L’”italiano vero”: tra identità e cultura. L’evoluzione dell’identità culturale italiana tramite l’analisi delle canzoni “Brividi”, “La Famiglia” e “La Dolce Vita”

Author di Valentina Sorbera

Nella società italiana di oggi, in quale contesto socioculturale si collocano le canzoni Brividi di Mahmood, vincitrice del festival di Sanremo 2022; La Famiglia di Rhove, successo rap dello stesso anno, e il tormentone dell’estate 2022 La Dolce Vita di Fedez? Analizzando i testi e i video di questi brani, usciti tutti nello stesso anno a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, ci si pone l’obiettivo di dimostrare quanto la musica pop italiana sia specchio dell’evoluzione della società italiana odierna.

Nelle canzoni di Mahmood e Rhove si incrociano temi come inclusione, integrazione, diversità, identità e multietnicità tra gli italiani, mentre la canzone di Fedez è una rappresentazione classica, a volte anche stereotipata, della nostra cultura. Nel panorama musicale nazionale queste realtà identitarie e culturali coesistono e aprono finestre inaspettate: un’Italia legata alle proprie origini, ma aperta al cambiamento, multiculturale e inclusiva.

Obiettivo del seguente intervento è, altresì, quello di analizzare la lingua utilizzata nelle canzoni. È interessante notare che l’unico dei tre artisti presi in considerazione che abbia scritto un testo interamente in italiano è Mahmood. Nato in Italia, di origini marocchine, rappresenta gli italiani di seconda generazione che si stanno confrontando con i problemi di integrazione e di inclusione nella nostra società. Dall’altro lato, Fedez e Rhove, dei quali nessuno ha mai messo in discussione l’italianità, usano in queste canzoni l’inglese, il francese, l’arabo e lo spagnolo. Considerando tutti questi elementi di analisi, chi rappresenta oggi “l’italiano vero”, quello cantato da Toto Cutugno nella sua nota canzone?

L’Italiano è una canzone che si è classificata quinta al festival di Sanremo nel 1983, ma che ha in seguito avuto un grande successo nazionale e internazionale. Rappresenta un vero e proprio spaccato dell’Italia degli anni ’80: «un partigiano come presidente», con riferimento a Sandro Pertini che fu partigiano e ricoprì la carica di Presidente della Repubblica dal 1978 al 1985; «la moviola la domenica in tv», a sottolineare la sfrenata passione degli italiani per il calcio; «gli spaghetti al dente, il caffè ristretto», emblemi indiscussi dell’italianità; «le calze nuove nel primo cassetto, una 600 giù in carrozzeria», che rimandano al boom economico italiano del secondo dopoguerra[1].

Una canzone simbolo, questa, anche e soprattutto per gli italiani all’estero, nata a quanto pare proprio per loro. Toto Cutugno la scrisse di getto dopo un concerto in Canada. È stato lo stesso Toto Cutugno a raccontare che, quando si accesero le luci sul pubblico a fine concerto, riconobbe inequivocabilmente delle “facce da italiano”. Ed è così che nacque l’ispirazione per la canzone, che avrebbe voluto intitolare proprio “con quella faccia da italiano”, a sottolineare il riconoscimento dell’appartenenza a una nazione, avallato da una fisionomia riconoscibile, canonizzata. Il suo autore gli suggerì di chiamarla solo L’Italiano e la canzone venne proposta, sul set del film Il bisbetico domato, a Celentano, che si rifiutò di cantarla perché la considerò troppo presuntuosa. L’artista giustificò il proprio diniego affermando: «Non c’è bisogno di dire che sono un italiano vero, lo sanno tutti. Fatemi una canzone per il finale del film dove io salto sul letto»[2]. Fu così che Toto Cutugno decise di cantarla di persona, portandola al Festival di Sanremo.

A quasi quarant’anni di distanza dal successo della canzone, durante un’intervista nel 2019, dopo un concerto in Slovacchia, gli fu posta la seguente domanda: «Era il 1983. Se oggi dovessi riscrivere questa canzone, vedresti l’italiano nello stesso modo?». «Solo musicalmente. Col testo no. L’italiano di oggi non va più in giro con l’autoradio nella mano destra. Ma ha sempre la stessa faccia… da italiano»[3], la sua risposta.

Ma è davvero la stessa faccia o piuttosto si tratta di “Un italiano cittadino del mondo vero”, come invece ha cantato Jovanotti al Jova Beach Party in una tappa del suo tour a Roccella nel 2019? In quell’occasione Jovanotti si è esibito proprio con Toto Cutugno davanti a una folla di giovani che cantavano a squarciagola L’Italiano, a conferma di quanto questa canzone abbia attraversato molteplici generazioni. Jovanotti, però, ha cambiato a sorpresa il finale, rendendolo più attuale: «Sono un italiano. Un cittadino del mondo vero». Il nuovo finale è stato accolto con grandissimo entusiasmo, segno che il pubblico si rispecchiava, sì, nel valore tradizionale incarnato dalla canzone originale, ma allo stesso tempo si sentiva rappresentato anche dall’immagine suggerita: una società nuova, più aperta ed evoluta.

Un’altra attualizzazione dell’Italiano, che riporta al concetto della “nuova faccia da italiano”, è espressa nella canzone Immigrato, in cui 8BLevrai ha campionato il ritornello della canzone di Toto Cutugno, cambiando solo una parola (da “italiano” a “immigrato”), spostando quindi interamente il focus della canzone e rendendola portatrice di un forte messaggio di protesta: «Lasciatemi cantare (Cantare) perché ne sono fiero (Ne sono fiero) / Lasciatemi cantare la vita che fa un immigrato vero». Questa canzone tratteggia inequivocabilmente la condizione di un immigrato di seconda generazione in Italia, sottolineandone le emozioni, le difficoltà, le paure e le speranze:

La speranza galleggia, di avere oltremare una vita diversa

Morire in pace o vivere in guerra, non c’è futuro nella mia terra

Tanta miseria, mhm-mhm, il nostro cibo va a chi ci governa

L’Europa è un sogno, tipo leggenda, c’è chi la vede grazie ad un’antenna

Anche mio pa’ non aveva un profilo

Senza documenti, era solo un marocchino

Ha fatto famiglia qua ed ha mandato a casa il cibo

Ha cambiato il destino di un povero clandestino, eh

Sono passati quasi quarant’anni e, nel panorama pop musicale di oggi, quale sarebbe la faccia da italiano ideale? Esiste una sola faccia, come quella raccontata negli anni Ottanta da Toto Cutugno? La storia italiana degli ultimi decenni ha generato una moltitudine di “facce da italiano” altrettanto autentiche ed è per questo motivo che l’analisi di Brividi, La Famiglia e La Dolce Vita, tre canzoni musicalmente così diverse tra loro, può far luce su alcune delle diverse sfaccettature della società italiana odierna.

Ma chi sono Mahmood, Blanco, Rhove, Fedez e gli artisti che hanno collaborato con loro in queste canzoni?

Mahmood è nato e cresciuto a Milano, da madre sarda e padre egiziano. Il suo successo è arrivato con la partecipazione al Festival di Sanremo 2019, che ha vinto con il brano Soldi. Egli stesso definisce il proprio genere musicale “marocco pop”: «Il mio è un pop strano, l’ho definito “marocco-pop” perché nei miei pezzi c’è un’influenza araba»[4]. Come sostiene Ferrari,

Il Marocco-pop in lingua italiana di Mahomood esprime l’eterogeneità̀ delle culture e delle influenze musicali che in lui convivono: «Sono cresciuto con mamma che ascoltava i cantautori: Battisti, De Gregori, Carboni e Antonacci erano i suoi preferiti. Nei viaggi in macchina papà metteva le cassette delle cantanti arabe, soprattutto marocchine, come Shirine» (Corriere della Sera, 11/02/2019). Ma, oltre all’eredità genitoriale, c’è spazio anche per l’attitudine personale e l’attrazione per i suoni «hip hop e il rap che ho sempre amato»[5].

Blanco è nato a Brescia, da genitori italiani. Da piccolo seguiva i gusti musicali del padre e ascoltava Lucio Battisti, Lucio Dalla e Pino Daniele nonché gran parte del pop radiofonico; durante l’adolescenza, si è avvicinato al mondo dell’hip hop e del rap. Anche Mahmood ha scoperto l’hip hop in età adolescenziale e nelle sue collaborazioni artistiche intreccia trap, rap e pop. È interessante notare come l’influenza del cantautorato italiano sia stata determinante per entrambi gli artisti, di origini diverse, ma legati dalla stessa appartenenza musicale, anche se poi in età adolescenziale si sono allontanati dai canoni della musica italiana, seguendo il filone dell’hip hop e del rap.

Rhove (Samuel Roveda) è un rapper italiano, nato a Rho, in provincia di Milano. Il suo nome d’arte rappresenta un gioco di parole tra il suo cognome (Roveda) e la città in cui è cresciuto (Rho). La scelta del nome d’arte denota la sua forte appartenenza alla provincia; infatti, si definisce “un ragazzo di provincia”, non di periferia: «perché Rho non è la periferia, ma la provincia». Il suo genere è hip hop trap, ed è molto influenzato dalla musica rap francese. Gli artisti con cui collabora nella canzone La Famiglia sono tutti rapper emergenti: 8Blevrai, Kassimi, Yunes LaGrintaa, Sisco, Nésa e Nabi. Tra questi rapper, 8Blevrai e Kassimi hanno entrambi origini marocchine. Kassimi nasce in Marocco e arriva a 15 anni in Italia, mentre 8Blevrai è nato in Italia (a Sarnico sul Lago d’Iseo) da genitori marocchini.

Fedez è un rapper, influencer e personaggio televisivo italiano nato a Milano. Nella Dolce Vita, collabora con Tananai e Mara Sattei, che hanno partecipato al Festival di Sanremo 2023, a solo un anno di distanza dai loro esordi in campo musicale. Per Tananai il Festival 2022 non era stato un grande successo, dato che era finito ultimo in classifica, mentre Mara Sattei proprio allora aveva appena proposto il suo primo album: Universo.

Continuando ad analizzare le diverse prospettive dell’italianità oggi, non possiamo non menzionare il venir meno della figura del macho-maschio rubacuori che per decenni ha affascinato il mondo e che ritroviamo anche nel video dell’Italiano di Toto Cutugno (quando ammicca in maniera provocante alla cameriera che gli porta «gli spaghetti al dente»). Questo cambiamento di prospettiva è evidente già dalla prima esibizione al Festival di Sanremo di Mahmood e Blanco. La loro interpretazione di Brividi ha provocato innumerevoli reazioni sulle maggiori testate giornalistiche italiane, che hanno inneggiato alla sensualità dell’esibizione: «la coppia infiamma l’Ariston e conquista il pubblico, Blanco si presenta con mantello e maglia trasparente, Mahmood elegantissimo in giacca. Si guardano, cantano, sorridono e si abbracciano. La loro Brividi conferma le previsioni facendo impazzire pubblico, critica, social»[6].

La performance, effettivamente inusuale per la kermesse sanremese, ha però riscosso molto successo presso il pubblico e ha rappresentato un’evoluzione del modello di esibizione canora classica del Festival di Sanremo. In effetti il duetto di voci maschili di Mahmood e Blanco ha sfumature così intense e ricche di passione da riportare alla memoria un altro duetto storico del festival, quello di Ti Lascerò di Fausto Leali, da lui cantata con Anna Oxa al Festival di Sanremo del 1989. Entrambe le canzoni sottolineano la libertà dell’amore e la possibilità di sbagliare:

Ti lascerò crescere

Ti lascerò scegliere

Ti lascerò

Anche sbagliare

Ti lascerò

[…]

Ti lascerò vivere

Ti lascerò ridere

Ti lascerò

Per quanto concerne Brividi, sono stati gli stessi artisti a sottolineare in un’intervista quanto l’amore per loro trascenda i limiti; Mahmood in particolare ha spiegato: «In Brividi due ragazzi, appartenenti a due generazioni, amano con lo stesso trasporto e gli stessi timori ‒ la paura di sbagliare e di sentirsi inadeguati, incapaci di riuscire a trasmettere ciò che si prova ‒ e con la voglia di amare in totale libertà, dando tutto di sé»[7] («E ti vorrei amare ma sbaglio sempre, / E ti vorrei rubare un cielo di perle»). Di conseguenza, Brividi si pone fin dalla prima esibizione come rappresentazione di un amore libero, romantico, passionale, inclusivo; alcuni hanno pensato che fosse il manifesto del coming out di Mahmood, proprio da un palco che ha sempre rappresentato l’amore eteronorme e raccontato l’amore omosessuale solo come proprio di una natura diversa e fragile. Ma in realtà è stato lo stesso Mahmood a smentire in una diretta Instagram, per la rivista «Grazia»:

coloro che ritengono che Brividi abbia portato l’amore gay a Sanremo ci distruggono tutto quello che vogliamo raccontare. Noi vogliamo portare la libertà universale di sentirsi liberi di poter esprimere qualsiasi tipo di amore. In generale, nella totalità. Non vogliamo incasellare l’amore. Vogliamo dargli uno sfogo libero al 100%[8].

Altra conferma che in questa canzone gli interpreti si riferiscano a un amore universale, al di là del dualismo amore eteronorme/amore omosessuale, arriva da un’analisi del testo di Davide Misiano: «Quando ciascuno dei due cantanti si riferisce alla persona amata, non usa mai marche di genere: non c’è un aggettivo declinato o declinabile, non c’è maschile o femminile; non c’è omosessualità o eterosessualità, e non c’è neppure la negazione dell’una o dell’altra»[9]. In conclusione, Mahmood e Blanco con il testo della canzone e il loro abbigliamento ambiguo, corollario di un’esibizione fuori dai canoni di un festival così popolare, ma anche successivamente con il video della canzone, così provocante e seducente, hanno portato alla luce una nuova “faccia da italiano”, fuori dalle norme di genere, aperto a nuove rappresentazioni dell’amore, che si allontana sempre di più dalla nozione dell’uomo italiano latin lover, etero e macho.

Per quanto riguarda l’aspetto linguistico, a una prima analisi del testo di Brividi, quello che colpisce è che la canzone sia stata scritta interamente in italiano. Questa scelta di Mahmood è interessante, considerando che in molte altre sue canzoni usa l’arabo, l’inglese, il francese e lo spagnolo. Ed è, altresì, interessante notare, dall’altro lato, come nelle canzoni di Fedez e Rhove ci siano lemmi o frasi in altre lingue, usi del dialetto e del gergo della periferia. In definitiva, fra i tre artisti analizzati, quello a scrivere interamente in italiano è proprio colui che agli esordi è stato considerato il “non italiano vero”, perché, sì, nato in Italia, ma da padre egiziano. E infatti, quando ha vinto Sanremo con Soldi, si è parlato di vittoria dell’integrazione, sebbene Mahmood sia italiano: «Ha rappresentato la vittoria dell’integrazione degli immigrati in Italia, quando in realtà non c’era niente da integrare»[10].

Relativamente a questo aspetto, se torniamo indietro di quarant’anni, al duetto di Fausto Leali e Anna Oxa quando vinsero il Festival di Sanremo con Ti Lascerò, in quegli anni chi ha inneggiato alla vittoria dell’integrazione e dell’inclusività sul palco di Sanremo? Dopotutto, anche Anna Oxa non ha origini italiane. Il padre è albanese, lei è nata in Italia e proprio come Mahmood ha una mamma italiana, ma nessuno ha mai messo in discussione la sua italianità, nonostante il padre non fosse italiano. Che ruolo ha giocato l’aspetto fisico di questi artisti a loro vantaggio o svantaggio, il loro genere, ma anche il momento storico in cui sono arrivati al successo? Negli anni Ottanta, infatti, non faceva notizia che la figlia di un albanese arrivasse alla vittoria di uno dei festival più prestigiosi della musica pop italiana, ma nel 2019 sì. L’aspetto di Anna Oxa non fa pensare a niente di straniero, esotico, mentre Mahmood ha tratti tipicamente mediorientali; ancora, Anna Oxa durante la sua carriera ha giocato molto con la propria immagine, ma nessuno ha discusso la sua sessualità, mentre, quando Mahmood è salito sul palco di Sanremo con un duetto maschile, si è parlato subito della sua identità sessuale e di quello che ha voluto comunicare con la sua esibizione.

La conferma che i tratti somatici ancora oggi per molti sono il segno dell’appartenenza a una determinata nazione si evince da un post su X del 10 febbraio 2024, a seguito dell’esibizione al Festival di Sanremo di Ghali[11]: «Anche se #Ghali è italiano di cittadinanza, è evidente che i suoi tratti somatici non rappresentano l’italianità. Il mondo al contrario». Il cantautore Ermal Meta, albanese ma naturalizzato italiano, ha risposto in difesa di Ghali: «Anch’io sono italiano di cittadinanza. I miei tratti somatici la rappresentano meglio l’italianità? Gli artisti rappresentano se stessi e le proprie idee. Ma ce la fate?»[12]. Ermal Meta fa riferimento all’insensatezza del suo essere somaticamente più rappresentativo dell’italianità, rispetto a Mahmood e Ghali, perché di origine albanese (non tunisina o marocchina), così come Anna Oxa a suo tempo.

La seconda canzone presa in considerazione per questo studio è La Famiglia di Rhove, un artista che si è distinto nel panorama musicale rap italiano perché, a differenza del mainstream rap, la sua musica è portatrice di messaggi positivi e anche leggeri, superando i luoghi comuni della musica urban e rap. Della propria musica ha detto: «La mia musica è fatta di energia, scrivo per dare motivazioni ai ragazzi. La definirei grintosa ed energica […]»[13]; «stiamo cercando di mandare un messaggio positivo a tutti i ragazzi di provincia e non. Faccio parte di questa realtà che finora è sempre stata ignorata»[14].

In questa canzone parla di sé stesso e di tutte quelle persone che fanno parte della sua vita. Nel video ufficiale appaiono gli amici dell’artista, la sua vera e propria famiglia, che si alternano con lui nel rappare. Le scene della piscina di quartiere si alternano a scene allo stadio, in un tripudio di fratellanza che va al di là delle origini e dei legami familiari, e che deriva dall’essere i protagonisti del video semplicemente ragazzi di provincia e non di periferia, come lo stesso Rhove ha tenuto a sottolineare spesso in diverse occasioni, e fuori dagli schemi del rap. Tutti i rapper che hanno collaborato a questa canzone sono accomunati, infatti, dall’appartenenza alla provincia, senza alcuna distinzione tra italiani, italiani marocchini o immigrati. Ed ecco, quindi, un’altra “faccia da italiano vero”: l’italiano rapper della provincia.

Da un punto di vista linguistico, la canzone è un alternarsi di italiano, arabo, inglese e francese; difatti, un aspetto importante del linguaggio inclusivo nelle canzoni rap è proprio l’uso delle lingue straniere. All’inizio della canzone si nota l’ampio uso dell’arabo e del francese:

Ah ah Ah ah
Eh, ah, wesh la fami
La mafia, l’Italie
Petit
sotto i palazzi neri come le Audi, allez

È mon gars la sola famiglia

E allez, è mon gars la sola famiglia, ah

La parola “wesh” deriva dall’espressione dialettale algerina “wesh arak” che vuol dire: ‘com’è? Come Stai?’. Si tratta di una forma colloquiale di saluto, molto popolare su Tik Tok e quindi nel gergo giovanile; è presente non solo nella canzone di Rhove, ma anche in altre canzoni rap italiane. Inoltre, Rhove è molto influenzato anche dalla musica rap trap francese, che lo porta a un largo uso del francese nei suoi testi: L’Italie petit (‘la piccola Italia’), mon gars (‘i miei ragazzi’), allez (‘andiamo, dai’).

Dopo l’introduzione di Rhove, in cui descrive chi è la sua famiglia e chi sono i suoi ragazzi, il primo a raccontarsi è 8Blevrai. Il video si sposta sulle rive del Lago d’Iseo e si vede il nome della sua città, Predore. Il rapper parla del suo passato turbolento, facendo riferimenti al gioco d’azzardo e alla vendita di droga, accusa da cui però sembra essere stato assolto: «Cresciuto così, malamente, perché lo Stato non ci sfama […] Ma mi hanno assolto, se vuoi ti offro da bere, mh». Si conferma così, ancora una volta, la volontà di questo filone rap di trasmettere un messaggio positivo, con un lieto fine, quasi di redenzione dalla scena violenta del mainstream rap.

Segue Kassimi, nato in Marocco; nel video gli fa da sfondo il quartiere torinese Barriera di Milano, uno dei quartieri storicamente più proletari della città piemontese. Anche nella sua storia ci sono diverse espressioni tratte sia dal francese, come gardez la street (‘proteggi la strada’), mon poto (‘amico mio’), fréres (‘fratelli’), sia dallo spagnolo, come la plata o plomo:

Oh, gardez la street, mon poto

Regole, la plata o plomo, eh-eh

La plata o plomo, oh, ma be’

Sto chiuso in studio coi miei fréres

L’espressione la plata o plomo, portata alla popolarità anche dalla serie Netflix Narcos, giunge dallo slang colombiano ed è usata principalmente per istigare ad accettare una tangente, la plata, poiché, in caso contrario, si rischia di perdere la propria vita con una pallottola, plomo.

Altro aspetto interessante del testo di questa canzone, non estraneo al mondo del rap, è l’ampio uso di onomatopee appartenenti a diverse lingue, dall’inglese “pow pow pow” all’italiano “pa pam-pam-pam”, al francese “tu-tu-tu-tu-tut, les mitraillettes” per gli spari; oppure «piego in curva come Valentino vrom vrom vrom» (per il motore della moto), «tic tac il tempo non aspetta» (per le lancette dell’orologio).

Allontanandosi dal mondo del rap e dalla nuova concezione di famiglia espressa da Rhove, La Dolce Vita di Fedez si propone, invece, come un inno spensierato alla Dolce Vita degli anni Sessanta, alla leggerezza e al sentimento di speranza dell’Italia del boom economico. La descrizione di Mara Sattei fornisce un’idea chiara del messaggio della canzone: «La dolce vita è un brano che ha la capacità di portarti altrove, uno spiraglio su un’epoca che tanto ci affascina. Racconta dell’amore e di quello che la sua attesa può farci provare e di un’estate che non vuoi dimenticare»[15].

Il video comincia con Tananai che intona quello che sembra il preludio di una ballad sentimentale dal sound anni Sessanta, poi qualcuno seleziona dal jukebox proprio La Dolce Vita, ed è così che parte una canzone ritmata da ballare. Sul jukebox si intravedono le altre canzoni di successo dell’epoca, come Sapore di Sale di Gino Paoli o It’s now or never di Elvis Presley, che richiamano quell’atmosfera di spensieratezza, innovazione e rivoluzione degli anni ’60. Nel video ambientato a Miramare, una delle spiagge più popolari di Rimini, davanti alla storica Colonia Bolognese, fitta di bagnanti dai costumi sgargianti corredati di cappelli e cuffiette per capelli, si vede Fedez che sfreccia in sella a una lambretta sul bagnasciuga tra due ali di persone che danzano al suo passaggio. Fedez, Tananai e Mara Sattei indossano abiti che la maison Gucci ha creato proprio per loro in stile Vintage anni Sessanta[16].

Altra prospettiva interessante è lo spiccato revival del sound della musica anni Sessanta, elemento ricorrente della scena musicale italiana del 2022:

ce lo ha detto Madame col suo singolo L’eccezione, ce lo dicono i terzinati e i giri del Do che spuntano dovunque come funghi, ce lo diceva Gianni Morandi a Sanremo, con la complicità di Jovanotti. Ma lui con quegli anni ha un suo segreto patto del diavolo, e poi I love you babe, i cieli in una stanza, il flower power, Beatles, juke box e cremini»[17].

Per quanto riguarda il contenuto, rispetto a Brividi, inno all’amore libero, al di là delle classificazioni di genere, ma anche alla paura di amare e di soffrire, La Dolce Vita parla di un amore eteronorme e dell’insensatezza della vita senza amore, ma anche della leggerezza di un amore semplice e spensierato:

La vita senza amore dimmi tu che vita è

Oh, dove sei andata, oh mi sei mancata

Mi perdo dentro al taxi che mi porterà da te

La vita senza amore non mi farà mai bene

Perché non so dirti di no quando

Vivo solo per noi, chiamami se vuoi

Diglielo agli altri che stasera non puoi

Sei tutto per me

Il testo, però, a un certo punto vira dalle ambientazioni anni ’60 e giunge a parlare dell’Oktoberfest in un breve momento rap condotto da Tananai: «Ah, Oktoberfest, mi piace fare la fest (festa) / Tutti nel back, tutti nel back a far festa».

Da un punto di vista linguistico, La Dolce Vita è un giusto compromesso tra Brividi e La Famiglia. In effetti, l’unica parte della canzone che cede ad alcune parole in inglese è proprio quella rap cantata da Tananai e c’è un solo verso con espressioni gergali: «E se ci beccano stica». La parte rap in una canzone dal sound così classicamente pop italiano sottolinea la compresenza di queste realtà musicali così diverse tra loro, fungendo da cartina di tornasole della convivenza tra le diversità etniche e culturali della società italiana odierna.

Il successo di queste tre canzoni ben rappresenta “l’italiano vero”, quello che non ha una sola faccia, la “faccia da italiano” di cui parlava Toto Cutugno, ma che possiamo riconoscere in questa varietà di stili musicali e tendenze sociali: l’amore libero raccontato da Mahmood e Blanco in Brividi, la famiglia multiculturale e non di sangue raccontata da Rhove nella Famiglia, e l’amore spensierato della Dolce Vita di Fedez. Una moltitudine di tendenze e identità culturali che, come nel panorama pop italiano, anche a livello sociale stanno imparando a convivere, pur rimanendo legate alle proprie origini e tradizioni, ma con uno sguardo verso l’apertura e il cambiamento, verso un paese multiculturale e inclusivo.

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E. Meta, @MetaErmal, Post, 11/02/2024, X;

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  9. D. Misiano, Testo & Contesto: Mahmood & Blanco, Brividi, una canzone che usa moduli antichi per raccontare un amore nuovo
  10. Oiza Q. Obasuyi, Mahmood è semplicemente un italiano. Nessun nato a Gratosoglio ha bisogno di integrazione in «Vision», 11/02/2019; cfr. l’URL: https://thevision.com/attualita/mahmood-sanremo-integrazione/ (ultima consultazione: 22/06/2023).
  11. Ghali è un rapper italo tunisino, nato in Italia, a Milano, da genitori tunisini. Ha partecipato a Sanremo 2024 con la canzone Casa Mia, portando sul palco della kermesse sanremese la questione palestinese e facendosi portatore del messaggio Stop al Genocidio.
  12. E. Meta, @MetaErmal, Post, 11/02/2024, X; cfr. l’URL: https://x.com/MetaErmal/status/1756811670037401889?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E1756811670037401889%7Ctwgr%5Ea3d872b20f693bf729dc9e00b1dfb0f935c717d7%7Ctwcon%5Es1_&ref_url=https%3A%2F%2Fwww.fanpage.it%2Fspettacolo%2Fpersonaggi%2Fermal-meta-difende-ghali-dopo-sanremo-anche-io-sono-italiano-di-cittadinanza%2F
  13. A. Muraro, Rhove: testo e audio di “Jungle”, nuovo singolo dell’artista che sta portando una ventata di freschezza nel rap italiano, in All Music Italia, 14/10/2021; cfr. l’URL: https://www.allmusicitalia.it/news/rhove-testo-jungle.html.
  14. S. Cascone, LAPROVINCE ♯2, Rhove: testo, video, significato della canzone, in soundsblog, 24/05/2022; cfr. l’URL: https://www.soundsblog.it/post/laprovince-2-rhove-testo-video-significato.
  15. A. Muraro, Fedez annuncia l’inizio dell’estate con il tormentone ‘La Dolce Vita’, insieme a Tananai e Mara Sattei in All Music Italia, 26/05/2022; cfr. l’URL: https://www.allmusicitalia.it/news/fedez-la-dolce-vita-testo-signficato-tananai-mara-sattei.html#:~:text=Mara%20Sattei%3A%20%E2%80%9CLa%20dolce%20vita,estate%20che%20non%20vuoi%20dimenticare%E2%80%9C (ultima consultazione: 23/06/2023).
  16. S. Zavagli, Fedez e “La Dolce Vita” in salsa Romagnola, la spiaggia di Rimini spopola nel nuovo video della canzone, in RiminiToday, 15/05/2024; cfr. l’URL: https://www.riminitoday.it/social/fedez-dolce-vita-canzone-tormentone-estate-2022-video-spiaggia-rimini.html.
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    (ultima consultazione 22/06/2023).

(fasc. 52, vol. II, 25 maggio 2024)

(An)estetizzazione della violenza. Il topos della manifestazione di piazza attraverso le “labour narratives”

Author di Carlo Baghetti

Il termine γενεά può indicare due fenomeni differenti, ma strettamente connessi: da una parte, esso indica l’‘origine’, la ‘nascita’, cioè il punto di partenza, la radice, qualcosa che è precedente e magari nascosto agli occhi dell’osservatore poco attento o troppo concentrato su ciò che è visibile; dall’altro, esso indica la ‘stirpe’, la ‘discendenza’, ovvero ciò che è successivo, derivato, posteriore, ma che conserva un legame, sempre più labile e tuttavia presente, con la propria progenie. La specola da cui vorremmo osservare l’articolarsi di queste genealogie dei violenti anni Settanta sono le labour narratives e, in particolare, un topos molto radicato in questo genere di rappresentazioni culturali: la manifestazione di piazza, i cortei che sfilano nelle città d’Italia; essi, infatti, sono assurti a simbolo dell’intero decennio di lotte. La nostra analisi procederà confrontando brevissimi campioni testuali, alcuni estrapolati dai romanzi degli anni Settanta (Vogliamo tutto [1971] di Nanni Balestrini; Tuta blu [1978] di Tommaso Di Ciaula), altri ricavati da romanzi più recenti (soprattutto Mammut [1994] di Antonio Pennacchi), con lo scopo di mostrare come, sebbene il topos letterario della manifestazione rimanga vivo, la sua declinazione preveda una progressiva rarefazione ed estetizzazione della violenza.

La doppia accezione del termine “genealogia” ci consente una certa mobilità cronologica e semantica nell’affrontare le rappresentazioni che vedono gli operai scendere nelle piazze; un’agilità necessaria per comprendere la raffigurazione letteraria di un fenomeno molto complesso e che certamente non nasce negli anni Settanta, ma ha origini più lontane e profonde. E bisogna, del resto, notare immediatamente come ci sia una certa disparità tra l’attenzione che hanno dedicato gli storiografi alle manifestazioni di piazza degli anni Settanta e lo spazio che queste ottengono nelle rappresentazioni letterarie. Chiara Basso fa notare «quanto [sia] scarsa la produzione letteraria su un periodo [tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Ottanta] che non solo aveva segnato la storia della Repubblica e un’intera generazione, ma aveva anche tutte le caratteristiche per stimolare la penna di scrittori e sceneggiatori»[1] e lo stesso fenomeno viene messo in evidenza anche da Raffaele Donnarumma quando, parlando più specificamente della memoria del 1968, scrive:

In tutti gli ambiti del discorso pubblico, ma anche nella musica e nel cinema, quegli eventi, quei dibattiti, quelle lotte hanno avuto uno spazio enorme; invece, la scrittura letteraria ne conserva tracce scarse e frammentarie. Racconti e rappresentazioni del Sessantotto in presa diretta, come Vogliamo tutto (1971) di Balestrini, Cani sciolti (1973) di Paris, o il breve apologo La decapitazione dei capi di Calvino (1969), sono sporadici ed eccezionali[2].

Entrambi i critici portano all’attenzione del lettore un tratto caratteristico della storia letteraria italiana che meriterebbe di essere approfondito dalla critica: lo iato esistente tra una vasta produzione saggistica che ha esplorato le ragioni e i modi in cui i movimenti di piazza di quegli anni cambiarono il volto della società italiana e la scarsità delle tracce letterarie che questi fenomeni hanno lasciato. Sembrerebbe quasi che, invischiati nel presente, solo pochissimi scrittori siano riusciti a prendere la distanza necessaria alla trasposizione letteraria. Le citazioni dimostrano anche che, per comprendere fenomeni che si sviluppano lungo gli anni Settanta, è impossibile non guardare al decennio precedente. Per quanto riguarda il motivo letterario dello sciopero, la memoria va naturalmente al secondo biennio rosso[3], oppure la possiamo far retrocedere agli eventi che si svolsero a Piazza Statuto nel 1962[4] o, perché no, al luglio del 1960 quando a Genova la «dicotomia fascismo/antifascismo risorge per incanto, tutt’altro che logorata e desueta. E piazza De Ferrari […] vede per qualche giorno ristabilirsi visibilmente quella centralità operaia che spesso ci si limita a rivendicare come un presupposto teorico»[5], e si potrebbe ancora procedere a ritroso. Furono questi i momenti chiave per lo sviluppo della conflittualità operaia, ognuno dei quali metteva in luce un elemento problematico specifico (l’antifascismo; il disaccordo tra sindacati; lo scollamento della base), elementi perfettamente visibili nel romanzo di Nanni Balestrini, Vogliamo tutto.

In questo romanzo, il narratore è l’incarnazione letteraria dell’operaio-massa, ovvero un «operaio dequalificato ad alta produttività, gettato nella produzione come pura forza-lavoro, che si ribellava a questo destino, e che lo faceva portando lo sciopero a forme molto alte di tensione»[6]. Il protagonista proviene dalle terre agricole del Meridione e tale origine non è irrilevante, anzi mette in luce un primo fattore “genealogico” delle rivolte che si svolsero durante tutti gli anni Settanta: esse affondano le radici nell’indocile cultura dei braccianti meridionali, i quali fin dalla fine degli anni Quaranta diedero vita a rivolte e occupazioni dei latifondi chiedendo, in maniera spontanea o talvolta più organizzata, grazie al sostegno dei partiti politici, delle riforme strutturali e una revisione dell’organizzazione produttiva in agricoltura[7]. Nelle prime pagine di Vogliamo tutto, il narratore è molto lucido a questo proposito e attraverso le sue parole si potrebbero leggere tutti gli sviluppi che avranno luogo nel decennio successivo:

Nel sud la parola d’ordine del Pci era La terra a chi lavora. Ma che cosa gliene poteva fregare ai braccianti della terra della proprietà della terra. Quello che gli fregava a loro erano i soldi che non avevano […]. Per cui è finito il Pci nel sud […]. Mentre intanto scoppiano le grandi lotte a Battipaglia e Reggio che per il Pci sono sottoproletari di merda. […] Chi ha fatto lo sviluppo del nord tutto lo sviluppo dell’Italia e dell’Europa? Noi lo abbiamo fatto noi i braccianti del sud. Come se fossero una cosa diversa gli operai del nord e i braccianti del sud. Altro che sottoproletariato. Perché siamo noi che siamo gli operai del nord. Perché cosa è Torino se non una città del sud? Chi ci lavora? Come Salerno e Battipaglia. Dove poi infine capita lì corso Traiano come capita Battipaglia quando si accorge che non ne può più la gente. […] Allora si comincia a capire che l’unica è bruciare tutto[8].

Al di là dell’analisi politica poco profetica circa il declino del Partito comunista nel Meridione[9], il narratore ci offre un’importante analisi antropologica e sociologica dell’Italia del “miracolo economico”: uno dei motori dello sviluppo senza precedenti vissuto tra il 1956 e il 1963[10] è l’afflusso dei contadini del Sud che emigrarono in massa verso le città del triangolo industriale, rendendo disponibile forza lavoro a basso costo. La prosa balestriniana ci rivela però due aspetti centrali per comprendere il decennio di proteste che si sta aprendo: da una parte, le manifestazioni dei braccianti, i rituali, i simboli, persino il linguaggio e le metafore («Gli metto un piede davanti e gli do una spallata. Pùnfete cade per terra come una merda di vacca»)[11] sono emigrati al Nord assieme alla popolazione che ne faceva uso; i cortei, narrati (raramente) nelle opere letterarie, non sono il frutto di un’autonoma e autosufficiente cultura operaia, ma dobbiamo porli in linea di continuità con le lotte dei contadini. In secondo luogo, si coglie la diffidenza verso gli apparati di rappresentanza ufficiali della classe operaia, con il PCI e il sindacato (spesso aspramente criticato in altri passi del romanzo) bollati come troppo riformisti ed estranei alla lotta operaia, che sarà tipica dell’Autonomia operaia, organizzazione che si strutturerà nel corso del decennio successivo e prenderà sempre più distanza dal sindacato, fino ad arrivare allo scontro aperto con la cacciata di Lama del 1977 dalla Sapienza occupata. In Vogliamo tutto si percepiscono già in filigrana i segni delle future fratture.

Ma Vogliamo tutto è genealogicamente importante anche per altre due ragioni. La prima è il rapporto che sussiste tra quanto della vita operaia è visibile e quanto invece permane invisibile: il corteo è la manifestazione concreta dell’esistenza d’una comunità operaia organizzata, che avanza delle richieste ed esprime un disagio, una comunità altrimenti esclusa dallo sguardo della società civile. L’identità operaia che viene mostrata all’esterno è stata forgiata tra le linee di produzione, superando gli ostacoli – anche materiali, come cancelli e barriere – che la classe dirigente poneva fra le tute blu. Tale momento fondativo è raccontato nel quinto capitolo, intitolato La lotta:

Noi in una ventina facciamo un altro corteo in un altro posto e recuperiamo altri compagni. Dopo due ore riusciamo a bloccare tutte le linee. Proprio allora arriva il capo delle Carrozzerie il colonnello. […] Lui avanza verso di noi e io avanzo verso di lui col cartello dritto verso la sua faccia. […] Non mi ricordo quale cartello era cosa c’era scritto non mi interessava. A me interessava solo che lui se ne andasse a fare in culo. Fargli capire che non c’era niente da fare con noi. […] Allora dico Compagni qua bisogna intervenire […] dove sta parlando l’ingegnere perché lì è il pesce più grosso. Se riusciamo a mandare a fare in culo l’ingegnere davanti agli operai recuperiamo tutto. Se spacchiamo la gestione capitalistica di questo capannello siamo a posto qua abbiamo vinto la lotta oggi[12].

