Categoria: Letture critiche

Abstract: Il padrone (1965) di Goffredo Parise è un romanzo darwiniano per i suoi presupposti filosofici, ma anche per la struttura stessa della parabola del protagonista, che dalla quasi naturalità della provincia approda al sistema iper-competitivo e spietato della città neocapitalistica. Questo contributo propone di partire dalla distinzione elaborata dallo stesso Darwin tra “selezione naturale” e “selezione artificiale” per interpretare tale percorso come un processo intenzionale esercitato da un soggetto, il padrone Max, su un proprio simile. Non si tratta, dunque, di vedere nel romanzo una rappresentazione dell’adattamento all’ambiente urbano, ma di individuare nella ditta commerciale il luogo di una selezione attiva e programmata, analoga ai meccanismi di allevamento descritti da Darwin.

Abstract: Il padrone (1965) by Goffredo Parise can be read through a Darwinian lens not only because of its philosophical premises, but also because of the protagonist’s trajectory, which moves from the quasi-natural condition of the province to the ruthless system of the neocapitalist city. This paper proposes to begin from the distinction, drawn by Charles Darwin, between natural selection and artificial selection to interpret this trajectory as an intentional process exercised by one subject upon another human being. The novel should not be understood as a representation of adaptation to the urban environment, but rather as the identification of the commercial firm as the site of an active and programmatic form of selection, analogous to the breeding mechanisms described by Darwin.

Introduzione. Letteratura e darwinismo

L’opportunità di instaurare un dialogo tra la letteratura e le scienze biologiche, e in particolare la biologia evoluzionistica, è oggi meno controversa rispetto al passato. Le possibilità di questo scambio si fondano, parafrasando Michele Cometa, su tre grandi temi del presente: la necessità di una svolta bioculturale (biocultural turn), con cui risolvere l’annosa questione del rapporto tra sapere scientifico e umanistico; la relazione privilegiata che la letteratura dell’estremo contemporaneo intrattiene con argomenti e modelli biologici, e infine il progetto di una teoria che riconosca alla narrazione il carattere di adattamento specie-specifico e aiuti a comprenderne la totalità delle forme nello spazio e nel tempo[1]. Se queste ragioni non fossero sufficienti, se ne potrebbe aggiungere un’altra, con cui mi avvicino al proposito di queste pagine:

La teoria letteraria deve affrontare il dialogo con la biologia soprattutto per una ragione interna: l’inesausto dialogo che molti poeti e scrittori (ma anche critici e teorici) hanno intessuto con le scienze della vita, con la biologia, e, oggi, con le neuroscienze, l’archeologia cognitiva e la paleontologia. A ben vedere, infatti, gli scrittori, di ogni epoca e di ogni latitudine, non si sono mai sottratti a questo dialogo, costituendo così una sorta di museo naturale di testimonianze a diverse altezze temporali e una riserva infinita di «oggetti» che si prestano a interpretazioni biologiche o che sono comprensibili solo a partire dalle scienze della natura[2].

Goffredo Parise e la sua opera sono un patrimonio inestimabile di questo «museo naturale», e costituiscono un esempio virtuoso e difficilmente replicabile di dialogo tra cultura umanistica e saperi scientifici. Il suo contatto con la biologia evoluzionistica e i libri maggiori di C. Darwin – l’Origine delle specie (1859), L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (1871) e il Viaggio di un naturalista intorno almondo (1839) – non è una semplice suggestione né un approdo temporaneo. Al contrario, la lettura della teoria della selezione naturale fornisce a Parise la materia prima con cui costruire un sistema di pensiero personalissimo e irriducibile a qualunque altra esperienza letteraria coeva, che sarà al tempo stesso uno strumento di distinzione letteraria ma anche di parziale emarginazione. Di qui il desiderio, a seconda dei casi, di presentarlo come uno scrittore atipico, come un outsider[3]impossibile da inquadrare, oppure di trovargli a forza un posto all’interno di tradizioni, tendenze e categorie storico-letterarie consolidate, come accaduto con il Padrone (1965)[4]. Ha certamente ragione Lucia Rodler, assieme a molti altri interpreti, a imputare questo scetticismo critico nei confronti di Parise, ma anche questa infruttuosa angoscia di categorizzazione, al rapporto che egli stesso ha intrattenuto con le istituzioni del campo letterario e soprattutto del campo politico, scegliendo per sé una posizione di terzietà rispetto ai due sistemi economici concorrenti del Novecento e condannandosi, in un certo senso, alla solitudine: «Il fatto è che Goffredo Parise non ha partecipato alle ideologie, nemmeno letterarie, del Novecento perché una straordinaria sensibilità verso la violenza gli ha permesso di intuire, in anticipo sui tempi, quanto male nascondano gli ideali troppo rigidi e le convenzioni che soffocano la vita, anche attraverso la parola»[5].

Una violenza pervasiva e irremovibile, quella di cui parla Parise, che deriva direttamente da una lettura personale dell’opera darwiniana all’inizio degli anni Sessanta, quando avviene anche il primo viaggio negli Stati Uniti. La scoperta di un «nucleo di violenza»[6] originario, e consustanziale all’esistere, e la sua attuazione parossistica nel sistema neocapitalista saranno l’innesco per una serie di progetti letterari e giornalistici incentrati sul modo in cui l’adattamento e i rapporti di forza si ripercuotono su ogni aspetto della vita umana: dai legami coniugali e dalla procreazione, di cui si legge nell’Assoluto naturale (1967) e nell’incompiuto Arsenio (1986, ma risalente al 1962), fino all’ambiente lavorativo rappresentato nel Padrone (1965) e nel Crematorio di Vienna (1969), che ne riprende l’atmosfera e i presupposti argomentativi. Del resto, pur non negando un destino simile e altrettanto disgraziato per gli abitanti dei paesi socialisti, «Parise considera gli Stati Uniti come luogo dove il darwinismo ha trovato la sua applicazione più rigorosa, come un laboratorio in cui si svolge una struggle for life senza soste»[7], resa implacabile dallo sviluppo della tecnica[8]. Dati questi presupposti, l’accostamento tra Il padrone e la voga letteraria del romanzo d’azienda è quantomeno imprecisa: quello di Parise non è il racconto di una «visita in fabbrica», per ricordare il noto poemetto di Vittorio Sereni, né la descrizione infernale di un luogo della produzione neocapitalista vissuto in prima persona da un personaggio-operaio[9]. Il padrone deve essere letto in primo luogo alla luce delle sue reminiscenze darwiniane, esplicite fino alla quasi-citazione e cruciali per afferrare i presupposti filosofici e la struttura narrativa del romanzo. Sebbene una tale direzione sia stata già presa in passato, è mancata, forse, un’attenzione specifica al concetto di selezione artificiale, che, oltre a essere il punto di partenza delle osservazioni (e poi dell’Origine) dello stesso Darwin, sembra essere anche, seppur con alcune licenze concettuali, la chiave interpretativa più logica per il romanzo di Parise.

La selezione artificiale del Padrone

La vicenda attorno a cui si sviluppa Il padrone è la seguente: un giovane protagonista, che rimarrà sempre anonimo[10], si trasferisce, con movimento da romanzo di formazione classico, dalla provincia alla grande città per iniziare il suo nuovo lavoro. Appena arrivato nell’azienda commerciale, fa la conoscenza degli impiegati, ma soprattutto del padrone, Max, e della sua famiglia. Max prende sotto la propria ala protettiva il giovane, cercando in tutti i modi di trasformarlo nel dipendente perfetto. Se all’inizio il giovane dà al padrone segnali positivi di adattamento alla realtà dell’azienda, presto iniziano a sorgere i dubbi e il desiderio di rivalsa sulle violenze subite. Il punto di non ritorno è segnato dalla proposta di sposare per logiche aziendali Zilietta, una ragazza affetta da sindrome di Down: il giovane pensa per questo di lasciare il lavoro e di cambiare azienda. A questo punto Max autorizza un colloquio tra il giovane e un suo avvocato di fiducia apparentemente per indirizzarlo verso una nuova ditta commerciale, ma di fatto per convincerlo che «una realtà migliore non c’è e non ci sarà mai»[11]. Il giovane allora rinuncia definitivamente alla propria autonomia: sposa Zilietta e la volontà di Max si integra alla perfezione nel sistema consumistico della grande città; si congeda dal lettore confessando il desiderio che suo figlio erediti la sindrome della madre e diventi, così, immune alla violenza e al dolore.

L’interpretazione biologica di questo romanzo si regge, di solito, sull’applicazione dei concetti di lotta per l’esistenza e di selezione naturale alla vicenda del protagonista, mettendo in evidenza il modo in cui il sistema neocapitalista porta alle estreme conseguenze l’ipotesi darwiniana. Al di là del modo in cui Parise si appropria e ri-usa Darwin – da cui derivano anche alcune ambiguità –, queste letture hanno almeno altri due limiti: si ha innanzitutto la tendenza a considerare l’evoluzione e la selezione come processi teleologici oltre che morali, che non contemplano il caso apparentemente degenerativo del giovane protagonista, a meno di vederle come il rovescio della teoria. Il padrone è, sì, un «Bildungsroman rovesciato»[12], visto che preclude ogni possibile conciliazione tra disposizioni individuali e campo sociale, ma, date le premesse teoriche, anche un romanzo perfettamente darwiniano non solo nelle intenzioni ma anche nell’esito, se si vede nella “cosificazione”il risultato più ovvio della pressione selettiva.

A questo si aggiunge il problema cruciale di capire che tipo di selezione venga rappresentata nel romanzo: Parise descrive una realtà in cui la lotta è la legge universale che accompagna ogni forma di vita, compreso l’essere umano, dallo stato di natura fino all’artificialità completa del sistema neocapitalista. Eppure, il processo di cui siamo testimoni durante la lettura non è dovuto a una forza invisibile e casuale che accumula piccole variazioni generazione dopo generazione, favorendo la sopravvivenza di una specie, né assistiamo a un contesto di lotta perpetua in cui solo i più adatti sopravvivono.

La deformazione del giovane impiegato non si deve alla selezione naturale, o perlomeno non in modo prioritario, bensì alla selezione artificiale: quello descritto da Parise è il racconto di una domesticazione, in cui Max interpreta il ruolo del padrone, inteso non soltanto come titolare di un’impresa, ma soprattutto come colui che possiede e alleva un animale. Del resto, la selezione operata dall’uomo è il punto di partenza empirico dello stesso Darwin, che, dopo averne osservato gli effetti in prima persona, se ne serve nell’Origine per introdurre le sue idee sul meccanismo evolutivo allo stato di natura. La confusione si potrebbe imputare in un certo senso allo stesso Parise, che nel rappresentare una realtà pervasivamente darwiniana sembra aver ridotto ai minimi termini la distinzione tra i due processi, che, pur basandosi sui medesimi principi, hanno in realtà già in Darwin funzionamenti e tempi diversi. Ciò che conta, a questo punto, è capire in che modo Il padrone costituisce un racconto di domesticazione, e quale sia il suo esito, meno scontato di quanto si possa credere.

Zoo, giardini, orti botanici

Per rispondere a queste domande occorre seguire il percorso tracciato dallo stesso Darwin nel primo capitolo dell’Origine, La selezione allo stato domestico, partendo da due presupposti essenziali della domesticazione: il cambiamento delle condizioni ambientali e delle abitudini, e la predisposizione dell’individuo. Darwin sostiene nell’Origine che le cause di variabilità allo stato domestico possano agire in due modi, «direttamente, sull’intero organismo o solo su certe parti di esso, e indirettamente, influendo sul sistema riproduttivo»[13]. La novità dell’ipotesi darwiniana consiste nell’attribuire minore importanza all’ambiente rispetto alla specificità individuale, che diventa la fonte principale di variazione per azione diretta. In altre parole, il mutamento delle abitudini, della nutrizione, dell’uso delle parti del corpo è solo parte del processo, non una condizione sufficiente. Sulla specificità dell’animale torneremo, ma ragioniamo intanto sulle condizioni ambientali.

Nel romanzo di Parise l’arrivo nella grande città e soprattutto nella ditta commerciale sembra svolgersi come un rito di passaggio, in cui la classica struttura tripartita prevede, nell’ordine: l’abbandono dell’habitat naturale, l’ambientamento nella nuova realtà e la successiva integrazione. Quello in cui fa il suo ingresso il protagonista non è un semplice posto di lavoro, ma una nuova casa, «il luogo che molto probabilmente, quasi con certezza, mi ospiterà per il resto della mia vita»[14], quasi si trattasse dell’ingresso in un bioparco o in un orto botanico. E, del resto, i primi indizi sensoriali rimandano proprio a queste immagini:

Sono entrato nell’androne e ho fatto alcuni passi verso il fondo: giunto ai piedi di una larga scala che si apriva a destra della grande volta i rumori della strada erano completamente scomparsi e il luogo era immerso nella penombra e nel silenzio. Come avevo immaginato, da dietro la vetrata giungevano fruscii e stormire di fronde, il chioccolìo di una fontana e versi e pigolii di uccelli tra i quali ho riconosciuto subito il fischio del merlo.

Sarà una descrizione successiva del giardino, a cui il protagonista avrà accesso, a sottolinearne «quell’aria funebre e immota che nasce e si sprigiona sempre dalla vita artificiale»[15], e soprattutto a istituire un parallelismo tra quelle piante e i dipendenti della ditta:

Ognuno di noi, e loro stessi che erano i padroni, eravamo rinchiusi in una grande trappola mortuaria simile a quel giardino: e proprio come quei peschi, quelle viti, il glicine e la magnolia, costretti a un arresto di sviluppo naturale, a una inutile concentrazione di energie che ci aveva ridotti quello che eravamo: piccoli mostri simili a quelle piante[16].

Tutti – compresi i padroni – hanno sembianze, atteggiamenti, tratti somatici o comportamentali evidentemente non umani, che il giovane descrive con occhio etologico. Gli animali utilizzati esplicitamente o per sineddoche come strumenti descrittivi o «indizi fisiognomici»[17] sono davvero numerosi e noti: gli occhi di Lotar, il portiere-scimmia, tra l’altro, mostrano «un lampo di delusa speranza, di immobile e non cosciente malinconia come in certi vecchi, enormi oranghi dello zoo»[18]; quelli del dottor Diabete, che «sporgevano e rientravano nelle orbite come quelli di una rana»[19]; la sembianza di insetto del Dottor Max[20]. Poi ancora, per similitudine: afidi e formiche[21], cani[22], farfalle[23], stridii e nitriti[24], volpi, ricci e donnole[25], cicale[26], roditori[27]; i capelli della madre di Max, Uraza, che diventano una criniera[28]. E, ancora, gli animali antropomorfi dei fumetti Disney, che danno il nome ad alcuni personaggi: Minnie, la fidanzata di Max, ma anche i due impiegati Pluto e Pippo.

Un campionario ricchissimo e variegato, che restituisce con forza una pesante sensazione di straniamento, ma anche l’allusione a una logica di contenimento e classificazione zoologica, o anzi zootecnica se si dà risalto, più che all’esibizione dell’alterità non umana, al suo sfruttamento.

Animali speciali

Una delle caratteristiche preminenti delle specie o razze domestiche è, dunque, il loro «adattamento in funzione non già del benessere dell’animale o della pianta, ma del vantaggio o del capriccio dell’uomo»[29]. Ma tale mutamento non deriva soltanto dall’azione diretta dell’allevatore: parte del risultato deriva dalla plasticità[30] dell’esemplare selezionato, dalla sua propensione intrinseca a subire cambiamenti. Per tale ragione il processo parte dalla ricerca di questi individui speciali, da cui si potranno poi selezionare e trasmettere alla prole i tratti più utili. «La condizione più importante», dice sempre Darwin, «è, forse, che l’animale o la pianta siano apprezzati dall’uomo tanto da richiamare tutta la sua attenzione sulle deviazioni anche minime della loro qualità o struttura. Se manca questa attenzione, nulla si può ottenere»[31].

In effetti, l’assunzione del protagonista del Padrone non è casuale. È frutto di una sorta di scouting operato dall’agente provinciale della ditta, che gli fornisce una lettera di presentazione da mostrare al dottor Diabete e poi al dottor Max. Quello del protagonista è sin dall’inizio uno stato d’eccezione ambiguo: se da un lato la vicinanza a Max, che ne controlla ogni pensiero e atto, gli garantisce un trattamento diverso da quello riservato ai colleghi – pur senza proteggerlo dalle molte violenze arbitrarie –, al tempo stesso lo espone ad attenzioni più frequenti e invasive. Egli stesso nota questa condizione, pur dimostrandosi all’inizio molto propenso a identificare i propri interessi personali con quelli della ditta: si chiede la ragione di «quella eccessiva confidenza, per non dire amicizia, che il dottor Max gli ha dimostrato fin dall’inizio»[32], ma accoglie con ottimismo la scelta del padrone di tenerlo vicino a sé[33], in una stanzetta accanto al suo ufficio, e di non assegnargli un lavoro specifico – segno dell’inizio di un progetto diverso, più importante di una semplice assunzione. Ma, non appena arriveranno i primi dubbi sulla sua condizione, innescati anche dalla scelta di Max di imporgli delle iniezioni di vitamine, emergerà il rimpianto di non essere entrato «nella ditta in modo anonimo, come un anonimo dipendente qualsiasi che vede il dottor Max passare nei corridoi due volte all’anno»[34].

Il reclutamento del giovane di provincia non è dettato da esigenze aziendali, ma dal desiderio di plasmare, selezionando i giusti caratteri, il dipendente perfetto. Questa sarebbe per Max l’unica cura possibile per la sua scissione profonda tra il bisogno (e anche l’oscuro desiderio) di imporre il proprio volere con la forza, e l’immoralità dello sfruttamento e dell’alienazione neocapitalistica. Nessuno dei dipendenti di quest’uomo dalla «testa spaccata in due»[35] incarna una soluzione perfetta al suo dilemma. Nemmeno il fedele Lotar, solitamente preso a modello, lo soddisfa pienamente, visto che la sua subordinazione deriva da un senso del dovere e dell’obbedienza marziale[36], e non da un’identificazione profonda tra le ambizioni individuali e il profitto aziendale:

«Un dipendente perfetto.» «Sotto un certo aspetto, sì. È uomo di intelligenza molto limitata, si capisce, non ha cultura, niente. Proprio per questo è un dipendente quasi perfetto. Magari ce ne fossero. Il fatto è che, a differenza di molti altri, quasi tutti nella ditta, Lotar mette amore, fede, in quello che fa. Per lui la ditta è come una chiesa e la sua religione è la religione dell’obbedienza. Se tutti fossero come lui io non avrei più problemi.» «Purtroppo un tipo così non ha e non può avere nessuna iniziativa personale.» «Eh, già, è appunto quello che gli manca. Se avesse anche iniziativa sarebbe perfetto. Ed è ciò che io vorrei in ditta»[37].

La ricerca di animali speciali, di cui il protagonista è l’esempio più evidente, è praticata dalla ditta fin dall’infanzia, per mezzo del Kindergarten della dott.ssa Uraza[38], dove i confini di classe vengono naturalizzati e irrigiditi, e le inclinazioni personali osservate e selezionate con cura fin dalla tenera età, fedeli al principio secondo cui «cambiamenti importanti dell’embrione o della larva comportano probabilmente cambiamenti nell’animale adulto»[39] e soprattutto sono, come imparerà a proprie spese lo stesso Max, meno soggetti a fenomeni di reversione.

La reversione e l’accoppiamento

La specie incipiente[40] plasmata da Max e incarnata dal protagonista dovrebbe essere obbligata a scegliere liberamente il bene dell’azienda e dei suoi padroni. Su tale paradosso si regge il lavoro di selezione svolto con il giovane di provincia, in principio piuttosto promettente. A rovinare i piani di Max, come detto, sono le violenze gratuite sempre più intollerabili, che spingono il protagonista a chiedere qualche giorno di ferie. In queste sequenze, dedicate al ritorno nella città natale e poi al desiderio crescente di lasciare la ditta commerciale, sembra riecheggiare – seppur in una forma non ortodossa – il concetto di reversione, a cui si alluderà poi anche nel fondamentale apologo conclusivo, secondo cui «quando le nostre varietà domestiche ritornano allo stato selvatico, esse riacquistano gradatamente, ma invariabilmente, i caratteri originari della loro razza»[41]. Il rientro in provincia aggrava l’alienazione del protagonista e riporta all’immagine dell’animale in cattività, ora temporaneamente reimmesso in natura. Non si tratta di un ricongiungimento nostalgico, visto che «più nulla mi lega a mio padre, a mia madre, a Maria [la fidanzata] e alla città dove sono nato. Non un sentimento, non un ricordo, nulla»[42]. E anche il progetto scartato delle dimissioni svela in realtà il carattere protettivo del lavoro: come il recinto per l’animale domestico, la ditta garantisce un vantaggio in termini di sopravvivenza (o di benessere), al prezzo di una dolorosa limitazione della libertà. Lasciare il posto di lavoro non garantirebbe di riacquisire la propria indipendenza, ma condurrebbe solo a una ricerca dolorosa e fallimentare di un nuovo padrone: «A questo punto, se sarà saggio, [l’impiegato] tornerà dal vecchio padrone e chiederà perdono. Di solito si ottiene. Altrimenti è raro che si salvi dal magma dinamico della grande città che, come avviene in natura, travolge e distrugge tutto ciò che non è utile»[43].

Sono anche questi tormenti profondi a spingere Max e la dott.ssa Uraza a una soluzione drastica: proporre, in modo in realtà piuttosto coercitivo, al giovane di sposare la «demente» Zilietta. La riproduzione, da cui dipende la trasmissione dei caratteri, è un passaggio cruciale nella selezione artificiale, ma delicatissimo: «Nulla è più facile, infatti, che addomesticare un animale, ma poche cose sono più difficili da ottenere della libera riproduzione di animali in cattività, anche se si verifica l’accoppiamento»[44]. È difficile non leggere le premure di Uraza, che predispone visite prematrimoniali, test genetici e indagini familiari, come il tentativo di compilare una sorta di pedigree dei due giovani, trattati alla stregua di animali riproduttori. Il matrimonio, poi, e ancor più il concepimento di un figlio, avrebbe due possibili effetti positivi: legherebbe in modo definitivo il giovane al destino della ditta, ma soprattutto consentirebbe di proseguire un lavoro di selezione promettente ma inconcluso. La svolta sessuale al problema della selezione si dovrebbe imputare alla rapida regressione del protagonista, sempre più afflitto dai dubbi, e dunque alla necessità di mitigare la sua resistenza al processo. In realtà, a prescindere dalle difficoltà specifiche, quello dei padroni della ditta è un progetto dichiaratamente a lungo termine – al pari di quello di un allevatore –, fondato sul «centro di educazione» di Uraza e sulla selezione accumulativa di varianti utili all’azienda. Parafrasando il veterinario William Youatt, citato dallo stesso Darwin, l’obiettivo non è di selezionare una singola pecora, ma trasformare completamente il carattere del gregge[45].

L’albero e il giardino: un fallimento o un nuovo inizio?

