definitiva del mito come verità originaria, già nell’Iliade Adorno riscontra una forma meno radicale, ma comunque presente, di rappresentazione dialettica del soggetto che inizia a sottrarsi alla sfera delle strutture mitiche: Achille rappresenterebbe la forza mitica che si scontra con il più razionale condottiero dell’esercito troiano, un guerriero indisciplinato e ozioso che però infine si lascia acquisire dalla necessità nazionale ellenica, formando l’intreccio di storia e preistoria. Ma non si dimentichi che è proprio nel mito – nella sua pretesa di voler controllare, prevenire, calcolare la natura – che è già instillato il seme del dominio: il mito è già Illuminismo, l’Illuminismo fa ritorno al mito. In ciò risiede la differenza più profonda tra Bespaloff e i filosofi tedeschi. Per i pensatori di Francoforte, dopo il crollo delle illusioni mitiche e l’involuzione della ragione in strumento di dominio, non resta un fondamento puro da cui ripartire: l’unico esercizio possibile resta quello di un pensiero capace di tener viva la memoria della sofferenza e di smascherare ogni violenza travestita da necessità. La pensatrice ucraina, al contrario, sottrae la forza – componente dell’ordine tragico e impersonale della natura – a qualsiasi tentativo di storicizzazione proprio in nome della sua implacabile necessità. Da personaggio unico e individualizzato, Achille diventa un principio universale inevitabilmente iscritto nel destino dell’essere umano e l’Iliade di Bespaloff, all’opposto dell’Odissea di Adorno, è pervasa da un’atmosfera panica dove natura ed elemento umano coesistono in un rapporto paritario e subiscono allo stesso modo le conseguenze della loro esistenza: «teatro dell’ineluttabile è simultaneamente il cuore dell’uomo e il Cosmo»[32].

L’originalità di Bespaloff emerge con ancora più rilevanza dal confronto con un’altra autrice che condivide con le figure fin qui prese in esame lo stesso destino di esilio e persecuzione. Negli anni in cui Bespaloff redige le sue note, Simone Weil pubblica un saggio intitolato L’«Iliade», poema della forza[33], in cui illustra come il processo di trasformazione dell’essere umano in mera “cosa” a opera della forza raggiunga nel poema omerico la sua massima espressione letteraria. Pur accordando all’Iliade una funzione veritativa, che consiste, come per la pensatrice ucraina, nello svelamento poetico della subordinazione dell’anima umana alla forza – che pone le singole anime in un rapporto trascendentale con Dio –, qui essa non gode di alcuna giustificazione ontologica né di una qualsivoglia funzione trasformativa o rigeneratrice. Dove Weil protesta che l’inevitabilità della forza consegna alla coscienza umana solo l’amara certezza del suo perenne, drammatico reiterarsi, Bespaloff afferma che dal campo di macerie della guerra potrà fiorire, attraverso la poesia, «un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica»[34].

In questo modo Bespaloff, in un percorso speculativo che la collega a Heidegger e Nietzsche, recupera la nozione eraclitea di pólemos su un piano propriamente concettuale, che si distingue, dunque, dall’esperienza di molti altri pensatori contemporanei, per i quali le affermazioni di Eraclito hanno rappresentato il punto di partenza per tessere un’apologia della guerra o farne un’opzione ideologica. Bespaloff, leggendo Omero, è stata in grado di ricollegarsi al pensatore di Efeso senza tradirlo, riconoscendo che il principio costituivo dell’esistenza è la contraddizione e che da questa contraddizione scaturiscono ugualmente distruzione e creazione, cosicché sarà impossibile individuare una modalità di comprensione totale del negativo entro gli schemi dell’idealismo dialettico. È solo accogliendo questa drammatica verità che l’umanità, rinunciando in una certa misura all’illusione di libertà sul piano storico-politico, può trovare sul piano interiore le risorse per un’affermazione di sé che resista ai colpi e alle ingiunzioni del divenire.

Sebbene a questo punto si sia già consumata la rottura dell’autrice col suo maestro Šestov, è innegabile che, nell’individuazione della disperazione come emozione che crea la condizione per una percezione della verità autentica, è riscontrabile una precisa eredità sestoviana. Per Bespaloff, tuttavia, l’adesione a una filosofia del significato attraverso la disperazione soggettiva non implica il rifiuto delle categorie del reale ma, al contrario, deve spingere la stessa soggettività a servirsi degli strumenti della coscienza per allenare la propria comprensione. Non è il salto nell’assurdo, come intendeva Šestov, ma l’inclusione dell’assurdo – in questo caso il pólemos come principio costitutivo della vita – nella totalità del reale a costituire, per Bespaloff, la via di accesso alla verità, quindi alla libertà.