Gli operai che, durante l’autunno caldo e nei primi anni Settanta, sfileranno per le vie dei centri cittadini e verranno descritti dalla stampa come una «massa compatta, indistinta ed eterodiretta»[13] mostrano un’identità e un’unitarietà che hanno costruito lentamente e con fatica, contrastando i tentativi, compiuti tanto dal sindacato quanto dalla direzione aziendale, di disgiungerli e separarli.

Il secondo motivo d’interesse genealogico verso l’opera di Balestrini risiede nell’aver affiancato, nella rappresentazione della classe operaia, oltre all’unità e alla solidarietà anche l’elemento facinoroso e giacobino; gli operai decidono consapevolmente di servirsi della violenza per difendere i propri diritti e, nel capitolo finale, il furore operaio emerge con maggiore veemenza: la quotidiana e implicita violenza della catena di montaggio viene trasformata e sfogata, prorompendo con forza nelle vie cittadine. Ritroviamo dunque un’immagine della classe operaia che sarà osteggiata tanto dal sindacato quanto dal Partito comunista, i quali cercheranno di offrire un’idea più rassicurante e filo-statale; tenderanno al contrario a porsi in qualità di garanti dell’istituzione democratica, come accadde durante i funerali per le vittime di Piazza della Loggia, nel 1974[14]; oppure in stretta sinergia con le forze dell’ordine, ed è ciò che accadde per i funerali di Guido Rossa, nel 1979[15]. La letteratura, dunque, presenta una rappresentazione alternativa delle tute blu, meno pacifica e doma, ponendosi – già nel 1971 – come interprete di quel desiderio d’innalzamento del livello di scontro che le cronache giornalistiche constateranno anni più tardi.

La letteratura, si diceva, ha raccontato poco le manifestazioni e i cortei negli anni del loro svolgersi, ma recentemente la memoria degli scrittori sembra aver terminato il fisiologico processo di rielaborazione degli eventi e stanno vedendo la luce narrazioni dedicate espressamente al racconto delle lotte politiche degli anni Settanta[16], oltre a numerose rielaborazioni a posteriori su quella decade.

Proseguendo nell’intento d’isolare il topos dello sciopero, possiamo trovarlo in alcune opere recenti ricollegabili alle labour narratives italiane[17], con una variante importante rispetto alla rappresentazione balestriniana: se in quelle pagine gli operai erano agguerriti e disposti a una lotta feroce pur di affermare i propri diritti, nei romanzi successivi i cortei divengono molto più pacifici.

Sul finire degli anni Settanta viene pubblicato Tuta blu di Tommaso Di Ciaula, in cui già si notano i primi segni di uno scollamento rispetto alle descrizioni fatte da Balestrini. In Tuta blu gli operai, nella fabbrica come nella vita privata, sono descritti come aspiranti piccolo-borghesi, più desiderosi di possedere beni di consumo che pronti a impegnarsi nella lotta di classe. Tale evoluzione politica e persino antropologica si rende palese durante i cortei operai, anche quelli più nutriti: «Il corteo è imponente, oltre trecentomila, fa paura a vederlo, se si scatenasse farebbe tremare le strade e i palazzi, ma non si scatena mai, hanno dato a tutti un fischietto e noi fischiamo»[18]. Gli operai, rientrati nei ranghi del sindacato, nonostante l’insofferenza manifestata dal narratore, non assomigliano affatto a quelli descritti appena sette anni prima: hanno perso la vis battagliera e paiono piuttosto simili a scimmie ammaestrate; una metafora, quest’ultima, che non a caso torna poche pagine dopo, quando il narratore vuol descrivere un corteo fallimentare:

Oggi […] 4 ore di sciopero dei metalmeccanici. Al corteo in tutto c’erano, sì e no, un centinaio di metalmeccanici, il resto tutti studenti. Abbiamo sfilato per le vie di Bari come tanti idioti, cantando slogan vecchi e anacronistici. La verità è che lo sciopero non lo sente più nessuno, fatto in questa maniera, e non fa più paura a nessuno. […] Sembravamo la troupe di un circo equestre che fa un giro nella mattinata per pubblicizzare lo spettacolo della serata, con giocolieri, buffoni e scimmie[19].

Mentre il decennio volge al termine e nelle strade italiane incrudelisce la lotta armata, in Tuta blu il narratore sottolinea la necessità di rinnovare le forme di protesta; non solo perché esse appaiono “anacronistiche”, ma perché, riannodando il filo con Vogliamo tutto, non generano apprensione nella classe dirigente e nella società civile. La paura prodotta dalla violenza è dunque ancora considerata utile e feconda, ma sono gli operai rappresentati nel romanzo a non volerla più praticare.

Negli anni Novanta, dopo un decennio in cui hanno scarseggiato i romanzi sul lavoro, la rappresentazione degli operai sembra in linea con quella fatta da Di Ciaula: le tute blu sono colte nella loro indecisione; sono inattuali, timorose di compiere azioni violente, impensierite da eventuali conseguenze giudiziarie. Nel romanzo di Antonio Pennacchi, Mammut (1994), la parabola operaia è visibile nella sua interezza, dagli anni gloriosi all’irreversibile declino: nelle prime pagine si rievoca il 1968, episodi meno virulenti di quelli balestriniani, ma il coefficiente di combattività risulta comunque alto: «Bloccammo tutta la fabbrica per un mese, con scioperi a singhiozzo ed a scacchiera. […] Gli impiegati non volevano seguirci. Allora facemmo un paio di serpentoni in Palazzina, con tutti gli operai incazzati»[20]; una veemenza destinata però ben presto a spegnersi, gli operai si mostrano anche qui indistintamente attratti dall’individualismo tipicamente piccolo-borghese: «Nessuno […] aveva voglia di andargli dietro. E continuare nella lotta, giorno per giorno. Ci eravamo stufati. Noi volevamo solo stare tranquilli. Ed essere lasciati in pace: “Salario e produttività? Va bene, facessero come gli pare. Basta che nessuno tocchi il mio culo”»[21].

Durante gli anni Ottanta cambia l’atteggiamento degli operai nelle fabbriche e cambia quello nei cortei: le manifestazioni diventano simili a parate dimostrative, in cui «ogni fila doveva essere composta, al massimo, da sei elementi, distanziati un metro o due. Tra una fila e l’altra dovevano intercorrere almeno cinque metri»[22]; viene predicata costantemente la calma e il protagonista è spesso impegnato a gettare metaforici «secchi d’acqua»[23] per placare gli animi dei commilitoni. Si notano due elementi di novità rispetto alle rappresentazioni degli anni Settanta che si confermeranno anche in altri romanzi appartenenti al filone della nuova letteratura del lavoro: il primo è il rigetto verso ogni forma di violenza; un corteo riuscito, secondo il protagonista Benassa, è quello in cui non avvengono scontri e il livello dell’affronto rimane entro i limiti della provocazione goliardica. Il secondo elemento è l’estetizzazione della protesta: abbandonate forme più radicali di lotta, gli operai decidono di mettere in scena il loro dissenso ricorrendo a vere e proprie performance: «In mezzo al corteo venivano portate a spalla un paio di bare. Tutte nere. Con la scritta: Qui giace il Gruppo Supercavi. Erano seguite da corone funebri, e uno stuolo di lamentanti»[24]. La morte, concreta e tangibile nei duri scontri con la polizia raccontati da Balestrini, assume una forma simbolica, per significare il fallimento di un’azienda e le sue drammatiche conseguenze economiche, contro cui gli operai protestano pacificamente.

A partire dagli anni Novanta gli scrittori modificano profondamente il topos della manifestazione di piazza e, a un primo sguardo, sembrerebbe che il modello “genealogico” di Pennacchi sia da ricercare nell’ala “creativa” del Movimento, nei cosiddetti “indiani metropolitani”, «che [contestavano] capitalismo, consumismo e polizia […], baronie universitarie e […] loro clientele, [che parlavano] di ‘diritto al lusso’, ‘reddito garantito’, ‘antifascismo militante’, ‘liberazione sessuale’»[25]. Ebbene no: le performance descritte in Mammut, così come in altri romanzi successivi appartenenti al filone[26], non hanno un carattere sovversivo e non sono legate alla cultura underground, come invece avveniva in passato[27], non esercitano una critica nei confronti dell’industria culturale, ma, anzi, sembrano inserirsi perfettamente nei meccanismi della matura società dello spettacolo. Non siamo in presenza di una genealogia della continuità, ma del rovesciamento: viene utilizzata una forma simile, ma per ragioni affatto diverse.

Una possibile spiegazione che giustifichi tale scomparsa della violenza la offre Luca Marsi, quando afferma che «si tratta in certo modo di un’operazione di ‘de-violentazione’ e di anestetizzazione mediante la quale si disinnesca il potenziale di violenza anti-sistemica recondito nella comunità»[28]. La letteratura osservata e quella indicata nella bibliografia mettono in forma narrativa ciò che Marsi definisce «de-violentazione»: «Il violento è considerato oggi un antidemocratico, un irragionevole e un retrogrado, essendo la violenza espressione […] di un’epoca andata, fatta di diatribe ideologiche che ci saremmo lasciati alle spalle»[29].

Lontani i tempi in cui dalle case scendevano in strada uomini e donne a sostegno degli operai[30], la letteratura ci mostra la spettacolarizzazione delle proteste. Nell’affermazione di tale modello concorrono due fattori: il primo, quello di una partecipazione che necessita d’essere nutrita e accompagnata dall’intrattenimento; il secondo, l’urgenza di trovare un legame sociale: al tempo della comunicazione di massa pervasiva, a venir meno è proprio il tessuto sociale reale (non virtuale); tali performance tentano quindi di rispondere a queste evoluzioni, di coniugare strumenti di lotta tradizionali con la nuova conformazione sociale e comunicativa. Nell’Italia neoliberale, in cui i diritti dei lavoratori sono sotto attacco, gli scrittori si servono ancora del medesimo topos letterario che abbiamo visto operante negli anni precedenti, sebbene in misura minima e ricorrendo talvolta all’ironia[31], ma si può notare come, da una parte, ne venga rovesciato il significato attraverso la rappresentazione di lavoratori ormai incapaci di riconoscersi e lottare insieme; dall’altra, quella violenza che abbiamo visto affiorare in Balestrini ed evocare nella prosa di Di Ciaula quale rimedio alla perdita di credibilità del movimento operaio appaia oggi quasi completamente rarefatta ed estromessa dalle opere che tematizzano il lavoro. In un contesto storico e sociale in cui alla pesante eredità degli Anni di piombo si aggiunge l’affermazione di fenomeni di radicalizzazione e di terrorismo, il filone a cui ci stiamo interessando associa la violenza piuttosto a formazioni marginali come i Black Block o altre frange implicitamente o esplicitamente giudicate estremiste, gruppuscoli e individui marginali le cui azioni non sono più giudicate in grado di articolarsi con quelle di collettività organizzate.

 

Parole-chiave: labour narratives, manifestazione, piazza, violenza.

Keywords: labour narratives, demonstration, square, violence.

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P. Pezzino, Riforma agraria e lotte contadine nel periodo della ricostruzione, in «Italia contemporanea», n. 122 (gennaio-marzo 1976), pp. 59-88;

G. Pispisa, Città perfetta, Torino, Einaudi, 2005;

E. Rea, La dismissione [2002], Milano, Feltrinelli, 2014;

A. Sangiovanni, Tute blu. La parabola operaia nell’Italia repubblicana, Roma, Donzelli, 2006.

  1. C. Basso Milanesi, Piazze di carta, in Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà narrativa di inizio millennio, a cura di Luca Somigli, Roma, Aracne, 2013, pp. 357-70: 357.

  2. R. Donnarumma, Ripensandoci: il Sessantotto nel romanzo italiano di oggi. Romano Luperini, Francesco Pecoraro, Elena Ferrante, in Controculture italiane, a cura di Silvia Contarini e Claudio Milanesi, Firenze, Franco Cesati, 2019, pp. 17-31: 17.

  3. Cfr. Due bienni rossi del Novecento, 1919-1920 e 1968-1969. Studi e interpretazioni a confronto, a cura di L. Falossi e F. Loreto, Roma, Ediesse, 2007.

  4. Cfr. D. Lanzardo, La rivolta di Piazza Statuto. Torino, luglio 1962, Milano, Feltrinelli, 1979.

  5. M. Isnenghi, L’Italia in piazza. I luoghi della vita pubblica dal 1848 ai giorni nostri, Bologna, il Mulino, 2004, p. 448.

  6. N. Balestrini e P. Moroni, L’orda d’oro. 1968-1977. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica e esistenziale [1988], Milano, Feltrinelli, 1997, p. 138.

  7. Cfr. P. Pezzino, Riforma agraria e lotte contadine nel periodo della ricostruzione, in «Italia contemporanea», n. 122 (gennaio-marzo 1976), pp. 59-88.

  8. N. Balestrini, Vogliamo tutto [1971], Milano, Mondadori, 2013, pp. 18-19.

  9. Il PCI è in costante crescita nelle elezioni del ’58, ’63, ’68, ’72, ’76, passando dal 22,68% al 34,37% in poco meno di un ventennio, ma l’andamento nelle regioni del Sud non segue quello nazionale durante gli anni Sessanta. Nelle elezioni del 1976, invece, il PCI fa registrare una crescita spesso superiore al 10% nel Sud. Tutti i dati sono estrapolati dall’Archivio storico delle elezioni, consultabile qui: https://elezionistorico.interno.gov.it/index.php.

  10. Cfr. P. Ginsborg, L’Italia del tempo presente. Famiglia, società civile, Stato 1980-1996, Torino, Einaudi, 1998, VII; V. Castronovo, Storia economica d’Italia. Dall’Ottocento ai giorni nostri, Torino, Einaudi, 2013, p. 301.

  11. N. Balestrini, Vogliamo tutto [1971], ed. cit. 2013, p. 93.

  12. Ivi, pp. 88-89.

  13. A. Sangiovanni, Tute blu. La parabola operaia nell’Italia repubblicana, Roma, Donzelli, 2006, p. 124.

  14. Cfr. A. Sangiovanni, Tute blu. La parabola operaia nell’Italia repubblicana, op. cit., pp. 250-51.

  15. Cfr. A. Sangiovanni, Tute blu. La parabola operaia nell’Italia repubblicana, op. cit., p. 272.

  16. Cfr. In ordine pubblico. 10 scrittori per 10 storie, Roma, Fahrenheit 451, 2005; Fragole e sangue, Marina di Massa, Edizioni clandestine, 2007.

  17. Cfr. C. Baghetti, Works by Vitaliano Trevisan and the representation of work in the neo-liberal age, in Law, Labour and the Humanities, a cura di Angela Condello e Tiziano Toracca, London, Routledge, 2019, pp. 183-98.

  18. T. Di Ciaula, Tuta blu. Ire, ricordi e sogni di un operaio del sud [1978], Castelfranco Veneto, Zambon, 2002, p. 69.

  19. Ivi, p. 74.

  20. A. Pennacchi, Mammut [1994], Milano, Mondadori, 2011, p. 41.

  21. Ivi, p. 84.

  22. Ivi, p. 97.

  23. Ibidem.

  24. Ivi, p. 100.

  25. E. Deaglio, Patria 1967-1977, Milano, Feltrinelli, 2017, p. 525.

  26. Cfr. E. Rea, La dismissione [2002], Milano, Feltrinelli, 2014, pp. 102-107; G. Pispisa, Città perfetta, Torino, Einaudi, 2005, pp. 76-80; A. Ferracuti, Addio, Milano, Chiarelettere, 2016, pp. 159-61.

  27. Cfr. C. Milanesi, L’underground italiano dalle riviste ai festival, in Controculture italiane, a cura di Silvia Contarini e Claudio Milanesi, Firenze, Franco Cesati, 2019, pp. 107-19.

  28. L. Marsi, Estetizzazione e normalizzazione della precarietà, in Precariato. Forme e critica della condizione operaia, a cura di Silvia Contarini e Luca Marsi, Verona, Ombre corte, 2015, pp. 107-22: 112.

  29. Ibidem.

  30. Cfr. N. Balestrini, Vogliamo tutto [1971], ed. cit. 2013, p. 165.

  31. Cfr. M. Desiati, Vita precaria e amore eterno, Milano, Mondadori, 2006, pp. 155-60.

(fasc. 52, 25 maggio 2025)

Ghost stories of the 1970s: Time, Conflict and Reason in “Le venti giornate di Torino”, “Piove all’insù” and “Città sommersa”

Author di Andrea Brondino

Time is out of joint.

W. Shakespeare, Hamlet, Act I, Scene 5

There is nothing to complain about Turin: it is a magnificent and singularly benefic city[1].

F. Nietzsche, Letter to Heinrich Köselitz, 14 October 1888,

in Lettere da Torino [1988], transl. by V. Vivarelli, Milano, Adelphi, 2016, epub

The 1970s (and) Now: Water Under the Bridge?

Forty-two years divide 1968 from Anteo Zamboni’s failed attempt to kill Benito Mussolini in 1926; more than the same amount of time has passed since 1978, the end (or rather one of the possible ends) of the lungo Sessantotto, and now. Every discourse about the Italian 1970s is therefore inevitably posthumous, even though this time distance is both real and illusory. The reasons why our sense of detachment from those years is concrete are obvious: the political context is completely different now ‒ the Soviet Union is a remnant of the past, just to name one macro-change. On the other hand, the 1970s are nearer to us than what a calendar would suggest[2]. In political terms, much of the present Italian ruling class, notoriously long-lived, was formed and emerged during those years. Moreover, some of the so-called mysteries of the decade have not been fully resolved; and even when they have been, legal truths do not completely satisfy the desire for further questions and answers. However truly felt that desire may be, anni di piombo are a goldmine for anyone interested in conspiracy theories, counterstories and alternative histories. In addition, some of the rights obtained during those years, especially within labour law, are now under threat or have been removed[3].

On the symbolic level, the first decade of the new millennium witnessed a rediscovery of the 1970s as a quasi-mythological reservoir of stories. The literary depiction of the long decade is inextricably linked to the revival of realism, as well as to a renewed interest in the representation of social and political issues[4]. It is common opinion that this proliferation of novels and films about the 1970s[5] hides an absence[6], that is, “the” novel of the 1970s (a stark difference with the literature of the Resistenza, a rather controversial political reference for post-’68 movimenti)[7]. A paradoxical failure in representation, then, lies at the heart of the question. Furthermore, while the 1970s is also the decade of the conquest of social, women’s, and workers’ rights, the thematic insistence on terrorism[8] tends to obscure this. The interpretation of the 1970s merely as the era of terrorism is suspicious, when not reactionary[9]. Nonetheless, terrorism is still an unavoidable reference, if not the most recurrent theme in the literature about the 1970s.

The following pages focus on three novels about political violence and the contradictions of the 1970s. The analysis of the case studies does not follow a thematic approach; instead, attention is paid to how those topics are translated into literary form. The novels apparently belong to different genres: Le venti giornate di Torino (1977) [Giornate] by Giorgio De Maria is a hybrid horror, in which noir, grotesque, and crime story overlap[10]. Piove all’insù (2006) [Piove] by Luca Rastello is a sui generis Bildungsroman written in the form of a long letter to the narrator’s partner, in which the destiny of the narrator/protagonist becomes emblematic of his generation[11]. With this analysis in mind, the conclusion of the article briefly readdresses the affinity between the 1970s and the ghost-story from a theoretical point of view; it also provides a further glimpse into the contemporary panorama by providing a succinct discussion of Marta Barone’s Città sommersa (2020) [Città][12]. This article aims to show that, though distant in time and purpose, and far from the temptation of conspiracies or pure demonisation of the decade, these writings share an affinity with the ghost-story, thus proving the resilience of fantasmizzazioni in the representation of the 1970s.

With fantasmizzazioni Donnarumma defines those literary texts where «i fatti della strategia della tensione e degli anni di piombo vengono trasposti in un clima così onirico, che la loro realtà risulta cancellata»[13]. Rather than cancelling the reality of terrorism and violence, however, the novels discussed in this article directly address these topics. They do this without mockery or without creating that numbing and «derealizzante»[14] effect that the fantasmizzazioni identified by Donnarumma, instead, produce. In other words, Giornate, Piove and Città sommersa testify to the hypertrophy of the ghost-story as a means to represent a conflict that is not yet fully resolved, whose details are still partially or largely unknown, whose historical and political outcomes are heavily debated and potentially contradictory. Yet, these novels avoid the rhetoric and outlandishness usually found in conspiracy narratives. They do not hint, for instance, to an obscure net of puppet masters. By steering clear of self-absolutory tones or a self-glorifying storytelling, these books give space, instead, to a series of truly critical and uncomfortable reflections about the 1970s. Despite and amidst ghosts, reason resurfaces. This suggests that the ghost-story has perhaps eventually settled into the contemporary imagination about the 1970s; but that this might work in favour of, rather than against, a better understanding of what happened and what began in that decade.

Le venti giornate di Torino: Monuments as Ghosts

The unnamed protagonist/narrator wishes to write a book about the Twenty Days of Turin, a fictional and apparently inexplicable moment of collective sleeplessness and fury, characterised by a number of killings by an unknown perpetrator. In order to discover the truth, the narrator begins to investigate the case by questioning fellow Turinese citizens, but is often faced by an unbreakable silence. Originally published in 1977, De Maria’s novel came back as a revenant in 2017[15]. A fully fledged ghost-story[16], Giornate can also be defined, for its Turinese setting and themes, as a «gotico padano»[17], to the extent one understands the Gothic as an «unstable genre»[18]: that is, a broad container which represents, beyond the virtually infinite variations of place and time, «some secrets from the past (sometimes the recent past) that haunt the characters»[19]. Giornate comes out in a moment when the Gothic becomes part of mainstream culture[20]: TV-shows such as Il segno del comando (1971), or novels such as La donna della domenica (1972) by Carlo Fruttero and Franco Lucentini paved the way in this sense. If this 20th-century form of Italian Gothic found enormous success, it is not only because it gave a specific form to escapist fantasies of the Italian public, but rather because it obliquely represented the tensions and the mysteries of that era[21].

Giornate is not an exception: the monuments that kill the sleepwalkers who gather as a crowd in the centre of Turin during the Twenty Days are a transparent allegory of terrorists[22]. It is true that De Maria’s outlook is ultimately Apocalyptic, as the cover-image of the first edition suggested[23]; a paranoid religious fervour is visible in many pages of the novel. Nonetheless, the political remains a key element of the story, never lost sight of despite a plot that entangles itself in a series of spiritual tensions. Paraphrasing the words of the narrator: «tanto per intenderci»[24] this is not (only) a book for the fans of Gustavo Rol. Other figures are recalled by the text as it weaves its multi-layered intertextual web: it openly suggests certain references (like Musil, Kafka, and Salgari); more subtly points to others (the myth of Orpheus[25], Elio Petri)[26]; ultimately, it evokes an almost unlimited series of resonances, as Giovanni Arduino’s post-scriptum exemplifies[27]. Still to be written is the history of the reception of the novel. Certain hints might indicate a deeper influence than its publishing history could imply: for instance, a brief passage about Liala and semiotics[28] might have suggested something to Umberto Eco[29], whom De Maria met as a result of their common experience with the music group Cantacronache[30].

The city of Turin is a key character in De Maria’s novel: Giornate is also a twisted love letter to the author’s hometown. However, the suspicious[31] degree of geographical precision ‒ in reporting street names, location of churches and statuesis counterbalanced by an «effetto nebbia», to quote Eco[32], of the time references of the novel. The original Italian subtitle, «Inchiesta di fine secolo», could suggest that the narrative is set near the end of the 20th century, in the 1990s presumably; an aspect which would bring Giornate closer to the sci-fi genre, making it an example of an anticipation novel. There are two other explicit time references in the novel. Firstly, the Millenarists: an obvious literary transposition of the hippies of the 1960s. They are seen by the narrator gathering and singing around a statue, «come si vedevano trent’anni addietro, ai tempi delle “contestazioni”»[33]. This would suggest that Giornate is happening in the 1990s. But the reader already knows that the Twenty Days have happened ten years before the start of the narrator’s story, in the month of July[34]; if one understands the attacks as an allegory of terrorism in the 1970s, Giornate should be set in the 1980s. Further muddying the waters is the appearance of the mayor Bonfante, a clear alter ego of Diego Novelli, mayor of Turin from 1975 to 1985. In Giornate, Bonfante is the current mayor and claims that he was only a member of the city council during the Twenty Days[35]Novelli also was a consigliere comunale throughout the 1960s. Is Giornate, then, set in the 1970s? It is probably impossible to find an unequivocal answer. The ambiguity of the temporal benchmarks of the book has two implications: firstly, that the subtitle may be misleading (in that case it would only bear clear Apocalyptic connotations); secondly, just like in any ghost-story, the linearity of time is denied and the narrative takes on an anti-chronological order in which the past, present, and future are disturbingly intertwined. In De Maria’s novel, the spectre of the 1970s already expands beyond its limits, casting its shadow over the previous and following decades.

Giornate may flirt with occultism and conspiracy theories, but it actually poses different questions and shows a different approach. Contrary to what is often suggested in certain literature about the 1970s[36], the eerie conflict between the statues of Turin is not an overly simplified allegory of a querelle within the bourgeoisie. As one dialogue between the narrator and a barber suggests[37], the bloodshed implies a wider, though perhaps silent, complicity. Giornate is the result of an incipient desire to rationalise events, clarify responsibilities and relations of force. One of the most haunting characters, the nun Clotilde, intimates to the narrator that he should cease his inquiry about the Twenty Days: «perché ostinarsi a cercare dove la ragione umana non potrà mai scorgere altro se non oscurità?»[38]. The narrator in fact meets an Apocalyptic end and fulfills Clotilde’s prophecy; but De Maria’s book ultimately ignores the nun’s threat and cannot be reduced to its final chapter only. The type of reason operating in Giornate is weak and haunted by ghosts; nevertheless, this “pessimism of the intellect” can, or possibly should, be balanced and strengthened by an «optimism of the will», a formula used by Bonfante[39]. The recourse to Romain Rolland’s formula, also dear to Italo Calvino (another of De Maria’s old friends), pairs with an unequivocal trust in fiction as a positive cognitive tool, as well as a way to bring order to reality. The fanatical youngsters who are in charge of the dystopian Library utterly display their contempt for literature and fictional stories: «A noi non interessano la carta stampata, i libri, c’è troppa finzione nella letteratura, anche in quella cosiddetta spontanea […] noi siamo alla ricerca di documenti veri, autentici, che rispecchino l’animo reale della gente, che possano, insomma, considerarsi per davvero dei soggetti popolari […]»[40]. De Maria’s horror tale shows instead a solid trust in the resilience of literary artifices and exemplifies a reaction to the dictatorship of the literal.

Piove all’insù: The Ghost of Fellow Compagni

Pietro Miasco is the protagonist/narrator of Piove all’insù, a novel framed as a fragmented series of e-mails written to his unnamed partner after she has been fired from her job[41]. The narrative starts at the beginning of the 21st century, most likely in the winter between 2002 and 2003, as the final chapter seems to suggest when it portrays Gianni Agnelli near the time of his death. In Piove, Pietro pieces together his childhood and youth as a «confession»[42]. In a succession of disjointed paragraphs, he recounts his summer jobs, translations from Ancient Greek, first loves, the figure of the father, and the discovery of sexuality. At the very center of the book, the chapter «Homunculus» focuses on the year 1977: here the narrator relives and analyses in hindsight his participation in Turin’s autonomous movements. The geographical center of the novel is the circolo Barabba[43], a meeting point where young Turinese Communists meet.

Both Donnarumma[44] and David Ward[45] rightly include Piove in the category of books which represent the 1970s as a generational conflict between fathers (rarely, mothers) and sons (almost never daughters). Pietro in fact builds his identity in opposition to his father, a military official; after his death, Pietro also discovers, in the only chapter written in the third-person and in the past tense, «Opzioni», that he had been involved in the stay-behind organisation Gladio, and even met Licio Gelli. The fathers, however, are already defeated, and the oedipal resolution, as well as its falsely conciliatory implications, are ultimately averted in the novel[46]: the generational conflict is not the real focus of Piove. Rastello’s book does not subscribe to the stereotype by which the political tensions of those years were nothing but the disordered expression of individual feelings, interests, contradictions[47]. As both Marco Belpoliti and Marco Revelli claim[48], Piove is a novel far from the rhetoric of the meglio gioventù[49]. The ’77 is not reducible to “a private affair”, and Piove is not the umpteenth reaffirmation of a pseudo-Fenoglian and overly simplistic reading of conflict, as Ward instead had suggested[50].

On closer inspection, the clash with the father hides a more subtle, but omnipresent tension between sexes and genders in the novel. A hint in this sense is given by Pietro’s surname, Miasco, which means “effeminate” and “faggot” in Portuguese. Pietro’s female friends make him wear make-up and disguise him as a girl[51]. Pietro lacks a proper understanding of this radical otherness[52], but his own cognitive failure is symptomatic of a broader defeat of the movements of ’77 with regards to the female question. It is not by chance that at the beginning the firing of Pietro’s partner is obnoxiously sweetened by her boss with the well-worn rhetoric of the mother who is now able to focus better on her children[53]. In the ’77 movements, Rastello sees the beginning of a paradoxical worsening of the condition of women (and, especially, women’s rights in the workplace) in the contemporary world, a topic that would be later developed in I Buoni[54]. In this sense, Piove is a novel about the heterogenesis of ends: from desire as a revolutionary weapon, to desire as the driving force of consumerism.

Piove’s focus is then the non-obvious political roots of contemporary individualism: for instance, the uncritical appreciation of the concept of desire in the ’77 movements. What Fredric Jameson called the third stage of capitalism[55], Rastello defines as the era of Thersites, symbolically dated back to 1977[56]; that is, the denial of seriousness and utopias, paired with the indiscriminate celebration of corporeity and the present time[57]. The artificiality of this eternal present is then rendered in the narrative through the use of the historical present, but continuously broken by the disjointed paragraphs and by a non-linear representation of time[58]. But Rastello’s critique of the movement also operates at other levels.

As Tirinanzi de Medici detects[59], alchemic references and science-fiction books (the titles of the chapters in Piove are drawn from Urania’s books) work as constant metaphors throughout Rastello’s novel. During Aldo Moro’s kidnapping, Eco wrote a famous article[60] in which he provocatively identified sci-fi literature and Walt Disney movies and comic books as the real models for the Red Brigades. Rastello is very careful to make distinctions between the movements of ’77 and ’68[61], as well as between terrorists and militants; nonetheless, Piove is the ironic confirmation of Eco’s cultural diagnosis. From the third chapter on, the summary of the Urania books is increasingly mixed with references to Pietro’s life and the Italian political situation. The summaries of the Urania novels, however, not only serve as uncanny mirrors of reality, but also testify to the mutual and uncritical pervasiveness of fiction and reality. The last images of the novel also contain an ambiguous sci-fi reference. Is Gianni Agnelli in fact represented as an alien leaving in a spaceship[62], or is he dying in a hospital bed? Similarly, the ambiguous influence of Disney on the movement’s imagination and language is measured in Piove. For instance the literary character of Alice, a symbol of the 1970s[63], briefly shows up in Rastello’s narrative in a very ironic passage[64], which seems to suggest, if read together with Eco, that the Alice reborn in the 1970s is more the child of the Disney adaptation, rather than she is of Lewis Carroll’s book. The grey political language of the 1960s has also vanished:

Non c’è tempo per processare il passato né mezzi per progettare il futuro: si maneggia il presente, goffamente e con uno strano coraggio che mescola i vocaboli e cambia i significati, e il presente è fatto di carne, e Mao non è più venerabile di Paperino, anzi chi cita Paperino non rischia mai la pernacchia[65].

The outcome of this seeming destruction of cultural hierarchies in political discourse is not liberating but gives way to a time in which lying is necessary, and the «relazioni fra noi sono sopraffazione e antropofagia, perché la legge del desiderio è un canone spietato e la seduzione è un potere non negoziabile»[66].

Together with sci-fi and cartoons, another sub-genre weaves through Pietro’s Bildungsroman: the ghost-story. The very word fantasma recurs eleven times in the text, and once on the back-cover. What makes Piove close to the genre are the constant appearances of Pietro’s old friends in the narrative. In this aspect similar to one of its most visible models (A. M. Ripellino, Praga magica, Turin, Einaudi, 1973), Piove is crowded by a multitude of vanishing figures: Tano[67], or Albertino[68], who teaches Pietro how to talk to girls, or Marianella[69], Pietro’s cousin, who finally dies of a heroin overdose. The ultimate ghost, however, spectre of all the failed hopes of the ’77 movements, is someone «nero come una vecchia di campagna»[70] sitting on a chair in the middle of Via Po, a long, iconic street at the very center of Turin. The lady actually is Roberto Crescenzio, a student accidentally killed on the 1 October 1977 during an act of terrorism at the Angelo Azzurro bar: burned alive, black as coal, he sits on a chair waiting for the ambulance. Roberto’s death is the beginning of the end of the Turinese movement[71]. For those who leave it, the era of Thersites begins: «non perché stiamo scopando, ma perché dichiariamo con enfasi la nostra adesione assoluta alla vita com’è. Facciamo il nostro ingresso, piccoli e spettrali, nell’impero del kitsch»[72]. Only Pietro’s hypothetical future children could wake up «l’armata di morti che hanno camminato nelle pagine di questa storia»[73].

The literary value of the novel has already been praised by many[74]. For instance, Marco Revelli[75] defined it as “the” novel about the 1970s. Beyond this singularly positive critical reception of a novel about that decade, what emerges from Piove is that fiction is the only form in which it is possible to represent and discuss the contradictions of utopian perspectives: Rastello’s book is a «grande romanzo e un atto di fiducia verso il romanzo»[76], far from the hybridisation of engagement with genres such as the historical novel, or noir. The same trust in fiction will inform I Buoni[77]; both of Rastello’s novels derive from enquiries carried out for newspapers, but in both cases the journalistic form cannot do justice to the complexity of the argument. While many other writers were rediscovering epics and realism, Rastello was stubbornly insisting on the metaphor of the writer as a vivisector: «Scomporre, smontare, interrogare le rappresentazioni date»[78].

These words may sound suspiciously close to the pseudo-illuminist rhetoric of conspiracy theorists (Sapere aude!). Piove however clearly derides the idea of a great plot behind terrorists and the movement, masterminded by a grande vecchio[79]. The killing commissioned by Pietro, announced at the beginning[80], is never explicitly revealed, but it is likely to be the murder of Roberto Crescenzio, for which Pietro, like many figures of the movement, felt collective responsibility. Even the final riddle represents the ultimate, exhausted attempt to rationalise the experience of the movements:

Ti lascio con un rebus. Se non trovi la soluzione te la dico io, domani. Dimmi: che cos’è che Adamo portò con sé dal Paradiso? Che cos’è ciò con cui i bambini giocano e che poi, crescendo, buttano via? Che cos’è la pietra che vale di più della mucca che ne viene colpita? Che cos’è che è dappertutto ma che nessuno riesce mai a vedere? Di che cosa sono più ricchi i poveri che i ricchi?[81]

If it is true that the solution of the enigma relates to the feminine,[82] just like the title of the last chapter, “Venere”, seems to confirm, the parable of Piove ends in the least placatory way with an allusion to one of the many open wounds of ’77.

Città sommersa and the Present Afterlife of the 1970s

A decade still very much alive in the early 2000s, the 1970s are arguably less in fashion now as a literary setting or theme. This visible trend can be related to several factors, i.e. the retreat of the political into the media and collective imagination[83] or to the rise of critical forms of participatory commitment[84]. One may argue that the recent years have seen the consolidation of a non-monolithic political sentiment, particularly sensitive to single issues such as climate crisis or racism. This is the development, rather than the reversal, of a fragmentation of impegno that had already started in the 1970s[85]. Moreover, the generation of writers which is slowly emerging in the current Italian cultural panorama was born at the end of the 1970s and in the 1980s. For them, the 1970s are the inherited past: like Hamlet, «they can only come after the crime or simply after: that is, in a necessarily second generation, originarily late and therefore destined to inherit»[86]. This lateness does not mean that the 1970s are exhausted, a buried decade; on the contrary, it makes the spectrality of their presence more widespread; their influence on our present more haunting. In this context, the fashionable (and often self-exculpatory)[87] representation of terrorism and political turmoil in the early 2000s leaves space to an unsettling, «strange simultaneity»[88], in which the 1970s are not really dead, nor alive, nor absent from the present.

The ghostly nature of the 1970s is partially due to lack of closure to the war against political terrorism brought on by the State in the nineties: the extended pardons granted to many incarcerated protagonists of the conflict in the 1970s can be seen to be motivated by a will to put an end to the whole story, to put the final nail in the coffin of the lungo Sessantotto. There is nothing less effective, if is true that «it is often a matter of pretending to certify death there where the death certificate is still the performative of an act of war or the impotent gesticulation, the restless dream , of an execution»[89]. Giovanni De Luna refers to this same attempt to euthanise that era of conflict when he writes that «un intero decennio fu riassunto nella definizione spettrale di “anni di piombo”»[90]. More generally, Enzo Traverso argues that it is the entire history of the revolutionary left that has turned into a revenant, which realises verbatim (and at the same time reverses) Marx and Engels’ infamous incipit of their manifesto:

[…] the legacy of liberation struggles has become almost invisible, taking a ghostly form. As psychoanalysis explains, specters have posthumous existences, haunting our recollections of supposedly finished, exhausted, and archived experiences. They inhabit our minds as figures coming from the past, as etheric revenants separated from our bodily lives. […] The ghosts haunting Europe today are not the revolutions of the future but the defeated revolutions of the past[91].

All of these spectres, but in particular the ghosts of the 1970s, haunt the recent Città sommersa by Marta Barone. In this novel, the narrator investigates the involvement of her father, Leonardo Barone, in the Prima Linea movement. As the protagonist/narrator reconstructs the personal and judicial history of her father Leonardo, she also undertakes a sentimental journey that leads her to the discovery of the past as a founding element of her own adult identity:

Ma qualcosa doveva pur essere accaduto, in un momento recente di cui non mi ero resa conto. E poi capii. […] La mia vita. Cercando di ricostruire mio padre ero stata obbligata a volgermi all’indietro, a ricordare cose che credevo già di ricordare, a tentare di ricordare cose cancellate; ero stata costretta a esaminare il mio passato che mi sembrava dato tutt’intero, evidente. La storia di mio padre, dunque, come una grande conchiglia madreperlata, sotto la valva conteneva la mia: la mia, che già credevo di possedere e in cui invece trovavo una nuova linea, una nuova verità. La mia vita vera, qualsiasi cosa avessi deciso di farne[92].