L’esito della vicenda del Padrone sembra piuttosto trasparente: nonostante le molte esitazioni e i dilemmi morali, il protagonista sposa Zilietta e concepisce un figlio. L’integrazione nel sistema neocapitalistico della grande città è, ormai, completa. Prima che tutto ciò accada, però, Max scrive una lettera al proprio protetto, una sorta di apologo, con protagonista un albero, che è anche un’ennesima mise en abyme. Qui trova conferma non tanto l’opportunità – del resto già verificata – di una lettura biopoetica del romanzo quanto quella più specifica della deformazione del protagonista come effetto di una selezione artificiale e di un’iper-specializzazione eticamente inaccettabile, ma dall’alto valore adattativo (fitness).

La lettura di questo breve apologo, che convince il protagonista a sottomettersi, sembra confermare le tappe del processo individuate in queste pagine. Il racconto inizia con il passaggio del giovane albero dallo stato di natura all’ambiente controllato (e programmato) del giardino[46], dove viene represso il suo fine naturale, ovvero «quello innanzitutto di vivere, di irrobustirsi, di mettere salde radici e di affermarsi»[47]. Segue l’adattamento al nuovo habitat, che ha sull’albero un effetto traumatico, considerato «quanto è difficile, per una pianta vissuta fino a quel momento in libertà, adattarsi all’ordine ma soprattutto all’idea del giardino»[48]. Viene evidenziato, poi, lo stato d’eccezione del protagonista, che, oltre a disporre dell’ambizione naturale per diventare un «albero importante»[49], si distingue dagli altri per la plasticità delle sue parti e per la facilità con cui sa adattarsi all’azione dei giardinieri. A questo si deve l’attenzione speciale riservatagli dal padrone, che lo considera l’esemplare perfetto per la sua opera di selezione[50]:

Esso era l’albero più amato dal padrone tanto che egli, nelle sue passeggiate, spesso (quasi sempre) si fermava all’ombra delle sue foglie e lo guardava estasiato. Perché estasiato? Perché mai come in quella occasione (tanti alberi erano giunti dalla campagna e mai i risultati erano stati così perfetti) un albero si era adattato con tanta affabilità e allo stesso tempo con tanto mistero all’idea che il padrone aveva di esso[51].

La sua grande adattabilità alimenta le illusioni del padrone, che crede di avere finalmente davanti a sé una specie incipiente con cui sostituire[52] ogni altra pianta del suo giardino. Tuttavia, presto si verifica il fenomeno della reversione: l’albero, «anziché stabilizzarsi in una forma media, curata noiosamente dai giardinieri, torna a mostrare, nello spuntare dei rami e delle foglie […] quella selvatichezza sorda, muta e testarda […] che era quella della sua gioventù in campagna»[53]. L’ultima speranza del padrone è modificare la specie con un incrocio che, almeno nell’apologo, fallisce. Restano le altre piante, tutte diverse nella natura ma simili nell’aspetto, incapaci tuttavia di assicurare la continuità dei caratteri selezionati.

Se vista alla luce del concetto di selezione artificiale e del contenuto dell’apologo, la conclusione del romanzo è più enigmatica di quanto si creda. La scelta del protagonista di tornare sui suoi passi e di rinunciare alla propria libertà è sicuramente una vittoria per Max, ma non ci dice molto, o almeno non lo fa in modo del tutto evidente, sul destino della tanto desiderata specie incipiente. Se da un lato i dubbi del protagonista e il suo iniziale rifiuto a procedere con l’innesto sembrano rafforzare la tesi del fallimento – di cui Max ricostruisce le tappe nell’apologo –, d’altra parte è innegabile che la sua decisione finale e l’integrazione nel sistema aziendale rafforzino la tesi opposta. La soluzione a questo dilemma è da cercare, forse, nell’immagine del figlio del protagonista: non per darne una lettura distopica, ma per ricordare il carattere misterioso dell’atto procreativo, quelle «incognite della vita e della riproduzione»[54] che costituiscono, forse, la segreta speranza del Padrone.

[1] Riassumo le premesse di M. Cometa, Letteratura e darwinismo. Introduzione alla biopoetica, Roma, Carocci, 2018, p. 17, a cui rimando per un’analisi più approfondita.

[2] Ivi, p. 28.

[3] Si veda, a titolo d’esempio, A. Casadei, Il Novecento, Roma, Carocci, 2005, pp. 155-57.

[4] Anche Andrea Zanzotto introduce le opere di Parise tenendo insieme le coordinate del centro e del margine letterario: «Basterà soltanto un rapido sguardo sulle opere più importanti di Goffredo Parise, ed apparirà subito la sua posizione particolarissima, di primo piano ed insieme “eccentrica”, nel quadro della narrativa, anzi della prosa italiana, nella cultura del secondo Novecento»: A. Zanzotto, Introduzione, in G. Parise, Opere. Vol. 1, a cura di B. Callegher e M. Portello, Milano, Mondadori, 1987, p. XI.

[5] L. Rodler, Goffredo Parise, i sentimenti elementari, Roma, Carocci, 2016, p. 14.

[6] Ivi, p. 13.

[7] D. Scarpa, Goffredo Parise: Tra Darwin E Montale, in «Belfagor»,vol. 54.6, 1999, pp. 671-92.

[8] Si ricordi sempre Zanzotto, acuto interprete dell’opera parisiana: «Nel gioco inquietante e terribile delle forze della realtà tra cui è preminente la selezione naturale c’è spazio per qualche momento di riposo, per qualche sacca in cui forse esiste quiete, simbiosi, non-aggressione, quelle stesse forze invece, quando si saranno saldate alla programmazione scientifica, si saranno alleate all’implacabile “razionalità” tecnologica (pur avendo conservato la loro immutabile identità) produrranno effetti negativi inimmaginabili. La natura infatti ha sempre qualche smagliatura, giro vizioso, sconnessione; quindi ci si può aspettare che conceda delle tregue. Quello che fa o farà la tecnica, invece, tende a porsi come pianificazione perfetta, totale». Si veda A. Zanzotto, L’opera letteraria di Goffredo Parise, in G. Parise, Arsenico, Treviso, Edizioni Becco Giallo, 1986, p. 61.

[9] Ha certamente ragione N. Amelii quando ricorda l’accezione biologica (e non marxista) che Parise imprime al concetto di alienazione: «L’alienazione che Parise addita e tematizza nel romanzo […] pare germinare direttamente dalla realtà biologica dell’uomo, in cui sono inscritti la legge del più forte e la selezione naturale, processi fondati sugli impulsi primari della violenza, della sopraffazione, dello sfruttamento». Si veda N. Amelii, La «cosificazione» dell’uomo nel Padrone di Parise. Il lavoro aziendale tra dinamiche neo-feudali e rituali liturgici, in «Between», vol. XIII, n. 26, 2023, p. 6.

[10] È possibile interpretare l’anonimato del protagonista come esca prolettica della sua progressiva spersonalizzazione, ma è altrettanto vero quanto sostiene N. Amelii (La «cosificazione» dell’uomo, art. cit., p. 9), secondo cui il giovane sarebbe il «rappresentante prototipico di tutti i ragazzi umili e sprovvisti d’individualità arrivati dalla provincia per cercare fortuna nella metropoli con alle spalle il bagaglio educativo tipico della piccola borghesia cattolica». Ragioni a cui andrebbe aggiunta anche la sovrapposizione tra personaggio e autore, ugualmente passato, sul piano della rappresentazione letteraria come nella vita, dalla provincia veneta a Milano.

[11] G. Parise, Il padrone, Milano, Adelphi, 2011, p. 264.

[12] N. Amelii, La «cosificazione» dell’uomo, art. cit., p. 9.

[13] C. Darwin, L’origine delle specie, Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 89-90.

[14] G. Parise, Il padrone, op. cit., p. 10.

[15] Ivi, p. 117.

[16] Ivi, pp. 117-18.

[17] L. Rodler, Goffredo Parise, op. cit., p. 79.

[18] G. Parise, Il padrone, op. cit., p. 12.

[19] Ivi, p. 17.

[20] Ivi, pp. 32, 53.

[21] Ivi, p. 34.

[22] Ivi, p. 39.

[23] Ivi, p. 52.

[24] Ibidem.

[25] Ivi, p. 54.

[26] Ivi, p. 56.

[27] Ivi, p. 93.

[28] Ivi, p. 115.

[29] C. Darwin, L’origine delle specie, op. cit., p. 107.

[30] Ivi, p. 108: «Gli allevatori parlano abitualmente dell’organismo di un animale come di qualcosa di plastico, che essi possono modellare quasi a loro piacere».

[31] Ivi, p. 116.

[32] G. Parise, Il padrone, op. cit., p. 62.

[33] Ivi, p. 64.

[34] Ivi, p. 143.

[35] Ivi, p. 93.

[36] Ivi, pp. 133-47.

[37] Ivi, p. 148 (corsivi miei).

[38] Ivi, pp. 214-20.

[39] C. Darwin, L’origine delle specie, op. cit., p. 93.

[40] Ivi, p. 137.

[41] Ivi, pp. 95-96.

[42] G. Parise, Il padrone, op. cit., p. 153.

[43] Ivi, p. 227.

[44] C. Darwin, L’origine delle specie, op. cit., p. 91.

[45] Ivi, p. 109.

[46] G. Parise, Il padrone, op. cit., p. 256: «Lei era qualche cosa che assomigliava a un giovane albero, già pieno di fronde in libertà, di parassiti, di rami balzani che sporgevano nel cielo senza alcun ordine ma soprattutto senza alcun fine».

[47] Ibidem.

[48] Ivi, p. 257.

[49] Ivi, p. 256.

[50] Si noti ancora una volta come il progetto di selezione del protagonista sia nettamente distinto da quello svolto con gli altri personaggi del romanzo. Non è in discussione il destino di alienazione e soppressione della volontà a cui tutti sembrano destinati; a essere fuorviante è il confronto tra il protagonista e gli altri impiegati. Se questi ultimi, malgrado la loro riluttanza a identificarsi con i bisogni del Padrone, sono comunque necessari al sostentamento della ditta (almeno per il momento), il protagonista costituisce un caso di studio autonomo, che dovrebbe condurre proprio al superamento dello stato presente.

[51] Ivi, p. 257.

[52] G. Parise, Il padrone, op. cit., p. 258: «Egli sognava, mediante quello strano e misterioso colloquio, un albero non solo bello ma così bello da diventare, proprio in virtù di quel desiderio e di quell’amore, un esemplare di specie completamente diversa: diversa dalla specie a cui apparteneva, una specie unica, rara, nata per così dire per inseminazione del padrone stesso. Da questo progenitore sarebbero nati altri alberi della nuova specie e solo quelli, essendo in qualche modo figli suoi, avrebbero abitato il giardino del padrone. Tutti gli altri egli avrebbe dato ordine di sradicarli e di abbatterli quando non fossero stati eliminati dal trionfo vitale della nuova specie».

[53] Ivi, p. 258.

[54] Ivi, p. 259.

(fasc. 61, 25 agosto 2026)

Abstract: Il saggio mette in dialogo Il ragazzo morto e le comete di Goffredo Parise e Bambine di Alice Ceresa, assumendo l’infanzia come luogo di tensione formale e conoscitiva. Pur attraverso soluzioni molto diverse, entrambi i testi incrinano l’orizzonte della Bildung e sottraggono l’età non adulta a una logica di sviluppo continuo. In Parise, la discontinuità compositiva affida a corpi, oggetti e apparizioni la traccia di un’esperienza segnata dalla guerra e dal dopoguerra; in Ceresa, la serialità analitica e la pressione normativa della lingua rendono visibili i dispositivi che plasmano l’infanzia femminile. Il confronto fra gli incipit e alcune scene legate alla morte consente di mettere a fuoco, in entrambe le opere, una forma di opacità del passato, che resiste alla ricomposizione memoriale e trova nella scrittura la propria modalità di persistenza. Ne emerge una figura dell’infanzia irriducibile alla teleologia della formazione.

Abstract: This essay brings into dialogue Goffredo Parise’s Il ragazzo morto e le comete and Alice Ceresa’s Bambine, approaching childhood as a site of formal and epistemic tension. Through markedly different narrative solutions, both texts unsettle the horizon of Bildung and remove non-adult life from a logic of continuous development. In Parise, compositional discontinuity entrusts bodies, objects, and apparitions with the traces of an experience shaped by war and the postwar years; in Ceresa, analytical seriality and the normative pressure of language bring into view the devices that shape female childhood. A comparison of the incipits and of several death-related scenes highlights, in both works, a form of opacity of the past that resists memorial recomposition and finds in writing its mode of persistence. What emerges is a figure of childhood irreducible to the teleology of formation.

«Un ruolo non è mai una cosa allegra: soffoca o ammazza la più felice e totale disponibilità umana»

(A. Ceresa)[1]

Nel 1951, il ventiduenne Goffredo Parise dà alle stampe Il ragazzo morto e le comete, esordio narrativo costruito su un regime di composizione che privilegia la discontinuità: quadri, “situazioni”, scarti di registro e un tempo che procede per addensamenti e riemersioni. Sullo sfondo di una città lagunare dell’immediato dopoguerra, il libro «immerso nel liquido placentare»[2] ruota attorno a un ragazzo quindicenne senza nome e al suo amico Fiore, seguendoli in una successione di episodi – passeggiate, giri in bicicletta, falò, giochi che mimano i gesti della guerra – mentre intorno si muovono strane presenze e apparizioni, fino a rendere sempre più labile il confine tra esperienza e allucinazione, sopravvivenza e morte.

Più che raccontare una crescita, Parise organizza corpi e relazioni entro una struttura sfrangiata, in cui il trauma storico del conflitto e del dopoguerra si deposita in oggetti, gesti e micro-eventi. In questa direzione va anche la successiva autorilettura dello scrittore, che nel risvolto di copertina dell’edizione Einaudi del 1972 confida: «inconsapevolmente scrissi un libro lirico e cubista (cioè romantico) sull’amicizia tra due ragazzi, al tempo dimenticato del tramonto e della fine dell’Occidente», e ne rivendica la matrice filmica: «la sola cultura che ha ispirato questo libro è cinematografica». Non a caso, Zanzotto parla di un’«imprevedibile compresenza del continuo e del discontinuo, del composito, abbacinanti e pulsanti come in uno stellare caleidoscopio, nel nome di incredibili “enfantes sauvages” e di «zombies paradisiaci»[3], mentre Bandini sottolinea «l’assoluta assenza di una situazione narrativa, intesa in modo tradizionale come logico sviluppo del racconto nel tempo»[4], e ancora Falqui insiste su «l’intensa visionarietà dei suoi capitoli, tenuti in un’incessante magari gravosa alternativa di fumesco e di macabro, con qualche punta di maggior crudezza verso il grottesco»[5].

Con Bambine, pubblicato nel 1990 e tradotto in francese già nel 1993 con il titolo Scènes d’intérieur avec fillettes, Alice Ceresa lavora in una direzione quasi opposta: non la scena come nucleo percettivo, ma l’insistenza di una macchina linguistico-sociale che nomina e regola. Bambine mette sotto pressione la categoria stessa di “bambine”, seguendone i meccanismi di produzione attraverso formule iterative, micro-precetti, ripetizioni e scarti minimi. Si riconosce quella miscela di ostinazione analitica e ironia che molta critica ha individuato come tratto distintivo della sua scrittura. Come ha osservato Ardeni[6], l’attenzione all’infanzia femminile è una scelta ideologica: la bambina in crescita diventa il personaggio più adatto a dare forma a un processo di presa di coscienza, e non a caso in Bambine il racconto si interrompe sulla soglia della pubertà.

Pur muovendosi secondo procedure quasi antitetiche (conta anche la diversa distanza dall’età narrata: Parise scrive il Ragazzo morto a ridosso dell’adolescenza che racconta, mentre Ceresa la osserva da una distanza adulta che il testo assume e problematizza apertamente), i testi convergono su un punto decisivo: in entrambi i casi, infanzia e adolescenza non si lasciano ordinare entro una traiettoria evolutiva leggibile. La Bildung[7], intesa come dispositivo che presuppone continuità del soggetto e traducibilità dell’esperienza in sviluppo, mostra qui la propria insufficienza. Si tratta, piuttosto, della rappresentazione di un momento oscuro, destinato a essere narrato ogni volta in modo diverso. Nei primi anni Settanta, tanto Parise con i Sillabari quanto Ceresa con il Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile interrogano la parola come luogo di sedimentazione culturale e terreno di risignificazione: se Parise rivendica la semplicità come risposta alla saturazione ideologica del linguaggio pubblico, Ceresa assume il dizionario come operazione di smascheramento, facendone un abbecedario femminista capace di esibire la complicità strutturale della lingua con l’ordine simbolico patriarcale e di rivendicare la difficoltà come pratica di resistenza[8].

Il ragazzo morto e le comete e Bambine appaiono, allora, come due risposte molto diverse a una medesima questione: come dare forma a un’esperienza che eccede i codici disponibili? L’infanzia non compare come materia innocente o immediata, ma come punto di attrito in cui la lingua adulta mostra i propri limiti. Se in Parise ciò avviene attraverso montaggio, ellissi e collage – Crotti parla di un insieme costruito «tramite un processo associativo»: l’insieme dei brani, privi di una cornice che possa legarli, crea l’effetto di una «parete sulla quale i vari quadri siano collocati in modo asimmetrico e caotico, in modo tale che le aree si sovrappongano e le linee si intersechino»[9] –, in Ceresa si assiste alla serialità e all’osservazione analitica dei procedimenti con cui l’infanzia femminile viene nominata e resa socialmente decifrabile. La stessa scrittrice ne ha descritto con precisione la logica, chiarendo come il distacco non costituisca un semplice artificio formale, bensì una risposta al problema stesso dell’infanzia come oggetto narrativo:

Un procedimento narrativo a mio avviso non è una semplice formula, e quindi non credo che si ponga delle regole puramente teoriche. È sempre un mezzo necessariamente partecipante, anche se a livelli più subdoli. Posso dire che l’ostentato distacco ha avuto per me la sua ragione di essere a causa dell’argomento: è difficile parlare dell’infanzia in un modo possibilmente oggettivo, vale a dire osservante, perché è l’esperienza più oscura di ognuno di noi viventi, credo. Non mi interessavano i ricordi personali, e anzi andavano banditi in favore di una descrittività pura e semplice. Un poco come procede l’etologia con la sua osservazione della vita degli animali: che mai potranno dirci che cosa pensano loro non solo della propria vita ma anche delle interpretazioni che noi ne ricaviamo. La mia idea è che anche i bambini vivono in realtà l’infanzia a questo modo, prima che possa essere trasformata dal senno di poi[10].

Se la narrazione è un mezzo ancora «partecipante», l’infanzia vi appare come esperienza oscura, refrattaria alla restituzione memoriale e alla ricomposizione retrospettiva. Come l’animale per l’etologa, anche la bambina viene pensata da Ceresa come una forma di vita la cui esperienza non può essere pienamente restituita né verificata dal discorso che la descrive. A essere messo in questione è soprattutto il «senno di poi», cioè lo sguardo adulto come macchina di chiarificazione, capace di ricomporre l’opacità dell’infanzia in un racconto finalmente coerente.

Una simile diffidenza nei confronti della pretesa adulta di ricondurre l’infanzia a una forma logica, pur secondo modalità molto diverse, attraversa anche la scrittura di Parise. Il dialogo tra i due testi può, allora, essere condotto non sul piano di una comune tematizzazione dell’infanzia, ma su quello delle forme che essa impone al racconto, a partire dagli incipit.

I.

LA NASCITA (Scenario)

IL CORTILE

Questa è una sera d’inverno. Prima che il buio e il gelo arrivino nei cortili a tramontana per tutta la notte, Giorgio, Abramo e gli altri ragazzi accendono fuochi con foglie fradice, rami morti e carta raccattata nelle immondizie. Il fumo pieno di umori estivi e di erbe aromatiche cammina dentro i cunicoli delle fogne dove il canale s’insinua a trasportare erbe, gatti morti, piccoli involti dal contenuto roseo e informe, spellato dall’acqua. A quest’ora si illuminano le finestre nella soffitta dove abita la famiglia di Abramo. Due grandi stanze dal pavimento di mattoni sono la casa di Abramo; una ha nel mezzo la tavola, ai ganci del soffitto – coperto di giornali e di manifesti, con molte macchie e disegni di umidità – sono appese le pentole di alluminio e la lampadina. L’abbaino è la finestra più grande della casa. Ora vede le stelle, ma a volte la pioggia e in certe notti le eclissi di luna. Nella stanza vi sono i tre letti di ferro spinti fin dove il tetto degrada, un armadio di lamiera, una poltrona di vimini, degli ombrellini da sole; e infine il grammofono a cilindri, l’indimenticabile macchina che non manda più suono ma che per un tempo infinito muove e fa girare rotelle lucenti nel buio. Ora la guerra è finita, Abramo, Giorgio hanno quasi diciott’anni e l’altro ragazzo, quello che era sempre con loro, quindici. Insieme, nelle sere di maggio appena finita la guerra hanno fatto scoppiare petardi e bombe a mano nelle piazze della città, hanno cominciato a fumare sigarette americane e ad avere rivoltelle vere, che ancora ungono e mantengono pulite nell’armadio, sotto calzetti di lana[11].

Dopo titolo e sottotitolo, la lingua dispone l’apparire cominciando da un gesto deittico capace di instaurare un presente percettivo: «Questa è una sera d’inverno». L’infanzia e l’adolescenza entrano come condizioni immerse in un clima e in una luce: si coagulano sulla pagina foglie fradice, rami morti, carta raccolta nelle immondizie. Il dopoguerra è un paesaggio di residui, dove il fumo «pieno di umori estivi e di erbe aromatiche» si insinua nei cunicoli delle fogne che trasportano elementi vegetali e animali inermi.

Anche quando lo sguardo – in Parise è sempre viva quella che Mengaldo definisce «fenomenologia del vedere», capace di mettere a fuoco «la frammentarietà, la puntualità […] la casualità, che reggono i rapporti fra l’individuo e il mondo»[12] – risale alla soffitta di Abramo, domina l’inventario: pentole, lampadina, letti di ferro, armadio di lamiera, ombrellini da sole, dentro una casa dove persino il soffitto è un deposito di giornali, manifesti e macchie. È un interno che non garantisce protezione; semmai registra la permeabilità del mondo: pioggia, eclissi, umidità. E al termine della lista compare un affascinante grammofono a cilindri, che ha perso la sua funzione ma continua «per un tempo infinito» a muovere rotelle nel buio. Così è per la guerra – può anche essere finita, ma qualcosa persiste – e per l’adolescenza, condizione di sospensione dove, però, non si smette di far scoppiare petardi e di custodire rivoltelle negli armadi. È in questa logica di accumulo e giustapposizione, più che nella costruzione psicologica o nella progressione narrativa, che l’adolescenza – «quasi diciott’anni», «quindici» – prende forma.

L’incipit di Bambine segue un andamento del tutto diverso: al posto dell’immersione sensoriale, Ceresa mette subito in primo piano un dispositivo linguistico e sociale, affidando l’attacco alla precisione dell’enunciato.

Occorre disegnare 
per incominciare 
una piccola città. 

Una fila di facciate allineate in primo piano 
ognuna munita pulitamente di almeno una porta 
d’accesso sulla strada 
finestre ai vari livelli nonché 
qualche balcone asimmetrico nella sequenza 
tetti spioventi e quindi più o meno a punta 
a meglio figurare riparo e protezione 
perlomeno dal punto di vista di chi guarda 
con comignoli fumanti o meno a seconda 
si deve immaginare della stagione. 
Tutte le case ora più alte e ora più basse 
allineate graziosamente talvolta accostate 
e talaltra distanziate o circondate da giardino 
in tale caso però ingabbiate 
da siepi o muretti o quantomeno inferriate

e sempre provviste di cancello in genere

chiuso forse a esporre più compiutamente

i ghirigori. 