Conclusioni

Con le dovute cautele che sono necessarie ogni qual volta si voglia ricondurre Bespaloff entro i limiti di certe posizioni o tendenze culturali, è sicuramente possibile ascrivere l’autrice a quel contesto di rielaborazione dei poemi omerici dopo l’Olocausto in senso antitrionfalistico. Si tratta di lavori che mettono al centro la distruzione, la ferita, la sofferenza e che, rivoluzionando tre millenni di storia dell’interpretazione omerica, testimonierebbero di come la Shoah, sfidando la possibilità stessa della dignità ontologica della condizione umana, abbia reso necessaria la ricerca di nuove possibilità interpretative su cui fondare un umanesimo postbellico[35]. Ma è soprattutto in quel vasto movimento noto come “pensiero negativo”, che si riconduce a Nietzsche e quindi a Eraclito all’insegna di una ripresa della nozione di pólemos, che l’autrice trova una collocazione storiografica adeguata[36]. Questa, pur non entrando in contrasto con il principio alla base delle interpretazioni omeriche moderne, marca l’originalità di Bespaloff rispetto alle altre personalità che hanno condiviso con lei il destino drammatico del popolo ebraico. Questa originalità si riflette anche se si guarda alla sua opera attraverso il prisma della filosofia al femminile.

Da un lato, l’idea della centralità del pólemos e l’esplicita astensione dal giudizio morale a esso relativo potrebbero collocare l’autrice su un versante diverso rispetto a ciò che solitamente – e non del tutto adeguatamente – ci si aspetterebbe dal pensiero femminile, rendendola anzi quasi un’interprete ante litteram dell’atteggiamento ebraico di guerra permanente che oggi, purtroppo, irrompe violentemente nello scenario internazionale. Dall’altro lato, però, se si considera l’eredità etica che attraverso Bespaloff emerge dall’Iliade, ovvero l’uguaglianza degli esseri umani dettata dal senso comune della sofferenza che rende possibile l’autentica solidarietà tra individui isolati, ecco emergere quella tensione al ripensamento dell’idea dell’alterità in un orizzonte radicalmente inclusivo che, emerso per la prima volta nel cristianesimo (e non nell’ebraismo), torna con forza nelle riflessioni di molte intellettuali contemporanee e non.

Avendo incarnato materialmente e per troppo tempo quell’alterità vittima di un esilio passivo dall’agone intellettuale e politico maschile, la voce di queste donne avrebbe necessariamente reintrodotto nel tessuto culturale quel principio rivoluzionario che assume tanti nomi – pluralità, uguaglianza, alterità, amore, comunità – ma che nasce da un’esperienza comune: l’esigenza di ripensare la filosofia non più solo come esercizio erudito, ma come un’attività radicata nella corporeità della vita che, nella costruzione di una soggettività nuova e realmente trasformativa, superi la cultura del simile per creare le condizioni per la realizzazione dei molteplici significati che la parola “giustizia” può assumere.

  1. Monique Jutrin e Olivier Salazar-Ferrer sono i primi due studiosi a lavorare su Rachel Bespaloff e a pubblicare i primi contributi a lei dedicati tra il 2001 e il 2002. Entrambi facevano parte della Benjamin Fondane Society, dove si erano conosciuti, ed erano impegnati nella ricostruzione dell’esistenzialismo parigino degli anni Trenta. Per il primo studio in italiano sull’autrice si veda L. Sanò, Un pensiero in esilio. La filosofia di Rachel Bespaloff, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2007. Si segnala la recente pubblicazione di due volumi in italiano che per la prima volta ne raccolgono l’intera produzione: R. Bespaloff, L’eternità nell’istante. Gli anni francesi (1932-1942), a cura di C. Guarnieri e L. Sanò, Roma, Castelvecchi, 2022 ed Ead., La sfida della libertà. Gli anni americani (1943-1949), a cura di C. Cazalé Bèrard, C. Guarnieri e L. Sanò, Roma, Castelvecchi, 2024. È in fase di lavorazione il terzo volume dedicato agli epistolari. ↑