Is Città, therefore, a Bildungsroman? Barone’s novel is also, undeniably, a coming-of-age novel. The narrator is at first a young Holden Caulfield who would like to remain unconcerned and unperturbed by issues such as where she was born, «what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap»[93]. None of this would matter to her, if only she could finish (or even properly start) a traditional novel:

Non scrivevo. Da anni, ormai, mi accanivo sulla stessa idea, che non andava mai oltre una serie di intenzioni, un prospetto di sentimenti. Sapevo di che cosa avrei voluto parlare, ma il come continuava a sfuggirmi. Volevo solo che la storia apparente fosse quanto più lontano possibile dalla mia. Così lasciavo vagare il romanzo immaginato che sempre mutava forma, galleggiandomi in testa con i suoi estenuanti contorni indefiniti, nebbia azzurra nella quale ogni tanto intrappolavo una “bella frase” che rimaneva lì, isolata e vana[94]. [emphasis added]

Shortly, her father’s ghost will chase her, and her story will intrigue her to such an extent that the Holdenesque adolescent disinterest in one’s origins ironically turns into a text that, à la Tristram Shandy, makes family history its main narrative subject.

While chasing and being chased by Leonardo’s “ghost”, the protagonist of Città interviews old militants, friends, terrorists; at the same time, she retraces and reinterprets Leonardo’s legal history. The oedipal pseudo-justification for her journey into her father’s past is avoided: can her investigation be a simple act of interest?[95] The autobiographic narrative is aware of, but ultimately ignores with ease, the meta-literary temptations of autofiction; when her mother warns her about her enquiry:

Ah!” […] “I fatti. Non saranno mai i fatti, lo sai, vero?”

“Certo che lo so. Ti ricordo che ho studiato letteratura.”

“E sai anche che ci saranno almeno cento versioni diverse di tuo padre a seconda di chi parlerà.”

Sì, lo sapevo[96].

The 1970s prolong their lives in the trials and relative documents: the narrator’s approach is not far from Carlo Ginzburg’s proposition in Il giudice e lo storico[97]. The legal sources are the “castle” where the ghost of her father keeps on living; in his statement of defence she can glimpse something new and true about him[98]. The words fantasma and spettro (and their derivatives) recur eighteen times; the very title refers to a legendary ghost-town in Russian mythology named Kitež. For instance, when the narrator reflects on the physical resemblance between her and her father, she claims that it is so impressive that it makes her a «fantasma vivente, […] un atto di negromanzia gentile, una presentificazione del passato che abbatteva il tempo e la morte»[99]. Literary memories, such as Shakespeare’s Banquo, also resurface: «È proprio vero che a un certo punto i morti tornano a cercarti, e ti devi sedere al tavolo con loro»[100].

In Barone’s Città (just as in Leonardo Sciascia’s L’affaire Moro?), the ghost-story leaks into and contaminates a tale of non-fiction. Is Barone’s novel a purely literary and hybrid exercise of style? It does not seem so; if it is true that the Italian collective imagination about the 1970s is haunted by ghosts[101], an a posteriori narrative delving into this era can hardly avoid them. In other terms: if realism now needs to «riconoscere che tra individui e grandi eventi si estende ormai una palude informe d’insensatezza o d’impotenza»[102], it may not be utterly surprising that the ghost-story (when detached from the conspiracy theory or the neo-noir great fresco) can work as an unconventionally realist means to represent and rethink current stalemates and relations of force.

Parole-chiave: Marta Barone, Giorgio De Maria, Luca Rastello, Resistenza, Sessantotto, Settanta, Torino.

Keywords: Marta Barone, Giorgio De Maria, Luca Rastello, Resistenza, 1968, Seventies, Turin.

  1. Unless otherwise indicated, all translations are by the author.
  2. For a critical consideration of this aspect, cf. E. Palandri, The Difficulty of a Historical Perspective on the 1970s, in A. Cento Bull and A. Giorgio (eds.), Speaking Out and Silencing: Culture, Society, and Politics in Italy in the 1970s, Oxford, Legenda, 2006, pp. 115-21.
  3. See for instance the vicissitude of the 18th Article of the Italian Workers’ Statute.
  4. The bibliography on this topic is very extensive. One should at least refer to R. Luperini, La fine del postmoderno, Naples, Guida, 2005; F. Bertoni, Realismo e letteratura: una storia possibile, Turin, Einaudi, 2007. Cf. also «Allegoria», n. LVII, 2008; A. Cortellessa, Reale, troppo reale: ritratto di una generazione traumatizzata senza evento traumatico. Ovvero: come mai gli scrittori si trasformano in reporter?, in «Specchio+», November 2008, pp. 17-18; H. Serkowska, Finzione cronaca realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, Massa, Transeuropa, 2011; R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il mulino, 2014; Silvia Contarini, Maria Pia De Paulis, and Ada Tosatti (eds.), Nuovi realismi. Il caso italiano: definizioni, questioni, prospettive, Massa, Transeuropa, 2016.
  5. For a rather thorough list of works, cf. C. Ghidotti, Narratori degli anni zero. Storia, critiche, poetiche, PhD dissertation, University of Bologna, 2015, pp. 267-69.
  6. D. Paolin, Una tragedia negata. Il racconto degli anni di piombo nella narrativa contemporanea, Rome, Vibrisselibri, 2006, pp. 101-105, identifies the reason for this absence in the systematic removal of the tragic in the novels; cf. also R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura: il terrorismo nella narrativa italiana (1969-2010), in P. Cataldi (ed.), Per Romano Luperini, Palermo, Palumbo, 2010, pp. 439-65.
  7. Cf. P. Cooke, “A riconquistare la rossa primavera”: The Neo-Resistance of the 1970s, in A. Cento Bull and A. Giorgio (eds.), Speaking Out and Silencing: Culture, Society, and Politics in Italy in the 1970s, op. cit., pp. 172-84.
  8. A theme that constitutes a more pervasive and subterranean obsession of contemporary culture tout court; cf. D. Giglioli, All’ordine del giorno è il terrore: i cattivi pensieri della democrazia, Milan, il Saggiatore, 2018.
  9. Cf. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, op. cit., pp. 439-40.
  10. G. De Maria, Le venti giornate di Torino [1977], Segrate (MI), Frassinelli, 2017, epub.
  11. L. Rastello, Piove all’insù, Turin, Bollati & Boringhieri, 2006.
  12. M. Barone, Città sommersa, Milan, Bompiani, 2020.
  13. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, op. cit., p. 453.
  14. Ibidem.
  15. For the reconstruction of the publishing history of the novel, cf. G. Arduino, Il diavolo è nei dettagli. La storia delle venti giornate di Torino, Segrate (MI), Frassinelli, 2017, epub; R. Glazov, Translator’s Introduction, in G. De Maria, The Twenty Days of Turin, transl. by R. Glazov, New York and London, Liveright Publishing Company, 2017, pp. 5-17.
  16. Term also used by P. M. Prosio, In memoria: Giorgio De Maria, in «Studi piemontesi», XXXVIII, 2009, p. 1; cf. also R. Glazov, Translator’s Introduction, op. cit., p. 19; A. Vaccaro, Giorgio De Maria: il genio postumo del Weird italiano, in «Carmilla», 27 October 2018: https://www.carmillaonline.com/2018/10/27/il-genio-postumo-del-weird-italiano-lhanno-scoperto-gli-americani/ [last accessed 10 April 2024].
  17. Cf. F. Camilletti, Onryō a Pavia: gotico padano, parapsicologia e Techno-Horror in un romanzo di Mino Milani, in «Italian Studies», LXXVII, n. 1, 2022, pp. 80-94; DOI: 10.1080/00751634.2021.2012049.
  18. J. E. Hogle, Introduction: The Gothic in Western Culture, in Id. (ed.), The Cambridge Companion to Gothic Fiction, edited by J. E. Hogle, New York, Cambridge University Press, 2002, pp. 1-20: 1.
  19. Ivi, p. 2.
  20. The author is thankful to Fabio Camilletti for the suggestions and references provided.
  21. Cf. F. Camilletti, Italia lunare. Gli anni Sessanta e l’occulto, Bern, Peter Lang, 2018, pp. 4-7; pp. 187-207.
  22. Cf. P. Femore, Torino violenta in un romanzo, in «StampaSera», 30 November 1977, pp. 14-15.
  23. Cf. R. Glazov, Translator’s Introduction, op. cit., pp. 22-23.
  24. G. De Maria, Le venti giornate di Torino, op. cit., p. 58.
  25. Ivi, p. 103: «Portai d’istinto il flauto alle labbra e mi misi a suonarlo, per quel poco che sapevo. Dal fondo della più nera disperazione forse sarei riuscito a cavare un suono capace di placare quelle forze: era il mio estremo appiglio […]».
  26. Ivi, p. 92: «entità troppo al di là di ogni sospetto».
  27. G. Arduino, Il diavolo è nei dettagli, op. cit., pp. 39-45.
  28. G. De Maria, Le venti giornate di Torino, op. cit., p. 26: «Una voracità indifferenziata. Alcuni titoli di libri erano però sottolineati in rosso. Trovai accanto a un titolo di Liala quello di un trattato di semiologia. Poi un altro capitolo di descrizioni di posate e di argenteria […]».
  29. U. Eco, Postille a Il nome della rosa, in Id., Il nome della rosa [1983], Milan, Bompiani, 1990, pp. 505-33: 529.
  30. Eco also wrote the essay La canzone di consumo as a preface for Le canzoni della cattiva coscienza, written by De Maria and other members of Cantastorie; now in U. Eco, Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa [1964], Milan, Bompiani, 2011, pp. 173-86, epub.
  31. Subtle changes to the actual map and location of statues in the Turin of the 1970s cast some doubts about De Maria’s, apparently indisputable, geographical accuracy; cf. R. Glazov, Translator’s Introduction, op. cit., p. 19.
  32. U. Eco, Le brume del Valois, in Id., Sulla letteratura [2002], Milan, Bompiani, 2012, epub.
  33. G. De Maria, Le venti giornate di Torino, op. cit., p. 44.
  34. Ivi, p. 6. For the symbolic implications of July, cf. R. Glazov, Translator’s Introduction, op. cit., p. 23.
  35. G. De Maria, Le venti giornate di Torino, op. cit., p. 39: «Allora ero consigliere comunale».
  36. Cf. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, op. cit., p. 459.
  37. G. De Maria, Le venti giornate di Torino, op. cit., pp. 81-84.
  38. Ivi, p. 54.
  39. Ivi, p. 42.
  40. Ivi, p. 29.
  41. Cf. A. Cortellessa (ed.), La terra della prosa. Narratori italiani degli Anni Zero (1999-2014), Rome, L’Orma, 2014, pp. 504-508.
  42. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 10.
  43. Cf. L. Rastello and M. Revelli, Il Settantasette, roba da fantascienza: intervista sul romanzo Piove all’insù, in «Zaptruder», n. XX, pp. 128-34; A. Chetta, Lo stradario della Torino di piombo: sangue e rivolta politica negli anni ’70, in «La Stampa», 17 February 2020.
  44. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, op. cit., p. 459.
  45. D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism: Stranger Than Fact, London, Palgrave Macmillan, 2017, epub.
  46. C. Tirinanzi De Medici, Fatti, politica, fantasia. L’impegno narrativo contemporaneo attraverso due casi di studio: Presente e Piove all’insù, in «Between», V, n. 10, 2015, pp. 20-21; DOI: 10.13125/2039-6597/1708.
  47. Cf. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, op. cit., p. 460.
  48. Cf. A. Cortellessa, La terra della prosa, op. cit., p. 508.
  49. Title of a movie directed by Marco Giordana in 2003.
  50. Cf. D. Ward, Contemporary Italian Narrative, op. cit., p. 122.
  51. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 136; p. 176.
  52. Ivi, p. 176.
  53. Ivi, p. 9.
  54. L. Rastello, I Buoni, Milan, Chiarelettere, 2014.
  55. F. Jameson, Postmodernism, Or, the Cultural Logic of Late Capitalism, New York and London, Verso, 1991.
  56. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 162; p. 237.
  57. Cf. C. Tirinanzi De Medici, Fatti, politica, fantasia, op. cit., p. 19.
  58. Cf. D. Ward, Contemporary Italian Narrative, op. cit., p. 117; C. Tirinanzi De Medici, Fatti, politica, fantasia, op. cit., p. 22.
  59. C. Tirinanzi De Medici, Fatti, politica, fantasia, op. cit., p. 19.
  60. U. Eco, Colpire quale cuore?, in Id., Sette anni di desiderio, Milan, Bompiani, 1983, epub. Cf. also M. Belpoliti, Settanta, Turin, Einaudi, 2001, pp. 43-46.
  61. Cf. L. Rastello and M. Revelli, Il Settantasette, op. cit.
  62. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 258.
  63. Cf. M. Belpoliti, Settanta, pp. 235-71; A. Cento Bull and A. Giorgio (eds.), Speaking Out and Silencing: Culture, Society, and Politics in Italy in the 1970s, op. cit.
  64. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 32.
  65. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 45.
  66. Ivi, p. 91.
  67. Ivi, pp. 36-37.
  68. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 99. A leading figure at circolo Barabba; his emblematic biography is in A. Bonvicini and M. Capozzoli, Fate la storia senza di me, Turin, ADD Editore, 2011.
  69. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 228.
  70. Ivi, p. 160.
  71. Cf. M. Capozzoli, Luca Rastello – IIa parte (Fate la storia senza di me), in «YouTube», 14 December 2014: https://www.youtube.com/watch?v=F2Aj3x15PB4 [last accessed 10 April 2024].
  72. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 165.
  73. Ivi, p. 240.
  74. Cf. A. Cortellessa, La terra della prosa, op. cit., pp. 504-508; C. Tirinanzi de Medici, Fatti, politica, fantasia, op. cit.
  75. Cf. L. Rastello and M. Revelli, Il Settantasette, op. cit.
  76. C. Tirinanzi De Medici, Il romanzo italiano contemporaneo. Dalla fine degli anni Settanta a oggi, Rome, Carocci, 2018, p. 255.
  77. Cf. A. Brondino, Realismo inconveniente, fraintendimenti e ‘realiability effect’ nella ricezione de I Buoni di Luca Rastello, in J. Brühne, C. Conrad von Heydendorff, C. Rok (Hg.), Re-Konstruktion des Realen: die Wiederentdeckung des Realismus in der Romania, Mainz, Mainz University Press, 2021, pp. 65-77; DOI: 10.14220/9783737013529.65.
  78. L. Rastello and A. Pascale, Democrazia: cosa può fare uno scrittore?, Turin, Codice Edizioni, 2011, epub.
  79. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 88.
  80. Ivi, p. 37.
  81. L. Rastello, Piove all’insù, op. cit., p. 259.
  82. Cf. A. Fabra, Piove all’insù, in «Fantascienza.com», 23 September 2006: https://www.fantascienza.com/8335/piove-all-insu [last accessed 10 April 2024].
  83. Cf. D. Giglioli, Stato di minorità, Bari and Rome, Laterza, 2015, epub; Id., La città senza nome. Eclissi del conflitto e dispositivi di impotenza, in «Between», V, n. 10, 2015; DOI: 10.13125/2039-6597/2029.
  84. Cf. P. Antonello, Impegno 3.0. Verso una critica partecipativa?, in «Between», V, n. 10, 2015; DOI: 10.13125/2039-6597/2115.
  85. Cf. J. Burns, Fragments of Impegno. Interpretations of Commitment in Contemporary Italian Narrative, 1980-2000, Leeds, Northern Universities Press, 2001; Ead., A Leaden Silence? Writers’ Responses to the anni di piombo, in A. Cento Bull and A. Giorgio (eds.), Speaking Out and Silencing: Culture, Society, and Politics in Italy in the 1970s, op. cit., pp. 81-94; P. Antonello and F. Mussgnug (eds.), Postmodern Impegno: Ethics and Commitment in Contemporary Italian Culture, Bern, Peter Lang, 2009.
  86. J. Derrida, Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International [1994], transl. by P. Kamuf, New York and London, Routledge, 2006, p. 24.
  87. Cf. D. Paolin, Una tragedia negata, op. cit.
  88. M. Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester (UK) and Washington, Zero books, 2013, p. 9.
  89. J. Derrida, Specters of Marx, op. cit., p. 60.
  90. G. De Luna, Le ragioni di un decennio. 1969-1979: militanza, violenza, sconfitta, memoria, Milan, Feltrinelli, 2009, epub.
  91. E. Traverso, Left-Wing Melancholia: Marxism, History, and Memory, New York City, Columbia University Press, 2017, epub.
  92. M. Barone, Città sommersa, op. cit., p. 257.
  93. J. D. Salinger, The Catcher in the Rye, London, Penguin, 1994, p. 1.
  94. M. Barone, Città sommersa, op. cit., p. 14.
  95. Ivi, p. 244.
  96. Ivi, p. 43. Cf. also p. 98.
  97. C. Ginzburg, Il giudice e lo storico. Considerazioni in margine al processo Sofri [1991], Macerata, Quodlibet, 2020.
  98. M. Barone, Città sommersa, op. cit., p. 43.
  99. Ivi, p. 117.
  100. Ivi, p. 123.
  101. Cf. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, op. cit.
  102. M. Marchesini, Casa di carte. La letteratura italiana dal boom ai social, Milan, il Saggiatore, 2019, p. 204.

(fasc. 52, 25 maggio 2024)

Gli altri intellettuali: la cultura di destra e il “Primo Congresso internazionale per la difesa della cultura” di Torino del 1973

Author di Anna Taglietti

I primi anni Settanta in Italia sono teatro, oltreché dei fatti e degli impulsi più noti e discussi, di una parentesi di significativo fermento della multiforme espressione intellettuale che può essere ricondotta genericamente sotto l’etichetta di “cultura di destra”. Tale relativa fortuna, eccentrica rispetto ai sistemi dominanti, e perlopiù trascurata a posteriori, suscitò all’epoca grande interesse nonché il dispiegamento di eccellenti forze critiche impegnate nella sua indagine. «Oltre alle bombe di Piazza Fontana, un secondo “scoppio” ci fu alla fine del ’69: quello della “cultura di destra”»[1], scriveva appunto Pietro Meldini nel 1973.

Nel giro di un quinquennio, attorno al 1969 si registra il fiorire di diverse iniziative editoriali che muovono in opposizione agli organismi canonici di produzione e distribuzione culturale, che si affianca al potenziamento di intraprese già più o meno apertamente schierate[2]. Il versante della satira appare da tempo presidiato dalle attività del settimanale «Il Candido» e dalla produzione letteraria di Giovannino Guareschi. Dal periodico «Il Borghese», fondato nel 1950 da Leo Longanesi e passato nel 1957 sotto la direzione di Mario Tedeschi che ha impresso alla redazione una linea antiprogressista e conservatrice, germoglia in quegli anni la costola delle Edizioni del Borghese, una casa editrice dedicata alla pubblicazione di testi manifestamente anticonformisti. Sotto il segno della reazione agiscono, inoltre, diversi altri editori minori come il Cen, I libri del No, Trevi e l’Istituto editoriale del Mediterraneo. Alla tradizionale postura di opposizione si somma quindi un vivace slancio proattivo, volto a contrastare l’«egemonia culturale» che «raggiungeva il culmine proprio negli anni Settanta, quando si moltiplicavano le file degli intellettuali “organici”, provenienti dalla borghesia colta, che facevano da tramite a una vera e propria occupazione di aree di potere vecchie e nuove nel privato e nel pubblico»[3]. Nel 1969 viene inaugurata la Divisione Libri dalla neonata editrice Rusconi, l’anno successivo nasce il Sindacato Libero Scrittori Italiani e nel 1971 Claudio Quarantotto fonda il mensile «La Destra», licenziato dalle Edizioni del Borghese. Si registra inoltre la pubblicazione a stretto giro di tre testi destinati a divenire classici della teoria politica di destra, volumi emblematici delle differenti anime della stessa tradizione ideologica: la spinta eversiva, incarnata da Julius Evola che nel 1972 rivede e amplia il suo celebre saggio Gli uomini e le rovine (Roma, Volpe, 1972; prima edizione Roma, Edizioni dell’Ascia, 1953); la compagine reazionaria, facente riferimento ad Armando Plebe, autore della Filosofia della reazione (Milano, Rusconi, 1971)[4]; quindi la componente più fermamente conservatrice, che si riconosce sotto l’egida del Manifesto dei conservatori (Milano, Rusconi, 1972) firmato da Giuseppe Prezzolini.

Una serie di fatti non passata inosservata alle voci militanti tra le file della sinistra culturale, che denunciano e investigano il fenomeno dalle colonne dei propri periodici di riferimento. Nel 1971 «L’Espresso» lancia un’inchiesta sul recente stato di grazia della cultura reazionaria, firmata da Lia Quirici, con la partecipazione di Giuseppe Galasso, Umberto Eco e Juan Rodolfo Wilcock. Altre simili operazioni vengono promosse sulle pagine di «Panorama» (n. 270 del 17 giugno 1971) e «L’Avanti!» (27 giugno 1971).

I tempi sono maturi: Almirante annuncia trionfalmente alla televisione che è stato l’MSI ad eleggere il presidente, i neofascisti picchiano, sparano e denunciano Bianchi D’Espinosa perché sostiene i principi della Costituzione, i magistrati più retrivi agitano la promessa dell’ordine; era dunque logico e giusto che la destra italiana, sentendosi forte e protetta, desse pubbliche manifestazioni di vitalità teorica. […] Il pensiero reazionario non ha dunque più vergogna di autodefinirsi tale, e questo è senz’altro un segno da considerare. Ma sarebbe troppo meccanico pensare che la situazione politica abbia generato una nuova creatività intellettuale. C’è indubbiamente un fronte che, sostenuto da buoni capitali, si sta organizzando con battage pubblicitario intenso, ma vi stanno confluendo personalità isolate che erano già a destra da molto tempo e che soffrivano come persecutoria la vitalità di una cultura che consideravano estranea ai loro interessi[5].

Il successo di queste iniziative culturali, nonostante la rivendicata indipendenza, non va considerato separatamente rispetto alle dinamiche elettorali e alla relativa crescita del consenso ai partiti della destra estrema: «il ’68 italiano ebbe anche l’effetto di dare spazio e ossigeno, per una sorta di naturale reazione, a partiti che avevano occupato sino a quel momento uno spazio limitato e modesto della politica nazionale»[6]. Le elezioni amministrative del 1971 e le politiche dell’anno successivo vedono un avanzamento dello schieramento Movimento Sociale Italiano-Destra Nazionale (Msi-Dn) che colleziona l’8,7% alla Camera (56 deputati) e il 9,1% al Senato (26 senatori), quasi raddoppiando i consensi del 1968, senza dimenticare lo stallo nell’ascesa del Partito Comunista Italiano (Pci) che ottiene il 27,2% dei voti, con un incremento dello 0,3% rispetto alle precedenti politiche[7]. Sebbene, quindi, osservato a distanza, entro l’orizzonte dell’eredità degli anni Sessanta, questo exploit della cultura di destra mostri contorni coerenti e origini non oscure, agli occhi dei coevi assunse i tratti della sorpresa:

Chi l’avrebbe mai immaginato che i topi di fogna sarebbero diventati topi di biblioteca? L’effetto fu comunque grandioso: vennero scritti saggi, promosse inchieste, organizzati dibattiti su quella che pareva l’inversione in atto di una trentennale tendenza; per quasi due anni non si fece che parlare di “restaurazione culturale”[8].

Nella promessa di un nuovo corso culturale trovano accoglienza e risposte le esigenze di quella gioventù che va alla ricerca di un’identità forte, non riconoscendosi nell’evoluzione dei movimenti eversivi post-Sessantotto e parte del serbatoio di malcontento formatosi alla fine della Seconda guerra mondiale, covato in seno alla medio-alta borghesia italiana. Prende forma così un progetto culturale che si rivolge sia agli “ex” e ai “neo” fascisti più convinti sia ai moderati di destra – la proverbiale “maggioranza silenziosa” –, ugualmente insoddisfatti:

Il fenomeno della cosiddetta “restaurazione culturale” era un sintomo: un sintomo dell’esistenza di una fetta cospicua di uomini di cultura di vecchio stampo (anche se aggiornatissimi nello strumentario e nelle tematiche) che, caduto il fascismo, non avevano ritenuto necessaria una ridefinizione del loro ruolo nella società e della loro funzione […]; un sintomo soprattutto, della “crisi di identità”, del reale, diffuso disagio degli intellettuali, cioè, ancora una volta, di una parte della classe media[9].

L’insoddisfazione dei ragazzi arrabbiati e degli irriducibili del Ventennio è uno dei fili conduttori delle interviste che l’allora giovane giornalista militante Gianfranco De Turris condusse tra il 1968 e il 1972 per la rivista «Il Conciliatore». Nel numero di luglio-agosto del 1968, interrogato sulla condizione di intellettuale di destra nel dopoguerra, Giovanni Volpe dichiara: «Dalla fine della guerra in poi, io, come tanti uomini e tante donne, mi sono sentito quasi esule nel mio paese e sempre più estraneo al mio tempo; ma non rassegnato»[10]. Dalle interviste emerge inoltre con evidenza il consolidamento graduale che la cultura di destra come entità concreta raggiunge tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. La posizione degli intervistati, tutti intellettuali allineati, posti di fronte al quesito a proposito dell’esistenza, delle condizioni di salute e delle prospettive di una cultura di destra, muta dal netto scetticismo verso una sempre più convinta dichiarazione di appartenenza. «Mi chiede se esiste una cultura “impegnata” di destra. Direi di no»[11], risponde nel luglio del 1968 Giovanni Volpe; del pari Giuseppe Prezzolini nel febbraio del 1970 afferma: «Per ora non vedo la cultura di destra. Ci sono degli uomini colti di destra»[12]. Nel novembre del 1971, Armando Plebe dichiarerà invece:

Proprio le sinistre, le quali credevano con il termine di “destra” di screditare tutta l’ala avversa della politica italiana, con il loro comportamento che diventa sempre più impopolare, hanno finito con il nobilitare tale termine. Al giorno d’oggi dirsi di destra è una cosa che comincia a far piacere[13].

Non è certo un caso che «la necessità di un supporto culturale adeguato ad affrontare i problemi del mondo moderno»[14] figuri tra le proposizioni del “Primo Congresso per la difesa della cultura”, organizzato tra il 12 e il 14 gennaio del 1973 a Torino dal Centro Italiano di Documentazione Azione e Studi (CIDAS), dedicato al tema della libertà di espressione e intitolato Intellettuali per la libertà. Il simposio torinese rappresenta infatti una valida specola per l’osservazione del fenomeno di espansione della cultura di destra nei primi anni Settanta, non solo per il prestigio di alcuni dei relatori e per il taglio internazionale dell’appuntamento, ma soprattutto perché offre una sintesi tanto delle potenzialità quanto delle criticità della proposta di restaurazione, che la condurranno, dopo l’ascesa, a un rapido declino. Il vario novero dei relatori conta una trentina di ospiti italiani e stranieri: scrittori e artisti (oltre ai più noti Giuseppe Berto, Eugene Ionesco e Vintilă Horia, partecipano Sigfrido Bartolini, Hans Habe, Julius Evola, Armin Mohler, Michel Mourlet, Saint Paulien, Ricardo Paseyro), giornalisti e critici militanti (Carlos Arean, Alain De Benoist, Gabriel Marcel, H. Joachim Maitre, Antonio Manfredi e Primo Siena), accademici (Pierre Debray-Ritzen, Marino Bon Valsassina, Frederic Deloffre, Marino Gentile, Pietro Grasso, Ernesto Massi, Thomas Molnar, Armando Plebe, Sergio Ricossa, Virgilio Titone) e politici (Emilio Garrigues y Diaz Canabate). All’evento aderiscono inoltre, presenziando o inviando messaggi di supporto, vari altri attori della scena culturale del periodo, tra cui Diego Fabbri, Fausto Gianfranceschi, Francesco Grisi, Jaques Laurent, Dominique Jamet, Jean Mabire, Claudio Quarantotto, Gaetano Rasi, Paul Serant, Ernst Topitsch, Vittorio Vettori e Giovanni Volpe.

L’idea alla base della tavola rotonda, accolta non senza aspre polemiche[15], già dalla scelta dello statuto fa causticamente eco al ben più celebre esempio del “Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura” di Parigi del 1935, da cui è ripreso lo scopo di produrre un discorso antagonista contro ogni forma di dominio culturale, a partire però da presupposti ideologici radicalmente divergenti. I principali intendimenti sono: «analizzare le attuali condizioni della cultura e proporne, in libero dibattito, la difesa e il rinnovamento, attraverso il suo riscatto dall’assoggettamento alla politica»[16]. Al di là della volontà di porsi in difesa di un oggetto quale la cultura promuovendone la spoliticizzazione, istanza di per sé sempre problematica[17], fin dal Manifesto l’iniziativa si autoproclama in reazione all’«attuale crisi della cultura [la quale] sorge […] dalla confluenza di un suo decadimento interno e di una sua strumentalizzazione […] da parte del dirigismo marxista»[18].

Presupponendo uno stato di emergenza della cultura internazionale, la cui libertà sarebbe minacciata dalla barbarie del conformismo, il Congresso intende discutere le strategie per muovere verso la sua salvaguardia. L’azione è volta, perciò, a ribaltare l’equazione “cultura=sinistra”, opponendosi al cosiddetto regime culturale e rivendicando un’appartenenza e un nuovo spazio d’azione[19].

Tale scontro diviene perciò tema centrale di vari interventi al Congresso e assume i contorni linguistici violenti di una guerra. Il filologo francese Frederic Deloffre nel suo discorso dal titolo La rivoluzione culturale: condizioni di resistenza ripercorre per punti l’organizzazione e lo svolgimento di quella che definisce una «guerra non convenzionale»[20] per il ribaltamento del sistema. Facendo ricorso a un gergo militaresco propriamente fascista, il nemico, il cui monopolio rappresenterebbe la cessazione di ogni libertà, è descritto come una potenza in vistosa crisi, equipaggiata di armi ideologiche desuete dimostratesi ampiamente fallimentari. Le contestazioni e i movimenti di eversione incarnano un diffuso e distruttivo desiderio di morte, il marxismo è filosofia incompatibile con la realtà e l’egualitarismo una forma di brutalità tanto quanto l’antifascismo, considerato un disvalore. Per qualificarsi a questo proposito, Giuseppe Berto conia infatti la categoria di “afascismo”, «cioè un’avversione al fascismo così intima e completa da non poter tollerare l’antifascismo, il quale, almeno così come viene praticato dagli intellettuali italiani, è terribilmente vicino al fascismo»[21].

Ai giovani delle piazze si imputa la contraddizione di protestare in pubblico e consumare le merci del capitale in privato, di essere votati all’ozio, abitudine caratteristica pure del sistema universitario, anch’esso soggetto a un verticale decadimento. Alla religione della comunità è sostituita quella dell’individuo, in una linea marcatamente aristocratico-gerarchica, sotto il vessillo della meritocrazia. Quest’ultimo sarà uno dei temi centrali del “Secondo Congresso in difesa della cultura” tenutosi dal 27 al 29 settembre del 1974 a Nizza, intitolato Conoscenza per la libertà.

Più rilevante per numero di partecipanti (53 solo i relatori e altrettanti coloro che inviarono messaggi pur non partecipando fisicamente) e maggiormente articolato (strutturato in cinque differenti sessioni tematiche), il secondo appuntamento vede al centro del dibattito il rapporto tra progresso dei saperi e libertà. Si legge infatti nel Manifeste che «le deuxième Congrès International pour la Défense de la Culture se propose de mettre l’accent sur l’importance fondamentale d’une connaissance rationnelle, objective et sans préjugés, comme garantie essentielle et indispensable de la liberté» [22].

Tra i temi affrontati a Torino torna poi, come un Leitmotiv, la questione dell’opposizione nostalgica del glorioso passato al presente disfatto. Ai giovani parricidi si propone perciò di reinterpretare altrimenti il conflitto generazionale:

Paternità vuol dire, sì, avere alle proprie spalle qualche cosa che continua, ma averlo soprattutto come l’indicazione di un compito; poiché, per la stretta affinità che vi è tra il padre e il figlio, il figlio non ha da riprodurre e ripetere l’azione del padre, bensì da vivere, sull’esempio paterno, il proprio tempo con la maggiore intensità possibile: non nella maniera parassitaria della cultura di sinistra, per cui la tradizione è il fantoccio che si adopera per rimediare alle proprie deficienze, ma invece come la assunzione integrale di una responsabilità nuova e totale[23].

Adottando un linguaggio autoreferenziale, gli intellettuali al Convegno si destreggiano tra critica dello status quo – attitudine di gran lunga preponderante – e avanzamento di istanze che si pongano, però, in continuità con un certo passato perduto, eletto a modello e rimasticato per rinnovarne l’appeal nel presente. Il diplomatico spagnolo Emilio Garrigues parla di «distruzione del tradizionale concetto del tempo come articolazione del Passato-Presente-Futuro al fine di instaurare un presente onnipresente e totale»[24].

Oltre alle posizioni finora passate in rassegna, non nuove e anzi radicate in una tradizione ideologica ben consolidata[25], gli Atti del Congresso si fanno anche latori di altre istanze, più o meno consapevolmente evocate, che risultano paradigmatiche del contesto storico proprio dei primi anni Settanta:

Il secolo passato, gli uomini potevano credere di essere in grado di sapere dove l’umanità si sarebbe diretta, perché pensavano che si potesse prevedere il futuro storico. Da allora, tutto vacilla. […] Tutto è messo a nudo. Nei libri, come negli sguardi dei nostri vicini, è il nostro smarrimento che si riflette. […] Se ci sono dei maestri che ci possono illuminare, dove sono e perché non si fanno intendere? Gli alimenti terrestri mancano in tre quarti del mondo, gli alimenti spirituali mancano in tutto il mondo. E se il problema del cibo, e se il problema economico potesse essere risolto, la ricchezza od il pane assicurati non sarebbero sufficienti, non placherebbero la nostra fame[26].

Depurato dagli eccessi retorici, l’intervento risulta comunque pervaso da un cupo catastrofismo e tradisce il senso di crisi che ammanta quel torno d’anni. Ionesco coglie sia l’instabilità e il sentimento della fine sia l’atomizzazione della società, che si sta avviando irrimediabilmente verso un processo di progressiva polverizzazione. Si pensi alle diffuse tendenze da cui il conio delle locuzioni “decennio dell’io” e “democrazia del narcisismo”, e per cui si è parlato di “individuo in fuga dal sociale”[27]. Lo stesso individualismo, qui tratteggiato negativamente quale fonte di una lacerante lotta omnium contra omnes, verrà riabilitato nel corso della seconda edizione del Congresso da altri relatori, in opposizione virtuosa alla concezione sociale dell’uomo-massa[28]:

La rivolta contro la dialettica è anzitutto la rivolta dell’individuo che, dopo tanto imperversare di ideologie collettivistiche, si accorge finalmente che, se non si rispetta e si valorizza la singolarità di ogni uomo, non vi può essere né felicità né autentico sviluppo dell’intelligenza individuale, che è il tipo d’intelligenza che distingue l’uomo dagli animali[29].

Sullo stato che agitava gli anni Settanta, Giovanni Moro ha scritto che ciò che dava consistenza problematica a quella crisi era «la circostanza che il Paese non poteva andare né indietro né avanti: la crisi, cioè, consisteva nel fatto che un profondo cambiamento era nello stesso tempo necessario e impossibile»[30]. Questa natura dicotomica tra “creazione” e “distruzione” emerge tra le righe delle relazioni torinesi, caratterizzate da un certo quale presentimento di cambiamento e dall’affannarsi nell’immaginazione di un imminente rivoluzionario futuro tutto da scrivere, che si assommi al disfacimento del presente. Il filosofo Thomas Molnar prefigura con fiducia una «grande trasformazione» che dovrà permettere «all’umanità di lanciarsi alla pacifica conquista dell’universo»[31].

Ciò malgrado, il versante progettuale rappresenta senz’altro un profilo di debolezza dell’impresa. Pur prefiggendosi l’obiettivo di isolare i principi costitutivi positivi della cultura di destra al fine di descriverne l’essenza, anche il contributo di chiusura firmato da Armando Plebe non riesce a superare il polo tipico dell’antagonismo. La fase attiva non trova soluzioni concrete e l’argomentazione svela i suoi limiti, in special modo quando Plebe indugia nella definizione dei cardini della svolta culturale intorno ai generici concetti di «semplicità», «chiarezza» e «ordine»[32]. Come già altrove – «la cultura di destra si propone di produrre libri trasparenti nelle proprie idee e palesi nei propri sentimenti»[33], dichiara sempre Plebe –, il discorso collassa verso quel genere di retorica che Furio Jesi descriverà con la felice formula «idee senza parole»[34], mutuata da Spengler:

Questo linguaggio per luoghi comuni di provenienza aulica è dichiarato modello di chiarezza, si dice che tutti lo capiscono […]. Non ha rapporto con la ragione, né con la storia: nasce da roba di valore che viene chiamata il passato, ma che è così storicamente indifferenziata da poter circolare nel presente. […] È l’elemento più caratteristico e diffuso della cultura di destra: possiede tutta la sua oscurità che è dichiarata chiarezza, tutta la ripugnanza per la storia che è camuffata da venerazione del passato glorioso, tutto il suo immobilismo veramente cadaverico che si finge forza perenne[35].

Se l’iniziativa inaugurata a Torino con questo Congresso vive ancora per una sola ulteriore edizione, in breve tempo anche il fenomeno espansivo della cultura di destra in Italia perde vigore, significativamente in parallelo alle sorti elettorali dei partiti della destra estrema. Lo schieramento Msi-Dn alle amministrative del 1975 subisce una prima battuta di arresto, poi riconfermata nelle successive politiche, che conducono definitivamente alla scissione della componente più moderata.