Per esclusione così nascono le strade 
con incroci obbligati talora fatti a piazza 
questa magari al centro munibile di parco pubblico 
con panchine e lampioni e accessibile dai quattro lati[13].

L’incipit di Bambine assume fin da subito la forma di un manuale di progettazione: «Occorre disegnare / per incominciare / una piccola città». Ceresa apre con un impersonale di necessità che mette in moto una macchina normativa. La scrittura costruisce la realtà attraverso una sequenza di condizioni, requisiti, esclusioni. La città nasce, infatti, come schema: una fila di facciate allineate, porte d’accesso, finestre ai vari livelli. Si accumulano specificazioni, subordinate, correzioni implicite, come se l’immaginazione dovesse essere continuamente ricondotta alla forma giusta, autorizzata. I termini «accesso», «riparo», «protezione» definiscono uno spazio predisposto per una fruizione ottica e sociale. Anche le varianti solo apparenti – i balconi «asimmetrici», le case «ora più alte e ora più basse» – vengono subito riassorbite in un sistema di allineamento e controllo: i giardini sono «ingabbiati» da siepi, muretti o «quantomeno inferriate», e le case sono «sempre provviste di cancello in genere / chiuso»; un mondo ben fatto è, infatti, un mondo recintato. I ghirigori sui cancelli designano il surplus ornamentale prodotto dal controllo, il decoro con cui l’ordine si rende forse più accettabile. Non sorprende che poco dopo la città generi le strade «per esclusione», con «incroci obbligati», panchine e lampioni: la mobilità è prevista fin dall’inizio, ma soltanto nella forma di un movimento disciplinato.

Proseguendo nella lettura del capitolo zero, emerge la dimensione sociale del progetto: negozi con insegne, attività «di primissima e indispensabile utilità per i bisogni impellenti della sopravvivenza umana», e soprattutto la collocazione, «su una delle piazze e magari la migliore», di chiesa e municipio, affinché «i figli dell’uomo possano nascere legittimati da una unione consacrata» e risultare «muniti di incontrovertibili dati anagrafici / con cui procedere una volta per tutte in vita e morte». La grammatica progettuale non riguarda soltanto l’urbanistica, ma la produzione stessa del soggetto. L’infanzia viene prefigurata come effetto di un doppio ordine – religioso e amministrativo – che garantisce identità e legittimità. Il lessico («incontrovertibili», «una volta per tutte», «evitando confusioni ed equivoci») rende palpabile una logica di immunizzazione: la città serve a evitare l’indistinto, espellere l’ambiguo e, infine, prevenire l’errore. A questo punto l’incipit compie la mossa decisiva: «Come diretta conseguenza del concetto / e a sua elementare illustrazione / si inseriscano ora alcune figure / di uomini e donne grandi e piccoli». Le figure umane entrano come dimostrazione, non come esperienza; vengono allestite a rappresentare «un esemplare ed essenziale per quanto minuscolo / nucleo familiare composto al centro di due / adulti distinti secondo il sesso diverso / dai rispettivi abbigliamenti almeno nel disegno / recanti per mano ognuno sul lato esterno / uno e quindi per ambedue e in totale due / esserini infagottati e non necessariamente distinti / pendenti di sghimbescio uno di qua e uno di là»[14].

Dove Parise mette in scena una temporalità sospesa, Ceresa costruisce un ordine che precede la nascita e la determina. E così fa la lingua: nel Ragazzo morto espone l’inadeguatezza dell’ordine (per accumulo e apparizioni); in Bambine ne mostra l’eccesso (per prescrizioni e limiti), rivelando che l’identità è prodotta prima ancora della storia individuale, entro coordinate urbanistiche, amministrative, genealogiche e retoriche: come afferma Crivelli, le costruzioni sintattiche costringono «chi legge in un ragionamento che sfocia nell’impietosa e ironica messa a nudo dell’artificialità del sistema patriarcale»[15].

Alla fine del capitolo zero, il disegno della città è ormai compiuto; dopo aver tracciato case, negozi, chiesa e municipio, figure umane grandi e piccole, mezzi di locomozione e infine scuola e cimitero – per i quali lo spazio rimasto libero è poco, e quindi si trovano «strizzati» una a destra e l’altro a sinistra della città, a dimostrazione che graficamente e simbolicamente si tratta di «due tappe obbligate e nemmeno molto simpatiche / cui sottrarsi non è lecito né possibile in alcun modo»[16] –, bisogna voltare il foglio per passare, nel primo capitolo, all’interno:

In un interno respirano e si muovono i componenti di una piccola famiglia. È un nucleo sotto vuoto che si esprime in operazioni infinitesimali di cui è difficile se non impossibile seguire percorsi meno banali delle semplici incombenze del vivere materiale.

Quando si raccolgono in cerchio intorno al desco domestico introducendo cibo nelle varie bocche, nutrono forse in effetti un corpo composito di cui le singole parti sono appunto le membra[17].

Anche qui, come nell’incipit del Ragazzo morto, il movimento conduce dal fuori al dentro; tuttavia, il passaggio produce effetti opposti. In Parise, il cortile e la soffitta di Abramo appartengono a uno stesso regime di penetrabilità; in Ceresa, invece, il passaggio dalla città all’interno trasferisce su scala minuta il dispositivo normativo costruito nel capitolo zero. A entrare in scena non sono ancora individui, ma componenti di un insieme funzionale: come ha osservato Pigliaru[18], la scelta di mettere al centro due sorelle permette a Ceresa di mostrare che l’identità si forma fin dall’inizio nella relazione, nella prossimità e nello scarto, più che nell’isolamento di una soggettività già costituita. La formula «nucleo sotto vuoto» strappa la famiglia da ogni idealizzazione affettiva, restituendola come microcosmo chiuso, regolato da «operazioni infinitesimali» che riducono il vivere alla ripetizione delle incombenze. Anche il nutrimento viene sottratto a ogni tonalità comunitaria: «introducendo cibo nelle varie bocche», i membri della famiglia sembrano alimentare un «corpo composito» di cui sono soltanto membra. Dalla città al desco domestico, la logica non cambia: ciò che il disegno urbanistico disponeva su scala esterna l’interno familiare lo riproduce in forma miniaturizzata.

È, poi, nel rapporto con la morte che l’inadeguatezza del paradigma formativo emerge con particolare evidenza: nel Ragazzo morto, la morte circola da subito nella materia del mondo, dai gatti morti trascinati dal canale alla cerimonia parodica e struggente dell’auto-sepoltura di Squerloz, fino al funerale di Fiore e alle riflessioni di Antoine sul lento disfarsi dei corpi.

Non si dà, dunque, uno sviluppo interrotto da un evento luttuoso; ciò che viene meno è, più a monte, l’idea stessa di una crescita lineare, perché fin dall’origine il tempo dell’adolescenza è esposto alla fine, contaminato dalla perdita. Lo stesso vale, in una forma diversa, per Bambine, dove la morte lavora il testo come presenza trattenuta ai margini e proprio per questo tanto più perturbante, perfino attrattiva. In entrambi i casi, viene rappresentata una possibilità che la Bildung tende a rimuovere, vale a dire che il divenire non approdi a nulla e la crescita resti esposta fin dall’inizio alla propria revocabilità.

Nel capitolo IV del Ragazzo morto, intitolato Antoine Zeno, la morte diventa oggetto esplicito di racconto e dialogo:

Sono Antoine Zeno. Ero molto amico del defunto ragazzo; tuttavia posso dire poco di lui. Tanti ragazzi sono morti durante la guerra, sotto i bombardamenti, sepolti dalle case distrutte; e tanti sono morti anche dopo la guerra. È una pena vedere dei giovani morire così; ma cosa potrei dire di più? Niente. Ora che lui se n’è andato, è inutile parlare. So soltanto che una mattina è stato trovato morto[19].

           La reticenza di Antoine – la cui voce si costruisce in una prima persona fortemente esibita, sospesa tra il monologo teatrale e la deposizione interrogatoria – segna subito un limite del discorso. La morte del ragazzo non viene narrativamente valorizzata come evento rivelatore, ma consegnata a una formula secca – «è stato trovato morto» – che sottrae l’accaduto a ogni sublimazione. Anche il funerale, descritto nei suoi dettagli concreti – «il carrozzone era quello dei poveri», «una sola corona senza fiori», la cassa che «scendeva a strattoni ora dalla parte della testa, ora dalla parte dei piedi, infine scivolò dalle corde e andò a sbattere nel fondo»[20] – insiste su una materialità dimessa, immune a qualsiasi sacralizzazione. A questa revoca di pathos corrisponde, poco dopo, un passaggio in cui la morte viene pensata come forza che mescola e livella, incapace di conservare intatti i legami e le gerarchie dei vivi:

Un giorno o l’altro andrò a trovarlo, ma non gliene importerà niente. In fondo, che io vada, che vada la ragazza o Fiore, che sua madre non respiri più per l’asma o che l’uomo morto di cancro che gli hanno sepolto sopra si confonda con lui e con la sua essenza terrena è tutto la stessa cosa. Diceva sempre: «Piova e sole, il diavolo si pettina». D’estate, dopo un temporale, continuava a ripeterlo. Ma quando io andrò da lui, allora, non lo dirà[21].

La morte non fissa una verità ultima della persona né trasforma l’assenza in memoria redentrice; al contrario, tutto tende a equivalersi: la visita alla tomba, il dolore degli amici, il respiro affannoso della madre, la promiscuità dei corpi sepolti. Il proverbio «Piova e sole, il diavolo si pettina» affida il morto a un frammento di voce che conserva, in forma minima, la logica stessa del romanzo, fondata sulla coesistenza di elementi dissonanti: pioggia e sole, vita e morte, presenza e sparizione. Al tempo stesso, toglie al defunto ogni monumentalità: ciò che resta di lui non è una parola memorabile, bensì una piccola – e un po’ stramba – abitudine verbale. La chiusa – «quando io andrò da lui, allora, non lo dirà» – registra, così, l’interruzione irreversibile di una cadenza del vivere. Nel successivo dialogo con Fiore, Antoine, sottraendo la morte a ogni consolazione religiosa o simbolica, spiega il processo che avviene al corpo:

«Non sono morti del tutto, caro mio, prima devono marcire, devono sparire nella terra, il più presto possibile, andarsene, buttar via tutto. Credimi, non è facile dimenticare; noi li dimentichiamo, ma loro, poveretti, restano oltre il nostro ricordo. La terra, serve poco; sai, ci vogliono anni per marcire, per liberarsi della carne; e poi le ossa, dure come pietre, che si sciolgono un poco, un poco alla volta, caro mio: dopo dieci anni si spellano un pochino; dopo altri dieci, se la terra è buona e l’acqua vien giù a diluvi, allora cominciano a marcire, ma poco, soltanto alla superficie. Così passa il tempo e loro stanno lì fermi senza muovere un dito, rabbiosi e cattivi, ad aspettare i temporali per fare più presto. Poi, poi c’è la cosa più brutta di tutte».

«Cos’è?» chiede Fiore debolmente; e gli sembra di avere ancora negli occhi quel filo luminoso che a tratti si spegne e sprofonda le pupille nel buio.

«Il ricordo del tutto, caro mio: occhi, capelli, braccia, sentimenti, cose viste: il tutto per dispetto si riunisce e li fa vivere ancora; vanno in giro per la città, per le case, e vengono a salutarci. Ma loro non sanno niente, hai detto giusto tu, sono morti. Non sanno niente, stanno immobili dove li hanno messi; in qualunque posto, sotto terra o sopra la terra, o dentro una fogna, per loro, va tutto bene. Non mangiano più come noi; ma non hanno finito di pensare. Nessuno sa cosa sono, mio caro, e forse non sono niente».

«Era il mio migliore amico» sussurra Fiore dopo una pausa, e allunga una mano a raccogliere una piuma.

«Già, a te importa solo lui, non hai altri a cui pensare. A te importano la sua voce, la sua ombra; ti aspetti che a quest’ora, come al solito, lui si faccia vedere a quella porta, tutto nero e con quel suo sorrisetto; che venga avanti con le mani in tasca e si sieda qui. Capitava anche a me una volta, quando la gente moriva sotto i baldacchini e a tutti dispiaceva; ma adesso, mio caro, la gente muore in modo qualunque: e lascia perdere l’agonia, il segno della croce e anche di chiamare aiuto»[22].

            La morte è un processo lentissimo e ostinato, in cui il corpo si trattiene in una temporalità di decomposizione esasperatamente lunga: la carne impiega anni a disfarsi, le ossa resistono, i morti restano prigionieri della materia, come spiega anche più avanti un altro personaggio, Leopolda: «quando la gente viene sepolta comincia a disfarsi e a sapere di essere là dentro; lo sa perché la carne che si decompone è piena di fatti di questa terra che non si possono abbandonare subito»[23]. Se il romanzo di formazione presuppone che l’esperienza possa essere ricomposta entro una traiettoria di maturazione, qui la morte introduce, invece, una temporalità senza riscatto. Fiore continua a pensare «alla sua voce, alla sua ombra»; Antoine gli risponde che, ormai, «la gente muore in modo qualunque». L’adolescenza del Ragazzo morto è già immersa in un mondo in cui i corpi si disfano e i legami non (si) salvano.

            In Bambine, la morte compare all’interno di una scena infantile come fantasia di soppressione che lascia affiorare, in controluce, un nucleo perturbante legato alla rivalità fraterna.

Un giorno a un certo momento e pare di comune accordo decidono di passare all’azione.

È senza dubbio una giornata come tutte le altre ma evidentemente non per loro, in preda molto spesso a meccanismi incontrollabili perlomeno dall’esterno. Stavolta tuttavia il motivo scatenante potrebbe essere contingente: una carrozzina col pupo dentro lasciata magari davanti a un negozio e per un attimo incustodita, un fatto quotidiano e cittadino certamente accaduto altre volte e tranquillamente dentro i confini della loro realtà. […]

Succede velocemente: riportarsi indietro, stringere le quattro mani sul manubrio, spingere la carrozzella dapprima educatamente fino all’angolo e poi svoltare di corsa e spiccare la volata con la testa insaccata nelle spalle. Nulla accade e la città sembra deserta o è come se lo fosse poiché nessuno sembra notarle quasi fossero invisibili e in qualche modo lo sono, protette dalla quotidianità forse solo un pochino accelerata del loro agire. […] E bruscamente la spedizione infine raggiunge con un sospiro trionfante di sollievo il noto confine d’ombra.

La carrozzella caracolla giù per la china aiutata da una spinta gagliarda e giù al buio evidentemente si rovescia. Il silenzio ora è totale[24].

L’episodio si apre con una formula quasi da congiura, introducendo fin da subito uno scarto straniante fra la minuta quotidianità della scena e la gravità implicita del gesto che sarà compiuto. Ceresa presenta l’infanzia come uno spazio in cui possono coagularsi impulsi oscuri che all’improvviso si traducono in atto. La carrozzina con il bambino, lasciata per un attimo incustodita, non ha in sé nulla di eccezionale, e l’azione prende forma come deviazione minima. Sul pupo si concentra una pulsione aggressiva che il testo non esplicita psicologicamente, ma lascia affiorare per via laterale. I dettagli del suo aspetto – «pasciuto», «intento a digerire latte ormai acido» – lo collocano in una zona di corporeità vischiosa, lontana da qualsiasi iconografia tenera dell’infanzia. Quando le due bambine afferrano il manubrio e cominciano a spingere la carrozzina, dapprima «educatamente fino all’angolo» e poi «di corsa», potremmo ancora essere nel clima di una spedizione ludica. Ma rapidamente si passa dal gioco alla fantasia di sparizione, fino al movimento quasi impersonale della caduta: rovesciamento nel buio, silenzio. Poco dopo, un brusco affondo ironico esplicita ciò che si era solo intravisto: quello che le due bambine hanno appena scarrozzato «con veritiero vomito di pappe e latte» è, infatti, un «odioso fratellino giunto a tradimento da dove mai se non dalla temibile camera matrimoniale»[25]. Il fratellino è un intruso, un corpo estraneo proveniente dal luogo incerto della sessualità adulta, da cui può emergere una minaccia all’equilibrio della diade sororale.

Se la morte è introdotta come gesto obliquo, è rivelatorio che anche il suo statuto resti da subito incerto: Ceresa non consegna l’episodio a una memoria compatta, ma lo frantuma in una serie di versioni diseguali, che dicono molto non tanto sull’evento in sé quanto sulla sua resistenza a essere fissato come verità. Il capitolo successivo si apre, infatti, così: «Sembra infatti che più tardi le due sorelle, per il resto unite da ricordi comuni invero piuttosto spiccioli, fornissero di questa vicenda versioni diverse anche se non propriamente contrastanti»[26]. Se la minore si limita a non ricordare nulla, la maggiore al contrario ricorda tutto – la corsa, i nomi delle strade, le topografie del quartiere e le raccomandazioni materne – , ma nella sua versione il fratellino ne rimane solo leggermente ferito. La sproporzione tra amnesia e ipermemoria impedisce che il racconto si chiuda su una certezza condivisa: se la sorella minore si libera dall’evento per rimozione, la maggiore lo ricostruisce con un eccesso di zelo fabulante, che non coincide affatto con la trasparenza della testimonianza.

Sorprendente, a questo punto, l’attacco del capitolo successivo, dove si legge che «questo pupo poi effettivamente morì in tenerissima età evocando in seguito nelle sorelle, come ebbero a dire, soltanto ricordi cimiteriali»[27]: Ceresa instaura una continuità inquietante fra la scena appena narrata (mai successa, o avvenuta senza danni) e il lutto familiare, all’interno di una narrazione che permette alle immagini di richiamarsi senza mai ricomporsi del tutto. La morte di questo fratellino si condensa in «alcune paia di scarponcini legati a due a due dalle stringhe», «qualche giubbetto bianco orlato all’uncinetto», i capi lavati e stirati e riposti «dentro un cassetto del comò nella stanza matrimoniale». Sono oggetti superstiti, insieme discreti e fastidiosi, che continuano a esercitare sulle bambine un’oscura pressione, da cui sorgono «numerose pratiche di scongiuro molto simili a riti magici»[28].

Il cimitero dei bambini viene, a sua volta, desublimato con precisione. Da un lato, tutto sembra disporsi secondo un’estetica miniaturizzata del lutto: la «tombina del fratellino» è «sovrastata da un angioletto di marmo in semivolo e munito di minuscolo pipitore»; il reparto infantile appare «particolarmente aggraziato con vialetti elicoidali fra boschetti teneri di bosso sagomato e aiuole ornate in ogni stagione di fiorellini ora rossi e ora viola»[29]. Dall’altro, questa grazia è continuamente incrinata dal controcampo affettivo: sui muretti attorno agli stagni, «le due sorelline sdraiate una accanto all’altra a pancia sotto tuffano le manine nell’acqua e covano risentimenti intanto che la madre discorre sottovoce inginocchiata davanti all’angioletto»[30].

Ci si sposta, così, dal registro della pietà a quello della rivalità: al centro non c’è soltanto il fratellino morto, ma la redistribuzione dell’attenzione materna, che lascia le due bambine immerse in un sentimento torbido di esclusione. In Ceresa, l’identità non emerge come dato stabile, ma come forma esposta ai rapporti che la producono e la deformano: le sue protagoniste, come osservano Crivelli e Cordibella, incarnano «l’urgenza di sviluppare una concezione identitaria non statica ma dinamica (come nella crescita descritta in Bambine), esistono solo in un contesto relazionale, che mette ‘a contatto con’ […] facendo spazio alle sempre nuove e mutevoli forme che queste relazioni disegnano»[31].

Che cosa sia la morte per le due sorelline non si sa dire, però risulta chiaro come esse la sappiano frequentare senza imbarazzo e semmai con una non troppo celata invidia del tutto a quanto si direbbe ignorata e nemmeno lontanamente sospettata dalla madre incosciente in lacrime inconsolabili sopra il figlioletto o perlomeno sopra quello che ne resta o si suppone sia rimasto sotto terra[32].

La morte può essere frequentata senza soggezione, anzi con una forma di invidia che non riguarda tanto l’evento in sé quanto la concentrazione di sguardo, cura e dolore che esso produce attorno al fratellino. Tra l’altro, quello che la madre piange non è nemmeno il figlio per intero, bensì un resto incerto.

In Parise e Ceresa, infanzia e adolescenza coincidono con una soglia critica del racconto: la memoria si opacizza e il passato smette di offrirsi come una materia disponibile. Lontano dall’essere perduto, esso persiste nelle forme stesse della scrittura: nei vuoti e negli scarti di Parise, come nelle iterazioni, nelle classificazioni e nelle versioni diseguali di Ceresa, attraverso cui la scrittura si misura con un’esperienza che non può più essere restituita in modo pieno e trasparente. Oltre la Bildung si apre, così, una diversa interrogazione del reale: da una parte, Ceresa ricorda che «si possono dire cose astratte con la realtà e cose realissime con il sogno e la pura immaginazione»[33]; dall’altra, il finale del Ragazzo morto lascia intravedere il punto in cui esperienza e mondo si disfano insieme, finché «tutto si scioglie dinanzi [agli] occhi in una delusione senza più emozioni e senza più lacrime»[34].

[1] F. Guardiani, Intervista a Alice Ceresa, in A. Ceresa, Bambine, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 2025, p. 113.

[2] S. Perrella, I movimenti remoti di Goffredo Parise, in G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, Milano, Adelphi, 2006, p. 170.

[3] A. Zanzotto, Storia di Parise, in «Nuovi argomenti», n. 10, aprile-giugno 1984, p. 120.

[4] F. Bandini, L’esordio di Goffredo Parise: Il ragazzo morto e le comete, in Tre narratori. Calvino, Primo Levi, Parise, a cura di G. Folena, Padova, Liliana, 1989, p. 107.

[5] E. Falqui, Novecento letterario, Serie IV, Firenze, Vallecchi, 1954, pp. 428-32; ora in C. Altarocca, Goffredo Parise, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 37.

[6] V. Ardeni, Scrivere dalla parte delle bambine: infanzia e adolescenza femminile nella narrativa di Alice Ceresa, in «gender/sexuality/italy», n. 4, 2017.

[7] Si vedano F. Moretti, Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi, 1987; M. Domenichelli, Il romanzo di formazione nella tradizione europea, in Il romanzo di formazione nell’Ottocento e nel Novecento, a cura di M. C. Papini, D. Fioretti, T. Spignoli, Pisa, Edizioni ETS, 2007, pp. 11-37; P. Bono e L. Fortini, Il romanzo del divenire. Un Bildungsroman delle donne?, Roma, Iacobelli, 2007.

[8] In una lettera a Michèle Causse dell’8 maggio 1976, a proposito del Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Ceresa scrive: «siccome io scrivo difficile, ebbene, sarà difficile; non mi risulta che le cose (e neanche quelle da capire) siano facili. Se poi non mi vogliono leggere, ne fanno a meno. Di chi devo avere pietà? E in nome di che cosa? Della stupidità? Abbasso la stupidità» (T. Crivelli, Breve storia di un inedito, in A. Ceresa, Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Milano, Nottetempo, 2020, p. 16).