  2. Monique Jutrin intitola così la raccolta delle lettere tra Rachel Bespaloff e Jean Wahl da lei curata: R. Bespaloff, Lettres à Jean Wahl 1937-1947. «Sur le fond le plus déchiqueté de l’Histoire», introd. e note di

    M. Jutrin, Paris, Éditions Claire Paulhan, 2003. ↑

  3. Cfr. L. Sanò, Rachel Bespaloff: la doppia appartenenza, in Prospettive filosofiche dell’ebraismo, a cura di L. Sanò e B. Giacomini, in «Il Poligrafo», I, pp. 51-62. ↑

  4. Per una biografia completa si veda C. Guarnieri, Una biografia di Rachel Bespaloff attraverso le sue lettere, cit. in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., p. 49; R. Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, a cura di O. Salazar-Ferrer, Milano, De Piante, 2022, pp. 185-93. ↑

  5. D. Halévy, Testimonianze degli amici, in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 116-24: 116. ↑

  6. R. Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, op. cit., p. 8. ↑

  7. D. HALÉVY, Testimonianze degli amici, op. cit., p. 116. ↑

  8. R. BESPALOFF, Cammini e crocevia, in L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 181-373, cit. a p. 184. ↑

  9. R. Bespaloff, Su Heidegger. Lettera a Daniel Halévy, cit. in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 141-66: 143. ↑

  10. Cfr. C. Guarnieri, L’angoscia del baratro e l’istante luminoso del canto, in L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 589-649; L. Sanò, Il pensiero esistenziale di Rachel Bespaloff. Postfazione a R. Bespaloff, Su Heidegger, Torino, Bollati Boringhieri, 2010. pp. 51-132. ↑

  11. R. Bespaloff, Cammini e crocevia, op. cit., p. 182. ↑

  12. Ivi, p. 273. ↑

  13. R. Bespaloff, Sull’Iliade, trad. it. di S. Mambrini, Milano, Adelphi, 2018, p. 77. ↑

  14. Cfr. U. Curi, Pólemos. Filosofia come guerra, Torino, Bollati Boringhieri, 2000. ↑

  15. R. Bespaloff, Sull’Iliade, op. cit., p. 11. ↑

  16. Ivi, p. 12. ↑

  17. Ivi, p. 14. ↑

  18. Ivi, p. 82. ↑

  19. Ivi, p. 20. ↑

  20. Ivi, p. 17. ↑

  21. Ivi, pp. 48-49. ↑

  22. Ivi, p. 58. ↑

  23. Ivi, p. 51. ↑

  24. Ivi, p. 85. ↑

  25. Ivi, p. 59. ↑

  26. Ivi, p. 80. ↑

  27. Ivi, p. 79. ↑

  28. Ivi, p. 95. ↑

  29. L. Šestov, Atene e Gerusalemme, trad. it. G. P. Bonfanti, Milano, Adelphi, 1972. ↑

  30. H. Arendt, Illuminismo e questione ebraica, trad. it. A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2009; cfr. Ead., Antisemitismo e identità ebraica. Scritti 1941-1945, a cura di M. L. Knott, Torino, Einaudi, 2025. ↑

  31. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, trad. it. R. Solmi, Torino, Einaudi, 1974, pp. 52-89. ↑

  32. R. Bespaloff, Sull’Iliade, op. cit., p. 22. ↑

  33. S. Weil, L’«Iliade», poema della forza, in Ead., La Grecia e le intuizioni precristiane, trad. di C. Campo e M. Harwell Pieracci, Milano, Rusconi, 1974, pp. 11-44. ↑

  34. Ivi, p. 59. Per un confronto tra Weil e Bespaloff si vedano L. Sanò, Donne e violenza. Filosofia e guerra nel pensiero del ’900, Milano-Udine, Mimesis, 2012; C. Benfey, Introduction: A Tale of two Iliads, in War and the Iliad. Simone Weil, Rachel Bespaloff, New York, NYRB, 2005; M. Trentadue, Stelle gemelle. L’Iliade secondo Rachel Bespaloff e Simone Weil, in «Femminile, plurale», II, 2021, pp. 23-50. ↑

  35. Cfr. A. J. Goldwyn, Homer, Humanism, Holocaust. Jewis Responses to the Crisis of Enlightenment During World War II, Cham, Palgrave Macmillan, 2018. ↑

  36. Per un approfondimento cfr. L. Sanò, Un pensiero in esilio. La filosofia di Rachel Bespaloff, op. cit. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)