Alcune delle ragioni interne del rapido declino di simili attività, quale in particolare il difetto di ricadute pragmatiche, sono osservabili nel Congresso di Torino, dove affiorano in prevalenza argomentazioni di maniera evocate a titolo personale come manifesti identitari e/o a uso propagandistico come formule a effetto.

Si guardi, ad esempio, al trattamento del tema delle politiche letterarie: un ragionamento che, da solide fondamenta elitarie, si orienta nella sola direzione della denuncia. Una certa pratica letteraria è, in questa chiave, armamentario indispensabile per operare il ripensamento culturale e perseguire «la svolta»[36] che ponga l’intellettuale al centro del discorso quale ideale di uomo, universale e metastorico, garante di un’educazione selezionata e di una «buona coscienza»[37] della società, in opposizione netta agli autori engagés agitatori di movimenti giovanili di massa. Un concorde isolamento rispetto ai rivolgimenti coevi – è bene sottolineare che si tratta per la maggior parte di uomini nati nelle prime due decadi del Novecento – costituisce uno dei comuni denominatori tra le relazioni. «Mi chiamo Giuseppe Berto. Ho 58 anni e da trent’anni circa faccio lo scrittore. Sono un isolato»[38]: così l’autore veneto sceglie di avviare il proprio contributo, usando parole indicative di una postura ammiccante verso posizioni non integrate. Dopo una premessa dedicata alla definizione di sé come individuo «afascista», l’intervento di Berto si avvia verso l’attacco aperto contro i «gruppi di potere intellettuale»:

Ce ne sono parecchi […] per lo più alimentati dai partiti o dalle diverse correnti dei partiti. […] È un potere enorme. […] Se per esempio un intellettuale non entra in un dato gruppo o peggio ancora se osa denunciarne le manovre […] viene messo al bando, proscritto. Allora del suo lavoro si parlerà il meno possibile, e solo in termini spregiativi. […]. Ora se si pensa che in mano a questi gruppi ci sono tutte, o quasi, le case editrici, ci stanno tutti, o quasi, i premi letterari, ci sono gli emolumenti e le facili prebende elargite dalla televisione italiana, allora si capisce che in questo nostro paese uno scrittore che voglia mantenersi libero ha la vita più dura di quanto la gente non sappia. Sono venuto per dire questo. L’ho detto, e vi ringrazio di avermi ascoltato[39].

Pur tenendo conto delle peculiarità del discorso e della vicenda bertiani[40], che si fanno notare nei temi e nello stile, non si può fare a meno di rilevare che la posa isolazionista è cifra comune alle partecipazioni degli scrittori al Congresso nonché fattore tipico del frammentato panorama intellettuale a cui rinvia, composto da un insieme poco omogeneo di figure eccentriche, spesso in disaccordo sul concetto stesso di destra culturale e sui suoi fondamenti.

Va detto che il corale inno all’autonomia del singolo può aver avuto anche qualche ragione di convenienza. Fin da subito il Congresso torinese era stato presidiato dalle forze politiche della destra estrema e l’esposizione entro tale cornice rappresentava certamente anche il rischio di una macchia per la reputazione pubblica dei partecipanti. Discorso che vale anche per gli editori: si pensi alla disputa consumata sulle colonne del quotidiano «Il Messaggero», dove il giornalista Costanzo Costantini, data la notizia di un finanziamento massiccio da parte della Rusconi alle casse del CIDAS per l’organizzazione del Convegno, fu presto invitato dalla casa editrice a una pubblica smentita[41]. E, tuttavia, queste concrete cagioni non inibirono alcuni nell’esibizione di posture radicali: il pittore Sigfrido Bartolini, ad esempio, arriva a dichiarare, con esibito orgoglio, di presentarsi agli sconosciuti con la formula «Fascista, piacere»[42].

Anche il bilancio complessivo delle interviste condotte da De Turris, esito di una struttura domanda-risposta più stringente del libero spazio congressuale, è fotografia dello stesso panorama frammentato e difficilmente riconducibile all’unità ideologica:

Gli intervistati […] hanno espresso posizioni sovente antitetiche […]. Si può coglier tuttavia un tono di fondo abbastanza comune, che lega tra loro le differenti impostazioni e riesce così a rendere il clima ideale di un ambiente. Si noteranno molte asprezze polemiche, un’intransigenza refrattaria alla flessibilità dell’operare politico, un radicale rifiuto dell’attuale “sistema”[43].

Sarà dunque lecito ritenere che i segnali endogeni di una fase crepuscolare della proposta di restaurazione culturale fossero presenti, fin da principio, in nuce, nell’essenza stessa della cultura di destra? Un oggetto che, al di là delle iniziative pratiche più o meno indipendenti ricordate in apertura, all’atto di una formulazione teorica e programmatica organica non supera lo statuto per sottrazione. La lettura degli Atti del Convegno sembrerebbe, in definitiva, suffragare questa ipotesi:

Al fondo, dunque, si hanno due proposizioni […]. La prima affermazione è che quella cultura per la cui difesa siamo riuniti, è una cultura la quale per sé non ha aggettivi: nel senso che rivendica la qualità e la natura di essere cultura veramente, nel senso più intrinseco della parola. Ma c’è un’altra proposizione […], di polemica decisa ed aperta contro una forma di cultura che è chiamata, che si è chiamata, e che si deve chiamare di sinistra, e il solo modo per esprimere questa differenza è quello di indicare l’opposto della sinistra, cioè la destra[44].

Parole-chiave: Anni Settanta, CIDAS, cultura di destra, egemonia culturale, intellettuali conservatori europei.

Keywords: The Seventies, CIDAS, right-wing culture, cultural hegemony, European conservative intellectuals.

  1. P. Meldini, Reazionaria. Antologia della cultura di destra in Italia 1900/1973, Rimini, Guaraldi, 1973, p. 11.
  2. Si potrebbero retrodatare i primi segnali di espansione della cultura di destra al 1964, anno in cui fu organizzato l’“Incontro romano della cultura” (11-14 maggio 1964) promosso dal Centro di vita italiana. L’evento, che si ripeté l’anno successivo, e a cui parteciparono intellettuali conservatori da tutto il mondo, fu l’occasione in cui si ristabilirono i contatti tra la cultura di destra italiana e quelle degli altri paesi, avviando una fervente stagione di traduzione saggistica che caratterizzò gli esordi editoriali di Alfredo Cattabiani e Giovanni Volpe (cfr. G. Accame, La cultura di destra e il caso Plebe, in Il parlamento italiano 1861-1988, vol. XXI, 1973-1976. Gli anni difficili della Repubblica: la crisi politica e il terrorismo, Milano, Nuova CEI, 1992, pp. 59-60).
  3. S. Colarizi, Un paese in movimento. L’Italia negli anni Sessanta e Settanta, Roma-Bari, Laterza, 2019, p. 88.
  4. La vicenda politico-ideologica di Armando Plebe è esemplare della relativa prosperità della “cultura di destra” in quel periodo. Formatosi tra le fila del marxismo accademico, nei primi anni Settanta se ne allontana bruscamente, per divenire un teorico della reazione. Nel febbraio del 1972 partecipa a due comitati romani contro la «violenza rossa» nelle scuole e per la libertà agli arrestati a causa del golpe Borghese e accetta da Almirante la candidatura a senatore indipendente del collegio di Torino. Nel giugno dello stesso anno richiede di essere ufficialmente iscritto al Movimento Sociale Italiano (Msi) per ricoprire l’incarico di gestore delle attività culturali. Nel 1973 si fa promotore, collaborando con il torinese CIDAS (Centro Italiano Documentazione Azione Studi), del “Primo Congresso in difesa della cultura”. Dopo il 1976, a seguito della scissione e della fondazione della Democrazia Nazionale ‒ Costituente di Destra (Dn-Cn), si separa anch’egli dal Msi di cui non condivide la patente nostalgia fascista. Per approfondimenti si rinvia nuovamente a G. Accame, La cultura di destra e il caso Plebe, op. cit.
  5. U. Eco, L’industria della cultura di destra, in Id., Il costume di casa. Evidenze e misteri dell’ideologia italiana, Milano, Bompiani, 1973, pp. 175-81, cit. alle pp. 175-76.
  6. S. Romano, Un personaggio in cerca di autori, in G. De Turris, I non-conformisti degli anni Settanta. La cultura di destra di fronte alla «contestazione», Milano, Ares, 2003, pp. 5-13, cit. a p. 7.
  7. Le fonti per i dati elettorali e le rispettive analisi sono il sito Istat (www.istat.it) e P. Corbetta, M. S. Piretti, Atlante storico-elettorale d’Italia (1861-2006), Torino, Zanichelli, 2008.
  8. P. Meldini, Reazionaria, op. cit., p. 12.
  9. Ivi, p. 13.
  10. G. De Turris, I non-conformisti degli anni Settanta. La cultura di destra di fronte alla «contestazione», op. cit., p. 33.
  11. Ivi, p. 30.
  12. Ivi, p. 132.
  13. Ivi, p. 289.
  14. Presentazione, in Intellettuali per la libertà, Atti del Primo Congresso internazionale per la difesa della cultura, Torino 12-14 gennaio 1973, Torino, CIDAS, 1973, pp. 9-10, cit. a p. 9.
  15. Un acceso dibattito a favore e contro la riunione degli intellettuali di destra agita i periodici locali e nazionali già dall’estate del 1972 e si protrae fino all’aprile dell’anno successivo. A Torino, a Convegno in atto, viene organizzata una manifestazione di protesta che riunisce migliaia di giovani sotto la bandiera dell’antifascismo e che si chiude con un epilogo violento: 19 ordini di cattura per tentato omicidio e uso di esplosivi ai danni delle forze dell’ordine (cfr. Diciannove ordini di cattura per gli incidenti di Torino, in «Corriere della sera», 30 gennaio 1973, p. 2).
  16. Manifesto, in Intellettuali per la libertà, op. cit., p. 11.
  17. Sui pericoli del concetto di “difesa della cultura”, già dal dopoguerra parecchio in voga in Europa, aveva ragionato Jean Paul Sartre nel discorso al Congresso mondiale per il disarmo e la pace di Mosca del 9-14 luglio 1962: «Voi conoscete questo gioco di bussolotti: si pretende di difendere la cultura mentre, in verità, la si mobilita; si dichiara ai quattro venti che si fa la guerra per salvarla mentre, in verità, essa è completamente sottomessa agli interessi guerrieri» (J.-P. Sartre, Coesistenza pacifica e cultura, in Id. Il filosofo e la politica, Roma, Editori Riuniti, 1964, pp. 239-48, cit. a p. 243).
  18. Manifesto, art. cit., p. 11.
  19. Sollecitato a proposito del fatto che dopo la Seconda guerra mondiale l’establishment dei maîtres-à-penser europei sia apparso dominato da temi e valori tipici di un orientamento di sinistra, Galli della Loggia commenta: «Quale intellettuale di rilievo pubblico poteva o voleva essere definito di destra? E non già perché a destra non ci fossero che analfabeti, ma perché anche cose culturalmente interessanti o addirittura pregevoli, solo che avessero un sentore di destra, venivano ostracizzate e circondate dal silenzio dei media, della radio, della televisione. […] Il fatto è che in Italia la cultura di destra era delegittimata, perché veniva immediatamente schiacciata su posizioni di tipo reazionario e fascista» (E. Galli della Loggia, in Intervista sulla destra, a cura di L. Caracciolo, Roma-Bari, Laterza, 1994, pp. 134-35).
  20. F. Deloffre, La rivoluzione culturale: condizioni di resistenza, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 41-50, cit. a p. 46.
  21. G. Berto, Fascismo, antifascismo, afascismo, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 89-91, cit. a p. 89.
  22. Conoscenza per la libertà, Atti del Secondo Congresso internazionale per la difesa della cultura, Nice 27-29 settembre 1974, Torino, CIDAS, 1975, p. 15.
  23. M. Gentile, L’origine e il significato del concetto di sinistra, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 61-65, cit. a p. 65.
  24. E. Garrigues, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 27-32, cit. a p. 28.
  25. Per una ricostruzione della tradizione di pensiero della destra culturale, a cui gli interventi al Convegno torinese si rifanno, si veda M. Cangiano, Cultura di destra e società di massa. Europa 1870-1939, Milano, nottetempo, 2022.
  26. E. Ionesco, La cultura minacciata, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 79-84, cit. alle pp. 79-81.
  27. T. Wolfe, The ‘Me’ Decade and the Third Great Awakening, in «New York», 23 agosto 1976.
  28. Sull’individualismo come tratto essenziale della prospettiva antimaterialista si rinvia ancora a M. Cangiano, Cultura di destra e società di massa, op. cit.
  29. Il brano citato è uno stralcio dell’intervento di Plebe, dal titolo La rivolta attuale contro la dialettica, tenuto al “Secondo Congresso in difesa della cultura” di Nizza (in Conoscenza per la libertà, op. cit., pp. 197-200, cit. a p. 200).
  30. G. Moro, Anni Settanta, Torino, Einaudi, 2007, p. 50.
  31. T. Molnar, La cultura sta cambiando natura?, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 15-20, cit. a p. 16.
  32. A. Plebe, Che cos’è la cultura di destra, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 162-65, cit. a p. 163.
  33. Ibidem.
  34. F. Jesi, Cultura di destra. Il linguaggio delle «idee senza parole», Milano, Garzanti, 1979, p. 6.
  35. Ivi, pp. 109-10.
  36. La svolta culturale degli anni 70 è non a caso il titolo di un’orazione pubblica tenuta da Armando Plebe a Torino il 25 maggio del 1971, poi stampata e distribuita in forma di pamphlet dal CIDAS, in cui si legge: «Se lo si deve raffigurare con un’immagine, l’intellettuale d’oggi sarà piuttosto da paragonarsi a un pungolo, a uno stimolo che impedisce che oggi ci si addormenti nel conformismo generale di Santa Madre Contestazione. Questa è appunto la funzione della nuova cultura: quella di ridestare ogni uomo intelligente e sensibile dal sonno contestatario in cui si sta facendo di tutto per addormentarlo e lasciarlo dormire» (A. Plebe, La svolta culturale degli anni 70, Torino, CIDAS, 25 maggio 1971, p. 8).
  37. H. Habe, Umanità, intellettualità e libertà, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 73-77, cit. a p. 77).
  38. G. Berto, Fascismo, antifascismo, afascismo, art. cit., p. 89.
  39. Ivi, p. 90.
  40. L’avversione di Berto nei confronti dei cosiddetti «radicali» (come li chiama nel Male oscuro) del «clan Moravia» (cfr. G. Berto, Alberto, Dacia e gli altri, in «Panorama», 21 febbraio 1978, pp. 76-77) è una nota costante della sua attività pubblica, almeno dal 1955. A quell’anno risale la denuncia da parte di Berto dei brogli al concorso letterario indetto dalla rivista dell’Aci «L’Automobile», che vedeva lo scrittore veneto tra i candidati e Alberto Moravia in giuria. Da quel momento in poi, l’insofferenza è esibita ripetutamente e mediante varie azioni: inscenando proteste fisiche, disseminando riferimenti diretti e mascherati d’ironia nei propri testi, proponendo stoccate a mezzo stampa e organizzando intraprese legali. Risale al gennaio 1978, anno della morte di Berto, la causa per diffamazione intentata a Dacia Maraini che in un’intervista a Lietta Tornabuoni sul «Corriere della Sera» lo aveva definito «uno stronzo». Come utile strumento d’approfondimento si rinvia a D. Biagi, Vita scandalosa di Giuseppe Berto, Torino, Bollati Boringhieri, 1999.
  41. Cfr. Il Cidas e l’editore Rusconi, «Il Messaggero», 19 gennaio 1973, p. 15.
  42. S. Bartolini, Arte e libertà, in Intellettuali per la libertà, op. cit., pp. 93-98, cit. a p. 93.
  43. G. De Turris, I non-conformisti degli anni Settanta, op. cit., p. 391.
  44. M. Gentile, L’origine e il significato del concetto di sinistra, art. cit., p. 61.

(fasc. 52, 25 maggio 2024)

Natalia Ginzburg e la vera madre

Author di Andrea Rondini

Natalia Ginzburg attraversa la stagione delle lotte femministe da una peculiare posizione; provando ad incrociare il senso di disappartenenza al presente («il mio tempo non mi ispira che odio e noia»)[1], lo sguardo creaturale sulla donna («Nessuno come Bergman sa come piangono le donne»)[2] e il culto auratico dell’infanzia che corre in molte sue pagine, emerge un atteggiamento di discorde alterità rispetto a quelle proteste e forse alla protesta sociale in sé: a Ginzburg non piace nemmeno la ribellione all’istituzione famigliare del Portnoy di Philip Roth[3]. Si potrebbe dire che nessuna conoscenza preliminare sia particolarmente funzionale ad un approccio simpatetico alle rivendicazioni delle donne e infatti sono parecchie le prese di distanza della scrittrice: i suoi interventi criticano la concezione classista del femminismo, la svalutazione della dimensione casalinga, la rappresentazione dell’uomo come nemico, l’esaltazione del sesso clitorideo[4], cui si aggiunge probabilmente il fastidio per il femminismo come fenomeno comunicativo di successo. Si tratta di un plesso di problematiche riconosciute dalla critica[5]. Ginzburg del resto non si curerà mai di distinguere le diverse correnti e pronunce del pensiero femminista, in realtà piuttosto articolato al suo interno, considerandolo di fatto una sorta di blocco unitario[6]; nelle pagine della scrittrice non sono presenti nemmeno riferimenti alle lotte americane né a immagini-simbolo italiane (come la famosa copertina dell’«Espresso» del gennaio 1975 che raffigurava una donna incinta crocifissa). Le parole di Dacia Maraini (che uniscono Ginzburg a Elsa Morante) riassumono perfettamente senso e proporzioni di questa distanza: «Elsa e Natalia appartenevano a una generazione precedente al femminismo che per loro era un’ideologia estranea e fastidiosa»[7].

La difesa della legalizzazione dell’aborto segna il massimo punto di contatto di Ginzburg con tali problematiche; peraltro, seppur da posizione polemica, non si può affermare che la scrittrice abbia rinunciato a sviluppare un preciso discorso; si può invece asserire che lo abbia a più riprese enunciato e formulato, e non per un generico senso d’impegno ma perché la ribellione femminista probabilmente toccava qualche nervatura profonda della sua poetica.

A partire da queste premesse si può considerare la frase centrale del sofferto articolo sull’aborto: «abortire è uccidere»[8]. Ginzburg si schiera a favore della legalizzazione dell’aborto, ma non si nasconde la natura in ultima analisi violenta, seppur particolarissima, dell’atto perché esso risponde a un codice a sua volta particolarissimo. Per la scrittrice infatti la legge statale deve intervenire una volta che la donna ha deciso di interrompere la gravidanza, non prima; la legge deve consentire alle donne di avere apertamente assistenza medica pubblica (svolgendo cioè funzione puramente vicaria e strumentale, seppur essenziale alla tutela della salute), ma non può sindacare la volontà del soggetto femminile, che discende da una sorgente totalmente altra, anteriore a ogni pensiero e distinguo: «nella zona delle possibilità, nascoste nel grembo delle madri, né la legge né il codice né la società né i governi dovrebbero avere il minimo potere di interferire»[9]. L’aborto viene riportato a un perimetro buio, per riprendere uno degli aggettivi più ricorrenti nell’articolo, inappellabile ed esclusivamente personale: tale scelta si configura come «la più privata, la più anarchica, la più solitaria»[10] (si tratta per certi versi della ripresa delle rivendicazioni di Antigone, colei che difende le scelte personali dalla legge pubblica)[11]. Non sono parole dettate solo dal richiamo dell’attualità: le pronunce polemiche contro la vita collettiva e la dimensione della polis erano uno degli elementi di sostrato psicologico-culturale preesistenti allo scottante problema: «Probabilmente nel futuro non ci saranno più famiglie […] ma ci saranno solo città e collettività»[12]; il mondo contemporaneo distrugge il pensiero solitario e il sesso è solo una pratica illusoria per allontanare l’angoscia[13].

Soprattutto, le precedenti affermazioni sono per alcuni aspetti consonanti, senza voler stabilire connessioni assolute e vincolanti, con quelle utilizzate da Giorgio Agamben per definire l’homo sacer. Per Ginzburg l’aborto consiste, sì, in un atto omicida ma che si presenta come una «uccisione del tutto particolare, e assolutamente diversa da ogni altra specie di uccisione; essa non può essere paragonata a nulla, perché non rassomiglia a nulla»[14]. Similmente, nella definizione di Agamben, «Sovrana è la sfera in cui si può uccidere senza commettere omicidio e senza celebrare un sacrificio e sacra, cioè uccidibile e insacrificabile, è la vita che è stata catturata in questa sfera»[15]; la nuda vita (o vita sacra) è proprio la vita «che costituisce il contenuto primo del potere sovrano»[16]. Sacra, allora è «la vita nel bando sovrano e la produzione della nuda vita è, in questo senso, la prestazione originaria della sovranità»[17]. La domina ginzburghiana esercita una vitae necisque potestas[18] e stabilisce in questi termini la sua natura biopolitica: «la vita esposta alla morte (la nuda vita o vita sacra) è l’elemento politico originario»[19].

In questo senso, la madre è dotata di biopotere, può mettere al bando la vita perché “è” vita. Si tratta di una figura la cui essenza che non ammette specificazioni e declinazioni, né tantomeno ideologizzazioni: essa deve rimanere intatta, cieca e senza scopo, utilità o finalità: è assolutamente sovrana, anche di prendere decisioni (legalmente) estreme. Questo nodo concettuale si ripropone quando la scrittrice si sofferma su un tema affine come il sesso, in cui ritornano pure alcune immagini feticcio già presenti nel pezzo sull’aborto (il sesso, come il feto, è «immerso nell’oscurità e nel silenzio»[20]; parimenti: «L’evento sessuale […] non ha nessun fine, e non vuole averne nessuno. Ma le cose più alte della nostra esistenza […] non hanno nessun fine visibile e tangibile e quando vogliono averlo, immediatamente appaiono immiserite e avvilite»[21]).

Così oggetto d’attenzione non è la donna ma “la vita” della donna, la sua natura sacra e assoluta. La vita che Ginzburg rivendica come dominio proprio è zoè, la vita biologica, quella delle femministe è bios, la vita politica e collettiva (e andrà considerato come il termine “vita” sia così ricorrente nelle opere ginzburghiane). Si tratta di pratiche e perimetri inconciliabili, come già Aristotele aveva indicato; il filosofo infatti «pone ogni cura nel distinguere […] il despótēs (il capofamiglia)», vale a dire colui che si occupa «della riproduzione della vita e della sua sussistenza, dal politico e schernisce coloro che immaginano che la differenza fra di essi sia di quantità e non di specie»[22].

Occorre considerare da questo punto di vista tutto il discorso, sui figli in primis, ma anche sulla cura della casa e i lavori domestici, difesi non in quanto prerogative genericamente femminili che impediscono alle donne di “essere come un uomo” quanto perché attributi fondativi dell’ontologia materna; se il femminismo ritiene degradante occuparsi dello spazio domestico, tale posizione risulta irricevibile per Ginzburg: «Poiché sono le donne a generare i figli, il peso di accudirli e crescerli tocca soprattutto alle donne. Esiste fra le madri e i figli un rapporto di una qualità particolare, segreto e sotterraneo, un rapporto a cui non si sfugge perché attraversa e confonde insieme le vie delle viscere e le vie dello spirito»[23].

L’orizzonte di Ginzburg non mira alla Storia bensì parte da un’ontologia della Natura. Significativamente la scrittrice non parla mai di Simone de Beauvoir (nel Secondo sesso la donna – per la quale si rivendica comunque la legalizzazione dell’aborto ‒ si riscatta attraverso l’emancipazione professionale e l’impegno)[24] né in fondo le interessano l’arendtiana vita activa e la natalità dell’azione: il femminismo è in tal senso vita delimitata, depotenziata, ridotta. La concezione esistenziale praticistica e ideologizzata costringe le donne a corazzarsi, per riprendere un’espressione utilizzata da Gianni Celati in una lettera del 1987 a Ginzburg («come siamo corazzati noi uomini, e come si diventa corazzati contro i sentimenti e i gesti affettivi non appena ci si mette a fare la parte degli intellettuali!»[25]). In ogni caso solo la donna, al massimo, può ‒ e ‘deve’ ‒ autotrascendersi per rispondere alle offese della Storia, la madre no:

[…] alle umiliazioni e oppressioni e persecuzioni che la società ha inflitto o infligge alle donne, o agli omosessuali, o agli ebrei, donne e omosessuali e ebrei sono tenuti a rispondere come se umiliazioni e oppressioni e persecuzioni non offendessero soltanto loro ma l’intiera collettività degli uomini. Essi sono tenuti a rispondere non con le miserabili combattività dell’orgoglio ingiuriato ma con l’indifferenza ai propri fatti personali e territoriali che contraddistingue la vera e adulta libertà[26].

Assumere la rivendicazione rivoluzionaria vuol dire entrare in un perimetro desacralizzato, storico, votato a compiti e orizzonti riduttivi, proprio quelli che la donna della polis reclama; la definizione seguente è forse molto meno neutra di quanto possa a prima vista sembrare: «Una classe sociale è una comunità di persone che hanno le medesime necessità, le medesime privazioni, i medesimi problemi e disegni»[27]. Si tratta di un punto fondamentale: si consideri all’opposto come per Dacia Maraini le donne siano invece una classe: «Quando si parla di classe nei riguardi delle donne si intende questa situazione particolare che le donne sia povere che ricche hanno in comune: la dipendenza dall’uomo»[28]. Per certi aspetti si può postulare una connessione con l’immaginario femminista di una scrittrice come Goliarda Sapienza, profilo certo non assimilabile sic et simpliciter a Ginzburg (molto chiara, per esempio, nell’Arte della gioia una propulsività progressista), eppure ferma nel rigetto della maschilizzazione della donna (che vuol dire “corazzarla”) e propugnatrice del femminile come regno della zoè, ancorato a quella «vitalità più vicina alla carne e quindi alla morte»[29].

Anche l’articolo su Brigitte Bardot, di solito non considerato nel corpus dei discorsi femministi di Ginzburg, si dimostra in questa prospettiva rivelatore. La recensione dell’intervista televisiva concessa dalla famosa attrice francese sottolinea ancora la centralità del ruolo materno nella scrittrice, anche quando sembra negato. Bardot, infatti, preferisce non rispondere a una domanda sul figlio[30]: «il momento più felice è stato quando si è rifiutata di parlare del figlio. Ha dichiarato di non volerlo ‘mescolare alla propria immagine pubblica’. Ha detto: ‘Lo sanno tutti che non cresce con me’. Erano parole di collera, dignità e dolore, il rifiuto di mentire anche solo un minuto, il rifiuto di fingere di assumersi un ruolo materno che non le deve essere congeniale e che non è mai stato il suo»[31]. L’attrice è paragonata a una volpe, astuta e mite:

Le persone appartengono o al regno vegetale, o al regno animale, o al regno minerale. È chiaro che Brigitte Bardot appartiene al regno animale. […] ho pensato che […] rassomigliava a una volpe. Si ravviluppava nei bei capelli come una volpe si ravviluppa nella sua coda folta e preziosa. Era molto bella, e aveva le risorse e la grazia di una mite e gentile volpe, che adopera l’astuzia per difendersi dalle insidie, dalle inclemenze e dalle intemperie […]. Aveva, sui suoi intervistatori, la superiorità delle volpi sulle pietre, sui rovi e sui rettili che abitano le radure. E poiché attualmente gli esseri umani sono o sempre più si studiano di rassomigliare a delle pietre o a dei rovi o a dei rettili, bello e raro era incontrare una volpe[32].

È il ritratto della donna-animale, quasi senza coscienza, istintiva, anti-ideologica e in fondo ‒ a modo suo ‒ protettiva rispetto al figlio: sono le radici mute e cieche, personali, anarchiche e buie che presiedono a questa particolare forma di messa al bando e di “aborto”. Non a caso viene sottolineato e ammirato «l’atteggiamento nei confronti della vita» manifestato dall’attrice, «equanime, sensato, generoso»[33].

Agli occhi di Ginzburg, Bardot non è una donna corazzata, è una donna-animale e la sua importanza è confermata dalla rilevante convergenza segnica su questa figura: l’animalità rimanda a un famoso passo di Lessico famigliare sulla suddivisione degli esseri umani nei regni minerali, vegetali e appunto animali[34], e in ultima analisi anche a quella postura anti-intellettuale che innerva non poche pagine ginzburghiane; infine, BB è l’attualizzazione dell’eroina che per prima nel romanzo moderno non ha scelto la prole come destino primario, vale a dire Madame Bovary (la scrittrice ha tradotto il capolavoro di Flaubert)[35].

Il tema animale è importante e infatti compare nei testi di una delle figure di spicco del femminismo italiano, Carla Lonzi. Ma nel pensiero di Lonzi ‒ diversamente dall’autrice di Lessico famigliare, ancora una volta attestata su posizioni altre rispetto al femminismo anche laddove si tocchino i medesimi temi ‒ la donna-animale è un nodo filosofico logocentrico teso a limitarne l’identità e a sottometterla: «Della grande umiliazione che il mondo patriarcale ci ha imposto noi consideriamo responsabili i sistematici del pensiero: essi hanno mantenuto il principio della donna come essere aggiuntivo per la riproduzione dell’umanità, legame con la divinità o soglia del mondo animale; sfera privata e pietas. Hanno giustificato nella metafisica ciò che era ingiusto e atroce nella vita della donna»[36].

Gli elogi ginzburghiani all’amatissimo Bergman prima riportati a proposito del pianto delle donne rispondono ad altra grammatica: sapere come una donna piange – e non solo[37] ‒ è saperne cogliere l’essenza animale, vitale, anteriore a determinazioni; in effetti, il regista è descritto come un animale, l’uomo-cicogna[38] (vale a dire l’uomo all’incrocio tra mondo animale e mondo femminile, quasi a configurarsi come un particolarissimo caso di ibrido maschile-lesbico). Si può allora configurare l’ipotesi che una delle problematiche del femminismo venga ribaltata in questi termini: il punto non è essere, per la donna, un uomo; è, semmai, come può, un uomo, essere una donna.

Sotto l’uomo-cicogna risiede l’universo maschile, guardato e rappresentato sempre negli articoli di Ginzburg in modo simpatetico. Si potrebbe dire “eccessivamente” simpatetico, uno sguardo “troppo” comprensivo, come chi guarda e considera un elemento che mai sarà in grado di invadere o impensierire il proprio biopotere di messa al bando del vivente: l’uomo sarà sempre Nato di donna, come recita il titolo del libro di A. Rich dal quale trae spunto l’articolo Donne e uomini[39]. Del resto, la scrittrice lo dichiara apertis verbis: «La differenza fra uomo e donna è la stessa differenza che c’è fra il sole e la luna, o fra il giorno e la notte»[40]. Di qui tutte le attestazioni di riconoscimento: Ginzburg non ha alcuna difficoltà ad ammettere come sia affezionata a un immaginario maschile caratterizzato da una suddivisione paternalistica dei ruoli («sono imbevuta di patriarcato dalla testa ai piedi»)[41] e lamenta che il futuro progettato sia senza uomini: «Vediamo donne nuove, forti, libere e piene di coraggio, e finalmente dotate della facoltà di spendere i doni delle proprie energie vitali. Non vediamo uomini; non appare, nello specchio del futuro, nessuna immagine nuova dell’uomo»[42].

Non a caso Ginzburg interviene su un film che la respinge e l’attrae nello stesso tempo perché tocca alcuni gangli essenziali. Infatti, Il male di Andy Warhol[43] «non è bello affatto, però uno lo ricorda e ci pensa»[44]: la scrittrice non si indigna e non si rallegra alla rappresentazione della donna come criminale: le donne nel film sono «potentissime, forti e cattive»[45]. Protagonista della pellicola è una banda di donne che compie omicidi su commissione: l’organizzazione è gestita e amministrata dalla signora Aiken, formalmente estetista ma in realtà leader delle donne killer. Talvolta viene assoldato un uomo, come quando occorre soddisfare la richiesta di sopprimere un bambino affetto da gravi menomazioni: ed è, si noti, «la madre del bambino a volerne la morte»[46]. Quindi la donna omicida entra in un cortocircuito concettuale: da un lato è una metafora estrema del potere della femminilità rivoluzionaria, rigettato dalla scrittrice, tanto che per certi versi sembra quasi condividere la posizione di Warhol: le donne ‒ almeno quelle forti e cattive padrone del mondo ‒ sono “radici di sventura” (simili riflessioni in altri interventi: «immaginare un mondo composto esclusivamente di donne e dominato da loro è impossibile, irreale e mortale»[47]). Dall’altro, però, emerge dalla pellicola una rappresentazione del biopotere animale della madre che non ammette distinzioni valoriali e risulta insindacabile e assoluto. Si ricorderà in proposito, per far convergere un plesso letterario pertinente, che, negli amati romanzi di Ivy Compton Burnett, tra le altre cose «si uccidono lattanti»[48]. E nel film a difendere il bambino è solo una figura uguale e contraria alla madre assassina, vale a dire la «nuora mezza idiota»[49]: il biopotere cieco e animale abita anche qui.

Parole-chiave: aborto, cinema, donna, femminismo, madre.

Keywords: abortion, cinema, feminism, mother, woman.

  1. N. Ginzburg, Sento odio e noia per il mio tempo, in «La Stampa», 1 febbraio 1970 (ora con il titolo Vita collettiva in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, in Ead., Opere, a cura di N. Ginzburg, C. Garboli, to. II, Milano, Mondadori, 2000, p. 108. Si veda anche la nuova edizione N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, a cura di D. Scarpa, introduzione di C. Garboli, Torino, Einaudi, 2014, p. 103. Prima edizione dell’opera: N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, Milano, Garzanti, 1970).
  2. N. Ginzburg, Bergman, in «La Stampa», 5 dicembre 1971 (ora in N. Ginzburg, Vita immaginaria, in Ead., Opere, to. II, op. cit., p. 531. L’articolo anche in N. Ginzburg, Vita immaginaria, a cura di D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2021, pp. 28-32. Prima edizione dell’opera: N. Ginzburg, Vita immaginaria, Milano, Mondadori, 1974).
  3. N. Ginzburg, La madre di Portnoy, in «La Stampa», 22 marzo 1970. Il riferimento è a Ph. Roth, Lamento di Portnoy, Milano, Bompiani, 1970.
  4. N. Ginzburg, Essere donne è davvero una servitù?, in «La Stampa», 15 aprile 1973 (poi con il titolo La condizione femminile in N. Ginzburg, Vita immaginaria, op. cit., pp. 647-53 e in N. Ginzburg, Vita immaginaria, a cura di D. Scarpa, op. cit., pp. 133-39); N. Ginzburg, Il sesso sepolto da troppe parole, in «Corriere della Sera», 30 gennaio 1976 (poi con il titolo Il sesso è muto in N. Ginzburg, Scritti sparsi, in Ead., Opere, II, op. cit., pp. 1309-14; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo. Saggi 1973-1900, a cura di D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2001, pp. 48-53).
  5. S. Anderlini D’Onofrio, Feminism and the ‘Absurd’ in Two Plays by Natalia Ginzburg, in Natalia Ginzburg: a voice of twentieth century, a cura di A. M. Jeannet, G. Sanguineti Katz, Toronto, University of Toronto Press, 2000, pp. 197-225; M. Rizzarelli, Ragioni d’orgoglio: Natalia Ginzburg e la condizione femminile, in «Le forme e la storia», 1, 2017, pp. 185-201; S. Wood, Le donne e il teatro in Italia: Natalia Ginzburg, Franca Rame e Dacia Maraini, in Il teatro cambia genere, a cura di M. Morelli, Milano-Udine, Mimesis, 2019, pp. 19-31.
  6. Per una mappa del femminismo: Il femminismo degli anni Settanta, a cura di T. Bertilotti e A. Scattigno, Roma, Viella, 2005; M. A. Bracke, Women and the Reinvention of the Political. Feminism in Italy, 1968-1983, New York, Routledge, 2014; E. Bellè, L’altra rivoluzione. Dal Sessantotto al femminismo, Torino, Rosenberg & Sellier, 2021.
  7. D. Maraini in S. Petrignani, La corsara. Ritratto di Natalia Ginzburg, Venezia, Neri Pozza, 2018, p. 173.
  8. N. Ginzburg, Aborto: la donna è sola, in «Corriere della Sera», 7 febbraio 1975 (poi con il titolo Dell’aborto, in N. Ginzburg, Scritti sparsi, in Ead., Opere, to. II, p. 1300; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 26-30).
  9. N. Ginzburg, Dell’aborto, op. cit., p. 1303.
  10. Ivi, p. 1302.
  11. La figura di Antigone è richiamata da M. A. Bazzocchi, L’estinzione della specie maschile: Caro Michele di Natalia Ginzburg, in «Narrativa», 40, 2018, p. 111.
  12. N. Ginzburg, Un bel romanzo, in «La Stampa», 6 aprile 1969 (poi con il titolo Cent’anni di solitudine in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, in Ead., Opere, to. II, op. cit., p. 53; l’articolo anche in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, a cura di D. Scarpa, op. cit., pp. 46-50).
  13. N. Ginzburg, Vita collettiva, op. cit.
  14. N. Ginzburg, Dell’aborto, op. cit., p. 1300.
  15. G. Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995, p. 92.
  16. Ibidem.
  17. Ivi, p. 93.
  18. Ivi, pp. 97-101.
  19. Ivi, p. 98.
  20. N. Ginzburg, Il sesso sepolto da troppe parole, in «Corriere della Sera», 30 gennaio 1976 (poi con il titolo Il sesso è muto in N. Ginzburg, Scritti sparsi, op. cit., p. 1310; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 48-53).
  21. N. Ginzburg, Il sesso è muto, op. cit., p. 1314.
  22. G. Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 4.
  23. N. Ginzburg, La condizione femminile, op. cit., p. 651.
  24. S. De Beauvoir, Il secondo sesso, Milano, Il Saggiatore, 1961.
  25. La lettera di G. Celati a Natalia Ginzburg in D. Scarpa, Città strada famiglia casa, in N. Ginzburg, La città e la casa, a cura di D. Scarpa, Torino, Einaudi, 2019, pp. 266-67.
  26. N. Ginzburg, Siamo tutti diversi, in «Corriere della Sera», 5 dicembre 1975 (poi con il titolo Ragioni d’orgoglio in N. Ginzburg, Scritti sparsi, op. cit., p. 1307; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 43-47).
  27. N. Ginzburg, La condizione femminile, op. cit., p. 647.
  28. D. Maraini, Perché la donna oggi si ribella, in «Corriere della Sera», 10 giugno 1973.
  29. Carte dattiloscritte di G. Sapienza, Lettera aperta in L. Ferro, Contro la donna ‘intelligente come un uomo’. Il femminismo di Goliarda Sapienza, in Femminismo e femminismi nella letteratura italiana dall’Ottocento al XXI secolo, a cura di M. Prevedello, S. Parmegiani, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2019, pp. 209-26. Per l’edizione del testo di Sapienza si veda ora G. Sapienza, Lettera aperta, a cura di M. Farnetti, Torino, Einaudi, 2018.
  30. Nicholas-Jacques, il figlio che l’attrice ebbe nel 1960 dall’attore Jacques Charrier. Sulla vita dell’attrice si veda B. Singer, Brigitte Bardot: a Biography, Jefferson, McFarland Publishing, 2006.
  31. N. Ginzburg, La Bardot come un amore, in «Corriere della Sera», 27 agosto 1974.
  32. Ibidem.
  33. Ibidem.
  34. N. Ginzburg, Lessico famigliare, in Ead., Opere, a cura di N. Ginzburg, C. Garboli, I, Milano, Mondadori, 2001, p. 993: «Si faceva a quel tempo, a casa nostra, questo gioco. Era un gioco che aveva inventato la Paola, e lo facevano soprattutto lei e Mario […]. Il gioco consisteva nel dividere la gente che si conosceva in minerali, animali e vegetali».
  35. G. Flaubert, La signora Bovary, Torino, Einaudi, 1983.
  36. C. Lonzi, Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Milano, Rivolta Femminile, 1974, p. 17.
  37. «Nessuno come lui sa come le donne si alzano al mattino in angoscia, come si lavano i denti, come camminano scalze per le stanze, come si innamorano e come partoriscono»: N. Ginzburg, Bergman, op. cit., p. 531.
  38. Bergman ha «una faccia ovoidale e rosea, la sua figura è quella di una grande cicogna timida»; ivi, p. 532.
  39. N. Ginzburg, Donne e uomini, in «La Stampa», 10 dicembre 1977 (l’articolo ora in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 89-92).
  40. N. Ginzburg, La condizione femminile, op. cit., p. 653.
  41. N. Ginzburg, Donne e uomini, op. cit., p. 90.
  42. Ivi, pp. 91-92.
  43. Diretto dall’architetto d’interni e regista Jed Johnson e prodotto da Andy Warhol (cui Johnson era sentimentalmente legato). Titolo originale del film: Andy Warhol’s Bad, USA, 1977.
  44. N. Ginzburg, Donne cattive radici di sventura, in «Corriere della Sera», 22 maggio 1977 (poi con il titolo Il male in N. Ginzburg, Scritti sparsi, op. cit., p. 1285; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 73-78).
  45. N. Ginzburg, Il male, op. cit., p. 1285.
  46. Ivi, p. 1288.
  47. N. Ginzburg, Siamo tutti diversi, in «Corriere della Sera», 5 dicembre 1975 (poi con il titolo Ragioni d’orgoglio in N. Ginzburg, Scritti sparsi, p. 1308; l’articolo anche in N. Ginzburg, Non possiamo saperlo, op. cit., pp. 43-47).
  48. N. Ginzburg, La grande signorina, in «La Stampa», 7 dicembre 1969 (ora in N. Ginzburg, Mai devi domandarmi, op. cit., p. 94).
  49. N. Ginzburg, Il male, op. cit., p. 1289.