[9] I. Crotti, Per una fenomenologia del fantastico nel primo Parise, in Ead., Tre voci sospette. Buzzati, Piovene, Parise, Milano, Mursia, 1994, p. 122.

[10] F. Guardiani, Intervista a Alice Ceresa, art. cit., pp. 112-13.

[11] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., pp. 11-12.

[12] P. V. Mengaldo, Dentro i Sillabari di Parise, in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 403.

[13] A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 9.

[14] Ivi, p. 10.

[15] T. Crivelli, Un romanzo come può essere oggi un romanzo, in A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 126.

[16] A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 12.

[17] Ivi, p. 13.

[18] Si veda A. Pigliaru, Nel germoglio delle relazioni. Le Bambine di Alice Ceresa tra mimesi e vulnerabilità, in «Quarto. Rivista dell’Archivio svizzero di letteratura», 49 (2021), pp. 81-87.

[19] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 81.

[20] Ivi, p. 82.

[21] Ivi, pp. 82-83.

[22] Ivi, pp. 89-90.

[23] Ivi, p. 125.

[24] A. Ceresa, Bambine, op. cit., pp. 46-47.

[25] Ivi, p. 47.

[26] Ivi, p. 48.

[27] Ivi, p. 50.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ivi, p. 51.

[31] T. Crivelli, G. Cordibella, Per un’edizione delle opere di Ceresa, in «altrelettere», XIII, 2024, p. 5.

[32] A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 51.

[33] F. Guardiani, Intervista a Alice Ceresa, art. cit., p. 114.

[34] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 158.

(fasc. 61, 25 agosto 2026)

Pratica antica e longeva renitente allo scacco più frustrante, necessità impellente in bilico fra vizio e tortura che conferisce sostanza, verità, esistenza fattuale alle cose e alla realtà, smania irrefrenabile e gratuita, mistero ispirato da perversi demoni, mezzo conoscitivo subdolo e inattendibile, mai di mera comunicazione, figlia di appagante felicità, attenzione totalizzante e dedizione morbosa quanto di nevrosi, tormento, angoscioso timore dell’incompiutezza che esige rigore stoico, ostinazione febbrile, disciplina asburgica, ritmi monacali (le rothiane “otto ore al giorno, sette giorni alla settimana, 365 giorni all’anno”) e il dovere deontologico di «mettere in cascina una decorosa manciata di pagine al dì, soprattutto quando non se ne ha voglia»: questo e molto altro è la scrittura per Alessandro Piperno che – confessando come «il brivido ai polpastrelli non sia mai venuto meno ogni maledetta mattina» (per nostra fortuna), assistito «dal primo massiccio Toshiba color grigio topo» degli esordi e dai tanti PC che hanno, poi, egregiamente servito la causa – ne scrive con passione contagiosa, a tratti venata di raffinata ironia in uno splendido libro, Ogni maledetta mattina. Cinque lezioni sul vizio dello scrivere (Mondadori 2025), che ha la calviniana “leggerezza” di un (suo) romanzo e, insieme, il rigore di un saggio esemplare per spessore ermeneutico, ampiezza dei riferimenti bibliografici, pertinenza delle citazioni (inserite con felice naturalezza nello snodarsi delle argomentazioni critiche), mai accademico e autoreferenziale nella misura in cui, alla fine, analizza tanti iconici modelli che hanno contribuito a definire, negli anni, il suo percorso creativo.

Certamente ciò significa anche affrontare le motivazioni/pulsioni più intime e latenti che motivano l’atto creativo; si scrive non perché si hanno cose da dire, ma proprio perché non se ne hanno: «trovare un punto di vista plausibile e mettersi al servizio del mondo» – senza dipendere da storie preordinate o anche, magari, intuizioni promettenti, anzi «lasciandosi scegliere dal plot» – sempre, comunque, attraverso un complesso, snervante e ad un tempo esaltante work in progress in cui l’ispirazione non si dà a priori, ma scaturisce dall’esercizio stesso della scrittura del quale «è sorella» (Baudelaire).

Si scrive anche in preda a un’illusione di onnipotenza che conferisce allo scrittore, drammaticamente per Sartre, potere di vita e di morte sui personaggi – «galeotti condannati ai remi» (Nabokov) –, destinandolo il più delle volte a una solitudine pervasa di astio, misantropia, livore e spietatezza che non lasciano spazio alcuno «al rispetto, alla cautela e alla temperanza imposte dalla convivenza sociale». Semmai, inevitabilmente, al lettore, «convitato di pietra capriccioso, umorale e scostante», ma unicamente per non incappare nell’ipocrita falsa modestia dello «scrivo solo per me stesso»: nessuno tollererebbe di essere letto da appena “venticinque” di loro.

Da queste premesse emerge chiaramente come il contributo costituisca un’articolata riflessione teorica e, insieme, uno strumento prezioso (mai, ripetiamo, tecnicistico) per avvicinarsi alla Letteratura otto-novecentesca così – nell’evidente impossibilità di esaurire i cinque fondamentali impulsi che presiedono, inducendolo e motivandolo, l’atto creativo (Ambizione, Odio, Responsabilità, Piacere, Conoscenza) – scegliamo di soffermarci, opzione dolorosa quanto inevitabile dati i limiti di una recensione, sull’intrigante, ossimorica coppia odio-conoscenza.

Sentimento viscerale e nutriente, nobilmente refrattario ai compromessi, sfida lanciata a niente e nessuno, «liquore prezioso fatto con il nostro sangue, la nostra salute, il nostro sonno e due terzi del nostro amore» (Baudelaire), l’odio è storicamente parte integrante della condizione del letterato (particolarmente quando assume le forme della gelosia del mediocre verso il grande: si veda quella, ai limiti del patetico, di Cecco D’Ascoli per Dante).

Ben differente dall’artisticamente sterile risentimento del feroce Saint-Beauve o dei livorosi, maldicenti fratelli Goncourt e ancor più dalle tante rivalità sanguigne del ’900 letterario, a trasformarlo in poesia sono pochi, inimitabili esempi – da Petronio a K. Kraus, passando per il citato Baudelaire – e, comunque, chi odia è per tempra e destino un solitario sociopatico, sempre vigile, sistematicamente in trincea contro ipocrisia, perbenismo, stupidità che, «se non somigliasse all’intelligenza e non si potesse scambiare per genio semplicemente non esisterebbe» (Musil): senza dubbio, il più intollerabile e perseguito fra gli obiettivi del suo astio.

Significativo pare, da un lato, che gli scrittori analizzati si annoverino tra i più venerati dall’autore (che, con trasporto altrettanto palpabile, non nasconde, sempre elegantemente sfumandole, le inevitabili antipatie; un nome particolarmente, in un’altra lezione, ne fa le spese e, nell’impossibilità di essere bocciato, viene dal professore benevolmente rimandato: a chi legge il piacere di scoprirlo!); dall’altro, che il citato istinto, per una sorta di provvidenziale compensazione, determini una tormentosa, maniacale attenzione alla forma, sottomessa all’urgenza etica del contenuto ad esempio dai “responsabili” Tolstoj e Sartre, non senza laceranti, contraddittorie conflittualità. Dalle compulsive esclamazioni ed ellissi di Céline – «Santo patrono» degli odiatori del XX sec., testimone della perversione morale snobistica e decadente che ha infettato la lingua letteraria francese (nulla dopo François Villon, troppo anche per il peggior accesso di bile) – al misticismo tecnico prossimo all’autoflagellazione di Capote in Preghiere esaudite – denuncia diffamatoria e rancorosa della ricca high society newyorkese che lo aveva accolto con pelosa condiscendenza e finì per fargli pagare un fatale, distruttivo prezzo – sino agli incalzanti «a capo, veri colpi d’ascia» e alle percussive, irritanti anafore di Th. Bernhard^[1], coerente nell’indignata recriminazione contro il bigottismo flaccido e immorale del borghese austriaco incapace di «emendare il peccato d’origine».

Tornando ai primi, da Baudelaire, modello di comportamento per un’intera generazione di iconoclasti, al Lautréamont di Maldoror – demoniaca entità alter ego del suo creatore, odiatore seriale –; a Proust, in cui il disprezzo è signorilmente «rimasticato e ridotto in poltiglia», sino a Roth e Nabokov, feroce denigratore del poshlost perbenista che si annida nei commenti sociologici e nel genericume giornalistico, considerazioni esemplari vengono riservate a Flaubert (croce più che delizia del prof. Sacerdoti in Aria di famiglia) e a Salinger, affatto simili per l’estenuante, patologico lavoro sulla pagina, l’avversione nei confronti del conformismo di “filistei” e “fasulli”, ed entrambi esaminati non solo per i romanzi più comunemente noti. Se del primo viene evidenziata la centralità programmatica del postumo Bouvard e Pécuchet, «pompose, imbelli mezze tacche animate da progetti pretenziosi», e del Dizionario dei luoghi comuni – «sintesi tassonomica» delle idiozie e dell’insipienza a lui contemporanee, nel quale l’imbecillità è elevata al rango di calamità naturale, capace pericolosamente di dissimularsi sino a rendersi ingerente e violenta –, del secondo, opportunamente chiarito come Il giovane Holden non vada declassato a «vademecum lezioso e furbetto per giovani riottosi e ribelli», ma rappresenti un j’accuse dissacratore in grado di minare i dettami imposti dalla puritana America di Eisenhower, si sottolinea l’assoluto rilievo nella sua produzione della Saga dei Glass, precoci, bizzarri geni incorruttibili e di un gioiello narrativo misconosciuto, Un giorno ideale per i pescibanana.

«Più di una volta, nel corso degli anni, sono stato tentato dall’idea di scrivere qualcosa che desse conto della contiguità fra due narratori che, sin dall’adolescenza, consideravo di diverse spanne superiori a chiunque altro», ammette Piperno all’inizio della sezione “Conoscenza” dedicata a Kafka e Proust, delle cui esistenze «anodine e stanziali, segnate da ubbie nevrotiche» vengono magistralmente colte le molteplici affinità: l’uscita post mortem della maggior parte degli scritti (anche se il secondo, contrariamente a Kafka, aveva «assaggiato la mela avvelenata» di un successo comunque tardivo), la renitenza alla pubblicazione – erano egualmente lontani da una concezione professionale della scrittura –; la sensibilità, nonostante ciò e contro «il mito romantico di anime belle», verso le lusinghe della popolarità; un intrigo di pulsioni letali (colpa, vergogna, acrimonia, impasse morale) e radicato senso di incompletezza generati dalla comune discendenza ebraica nonché dal legame irrisolto con ingombranti spettri familiari (e Jeanne Weil, madre solerte di Marcel, minacciosa alla fine quanto Herman Kafka). Soprattutto, un’irriducibile vocazione alla pagina scritta, «vera vita», emanazione non della piena luce e delle chiacchiere, ma dell’oscurità, del silenzio, di una laboriosa, claustrale reclusione notturna in tane/rifugi inaccessibili alla civiltà come quelli nei quali – proiezioni antropomorfe delle loro personalità – si annidano la cieca talpa kafkiana (topi, sciacalli, non solo scarafaggi nella sua poetica) o il gufo proustiano di Sodoma e Gomorra, la cui vista prodigiosa è introiettata per sondare gli oscuri meandri della memoria.

Insieme i due indiscussi artefici/protagonisti della prosa moderna intraprendono un percorso di edipica, sfibrante scoperta, mortificata e, a un tempo, tenacemente ispirata/stimolata dall’indecifrabilità stessa del reale che l’asettico, prevedibile intelletto non dissipa e il cui emblema sono proprio l’incompiutezza sperimentale delle rispettive opere e del loro stile. Cauto, sospeso, ipotattico, parentetico, aperto e mai conchiuso. Come la conoscenza.

1. Espediente retorico caro a Piperno, assoluto “piacere” per lui le ossessive sequenze anaforiche cui ricorre Dickens. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Abstract: Intellettuale poliedrico, dagli interessi teatrali, poetici, figurativi, Angelo Maria Ripellino è una delle figure più difficilmente inquadrabili nel panorama letterario. Slavista, poeta, uomo di teatro, pubblicista, ha indirizzato la propria attività in una ricerca di autenticità, non mancando di esternare influssi fondamentali, (tra gli altri) la poeticità di Aleksandr Blok e la ricerca teatrale di Majakovskij. Il presente contributo vuole mettere in luce diversi lati di Ripellino, dalla sua figura di scrittore a quella di critico, con uno studio dei suoi lavori, per poter evidenziare temi e sintomi di una stessa inimitabile personalità.

Abstract: A multifaceted intellectual, with theatrical, poetic and visual interests, Angelo Maria Ripellino is one of the most difficult figures to be categorized in the literary landscape. A slavist, poet, theater man, and publicist, he focused is work on a search for a authenticity, while not failing to display fondamental influences, (among others) the poetry of Aleksandr Blok and the theatrical research of Majakovskij. This contribution aims to highlight different aspect of Ripellino, from his figure as a writer to that of a critic, through a study of his works in order to emphasize themes and traits of the same inimitable personality.

«Un tragico è sempre un buffone»^[1]. Contraddizioni e bilanci di un’arlecchinata

Il nome di Angelo Maria Ripellino è legato al Novecento delle avanguardie, soprattutto in riferimento alla letteratura russa, di cui fu grande cultore, specialmente per quel che concerne la poesia e il teatro. I due ambiti si sono uniti a formare una sintetica prospettiva della scrittura ripelliniana e, a tal proposito, si può parlare di “teatralizzazione dell’esistenza” nella sua attività poetica. Egli stesso scrisse: «Occorre teatralizzare la squallida esistenza, sommuovere il pantano della vita ordinaria»^[2]. E, ancora, in Congedo, prosa auto-esegetica pubblicata in La fortezza d’Alvernia, Ripellino scriveva:

Noi viviamo dentro caselle da cui gli altri non ci permettono di uscire… Come in giovinezza, ancor oggi scrivere poesie è per me soprattutto dare spettacolo, ogni lirica è un esercizio di giocoleria e di icarismo sul filo dello spasimo, un tentativo di tenere a bada la morte con tranelli verbali, bisticci e negozi di immagini. È un’estrema tensione, uno scontro, da cui si esce ogni volta malconci, intontiti, con la schiena rotta, come un toro di lidia, que se desmanda huyendo sin dirección…^[3]

Il mondo contemporaneo è popolato da persone con brama di successo e guadagno, ipocrisia, spesso fattori che denotano un vuoto divenendo maschere malefiche: «Pagliacci […] corrono a stormo, per la città addormentata / in rauche carcasse di giorni di Ridolini», «Cerchiamo di ridere, Ursus, di accendere / fiamme di ilarità nel nostro arido cuore, / nel nostro esofago, il vomito della gaiezza, / inebriamoci ancora come a vent’anni / per tutto quello che sa travestirsi»^[4]. Le opere di Ripellino riflettono, dunque, la «porcinaglia del mondo»^[5] popolato da fantocci e manichini che si muovono in «un incessante piangi-ridi»^[6]. Allo stesso modo, anche gli elementi naturali, come un fiore, appaiono tali: «Una viola si mostra come un gonfio manichino», «fantoccio pesante», «bambola» e «sprigiona dal suo ventre barocco / un vissuto concerto di Janácek»^[7]. Lo scrittore nel linguaggio ripelliniano veste i panni del manichino, dell’automa, ma soprattutto quelli del clown. La figura del clown nell’immaginario di Ripellino è quella dell’artista che conosce le regole del proprio ruolo, è al corrente degli schemi della clownerie, ci gioca costruendo una propria poetica.

Tutto si risolve, dunque, in un’apparenza, laddove la realtà è spesso beffarda: «Non si tratta solo di una mia vecchia ossessione per i feticci e i fantocci e le cere: mi sgomenta l’arcana vitalità di quei simulacri in un’epoca di computers e di ragionatori elettronici»^[8]. O ancora:

Io sceglievo e adoravo i fantasmi e i feticci

che avessero diavoleria di arlecchini e appariscenti

colori di spinarelli e destrezza di scriccioli,

i più esclusi, i più ballerini. Sebbene il mio tempo

ricusi come eresiarchi i giocolieri e i funamboli,

non volevo privarmi di Djàghilev, della sua festa,

non mi bastava l’angustia di un iter da piccola ronda,

perché ogni malato ha bisogno di splendide scene di cartapesta,

anche quando sa bene che presto si sfondano^[9].

Per cui, «l’arlecchinata» della vita si scioglie in «vortici carnevaleschi»^[10]. Già in Le nozze, alla festa per un matrimonio abbiamo a che fare con «le maschere degli invitati»: «Ma nessuno s’avvede che i fantocci [gli sposi] / […] pendono sulla bilancia del niente»^[11], per cui il poeta lancia a gran voce il proprio segnale: «Bruciate le maschere usate, gli ovali neri, / perché non diventino croste del volto. / Una volta soltanto portatele. E se le incendiate, / arricchirete l’inferno di vostri sosia e gregari»^[12]. Anche i suoni si antropomorfizzano, divenendo «pupazzi di suoni […] tra le nostre orecchie»^[13]. Inoltre, per sottolineare il legame tra i fantocci e la contemporaneità, si può tener conto di Manichinia, tratta da Storie del bosco boemo^[14], «una storia malinconica». Vi si parla di «un paese di donne nude e statiche», scheletri che abitavano assieme a “tabulari pupattole”; presero il treno per Manichina, «dove ogni donna, sebbene gelida, era di sue mercanzie copiosa» ma anche il giovane ribelle era «un burattino imbottito di trucioli»^[15].

La scrittura di Ripellino si fa teatro popolato da clown, giocolieri, prestigiatori, funamboli, acrobati, attori di ogni genere, ed egli stesso diventa uno dei tanti pierrots: «Pierrot insegue sempre farfalle»^[16]. Come ancora si descrive nello spegnimento della sua vecchiaia: «Un istrione bramoso di pimpinelle, / uno stinto cascame […]», mentre «il presente fa smorfie come una goffa mascherata di pretensiosi fantocci»^[17].

Il teatro e la teatralità della vita sono emergenze costanti nella poesia di Ripellino. Vi è sempre l’esigenza di scoprire ciò che vi è dietro l’apparenza, ove purtroppo si rivela inconsistente anche il mondo stesso. La comicità e l’angoscia si legano intimamente al carattere del critico, così che per lui la vita «quante voci sa indossare, quante / smorfie, ma riso e lacrime cadono nella stessa melma / insalubre e bruciante»^[18]. La sua poetica è sotto il segno della contraddizione, come attesta un altro passaggio: «Il vento ha spazzato il tendone della giovinezza, / e pagliacci senili si aggirano a cielo scoperto, spauriti»^[19]. Questa opposizione chiastica di tipo generazionale attesta come i fantasmi di Ripellino, tra presente e passato, vaghino nella sua mente che si fa essa stessa teatro. Proprio perché lo spettacolo avviene all’interno della mente, Ripellino constata che nulla è lontano e tutto può essere afferrato con la forza del pensiero e dell’immaginazione: «Non esistono cose lontane: basta alzare una fila di sipari, / di drappi, di tende, di coltri, di veli»^[20]. Per cui, è l’autore stesso a dire «Salite, amici, nel teatro della mia solitudine»^[21], indirizzandosi al lettore come nel metateatro, tentando quasi di evadere dalla propria vita: «Se tu potessi sollevare il sipario. Si soffoca»^[22]. E, ancora, afferma: «Una creatura terrestre tu sei, destinata a soffrire. / Non altro ti tocca / che cambiare maschera continuamente, / fingere che ogni vampata sia miele / sulla tua bocca»^[23].

Presa questa consapevolezza, l’autore si fa una raccomandazione: «Dovrò sempre tenere con me in un cartone, / in una smancerata scatolina, / una maschera ardente di bellimbusto e imbroglione, / da indossare se appare una sdrusolina; / non bussola della speranza, ma stella di perdizione»^[24]. La conoscenza del vuoto e dell’illusione teatrale implicano un viaggio nella profondità che, per quanto salvifico, non può che creare vertigini nell’autore: «Ho paura / di quegli abissi abitati da maschere»^[25]. Eppure, non sono poche le maschere e gli eteronimi che Ripellino indossa: «Scardanelli, la cui prima occorrenza si trova in Notizie dal diluvio, 10; il signor Solferino (Notizie dal diluvio, 34, 58), il signor Gobelino (Sinfonietta, 28, 36), il signor Vanellino (Sinfonietta, 50, Lo splendido violino verde, 65), il signor Abellino (Sinfonietta, 69, 79), François Fratellini (Parapiglia, 25, in Storie del bosco boemo), in cui i cognomi sono una chiara distorsione ma servono a restituire l’effetto di un continuo cambio di ambientazione scenica. E, infatti, «il tramenio delle maschere, il caos dei colori nascondono la vertigine del precipizio»^[26].

Alla fine, anche le mani che applaudiranno il poeta-clown si riveleranno teatrali e per niente sincere: «E i congedi, congegni squamosi di lacrime, / esigono sempre stantuffi di mani», mani che un giorno saranno «teatralmente ghiacce»^[27]. In questo modo, immaginando il commiato dal pubblico come un “addio” rivolto all’autore, si deduce che la morte stessa è ridotta a spettacolo, a «teatro esequiale»^[28]; il pallore di «Cristo che spasima» può venire imputato alla «sua maschera di biacca»^[29]; la vita è un cadere del sipario-ghigliottina mentre nel triste Epilogo il poeta chiede: «Non alzate la perfida tabella “Fine”»^[30]. Malgrado la sofferenza di esporsi così tanto al pubblico, il poeta si auto-invita a non smettere di recitare le proprie illusioni: «Ma tu reciterai questa illusione / senza fughe, senza infingimenti / sopra un palco da fiera che mostri / la tua squallida ebbrezza, il tuo rovello, / il grottesco dei tuoi vaneggiamenti»^[31]. In queste parole viene, forse, espressa la difficoltà di incontrare profondamente e in maniera gratificante gli altri, cioè di discernere nella realtà palcoscenico e platea e insieme l’incapacità di vivere senza vedersi vivere come uno spettatore di se stesso^[32], con il timore per giunta di non rispettare la parte assegnatagli dal capocomico inscenato da un fantomatico Dio, che sente addosso come un giudizio sempre imminente: «E ormai manca poco al momento in cui il sole / scioglierà tutta la cera che teneva incollate / le piume delle mie ali, le mie compatte parole». Il tempo ultimo è la scelta di un teatrante divino, di un «Trastullo dalla piuma di un papero»^[33]. Mentre tra i primi versi di Sinfonietta leggiamo: «Colui che deve venire / sarà un clown dal sopracciglio ad arco […] un amico di Mozart, / un giocoliere volante, pieno di cocasserie»^[34]. Per far sì che questo momento arrivi più lontano possibile, la poesia diventa un palcoscenico pullulante di creature grottesche: nani, omini di Magritte con la bombetta, primedonne fatali bistrate che chiamano all’ultimo supplizio carnale il poeta, il quale cerca con tutte le sue forze di salvarsi.