(fasc. 52, 25 maggio 2024)

Da “L’italiano” a “Cara Italia”: vecchie e nuove rappresentazioni del Belpaese nella canzone italiana. L’Italia in tutte le salse

Author di Laura Nieddu

Come «formosissima donna», «povera ancella», «alma terra natia» descriveva la propria patria Leopardi nel 1818[1]; «cara» la definiva Manzoni con tono solenne in Marzo 1821[2], così come «una d’arme, di lingua, d’altare, di memorie, di sangue e di cor», celebre concetto di nazione. Ancor prima, Petrarca, in Italia mia, benché ’l parlar sia indarno, denunciava l’occupazione da parte di milizie straniere e la mancanza di fraternità tra le genti italiane[3] e, secoli dopo, nel Secondo dopoguerra, Salvatore Quasimodo celebrava l’Italia con grande senso di appartenenza, chiamandola «mio paese»[4]. Il sentimento che si respira in questi poemi è quello di un’esaltazione/difesa di una terra vilipesa e calpestata, che ha bisogno della voce altisonante dei suoi poeti per contrastare i mali della storia. Tale visione perdura fino ad oggi oppure i poeti odierni, più precisamente quelli che potremmo definire “poeti pop”, i cantanti dell’universo della musica leggera, ritraggono l’Italia in altri termini, meno lusinghieri?

Partiamo dalla constatazione che la canzone, come tutte le arti, rispecchia la società nel momento e nel luogo in cui essa viene prodotta. In tal senso, appare come strumento espressivo forte di istanze, pensieri, sentimenti sociali, riflesso non solo della sensibilità di chi la compone, ma anche frutto di un ambiente e di un sentire comune. Funge, cioè, come sottolineato da Lorenzo Coveri, da «grande trasmettitore culturale»[5], perché anche grazie alle canzoni si può costituire «un serbatoio di memoria collettiva che fa sentire tutti gli italiani, al di là delle differenze regionali, generazionali, sociali, culturali, parte di una medesima comunità»[6].

Le canzoni prese in considerazione nel presente studio rappresentano le componenti di una fotografia in musica dell’Italia lungo gli ultimi cinquanta anni, con un focus sulle rappresentazioni del paese, stereotipate o meno, e sul loro “gusto”[7]. Il sottotitolo di questo lavoro, L’Italia in tutte le salse, deriva, infatti, dalla presa di coscienza della possibilità di una categorizzazione sulla base del “sapore” dei diversi testi, che emerge da aggettivi, elementi tematici o, ancora, note di colore. Di conseguenza, nell’analisi sinestetica delle quarantadue canzoni scelte, si procederà non per forza in ordine cronologico, bensì gustativo, per scoprire quali pregi e quali difetti siano prediletti dagli autori nelle varie composizioni canore ‒ zuccherate, amare e agrodolci ‒, e quali siano le pieghe dietro cui si celano i sentimentalismi patriottici o gli strali lanciati contro il paese e il suo popolo.

Prima di tutto, dato che il nostro lavoro è stato introdotto dagli appellativi attribuiti all’Italia da alcuni poeti del passato, è interessante vedere quali siano, nel panorama della canzone, gli aggettivi, le metafore o gli epiteti usati per designarla, direttamente o indirettamente:

«Dolce e beato paese» (Endrigo, 1968)[8]

«Tierra de maccaroni multinazionali / tierra de scandalos e de scandalizados» (Venditti, 1982)

«Dolce Italia» (Finardi, 1987)

«Dolce e perversa / sexy e austera» (Bennato, 1987)

«Povera patria» (Battiato, 1991)

«Italia d’oro / Italia nera, vecchia vivandiera» (Bertoli, 1992)

«L’aereo più pazzo del mondo» (Pooh, 1992)

«Un balcone affacciato sul mare» (Squadra Italia, 1994)

«La terra dei cachi» (Elio e le Storie Tese, 1996)

«Il bel paese del sole» (Concato, 1996)

«Madre dimenticata» (Zero, 1998)

«Questa nostra patria / Belpaese» (Gaber, 2003)

«Madre della storia, musica del firmamento» (Cammariere, 2004)

«La penisola italiana» (Cristicchi, 2007)

«Paese delle mezze verità» (Fabri Fibra, 2008)

«Vecchia canzone che vogliamo tornare a cantare» (Masini, 2009)

«Italia amore mio» (Pupo, Luca Canonici ed Emanuele Filiberto di Savoia, 2010)

«Malincònia / il “bel paese là dove ’l sì sona” / terra di santi subito e sanguisuga / il paese del sole» (Caparezza, 2011)

«La mia Italietta / nazione marionetta» (Er Costa, 2011)

«Un paese che è sordo e che scorda e dimentica / Italietta / macchietta / una nazione in rotta verso l’autodistruzione» (Mr. Phil, 2013)

«La grazia vestita da baraonda» (Jovanotti, 2017)

«Giovane vecchia Italia» (Buio Pesto, 2018)

«Il paese più bello del mondo» (Jesto, 2018)

«Cara Italia / la mia dolce metà» (Ghali, 2018)

«Paese della corruzione» (Urano, 2020)

Una prima considerazione è che non esiste una definizione univoca, né in positivo né in negativo, ma si possono evidenziare delle tendenze: prima di tutto, l’aggettivo “dolce” è quello più utilizzato (Endrigo, Finardi, Bennato e Ghali); si rileva un tono nostalgico o compassionevole nei versi di Battiato, Zero e Masini, un giudizio ambivalente in Bertoli, Bennato e Jovanotti; una nota ironica in Venditti, Pooh ed Elio e le Storie Tese, mentre un intento celebrativo è chiaro negli appellativi scelti dalla Squadra Italia, da Concato, Cammariere e Pupo, Luca Canonici ed Emanuele Filiberto di Savoia. Un’altra annotazione evidente riguarda la presenza dei termini più duri nei brani rap (Caparezza, Er Costa, Mr. Phil e Urano), fatto non sorprendente dato che il genere, per sua stessa natura, si distingue spesso per linguaggio crudo e manifeste denunce.

Ci si è, inoltre, resi conto che in questo menù musical-gustativo esiste una fitta rete di rimandi a canzoni nazional popolari, a quelle, cioè, che più rappresentano il patrimonio canoro comune e che hanno contribuito a ritrarre lo stesso popolo italiano nel corso dei decenni. Ecco un breve quadro degli omaggi in questione:

  • Pierangelo Bertoli cita direttamente alcuni versi dell’inno di Mameli in chiusura di Italia d’oro («Fratelli d’Italia, l’Italia s’è desta / dell’elmo di Scipio s’è cinta la testa»). Un richiamo simile è presente nei pezzi di Tommy Kuti («L’Italia s’è desta, l’Italia s’è persa») e di Urano (con lo stesso titolo della sua canzone oltre che con alcuni versi: «Fratelli d’Italia, l’Italia s’è desta / ma forse qualcuno ci ha perso la testa / e dov’è la vittoria, chiedetevi a Roma»);
  • gli Articolo 31 con «un bicchiere di vino con un panino» rimandano a Felicità di Albano e Romina (1982), mentre con «sono l’italiano medio nel blu dipinto di blu» e «ma spero che un sogno così non ritorni mai più» citano, ovviamente, Nel blu dipinto di blu di Domenico Modugno (1958). Tra l’altro, Modugno è omaggiato anche dalla Squadra Italia nei versi «Ma cos’è una canzone / arriva volando / dipinta di blu». Infine, con «finché la barca va finché la barca affonda», gli Articolo 31 fanno l’occhiolino al successo del 1971 di Orietta Berti, così come Venditti in Oh Italia: «tierra de “fin che la barca va lasciala andare”»;
  • Sfera Ebbasta e Rvssian citano esplicitamente Toto Cutugno nell’intro della loro canzone, dal titolo significativo (Italiano Anthem): «Lasciatemi cantare / perché ne sono fiero / sono un italiano»;
  • Elio e le Storie Tese cantano «Papaveri e papi, la donna cannolo, una lacrima sul visto», storpiando i famosi brani di Nilla Pizzi (Papaveri e papere, 1952), Francesco De Gregori (La donna cannone, 1987) e Bobby Solo (Una lacrima sul viso, 1964), in linea con lo spirito ironico e parodistico di tutto il brano;
  • Cristicchi, cantando «L’Italia di Piero», fa chiaramente riferimento a La guerra di Piero di De André (1966).

Un altro aspetto che salta agli occhi, e che meriterebbe uno studio più approfondito, è costituito dalle varie occorrenze del termine “bandiera”, sia in senso concreto che metaforico, in richiamo a un patriottismo vero o supposto o a istanze divisive interne:

  • De Gregori, 1979: «L’Italia con le bandiere»

  • Cutugno, 1983: «Con la bandiera in tintoria»

  • Bennato, 1987: «La tua bandiera ondeggia e ti copre appena»

  • Bertoli, 1992: «Italia nera sotto la bandiera»

  • Carboni, 1995: «Sventoliamo troppe bandiere / col bastone nella mano»

  • Elio e le Storie Tese, 1996: «Sventolando il bandierone non più sangue scorrerà»

  • Zero, 1998: «Non è il fascino ruffiano di una bandiera»

  • Bennato, 2012: «E allora quando è festa / sventoliamo le bandiere / o tutte rosse o tutte verdi oppure a tre colori».

Prima di entrare nel cuore della nostra analisi, è necessario chiarire cosa s’intende con le denominazioni scelte per le tre categorie già citate: con “canzoni zuccherate” si fa riferimento a canti di esaltazione intrisi spesso di retorica patriottica, inni d’amore assoluti conditi da stereotipi positivi; tra le “canzoni amare”, invece, si annoverano le composizioni che non celebrano l’Italia, ma ne denunciano i mali; per finire, le “canzoni agrodolci” sono quelle che mostrano il buono e il brutto, pregi e difetti, difficoltà e vantaggi del vivere in Italia e, come si vedrà, sono quelle decisamente più numerose.

Non ci si propone, qui, un’analisi di tutti i versi delle oltre quaranta canzoni prese in considerazione, bensì un angolo di lettura differenziato per ciascuna delle tre categorie individuate, in modo da porre in evidenza i fattori che spingono alla suddivisione dei brani nelle tre aree gustative.

Canzoni zuccherate

Per le canzoni appartenenti a tale categoria, si è deciso di concentrarsi principalmente sui ritornelli, per verificare se questi già spargano nell’aria note dolciastre.

Si comincia, in ordine cronologico, con L’italiano di Toto Cutugno, del 1983. Lo spirito celebrativo di questa canzone è evidente, e non è un caso che sia uno dei brani italiani più famosi e rappresentativi dell’Italia in Europa[9]. L’intento esaltativo è lampante sin dal famoso ritornello che grida orgoglio patrio («Lasciatemi cantare / perché ne sono fiero»), perfettamente in linea con l’affresco quasi caricaturale delle manie del Belpaese di quarant’anni fa[10].

Sempre celebrativa, seppur in maniera più discreta, è Dolce Italia di Eugenio Finardi, del 1987. Il cantante milanese gioca sul contrasto con l’America: siamo negli anni ’80, quelli degli yuppies, quelli della «troppa America sui manifesti», quelli dell’esterofilia a stelle e strisce. Il cantante reagisce a questa sudditanza culturale esaltando i meriti del proprio paese: «Ma in Italia, oh dolce Italia / in Italia è già primavera / In Italia, oh dolce Italia / la gente è più sincera / la vita è più vera». Visione ingenua da parte del cantautore? Non esattamente, dato che, come Lorenzo Coveri sottolinea, il tono è piuttosto sarcastico, soprattutto nei confronti della già citata esterofilia[11]. Questo, in definitiva, colloca il brano nella categoria zuccherata solo a un primo assaggio.

Nessun dubbio, invece, sulla natura mielosa di Italia di Mino Reitano, del 1988: «Italia, Italia / di terra bella uguale non ce n’è / Italia, Italia / questa canzone io la canto a te». In tale fiera del vanto, si esalta una terra adorata dalla sua gente, profumata, dalle radici contadine, che balla, canta e ride e che dà addirittura i natali al sole. Insomma, una quintessenza di pasticceria.

Le vecchie glorie riunite nella Squadra Italia cantano a Sanremo, nel 1994, Una vecchia canzone italiana, un mix di tutti i clichés sull’Italia facenti capo all’epoca, intorno agli anni ’60, in cui erano all’apice del successo gli stessi cantanti[12]: «Sentirai / una vecchia canzone italiana / canterà / da una radio che suona lontana / rivedrai / un balcone affacciato sul mare». Una chiara operazione nostalgia, che copre di zucchero a velo un paese che non esiste più o che, forse, non è mai esistito davvero.

Un’altra dichiarazione di amore incondizionato è la canzone, dal titolo illustrativo Italia Amore Mio, presentata a Sanremo nel 2010 dal trio formato da Pupo, Luca Canonici ed Emanuele Filiberto di Savoia. Per quanto si faccia menzione delle difficoltà di una parte della popolazione, non si può negare il carattere parossistico del brano, profondamente autobiografico, perché fungeva da certificato di legittima italianità per Emanuele Filiberto, che solo da pochi anni (dal 2003) era potuto tornare sul suolo patrio: «Sì, stasera sono qui / per dire al mondo e a Dio / Italia amore mio / Io, io non mi stancherò / di dire al mondo e a Dio / Italia amore mio».

Tra gli inni positivi all’unicità dell’Italia può rientrare anche Buonanotte all’Italia, di Luciano Ligabue (2007). Difatti, il testo presenta poche ombre (un’accusa non troppo velata ai potenti del paese, i dubbi sul futuro) e, al contrario, molto sole, simboleggiato da santi, Madonne, progresso, mare e stelle luminose. Non ha un vero ritornello fisso, ma l’anafora rappresentata da “buonanotte Italia”, oltre al ritmo lento, mette in luce la natura da ninna nanna di questa canzone. Restando nel repertorio di Ligabue, anche in Made in Italy, del 2016, il cantante ribadisce il proprio amore per lo Stivale, presentando una sorta di percorso turistico tra le sue città più famose, con rapide spennellate di storia, non sempre positiva, certo, o di arte. La scelta delle località da citare, quelle più famose e prestigiose per il paese, così come alcune affermazioni “assolute” presenti nel ritornello («tutti Made in Italy / belli come il sole»), le riservano un posto nella categoria zuccherata.

La nostra lista delle canzoni dolci/sdolcinate dedicate all’Italia si chiude qui e una prima constatazione riguarda gli elementi celebrati in esse: difatti, se si leggono i testi di tali brani, è giocoforza ammettere la rilevanza di stereotipi positivi legati al Belpaese, che talvolta evolvono nel cieco intento promozionale di un miraggio. Pertanto, potremmo affermare che certe composizioni sono al servizio di una visione utopistica, vera solo nello spazio di una canzone, appunto. Ma quali sono i fattori su cui fa perno lo spirito di celebrazione del paese? Ecco alcuni dati numerici inerenti alla frequenza di termini o tematiche nelle canzoni zuccherate così come in quelle agrodolci:

  • riferimenti al calcio, in senso concreto o metaforico, in 17 canzoni;

  • il mare come irrinunciabile elemento paesaggistico, in 15 canzoni;

  • celebrazione della gastronomia nostrana in almeno 13 canzoni: “caffè” in 5, così come “pasta”, e “pizza” in 3;

  • l’amore come aura inebriante, esplicitamente presente in 12 canzoni;

  • l’importanza della musica per il popolo italiano, esaltata apertamente in 11 canzoni;

  • il sole onnipresente sul paese, citato in 9 canzoni.

E, ancora, le bellezze artistiche e architettoniche, il carattere gentile, sorridente e combattivo degli italiani, il generale buon vivere nello Stivale sono tutti elementi enfatizzati dai cantanti italiani, che in tal modo non sposano i clichés promozional-turistici del Belpaese.

Canzoni amare

Ben più numerosi sono i brani aspri nel panorama italiano, a riprova del disincanto di cui sono vittime molti cantautori contemporanei. Il tono di queste canzoni è sovente sarcastico e i temi toccati vanno dalla cultura in senso ampio alla politica, dall’indole disonesta degli abitanti ad avvenimenti drammatici della nostra Storia. Per questa categoria ci si focalizzerà sui termini duri, anche a livello fonetico, utilizzati nei differenti brani, così come sull’allontanamento dal “bel parlar gentile” presente nella categoria precedente.

Partiamo dal lontano 1978, quando Rino Gaetano, in Nuntereggae più, cantava la propria insofferenza per tutti coloro che animavano la scena pubblica del suo tempo: politici, industriali, protagonisti della scena sportiva e dello spettacolo. Per quanto il tono sia allegro, lo sfogo non perde forza[13], anzi gode del contrasto della musica con quanto cantato, soprattutto perché condito da termini forti («Ladri di stato e stupratori», «vivremo nel terrore che ci rubino l’argenteria»).

Uno sdegno ben più evidente, soprattutto nei confronti della politica[14], è quello musicato da Franco Battiato in Povera Patria, del 1991, un attacco senza filtri già dai primi versi: «Povera patria / schiacciata dagli abusi del potere», o ancora «questo paese è devastato dal dolore». La scelta dei participi passati, stridenti anche a livello fonetico, incupisce maggiormente questa lamentazione per i mali di un’Italia prostrata, che vuole ancora sperare in un domani migliore, sebbene «la primavera tardi ad arrivare».

Dura è anche Italia d’oro di Pierangelo Bertoli, del 1992, «che racconta di corruzione e malaffare, dell’abbandono della legge e della moralità in Italia, pochi giorni prima che esploda mediaticamente Tangentopoli»[15]. Se il ritornello canta l’esistenza di due Italie ben distinte, una nera e una d’oro, senza però rivelare quale predomini sull’altra, il resto dà conto della sua rabbia: «E un calcio in culo all’umanità / ditemi ora se tutto è mutevole / se il criminale fu chi assassinò / poi l’interesse così prepotente / che conta solo chi più sterminò». E se Bertoli chiude la sua canzone con due versi dell’inno di Mameli, Luca Carboni, nel 1995, decide di intitolare proprio Inno nazionale il suo biasimo in musica per tutti i fossati che dividono in maniera netta gli italiani, scissi dietro varie bandiere, da quelle fasciste a quelle comuniste, dalle democristiane a quelle menefreghiste, ignave di dantesca memoria. Le scelte lessicali operate da Carboni enfatizzano la violenza delle rotture interne al popolo: «E diventiamo troppo violenti / e se non ci spacchiamo i denti / comunque ci promettiamo in coro / che ci romperemo il culo!».

L’ironia è invece l’arma di denuncia scelta da due gruppi molto differenti tra loro, i Pooh ed Elio e le Storie Tese, a pochi anni di distanza (1992 e 1996): con In Italia si può, i primi, servendosi di una sequela di stereotipi noti al grande pubblico, puntano il dito su vari mali, deridendo anche quelli che sarebbero i punti positivi degli italiani (l’attaccamento alla mamma, l’arte della moda etc.). Il ritornello è emblematico di tale scherno generale: «In Italia si può fare quello che vuoi / è l’aereo più pazzo del mondo / qui comandano tutti / è la banda bassotti / mangiamo e rubiamo cantando». Per questo si può affermare che la canzone, in realtà, sia più piccante che amara, così come La terra dei cachi. Difatti, dietro il tono irriverente di questo pezzo, i giochi di parole e gli eccessi canori e di onomatopee con cui si divertono Elio e le Storie Tese, si assiste a nient’altro che a un’accusa a chiare lettere contro alcuni malfunzionamenti dell’Italia della metà degli anni ’90. La musica orecchiabile e il motivetto allegro possono facilmente ingannare chi ascolta, se non fosse per dei versi tematicamente e lessicalmente violenti: «C’è un commando che ci aspetta per assassinarci un po’» o «io fantasma non sarò e al tuo plasma dico no / se dimentichi le pinze fischiettando ti dirò / Ti devo una pinza / ce l’ho nella panza».

Nell’ambito di ciò che è aspro per le orecchie e lo spirito, una menzione speciale va ai brani di genere rap, i cui autori utilizzano la musica come canale di sfogo privilegiato per denunciare ciò che, ai loro occhi, non funziona. Siamo, dunque, piuttosto lontani dal miele della categoria zuccherata, poiché è il fiele che prevale nei testi che vedremo qui di seguito.

Per cominciare, Mr. Phil, Danno & Lord Bean in Piombo e fango (2006) risparmiano ben pochi bersagli. Il ritratto è impietoso: fango dai media, piombo dall’alto, un paese che dimentica la propria storia, soggiogato dai reality, dalla chiesa, dalla cocaina e dalla mafia. Il ritornello è emblematico dello spirito della canzone: «Abbiamo avuto il piombo, il fango ed ogni giorno / la dose quotidiana di merda che ci cade addosso».

Caparezza, in Goodbye, Malincònia (2011), cela dietro il nome “Malincònia” una terra all’abbandono e abbandonata da chi parte, principalmente i cervelli in fuga da lui citati, nutrita unicamente di disillusioni e menefreghismo: «Non è l’impressione, la situazione è più grave di un basso tuba / E chi vuole rimanere, ma come fa?». Resta solo una scelta possibile: «Metti nella valigia la collera e scappa da Malincònia».

Continuiamo con V per Vendetta di Er Costa (2011), un attacco con nomi e cognomi ai vertici dello Stato, al loro braccio armato, a chi opera nell’ombra, con riferimenti chiari a storie oscure del nostro passato recente (come l’omicidio di Stefano Cucchi). «Dittatura», «tasso d’usura», «merda del tuo consumismo», «Gestapo», «omicidi di Stato», «beretta», «servizi segreti deviati», «schiavo dello Stato»: questi sono solo alcuni termini presenti nel brano e costituiscono un assaggio del suo gusto non solo amaro, ma, per alcuni versi, indigeribile.

Un brindisi di Yoshi (2013) è una condanna ad ampio spettro di tono chiaramente sarcastico, poiché il rapper si complimenta per tutto ciò che non va in Italia, dai cattivi maestri della politica a quelli della TV, concludendo che «in realtà qui non c’è un cazzo da brindare».

Arrivando a tempi più recenti, s’incontra un brano dal titolo significativo, Fratelli d’Italia, di Urano (2020), che possiamo considerare un’aperta polemica contro la politica («Ciao Stato, mi hai rotto il cazzo»), che non aiuta i cittadini e li spinge alla disonestà. Tuttavia, lo stesso cantante ha dichiarato di non voler parlare di partiti politici, proprio perché il suo «è lo sfogo di un comune cittadino che si vede privato dei propri diritti e che pensa di parlare a nome di tanti italiani»[16].

A chiudere questa rassegna del rap duro contro l’Italia troviamo Sfera Ebbasta & Rvssian, con Italiano Anthem (2022); apre le danze la citazione di una delle canzoni più stigmatizzanti per gli italiani, L’italiano di Toto Cutugno, che offre già una chiave di lettura per ciò che si ascolterà. Un trionfo di stereotipi condito dall’ormai nota ansia spasmodica per i soldi, in un contesto decisamente turbolento: «Colpi in cielo ritornano a terra / siamo soli sotto la tempesta».

In realtà, l’analisi dei brani rap non è conclusa, poiché esistono altri pezzi appartenenti a tale genere dedicati al Belpaese, scritti da rapper italiani di seconda generazione, o «figli di due mondi»[17]. Il punto è che, se ci si sofferma sulle loro creazioni, ci si accorge che non possono essere percepite come totalmente amare, dato che presentano note dolci, dolcissime, dedicate all’Italia. Secondo Castaldo, a loro va dato il merito di aver rinnovato la lettura in musica del paese: «l’immagine del nostro paese sembrava prigioniera di stereotipi nostalgici o pensose riflessioni, fino a quando il logo Italia non l’ha riscoperto il rap»[18]. Non solo: «Non è più imbarazzante. Al contrario, rappare d’Italia nelle canzoni sembra sia diventato un suggestivo dovere»[19]. Si pensi a Cara Italia (2018), in cui Ghali racconta di un’Italia razzista, in cui i giornali fanno il gioco di certa politica, insensibili all’affanno di chi cerca solo di resistere ad attacchi continui, senza potersi fregiare del titolo di “italiano”. Puro sdegno, dunque? No, perché il cantante di origini tunisine declama «Oh eh oh, io T.V.B. cara Italia / Oh eh oh, sei la mia dolce metà» e chiede al suo paese di non offendersi, perché «sappiamo tutti che sei bellissima, ma questo serve a migliorarsi»[20].

Tommy Kuti, altro italiano di seconda generazione, in Forza Italia (2018) racconta di come ci si senta ad essere italiani senza per questo esserlo davvero agli occhi della gente o della legge: «Il mio futuro è in Italia / parlo di ciò che ho visto dentro a ’sta pianura / la TV non ne parla / l’Italia s’è desta, l’Italia s’è persa / Mi ha dato tutto però poi non mi accetta».

Tra i cantanti italiani rappresentanti di due o più culture ricordiamo anche Laïoung, rapper italo-britannico (la madre ha origini sierraleonesi) che canta La nuova Italia (2016), in cui afferma che l’avvenire appartiene a quelli come lui, malgrado l’opinione contraria di molti: «La nuova Italia siamo noi / il futuro siamo noi».

Alla luce di questi esempi, si ribadisce che non è possibile annoverare tali brani rap nella categoria amara, ma piuttosto in quella agrodolce, poiché le dichiarazioni d’amor patrio ivi presenti compensano i versi che invece evidenziano i problemi del paese. Inoltre, le canzoni prese in considerazione si distinguono anche per il tipo di linguaggio scelto, più pulito rispetto alle composizioni degli altri rapper, con meno termini volgari.

Questa breve rassegna ha dato conto solo di alcuni elementi aciduli e/o pungenti messi in musica, ma è possibile riconoscere delle tendenze generali di biasimo, dei topoi negativi, sia nella categoria amara che in quella agrodolce? La risposta al nostro quesito risiede in quanto riportato qui di seguito, diviso per bersagli tematici. Prima di tutto, numerosi sono gli attacchi alla politica, nessun partito escluso:

  • Gaetano, 1978: «DC-PSI (Nuntereggae più) / DC-PCI (Nuntereggae più) / PCI-PSI, PLI-PRI / DC-PCI, DC DC DC DC»

  • Venditti, 1981: «Tierra dove los democristos ministros / non se requerdano nada»

  • Battiato, 1991: «Tra i governanti quanti perfetti e inutili buffoni»

  • Bertoli, 1992: «Romba il potere che detta le regole / cade la voce della libertà/tangenti»

  • Gaber, 2003: «Questa democrazia / che a farle i complimenti / ci vuole fantasia / persino in parlamento / c’è un’aria incandescente / si scannano su tutto / e poi non cambia niente»

  • Cristicchi, 2007: «Come ogni politico lui sta vicino agli elettori / ma non vota Prodi e nemmeno Berlusconi»

  • Fabri Fibra, 2008: «Voti persi e voti certi in Italia»

  • Masini, 2009: «Per le mani bucate dei partiti del giorno»

  • Caparezza, 2011: «Né buttarsi in politica con i curricula presi da Staller Ilona»

  • Er Costa, 2011: «E vai col lodo Alfano / magistratura imbavagliata dalla dittatura»

  • Yoshi, 2013: «Come la Lega tutto quello che ci unisce disprezza / un brindisi al Berlusca e Mario Monti / ’sta crisi la paghiamo noi poveri stronzi»

  • Ghali, 2018: «Ma che politica è questa? / Qual è la differenza tra sinistra e destra? / Cambiano i ministri, ma non la minestra»

  • Urano, 2020: «Chiedi i nostri soldi ma con gli interessi / e come puoi chiederci di essere onesti / quando prometti ma poi non aiuti».

Tra gli aspetti da condannare non può mancare la mafia, presente in diverse canzoni:

  • Bennato, 1992: «Mafiosi scalmanati»

  • Bertoli, 1992: «Dei boss tutti liberi / di un’altra bomba scoppiata in città»

  • Squadra Italia, 1994: «Terra di santi e poeti / de’ troppi mafiosi»

  • Elio e le Storie Tese, 1996: «In totale molto pizzo, ma l’Italia non ci sta»

  • Concato, 1996: «E c’è una cupola che ha la sua fede»

  • Fabri Fibra, 2008: «I veri mafiosi sono in Italia / i più pericolosi sono in Italia»

  • Er Costa, 2011: «Sta fra la mafia e il Vaticano / l’Italia in cui viviamo»

  • Mr. Phil, 2013: «E la mafietta, dei mangia spaghetti, mangia noodles»

  • Tommy Kuti, 2018: «Ho visto i botti di Totò Riina»

  • Urano, 2020: «Sembri la mafia che in silenzio uccide».

Anche il terrorismo ha marcato profondamente le coscienze del Paese e, per questo, non possono mancare dei riferimenti, più o meno velati, ad attentati o bombe:

  • De Gregori, 1979: «L’Italia che resiste / l’Italia che non ha paura / l’Italia del 12 dicembre»[21]

  • Venditti, 1981: «Tierra de strages de estado»

  • Cutugno, 1982: «L’Italia che non si spaventa»

  • Battiato, 1991: «Quei corpi in terra senza più calore»

  • Bertoli, 1992: «Se il criminale fu chi assassinò / poi l’interesse così prepotente / che conta solo chi più sterminò / di un’altra bomba scoppiata in città»

  • Elio e le Storie Tese, 1996: «Italia sì, Italia no, Italia bum, la strage impunita / c’è un commando che ci aspetta per assassinarci un po’»

  • Mr. Phil, 2013: «Abbiamo avuto il piombo / e dopo tremano dal caos degli atti dinamitardi»

  • Ligabue, 2016: «Bologna ha nel cuore una vecchia stazione»[22].

Ancora, tra i mali della Storia, vari cantanti ricordano l’epoca del fascismo:

  • Venditti, 1981: «Tierra de ordine nero»

  • Bertoli, 1992: «Italia nera sotto la bandiera / vecchia vivandiera te ne sbatti di noi»

  • Carboni, 1995: «E poi eravamo troppo fascisti»

  • Gaber, 2003: «Ma ho in mente il fanatismo / delle camicie nere / al tempo del fascismo».

Proprio Gaber, in Io non mi sento italiano, cantava «abbiam fatto l’Europa / facciamo anche l’Italia», riferendosi alla mancanza di un vero spirito unitario nazionale. Ecco, il cantautore milanese non è l’unico a mettere in luce le divisioni interne:

  • Rino Gaetano, 1975: «Chi odia i terroni»

  • Pooh, 1992: «Siamo alpini e picciotti di cuore / polenta e mandolini»

  • Carboni, 1995: tutto il testo della canzone

  • Concato, 1996: «Mentre il nord s’avvicina sempre più alla Germania / e con il sud umiliato sembra che appartenga / a un paese lontano lontano»

  • Zero, 1998: «Sono secoli ormai / le differenze fra noi»

  • Masini, 2009: «È un paese l’Italia dove un muro divide a metà / la ricchezza più assurda alla solita merda / coppie gay dalle coppie normali»

  • Bennato, 2012: «Noi maledettamente / piemontesi e napoletani / è vero sempre guelfi e ghibellini / terroni e padani».

Inoltre, non mancano gli accenni all’immigrazione, con le difficoltà ad essa legate per chi arriva nel nostro paese:

  • Squadra Italia, 1994: «Terra di mille stranieri / che trovano amore / e non partono più» (in linea con lo spirito dell’intero brano, qui l’immigrazione è presentata in maniera romantica);

  • Cristicchi, 2007: «Piero con il suo gommone sbarca clandestini»

  • Caparezza, 2011: «Migranti in fuga dal bagnasciuga»

  • Ghali, 2018: «Il giornale ne abusa, parla dello straniero come fosse un alieno / senza passaporto, in cerca di dinero»

  • Yoshi, 2013: «Un brindisi ai figli degli immigrati / a cui non danno la cittadinanza anche se qui sono nati / un brindisi all’Italia leghista razzista»

  • Tommy Kuti, 2018: «Ricordo l’Africa e non scordo la cultura / il mio futuro è in Italia».

Inevitabili anche i riferimenti alla Chiesa e all’influenza della religione e del Vaticano, sentiti più come presenze ingerenti che come guide:

  • Gaetano, 1978: «Eminenza/monsignore»

  • Venditti, 1981: «Tierra de ordine clero»

  • Squadra Italia, 1994: «Terra di santi e poeti / e pochissimi preti»

  • Concato, 1996: «E un cupolone che si sente e si vede»

  • Articolo 31, 2003: «Monsignore ancora baciamo la mano»

  • Cristicchi, 2007: «Piero pure in Vaticano c’ha 2000 appoggi»

  • Fabri Fibra, 2007: «Ma baci il crocifisso, in Italia»

  • Mannarino, 2009: «Sotto i precetti della madre chiesa / in fila in processione / in fila in comunione»

  • Masini, 2009: «E credeva nei preti che chiedevano i voti / anche a Dio»

  • Pupo &altri, 2010: «Io credo nella mia cultura e nella mia religione»

  • Er Costa, 2011: «Col vescovo e il cardinale / riescono a farti male e non escono sul giornale»

  • Mr. Phil & altri, 2013: «Domenica in chiesa e lunedì all’inferno»

  • Buio pesto, 2018: «Il Papa, la politica, Pertini Presidente!».

Le tematiche negative toccate non finiscono qui, poiché si parla anche di malasanità (cfr. La terra dei cachi e nella canzone di Fabri Fibra), di sessismo, di disonestà degli italiani o di povertà, così come dell’eccessivo attaccamento degli italiani all’apparenza (cfr. L’italiano medio degli Articolo 31, L’Italia di Piero di Cristicchi, In Italia di Fabri Fibra, In Italia si può dei Pooh, Svegliatevi italiani di Mannarino e Buongiorno Italia di Jesto).

Canzoni agrodolci

La categoria più affollata è decisamente quella delle canzoni agrodolci, nelle quali l’aspetto dolce-amaro è dato spesso dalla presenza edulcorante dei luoghi comuni positivi più evidenti del Belpaese a stemperarne i mali, certo solo nello spazio di un brano musicale. Non raramente, nelle canzoni che compongono questa serie si assiste a un rapido alternarsi di due punti di vista opposti o, comunque, di elementi dal sapore nettamente contrastante. La lista di questi brani è lunga[23]: si offre, dunque, di seguito giusto un assaggio esemplificativo di alcuni versi, nei quali il contrasto tra lo zuccherino e l’amarognolo è particolarmente evidente.