L’ambiguità tra i due poli, «la riluttanza a innalzare frontiere tra la comicità e l’angoscia»^[35] bilancia spesso la medesima pagina, trasmettendo ciò che è positivo e ciò che appare negativo senza che ne derivi uno squilibrio. La scrittura diventa espressione di una metafora dell’anima vista come un’altalena: «Darling, lo so, il mio continuo lamento ti attedia, / questa eterna altalena tra ebrezza e malore. / Il mio rammarico è forse volontà di commedia. / Grande è la buffoneria del dolore»^[36]. Anche la metafora è destinata a dissolversi per ricrearsi costantemente e rinnovare la vitalità artistica ed esistenziale dell’autore: «Ogni metafora, appena scritta, si dissolve / come una bolla di sapone. Ma che importa? Mentre parlo di cielo, la mia stessa pagina / diventa una cala di nuvole con mongolfiera»^[37]. Rimane, dunque, costante l’antitesi luce/buio che fa esclamare al poeta «Ahimè, vita e morte, la testa mi si confonde»^[38]. Pertanto, quando sembra che il passato sia svanito, la realtà riapre «la vecchia ferita» e quando «la dolce, l’ubriaca ferita di nuovo è aperta, / ti metti a ridere come una Pazza di Teatro»^[39].

La scrittura poetica diventa, dunque, un «cilindro dell’anima» dove i sentimenti contrastanti di Ripellino sono «come malsani coniglietti bianchi»^[40]. Gli squilibri dell’esistenza non annientano il poeta, ma gli restituiscono un’energia di attaccamento alla vita: «Le verdi parrucche degli alberi, i rossi gerani ubriaconi / risvegliano in me il buonumore, un atroce desiderio di vivere»^[41]. L’ammissione del poeta è, infatti, di avere un gusto per la vita, sebbene quest’ultima ‒ come una nave fatta di stracci ‒ rischi di “impigliarsi”: «Mi piace il fragore, il bailamme, / ma la mia vita arlecchina, / veliero viluppo di stracci, / con la sua gracile chiglia / si impiglia in un groppo di ghiacci»^[42].

«Scalzo, le mani in tasca, incollato al ricordo, vi porgo / il mio desolato assolo»^[43]. L’autenticità di uno stile

Il corpus operistico di Angelo Maria Ripellino è uno sconfinato poema barocco che si erge come una cattedrale e che si caratterizza per lo stile ornamentale, il ricamo di parole, l’attrazione per il meraviglioso, il mostruoso, il teratologico, le idee ricorrenti, la ciclicità della storia concepita come fonte per la spiegazione dell’attualità, la visione del mondo come palcoscenico e la vita come sogno. Il barocco ironico di Ripellino afferma il ruolo della personalità nella creazione e ricerca incessantemente nuove visioni, sia intraprendendo stranianti itinerari nel meraviglioso sia approdando a un’ironica parodia delle tradizioni storiche e culturali. Il critico assurge, dunque, ad architetto di un’ineffabile cattedrale barocca, il cui lirismo intenso e debordante è alla base di un poema teatrale punto di confluenza delle diverse culture slave ed europee (avanguardie russe e boeme, Espressionismo tedesco, Surrealismo francese).

L’io di Ripellino non sembra essere il tratto decisivo per spiegare la marcata “personalizzazione” in atto nelle sue opere. Le citazioni e i commenti analitici vi mantengono la parte predominante: la postura con cui il discorso è condotto «si sforza […] di essere impersonale»^[44], al di là delle ricorrenze di inserti soggettivi^[45] e dell’indicazione delle proprie preferenze estetiche^[46]. In questi termini, il critico rivendica la propria attenzione alla scrittura: «Io che amo limar le parole come pietre dure»^[47] e in tal modo dichiara di voler «schivare l’informe»^[48], attestando così un’indiscutibile personalizzazione. Lo stile unico diventa una forma di vendetta^[49] dove «iridate metafore si aprono come code di pavoni», come scrive Ripellino stesso, riferendosi alla poesia di Gavril Deržavin, realizzando così una dichiarazione indiretta della propria poetica^[50]. Viene in tal modo operato una sorta di contagio fra scritture in cui il critico, «mimeticamente ispirandosi ai modi dell’autore studiato», assomma poesia e critica in un gareggio di voci^[51]. Ripellino «diventa regista e cerimoniere»^[52] dal momento che «il teatro è la radice e la matrice del nostro vivere»^[53], il «grande circo in cui [Ripellino] gioca tutti i ruoli»^[54]. Ad esempio, l’interesse dell’autore per il teatro russo si giustifica col fatto che esso diventa per lui «come l’allegoria d’un mondo-teatro»^[55].

L’originalità stilistica di Ripellino si vede soprattutto in Praga magica, che ondeggia tra oggettività e astrazione, facendo sì che il paesaggio di Praga appaia «intriso di un lutto cosmico»^[56]. La sua Praga è una foresta di pietra, popolata di ombre e segreti: scrittori, personaggi di romanzo, spettri ubriachi di artisti, poeti: vite morte che vorticano nella notte. Tra onirismo e derealizzazione «mi chiedo se Praga esista davvero o se piuttosto non sia una contrada immaginaria»^[57]; l’autore crea una sovrapposizione tra luogo geografico e luogo dell’anima in cui la città diventa un sinonimo possibile «per dire arcano»^[58].

Ripellino rifugge l’organicità dell’impianto, caratteristica che gli appartiene anche in veste di traduttore come si vedrà nel paragrafo a seguire, per creare uno spazio di illusione ottica data dal teatro di immagini («vado […] intessendo un libro a capriccio, un agglomerato di meraviglie»^[59]). La voce del testo, rifratta e rinfranta, si conta dunque dentro «lo sciame di fantasmi della diaspora»^[60], universalizzando la sua scrittura e includendo la sua prima persona nella collettività di un “noi”, soprattutto rifuggendo la dialettica: «Capii che la dialettica, come ogni ricerca a vuoto, per dirla con Weiner […]» è «un diavolo, il quale ci incalza in cerchio come cani che inseguano la propria coda»^[61].

Il segreto che abita le parole di Ripellino, quel senso antitetico di opposti che si generano a vicenda, è, dunque, elemento necessario della scrittura dell’autore. Questo lo ha portato a essere talvolta frainteso:

Slavista! Mi gridano donne con frappe sul capo

e con fettucce e colombe e fleurettes e crauti e babau.

Slavista! Mi assalgono omini violacei

con scrofole e maschere e nasi di Ostenda.

Slavista! Mi strilla un rez-de-chaussée spelacchiato

con pesciolini semimorti sul davanzale.

Slavista! Mi insultano un groom d’ascensore

e un albume molliccio dalle mani sudate.

[…]

Chiedo perdono. È deciso. La prossima volta

farò un altro mestiere^[62].

Nonostante queste accuse, Ripellino sente di non scostarsi dalla poesia, qualsiasi cosa scriva. Precisa che non c’è divario di stile tra i suoi saggi, i suoi racconti e le sue liriche, poiché essi «allo stesso modo diramano le loro radici nell’humus del teatro, della finzione pittorica, allo stesso modo ricorrono alle duplicazioni e ai camuffamenti»^[63]. In questo gioco stilistico riprende ancora il suo più grande modello:

Nonostante la fretta e le angustie del tempo, Majakovskij tenne alto lo stile del cartellone, facendone uno stile sperimentale, che oggi parrà forse sfocato come le vecchie pellicole (anche nel movimento precipitoso dei personaggi sbilenchi), ma a noi piace ancora per la sua ingenua irruenza, per il linguaggio affilato, per le stoccate satiriche^[64].

Già nel 1948, su «Mercurio» Ripellino tesseva le lodi del poeta:

Majakovskij aveva considerata la poesia uno strumento della lotta politica. E scalzando la lirica da camera degli aemeisti, aveva scritto versi da tribuna, da comizio, irruenti, tumultuosi, iperbolici: «Le battaglie della rivoluzione sono più serie di Poltava e l’amore è più grandioso di quello di Onegin»^[65].

Ancora, su «La Fiera Letteraria» scriveva: «La lirica di Majakovskij ha l’importanza che riveste in geometria l’assioma di Labacevskj secondo il quale si possono condurre attraverso un punto parecchie parallele a una data retta, cioè un’importanza rivoluzionaria»^[66]. Inoltre, commentando il primo lavoro drammatico di Majakovskij, Vladimir Majakovskij, sottolinea il suo palcoscenico costellato da fantocci:

L’unico vero personaggio è Majakovskij: gli altri sono fantocci meccanici, manichini foggiati per dare parvenza dialogica a un lungo, concitato monologo. […] Eppure, nonostante il loro rigido schematismo, questi pupazzi hanno un riferimento reale: si allungano come proiezioni grafiche di figure infelici dei bassifondi, quasi ombre mostruose di umiliati dostoevskiani^[67].

In questo senso Ripellino è consapevole che «è chiaro, in lui il grottesco chiassoso veniva cadendo a una sommessa ironia malinconica, venata di amarezza»^[68]. Il critico riprende questo stesso immaginario che solo apparentemente sembra discostato dalla realtà, mentre costruisce con la sua poeticità un intero mondo.

«Io sono Amleto». Leggere Ripellino alla luce di Aleksandr Blok

Del rapporto tra Aleksandr Blok (scomparso nell’agosto del 1921, quando era «ormai uno squallido, spento manichino»^[69]) e Angelo Maria Ripellino ‒ il quale lo lesse, studiò, tradusse, recensì e mise in scena ‒ si è scritto poco^[70]. Eppure, malgrado la cronologia della realtà avesse reso impossibile l’incontro, tra le opere e le vicende umane dei due scrittori sembra emergere una sorta di affascinante consonanza. Così come Blok credeva nella presenza di «altri mondi»^[71], Ripellino, nel suo indagare il retro, la faccia nascosta, le ombre laterali del reale, giunse a «dubitare della consistenza di quel che si crede vero, da ultimo il mondo stesso»^[72], poiché «la realtà è anch’essa fittizia»^[73].

Secondo Blok, il byronismo russo coincideva con una visione tragica poiché la rivoluzione russa non era l’inveramento storico della libertà illimitata ma si rivelava una miserabile apocalisse della plebe burocratica con la conseguenza di un dispotismo illimitato. Blok appare a Ripellino «sempre là, in mezzo alla neve, nella fioca luce del sogno; così lontano che si ascolta l’eco della sua malinconia canora» e, proprio come lui, il critico risente della sua «intensa solitudine terrena [che] gli ha suggerito la via ad una solitudine eterna, gli ha dato inoltre un più acuto senso della caducità nostra che lasci solchi di sgomento nell’anima»^[74].

Al centro del corpus di scritti ripelliniani relativi a Blok si colloca certamente Poesie, traduzione di una scelta di 131 liriche accompagnate da uno Studio introduttivo, pubblicata per la prima volta da Lerici nel 1960 e poi riedita nel 1975 da Guanda e nel 2016 da SE. Con il passare degli anni, i cicli poetici furono montati da Blok in un’architettura generale di tre libri, a formare la cosiddetta trilogia lirica^[75]. Le traduzioni di Ripellino, inserite invece in un’antologia che non riporta alcun ciclo per intero, hanno perduto questa rete intertestuale. Inoltre, il critico interviene anche sull’ordine originariamente pensato da Blok: frammenta i cicli e inverte spesso l’ordine delle poesie, componendo una narrazione per così dire alternativa^[76] rispetto al testo di partenza. A tal proposito, Giuseppe Traina ha sottolineato la predilizione di Ripellino per «la struttura leggera, addirittura cedevole»; «Ripellino non è uno scrittore dalle architetture potenti»^[77].

Quello che emerge dalle traduzioni ripelliniane è, infatti, il «tono grottesco del poeta»^[78] da cui scaturisce «un’intima sintonia»^[79]. Esempio emblematico, il personaggio di Amleto, che attesta una consonanza tra i due autori. Blok scriveva:

Io sono Amleto. Si raggela il sangue,

quando l’astuzia intreccia le sue reti,

mentre nel cuore il primo amore è vivo,

vivo per l’unica creatura al mondo.

Il freddo della vita ti ha portato,

Ofelia mia, lontano, ed io perisco,

principe, nella contrada nativa,

trafitto da una lama avvelenata^[80].

Si tratta di uno di quei componimenti in cui Blok diviene comico, grottesco, teatrale, musicale, febbrile, amletico^[81]. Il personaggio letterario di Amleto, per entrambi è alter ego e protagonista di alcune poesie autobiografiche^[82]. Nonostante questo, si può comunque notare una differenza di vedute. L’Amleto di Blok è ancora lontano dal teatro del mondo appartenente alla visione totalizzante di Ripellino, la cui formula è società/teatro. Slegato dalla crisi della delusione del simbolismo, tormentato, prossimo alla morte, il protagonista di Blok è tutto preso dalla passione per Ofelia. L’Amleto di Ripellino è, invece, un personaggio contemporaneo al proprio autore, immerso già in un mondo squallido e finzionale che vive insieme di gioia e tristezza: «Con grosse calze di lana rattoppata / e con la spada di cartapesta / il principe di Danimarca, / il capo dei guitti va errando / di villaggio in villaggio»^[83]. Accanto al principe di Danimarca si trova il pajac (pagliaccio) blokiano e, insieme, il clown ripelliniano, «figura esposta, oggetto di derisione, di ‘ludibrio’, vittima»^[84]. Quest’ultimo, il quale dà il titolo a una poesia tratta dalla raccolta Non un giorno ma adesso, in bilico tra mito riscritto e autobiografia trasfigurata, è in viaggio per la provincia in compagnia di Ofelia chiacchierona e di altre presenze spettrali, ridotto in miseria, irriso dalla gente.

Così come l’Amleto ripelliniano si presenta «col cappello da giullare e il passo incerto», nelle Danze della morte di Blok vi è al centro l’andamento spettrale di un manichino, nella sua danza macabra di ossa stridenti, che con altri scheletri indossa un elegante frac per andare a un ballo. Ripellino-Amleto nel componimento 30 di Sinfonietta, scrive: «Io così goffo nel frigido frac da pinguino, / io che ormai guardo come uno sciamano il mio scheletro / dai rami sempre più storti e più deboli, l’albero gramo della mia vita, il mio manichino»^[85]. Inoltre, in Il trucco e l’anima, leggiamo «come Amleto asserisce, gli attori sono gli indici e i sunti delle cronache contemporanee»^[86]. Pertanto, lo sguardo di Ripellino riflette «maschere, / cere demoniche e bianchi musi di gesso»^[87]; analogamente per Blok ‒ in Bolle di terra ‒ compare «una demoniaca masnada di negromanti»^[88].

Inoltre, il blokiano attacco «Sono sovrano, indipendente. / Guido le onde del destino»^[89] risuona nell’esordio ripelliniano «Qui dentro io sono il sovrano / e mi appartengono tutti i colori»^[90]. Allo stesso modo il lamento preveggente di Blok «Oh, se voi sapeste, amici / il freddo e la tenebra dei giorni futuri»^[91] è ripreso nella chiusura di Ripellino «Perché scusatemi, posteri, che freddo, / che vitreo deserto, che uniformità, che sbaragli / soffiano da quel futuro»^[92].

Ripellino afferma che la poesia di Blok è «trasposizione in emblemi e motivi barocchi del suo pessimismo», dove «resta solo Pierrot alla ribalta, a lamentarsi del proprio destino»^[93]. Analogamente il critico parla di «pierrotici»^[94] anni della giovinezza, finendo per paragonarsi a Pierrot che, come lui, è una sorta di doppio, dal momento che vive la sostanziale reciprocità dell’elemento triste e di quello comico, lo scherzo e la tragedia, il riso e il pianto. L’atto poetico, anche quando attraversato dai segni più angosciosi, è sempre uno slancio verso la vita, perché presuppone un progetto, la costruzione ideale e materiale di una testimonianza, che a volte è una forma di ribellione manifestata grazie a poesie cariche di incendi metaforici o saggi costellati di trappole e doppi fondi.

Ripellino critico

Nel 1968, nell’introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Ripellino avrebbe reso esplicito il proprio metodo critico:

Volevo leggere con occhi vigili e pronti all’analogia, senza farmi irretire da prospettive fallaci, da omissis, da reticenze […]. Apprendendo l’amore della compattezza di Puškin e il ritmo da Belyj e da Blok, che anche i saggi tramuta in cantilene e in tessuti lirici, mi convinsi che il discorso critico, trovando nel testo a cui si avviluppa sostegno come una pianta epifitica, può diventare un autonomo poemetto in prosa, con cesure e cadenze e metafore e divagazioni e sortite in campi adiacenti^[95].

In questo manifesto critico il termine “analogia” ricorre spesso a sottolineare la continua ricerca di risonanze, confluenze, echi «fra il lavoro verbale e le zone contigue delle arti e della cultura: oreficeria, balli in maschera, jazz, pirotecnica, cinema, arredamento: giovandomi dell’esempio dei formalisti»^[96]. In Ripellino, infatti, lo studio critico non si riduce mai alla sola analisi formale del testo, alle strutture, perché egli cerca e stabilisce un rapporto empatico con la personalità e la psicologia dell’autore, reso possibile dal suo essere a sua volta poeta, dal suo sentire del poeta tutta l’intima fragilità e la solitudine. Ripellino si rifiuta di vedere in un’opera solo una somma di congegni stilistici: «La smania delle strutture non si è in me mai disgiunta dal desiderio di indagare le magiche circostanze che le sottendono, il vincolo tra l’assurdità della vita, che i poeti interpretano a volte con un incongruo spettacolo, e le più falotiche architetture verbali»^[97].

C’è un rapporto prospettico che viene a instaurarsi fra critico e autore. Particolarmente esplicito al riguardo è il prologo a Il Trucco e l’anima:

Che cosa è dunque rimasto del teatro russo dei primi trent’anni del secolo? Va ormai svaporando il ricordo di quelle invenzioni […] Cattedrali sfarzose e lucenti si mutano nella memoria in infilate di immense stanze deserte, in cui la voce dell’organo echeggia come squittio di fantasmi. Perciò, raccattando con affettuosa pazienza i materiali dispersi, ricomponendo ragguagli e testimonianze come i tasselli d’un mosaico e reinventando le fredde notizie della mia fantasia, ho deciso di risuscitare quell’epoca, di ridar vita alle ombre dei suoi personaggi^[98].

In questo volume, Ripellino ricostruisce le vicende dell’avanguardia artistica russa di inizio Novecento con particolare attenzione all’arte del teatro. Nel primo capitolo l’obiettivo è puntato sul Teatro d’Arte di Mosca, il 17 dicembre 1898, e più particolarmente su «una panchina lungo la ribalta, dinanzi alla buca del suggeritore»^[99]. L’attenzione del critico, prima ancora che alla messa in campo dei concetti, è dedicata all’instaurazione dell’atmosfera appropriata: «Il palcoscenico era immerso nel buio. Nelle pause […] pareva di sentire il respiro, la musica pigra d’una sera d’estate»^[100] e gli stessi personaggi si caricano «di una realistica carnalità»^[101]. Ecco, così, un Anton Čechov che si aggira per le strade: «quella notte la disperazione lo aveva sospinto a vagar senza meta nel freddo di Pietroburgo: esausto, con gli occhi annebbiati, come un automa»^[102]. Così anche nel periodo conclusivo di Majakovskij e il teatro: «Il carosello delle metafore simili a specchi deformanti e il trasformismo irrequieto dei personaggi si placano infine nell’immensità misteriosa dell’universo»^[103].

Nell’introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso, altro testo «auto-esegetico e programmatico»^[104], Ripellino parla ancora in questi termini del proprio meccanismo compositivo: «Di saggio in saggio […] si va radunando una sempre più fitta famiglia di “figurine” […] tutte pedine d’un giuoco illusivo, germogli del linguaggio»^[105]. All’interno di questo campo semantico dell’artificio, l’operazione rielaborativa fa sì che «il critico dissimula una parte di sé e trucca a suo modo in parte gli autori che si studiano»^[106]. In questo senso va letta l’intrusione di figure del travestimento^[107], che riproducono l’applicarsi della fantasia dell’autore sul volto dell’attore sottostante. Si veda a tal proposito la collezione di maschere con cui si apre il saggio Per Pasternàk: «Quanti personaggi nella poesia di quegli anni: Blok con le sue laceranti romanze zigane sullo sfondo gelido di Pietroburgo; Chlébnikov, simile a un grande uccello di palude, vagabondo bislacco e squattrinato […] e Brjusov […] e Belyj»^[108]. Emblematico è l’imperativo che campeggia all’inizio di un saggio rimasto incompiuto, su Esenin, in cui il critico insiste sulla presenza delle maschere e della funzione teatrale: «Vedere i poeti nella loro maschera […] figurarsi uno di questi poeti»^[109].

Anche nei saggi, pertanto, Ripellino tocca spesso il problema della commistione tra finzione e realtà, a volte riportando aneddoti interessanti, come questo:

Nei giorni angosciosi della rivoluzione del ’905, mentre infuriava l’ondata dei “pogròm”, durante la recita di Detì solnca (I figli del sole) di Gor’kij (24. X), l’urlante accozzaglia che irrompe nella dimora di Protasov fu scambiata per un reparto delle centurie nere, penetrato dal palcoscenico: e al grido delle comparse, vestite tutte di bianco (una volta tanto d’un solo colore), rispose l’ululo isterico degli spettatori che, balzando dai loro posti, si lanciarono verso l’uscita in un affannoso pigia pigia^[110].

Oppure come quando en passant, mentre tratta del Balagàncik di Blok messo in scena da Mejerchòl’d, parla del «disinganno del tintinnante Arlecchino che, ansioso di evadere dal mondo reale, salta dalla finestra del teatro ma va a gambe all’aria nel vuoto, squarciando l’orizzonte di carta velina (perché la realtà è anch’essa fittizia)»^[111]. Si legga, inoltre, questo suo giudizio sul regista russo: «Ed è forse questo il punto più alto del teatro: il superamento della dicotomia platea-palcoscenico, l’evasione della “boîte à illusions”, il ritorno attraverso vellosi strati di intellettualismo alla semplice comunanza col pubblico»^[112].

Il gusto per le “arlecchinate del fato” emerge spesso nei saggi ripelliniani, come attesta uno dei passi più significativi: «Così, sullo sfondo d’una “quinta insopportabilmente azzurra” ‒ (come scrisse Kuzmìn in una lirica dedicata alla memoria di Sapunòv), la quinta del mare, ‒ un divertimento di maschere travalicò in una lugubre farsa, in un allibito cordoglio, svelando la macchineria tenebrosa del fato^[113].

Per quanto riguarda Chlébnikov, Ripellino scrive che «non sei mai sicuro che la mùtria, il sussiego del naïf non nasconda un ammiccar buffonesco e che viceversa nella sua clownerie non si annidi un sentore di insània, una nera disperazione»^[114], riprendendo l’immagine del clown che scrive.

La poesia di Majakovskij, «nell’alternanza del tragico e del burlesco, nella ricerca di effetti, nei dialoghi coi personaggi, nell’intreccio di gesti, domande, esclamazioni, palesa una forte sostanza drammatica»^[115]. Molti, poi, si sono accorti dell’«assiduo trascolorare dell’angoscia in arlecchinata» nel teatro di Čechov^[116]: «Un simile contrappunto di comico e di afflittivo si ritrova nell’opera dei simbolisti: d’un Belyj, d’un Blok, i quali tendono spesso a incrinare con lampi di burla le atmosfere più fosche, più desolate»^[117]. E, ancora, «Secondo Taìrov, il teatro dell’età di rigoglio si fondò su una fertile antinomia di mistero e clownade. Egli era persuaso che un ritorno alla duplicità arlecchinata-tragedia avrebbe rigenerato la scena»^[118]. Infine, per tornare alla sua prima raccolta poetica, una riflessione sul mondo circostante si conclude così: «E intanto da ogni piega dello spazio / ammicca, guercio e beffardo, il Burlesco, / intanto squilla sempre più vicina / la lunghissima tromba del Giudizio».