Cominciamo da Viva l’Italia, di De Gregori (1979), che più che un canto di «giustificata indignazione contro una società che ha smarrito i Valori»[24], è un inno d’amore compassionevole per una terra, «presa a tradimento», «derubata», «colpita al cuore» e «assassinata», dove «elencare con sguardo disincantato i nodi di un presente problematico»[25]. Il cantautore romano espone chiaramente il conflitto tra luce e buio ad esempio nei seguenti versi: «L’Italia metà giardino e metà galera / L’Italia che si dispera e l’Italia che s’innamora / L’Italia metà dovere e metà fortuna».

Edoardo Bennato, nella sua Ok Italia (1987), è ancora più esplicito nell’esibire le contraddizioni del paese. Regalandogli una natura umana, al femminile, lo descrive cangiante e attraente: «A volte sei una spiaggia libera / a volte un rischio da evitare», o ancora «dolce e perversa / sexy ed austera». Nel 2012 il cantautore napoletano, con Italiani, torna a cantare d’Italia, stavolta puntando i riflettori sulla reputazione e sui difetti dei suoi connazionali, seppur con sguardo bonario, dato che, in fin dei conti, considera una fortuna esser nato italiano: «Dicono di noi / improvvisatori / mafiosi scalmanati, santi / e navigatori / è vero sempre guelfi e ghibellini / terroni e padani / ma fortunatamente italiani». Stessa ammissione da parte di Giorgio Gaber in chiusura di Io non mi sento italiano (2003), lettera di aperto disappunto rivolta al Presidente della Repubblica («Io non mi sento italiano / ma per fortuna o purtroppo… per fortuna lo sono»), così come di fortuna, seppur in senso ironico, parla Paolo Rossi, nel brano di Rino Gaetano ripreso nel 2007.

Anche In Italia di Fabri Fibra (2007) mostra l’alternarsi di diverse note di sapore da un verso all’altro: «Le pistole in macchina, in Italia / Macchiavelli e Foscolo, in Italia / mangi pasta fatta in casa, in Italia / poi ti entrano i ladri in casa, in Italia». Questi contrasti continui collocano il brano nella categoria agrodolce, malgrado la definizione di «paese delle mezze verità», presente nel ritornello, lo faccia oscillare più verso un sapore amaro.

Ancora, L’Italia di Marco Masini (2009) si apre in maniera decisamente aspra («È un paese l’Italia dove tutto va male»), e non continua meglio, sebbene il cantante riconosca anche dei meriti («ma è un paese l’Italia che si tuffa nel mare / è una vecchia canzone che vogliamo tornare a cantare») e chiuda il suo brano con un pizzico di speranza: «un’Italia che aspetta la sua storia d’amore».

Questi sono solo alcuni esempi dell’altalena gustativa che si sperimenta in questa categoria, ma, in definitiva, si può notare che, nel pastiche di debolezze e problemi del Belpaese, i cantanti provano a mettere in rilievo alcuni ingredienti positivi, quali la forza d’animo degli italiani davanti alle difficoltà (Endrigo, 1968; Gaetano, 1975) o il loro glorioso passato (Gaber, 2003; Cammariere, 2004; Jovanotti, 2017; Jesto, 2018; Buio Pesto, 2018) senza, tuttavia, riuscire a bilanciare davvero i sapori. Di conseguenza, nella maggior parte dei casi, il retrogusto resta amaro.

Per concludere il nostro studio, teniamo a sottolineare che la nostra suddivisione non ha vocazione assolutista: spesso è stato il nostro sentire e il nostro interpretare determinati versi in un modo piuttosto che in un altro a farci percepire il gusto di un brano, a seconda dei casi, come dolce o amaro. Questo non vuol dire che le sfumature di sapore non siano possibili né che un assaggio più attento non possa portare a un cambiamento di categoria.

Ciò che è certo è che questo studio ci ha condotti alla constatazione che celebrare, in positivo o in negativo, l’Italia è un’attività creativa molto apprezzata dai cantautori dello Stivale e non dubitiamo del fatto che la lista dei brani si allunghi ancora nei prossimi anni. Ci si riserva, dunque, di tornare sul tema, per verificare se il menù musicale sarà sempre ricco di piatti salati, dal retrogusto dolce (e viceversa), com’è il caso dell’oggi, o se l’offerta dei dolci e quella dei digestivi (amari) risulterà, in futuro, più consistente.

Lista delle canzoni prese in considerazione, divise per categoria

Canzoni zuccherate

Toto Cutugno, L’italiano, Album L’italiano, Carosello Records 1983

Eugenio Finardi, Dolce Italia, Album Dolce Italia, Warner Music Italia 1987

Squadra Italia, Una vecchia canzone italiana, Album Una vecchia canzone italiana, Pravo Music 1994

Mino Reitano, Italia, Singolo, 1988, Album Cantaitalia, Duck Records, 1999

Luciano Ligabue, Buonanotte all’Italia, Album Primo tempo, Warner Musica 2007

Pupo, Emanuele Filiberto di Savoia & Luca Canonici, Italia amore mio, Singolo, Universal 2010

Luciano Ligabue, Made in Italy, Album Made in Italy, Zoo Aperto 2016

Canzoni amare

Rino Gaetano, Nuntereggae più, Album Nuntereggae più, It 1978

Franco Battiato Povera Patria, Album Come un cammello in una grondaia, EMI Italiana 1991

Pierangelo Bertoli, Italia d’oro, Album Italia d’oro, Dischi Ricordi 1992

Pooh, In Italia si può, Album Il cielo è blu sopra le nuvole, Tamata 1992

Luca Carboni, Inno nazionale, Album Mondo, Sony Music 1995

Elio e le Storie tese, La terra dei cachi, Album Eat the Phikis, Hukapan 1996

Articolo 31, L’italiano medio, Album Italiano medio, BMG 2003

Mr. Phil, Danno & Lord Bean, Piombo e fango, Album Guerra fra poveri, Vibra Records 2006

Simone Cristicchi, L’Italia di Piero, Album Dall’altra parte del cancello, Sony Music 2007

Mannarino, Svegliatevi italiani, Album Bar della Rabbia, Universal Music 2009

Caparezza, Goodbye Malinconia, Album Il sogno eretico, Universal Music 2011

Er Costa, V per Vendetta, Album Nudo & Crudo, Honiro Label 2011

Yoshi, Un brindisi, Album IXC The Lost Album, Tormento 2013

Urano, Fratelli d’Italia, Singolo, Altafonte 2020

Sfera Ebbasta & Rvssian, Italiano Anthem, Singolo, Universal Music 2022.

Canzoni agrodolci

Sergio Endrigo, Il Dolce paese, EP (Marianne/Il Dolce Paese), Cetra 1968

Rino Gaetano, Ma il cielo è sempre più blu, Singolo, It 1975

Francesco De Gregori, Viva l’Italia, Album Viva L’Italia, RCA Italiana 1979

Antonello Venditti, Italia, Album Sotto la pioggia, Heinz Music 1982

Edoardo Bennato, Ok Italia, Album Ok Italia, Virgin Dischi 1987

Ivano Fossati, Una notte in Italia, Album 700 giorni, Sony Music 1987

Fabio Concato, Bell’Italia, Album Blu, Mercury 1996

Renato Zero, L’italiana, Album Amore dopo amore, Tattica, 1998

Giorgio Gaber, Io non mi sento italiano, Album Io non mi sento italiano, Warner Music CGD 2003

Sergio Cammariere, Nuova Italia, Album Sul sentiero, Millesuoni 2004

Fabri Fibra & Gianna Nannini, In Italia, Album Bugiardo, Universal Music 2007

Rino Gaetano/Paolo Rossi, In Italia si sta male (Si sta bene anziché no), Album In Italia si sta male (si sta bene anziché no)… e altre storie, Lunapark Edizioni 2007

Marco Masini, L’Italia, Album L’Italia… e altre storie, Nar International 2009

Edoardo Bennato, Italiani, Singolo, Edizioni Musicali Cinquantacinque 2012

Jovanotti, In Italia, Album Oh, Vita!, Universal Music 2017

Laïoung, La nuova Italia, Album Ave Cesare: Veni, Vidi, Vici, Sony Music 2017

Buio Pesto, Giovane vecchia Italia (We didn’t start the fire), Singolo, Rusty Records 2018

Ghali, Cara Italia, Singolo, Sto 2018

Jesto, Buongiorno Italia, Album Buongiorno Italia, Musicast/Believe Digital 2018

Tommy Kuti, Forza Italia, Album Italiano vero, Universal Music 2018.

***

Bibliografia

M. Antonellini, Non solo canzonette, Foggia, Bastogi Editore, 2002;

L. Coveri, L’italiano nelle canzoni nel mondo, in Il mondo dell’italiano, l’italiano nel mondo, a cura di C. Bagna e L. Ricci, Pisa, Pacini, 2019, pp. 127-36;

Id., L’Italia, gli italiani e l’italiano nelle canzoni recenti, in Nuovi aspetti linguistici e letterari dell’italianità. Studi per Paul van Heck, a cura di C. Di Felice, Bruxelles etc., Peter Lang, 2020, pp. 265-82.

Sitografia

G. Castaldo, Con la trap torna il culto di essere italiani, in «La Repubblica.it», 22 maggio 2018: https://quotidiano.repubblica.it/edicola/searchdetail?id=http%3A%2F%2Farchivio.repubblica.extra.kataweb.it%2Farchivio%2Frepubblica%2F2018%2F05%2F22%2Fcon-la-trap-torna-il-culto-dellessere-italiani32.html&hl=&query=trap&field=nel+testo&testata=repubblica&newspaper=REP&edition=nazionale&zona=sfoglio&issue=20180522 (link consultato il 26 aprile 2024);

Id., Quarant’anni senza Rino Gaetano, il cantautore che mascherava la serietà dietro la leggerezza, in «Repubblica.it», 2 giugno 2021: https://www.repubblica.it/spettacoli/musica/2021/06/02/news/rino_gaetano-303481889/ (link consultato il 26 aprile 2024);

M. Mazzetti, Italiani come voi, siamo i rapper della seconda generazione e non vogliamo più sentirci stranieri in patria, in «FQ Magazine», 20 ottobre 2017: https://www.ilfattoquotidiano.it/2017/10/20/italiani-come-voi-siamo-i-rapper-della-seconda-generazione-e-non-vogliamo-piu-sentirci-stranieri-in-patria/3925572/ (link consultato il 26 aprile 2024);

Redazione Rolling Stone, Ghali, il nuovo singolo è ‘Cara Italia’, in «Rollingstone.it», 26 gennaio 2018: https://www.rollingstone.it/musica/news-musica/ghali-il-nuovo-singolo-e-cara-italia/399795/ (link consultato il 26 aprile 2024);

Redazione System Failure Webzine, Intervista a Urano, in «Systemfailurewebzine.com», anno 2020: https://www.systemfailurewebzine.com/intervista-a-urano/ (link consultato il 26 aprile 2024);

D. Secli, Storia di Franco Battiato: gli amori, la spiritualità, le canzoni e il disgusto per i politici corrotti, in «Fanpage.it», 18 maggio 2022:

https://www.fanpage.it/spettacolo/personaggi/storia-di-franco-battiato-gli-amori-la-spiritualita-le-canzoni-e-il-disgusto-per-i-politici-corrotti/ (link consultato il 26 aprile 2024);

D. Turrini, Scoprì Ligabue e mandò a quel paese il Psi. 10 anni fa moriva Pierangelo Bertoli, in «Il Fatto Quotidiano.it», 6 ottobre 2012:

https://www.ilfattoquotidiano.it/2012/10/06/pierangelo-bertoli-coerenza-di-cantautore-scopri-ligabue-e-caccio-socialisti/374641/ (link consultato il 26 aprile 2024).

  1. G. Leopardi, All’Italia, in Id., Canti, a cura di Alessandro Donati, 1831.
  2. A. Manzoni, Marzo 1821, in Id., Odi, 1848.
  3. F. Petrarca, Italia mia, benché ’l parlar sia indarno, in Id., Canzoniere, 1336-1374.
  4. S. Quasimodo, Il mio paese è l’Italia, in Id., La vita non è un sogno, 1949.
  5. L. Coveri, L’Italia, gli italiani e l’italiano nelle canzoni recenti, in Nuovi aspetti linguistici e letterari dell’italianità. Studi per Paul van Heck, a cura di C. Di Felice, Bruxelles, Peter Lang, 2020, pp. 265-82: 266. Nel suo studio Coveri, attraverso l’analisi di trentasei canzoni appartenenti al repertorio della musica leggera italiana, analizza la presenza del paese, del suo popolo e della sua lingua nel panorama canoro nazionale.
  6. Ibidem.
  7. Per quanto i termini “gusto” e “sapore” non siano perfettamente sinonimici, ai fini del presente studio saranno considerati tali.
  8. Per quel che riguarda i versi citati, nel presente studio si farà riferimento al loro autore e all’anno di pubblicazione dei brani da cui sono estratti, rimandando alla lista delle canzoni studiate presente alla fine del saggio.
  9. A tal proposito, si veda L. Coveri, L’italiano nelle canzoni nel mondo (in Il mondo dell’italiano, l’italiano nel mondo, a cura di C. Bagna e L. Ricci, Pisa, Pacini, 2019, pp. 127-36), che fa riferimento a uno studio del 2012 condotto dalla Società Dante Alighieri, su iniziativa di Fabio Caon (p. 132).
  10. Lorenzo Coveri mette in rilievo il fatto che gli elementi cantati sono decisamente datati (cfr. L. Coveri, L’Italia, gli italiani e l’italiano nelle canzoni recenti, art. cit., p. 267).
  11. Ibidem.
  12. Squadra Italia è un gruppo musicale formato da 11 cantanti, proprio come in una squadra di calcio (era il 1994, anno dei campionati del mondo), tra cui spiccano i nomi di Nilla Pizzi, Mario Merola o, ancora, Jimmy Fontana.
  13. Il fatto di raccontare con apparente leggerezza i mali della società è una caratteristica tipica di Rino Gaetano, così come sottolinea Gino Castaldo in Quarant’anni senza Rino Gaetano, il cantautore che mascherava la serietà dietro la leggerezza (in «Repubblica.it», 2 giugno 2021: https://www.repubblica.it/spettacoli/musica/2021/06/02/news/rino_gaetano-303481889/); ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  14. D. Secli, Storia di Franco Battiato: gli amori, la spiritualità, le canzoni e il disgusto per i politici corrotti, in «Fanpage.it», 18 maggio 2022: https://www.fanpage.it/spettacolo/personaggi/storia-di-franco-battiato-gli-amori-la-spiritualita-le-canzoni-e-il-disgusto-per-i-politici-corrotti/; ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  15. D. Turrini, Scoprì Ligabue e mandò a quel paese il Psi. 10 anni fa moriva Pierangelo Bertoli, in «Il Fatto Quotidiano.it», 6 ottobre 2012: https://www.ilfattoquotidiano.it/2012/10/06/pierangelo-bertoli-coerenza-di-cantautore-scopri-ligabue-e-caccio-socialisti/374641/; ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  16. Redazione System Failure Webzine, Intervista a Urano, in «Systemfailurewebzine.com», anno 2020: https://www.systemfailurewebzine.com/intervista-a-urano/; ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  17. M. Mazzetti, Italiani come voi, siamo i rapper della seconda generazione e non vogliamo più sentirci stranieri in patria, in «FQ Magazine», 20 ottobre 2017 (https://www.ilfattoquotidiano.it/2017/10/20/italiani-come-voi-siamo-i-rapper-della-seconda-generazione-e-non-vogliamo-piu-sentirci-stranieri-in-patria/3925572/); ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  18. G. Castaldo, Con la trap torna il culto di essere italiani, in «La Repubblica.it», 22 maggio 2018 (https://quotidiano.repubblica.it/edicola/searchdetail?id=http%3A%2F%2Farchivio.repubblica.extra.kataweb.it%2Farchivio%2Frepubblica%2F2018%2F05%2F22%2Fcon-la-trap-torna-il-culto-dellessere-italiani32.html&hl=&query=trap&field=nel+testo&testata=repubblica&newspaper=REP&edition=nazionale&zona=sfoglio&issue=20180522; ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  19. Ibidem.
  20. Redazione Rolling Stone, Ghali, il nuovo singolo è ‘Cara Italia’, in «Rollingstone.it», 26 gennaio 2018: https://www.rollingstone.it/musica/news-musica/ghali-il-nuovo-singolo-e-cara-italia/399795/; ultima consultazione: 26 aprile 2024).
  21. De Gregori fa qui ovviamente riferimento alla strage di Piazza Fontana, a Milano, avvenuta, appunto, il 12 dicembre 1969.
  22. Ligabue fa ovviamente riferimento alla strage del 2 agosto 1980, avvenuta alla stazione di Bologna.
  23. Per l’elenco completo si rimanda alla lista delle canzoni studiate presente alla fine del saggio.
  24. M. Antonellini, Non solo canzonette, Foggia, Bastogi Editore, 2002, p. 140.
  25. L. Coveri, L’Italia, gli italiani e l’italiano nelle canzoni recenti, art. cit., p. 266.

(fasc. 52, 25 maggio 2024, vol. II)

«Chillo è nu buono guaglione»: identità e alterità nei femminielli napoletani

Author di Giuliano Scala

Nel Vocabolario enciclopedico Treccani si definisce disagio un «Senso di pena e di molestia provato per l’incapacità di adattarsi a un ambiente, a una situazione, anche per motivi morali, o più genericam. senso d’imbarazzo»[1]. Secondo questa definizione, Pino Daniele potrebbe essere considerato un cantautore del disagio: il disagio di un’epoca, di generazioni intere, della sua città e di tutti i Sud del mondo. In questo particolare frangente andremo ad occuparci della sesta traccia del secondo album in studio dell’artista partenopeo, un brano che affronta il ‟disagio moralità” e quello di adattamento.

Tuttavia, prima di analizzare il brano è giusto fare un piccolo preambolo, allontanarci da Napoli e andare in Toscana: era l’estate del 1979 quando, nella notte tra domenica 20 e lunedì 21 maggio, venne ucciso a colpi di pistola Dario Taddei, un uomo di 48 anni di Santa Croce sull’Arno in provincia di Pisa. Il corpo, ritrovato in una pineta vicino a Livorno da un gruppo di ragazzi, fu riconosciuto dalla madre e dal fratello della vittima. Gli inquirenti, anche in base alle deposizioni, considerarono l’omicidio un delitto causato dall’orientamento sessuale dell’uomo. In Italia, d’altronde, non erano rari i casi di violenza contro la comunità omosessuale e transessuale, ma questo episodio in particolare generò una concatenazione di eventi segnanti. Infatti, giovedì 26 luglio, su «l’Unità», uscì un comunicato congiunto del Collettivo gay di Pisa ‟Orfeo” e dell’Associazione Radicale Pisana nel quale si denunciava il protratto e sempre più forte clima di discriminazione, esclusione e violenza nei confronti della comunità omosessuale del territorio pisano[2]. Nello stesso si rivendicava il diritto alla libera espressione di genere e orientamento sessuale, e si chiedeva alle istituzioni di prendere una posizione chiara e concreta rispetto alla questione gay.

Alle ore 11 di giovedì 1º novembre 1979, nei locali dell’ex convento occupato in via del Colosseo 61 a Roma, si tenne una conferenza stampa che diede il via al 2º Convegno Nazionale degli/delle Omosessuali. Ad aprirla fu Felix Cossolo, operaio Fiat, attivista e giornalista del periodico del movimento di liberazione gay italiano «Lambda», illustrando gli obiettivi e il calendario degli eventi. Il convegno prevedeva dibattiti, proiezioni cinematografiche, spettacoli teatrali, mostre fotografiche, audiovisivi, letture di poesie, una giornata in omaggio a Pasolini e una marcia gay, senza la partecipazione di organizzazioni e partiti politici[3].

Nella medesima giornata del 1º novembre, a seguito della presentazione del convegno, venne aperto un dibattito relativo al documento presentato su «Lambda», che riguardava la costruzione di un organo di stampa rappresentativo del movimento omosessuale. La discussione proseguì all’interno delle commissioni nei giorni successivi e si risolse in una mozione finale dibattuta nell’assemblea di domenica 4 novembre in cui vennero proposte la creazione di una struttura capillare di collettivi e la gestione di una pagina intitolata la pagina frocia sul quotidiano di estrema sinistra «Lotta Continua». La marcia prevista per la domenica non venne autorizzata dalla questura e quindi la mobilitazione fu rimandata alla prevista manifestazione del 24 novembre a Pisa. Pisa79 ‒ questo il nome della marcia contro la violenza sugli/sulle omosessuali ‒ è stata la prima manifestazione italiana di orgoglio omosessuale autorizzata da una questura e patrocinata da un Comune, ed è quindi annoverata come il primo Gay Pride italiano.

Il 1979 è, dunque, un anno di cambiamenti e di proteste per i diritti LGBT in Italia. Pino Daniele sembra voler dire la sua sull’argomento con un brano che ‒ per la prima volta in Italia, e con diciassette anni di anticipo su Fabrizio De André e la sua Prinçesa ‒ parla apertamente di transgender.

Ma ancora è necessaria un’altra parentesi al fine di comprendere al meglio la canzone. In effetti, con Chillo è ’nu buono guaglione non stiamo parlando di omosessualità tout court o di transgender, bensì di un ‟femminiello”[4]. Tale termine designa una figura tipica della cultura tradizionale popolare partenopea ed è usato per riferirsi a un maschio con espressività marcatamente femminile. Spesso sovrapposto alla più diffusa realtà transgender o transessuale o all’ermafrodito, il femminiello rappresenta invece un’identità culturale e sociale molto peculiare e storicamente ancorata nel tessuto urbano napoletano[5]. In questo caso genere, differenza e identità sono tre cardini su cui ristabilire equilibri, contesti, strumenti interpretativi. L’identità è probabilmente l’elemento più ricco di ambivalenze e che appartiene a tutti i modelli interpretativi individuati. Identità imprescindibilmente legata al concetto di alterità e immediatamente ricca di articolazioni nelle quali finisce col delinearsi una delle tante differenze, quella legata al primo aspetto apparentemente biologico ovvero la differenza sessuale. Il presunto dato biologico e la costruzione sociale del ruolo si intersecano in un’inestricabile sovrapposizione che è stata a lungo ratificata dalle diverse società che storicamente si sono succedute. Diventa dunque opportuno conoscere le alterità che interagiscono con il contesto, ridefinendo identità collettive. La plasmazione di un genere ‟altro” che integra il maschile e il femminile è, infatti, un fenomeno presente in numerosissime culture[6]: in questo processo di definizione si apre la possibilità di un libero spazio di esistenza della diversità o meglio di ciò che non è ascritto comunemente alla ‟normalità” e alla presunta natura.

Nelle riflessioni di Ruth Benedict, ‟normale” è il comportamento culturalmente previsto e approvato dal gruppo; ‟anormale” è, invece, il comportamento percepito come estraneo al modello culturale di una determinata società[7]. Il problema della definizione di una realtà complessa e dinamica si manifesta attraverso concetti come omosessualità effeminata, mediterraneità ed etnicità, terzo genere, transgenderismo, travestitismo, transessualismo e trans-identità. Non è corretto considerare i femminielli semplicemente come travestiti od omosessuali effeminati né come una creazione letteraria degli anni ’50. Essi rappresentano piuttosto una realtà unica, un archetipo di un genere che è sia fisso che mutevole nel tempo.

I femminielli sono soggettività storicamente radicate nel contesto napoletano e sfuggono a una definizione semplice. Esprimono la propria identità sociale in una forma che non si conforma né al genere maschile né a quello femminile, incorporando entrambi con caratteristiche distintive, ma in coerenza con il contesto in cui si sviluppano: Napoli, una metropoli ‟euromediterranea” rivolta verso il Mare nostrum, simbolo di un panorama che si dispiega tra profonde radici storiche e forze dinamiche della postmodernità. Identità liminali in un contesto liminale, dunque, strettamente legate nel loro divenire. Da un corpo metamorfosato, travestito, camuffato, sublimato emerge una realtà intricata che si potrebbe definire endemica, tessuta in maniera peculiare con il tessuto urbano e la popolazione della città. Nonostante l’origine e l’evoluzione del fenomeno dei femminielli a Napoli siano ancora storicamente oscure, nel senso che manca un filo continuo e documentato che si estenda fino ai nostri giorni, non difettano comunque indizi e fonti: come riportano, infatti, Zito e Valerio[8], la prima fonte letteraria utile alla ricostruzione storica del fenomeno riconduce a Giovanni Battista Della Porta, il quale nel suo De Humana Physiognomonia (1586) scrive:

nell’isola di Sicilia son molti effeminati, et io ne viddi uno in Napoli di pochi peli in barba o quasi niuno; di piccola bocca, di ciglia delicate e dritte, di occhio vergognoso, come donna; la voce debole, sottile, non poteva soffrir molta fatica; di collo non fermo, di color bianco, che si mordeva le labra; et insomma con corpo e gesti di femina. Volentieri stava in casa e sempre con una faldiglia come donna attendeva alla cucina et alla conocchia; fuggiva gli omini, e conversava con le femine volentieri, e giacendo con loro, era più femina che l’istesse femine; ragionava come femina, e si dava l’articolo femmineo sempre: “trista me, amara me”.

Capture d’écran 2024-01-31 à 14.51.32.png Un altro indizio viene da un’incisione riprodotta nel Segno di Virgilio[9]. Sebbene il testo non fornisca nessuna fonte, indicazione sull’autore, appartenenza a collezione o datazione[10], la didascalia presenta un titolo molto chiaro: Ballo di Tarantella Del’Affeminati Di Napoli. L’incisione ritrae due individui vestiti in abiti maschili, ma, a differenza degli altri uomini presenti nella scena, sembrano adottare movenze femminili durante la danza della tammurriata. Sono circondati da un folto gruppo di musicisti e spettatori festanti, tutti partecipi e divertiti dall’evento. L’opera conferma l’atmosfera di tolleranza popolare, evidenziando quanto il fenomeno dei femminielli, attraverso l’interazione con la tradizione, abbia trovato una sua “nicchia ecologica”, diventando iconograficamente rappresentativo di una cultura e di una particolare realtà sociale.

Infatti, se vista invece in una prospettiva socio-antropologica, si può affermare che la complessa tessitura della realtà collettiva incarnata dai femminielli affonda le radici nelle origini della città: questo fenomeno richiede una disamina accurata all’interno del contesto culturale mediterraneo, essendo espressione, da un lato, di una cultura patriarcale intrisa di genderismo ed eterosessismo, che stigmatizza profondamente la femminilizzazione del maschio. Dall’altro lato, in modo alquanto paradossale, subisce l’eco di un’antica e profonda tradizione culturale mediterranea che esalta il femminile, come attestato dalle numerose raffigurazioni femminili riscontrabili nell’archeologia e nella storia dell’arte[11].

Durante il loro lungo percorso storico, i femminielli hanno trovato il loro habitat negli storici quartieri popolari, dove sono stati fondamentalmente accettati in quanto realtà sociale riconosciuta capace di ritagliarsi un proprio ruolo e un proprio stile di vita. Sebbene occasionalmente alcuni femminielli svolgano attività di prostituzione, sono raramente percepiti come emarginati o considerati delle presenze pericolose. Il femminiello riceve un riconoscimento da parte degli abitanti del vicolo in cui è integrato come figura partecipe di quella che potremmo definire l’economia ‟solidale” del medesimo vicolo.

Tuttavia, parlando oggi dei femminielli, dovremmo, forse, usare i verbi al passato. La vita nei vicoli storici di Napoli e la sue strutture socio-economiche si sono, a partire dal boom economico, notevolmente modificate; il lavoro e il conseguente benessere aggiunto al bradisismo del 1980 (e i relativi dissesti geologici che hanno reso inagibili diverse abitazioni) hanno eradicato molti degli abitanti storici di quei quartieri. Oggi si può dire che sembrino sopravvivere solo pochi femminielli, la maggior parte dei quali anziani. Tale processo di, oseremmo dire, estinzione è dovuto a diverse cause che iniziano ben prima del 1979 e che si possono dunque riassumere schematicamente con l’evoluzione in termini di moltiplicazione delle diversità identitarie, con la spinta globale all’omogeneizzazione culturale e con la metamorfosi del tessuto urbano della città di Napoli. Ed è da qui che si deve partire per comprendere e interpretare Chillo è ’nu buono guaglione, un brano che dà voce alle persone del vicolo (le cui voci ispirano il titolo e fanno da ritornello) e a un femminiello che in prima persona racconta la propria storia e i suoi sogni di ‟normalità”. Nel 1979 il «buono guaglione» di Pino Daniele non è il femminiello del vicolo napoletano, proprio perché il vicolo napoletano dell’immaginario folcloristico non esiste più: la trasformazione è già iniziata.

Chillo è nu buono guaglione

Fà ’a vita ’e notte sott’a nu lampione

E quando arriva mezzanotte

scende e va a faticà

*

Chillo è nu buono guaglione

E che peccato ca è nu poco ricchione

Ha cominciato col vestito

della sorella pe pazzià

***

Quello è un bravo ragazzo

fa la vita sotto un lampione

e quando si fa mezzanotte

scende e va a lavorare

*

Quello è un bravo ragazzo

peccato che sia omosessuale

ha cominciato col vestito

della sorella per giocare

La sezione ritmica (gestita da Rosario Jermano alla batteria, Tony Cico Cicco alle Congas e Rino Zurzolo al basso elettrico) è quella di un samba-funk sudamericano a cui si aggiunge il riff di Pino Daniele che fa eco ai lick, i fraseggi della chitarra flamenca. Siamo al sud, a metà strada tra il Corcovado e l’Andalusia. Nella versione live dell’album Sciò (Live) (1984) si aggiungerà il sax di Gato Barbieri a rendere il viaggio latino-americano ancora più completo. Ma la voce che accompagna la musica non è in spagnolo né in portoghese: è l’idioma di un altro sud, quello del mezzogiorno Italiano.

Il chiacchiericcio degli abitanti del quartiere è musicato da Pino Daniele e sottolineato da un cantare quasi mormorato: oggetto del pettegolezzo è «una ragazzo», un «guaglione» anzi «nu buono guaglione». «Chillo è nu buono guaglione» suona come una giustificazione benevola e previene l’ascoltatore di una situazione difficile o comunque spiacevole: è un bravo ragazzo ‟nonostante” abbia qualcosa che va contro la moralità comune, ‟nonostante” le scelte non condivisibili. Il ragazzo ha una vita dura: la notte si prostituisce in strada. È un bravo ragazzo ‟nonostante” sia “disgraziatamente” omosessuale, «è un bravo ragazzo» ‟nonostante” si travesta da donna: lo fa fin da bambino.

Chillo è nu buono guaglione

e vo’ essere na signora

chillo è nu buono guaglione

crede ancora all’amore

chillo è nu buono guaglione

sogna la vita coniugale

ma per strada poi sta male

perché si girano a guardare

chillo è nu buono guaglione

s’astipa ’e sorde pe ll’operazione

non ha alternativa

solo azione decisiva.

***

Quello è un bravo ragazzo

e vuole essere una signora

quello è un bravo ragazzo

crede ancora all’amore

quello è un bravo ragazzo

sogna la vita coniugale

ma per strada poi sta male

perché si girano a guardare

quello è un bravo ragazzo

conserva i i soldi per l’operazione

non ha alternativa

solo azione decisiva.

L’ingenuità del bravo ragazzo traspare dai commenti incessanti e pietosi del vicolo: il bravo ragazzo «crede ancora all’amore », sogna il matrimonio e soffre per via della sua condizione di diverso, che attira gli sguardi altrui. Ha dunque deciso: risparmierà, metterà da parte i proventi del lavoro per operarsi, per mettere in simbiosi lo spirito e il corpo, per diventare Teresa. E lo annuncia:

E mi chiamerò Teresa

scenderò a far la spesa

me facce crescere ’e capille

e me metto ’e tacchi a spillo

inviterò gli amici a casa

a passare una giornata

senza avere la paura

che ci sia una chiamata

e uscire poi per strada

e gridare so’ normale!

E nisciuno me dice niente

e nemmeno la stradale.

***

E mi chiamerò Teresa

scenderò a far la spesa

mi faccio crescere i capelli

e mi metto i tacchi a spillo

inviterò gli amici a casa

a passare una giornata

senza avere la paura

che ci sia una chiamata

e uscire poi per strada

e gridare sono normale!

E nessuno mi dice niente

e nemmeno la (polizia) stradale.

I pettegolezzi svaniscono, l’io lirico della canzone si trasforma in quel «buono guaglione»: il suo non è un canto, ma uno sfogo, una ribellione, l’immagine di una speranza di libertà futura, raggiungibile e reale. Il nome è già deciso, «Teresa», come Santa Teresa d’Avila o più semplicemente Santa Teresa degli Scalzi, compatrona di Napoli e protettrice delle persone malate nel corpo e delle persone in cerca di grazia[12].

Divenire altro, divenire altra e assaporare la libertà di sentirsi realmente sé stessa nel portare i capelli lunghi e le scarpe col tacco. «Teresa» è una donna in cerca di una femminilità negata, una femminilità dal sapore antico fatto di un ruolo predefinito che non si preoccupa di un riconoscimento femminista, anzi: le azioni tradizionalmente femminili come il «fare la spesa» sono sospirate, agognate.

Teresa si libera dunque dal disagio e da quell’incapacità «nell’adattarsi a un ambiente, a una situazione», scegliendo di diventare “normale” anche agli occhi del mondo «che si gira a guardare». Teresa vuole solo essere «normale» tra i “normali”, talmente normale da poterlo gridare, da non essere più costretto a prostituirsi, da non dover vivere nella paura costante che arrivi una chiamata della polizia stradale, e vuole potersi innamorare, perché «crede ancora all’amore».

Prima di terminare la nostra analisi è bene ricordare ancora una volta che i femminielli fanno parte di una tradizione partenopea da sempre molto presente sul territorio a tal punto da avere delle loro festività religiose: la Candelora, che si tiene il 2 febbraio al Santuario di Montevergine (Avellino), o la Tammurriata in occasione della festa per la Madonna dell’Arco.

In particolare, è molto suggestiva la storia della ‟juta dei femminielli” (il pellegrinaggio dei femminielli) a Montevergine che trae origine da una leggenda che risale al 1200 e racconta di due amanti omosessuali. Questi, colti in flagrante, erano stati legati a un albero e imprigionati con una lastra di ghiaccio, ma si racconta che la Madonna di Montevergine, nota anche come “Mamma Schiavona”, facendo apparire un raggio di sole, li abbia liberati e salvati dalla morte[13]. È per questo che ogni anno, il 2 febbraio, si celebra la festa della Candelora durante la quale i femminielli si recano al Santuario a rendere omaggio alla Madonna, cantando e danzando tammurriate. Potremmo ancora citare la tradizionale partecipazione dei femminielli a delle particolari tombolate, riservate soltanto a loro e alle donne, che si svolgono nei bassi (le tipiche abitazioni di cui si è già parlato): a estrarre i numeri è un femminiello che, mettendo insieme i significati derivanti dalla smorfia, costruisce una vera e propria storia con enfasi e volgarità varie, accolte in maniera divertita dagli astanti. Ancora, nella Gatta Cenerentola di Roberto De Simone i femminielli hanno due momenti fondamentali: il rosario e il suicidio. Durante il rosario un circolo di femminielli dice la preghiera mentre ricama; nel suicidio, invece, il femminiello, al quale l’amato si nega, decide alla fine di uccidersi.

Tutto questo per sottolineare quanto profondo sia il legame della città vecchia con la fluidità di genere e quanto le regole a cui risponde(va) la popolazione non siano le stesse che vigono nelle altre città italiane. In quest’ottica Chillo è nu buono guaglione non è solo espressione della personale visione delle cose di Pino Daniele, ma è il ritratto di una tradizione ben radicata nella cultura partenopea.

Bibliografia:

R. Benedict, Modelli di cultura, Milano, Feltrinelli, 1970;

M. Ceccarelli, Mamma Schiavona. La Madonna di Montevergine e la Candelora. Religiosità e devozione popolare di persone omosessuali e transessuali, Perugia, Gramma, 2010;

R. De Simone, Il segno di Virgilio, Pozzuoli, Azienda Autonoma di Cura, Soggiorno e Turismo di Pozzuoli, Sezione Editoriale Puteoli, 1982;

A. Di Nuzzo, La Città Nuova: dalle antiche pratiche del travestitismo alla riplasmazione del femminiello nelle nuove identità mutanti a Napoli, in F. Scalzone (dir.) Perversione, perversioni e perversi, Roma, Borla, 2009;

G. Carrano, P. Simonelli, Un mariage dans la baie de Naples, in «Masques. Revue des Homosexualities», n. 18, 1983, pp. 105-15;

G. Galasso, L’altra Europa. Per un’antropologia storica del Mezzogiorno d’Italia, Napoli, Guida, 1982;

D. Fernandez, Madre mediterranea, Milano, Mondadori, 1967;

A. Hochdorn, A. Armenti, L’esperienza transgender attraverso i discorsi. Un’analisi critica sulla costruzione narrativa dell’Identità, in I. Atzeia (dir.), Atti del IX Congresso AIP della Sezione di Psicologia sociale a Cagliari, Torino, Grafica del Parteolla, 2009;

M. Miano Borruso, Muxé et femminielli: genre, sexe, sexualité et culture, in «Journal des Anthropologues», 124-25, 2011, pp. 179-98;

L. Savonardo, Nuovi linguaggi Musicali a Napoli: il rock, il rap, le posse, Napoli, Edizioni Oxiana, 1999;

E. Zito, P. Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, Napoli, Filema Editore, 2010;

Eid., I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, in Margherita Graglia (dir.), Omofobia. Strumenti di analisi ed intervento, Roma, Carocci, 2012, pp. 26-39.

Discografia:

P. Daniele, Pino Daniele, EMI Italiana 1979: 3C 064 18391 (LP);

F. De André, Anime Salve, Ricordi 1996: 74321392352 (CD).

  1. Cfr. l’URL: https://www.treccani.it/vocabolario/disagio/.
  2. Cfr. «l’Unità», 26 luglio 1979, p. 10.
  3. Cfr. «Lambda», n. 24, p. 5.
  4. In questo articolo si sceglie di utilizzare gli articoli determinativi maschili per indicare i femminielli. La questione riguardo alla scelta dell’articolo è lunga e complessa: non essendo questo lo spazio adatto per affrontare l’argomento, si rimanda a E. Zito, P. Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, Napoli, Filema Editore, 2010; Eid., I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, in Margherita Graglia (dir.), Omofobia. Strumenti di analisi ed intervento, Roma, Carocci, 2012, pp. 26-39.
  5. A. Hochdorn, A. Armenti, L’esperienza transgender attraverso i discorsi. Un’analisi critica sulla costruzione narrativa dell’Identità, in I. Atzeia (dir.), Atti del IX Congresso AIP della Sezione di Psicologia sociale a Cagliari, Torino, Grafica del Parteolla, 2009.
  6. Dai Berdache dei nativi americani agli Hijira dell’India o ancora ai Kathoey thailandesi, giusto per fare qualche esempio.
  7. Cfr. Cfr. R. Benedict, Modelli di cultura, Milano, Feltrinelli, 1970.
  8. Cfr. E. Zito, P. Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, op. cit.; Eid., I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, op. cit.
  9. Cfr. R. De Simone, Il segno di Virgilio, Pozzuoli, Azienda Autonoma di Cura, Soggiorno e Turismo di Pozzuoli, Sezione Editoriale Puteoli, 1982.
  10. Secondo Zito e Valerio (I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, op. cit.), si tratterebbe di un’incisione dell’ultimo quarto del XVIII secolo facente probabilmente parte di un resoconto di viaggio o di una guida.
  11. Una rappresentazione che va dalla statuetta della Venere di Savignano (ca 30.000 a. C.) alle raffigurazioni della Madonna di Pompei, passando attraverso la Dea di Catalhoyuk (ca 6.500 a. C.) e la Mater Matuta dei latini.
  12. A Napoli il culto di Santa Teresa d’Avila è molto sentito: a lei è dedicata la chiesa seicentesca e la via in cui essa sorge. Via Santa Teresa degli Scalzi è una delle arterie principali della città, che collega Capodimonte alla zona del Museo Archeologico Nazionale. In Pino Daniele la strada sembra essere un riferimento importante: «Santa Teresa» è infatti anche uno dei brani di Musicante (1984).
  13. Cfr. M. Ceccarelli, Mamma Schiavona, Perugia, Gramma, 2010.

(fasc. 52, 25 maggio 2024, vol. II)

«Noi c’eravamo sempre, peccato che nessuno se ne accorgesse»: lo sguardo del bambino e le memorie degli anni Settanta nel cinema del 2010

Author di Rachelle Gloudemans

Tra i personaggi più significativi della narrativa contemporanea che si è occupata della memoria degli anni Settanta, si trovano presumibilmente i bambini palermitani di Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta[1].

Il romanzo di Vasta si colloca in una più ampia tendenza della letteratura e del cinema degli ultimi tre decenni dalla quale emerge la volontà di ridiscutere le linee interpretative del decennio “di piombo” e di proporre un’interpretazione alternativa, spesso da un punto di vista ritenuto marginale, come quello del narratore bambino. Il giovanissimo narratore del romanzo di Vasta ci offre infatti una rappresentazione degli anni Settanta in bilico tra realtà storica e favola oscura: nell’anno 1978 del delitto Moro, egli interiorizza il linguaggio violento delle Brigate Rosse e sogna di organizzare una piccola cellula terrorista[2]. È chiaro che il ragazzino e i suoi compagni non sono degli «ordinari undicenni»[3]: occultando il loro status infantile e adoperando un linguaggio da adulti, i ragazzi cercano di inserirsi nel discorso politico-culturale degli anni Settanta[4]. Benché lo scrittore strumentalizzi il narratore bambino al fine di offrire una prospettiva marginale sulle vicende storiche di quegli anni, il romanzo di Vasta mette in rilievo innanzitutto l’incapacità del narratore bambino di esprimersi su una memoria diventata immobile e rimasta irrisolta[5]. In tal senso, i tre piccoli protagonisti del romanzo emergono come vittime della mediazione continua del linguaggio e delle immagini di quegli anni; mediazione che ha contribuito a formare una memoria culturale degli anni Settanta in cui tendono a prevalere immagini e discorsi legati alla violenza di carattere politico-ideologico e sociale[6].

L’uso di un narratore bambino per tematizzare l’(im)possibilità di oltrepassare il linguaggio e le immagini ricorrenti della memoria culturale degli anni Settanta, visto in Il tempo materiale, ritorna in ben tre film dei primi anni dell’ultimo decennio, nei quali la regressione verso l’infanzia emerge come strategia per mettere a fuoco una prospettiva memoriale centrata su valori diversi. La prima cosa bella (2010) di Paolo Virzì[7], La kryptonite nella borsa (2011) di Ivan Cotroneo[8] e Anni felici (2013) di Daniele Luchetti[9] propongono il bambino come lente narrativa che consente di divagare dal tema della violenza che fino ad allora ha fornito una delle interpretazioni predominanti del decennio[10]. Seppure i film rischino di tornare a una rappresentazione stereotipata dell’infanzia, essi si servono dello sguardo del bambino in quanto condizionato dall’inconsapevolezza culturale per consentire ai piccoli protagonisti di crearsi una loro dimensione della realtà, che viene a interagire con la rappresentazione della realtà storico-culturale.

Attraverso alcuni esempi del modo in cui la presenza del punto di vista infantile organizza l’immagine degli anni Settanta, questo contributo esamina in primo luogo l’inquadramento del contesto storico-culturale nel quale i bambini protagonisti nei tre film sono inevitabilmente collocati. In secondo luogo, si passa per un’analisi delle strategie narrative e cinematografiche con le quali i tre film riportano lo sguardo proprio del bambino al fine di consentire ai protagonisti di età compresa tra gli otto e i dieci anni di registrare delle memorie degli anni Settanta appartenenti al mondo dell’infanzia.

Il ritorno all’infanzia: i bambini e il contesto storico-culturale

Dal momento che si è osservata a partire dai primi anni Duemila una marcata crescita del numero di rappresentazioni letterarie e cinematografiche che elaborano prospettive nuove sugli anni Settanta, si è notato anche che la memoria culturale di quegli anni tende a essere ancorata a una serie di immagini del terrorismo e dei conflitti socio-politici[11]. Alcuni esempi di memorie degli anni Settanta che non si collocano nel discorso relativo alla violenza e agli scontri sul palcoscenico politico e sociale sono invece stati rilevati da Claudia Bernardi nella narrativa di alcuni scrittori appartenenti alla cosiddetta “generazione pulp” degli anni Novanta[12].

Questi scrittori, che hanno vissuto il periodo degli “anni di piombo” da bambini, affrontano nelle loro opere «the contradiction of having to negotiate their narratives of the 1970’s between private childhood memory and adult public perception of the time»[13]. Nella maggior parte di queste opere il punto di vista infantile emerge quale strategia, non per inserire la propria vicenda nella narrazione della violenza, ma per equilibrare il rapporto tra le linee interpretative che sono venute a formare la memoria culturale degli anni Settanta e le memorie intime del bambino protagonista[14]. Una simile volontà di ribilanciare le interpretazioni memoriali degli anni Settanta e di spostare l’attenzione su personaggi e vissuti fino ad allora ritenuti marginali emerge nuovamente nei tre film degli anni 2010 qui considerati. Esemplificativa in tal senso è la riflessione sulla propria infanzia del protagonista Dario nel film Anni felici: «noi [i bambini, ed.] c’eravamo sempre, peccato che nessuno se ne accorgesse»[15].

La scelta consapevole di un punto di vista infantile è, dunque, carica di significati ideologici che riguardano più il nostro presente che il passato su cui lo sguardo del narratore si sporge. Come prima conseguenza, infatti, si registra lo spostamento sullo sfondo della vicenda di quei tratti che caratterizzano il discorso storico-culturale, cioè la memoria culturale. Il bambino, oltre a non essere stato né protagonista né testimone della violenza e degli scontri politici e sociali, si caratterizza per un’alterità rispetto alla memoria culturale di cui ancora non sa interpretare i segni[16]. Proprio per questa sua inconsapevolezza culturale e per la sua mancata capacità di interpretare le immagini ricorrenti della memoria culturale, la figura del bambino è impiegata in quanto mezzo privilegiato per filtrare prospettive nuove sul mondo[17], e per proporre un’organizzazione diversa della realtà[18], che si realizza in «un’alternativa meno tragica della realtà in cui è costretta a vivere e che non sa interpretare razionalmente»[19]. Se per la mancanza di esperienza culturale si ritiene di solito che il personaggio bambino «must be left behind […] if we are to find our way into the worlds of language, culture and community»[20], la decisione di ritornare al mondo dell’infanzia, come accade nei tre film qui considerati, sembra indicativa di una riscrittura della memoria che vuole evitare i luoghi comuni del discorso storico-culturale.

Il desiderio di recuperare prospettive “meno tragiche” sugli anni Settanta e di organizzare l’immagine del decennio da una prospettiva diversa emerge chiaramente da un’intervista con Ivan Cotroneo riguardo al suo La kryptonite nella borsa:

[…] the image of Naples in the film, which is a partly true and partly fictionalized image, even embellished if you will, is born out of my impatience to see my city constantly represented via unflattering news reports, always, as it were, in a strictly realistic fashion. I believe that the truth of those years can be seen through different perspectives and not only through their tragedies, terrorism, drugs, etc., but also in a film about the hippies of the seventies; as always the truth affords us multiple points of view[21].

In tal senso l’immagine degli anni Settanta come tempo di violenza e di scontri politico-sociali rimane assente nel film di Cotroneo. In La kryptonite nella borsa, tratto dall’omonimo romanzo semi-autobiografico dello stesso regista pubblicato nel 2007[22], il racconto della Napoli dei primi anni Settanta è condizionato dalla presenza del piccolo protagonista Peppino. La vita di Peppino viene scossa dalla depressione della madre, causata dall’adulterio del marito. Il bambino è così affidato a due zii adolescenti che lo portano in giro per la città, dove partecipa a feste hippy e a riunioni femministe. Quest’atmosfera di rinnovamento sociale, richiamata in modo stereotipato mediante i personaggi adulti, ha come effetto di disorientare il bambino, che rimane confuso e infastidito. L’assenza di riferimenti alle vicende storiche degli anni Settanta – non soltanto alle stragi, ma anche alle riforme sociali – è dovuta non solo al fatto che il bambino non ne è stato testimone, ma potrebbe essere spiegata anche alla luce di quanto viene detto sulla storia di Peppino da una voce fuori campo. La voce adulta del narratore esterno propone una chiave di lettura che ricollega la storia a temi universali, invece di incorporarla nel contesto storico: «Questa è la storia di un bambino con gli occhiali, di una famiglia e di un supereroe. Ma non è una storia sull’infanzia, questa è una storia sull’amore»[23]. Dal momento che l’infanzia è un periodo della vita legato a un tempo e a un contesto specifici e «the experience of young people and the meanings attached to childhood in Naples must surely possess distinctive contours that reflect the city’s complicated social history and cultural terrain»[24], la negazione paradossale del tema dell’infanzia da parte del narratore adulto appare quale esplicitazione di una strategia volta a collocare la storia di Peppino fuori dal discorso storico-culturale degli anni Settanta.

In La prima cosa bella di Paolo Virzì si realizza una tensione simile fra la figura del bambino e la percezione dell’adulto sull’infanzia, che sembra diretta alla ricostruzione di una dimensione privata che si contrappone alla memoria culturale. Da adulto, il protagonista Bruno cerca di ricucire le sue memorie dell’infanzia vissuta a Livorno tra gli anni Settanta e Ottanta, per poter affrontare il rapporto conflittuale con la madre ormai anziana. Attraverso i flashback il Bruno adulto è in grado di mediare fra le immagini storico-culturali di cui si è appropriato da adulto e le sue memorie intime da bambino. In una scena all’inizio del film si vede infatti come il Bruno adulto, da narratore esterno – e quindi a posteriori –, cerchi di integrare la propria infanzia nella “città rossa” di Livorno con una rappresentazione della realtà storico-politica. In un primo momento la telecamera (che coincide con lo sguardo del Bruno adulto) riprende il Bruno bambino, dopodiché si sofferma sulle luci neon dell’insegna che indica la sede locale del PCI; luci che illuminano i manifesti attaccati alla facciata del palazzo (manifesti che il Bruno bambino non sembra notare). L’immagine della sede richiama una memoria costruita che rappresenta la realtà storico-politica degli anni Settanta. Dal momento che il Bruno bambino si volta verso l’altro lato della strada, tale immagine è spostata fuori dalla cornice cinematografica e quindi relegata ai margini della narrazione. Attraverso il flashback si enfatizza, allora, una discrepanza fra la capacità del bambino di interpretare il contesto storico della sua infanzia e le immagini della memoria culturale che sono entrate nella sua coscienza soltanto da adulto.

Anche se con tono leggermente ironico, Anni felici di Daniele Luchetti si posiziona a partire dal titolo contro la memoria culturale degli “anni di piombo” come tempo caratterizzato da stragi e conflitti politici e sociali. Il film, ambientato a Roma nell’estate del 1974, è di stampo semi-autobiografico e si concentra sulle vicende di un bambino protagonista di nome Dario per riportare al grande schermo «la verità dei sentimenti»[25] anziché gli avvenimenti storici degli anni Settanta[26]. Nell’infanzia di Dario non c’è traccia di violenza o di scontri politico-sociali, mentre l’emancipazione della donna e le riforme della famiglia entrano nel film attraverso i personaggi adulti e sono trattati in maniera stereotipata. Esemplificative in questo senso sono le scene girate su una spiaggia in Francia dove la madre di Dario partecipa a una riunione femminista; si tratta di scene che rievocano un immaginario mediato di quegli anni anziché rendere la prospettiva del bambino. Il referendum sul divorzio, inoltre, è richiamato attraverso un manifesto attaccato alla facciata dello studio del padre; manifesto che ‒ come in La prima cosa bella ‒ non viene notato dal bambino, il cui sguardo abbassato è invece fisso su un disegno del “cane pirata”. Confrontatosi con l’ipotesi del divorzio dei genitori, il bambino rifiuta il dibattito pubblico sull’argomento, affermando che quella del divorzio è «una domanda cretina»[27]. Il piccolo, impaurito infatti dall’idea di perdere la stabilità del nucleo familiare, respinge in seguito le nuove convinzioni femministe della madre, sgridando i genitori e buttandosi in acqua per non dover assistere alla discussione che il nuovo comportamento della madre suscita fra i genitori. In quanto tale, il bambino in questo film rappresenta un conflitto non negoziabile con le immagini del contesto storico-culturale nel quale è collocato.

Alla luce dell’osservazione di Claudia Bernardi secondo la quale l’infanzia per i bambini degli anni Settanta rappresenta «a period of their lives when they could not choose whether or not to act in the public and political sphere, but which was nonetheless marked by the historical events»[28], i tre film degli anni 2010 sembrano suggerire che la rappresentazione del contesto storico-culturale e la ricostruzione di una prospettiva sul vissuto privato del bambino non possano avvenire contemporaneamente e siano difficilmente riconciliabili in una singola immagine. Mentre le voci adulte nei film riportano allo spettatore quei tratti che finora hanno segnato la memoria culturale degli anni Settanta, i bambini protagonisti evitano di affrontare i luoghi comuni di questa interpretazione memoriale e, grazie alla loro presenza, viene relegato ai margini qualunque riferimento al discorso politico-culturale su quegli anni. Questa riorganizzazione dello spazio nel quale si dispiega la memoria degli anni Settanta permette, poi, una rivendicazione dello sguardo proprio del bambino sugli anni dell’infanzia, che consiste in uno spostamento della memoria verso contenuti privati e vissuti originari.

Sguardi ritrovati: gli anni Settanta dal punto di vista dei bambini

A causa della sua incapacità di interpretare i segni del discorso storico-culturale, alla figura del bambino è tradizionalmente stato assegnato il ruolo di “testimone muto” di vicende storiche su cui raramente riesce a esprimersi[29]. Se cerca di narrare la propria esperienza, il personaggio bambino è spesso costretto ad adottare un discorso “adulto”, creando, come in Il tempo materiale di Vasta, una discrepanza fra l’immagine del suo corpo infantile e il suo linguaggio maturo, per cui il bambino è percepito come perturbante e «anomalo»[30]. Dal momento che il cinema dispone di mezzi per simulare il punto di vista del bambino “da vicino”, dando l’illusione di far coincidere la lente della telecamera con lo sguardo immediato con il quale egli vede il mondo senza analizzarlo[31], Peppino, Dario e Bruno non adottano il discorso storico-culturale associato agli adulti, ma riescono a inventare un linguaggio diverso e lontano dalle immagini note della memoria culturale degli anni Settanta. Mediante la tecnica di montaggio chiamata “raccordo di sguardo” (eyeline match), ovvero l’inquadratura di un oggetto guardato da una prospettiva soggettiva posta immediatamente dopo una ripresa del personaggio che guarda, i tre film inquadrano i bambini non più come testimoni passivi, oggetti dello sguardo dell’adulto e vittime della storia, ma danno forma a un linguaggio visivo che è proprio del bambino e che imita il suo sguardo «de-familiarizzante» e «spregiudicato»[32]. Tale linguaggio, però, rimane metaforicamente “muto” al fine di evitare una riproduzione del discorso dominante della memoria culturale. In tal senso, il “mutismo” convenzionalmente associato con il bambino passivo e ingenuo consente ai bambini protagonisti nei tre film qui considerati di diventare dei soggetti attivi, che creano nel loro spazio vitale una loro dimensione della realtà[33].

La peculiarità dello sguardo con cui Peppino affronta il mondo in La kryptonite nella borsa è enfatizzata dagli occhiali del bambino, che sono ripetutamente definiti “brutti” e “strani” dai personaggi adulti. Gli occhiali diventano il simbolo della prospettiva sovversiva con il quale il bambino sfugge i conflitti che segnano la memoria culturale. Una scena esemplare, in cui lo sguardo miope del bambino dà accesso all’interpretazione infantile della realtà, è quella in cui la madre di Peppino (che rappresenta una posizione tradizionale) e la giovane zia progressista litigano sui rapporti fra uomini e donne. In quel momento il piccolo Peppino, che non coglie il senso della discussione, ricorre alla fantasia per sfuggire il conflitto. Attraverso un eyeline match, lo sguardo di Peppino (enfatizzato dall’inquadratura dei suoi occhiali e da una svolta brusca della macchina da presa) incontra il fantasma del suo cugino morto vestito da Superman, che gli offre conforto e consigli. Proponendo un’alternativa fantastica, Peppino conduce lo spettatore lontano dalla realtà segnata dall’antagonismo fra la madre tradizionale e la zia, più progressista. Questa strategia di evasione dalla realtà è diretta alla rivendicazione di esperienze che appartengono soltanto al mondo privato del piccolo e sembra indicare in alcuni momenti del film la possibilità di rappresentare l’infanzia nel suo non-coincidere con i topoi del discorso storico-culturale. Allo stesso tempo, la dimensione fantastica da cui i personaggi adulti rimangono esclusi – e che in tal senso rimane “muta” – dà accesso al mondo interiore del bambino nel quale quest’ultimo riesce ad affrontare i propri sentimenti e insicurezze, che sono altrimenti trascurati.

In Anni felici Dario si riappropria della sua esperienza privata degli anni Settanta attraverso la lente di una cinepresa Super8, con la quale crea una mise en abyme della registrazione di temi e comportamenti adulti senza analizzarli. Puntando la Super8 in direzione della macchina da presa e sfidando così lo sguardo adulto che in quel momento lo sta riprendendo, in alcuni momenti del film Dario assume, attraverso il raccordo di sguardo, la posizione di un narratore interno che, riproponendo le vicende degli adulti attraverso un’inquadratura soggettiva e innocente, sposta l’attenzione sulla natura e sugli animali, sui rapporti autentici fra le persone e sulla gioia del gioco.

I filmati di Dario si distinguono dalla narrazione esterna (raccontata dal punto di vista dell’adulto) per l’uso di inquadrature e colori diversi, tipici del formato della Super8, e per i movimenti instabili che imitano lo sguardo spregiudicato e iper-mobile del bambino. I filmati rimangono muti (sono privi di voci e suoni) e non a caso è la mamma del bambino che, raccontando le vicende in un secondo momento, si impegna a collegare le immagini e a inserirle nel contesto storico-culturale. La Super8 diventa così il simbolo dello sguardo del bambino attraverso cui Dario riesce a cogliere una dimensione alternativa, ovvero una “non-storia” che priva le vicende adulte di significati politici e sociali. Composti invece di ricordi affettivi dell’infanzia, questi filmati si contrappongono all’immagine stereotipata degli anni Settanta richiamata attraverso lo sguardo dell’adulto.

Anche il Bruno bambino in La prima cosa bella è in grado di sfidare la telecamera, rivendicando in alcuni momenti del film il proprio punto di vista. Le scene focalizzate attraverso gli occhi del bambino sono quelle in cui è testimone dell’abuso della madre da parte di vari personaggi maschili. Il raccordo di sguardo in queste scene dimostra che il bambino (il cui sguardo ansioso e confuso viene simulato dai movimenti tremanti della macchina da presa) percepisce la realtà attraverso il buco della serratura, attraverso una porta socchiusa oppure nascosto dietro i cespugli. Il film rappresenta lo sguardo del Bruno bambino in quanto frammentato e parziale; in modo tipico, quindi, per lo stereotipo del bambino innocente e inesperto, incapace d’interpretare razionalmente la realtà[34]. È proprio grazie alla parzialità del suo sguardo da bambino che l’adulto riesce in seguito a recuperare frammenti della propria infanzia e ad affrontare i suoi traumi personali. Grazie alla sua assenza-presenza in queste scene, il bambino riesce a controllare la memoria e a diventare attore nella costruzione di una prospettiva propria sulle esperienze dell’infanzia.

In La prima cosa bella, come in La kryptonite nella borsa e Anni felici, la prospettiva del bambino “da vicino”, simulata dal raccordo di sguardo, da un lato mette in crisi l’immagine del bambino-testimone ingenuo e passivo, e dall’altro si contrappone all’idea che i bambini nel cinema siano in grado di trasmettere il reale senza filtri[35]. Anzi, i bambini protagonisti nei tre film sono ben muniti di “filtri” (gli occhiali di Peppino, la Super8 di Dario e gli ostacoli nel campo visivo di Bruno)[36], i quali consentono loro di registrare una propria prospettiva sugli anni della loro infanzia, offrendo un’alternativa alla rappresentazione della realtà storico-culturale mediata attraverso lo sguardo dell’adulto. I registi propongono così una riflessione sull’agency del bambino, la cui marginalità, la cui inconsapevolezza culturale e il cui “mutismo” simbolico diventano nei film un modo per consentire un inquadramento dei bambini non come vittime passive di una storia su cui non sanno esprimersi, ma come soggetti attivi che in alcuni momenti riescono a riportare la propria prospettiva sugli anni della loro infanzia.

Conclusioni

In questo contributo si è esplorata una strategia volta a far emergere delle memorie degli anni Settanta che non si riferiscono necessariamente ai topoi della memoria culturale incentrata ormai pressoché esclusivamente sul terrorismo e sulla violenza. Si è visto che in ben tre film realizzati tra il 2010 e il 2013 lo sguardo frammentato e presumibilmente spregiudicato del bambino si rivela una prospettiva alternativa su un decennio finora letto spesso nella stessa chiave della violenza. Per la loro mancata capacità di interpretare i segni del discorso storico-culturale, i bambini protagonisti, messi a confronto con delle voci adulte, consentono in alcuni momenti di relegare ai margini i luoghi comuni della memoria culturale. Rivendicando poi il proprio punto di vista, i bambini diventano dei soggetti attivi che nel loro spazio vitale creano una loro dimensione della realtà che viene a interagire con la realtà storico-politica. In tal senso, il ritorno all’infanzia in La prima cosa bella, La kryptonite nella borsa e Anni felici, reso possibile dal medium cinematografico il quale è in grado di filtrare lo sguardo proprio del bambino, offre una riflessione sia sulla capacità del narratore bambino di esprimersi sulla memoria degli anni della propria infanzia sia sulla possibilità di oltrepassare i luoghi comuni della memoria culturale e di proporre delle prospettive alternative sugli anni Settanta.

Parole-chiave: cinema, Ivan Cotroneo, Daniele Luchetti, memoria culturale, prospettiva dell’infanzia, Paolo Virzì.

Keywords: cinema, Ivan Cotroneo, Daniele Luchetti, cultural memory, childhood perspective, Paolo Virzì.

Bibliografia e Sitografia:

C. Bernardi, Collective Memory and Childhood Narratives. Rewriting the 1970s in the 1990s, in Speaking Out and Silencing. Culture, Society and Politic in Italy in the 1970s, a cura di A. Cento Bull e A. Giorgio, London, Legenda, 2006, pp. 185-200;

L. Caldwell, Ragazzo Fortunato? Children in Italian Cinema, in New Visions of the Child in Italian Cinema, a cura di D. Hipkins e R. Pitt, Oxford, Peter Lang, 2014, pp. 59-78;

A. Cedola, «Il linguaggio è la nostra colpa». Il tempo materiale di Giorgio Vasta, in Il caso Moro. Memorie e narrazioni, a cura di L. Casalino, A. Cedola e U. Perolino, Massa, Transeuropa, 2016, pp. 69-112;

A. Cento Bull, A. Giorgio, The 1970’s through the Looking Glass, in Speaking Out and Silencing. Culture, Society and Politic in Italy in the 1970s, a cura di Ead., London, Legenda, 2006, pp. 1-8;

E. Conti, L’infanzia fra utopie, desideri impossibili e distopie nella letteratura italiana degli anni Duemila, in Narrazioni della crisi. Proposte italiane per il nuovo millennio, a cura di N. Dupré, M. Jansen, S. Jurisic e I. Lanslots, Firenze, Franco Cesati, 2016, pp. 25-34;

I. Cotroneo, La kryptonite nella borsa, Milano, Bompiani, 2007;

A. Cristiano, The New Stakes for National Cinemas, a Word on the Case of Italy, and an Interview with Ivan Cotroneo, in «California Italian Studies», IV, 2, 2013, pp. 1-20;

G. De Luca, Il punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese, Napoli, Liguori, 2009;

A. Erll, Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory, in Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, a cura di Ead. e A. Nünning, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2008, pp. 389-97;

A. Finos, Anni Felici. Daniele Luchetti si racconta: «Io, piccolo testimone di un folle amore», in «la Repubblica», 27/09/2013; cfr. l’URL:

https://www.repubblica.it/spettacoli/cinema/2013/09/27/news/anni_felici-67402170/ (ultima consultazione: 11/04/2024);

C. Ghidotti, ‘Gli anni Settanta non sono il fine’. Tra rimosso e iper-esposizione: scrittori italiani contemporanei e racconto degli anni Settanta, in «Studi Culturali», XII, 2, 2015, pp. 217-34;

R. Gloudemans, L’inesperienza e la memoria degli anni Settanta dal punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano contemporaneo, tesi di Laurea magistrale in Literary Studies (research) discussa all’Università di Amsterdam, relatori M. B. Urban ed E. Baldi, 2018;

D. Hipkins, The Child in Italian Cinema. An Introduction, in New Visions of the Child in Italian Cinema, a cura di Ead. e R. Pitt, Oxford, Peter Lang, 2014, pp. 1-26;

A. Landsberg, Prosthetic Memory: Blade Runner and Total Recall, in «Body and Society», I, 3-4, 1995, pp. 175-89.

V. Lebeau, Childhood and Cinema, London, Reaktion Books, 2008;

K. Lury, The Child in Film and Television. Introduction, in «Screen», XLVI, 3, 2005, pp. 307-14;

M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, in Le nuove forme dell’impegno letterario in Italia, a cura di F. Lorenzi e L. Perrone, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2015, pp. 95-107;

A. O’Healy, A Neapolitan Childhood. Seduction and Betrayal in ‘Pianese Nunzio 14 Anni a Maggio’, in Coming of Age on Film. Stories of Transformation in World Cinema, a cura di A. Hardcastle, R. Morosini e K. Tarte, Newcastle, Cambridge Scholars, 2006, pp. 12-22;

A. O’Leary, Tragedia all’italiana. Italian Cinema and Italian Terrorisms, 1970-2010, Bern, Peter Lang, 2011;

Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, a cura di C. Uva, Soveria Manelli, Rubbettino, 2007;

P. Sutton, The ‘bambino negato’ or missing child of contemporary Italian cinema, in «Screen», XLVI, 3, 2005, pp. 353-59;

The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969-2010, a cura di P. Antonello e A. O’Leary, New York, Legenda, 2009;

G. Vasta, Il tempo materiale, Roma, Minimum Fax, 2008;

D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, London, Palgrave Macmillan, 2017.

Filmografia:

Anni felici, regia di D. Luchetti, Cattleya e RaiCinema, 2013;

La kryptonite nella borsa, regia di I. Cotroneo, Indigo Film e RaiCinema, 2011;

La prima cosa bella, regia di P. Virzì, Medusa Film, Motorino Amaranto e Indiana Production, 2010.

  1. G. Vasta, Il tempo materiale, Roma, Minimum Fax, 2008.

  2. Per un approfondimento dell’opera di Vasta si vedano, ad esempio: M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, in Le nuove forme dell’impegno letterario in Italia, a cura di F. Lorenzi e L. Perrone, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2015, pp. 95-107; A. Cedola, «Il linguaggio è la nostra colpa». Il tempo materiale di Giorgio Vasta, in Il caso Moro. Memorie e narrazioni, a cura di L. Casalino, A. Cedola e U. Perolino, Massa, Transeuropa, 2016, pp. 69-112; D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, London, Palgrave Macmillan, 2017, in particolare alle pp. 60-65.

  3. L’espressione è di: D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, op. cit., p. 61.

  4. In tal senso, i bambini nell’opera di Vasta esemplificano l’adozione di una memoria non propria attraverso varie forme di rappresentazione mediatica, colta nel concetto di «prosthetic memory»; A. Landsberg, Prosthetic Memory: Blade Runner and Total Recall, in «Body and Society», I, 3-4, 1995, pp. 175-89.

  5. M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 107.

  6. Ci si riferisce ai processi di mediazione alla base della formazione della memoria culturale descritti da Astrid Erll in A. Erll, Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory, in Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, a cura di Ead. e A. Nünning, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2008, pp. 389-97. La vasta rappresentazione culturale, e cinematografica in particolare, della violenza politico-sociale e del terrorismo in Italia che ha, almeno fino al 2010, contribuito alla formazione di una memoria culturale degli anni Settanta è stata discussa, ad esempio, in: Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, a cura di C. Uva, Soveria Manelli, Rubbettino, 2007; The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969-2010, a cura di P. Antonello e A. O’Leary, New York, Legenda, 2009; A. O’Leary, Tragedia all’italiana. Italian Cinema and Italian Terrorisms, 1970–2010, Bern, Peter Lang, 2011.

  7. La prima cosa bella, regia di P. Virzì, Medusa Film, Motorino Amaranto e Indiana Production, 2010.

  8. La kryptonite nella borsa, regia di I. Cotroneo, Indigo Film e RaiCinema, 2011.

  9. Anni felici, regia di D. Luchetti, Cattleya e RaiCinema, 2013.

  10. Si ricorda che una rappresentazione cinematografica degli anni Settanta dal punto di vista dell’infanzia è stata proposta precedentemente da Gabriele Salvatores in Io non ho paura (Medusa Film, Colorado Film e Cattleya, 2003), nel quale lo sguardo del bambino, anche se carico di significati simili a quelli esplorati nei film qui considerati, è impiegato per uno scopo diverso, ovvero «to allow the construction of a historical narrative which enables them [the spectators, ed.] safely to explore the traumatic events of recent Italian history». P. Sutton, The ‘bambino negato’ or missing child of contemporary Italian cinema, in «Screen», XLVI, 3, 2005, pp. 353-59, cit. a p. 359. Tra i film prodotti in anni più recenti, che propongono una rilettura dell’infanzia negli anni Settanta, vi sono Padrenostro (regia di C. Noce, Lungta Film, PKO Cinema & Co., Tenderstories e Vision Distribution, 2020) e L’immensità (regia di E. Crialese, Warner Bros Entertainment Italia, Wildside Chapter 2 e Pathè France, 2022).

  11. Per un ulteriore approfondimento di quest’osservazione si rimanda a C. Ghidotti, ‘Gli anni Settanta non sono il fine’. Tra rimosso e iper-esposizione: scrittori italiani contemporanei e racconto degli anni Settanta, in «Studi Culturali», XII, 2, 2015, pp. 217-34; e a A. Cento Bull, A. Giorgio, The 1970’s through the Looking Glass, in Speaking Out and Silencing. Culture, Society and Politic in Italy in the 1970s, a cura di Ead., London, Legenda, 2006, pp. 1-8.

  12. Nel suo saggio Bernardi analizza, tra gli altri, due racconti di Enrico Brizzi e Silvia Ballestra e i contributi di Rossana Campo e Aldo Nove nel volume Il ’68 di chi non c’era (ancora), a cura di Raul Montanari (Milano, Rizzoli, 1998): C. Bernardi, Collective Memory and Childhood Narratives. Rewriting the 1970s in the 1990s, in Speaking Out and Silencing. Culture, Society and Politic in Italy in the 1970s, a cura di A. Cento Bull e A. Giorgio, London, Legenda, 2006, pp. 185-200.

  13. Ivi, p. 187.

  14. Ivi, p. 189.

  15. Anni felici, regia di D. Luchetti, op. cit., cit. al minuto 00.13.09.

  16. M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 96.

  17. D. Hipkins, The Child in Italian Cinema. An Introduction, in New Visions of the Child in Italian Cinema, a cura di Ead. e R. Pitt, Oxford, Peter Lang, 2014, pp. 1-26.

  18. M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 98.

  19. E. Conti, L’infanzia fra utopie, desideri impossibili e distopie nella letteratura italiana degli anni Duemila, in Narrazioni della crisi. Proposte italiane per il nuovo millennio, a cura di N. Dupré, M. Jansen, S. Jurisic e I. Lanslots, Firenze, Franco Cesati, 2016, pp. 25-34, cit. a p. 25.

  20. V. Lebeau, Childhood and Cinema, London, Reaktion Books, 2008, p. 84.

  21. Ivan Cotroneo come citato in A. Cristiano, The New Stakes for National Cinemas, a Word on the Case of Italy, and an Interview with Ivan Cotroneo, in «California Italian Studies», IV, 2, 2013, pp. 1-20, cit. a p. 12.

  22. I. Cotroneo, La kryptonite nella borsa, Milano, Bompiani, 2007.

  23. La kryptonite nella borsa, regia di I. Cotroneo, op. cit., cit. al minuto 00.04.53.

  24. A. O’Healy, A Neapolitan Childhood. Seduction and Betrayal in ‘Pianese Nunzio 14 Anni a Maggio’, in Coming of Age on Film. Stories of Transformation in World Cinema, a cura di A. Hardcastle, R. Morosini e K. Tarte, Newcastle, Cambridge Scholars, 2006, pp. 12-22, cit. a p. 14.

  25. A. Finos, Anni Felici. Daniele Luchetti si racconta: «Io, piccolo testimone di un folle amore», in «La Repubblica», 27/09/2013; cfr. l’URL:

    https://www.repubblica.it/spettacoli/cinema/2013/09/27/news/anni_felici-67402170/ (ultima consultazione: 11/04/2024).

  26. Con il tentativo di distanziare la violenza dalla vita familiare, Luchetti sembra esplorare una traccia opposta a quella seguita nel suo film precedente, Mio fratello è figlio unico (Cattleya, 2007), nel quale rappresenta invece i conflitti politico-ideologici degli anni Settanta all’interno di una famiglia.

  27. Anni felici, regia di D. Luchetti, op. cit., cit. al minuto 00:36:02.

  28. C. Bernardi, Collective Memory and Childhood Narratives. Rewriting the 1970s in the 1990s, op. cit., p. 185.

  29. L. Caldwell, Ragazzo Fortunato? Children in Italian Cinema, in New Visions of the Child in Italian Cinema, a cura di D. Hipkins e R. Pitt, Oxford, Peter Lang, 2014, pp. 59-78, cit. a p. 65.

  30. D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, op. cit., p. 61.

  31. G. De Luca, Il punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese, Napoli, Liguori, 2009, p. 1; K. Lury, The Child in Film and Television. Introduction, in «Screen», XLVI, 3, 2005, pp. 307-14, cit. alle pp. 208-209.

  32. D. Hipkins, The Child in Italian Cinema. An Introduction, op. cit., p. 3.

  33. Si nota che il percorso di ricerca del linguaggio del personaggio bambino in Il tempo materiale passa per un “mutismo” a uno scopo opposto. Il linguaggio segreto inventato dai ragazzini di Vasta, “l’alfamuto”, riproduce delle immagini emblematiche della cultura degli anni Settanta che assumono significati nuovi. Invece di evitare le immagini note, quindi, il personaggio bambino crea una narrazione allusiva basata sul rovesciamento delle forme culturali della memoria collettiva. Il fallimento di questo linguaggio “muto”, che non è proprio del bambino, indica per il narratore del romanzo «l’ennesima incapacità d’esprimersi e d’esprimere quanto si vorrebbe»: M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 107.

  34. L. Caldwell, Ragazzo Fortunato? Children in Italian Cinema, op. cit., p. 61.

  35. G. De Luca, Il punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese, op. cit., p. 86.

  36. Per un’analisi più approfondita dello sguardo “filtrato” dei bambini protagonisti in questi film, si rimanda a: R. Gloudemans, L’inesperienza e la memoria degli anni Settanta dal punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano contemporaneo, tesi di Laurea magistrale in Literary Studies (research) discussa all’Università di Amsterdam, relatori M. B. Urban ed E. Baldi, 2018, reperibile all’URL:

    https://scripties.uba.uva.nl/search?id=record_24298 (ultima consultazione: 30 aprile 2024).

(fasc. 52, 25 maggio 2024)

Pensieri stupendi, pensieri frequenti: quello che le cantanti (non) dicevano

Author di Gaspare Trapani

I’m interested in anything about revolt, disorder, chaos,

especially activity that appears to have no meaning.

It seems to me to be the road toward freedom.