In particolare, Ripellino si concentra sulla forza espressiva di Majakovskij («cantore delle alcove e dei “boudoirs” delle dame, […] manipolatore delle parole come ingredienti di una cucina raffinata»)^[119], che, secondo il critico, si sviluppa e si dipana proprio attraverso le sue sperimentazioni, in particolare il campo allegorico. Egli, tardo byroniano russo che oscilla tra l’anelito alla resurrezione e il suicidio^[120], risulta in questo senso affine a Ripellino per il dialogo vita/morte che anima costantemente la sua poetica. Su Majakovskij il Nostro scrive: «L’arte più viva di Majakovskij muove dalla pittura dei cubofuturisti e ne assimila i trucchi, i procedimenti, i colori, la scomposizione volumetrica»^[121]. Anche il teatro manifesta lo stesso legame: «Il teatro del simbolismo è in sostanza un teatro pittorico. La scenografia prevaleva sul dramma e prendeva la mano dello stesso regista, facendo del palcoscenico una sala di esposizione»^[122]. Ripellino ha la capacità di andare a scavare nell’immaginario majakovskiano, individuando quelle tematiche che attraversano l’intera produzione e che diventano caratteristiche proprio della figura che il poeta decide di creare di sé stesso, arrivando in Siate buffi all’intera analisi della produzione teatrale di Majakovskij.

Inoltre, a proposito dell’opera giovanile del poeta russo afferma: «L’opera è un continuo oscillare tra il ghigno clownesco e gli spasimi della crocifissione»^[123]. La vita stessa diventa un’abile attrice: «Quante voci sa indossare la vita, quante / smorfie, ma riso e lacrime cadono nella stessa melma / insalubre e bruciante», in «questa autunnale demenza, / questa babele di maschere, in mezzo alle quali indovini / le bolle ectoplasmiche dei conoscenti»^[124]. In Lo splendido violino verde Ripellino chiarisce che il Signore è il capocomico: «Eppure ti illudi, Signore, di averci ammaestrato […] Resteremo così: imbambolati, cosparsi di crepe, / ma sempre sovrani»^[125]. Dall’altra parte, le persone sono “attori-siluette”^[126] e l’autore stesso è una marionetta che si aggroviglia nei suoi stessi fili: «Sono un funambolo impigliato in un invoglio / di funi funeste, / una monotona trottola, / la cui carica sta per consumarsi»^[127].

Sebbene nella doppiezza e nell’ambiguità, Ripellino non cade mai nell’annichilimento affermando: «Ricordatevi del mio sorriso, non della mia tristezza»^[128]. La sua fiducia rimane nell’arte e nella vita («La creazione è sempre gioia»)^[129], e sottolinea quanto notato da Majakovskij, ossia che «il teatro ha dimenticato d’essere spettacolo»^[130].

L’immaginario ripelliniano è, dunque, il momento della creazione che ha riscattato il poeta, come recita un verso in cui c’è tutto l’attaccamento alla vita: «Tu sei insaziabile come la morte / nel tuo desiderio di vivere / anche così, anche così»^[131]. Pertanto, il clownesco non è solo una condanna al buffo mondo ma ha anche la funzione salvifica di scacciar via i pensieri più gravi, di allentare la tensione delle «danze mascherate» e nei «tripudi frenetici», dove «gli uomini sperano coi travestimenti e col chiasso di sottrarsi alla Morte»^[132].

Questa rimane una delle costanti del suo impegno letterario: il desiderio di afferrare la luce prima che il sipario cada…

…non voglio essere ancora murato, non voglio

piegarmi come un sassofono dentro una nicchia,

precipitare nel baratro come una trottola.

Fingerò di non trovare la manica del cappotto

al momento in cui l’oro del teatro diverrà scialbo

e un servo in livrea mi toccherà sulla spalla,

cortesissimamente dicendomi: Schluss^[133].

La morte che si avvicina, lanciando le sue allusioni, si può tenere a bada solo con la scrittura, nella speranza che «il nome / fra tanto oblio sopravviva»^[134].

1. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, Torino, Einaudi, 1976, p. 74. ↑
2. A. M. Ripellino, Vestire gli indiani. Atto I, in «L’Espresso», 13 marzo 1977. ↑
3. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, Milano, Rizzoli, 1967, p. 133. ↑
4. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Torino, Einaudi, 1969, p. 50. ↑
5. Ivi, p. 47. ↑
6. Ivi, p. 73. ↑
7. A. M. Ripellino, Sinfonietta, Torino, Einaudi, 1952, p. 54. ↑
8. Da un articolo comparso su «La Stampa», 11 marzo 1969. ↑
9. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 27. ↑
10. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1965, p. 360 e sgg. ↑
11. A. M. Ripellino, Non un giorno ma adesso, op. cit., p. 49. ↑
12. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 15. ↑
13. A. M. Ripellino, Non un giorno ma adesso, op. cit., p. 22. ↑
14. A. M. Ripellino, Storie del bosco boemo, Torino, Einaudi, 1975, p. 91. ↑
15. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 46. ↑
16. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 11. ↑
17. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 2002, p. 146. ↑
18. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 53. ↑
19. Ivi, p. 78. ↑
20. A. M. Ripellino, Il principe Abchazi, in Id., Non un giorno ma adesso, Roma, Grafica, 1960, p. 47. ↑
21. A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 30. ↑
22. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 5. ↑
23. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 45. ↑
24. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 44. ↑
25. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, Parma, Guanda, 1977, p. 58. ↑
26. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 189. ↑
27. Ibidem. ↑
28. Ibidem. ↑
29. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 77 ↑
30. «Ripellino la chiamava “pornografia della morte”. Con questa espressione designava i volgari rituali che seguono il trapasso, la morbosa curiosità degli estranei, gli insinceri necrologi, l’obbligata mestizia dei funerali, insomma la dimensione pubblica della morte. Ripellino, come Rozanov, ne aveva orrore»: questo è l’inizio di Una filiazione spirituale di Rita Giuliani, all’interno di Omaggio a Ripellino, in «Nuova Rivista Europea», marzo-giugno 1979, pp. 72-132. ↑
31. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 5. Nella stessa pagina il poeta afferma: «Occorre stare al giuoco fino in fondo». ↑
32. Ivi, p. 30. ↑
33. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., p. 46. ↑
34. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 114. ↑
35. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, p. 119. ↑
36. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 72. ↑
37. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 61. ↑
38. Ivi, p. 47. ↑
39. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 41. ↑
40. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., pp. 52-68. ↑
41. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 58. ↑
42. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 86. ↑
43. Ivi, p. 59. ↑
44. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 63. ↑
45. Ivi, p. 64. ↑
46. A. Nicastri, «I sogni dell’orologiaio»: Ripellino e le arti visive, in Id., Ars una. Angelo Maria Ripellino e gli artisti di forma 1, Salerno, Ripostes, 2005, p. 23. ↑
47. A. M. Ripellino, Praga magica, Torino, Einaudi, 1991, p. 7. ↑
48. A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, in Id., Scontraffatte chimere. Poesie, Roma, Pellicano, 1987, pp. 17-18. ↑
49. Cfr. A. Castronuovo, Lo stile come vendetta, in Pareti di carta. Scritti su Guido Ceronetti, a cura di P. Masetti, A. Scarsella, M. Vercesi, Mantova, Tre Lune, 2015, p. 71. ↑
50. A. M. Ripellino, Variazioni sulla poesia di Deržavin, in Id., Letteratura come itinerario del meraviglioso, op. cit., p. 17. ↑
51. A. Cortellessa, Rivestire di nomi l’abisso. Note per un itinerario in Ripellinia, in «Ermeneutica Letteraria», V, 2009, p. 119. ↑
52. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario del meraviglioso, op. cit., p. 9. ↑
53. Ripellino intervistato da R. De Vito: Un forziere, in «Il Veltro», XIX, 3-4, 1975, p. 361. ↑
54. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 69. ↑
55. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 11. ↑
56. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 11. ↑
57. Ivi, p. 13. ↑
58. Ivi, p. 10. ↑
59. Ivi, p. 23. ↑
60. Ivi, p. 14. ↑
61. Ivi, p. 16. ↑
62. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 45. ↑
63. A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, op. cit., p. 19. ↑
64. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro d’avanguardia, op. cit., p. 93. ↑
65. A. M. Ripellino, La poesia sovietica d’oggi, in «Mercurio», V, n. 35, febbraio 1948. ↑
66. A. M. Ripellino, Majakovskij e la versificazione sovietica. Lo stile di Lenin influì sul verso del poeta. Oggi però si torna all’antico, in «La Fiera Letteraria», II, n. 16-17, aprile 1947. ↑
67. Ivi, p. 49. ↑
68. Ivi, p. 67. ↑
69. A. M. Ripellino, Studio introduttivo, in A. Blok, Poesie, Milano, Lerici editore, 1960, p. 69. ↑
70. Si ricordino alcune riflessioni di Valerio Magrelli, nella sua prefazione Ripellino docet (in A. Blok, Poesie, Parma, Guanda, 2000) e il contributo di D. Cavaion, Note sulla tradizione di Blok ad opera di A. M. Ripellino, in «Europa Orientalis», XL, 2021, pp. 465-80. ↑
71. A. Blok, Zapisnye knižki (Leningrad, Priboĭ, 1930), p. 49; trad. it., p. 18. ↑
72. F. Roana, Teatralizzazione dell’esistenza nella poesia di Angelo Maria Ripellino, in «OTTO/NOVECENTO», XXVI, 1, gennaio/aprile 2002, p. 113. ↑
73. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 123. ↑
74. A. M. Ripellino, Aleksandr Blok, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976), a cura di U. Brunetti e A. Pane, Torino, Aragno, 2020, vol. I, p. 23. ↑
75. Blok stesso ha parlato della sua trilogia, utilizzando metafore architettoniche, come scrive nel ciclo conclusivo dell’opera, O Čem poet veter. ↑
76. Tra i cicli contenuti nel primo libro spicca per quantità di liriche scelte Stichi o prekrasnoj dame (Verso sulla bellissima dama), mentre è quasi del tutto assente la prima raccolta, Ante Lucem. Nel secondo libro, più corposo, è assente il poemetto Nočnaja Fialka (La violetta notturna), che è ampiamente trattato nell’introduzione. Manca un’intera raccolta. Vol’nye mysli (Liberi pensieri), non ricordata neppure nell’introduzione, e che tuttavia segna un momento particolarmente importante nella produzione blokiana, poiché Blok si pone il tentativo di superare il precedente simbolismo esoterico per muovere in direzione più realistica. Appaiono invece centrali, nel Blok di Ripellino, le poesie di Puzyri zemli (Bolle di terra) che, con il loro contenuto stregonesco di «diavoletti, pretini palustri, monachine taciturne ed altri fantocci di muffa, minuzzoli primaverili, che incarnano le forze elementari della natura» (Id., Studio introduttivo, op. cit., p. 28), sono vicine al Ripellino poeta. Per quanto riguarda le liriche tratte dal terzo volume, fra le traduzioni sono assenti del tutto i cicli Karmen, gioioso e armonico, la sua conclusione Solov’inyj sad (Il giardino degli usignoli), e O Čem poet veter (Di cosa canta il vento), crepuscolare e senile. Grande attenzione è invece data da Ripellino a Ital’janskie stichi (Versi italiani, che viene tradotto per buona metà), Rodina (Patria), Arfi i Skripki (Arpe e violini) e, soprattutto, Strasnyj mir (Mondo terribile). ↑
77. G. Traina, Osservazioni su Praga magica, in Maestra ironia. Saggi per Luca Curti, a cura di F. Nassi e A. Zollino, Lugano, Agorà & Co., 2018, p. 193. ↑
78. A. M. Ripellino, Lettere e schede editoriali (1954-1977), a cura di A. Pane, Torino, Einaudi, 2018, p. 73. ↑
79. V. Magrelli, Ripellino docet, in A. Blok, Poesie, op. cit., p. VI. ↑
80. A. Blok, Poesie, op. cit., p. 317. ↑
81. Si veda la prefazione Il teatro del giovane Blok alla traduzione di Leoni e Pescatori dei Drammi lirici di Blok (1977). ↑
82. Un giovane Blok recita, assieme alla fidanzata Ljubov, brani dall’Amleto: egli è il principe, lei Ofelia (e Ripellino inserisce nel proprio Studio introduttivo la fotografia che la coppia si fa scattare). Scrive Rita Giuliani che la vita e il teatro sono fortemente intrecciati anche in Ripellino: «La radice della passione di Ripellino per il teatro affonda nella sua concezione del mondo: il teatro rappresentava per lui molto di più che una forma artistica e un campo di ricerca, ai suoi occhi si configurava addirittura come allegoria del mondo, come metafora della vita»: R. Giuliani, La lezione slavistica di Angelo Maria Ripellino, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, op. cit., p. 19. ↑
83. A. M. Ripellino, Amleto, in Id., Non un giorno ma adesso, ora in Id., Poesie prime e ultime, p. 107. Poesia apparsa per la prima volta su «La Fiera Letteraria», Poesie: Teatro; Sogni d’un lustrascarpe; Amleto; Inutilmente, IX/ n. 37, settembre 1954. ↑
84. Alessandro Fo, La poesia-spettacolo di Ripellino come lotta e ricerca, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, op. cit., p. 14. ↑
85. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 134. ↑
86. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 238. ↑
87. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 40. ↑
88. A. M. Ripellino in A. Blok, Poesie, op. cit., p. 93. ↑
89. A. Blok, Na straze, in Id., Polnoe sobranie socinenij i pisem v 20 tt., Moskova, Nauka, 1997, p. 145. ↑
90. A. M. Ripellino, Poesia 59, in Id., Notizie dal diluvio, ora in Id., Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino vede, op. cit., p. 77. ↑
91. A. Blok, Na straze, op. cit., p. 146. ↑
92. A. M. Ripellino, Poesia 60, in Id., Notizie dal diluvio, op. cit., p. 78. ↑
93. A. M. Ripellino, Studio introduttivo, op. cit., p. 32. ↑
94. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 154. ↑
95. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., pp. 6-7. ↑
96. Ivi, p. 8. ↑
97. Ivi, p. 9. ↑
98. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1965, p. 11. ↑
99. Ivi, p. 15. ↑
100. Ivi, p. 16. ↑
101. C. Lombardi, Introduzione a Il personaggio. Figure della dissolvenza e della permanenza, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, p. XVII. ↑
102. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 19. ↑
103. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, op. cit., p. 270. ↑
104. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, a cura di N. Zago, G. Traina, A. Schinià, Leonforte, Euno, 2017, pp. 59-75: 65. ↑
105. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario del meraviglioso, op. cit., p. 9. ↑
106. A. M. Ripellino, Esenin, in Id., L’arte della fuga, Napoli, Guida, 1987, op. cit., p. 158. ↑
107. Afferma Ripellino: «La critica è un travestì», in Id., Esenin, op. cit., p. 158. ↑
108. A. M. Ripellino, Primo tentativo di interpretazione della poesia di Pasternak, in Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 217. ↑
109. Ivi, p. 155. ↑
110. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 59. ↑
111. Ivi, p. 123. ↑
112. Ivi, p. 149. ↑
113. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 162. ↑
114. A. M. Ripellino, Tentativo di esplorazione del continente Chlébnikov, in V. Chlébnikov, Poesie. Saggio, antologia e commento a cura di A. M. Ripellino, Torino, Einaudi, 1968, p. XIV. ↑
115. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro d’avanguardia, op. cit., p. 33. ↑
116. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 263. ↑
117. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 122. ↑
118. A. M. Ripellino, La tragedia e il suo rovescio, l’arlecchinata, in Id., Il trucco e l’anima, op. cit., p. 354. ↑
119. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, op. cit., p. 15. ↑
120. A. M. Ripellino, Play Majakovskij (Divagazioni su La cimice), in «Russia», n. 3, 1977. ↑
121. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 269. ↑
122. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 131. ↑
123. A. M. Ripellino, Iridescenze, II, in V. Majakovskij, Poesie, op. cit., pp. 699-700. ↑
124. Dalla poesia 53 di A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 68. ↑
125. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 42. ↑
126. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 116. ↑
127. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 62. ↑
128. Ivi, p. 29. ↑
129. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 355. ↑
130. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro d’avanguardia, op. cit., p. 209. ↑
131. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 10. ↑
132. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 121. ↑
133. A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 45. ↑
134. A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 71. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Abstract: Il contributo prende in esame le condotte e le posizioni discorsive di Tancredi e Ghismonda in rapporto allo status sociale e “anagrafico” conferito loro da Boccaccio (paternità regale, per il primo, e giovanile vedovanza per la seconda). Un’analisi di questo tipo permette di calibrare alcune letture interpretative ancora oggi blindate a causa della lunga fedeltà degli esegeti. Per esempio, alla luce dell’argomentazione proposta, la maggioritaria tesi psicanalitica, che concepisce Tancredi come una sorta di corrispettivo maschile della Mirra ovidiana animato da un latente amore incestuoso, rivela delle criticità che portano a rivalutare la tesi desanctisiana “dell’onore”. Dai suoi atti linguistici, infatti, il principe di Salerno – che ha in comune con il Carlo Magno di Eginardo il disinteresse nei confronti di una politica matrimoniale che si serva della prole femminile – mostra di parlare e agire coerentemente con il profilo di un tiranno che avverte minata la stabilità del proprio potere.

Abstract: This paper examines the behavior of Tancredi and Ghismonda in relation to their social and “anagraphic” status (royal paternity for the former and youthful widowhood for the latter). Such an analysis allows us to refine some classic interpretative readings: for example, the prevailing psychoanalytic thesis, which describes Tancredi as a father animated by a latent incestuous love (a sort of male counterpart of Ovidʼs Myrrha), reveals critical issues that lead to a reevaluation of De Sanctisʼs thesis about “honor”. Indeed, the Prince of Salerno – who is similar to Einhard’s Charlemagne for the disinterest in a marriage policy that exploits female offspring – shows that he speaks and acts like a tyrant who feels the stability of his power is being undermined.

La prima novella della quarta giornata del Decameron – sezione dedicata, superfluo ricordarlo, agli amori infausti – è, fra i testi narrativi boccacciani maggiormente conosciuti e fortunati, quella più segnata da audaci sbalzi tonali e chiaroscuri violenti. La protagonista femminile ne è il centro carismatico e magnetico: Ghismonda percorre una parabola che la vede inizialmente scaltra predatrice sessuale, poi savia virago e infine sublime suicida. Ma, appunto, prima di ogni altra cosa ella è una castellana, una domina, che concede il “guiderdone” a un subalterno, il che ci riporta alle matrici culturali cortesi e al relativo immaginario, il quale, come ben sappiamo, camuffava nell’afflato erotico frustrazioni da diseredati e aspirazioni di riabilitazione sociale.

In risposta alla reprimenda del padre, che le chiede conto della scelta di «un giovane di vilissima condizione», Ghismonda, dopo l’accento posto sugli insopprimibili impulsi della gioventù («Esser ti dové, Tancredi, manifesto, essendo tu di carne, aver generata figliuola di carne e non di pietra o di ferro; e ricordar^[1] ti dovevi e dei, quantunque tu ora sie vecchio, chenti e quali e con che forza vengano le leggi della giovanezza»), si slancia in una vibrante demistificazione della eugeneia:

La vertú primieramente noi, che tutti nascemmo e nasciamo iguali, ne distinse; e quegli che di lei maggior parte avevano e adoperavano nobili furon detti, e il rimanente rimase non nobile. E benché contraria usanza poi abbia questa legge nascosa, ella non è ancor tolta via né guasta dalla natura né da’ buon costumi; e per ciò colui che virtuosamente adopera, apertamente sé mostra gentile, e chi altramenti il chiama, non colui che è chiamato ma colui che chiama commette difetto. Raguarda tra tutti i tuoi nobili uomini e essamina la lor vita, i lor costumi e le loro maniere, e d’altra parte quelle di Guiscardo raguarda: se tu vorrai senza animosità giudicare, tu dirai lui nobilissimo e questi tuoi nobili tutti esser villani^[2].

Essa converge con quei versi della guinizelliana canzone-manifesto più scettici sull’aristocrazia dei blasoni, soppiantata dall’innatismo della vera “onestà” (Al cor gentil, vv. 31-34):

Fere lo sol lo fango tutto il giorno:

vile reman, né ’l sol perde calore;

dis’omo alter: “Gentil per sclatta torno”;

lui semblo al fango, al sol gentil valore^[3].

Ghismonda si muove al contempo in virtù del proprio rango e contro di esso: come figlia di un principe, dispone di spazi e di libertà di movimento tali da garantirle di portare avanti la tresca con Guiscardo, ma è proprio la sua prossimità di sangue al vertice politico della corte a caricarla di altissime aspettative di integrazione al sistema, che, nel momento in cui vengono tradite, reclamano una nemesi implacabile^[4].

Anche alla luce di queste senz’altro ovvie considerazioni, non riesce a soddisfarci completamente la compatta iniziativa degli esegeti novecenteschi di archiviare la questione «del punto d’onore»^[5] e di qualificare Tancredi come padre degenerato erede del «ruolo […] che, nel passato, era di spettanza del “gilos”, il marito tradito»^[6]. Non si dovrà mancare di dare il giusto risalto, infatti, a fasi precedenti nelle quali Boccaccio, in aggiunta alla constatazione di una concorrenza tra servitium amoris e diritti legali dello sposo, aveva adombrato l’eventualità che tra gli amanti potessero inserirsi antagonisticamente – e con possibile deragliamento tragico degli eventi – anche i congiunti della donna (Filocolo 4, 49-50):

Disse allora la piacevole Pola: – Reina, altro giudicio sarebbe per me di tal quistione donato come udirete. […]. Noi veggiamo ad una gran donna avere molti parenti, molta famiglia, e tutti riguardare ad essa sì come solleciti guardatori del suo onore, de’ quali se alcuno di questo amore s’avvedesse, com’io già dissi, all’amante grave pericolo ne può seguire: quello che della meno nobile non potrebbe così di leggiere avvenire. […] disse la reina alla bella donna – […] se volete dire che il dubbio de’ parenti ci sia, noi nol neghiamo, e questa è una delle cagioni perch’elli è affanno ad avere l’amore d’una gran donna: ma i discreti con occulta via procedono in tali bisogne, ché non è dubbio che delle grandi e delle piccole donne, ciascuna secondo il suo potere, è amato e guardato l’onore da’ parenti, e così poria il folle nella mala ventura incappare amando basso come in alto luogo^[7].

Soprattutto la chiosa della regina di Napoli Fiammetta sembra compendiare e quasi prefigurare la vicenda di Dec. 4, 1, perlomeno dal punto di vista di Guiscardo, l’infimo cortigiano che soccombe all’intollerante consanguineo della “gran donna” espiando la propria intrepidezza erotica. Nel pensiero boccacciano la custodia famigliare dell’onore delle figlie è preventivata a tutti gli effetti quale forza di opposizione alla fin’amor e il Certaldese può aver inteso saggiarne il potenziale narrativo tanto nella novella di Lisabetta da Messina quanto in quella di ambientazione salernitana. I commentatori contemporanei hanno sempre, chi più e chi meno cautamente, invocato l’inconscio di Tancredi^[8] e di Boccaccio^[9], diagnosticando a carico del protagonista maschile un meccanismo di rimozione e speculando su quanto intenzionalmente l’autore abbia voluto inviare segnali suggestivi di pulsioni devianti. Non servirà eccepire che l’inconscio è nozione che esorbita dai confini del testo e che rimonta a pratiche extrafilologiche, per giunta ignote al mondo medievale: un correttivo a determinati approdi ermeneutici s’impone, perciò, come altamente raccomandabile^[10]. Le tre riprese frastiche dell’ovidiano racconto della sciagurata passione di Mirra per il padre – finora le uniche evidenze a sostegno di un substrato patologico nella vicenda boccacciana^[11] – non è da escludere siano state fruite dal Certaldese, al pari di altri prestigiosi segmenti citazionali, semplicemente per redimere la forma-novella, genere svalutato e negletto dal sistema letterario ufficiale, in linea con il disegno complessivo di nobilitazione che governa l’intero Decameron.

La revisione di cui parlo dovrebbe cercare di coprire il disavanzo creatosi tra lo psicologico e l’ideologico, andando a ricongiungere più strettamente le condotte dei personaggi alla posizione sociale e gerarchica conferita loro dal narratore. In questo senso si proverà a rilanciare l’idea che la figura del padre accentratore si collochi al di fuori di un quadro di storture psicogene (paragrafo 1) e ci s’interrogherà se la vedovanza di Ghismonda si esaurisca nella funzione di mero orpello prosopografico^[12] o valga, invece, come condizione preparatoria dell’esito narrativo (paragrafo 3). Sottoporremo, inoltre, a un’analisi di approccio pragmalinguistico il duello verbale tra padre e figlia (paragrafo 2): qui, come si vedrà, il parziale sussidio di certa riflessione psicanalitica, lungi dal collidere con le premesse di questa indagine, interviene nella misura in cui lo studioso di letteratura «può e deve ricorrere a Freud per ricavare non tanto una corretta psicologia dell’autore […] o del personaggio, quanto piuttosto modelli attinenti alla coerenza interna del linguaggio, che, per ipotesi, ha qualcosa da spartire con l’inconscio»^[13].

Tancredi: paternità regale e modelli storiografici

Sebbene il “quando” della novella non poggi su garanzie documentarie, esso non è, tuttavia, del tutto indeterminato o atemporale. L’incipit «Tancredi, prencipe di Salerno» evoca uno sfondo storico, che con buona approssimazione è da identificare in quello dei potentati guerreschi altomedievali e dei clan feudali: ciò avrà pur inciso nell’orchestrazione dello sviluppo drammatico da parte di Boccaccio e ai fini di un’interpretazione rigorosa tale elemento dovrà interagire in maniera coerente con tutti gli altri. La medievalista Maria Cristina La Rocca ci ricorda che, nei secoli a ridosso dell’anno Mille,

le figlie sono uno degli strumenti e delle manifestazioni visibili del potere dei padri e sono spesso rappresentate come coloro attraverso le quali è possibile ad altri uomini entrare in sintonia e in relazione con i padri. Il successo del padre, dunque, viene in qualche modo a essere misurato attraverso l’efficacia del potere attrattivo che le sue figlie esercitano all’esterno e nella sua capacità discrezionale di concederle oppure di negarle […]. Le figlie altomedievali sono interpretate e descritte come uno dei beni più preziosi che il padre possiede, esse costituiscono […] la parte più importante del tesoro regio e aristocratico: strumento di alleanza e di pattuizione, le figlie possono però, allo stesso tempo, costituire il mezzo attraverso il quale il patrimonio e l’onore del padre possono essere lesi^[14].

Il disinteresse di Tancredi a maritare Ghismonda (che in passato, non senza esitazioni, ha già concesso in sposa «a un figliuolo del duca di Capova») è assimilabile alla prassi sopra descritta e, ammettendo che lo scenario nel quale stiamo sconfinando per parlare di Dec. 4, 1 sia quello giusto, potremmo spingerci fino a individuare un precedente illustre del monopolio affettivo di Tancredi sulla figlia nella tendenza “anti-pronuba” di Carlo Magno nei confronti della progenie muliebre.

Sappiamo che, a differenza dell’ostrogoto Teoderico o del longobardo Desiderio, il sovrano franco esentò le proprie discendenti dal destino matrimoniale, giacché sempre egli «le vide come propri tesori da custodire gelosamente, rimarcando così, in modo ancor più evidente, il potere del padre sul futuro delle figlie»^[15]. Boccaccio conosceva questa figura scettrata, avendone menzionato il nome e la discesa in Italia nelle ottave finali del Ninfale fiesolano^[16]. Per il ritratto privato di Carlo Magno fa fede la Vita Karoli del segretario di Ludovico il Pio, Eginardo (770-840), il quale a proposito dell’imperatore scrive:

Liberos suos ita censuit instituendos, ut tam filii quam filiae primo liberalibus studiis, quibus et ipse operam dabat, erudirentur […] filias vero lanificio adsuescere coloque ac fuso, ne per otium torperent […]. Quae cum pulcherrimae essent et ab eo plurimum diligerentur, mirum dictu, quod nullam earum cuiquam aut suorum aut exterorum nuptum dare voluit, sed omnes secum usque ad obitum suum in domo sua retinuit, dicens se earum contubernio carere non posse^[17].

Su Carlo Magno pater familias è disponibile una seconda fonte, risalente al XII secolo e di autore anonimo, ma dal sapore più spiccatamente aneddotico: nel

Chronicon del monastero di Lorsch si narra infatti che la figlia preferita di Carlo, Berta, si era appartata di nascosto nel palatium con il nobile Angilberto, che molto l’amava. Al momento di ritornare nel suo letto, Angilberto si accorge con terrore che è nel frattempo nevicato e che le grandi impronte che egli avrebbe lasciato nel cortile che egli doveva attraversare avrebbero smascherato la sua presenza notturna e illecita accanto a Berta. Allora Berta “elegantissima iuvencula” propone ad Angilberto di portarlo lei stessa sulle sue spalle, affinché nella neve restino solo tracce di impronte femminili. Carlo svegliatosi all’improvviso, osserva dalla finestra la scena della figlia che trasporta il suo amante e “partim admiratione, partim dolore permotus” e credendo che ciò avvenisse anche per disposizione divina, non parlò mai ad alcuno di ciò che aveva visto^[18].

Sostenere in via congetturale la sussistenza di una gemellarità di costume che unisce Tancredi a Carlo Magno non sembra manovra speculativa tanto più onerosa o arrischiata dell’inferire un contorto spostamento psichico da Mirra a Tancredi^[19]. Nulla vieta che Boccaccio possa essere stato raggiunto – non necessariamente per il tramite di letture dirette – da una memoria collettiva che rappresentava l’imperatore come depositario di un amore paterno ipertrofico («ab eo plurimum diligerentur») e di un’incapacità di fare a meno della vicinanza fisica delle figlie («nullam […] nuptum dare voluit […] dicens se earum contubernio carere non posse») nonché soggetto a un profondo turbamento alla vista dei sotterfugi post coitum di una di loro («dolore permotus»). Identikit, questo, perfettamente sovrapponibile a quello del malfamato genitore di Ghismonda: «fu dal padre tanto teneramente amata, quanto alcuna altra figliuola da padre fosse giammai […] non sappiendola da sé partire, non la maritava»; e ancora: «Tancredi si svegliò e sentì e vide ciò che Guiscardo e la figliuola facevano. E dolente di ciò oltremodo […]».

Tancredi e Ghismonda: la “logomachia”

La narratrice di secondo grado Fiammetta precisa che padre e figlia hanno l’abitudine di conversare lungamente negli alloggi di lei («Era usato Tancredi di venirsene alcuna volta tutto solo nella camera della figliuola e quivi con lei dimorarsi e ragionare alquanto»): prima che la situazione precipiti a causa di Guiscardo, pertanto, dobbiamo credere che i due siano ottimi confidenti l’uno dell’altra. Ci è dato sapere, tuttavia, solo che si parlano, non quello che si dicono.

Un po’ meno laconica è la voce narrante nel riferire ciò che i personaggi scelgono di non comunicarsi: «il padre […] poca cura si dava di più maritarla, né a lei onesta cosa pareva il richiedernelo […] Tancredi […] prima gli volle sgridare, poi prese partito di tacersi». È individuabile, anzi, una quasi calcolata contiguità temporale delle principali svolte del racconto (le profferte di Ghismonda e la traumatica scoperta di Tancredi) al formarsi di queste sacche di silenzio e reticenza, che stridono con un asserito affiatamento padre-figlia improntato a un dialogo cameratesco.

Il bennato Guiscardo, seppur privo di casato, deve essere riconosciuto «gentile, e chi altramenti il chiama […] commette difetto»: così ammonisce Ghismonda al cospetto di Tancredi e seguitando nella sua perorazione ella arriva persino a porgere al padre un’ingiunzione in piena regola («Raguarda tra tutti i tuoi nobili uomini e essamina la lor vita, i lor costumi e le loro maniere, e d’altra parte quelle di Guiscardo raguarda […] tu dirai lui nobilissimo e questi tuoi nobili tutti esser villani»), scandita da vigorosi e incalzanti imperativi, che sono alcuni tra gli «indicatori di forza illocutoria» peculiari del cosiddetto “atto esercitivo”, quello mirante a controllare l’agire del ricevente^[20]. Nel caso di Ghismonda, l’obiettivo è una rieducazione linguistica consistente nel riassegnare i nomi alle cose: un paradosso scandaloso, un sovvertimento logico inaccettabile per la mentalità di suo padre, che presumiamo essere quella tipica “medievale”, per cui la «comprensione del mondo non si concepisce come funzione creatrice, bensì come accoglimento e ripresentazione di fatti preesistenti»^[21].

Che nel conflitto fra Tancredi e sua figlia non vi siano in gioco solo rivendicazioni sentimentali, ma anche tensioni legate all’esercizio del potere, è questione non ancora del tutto scandagliata. Ghismonda, come si diceva, procede con un discorso declinato in senso “esercitivo”^[22] anziché con una semplice ammissione di colpevolezza e una conquestio^[23], avocando a sé una competenza intellettuale maggiore di quella del padre ed esortandolo a un cambio di paradigma; presentare, come ella fa, «il proprio discorso come appartenente a un certo tipo illocutorio, può equivalere a un tentativo d’aumentare il proprio livello di potere. La riuscita di un tale tentativo dipenderà dall’accettazione […] da parte dell’interlocutore»^[24]. Tancredi non può accettare una simile rinegoziazione e, per tutta risposta, dà inizio ai suoi efferati provvedimenti. Tuttavia, il “prenze”, che pure si era «ne’ migliori anni nell’armi essercitato» e che dopo aver visto sua figlia in intimità con un sottoposto ha avuto uno scatto di insospettabile vigoria fisica («Tancredi, ancora che vecchio fosse, da una finestra di quella si calò nel giardino»)^[25], non si occupa di persona dell’omicidio del suo nemico, bensì incarica altri di farlo. Ciò è un modo di ribadire la piena efficienza del proprio potere – che è, in sostanza, diritto di impartire ordini –, quello stesso potere che Ghismonda, con le sue parole, ha avuto l’ardire di arrogarsi. Assai carica di valore è la frase che Tancredi comanda sia ripetuta dal suo «segretissimo famigliare» latore del cuore di Guiscardo^[26]: «Il tuo padre ti manda questo per consolarti di quella cosa che tu più ami, come tu hai lui consolato di ciò che egli più amava». Si tratta sempre di un atto esercitivo, poiché presuppone primazia e prescrive un dovere a Ghismonda, quello di accontentarsi di un singolo pezzo di Guiscardo. Il padre tirannico, inoltre, è come se replicasse alla sfida semiotica lanciata dalla figlia dissidente: costei aveva preteso di ridiscutere la tradizionale dicotomia “nobile-villano”, caldeggiando una nuova polarizzazione di tali termini; l’uomo, invece, risale materialmente dall’astratta accezione di “cuore” fino al suo referente reale.

Gioverà mettere in luce, della frase di accompagnamento del macabro omaggio paterno, una certa coloritura da motto di spirito, categoria al centro di un capitale studio di Freud, che istruisce su come il motto abbia sempre bisogno di ascoltatori («Indispensabile è […] comunicare il motto a qualcun altro»)^[27] e susciti diletto in primis in chi lo proferisce («dischiude nuove fonti di piacere abolendo inibizioni» e «genera […] risparmio di dispendio psichico»)^[28]. La battuta di Tancredi – recepita da almeno due destinatari e presumibilmente volta a una gratificazione accessoria oltre a quella di aver neutralizzato una minacciosa presenza – è ambiguamente in bilico tra motto ostile e motto osceno^[29]: del primo sfrutta la possibilità di aggirare un’inibizione (Tancredi schernisce Ghismonda, la umilia, per compensare il freno nell’ucciderla dovuto alle primordiali leggi del sangue)^[30], mentre del secondo espleta la funzione di “denudazione” della sfera sessuale (Ghismonda ha “consolato” Guiscardo vivo con le proprie grazie femminili e un simile ammiccare appartiene di sicuro all’ambito della scurrilità spiritosa)^[31].

Dal canto suo, la donna, prima di abbandonarsi al cordoglio^[32], risponde in apparenza domata, desistendo da uno scontro frontale: «ho verso me trovato tenerissimo del mio padre l’amore, ma ora più che già mai». Ci troviamo dinanzi a un ringraziamento, dunque a un “atto comportativo”^[33] che, senza più ridestare sdrucciolevoli dispute sulla titolarità dell’esigere e sulla legittimità dei giudizi, può avallare l’impressione di un’avvenuta perdita di «afflato di correzione del presente»^[34]. Il rientro dell’eroina nei ranghi, tuttavia, non tralascia, mediante l’antifrasi «tenerissimo» e soprattutto la forma ironica «amore» (che fa eco all’espressione paterna «l’amore, il quale io t’ho sempre più portato che alcun padre portasse a figliuola»), di dare un secondo e definitivo suggello alla condanna delle convenzioni linguistiche, rivelatesi ingannevoli garanti di irrigidimenti e preclusioni sociali prima, e viatico di ritorsioni endofamiliari poi.

Ghismonda: la vedovanza, Didone e san Paolo

Il Certaldese mostra di non perdere mai di vista, nella costruzione del personaggio di Ghismonda, i presupposti con cui l’ha introdotta sulla scena («poco dimorata con lui [il duca di Capova], rimase vedova e al padre tornossi»), cucendole addosso modi di pensare e tratti comportamentali che poco hanno a che vedere con l’immaturità virginale. Si pensi alla «nuova malizia» escogitata dalla donna, quella canna contenente un biglietto consegnata nelle mani di Guiscardo con l’ordine che la dia a una «servente» affinché, soffiandoci dentro, «raccenda il fuoco». Picone, concentrandosi sul mezzo, l’ha interpretata come simbolo fallico^[35], ma puntando l’attenzione sullo scopo e incrociando tale immagine con Filocolo 4, 48, ecco che essa acquista il valore di metafora dell’amore sensuale già provato in prime nozze, spentosi per desuetudine e in cerca di nuovo alimento:

la reina rispose così: – Delle tre l’una, cioè la maritata, in niun modo è da disiderare, però ch’ella non è sua, né sta in sua libertà il potersi donare o concedersi ad alcuno: e il volerla o prenderla è commettere contra le divine leggi, e eziandio contra le naturali e positive. […]. Manifesto è che quanto più nel fuoco si soffia più s’accende, e sanza soffiarvi s’amorta; e quasi tutte l’altre cose usandole mancano: la libidine quanto più s’usa più cresce. La vedova per essere lungamente stata sanza tale effetto, quasi come se non fosse il sente, e più con la memoria che con la concupiscenza si riscalda. […]. Appresso, se le pulcelle amano, esse non sanno che si disiderare, e però con intero animo non seguono i vestigii dell’amante come le vedove, in cui già l’antico fuoco riprende forze, e falle disiderare quello che per lungo abuso aveano obliato, e è loro tardi di venire a tale effetto, piangendo il perduto tempo, e le solinghe e lunghe notti che hanno trapassate ne’ vedovi letti: però queste siano amate più tosto, secondo il nostro parere ^[36].

Verrebbe da supporre che nel plasmare la protagonista si siano riaffacciate nella mente dell’autore proprio le discettazioni di Filocolo 4, 53-54 intorno ai pro e ai contro che si possono avere a seconda che ad amare e a essere amate siano le coniugate, le nubili oppure le vedove:

Rispose allora Ferramonte: – Reina, ciò che della maritata diceste, aveva io nell’animo diliberato che così dovesse essere, e più ora da voi udendolo ne sono certo; ma delle pulcelle e delle vedove tengo contraria oppinione […] però che mi pare che più tosto le pulcelle che le vedove si dovriano seguire, con ciò sia cosa che l’amore della pulcella più che quello della vedova paia fermo. La vedova sanza dubbio ha già altra volta amato, e ha vedute e sentite molte cose d’amore, e i suoi dubbii, e quanta vergogna e onore seguiti di quello; e però, queste cose meglio che la pulcella conoscendo, o ama lentamente e dubitando, o, non amando fermo, disidera ora questo ora quello, e non sappiendo a quale per più diletto e onore di lei s’aggiunga, talora né l’uno né l’altro vuole, e così per la mente di lei la deliberazione vacilla, né vi può amorosa passione prendere fermezza. Ma queste cose alla pulcella sono ignote, e però, come a lei è avviso che ella molto piaccia a uno de’ molti giovani, così sanza più essaminazione quello per amante elegge […]. – Voi – disse la reina – argomentate bene al vostro parere difendere; ma noi vi mostreremo con aperta ragione come voi dovete quello che noi di questa quistione tegnamo similemente tenere […] le pulcelle al generale sono timide, né sono astute a trovare le vie e’ modi per le quali i furtivi diletti si possono prendere: di queste cose la vedova non dubita, però che ella già donò onorevolemente quello che costei aspetta di donare, e è sanza, e però non dubita che, se se medesima dona ad altrui, quel segnale l’accusi. Poi ella, come più arrischiante, perché, come è detto, la maggiore cagione che porge dubbio non è con lei, conosce meglio le occulte vie, e così le mette in effetto^[37].

La regina e Ferramonte convengono sull’illiceità della sposa fedifraga, ma dissonanti sono le loro valutazioni degli altri due tipi muliebri (l’illibata è più inesperta nel compiacere gli uomini, per cui è preferibile la vedova, dice la regina; si dovrà invece anteporre la zitella, perché ella attende con più intensità l’iniziazione amorosa, sostiene Ferramonte). Quando Boccaccio informa all’inizio che la figlia di Tancredi «si pensò di volere avere […] occultamente un valoroso amante», e fa poi dire alla stessa «Guiscardo non per accidente tolsi […] ma con diliberato consiglio elessi innanzi a ogni altro e con avveduto pensiero a me lo ’ntrodussi e con savia perseveranza di me e di lui lungamente goduta sono del mio disio»^[38], sta, come sembrano suggerire le riprese lessicali evidenziate, con molta probabilità riprendendo il filo dei ragionamenti del periodo napoletano e nel farlo giunge a integrare la vecchia casistica con una terza opzione, consistente in un ibrido femminile che fonde la “pulcella” capace di amore “fermo” (cioè esclusivo e monodiretto) e la vedova conoscitrice delle voluttà del talamo e impaziente di riviverle in modo anche clandestino, ma senza essere volubile o indecisa tra più pretendenti.

Boccaccio si confronterà ancora con il tema della vedovanza femminile, più precisamente nel De mulieribus claris, tracciando il profilo di Didone. Sulla scia patristica e petrarchesca, il Certaldese accredita l’immagine dell’inclita fenicia quale univira^[39]:

O pudicitie inviolatum decus! […] Dido! In te velim ingerant oculos vidue mulieres […]. Dicet arbitror aliqua, cum perspicacissime ad excusationes nostre sint femine: “Sic faciendum fuit; destituta eram, in mortem parentes et fratres abierant, instabant blanditiis procatores, nequibam obsistere, carnea, non ferrea sum”^[40].

Nella sermocinatio delle donne contemporanee intente a schermirsi dall’accusa di essere più deboli di Didone, si recupera l’autodifesa di Ghismonda, quella precisazione «di carne e non […] di ferro», che nel testo in volgare serviva a denunciare l’egoistica pretesa di Tancredi di ibernare la concupiscenza della figlia e che qui, invece, acquista addirittura una sfumatura di sarcastica misoginia.

Le due figure femminili, quella epica e quella novellistica, si erano trasparentemente accavallate già all’altezza del Decameron: «“tu hai il tuo corso fornito, e di tale chente la fortuna tel concedette ti se’ spacciato”», dice Ghismonda, rivolgendosi a Guiscardo morto con le parole esatte della regina cartaginese in Aen. 4, 653: “vixi et quem dederat cursus Fortuna peregi”»^[41]. Non solo, l’abbrivio stesso del monologo di Ghismonda, «Ahi! dolcissimo albergo di tutti i miei piaceri», echeggia l’incipit dell’epitaffio di Didone, «Dulces exuviae» (Aen. 4, 651)^[42]. Non è insensato ipotizzare che in un primo momento Boccaccio abbia dato in prestito a Ghismonda gli accenti oratorii e la propensione suicida di Didone per poi, nella rilettura della storia coniugale di quest’ultima, ripensare polemicamente all’incontinenza sessuale della figlia di Tancredi, poiché, per l’appunto, le due, oltre a essere donne con intelletto d’amore e violente contro sé stesse, sono giovani vedove.

In merito alla condizione vedovile, è poco credibile che Boccaccio fosse dimentico dei dettami della dottrina cristiana – la vedova timorata di Dio deve astenersi dalla fornicazione e, se giovane, deve risposarsi per evitare le tentazioni della carne, in quanto cedere a esse la renderebbe morta, nonostante la vita corporale – cristallizzati nelle lettere pastorali attribuite a san Paolo^[43]: «quae autem vere vidua est et desolata speravit in Deum et instat obsecrationibus et orationibus nocte ac die, nam quae in deliciis est vivens mortua est»; e ancora: «volo ergo iuveniores nubere filios procreare matres familias esse nullam occasionem dare adversario maledicti gratia» (1 Tim. 5, 5-6, 14)^[44]. Particelle di questo biblico frasario paiono essersi infiltrate nell’allocuzione al cuore espiantato («dal tuo nemico medesimo quella sepoltura hai […] la mia anima si congiugnerà con quella […] che tu già tanto cara guardasti […] ella è ancora quincentro e riguarda i luoghi de’ suoi diletti e de’ miei»), illuminando il dramma narrativo di Dec. 4, 1 in senso non più prettamente classicheggiante: l’atto anticonservativo di Ghismonda è il supremo télos di una processualità necessaria innescata dal primo adescamento del valletto e l’ultimo parlare della donna, intriso di un ossessivo cupio dissolvi^[45], è, in fondo, ricettività nei confronti di un’estinzione che fin dall’inizio aveva – paolinamente – aleggiato come un’ombra sui furtivi e non consacrati amplessi.

1. Per un’interpretazione delle varie occorrenze del verbo “ricordare” in Dec. 4, 1 si rinvia a E. Buonocore, The Thread of Memory in the Decameron: from the Pleasures and Dangers of Narration to Lessons for the Future, in «Giornale di Filosofia», 1, 2025, pp. 150-51; cfr. l’URL: https://mimesisjournals.com/ojs/index.php/giornale-filosofia/article/view/5107/3963 (ultima consultazione: 15/11/2025). ↑
2. Per il testo della novella il presente articolo si rifà alla trascrizione prodotta in T. Nocita, Decameron IV 1. Una lettura di Tancredi e Ghismonda secondo l’autografo hamiltoniano, in «Carte Romanze», 7/1, 2019, pp. 180-89. In merito all’«apostrofe sulla vera nobiltà da parte di Ghismonda, il commento di Branca rimanda a una vasta area di intertesti, dallo stesso Boccaccio alle rime stilnovistiche, al Dante del quarto trattato del Convivio, ad Andrea Cappellano, al Seneca delle Epistulae ad Lucilium (“omnes, si ad originem primam revocantur, a dis sunt”: XLIV 1) […]. È possibile che […] ci si trovi di fronte a un affioramento […] del De beneficiis […] III 28 1-3 […]. Nelle parole di Ghismonda si avvertono echi precisi del passo: dall’accusa contro il “peccato della fortuna”; alla constatazione di un’origine a tutti comune […] alla proclamazione della vera nobiltà, attingibile solo con le operazioni virtuose» (R. Bragantini, Ancora su fonti e intertesti del Decameron, in Boccaccio: gli antichi e i moderni, a cura di A. M. Cabrini e A. D’Agostino, Milano, Ledizioni, 2018, pp. 132-33). ↑
3. «La cosiddetta soluzione borghese del problema della nobiltà, soluzione sottesa dall’equazione amore-cor gentile, è stata storicamente una istanza di apertura, un grimaldello per aprire porte o un ariete per rompere steccati sociali» (M. Santagata, I due cominciamenti della lirica italiana, Pisa, Edizioni ETS, 2006, p. 63). ↑
4. La sua stessa facondia è resa possibile dalla nascita altolocata: «L’eloquenza adorna e maestosa con cui si esprime Ghismonda costituisce l’abito naturale che conviene al suo alto sentire […] il solo adatto all’aristocratico ambiente in cui si muove» (G. Getto, Vita di forme e forme di vita nel Decameron, Torino, Petrini, 1966, p. 117). ↑
5. «Il motivo della tragedia è il punto d’onore, perché ciò che move Tancredi è l’onta ricevuta, non solo per l’amore della figliuola, ma ancora più per l’amore collocato in uomo di umile nazione» (F. De Sanctis, Il Decamerone, in Id., Storia della letteratura italiana, a cura di G. Contini, Torino, UTET, 1973, p. 354). Già negli anni Venti del secolo scorso Attilio Momigliano inverte il desanctisiano ordine di priorità delle ragioni della collera del “prenze” di Salerno: «Il Boccaccio non sa ritrarre la passione di quel padre il quale, per troppo amore, per gelosia e un po’ anche per sentimento d’onore, si fa tiranno, omicida e quasi carnefice della figlia» (G. Boccaccio, Il Decameron. Quarantanove novelle commentate, a cura di A. Momigliano, Milano, Vallardi, 1936², p. 164). Pier Massimo Forni, riferendosi a De Sanctis, scrive che la sua è «un’interpretazione della vicenda di Decameron IV 1 che non possiamo non sentire remota […] che ci sembra una sopravvalutazione di una realtà accessoria, cioè la maggior offesa identificata nella scelta, da parte della figlia, di un amante non nobile» (P. M. Forni, Forme complesse nel Decameron, Firenze, Olschki, 1992, p. 122). ↑
6. G. Natali, Lisabetta da Messina o dell’elegia, in Studi di letteratura italiana. In memoria di Achille Tartaro, a cura di G. Natali e P. Stoppelli, Roma, Bulzoni, 2009, p. 139. ↑
7. G. Boccaccio, Filocolo, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. I, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1967, pp. 430-32. Come bibliografia degli studi si vedano, almeno, P. Rajna, L’episodio delle Questioni d’Amore nel Filocolo del Boccaccio, in «Romania», XXX, 1902, pp. 28-81; L. Surdich, Il Filocolo: le questioni d’amore e la quête di Florio, in La cornice d’amore. Studi sul Boccaccio, Pisa, ETS, 1987, pp. 13-75 e R. Morosini, “Per difetto rintegrare”. Una lettura del Filocolo di Boccaccio, Ravenna, Longo, 2004, pp. 66-81. ↑
8. A cominciare da Carlo Muscetta: «Non si tratta solo del “punto d’onore” (come parve al De Sanctis) […]. La tragedia di Tancredi è nella sua stessa tenerezza […]. Avendo concentrato in Ghismonda tutti i suoi affetti, egli reprime una carica di morbosa passione nel profondo del suo essere e non ne è consapevole» (C. Muscetta, Giovanni Boccaccio e i novellieri, in Storia della letteratura italiana. Il Trecento, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, Milano, Garzanti, 1965, p. 412). Si veda anche, più di recente, Maria Serena Sapegno, che osserva la novella attraverso il filtro degli ormai consolidati gender studies: «Tancredi non comprende affatto la figlia con le sue esigenze e i suoi desideri fino al momento in cui la propria morbosa invadenza non lo porta a vedere con i propri occhi un rapporto sessuale tra lei e Guiscardo. L’insistenza della narratrice sulle lacrime del padre sembra alludere a una debolezza e a un dolore dovuti al proprio sentimento indicibile ed eccessivo, che egli stesso non capisce» (M. S. Sapegno, Il fantasma dell’incesto da Ovidio a Boccaccio, in Id., Figlie del padre. Passione e autorità nella letteratura occidentale, Milano, Feltrinelli, 2018). ↑
9. «Come il suo personaggio, lo stesso autore non varca la soglia di questo incestuoso sentimento inconscio» (C. Muscetta, Giovanni Boccaccio e i novellieri, op. cit., p. 413). Di parere contrario Forni, che però sempre elucubra intorno agli impalpabili atteggiamenti psicologici: «La novella di Tancredi e Ghismonda presenta il tema dell’amore incestuoso. Questo tema non è esplicitato ma si costituisce in una trama di allusioni. È possibile ipotizzare, anzi, sembra ragionevole credere che questo sistema allusivo sia prodotto cosciente dell’autore; è meno probabile che il Boccaccio abbia invece evocato il tema inconsapevolmente. […]. Possiamo pensare che egli disegni consapevolmente l’azione come colorata da motivazioni incestuose, ma che la scelta di non esplicitare significhi una sua mancanza di disponibilità a ratificare l’esistenza dell’incesto» (P. M. Forni, Forme complesse nel Decameron, op. cit., pp. 136-37). ↑
10. Riserve sulle «tecniche di analisi del profondo» esercitate sul racconto boccacciano sono espresse di sfuggita in M. Picone, Dal “lai” alla novella tragica: Ghismonda, in Id., Boccaccio e la codificazione della novella. Letture del Decameron, Ravenna, Longo, 2008, p. 188. ↑
11. Forni riconnette il periodo ipotetico controfattuale riferito a Tancredi «non ebbe che una figliuola, e più felice sarebbe stato se quella avuta non avesse» a Met. 10, vv. 298-299 («si sine prole fuisset, | inter felices Cinyras potuisset haberi») e la frase pronunciata da Ghismonda «se peccato è» al successivo v. 323, «si tamen hoc scelus est» (P. M. Forni, Forme complesse nel Decameron, op. cit., pp. 111-13). In una posteriore monografia in lingua inglese, lo studioso aggiunge una terza tessera: la coppia verbo + complemento partitivo presente nella “deposizione” di Ghismonda («Guiscardo […] elessi innanzi a ogni altro») sarebbe riscrittura di Metamorfosi X 317-318, «ex omnibus unum | elige, Myrrha, virum» (P. M. Forni, Adventures in Speech. Rhetoric and Narration in Boccaccio’s Decameron, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1996, p. 124). Nel monumentale The Golden Bough (1922) si ipotizza che il mito letterario dell’amore incestuoso di Mirra per Cinira muova da una base antropologica: nella Cipro pre-ellenica l’endogamia regale era praticata per non far cadere il trono in mani straniere e il re deteneva anche un ruolo sacerdotale strettamente legato al culto di Venere (cfr. J. G. Frazer, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione, trad. it. di L. De Bosis, Torino, Bollati Boringhieri, 2016, libro I, cap. 31). ↑
12. Picone, a quanto ci consta, è l’unico ad aver sfiorato il problema; senonché, secondo l’insigne studioso, la circostanza di aver perduto il marito si limita a rispondere «alla sola esigenza narrativa di far sì che Ghismonda possa conoscere le “meravigliosissime forze” del “concupiscibile disidero”» (M. Picone, Dal “lai” alla novella tragica: Ghismonda, op. cit., p. 195 nota 13). ↑
13. F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi, 1973, p. 8. ↑
14. M. C. La Rocca, Il conflitto tra padre e figlia nell’Alto Medioevo, in Padri nostri. Archetipi e modelli delle relazioni tra padri e figlie, a cura di S. Chemotti, Padova, Il Poligrafo, 2010, pp. 112-14. ↑
15. Ivi, p. 118. ↑
16. «…fu da Totile insin da’ fondamenti | arsa e disfatta, e cacciate le genti. || […]. Così gran tempo quivi dimoraro, | infin che ’l buon re Carlo Magno venne | […] ma poi che Carlo Magno ebbe vittoria, | passò di qua nelle nostre contrade, | e rifece la città di Fiorenza, | la qual poi crebbe, ogni dí, sua potenza» (G. Boccaccio, Il Ninfale Fiesolano, a cura di V. Pernicone, Bari, Laterza, 1937, pp. 345-46). Il Certaldese tornò a parlare della leggendaria ricostruzione di Firenze ad opera del re franco nel commento ai canti XII e XV dell’Inferno: «è da sapere che, essendo Attila, re de’ Goti, passato in Italia, in esterminio e ultima distruzione del nome romano, e avendo molte città in Lombardia e in Romagna già guaste e disfatte, secondo che piace a Giovanni Villani, esso passò in Toscana, dove similmente più ne disfece, e tra l’altre Firenze […]. Poi più volte tentarono i discendenti de’ cittadini fuggiti di doverla reedificare; ed essendo le lor forze piccole, sempre furono impediti da’ Fiesolani […]. Ma pure, perseverando essi antichi cittadini in questo volere, essendo imperador Carlo Magno, mandarono chi supplicasse in lor nome e allo ’mperadore e al popolo di Roma che con la lor forza la città antica si potesse rifare» (Esposizioni sopra la Comedia di Dante, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. VI, a cura di G. Padoan, Milano, Mondadori, 1965, pp. 628-29). ↑
17. Traduzione nostra: ‘Decise di far istruire la prole, in modo tale che maschi e femmine fossero educati negli studi liberali e in questo si spendeva personalmente […] le figlie, tuttavia, erano abituate al fuso e alla lana così che non impigrissero nell’inerzia […]. Esse erano tanto amate dal padre e assai belle, ma incredibilmente questi non volle che prendessero marito, né della corte né straniero, e le tenne in casa fino al giorno della sua morte, dicendo di non poter vivere senza la loro vicinanza’ (Einhardi Vita Karoli Magni, in MGH SS rer. Germ., 25, cap. 19, pp. 23-25). Tra i più di cento testimoni che hanno trasmesso l’opera di Eginardo, vi è un codice in particolare che avrebbe potuto essere nella disponibilità di consultazione del Certaldese, ovvero il Pluteo 65.35 (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, secc. XI-XII), entrato in possesso di Coluccio Salutati (cfr. «MIRABILE. Archivio digitale della cultura medievale»: https://www.mirabileweb.it/manuscript/firenze-biblioteca-medicea-laurenziana-plut-65-35-manuscript/24113; ultima consultazione: 15/11/2025); la Vita occupa l’intervallo 125v-130r (la parte sulle figlie di Carlo si trova in 128r, seconda colonna). ↑
18. M. C. La Rocca, Il conflitto tra padre e figlia nell’Alto Medioevo, op. cit., p. 119. ↑
19. «Ghismonda […] is a new Myrrha whose sexual transgression is not with her father […] who inherits the incestuous drive of the old Myrrha»; traduzione nostra: ‘Ghismonda […] è una nuova Mirra, la cui trasgressione sessuale non è rivolta al padre […] che eredita invece da Mirra la spinta incestuosa’ (P. M. Forni, Adventures in Speech. Rhetoric and Narration in Boccaccio’s Decameron, op. cit., p. 125). Cfr. anche G. Almansi, Tancredi e Ghismonda, in Id., L’estetica dell’osceno [1974], Torino, Einaudi, 1993, pp. 100-30. ↑
20. Cfr. J. L. Austin, Come fare cose con le parole, a cura di M. Sbisà, Genova, Marietti, 1987, pp. 110-13. Marina Sbisà, principale interprete italiana della teoria pragmalinguistica austiniana, fa notare che «manipolazione e direttività sono collegate al fenomeno dell’autorità che tenta di affermarsi: riuscire a realizzare uno scopo direttivo equivale a invadere il terreno dell’altro, farsi cedere terreno, quindi farsi concedere dall’altro del potere in più» (M. Sbisà, Linguaggio, ragione, interazione. Per una pragmatica degli atti linguistici, Trieste, Edizioni Università di Trieste, 2009, p. 166). ↑
21. E. R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di R. Antonelli, Macerata, Quodlibet, 2022, p. 457. ↑
22. Non è infrequente che nelle comuni dinamiche conversazionali un atto illocutorio possa subire una “riqualificazione” in corso d’opera da parte del parlante e passare da un tipo all’altro (cfr. M. Sbisà, Linguaggio, ragione, interazione. Per una pragmatica degli atti linguistici, op. cit., p. 123). ↑
23. Genere oratorio mirante a suscitare misericordia in chi ascolta; per una riflessione in merito alla rinuncia di Ghismonda a porre in essere tale strategia discorsiva, cfr. G. Zak, Between Ghismonda and Massinissa: Boccaccio, Petrarch and the Uses of Tragedy, in «Heliotropia», 15, 2018, p. 246; cfr. l’URL: https://heliotropia.org/15/zak.pdf; ultima consultazione: 15/11/2025. ↑
24. Ivi, p. 111. ↑
25. Il calarsi dalla finestra da parte di un Tancredi per niente imbolsito dall’età, in quanto intuitivo parallelo figurativo con il Guiscardo che si arrampica lungo la parete rupestre, è stato proposto come indizio dell’insana competitività vissuta dal padre nei confronti del mancato genero usurpatore (cfr. P. M. Forni, Forme complesse nel Decameron, op. cit., p. 143). ↑
26. Assai nutrita è la bibliografia sul motivo provenzale del “cuore mangiato”: L. Rossi, Il cuore, mistico pasto dʼamore: dal Lai Guirun al Decameron, in Studi provenzali e francesi 82, a cura di G. Chiarini, L’Aquila, Japadre, 1983, pp. 28-128; l’antologia Le coeur mangé: récits erotiques et courtois des 12 et 13 siècles, Paris, Stock, 1994; M. Di Maio, Il cuore mangiato. Storia di un tema letterario dal Medioevo all’Ottocento, Milano, Guerini, 1996; L. Rossi, «Bere l’amore»: per amore con Enea e Tristano, in Vettori e percorsi tematici nel Mediterraneo romanzo. Atti del Colloquio Internazionale (Roma 11-14 ottobre 2000), a cura di F. Beggiato e S. Marinetti, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2002, pp. 11-32; P. Caraffi, Cuori mangiati, corpi smembrati. Da Isotta a Filomena, in Corpo e cuore, a cura di P. Caraffi, Bologna, Emil, 2012, pp. 9-39; F. Della Bona, Il molto amato cuore di Ghismonda: riflessioni sull’eucaristia e sul santo Graal, in «Revista de Italianística ‒ Universidade de São Paulo», 25, 2013, pp. 13-26; F. Petricca, Ghismonda e Beatrice. Il cuore mangiato e l’idea dell’amore tra Boccaccio e la Vita nuova, in «Critica del testo», XVI/3, 2013, pp. 131-61; L. Granato, La “bone volontez” di Ghismonda. Percorsi romanzi dell’amore in Decameron IV 1, in «Studi sul Boccaccio», XLV, 2017, pp. 55-72. ↑
27. S. Freud, Opere (1905-1908). Il motto di spirito e altri scritti, a cura di C. L. Musatti, Torino, Boringhieri, 1972, p. 128. ↑
28. Ivi, p. 124. ↑
29. Ivi, p. 86. ↑
30. «…tutte le prescrizioni morali volte a frenare lʼodio attivo […] originariamente dovevano valere per una ristretta comunità di persone appartenenti allo stesso ceppo» (ivi, p. 91). ↑
31. «…in una cerchia di educazione più raffinata […] la scurrilità diventa spiritosa […]. Lo strumento tecnico, di cui si serve di regola, è lʼallusione, ossia la sostituzione mediante […] qualche cosa [di] connesso» (ivi, p. 90). ↑
32. Ghismonda cede al fletus ma non al planctus, quest’ultimo antropologicamente connotato da gesti rituali come il graffiarsi, il percuotersi o il decalvarsi (cfr. E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, a cura di M. Massenzio, Torino, Einaudi, 2021, p. 670). Ai resti di Guiscardo su cui le è permesso piangere ella rivolge parole («senza alcuno indugio farò che la mia anima si congiugnerà con quella, adoperandol tu, che tu già tanto cara guardasti. E con qual compagnia ne potre’ io andar più contenta o meglio sicura a’ luoghi non conosciuti che con lei?») che mostrano consonanze con un verso latino, di sapore epigrafico e obituario, contenuto nell’Elegia di Costanza: «Te sequar ut comes (et) tecum ibo s(u)b u(m)bra(s)» (Zibaldone Laurenziano – Pluteo XXIX, 8 – autografo di Giovanni Boccaccio, carta 60v–r11, v. 118). ↑
33. Cfr. J. L. Austin, Come fare cose con le parole, op. cit., pp. 117. Il tipo illocutorio comportativo, inerente a «manifestazioni dello stato d’animo o atteggiamento del parlante», è contraddistinto da «un orientamento verso il già fatto, il già avvenuto, qualcosa che non ci si propone più di modificare» (M. Sbisà, Linguaggio, ragione, interazione. Per una pragmatica degli atti linguistici, op. cit., pp. 115-16). ↑
34. P. M. Forni, Forme complesse nel Decameron, op. cit., p. 143. ↑
35. «…è stato osservato […] come il “bucciolo di canna” al quale Ghismonda affida il suo messaggio amoroso sia […] un’eco precisa del “bastun” che Tristano lascia nel bosco come segno a Isotta della sua presenza nel luogo, oltre che del suo desiderio di incontrarla […]. La canna passa […] ad essere uno scherzoso sostituto metonimico dell’oggetto del desiderio sessuale di Ghismonda. L’identificazione del “bastun” col sesso maschile, se era remotissima» nel Lai di Maria di Francia «diventa ora nella novella italiana beffardamente manifesta […] maliziosa allusività all’imminente congiungimento sessuale» (M. Picone, Dal “lai” alla novella tragica: Ghismonda, op. cit., pp. 196-98). ↑
36. G. Boccaccio, Filocolo, op. cit., pp. 426-28. ↑
37. Ivi, pp. 435-37. ↑
38. Alcuni termini di cui è intessuta la doglianza responsiva di Ghismonda (eleggere, perseveranza, disio) ricorrono anche nelle riflessioni aristotelico-tomistiche sull’appetito naturale e razionale (cfr. M. P. Ellero, Libertà e necessità nel Decameron. Lisa, Ghismonda e le papere di Filippo Balducci, in «GSLI», vol. CXCII, fasc. 639, 2018, pp. 399-404); sono spia, in particolare, di una derivazione dall’Etica a Nicomaco le tessere non per accidente e lungamente, con cui l’eroina boccacciana pare voler ammantare la sua relazione dell’onestà delle “amicizie per diletto” (cfr. G. Fiorinelli, «Amore è di tre maniere»: echi dellʼVIII libro dellʼEthica Nicomachea nella novella di Ghismonda e nel Boccaccio, in «Carte Romanze», 8/1, 2020, pp. 199-240: 215-19; cfr. l’URL: https://riviste.unimi.it/index.php/carteromanze/article/view/13469/12986; ultima consultazione: 15/11/2025). ↑
39. Cfr. E. Filosa, Tre studi sul De mulieribus claris, Milano, LED, 2012, pp. 99-102; M. Marietti, La Didone di Boccaccio tra Dante e Petrarca, in «LIA», 15, 2014, pp. 377-84 e C. Zudini, “Carnea non ferrea sumˮ: il corpo femminile nel De mulieribus claris, in «Arzanà», 18, 2016 (cfr. l’URL: https://doi.org/10.4000/arzana.975; ultima consultazione: 15/11/2025). ↑
40. G. Boccaccio, De mulieribus claris, 42, 117-130; traduzione nostra: ‘O inviolato decoro della pudicizia! […] Didone! Su di te vorrei che puntassero gli occhi le vedove […]. Qualcuna, credo, essendo le nostre donne assai sottili nel giustificarsi, dirà: “Così era necessario fare; ero rimasta sola, i genitori e i fratelli erano morti, i pretendenti incalzavano con lusinghe, non potei resistere, sono fatta di carne, non di ferro”’. ↑
41. F. Bausi, Sull’utilità e il danno della ricerca delle fonti. Il caso del Decameron, in «Carte Romanze», 7/1, 2019, p. 128. Nocita riconduce a Eneide IV anche la presenza della grotta come parziale teatro dei commerci amorosi (cfr. T. Nocita, Una lettura di Tancredi e Ghismonda, op. cit., p. 165); grotta che, al contrario, per Picone rinvierebbe al dantesco antro del Veglio di Creta (cfr. M. Picone, Dal “lai” alla novella tragica: Ghismonda, op. cit., p. 192). ↑
42. L’apostrofe a oggetti inanimati è, nella retorica classica, espediente eminentemente patetico: «Est et ille locus ad permovendum pathos, in quo sermo dirigitur vel ad inanimalia vel ad muta, quo loco oratores frequenter utuntur. Utrumque Vergilius bene pathetice tractavit, vel cum ait Dido: “Dulces exuviae…”» (Macr. Sat. 4, 10, in I saturnali, a cura di N. Marinone, Torino, UTET, 1967); traduzione nostra: ‘È quello il luogo atto a suscitare il sentimento, nel quale chi parla si rivolge a oggetti inanimati o a creature mute, come usano fare spesso gli oratori. Virgilio con grande effetto patetico lo adoperò, quando fa dire a Didone: “O dolci spoglie…”’. ↑
43. Vale qui, ovviamente, lʼavvertimento che «nello studio della presenza della Bibbia nelle opere del Certaldese» si deve sempre tenere a mente la «diffusa interdiscorsività attivata dall’intreccio di tante tradizioni: esegesi biblica, trattatistica, omiletica, pratica liturgica e confessionale, agiografia» (L. Battaglia Ricci, La Bibbia nelle opere di Giovanni Boccaccio: un contributo agli studi, in Gli antichi e i moderni: studi in onore di Roberto Cardini, to. I, a cura di L. Bertolini e D. Coppini, Firenze, Polistampa, 2010, p. 60). ↑
44. Cito dalla Vulgata, in J. P. Migne, Patrologia latina, vol. 29 col. 801. ↑
45. La costellazione lessicale tanatologica nel monologo di Ghismonda è fin troppo scoperta (fine, sepoltura, essequie, morire). ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)