Jim Morrison

L’idea secondo cui il testo di una canzone possa essere considerato e analizzato come un testo letterario, nello specifico di tipo poetico, passibile, pertanto, di interpretazioni, trova concordi molti studiosi. Fra i tanti, è proprio uno scrittore, Pier Vittorio Tondelli, a riconoscergli questa legittimità affermando:

Il bisogno di poesia, bisogno assoluto e struggente negli anni della prima giovinezza è stato soddisfatto da intere generazioni mandando a memoria parole e strofe di canzoni: ballate pop, testi psichedelici, neofuturisti, intimisti, sentimentali, onirici, politici, ironici, demenziali, mentre la poesia colta rimaneva territorio di interpretazioni, esegesi, svolgimenti noiosi sui banchi di scuola[1].

All’interno di questo contesto, nonostante sia troppo spesso snobisticamente definita “canzonetta”, un ruolo molto importante è riservato alla musica pop, per l’enorme impatto e potenzialità che questa ha nella vita quotidiana. Come, infatti, Gino Castaldo, critico musicale della «Repubblica», sottolinea: «Da chiunque venga immaginata, una canzone prende vita solo quando dalla bocca del cantante discende in mezzo alla gente, quando viene amata, usata, sgualcita, imbrattata di realtà, reinventata nei rigagnoli delle mille occasioni quotidiane e dalla potenza del sentimento collettivo»[2].Le canzoni, dunque, come sostiene Lorenzo Coveri, fungono «da “traduttori culturali”, in grado di filtrare esperienze letterarie e novità linguistiche e di trasmetterle al pubblico di massa, […] [e sono] sempre più specchio, sempre meno modello, della complessa realtà linguistica e culturale dell’Italia di oggi»[3].

Fatta questa breve premessa, vorrei spendere due parole sul corpus – per ragioni di spazio certamente limitato – delle canzoni scelte: si tratta, per lo più, di hit di successo, con il denominatore comune di essere state eseguite, talvolta scritte, da artiste. E questo non solo perché le cantanti italiane, analogamente a quanto avviene in altri ambiti artistici, sono meno studiate e meno presenti, per esempio nei volumi che riguardano la storia della canzone italiana, ma anche per i particolari spunti che offrono per l’analisi in questione. Come afferma il paroliere Gianfranco Baldazzi, «alla donna che canta è delegato il ruolo di cartina di tornasole dei mutamenti di costume. Più spesso di quanto faccia l’interprete maschile, la donna aggiunge, alla canzone che canta, un’immagine che tende a evidenziarsi come unica: è portatrice, anche a livello gestuale, di novità»[4]. Gli fa eco, ancora, Coveri che asserisce: «la canzone ha a che fare, più che con un atto di comunicazione orale, con un atto di comunicazione teatrale»[5]. La canzone, dunque, non è solo un atto linguistico, musicale o vocale ma anche gestuale.

Sempre con l’obiettivo di restringere il campo, mi riferirò essenzialmente al periodo musicale a cavallo fra gli anni ’70 e ’80, periodo in cui, in un’Italia senza governi stabili e nel pieno di un’intensa crisi economica, ci si misura con gli anni di piombo, l’assassinio di Aldo Moro, la tragedia di Ustica, lo scandalo P2 e i numerosi omicidi di mafia. C’è bisogno di svago e lo si trova nelle nuove emittenti televisive e radiofoniche private, inizialmente regionali, poi anche nazionali, nelle prime televisioni a colori, nel moltiplicarsi delle discoteche.

Anche la musica si colora e fa il suo percorso. Comincia, infatti, un rinnovamento musicale che accompagna costumi, consumi e abitudini di una consistente fetta d’Italia, nello specifico quella al femminile, stanca di madri, mogli o amanti in eterna attesa di mazzi di rose. In particolare, dal 1977 si sviluppano, sulla scia della tradizione anglo-americana e in rottura con la tradizione melodica italiana, il punk-rock e il rock demenziale, in cui, tra provocazione e ironia, prendono corpo forme musicali che alla verbosità cantautorale e al sentimentalismo diffuso oppongono ritmi incalzanti ed esibizioni provocanti, non prive di ammiccamenti erotici e sensuali.

In questo processo vengono coinvolte, soprattutto, le cantanti: del resto, se le donne appaiono fra i soggetti più interessati dalla liberazione dei costumi sessuali, ciò accade proprio perché a loro la vecchia morale aveva sempre negato un rapporto sereno con il corpo. Osserva Emiliano Longo, autore di un illuminante saggio sulla poetica di Donatella Rettore:

In particolare la donna, che subito dopo la guerra era stata relegata entro le mura domestiche, confinata in ruoli tradizionali all’interno della famiglia e sostanzialmente esclusa dalle attività professionali, accelerando bruscamente un processo già in atto da almeno due secoli, cambia “drammaticamente” il proprio modo di pensare e il proprio atteggiamento, ingaggiando una sfida al “maschio dominante”, al fine di ottenere un riposizionamento equilibrato del proprio ruolo[6].

Saltato il tappo, troppo compresso fino ad allora, è un pullulare di esibizioni musicali, veramente degne di spettacoli teatrali: avvenenza fisica, presenza scenica, abbigliamento stravagante, stile disinibito, modi anticonformisti, carica erotica si coniugano con un’inedita capacità di giocare in modo dissacratorio con le parole e con il corpo. Di qui i numerosi travestimenti, non solo come una moda del tempo, ma come un’esigenza interiore, personale, di non fissarsi, direbbe Pirandello, in forme stabili, rimettendosi continuamente in discussione, attraverso la fantasia e l’immaginazione creativa e contro l’appiattimento o i problemi della vita quotidiana. In una celebre conferenza-radio del 1966, Michel Foucault, interrogandosi sulla relazione fra corpo e spazio in vari ambiti, scorge nel travestimento un modo per entrare in comunicazione, attraverso l’“altro”, con il soprannaturale:

Mascherarsi, truccarsi, tatuarsi non significa, come ci si potrebbe immaginare, acquistare un altro corpo, un po’ più bello, più decorato, più facilmente riconoscibile; tatuarsi, truccarsi, mascherarsi è certamente un’altra cosa, è fare entrare il corpo in comunicazione con poteri segreti e forze invisibili. La maschera, il segno tatuato, il trucco, depositano sul corpo tutto un linguaggio: tutto un linguaggio enigmatico, tutto un linguaggio cifrato, segreto, sacro, che richiama su quel corpo la stessa violenza del Dio, la potenza sorda del sacro o la vivacità del desiderio. La maschera, il tatuaggio, il trucco mettono il corpo in un altro spazio, lo fanno entrare in un luogo che non ha immediatamente luogo nel mondo e fanno di quel corpo il frammento di uno spazio immaginario che comunicherà con l’universo delle divinità o con l’universo altrui. Saremo afferrati dagli dei o dalla persona che abbiamo appena sedotto. Comunque la maschera, il tatuaggio, il trucco sono operazioni con cui il corpo viene strappato al proprio spazio e proiettato in un altro[7].

Certo, già a metà degli anni ’60, Caterina Caselli non mostrava nessuna esitazione, in Nessuno mi può giudicare, a scegliere fra due l’uomo a cui “abbracciarsi”: «Se sono tornata a te / Ti basta sapere che / Ho visto la differenza fra lui e te ed ho scelto te».

Dieci anni dopo, Loredana Bertè lanciava sul mercato Streaking, un concept album dalla copertina censurata, sulla sessualità vissuta in maniera libera e provocatoria, dato che il termine indica la pratica esibizionista di irrompere completamente nudi in manifestazioni pubbliche; e, naturalmente, Mina che, in L’importante è finire (1975) e Ancora Ancora Ancora (1978), canzoni di Cristiano Malgioglio entrambe censurate, fa riferimento esplicito a un amplesso amoroso:

Io ti chiedo ancora

La tua bocca ancora

Le tue mani ancora

Sul mio collo ancora

Di restare ancora

Consumarmi ancora

Perché ti amo ancora

Il ruolo della donna è, tuttavia, quello tradizionale dell’amante innamorata e tentata, che chiede e cede a un uomo dominatore: di certo un legame ben diverso da ciò che già nel 1973, in Pazza Idea, cantava Patty Pravo, ovvero la scabrosa situazione del far l’amore con un uomo, pensando a un altro:

Pazza idea di far l’amore con lui

pensando di stare ancora insieme a te

Folle, folle, folle idea di averti qui

mentre chiudo gli occhi e sono tua

Pazza idea, io che sorrido a lui

sognando di stare a piangere con te

Folle, folle, folle idea sentirti mio

se io chiudo gli occhi vedo te.

È tuttavia nel 1978 con Pensiero Stupendo, scritto da Ivano Fossati, brano di triangolo amoroso, scambi di amanti, ebbrezza e di amplessi “inconsueti”, che la cantante veneziana lascia una traccia indelebile: «E tu, e noi, e lei fra noi; / le mani, le sue / e poi un’altra volta noi due…». L’artista, infatti, la interpreta con sublime perversione, mostrandosi anche con una nuova immagine futurista e fetish: increstata in testa, occhi bistrati, sguardo stralunato, scollature vertiginose, un look con cui scandalizzerà le prime serate televisive italiane. Dello stesso album si potrà anche apprezzare il delirio lascivo di Johnny, in cui si canta di una donna che decide di ricorrere ai “servizi” di un gigolò:

Johnny fammi la festa

vai mio bel gigolò

e a dispetto di me stai implorando

e con il senno del poi stai desiando.

Un anno dopo, nel 1979, la senese Gianna Nannini raggiungeva il successo con America, scritta da lei stessa:

per oggi sto con me,

mi basto e nessuno mi vede

e allora accarezzo la mia solitudine

ed ognuno ha il suo corpo

a cui sa cosa chiedere chiedere chiedere chiedere.

Fammi sognare lei le mani sui fianchi come fosse l’America

Fammi volare lui che scende e che sale e si sente l’America

Fammi l’amore lei che pensa ad un altro e si inventa l’America

Fammi l’amore forte sempre più forte ed io sono l’America.

La canzone, naturalmente, non aveva nulla a che fare con l’America e, su un ritmo molto solido sottolineato da chitarre rock vagamente distorte, era un chiaro inno alla masturbazione. Non a caso, la copertina del disco mostrava la statua della libertà che, invece di tenere in mano la fiaccola, reggeva un vibratore, un chiaro attacco al perbenismo e agli americani.

Le farà eco, sullo stesso tema, Fiorella Mannoia che, nel 1981, sull’austero e tradizionalista palco di Sanremo, si esibirà con la canzone Caffè Nero Bollente, su testo di Mimmo Cavallo:

Ma io come Giuda so vendermi nuda

da sola sul letto mi abbraccio mi cucco

malinconico digiuno senza nessuno

Io non ho bisogno di te perché io non ho bisogno di te

io non ho bisogno di te perché io non ho bisogno delle tue mani

mi basto sola.

Quattro anni dopo, in L’Aiuola, la Mannoia rivolgendosi all’amato, gli chiederà perché «fai morir l’aiuola?». L’allusione sessuale sembra lecita, dal momento che, anni dopo, con lo stesso titolo, ritroveremo l’aiuola in una canzone di Gianluca Grignani come chiaro simbolo sessuale.

Tornando al repertorio al femminile, sempre nel 1978, ancora Fossati scrive per Anna Oxa Fatelo con me con un testo di sottomissione sadomaso prima sussurrato, poi sempre più aggressivo.

Normalmente è facile perché non grido

Dura a lungo è garantito perché non mi muovo

Provate con me ciò che volete fare

Provate con me smettete di sognare

Fatelo con me… su di me!

Ma la lista di canzoni “ardite”, in questo periodo, non finisce qui: da Viola Valentino, che in Comprami (1979) si propone a un uomo particolarmente sfortunato in amore, a Raffaella Carrà che, in veste di cantante, in Tanti Auguri (1978) esalta il sesso in tutte le sue forme, «in campagna ed in città», come soluzione a odio e guerre. E ancora: Ti sento dei Matia Bazar (1985); Ti Voglio di Ornella Vanoni (1977); Violentami sul metrò di Jò Squillo (1981); Cocktail d’amore di Stefania Rotolo (1979), Ho fatto l’amore con me (1980) di Amanda Lear, le ultime due scritte da Cristiano Malgioglio.

Un posto a parte merita, però, Rettore. Reduce dal successo di Splendido Splendente, in cui la cantautrice veneta fa riferimento, con straordinario anticipo sui tempi, a concetti di fluidità di genere («come sono si vedrà, uomo o donna senza età, senza sesso crescerà, per la vita una splendente vanità») nel 1980 incide Kobra, brano in cui, probabilmente, l’ironia e l’ostentazione della tematica sessuale trovano l’espressione più completa e audace, trattandosi di una canzone che, più delle altre, contiene ben più che un’allusione.

Qui, infatti, si parla dell’organo sessuale maschile identificato con il kobra e definito: «un pensiero frequente che diventa indecente» e «un nobile servo che vive in prigione». “Servo” e “Pensiero frequente” di chi? Dell’io narrante o, meglio, dell’“io cantante” e, più in generale, della donna che apertamente rivendica così il suo ruolo attivo nella sessualità. Ma la canzone, vincitrice del popolarissimo Festivalbar, va oltre, descrivendo, nel ritornello, la dinamica di un rapporto sessuale:

Il kobra si snoda

Si gira, mi inchioda

Mi chiude la bocca

Mi stringe e mi tocca…

Ma non basta. Nello stesso LP, Magnifico Delirio dello stesso anno, abbondano i richiami alla sessualità, anche in altri brani: da Gaio, in cui si fa riferimento a una transgender, a Benvenuto, dedicata al sesso orale il cui videoclip, inizialmente previsto come sigla di Domenica In, è stato censurato per eccesso di “ammiccamenti”. Non a caso il critico musicale Gianni Borgna osserva a proposito dell’artista: «La Rettore sa esibire l’osceno con tanta arguzia da apparire quasi innocente»[8].

Riprendendo le parole di Paola Tirone e Paolo Giovannetti, si potrebbe identificare nelle canzoni di queste artiste una certa «eterodizione consumistica»[9] in cui, cioè, dietro una facciata astrattamente massificata che inevitabilmente le canzoni pop presentano, si ravvisa un’innegabile potenzialità eversiva. In tal modo, normalità e protesta, conformismo e antagonismo sembrano avvicendarsi e, ad ogni istanza conformistica e omologante, si accompagna sempre un empito di trasgressione disordinata degli equilibri esistenti nell’immaginario collettivo.

E questo non vale solo per i testi: va, infatti, detto che, per quasi tutte le interpreti citate, il pubblico, oltre che dalle parole e dall’orecchiabilità dei pezzi, è attratto anche dalla personalità delle cantanti, dai costumi, dalle acconciature stravaganti, dai travestimenti e dalle trovate sceniche, dalle copertine dei dischi sempre fantasiose e innovative che hanno fatto di queste artiste delle vere icone. Nelle loro poliedriche e multiformi esibizioni, infatti, non vi era una mera esecuzione vocale di un brano, ma questa si armonizzava con mimica e gestualità, facendo in modo che cantare significasse anche recitare, muoversi sul palco, fare teatro: autentico spettacolo.

Tutto questo, però, sembra bloccarsi a metà degli anni ’80. Per alcune di queste artiste il successo, probabilmente per poca accondiscendenza alle nuove esigenze del mercato discografico, diminuisce, come avviene per Rettore[10] e Anna Oxa; altre, come Nannini, si accostano a una più rassicurante melodia all’italiana; altre, ancora, come Mannoia, addirittura rinnegheranno quelle canzoni, eliminandole dal repertorio e rivolgendosi a una produzione più cantautorale e più rassicurante. Si citi, ad esempio, quella che è forse considerata la canzone-manifesto di Fiorella Mannoia, Quello che le donne non dicono, in cui l’artista, nel testo firmato da Enrico Ruggeri, canta:

Ma potrai trovarci ancora qui

Nelle sere tempestose

Portaci delle rose

Nuove cose

E ti diremo ancora un altro “sì”[11]

Siamo solo nel 1987, a pochissimi anni dalle maliziose Caffè Nero Bollente e L’Aiuola, e ritroviamo la cantante ad aspettare ancora le rose. D’altro canto, la nascente generazione di artiste che si affermava negli anni ’90 – da Giorgia a Laura Pausini, per intenderci ‒ puntava, per lo più, su testi incentrati sui sentimenti, mirando più a virtuosismi vocali che a esibizioni spettacolari o trasgressive. Si affermava un prototipo di cantante-ragazza “acqua e sapone”, il cui repertorio, salvo rarissimi casi, era privo di empito provocatorio.

Non la stessa cosa succede, però, ai colleghi maschi. Con l’affermazione prima del rap, poi del trap, vengono incise canzoni in cui gli interpreti cadono, spesso, nella più becera e violenta volgarità. Accade. Ad esempio, in numerose canzoni di Skioffi, come Yolandi (2017). Qui, fra numerosi insulti, si canta:

Quando il sole cala, sfogo le mie voglie su una piccola Yolandi

La sbatto contro il muro, tolgo il fondotinta con la forza dei miei schiaffi

Se lo vuole forte, io glielo do forte

Forse anche più del dovuto

Le allargo le cosce e spalanco le porte

Il sesso è dunque ampiamente presente ma cessa di essere un’allusione erotica per divenire strumento di violenza e sopraffazione maschile, come i videoclip mostrano apertamente. Ma, lasciando da parte questi esempi, per così dire, estremi, gli artisti sono certamente piu liberi di esprimersi come vogliono quanto ad appetiti sessuali. È ciò che avviene in Che coss’è l’amor del 1992 di Vinicio Capossela:

Che coss’è l’amor

è la Ramona che entra in campo

e come una vaiassa a colpa grosso

te la muove e te la squassa

ha i tacchi alti e il culo basso,

la panza nuda e si dimena

scuote la testa da invasata col consesso dell’amica sua fidata

Più recentemente, in Non amo più (2007), Roberto Vecchioni, facendo riferimento al tema dell’invecchiamento del corpo, dice alla compagna ventenne:

Sarà colpa dello specchio che riflette l’altro uomo che vedevo allora

quello che mi ha fatto un mucchio di promesse e non è stato di parola

Sarà il libro che leggevo, la canzone che credevo mia

o sarà semplicemente che il mio pene non ha più nessuna fantasia

In verità gli esempi, tratti dalla discografia degli artisti che usano questa tipologia di linguaggio e immaginario, sono molteplici e non necessariamente concentrati in un’epoca specifica. A noi servono come punto di partenza per una riflessione che ci porta a evidenziare questa controversia: perché la produzione dei cantanti, contrariamente a quella delle cantanti, ha continuato in questi anni a cantare la sessualità, nei più diversi toni, come un “normale” tema fra altri? E ancora: come suonerebbe oggi – applicando l’elementare regola del Gender role reversal, dell’inversione di genere – per una donna di 60 anni cantare al proprio compagno 20enne: «la mia vagina non ha più nessuna fantasia»? È, certamente, un fatto che, nel 1983, Marcella Bella, forse non rivolgendosi a un 20enne, cantava, in Nell’Aria, scritta da Mogol: «la mia gatta è ancora lì, non parla ma dice sì». Ma sempre in quegli anni. E poi?

Peraltro, facendo riferimento al panorama femminile internazionale, come non citare Madonna, che, in quattro decadi di successo, non ha mai smesso di giocare con la propria sessualità, scardinando convenzioni e convinzioni contro il perbenismo americano e di cui qui, solo a titolo di esempio, fra numerosissimi, cito Erotica del 1992:

Let my mouth go where it wants to

Give it up, do as I say

Give it up and let me have my way

I’ll give you love, I’ll hit you like a truck

I’ll give you love, I’ll teach you how to… ah

I’d like to put you in a trance, all over

Erotic, erotic, put your hands all over my body

Erotic, erotic

Lascia che la mia bocca vada dove desidera

Arrenditi, fa come dico

Arrenditi e lasciami fare a modo mio

Ti darò amore, ti colpirò come un carrarmato

Ti darò amore, ti insegnerò a… ah

Mi piacerebbe farti andare in trance, del tutto

Erotico, erotico, toccami dappertutto

Erotico, erotico

E con lei altre star internazionali del calibro di Rihanna, Beyoncé, Kate Perry, Lady Gaga, Britney Spears o Miley Cyrus. Perché queste cantanti, che hanno attraversato le ultime cinque decadi del pop mondiale, non hanno mai rinuciato, sia nella poetica delle proprie canzoni che nelle proprie esibizioni, a quella maliziosa sensualità, in qualche modo tralasciata, per oltre 40 anni, dalle colleghe italiane? Perché, a un certo punto, grosso modo a metà degli anni ’80, tutte le trasgressioni sono scomparse da testi ed esibizioni canore di cantautrici e interpreti italiane?

Appare, oggi, evidente che anche nella musica – come in buona parte dell’industria culturale italiana –, piuttosto che rischiare formule nuove o audaci, si sia preferito scegliere un prodotto neutro, monocorde e non troppo marcato che, non urtando nessuna sensibilità, potesse garantire successi sicuri e immediati. Solo per fare un esempio, l’artista italiana più popolare del 2017, è risultata, secondo la classifica ufficiale della FIMI (Federazione Industria Musicale Italiana), Laura Pausini con il CD Fatti Sentire. Sul brano di punta, di cui è peraltro autrice, scrive sui social: «Non è detto è un brano che sottolinea l’esigenza di comunicare, di liberare il cuore per permettere alla vita di sorprenderci».

Questi, alcuni fra i versi della canzone:

E non è detto che non provo niente

se tengo gli occhi sul tuo sguardo assente

e se mi fido della forza di un ricordo caso mai

Prenditi l’ombrello

che sia il riparo sotto la tempesta

se quello che ti devo, è avere il cuore dalla parte giusta.

Ora, fermo restando che le canzoni d’amore sono un genere prevalente nella storia della musica pop nazionale, va detto che, sempre più in Italia, soprattutto negli anni ’90, queste spesso si sono ridotte a un assemblaggio di luoghi comuni – ritmico-stilistici e concettuali – trasferiti da una canzone all’altra, restando nella sostanza immutati ed evidenziando spesso un lessico povero, in cui i sentimenti dominano sul sesso, l’anima sul corpo, l’amore angelicato sulla passione, l’amore sognato sulla carnalità.

Nei pochi casi in cui questo non è successo si è gridato allo scandalo. Si ricordi, per esempio, l’indimenticata Milva, che nel 1993 a Sanremo – curiosamente lo stesso anno in cui Laura Pausini stravinceva con La Solitudine – cantava in Uomini addosso:

Vai che scatta lo scandalo

Tutti pronti coi flash

Cameriere una camera

Uomini sempre pronti

Sono qua!

O, ancora, nel 2009, Iva Zanicchi, sempre al festival che, in Ti voglio senza amore, diceva:

Ti voglio senza amore

Perché mi fa più effetto

Averti dentro un letto

Che pensarti con falso pudore

Però ti tengo stretto

Finché non mi farai gridare sì, sì

In entrambe le circostanze, le due voci storiche della musica italiana, rivendicando il loro diritto al piacere e al sesso, indipendentemente dall’età, furono bersaglio di feroci critiche[12] che ne decretarono addirittura l’eliminazione.

In questo senso è possibile parlare di un’asessualizzazione o, meglio, di una desessualizzazione del modo di porsi delle cantanti e dei loro testi. Dalla metà degli anni ’80 in poi, infatti, è molto difficile trovare una cantante pop italiana che giochi col proprio corpo, in scena, e con la propria sessualità nelle canzoni. Chiosa Ivano Fossati: «Ci si preclude la possibilità di mettere tutto questo al centro della canzone. E forse anche della vita. Niente corpi, niente rughe, ma neanche un po’ di sensualità»[13].

In taluni casi, addirittura, la bellezza o il corpo sono occultati, dando spesso luogo a performance asettiche con l’obiettivo di perseguire un ideale di cantante-ragazza della porta accanto, in cui eccentricità o creatività sono viste come elementi di poca credibilità. Come afferma il giornalista e critico musicale Michele Monina,

il fatto che l’estetica sia stata messa da parte potrebbe essere letta come un passo avanti. Se non fosse che siamo passati direttamente all’opposto, essere bella, esibire il proprio aspetto fisico, giocare con la sensualità, è diventato out. C’è un’intera generazione di cantanti e cantautrici che si sono ingoffite, inseguendo una sorta di anonimato che un po’ cozza con l’idea di popstar[14].

Questo paradossalmente succede molto nella musica, meno nel cinema e per nulla nella televisione, dove per una showgirl sarebbe assurdo il contrario. E non è un caso che tale opposta evoluzione (o involuzione) si sia verificata in una televisione che, proprio nello stesso periodo, a partire dagli anni Ottanta, subiva l’avvento del berlusconismo, televisivo ancor prima che politico. Si tratta di una coincidenza o di una possibile spiegazione?

Dal “velinismo” delle trasmissioni televisive, tipo Drive-In, fino alle conversazioni private – da bunga bunga – rese poi pubbliche fra il Cavaliere e le “olgettine”, se per un verso si è perfettamente compiuta l’oggettificazione, soprattutto televisiva, della donna, dall’altro, per indignazione e come presa di distanza, proprio per evitare di essere confusi con quella realtà, si è determinata, in ambienti artistico-intellettuali, una sorta di auto-censura, procedendo a un vero e proprio annullamento del corpo, all’eliminazione, anche ironica, di qualsiasi allusione che potesse includere la sessualità o la semplice sensualità della donna. Osserva ancora Monina: «Si è voluta inventare una contrapposizione tra chi usa l’intelletto e chi lavora, produce, come se l’una cosa fosse alternativa all’altra»[15].

Elettra Deiana, esponente del pensiero femminista, identifica proprio in questo fossilizzarsi in due posizioni così opposte un punto di forza per il berlusconismo e, parimenti, l’origine di una reazione fragile da parte della società davanti al problema:

il berlusconismo ha nutrito e si è nutrito – in una misura patologica che non conosce sosta – di quel grande spostamento di senso, che possiamo definire come un vero e proprio passaggio antropologico, dall’accettazione del “limite”, come misura del vivere, accettazione di ciò che mediamente è (o era) percepito come terreno “permesso”, all’affanno bulimico del “tutto e subito”; dal fare cioè i conti con il limite della norma all’insofferenza, all’indifferenza, alla messa in mora e alla derisione della norma, di cui sbarazzarsi[16].

Anche in musica, le autrici e le interpreti evidentemente non hanno identificato questo limite, questo spartiacque, e, piuttosto che osare, hanno preferito non ribellarsi a questa visione manichei sta: donne “perbene” e donne “permale”.

Ancora una volta, dunque, seppure in modo opposto rispetto a ciò che succede nel mondo televisivo, il corpo, la sessualità, la sensualità della donna ne escono sconfitti, diventando un tabù, come lo stesso Monina senza giri di parole osserva: «il berlusconismo ha privato le donne, comprese quelle dello spettacolo, della libertà di essere donne senza per questo diventare immediatamente oggetto (del desiderio, dello sfizio o della voglia di dominio), uniformandole tutte a pezzi di figa più o meno pregiati»[17].

  1. P. V. Tondelli, Quel bisogno di poesia, in «L’Espresso», 30 giugno 1985.
  2. G. Castaldo, in F. Liperi, Storia della Canzone Italiana, Roma, Rai Eri, 2016, pp. 8-9.
  3. L. Coveri, Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, Novara, Interlinea, 1996, p. 8.
  4. G. Baldazzi, La canzone italiana del Novecento, Roma, Newton Compton, 1989, p. 113.
  5. L. Coveri, Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, op. cit., p. 15.
  6. E. Longo, Rettore specialmente. I testi e le canzoni dell’ultima strega della musica italiana, Roma, Arcana, 2018, p. 11.
  7. M. Foucault, Il corpo, luogo di utopia, Conferenza Radio, 1966 (cfr. URL: Il Corpo – luogo di utopia – Michel Foucault.pdf (archive.org); ultima consultazione: 31 marzo 2024).
  8. G. Borgna, Storia della Canzone Italiana, Milano, Mondadori, 1992, p. 349.
  9. Cfr. L. Coveri, Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, op. cit., pp. 115-42.
  10. In verità, al contrario di altre colleghe, Rettore non ha mai abbandonato i temi menzionati. Nella sua lunga e ricca attività di autrice, mai interrotta, coerentemente con la sua poetica, ha continuato a scrivere e interpretare testi audaci con espliciti riferimenti sessuali. Cito, a solo titolo esemplificativo, Konkiglia (2005), da lei stessa definita la risposta femminile a “Kobra”, in cui la “K” si impone come un elemento grafico di continuità. Qui l’artista veneta, con un’evidente allusione all’organo sessuale femminile, rivendica ancora una volta il diritto all’autodeterminazione, urlando: «questa sera mi chiudo a konkiglia e guai a chi mi sveglia!». I tempi erano, però, cambiati e con essi anche la percezione del pubblico. La canzone, dunque, non ebbe lo stesso impatto delle precedenti. Bisognerà, infatti, aspettare fino al 2022 per rivederla nel popolarissimo palco di Sanremo. Canterà, con la giovane artista Ditonellapiaga, Chimica, ancora una volta un inno all’amore fisico su quello sentimentale, a cui seguirà Faccio da me (con Tancredi) un’ironica esaltazione della masturbazione, entrambe in sintonia con le provocazioni dei suoi principali successi. L’atmosfera era evidentemente, di nuovo, cambiata: agli inizi della seconda decade degli anni 2000, infatti, in concomitanza con una una pandemia che impone forti restrizioni alla libertà, una nuova generazione di cantanti – da Achille Lauro ai Maneskin, dalla Rappresentante di Lista a Rosa Chemical – sentono viva la necessità di trasgredire e ripropongono, in esibizioni a elevato tasso di spettacolarità, seppure in stili e modalità diverse, motivi fortemente legati a tematiche di genere, sia nei testi che nell’immagine. Per questo motivo, negli ultimi anni, per molti/e di loro, Rettore è diventata un’autentica fonte di ispirazione.
  11. Solo nel novembre del 2023, nel corso di un’esibizione, la cantante romana decise di cambiare quel “sì” in “no”.
  12. Si ricordi, in particolare, che Roberto Benigni, ospite del Festival, dedicò 4 minuti e mezzo di un suo monologo alla canzone di Iva Zanicchi, allora eurodeputata di Forza Italia, ancor prima che la cantante emiliana si esibisse, ironizzando ferocemente sull’età. Successivamente, Benigni, si dovette scusare.
  13. I. Fossati, Oggi nelle canzoni si parla solo di un amore da ragazzini. Niente corpi, rughe e sensualità. Eppure invecchiare è una conquista, in «Il Fatto Quotidiano», 16 dicembre 2016.
  14. M. Monina, Venere senza pelliccia. Quando il pop italiano s’è infilato le mutande, Milano, Skira, 2017, p. 8.
  15. Ivi, p. 17.
  16. E. Deiana, Sesso e Potere. La notte della Repubblica riguarda tutti; cfr. l’URL http://www.universitadelledonne.it/altri%203.pdf (ultima consultazione: 31 gennaio 2024).
  17. M. Monina, Venere senza pelliccia. Quando il pop italiano s’è infilato le mutande, op. cit., pp. 18-19.

(fasc. 52, 25 maggio 2024, vol. II)

La canzone italiana all’estero: ripensare l’identità nazionale

Author di Paolo Prato

Dopo decenni di letargo, durante i quali le canzoni italiane hanno sonnecchiato entro i confini nazionali senza farsi notare più di tanto sui mercati internazionali, da qualche tempo sono palpabili i segnali di una controtendenza. Ripercorrendo a ritroso la cronaca, il più recente di questi segnali proviene dal Festival di Sanremo 2024, che ha sfornato ben sette delle canzoni entrate nei Top Ten della Global Debut Chart di Spotify, la classifica dei brani più ascoltati al mondo (Stati Uniti esclusi) nelle prime 72 ore dall’uscita. Non si tratta, peraltro, di una novità perché la piattaforma online di riferimento per gli ascolti globali ha già fatto registrare numeri ragguardevoli anche nelle due/tre passate edizioni del Festival, sulla scia del successo che alcuni artisti della nuova generazione hanno ottenuto all’Eurovision Song Contest, manifestazione assai seguita anche Oltreoceano. Proprio da quella competizione – edizione 2021 ‒ hanno preso il volo i Maneskin verso una carriera internazionale che li ha portati a occupare posizioni di punta nelle classifiche americane (un fatto inedito, o quasi, per un artista italiano), oltre a fare della band romana una presenza costante in show televisivi ed eventi come una loro gig improvvisata a Times Square che ha creato scalpore (e ingorghi) nel centro di Manhattan. E sempre nel cuore del Theatre District più famoso d’America campeggiava, nel giugno del 2023, una gigantografia di Raffaella Carrà che Spotify aveva scelto come Ambassador per promuovere l’uguaglianza nell’industria musicale. Pochi mesi più tardi, al Teatro Capitol di Madrid, andava in scena la prima mondiale di Bailo bailo, il musical sulla vita e la carriera dell’icona italiana, a sua volta adattato dal film Explota explota risalente al 2020. Sono solo alcuni esempi di come la nostra canzone stia recuperando una visibilità che le è stata riconosciuta più volte nella sua storia.

Allargando lo sguardo, il repertorio italiano risulta essere il quarto al mondo per diffusione dopo quello angloamericano, francese e brasiliano. In questa graduatoria svetta O’ sole mio che con 471 versioni si piazza alla posizione n. 204 in una classifica dominata dalle canzoni natalizie[1]. La canzone di Capurro e Di Capua precede E lucean le stelle, che negli anni Novanta conobbe un’improvvisa notorietà grazie a Placido Domingo, Andrea Bocelli e altri esponenti del bel canto ma non solo (es. Michael Bolton)[2]. A seguire, Ti guarderò nel cuore (More), Nel blu dipinto di blu, Odio l’estate, Io che non vivo senza te, Torna a Surriento, Quando quando quando, Soleado e Arrivederci Roma. Per numero di copie vendute il primato spetta a Nel blu dipinto di blu, che figura al 5° posto fra i singoli di sempre nel mondo, seguito da Con te partirò al 23°[3].

Scopo di questo lavoro è ripercorrere le fortune della canzone italiana all’estero dall’Ottocento a oggi e riflettere su quali repertori, quali tipologie di artisti e quali generi hanno varcato i confini nazionali arricchendo il canzoniere internazionale fino a risultare parte di una cultura condivisa non solo nel mondo occidentale. Perché quelli e non altri è la domanda cui cercherò di dare risposta, incrociando questioni che hanno a che fare con l’identità nazionale, i flussi mercantili, la circolazione dei gusti e quel soft power che addolcisce i rapporti di forza sottintesi alla geopolitica mondiale.

Dall’opera alla canzone napoletana

Generi strumentali a parte (il Rinascimento fiorentino, il Barocco veneziano, la scuola napoletana del Settecento), per secoli la musica italiana in grado di affermarsi all’estero e influenzare quella di altre nazioni fu il melodramma, a cui il Bel Paese ha dato un contributo fondamentale riconosciuto da critica e pubblico, non ultima la recente (novembre 2023) inclusione del “canto operistico italiano” (opera singing) nel Patrimonio Immateriale dell’Umanità (UNESCO). Se l’inclinazione musicale degli italiani era già stata oggetto di numerosi reportages durante l’epoca del Grand Tour, questa caratteristica generò uno stereotipo esteso al Nuovo Continente, assumendo una dimensione antropologica[4]. «Per la maggioranza degli americani la musica era l’arte più di tutte associata agli italiani», hanno scritto Jerre Mangione e Ben Morreale ricordando che «le prime esecuzioni pubbliche che molti avevano sentito erano quelle di musicisti italiani ambulanti, chitarristi, mandolinisti e specialmente suonatori di organetti meccanici che si spostavano di città in città»[5]. Sfruttando il mito dell’opera italiana nel mondo, migliaia di emigranti cercavano di sbarcare il lunario facendosi passare per musicisti, quando nella maggior parte dei casi altro non erano che modesti strimpellatori. Ai primi del Novecento una media di 400 mila connazionali all’anno giungeva nel nuovo continente e di loro l’uno per cento, circa 4 mila, erano musicisti[6]. I suonatori ambulanti erano in maggioranza italiani e la loro presenza così invadente da indurre non solo azioni repressive, ma emulazione: Irving Berlin, giovanissimo, scrisse diverse canzoni sugli italiani e sul loro legame con la musica, sapendo di cogliere nel segno[7]. Erede del bel canto, fu per prima la canzone napoletana a costruirsi una reputazione internazionale, potendo sfruttare la popolarità della romanza operistica di cui offriva una versione abbreviata, adatta al consumo domestico e alla pratica amatoriale. John Rosselli ha scritto che la canzone napoletana è ciò che mezzo mondo ritiene essere la musica italiana[8]. Questa sovrapposizione non è una distorsione della realtà, ma frutto di contingenze storiche quali l’emigrazione e l’avvento della fonografia. Gli emigranti portavano con sé un bagaglio sonoro fatto di arie d’opera e canzoni popolari che diffondevano con voci, chitarre, organetti da strada e fisarmoniche. Dischi e cilindri materializzarono quindi quelle pratiche esecutive, privilegiando i repertori che meglio si adattavano alla tecnologia disponibile nell’era della registrazione acustica e furono appannaggio delle voci impostate, ovvero tenori e soprani lirici i quali ‒ da Caruso a Lina Cavalieri, da Alexander Davydov a John Mc Cormack ‒ includevano regolarmente canzoni napoletane nelle loro incisioni, per la loro assonanza con le arie d’opera.

L’etologo Konrad Lorenz sosteneva che solo dal confronto con il “diverso” si costituisce o ricostituisce un’identità individuale[9]. Essa si definisce per differenza e si basa sulla svalutazione o negazione dell’identità dell’altro[10]. L’identità italiana deve molto al contributo di artisti, letterati e musicisti stranieri che, all’epoca dei Bildungsreise – e dunque molto prima che si potesse parlare di “unità nazionale” ‒ lasciarono ampie testimonianze a uso dei loro connazionali, nelle quali descrivevano il carattere di un popolo e ne decantavano le risorse storiche e artistiche. Anche l’identità napoletana passa attraverso questo processo di costruzione dove a un bagaglio di autorappresentazioni si sovrappone la visione dell’altro e da quel momento sarà sempre più difficile distinguere cosa è autentico e cosa è una risposta alle aspettative di chi osserva da fuori.

L’ingresso della canzone napoletana nel repertorio internazionale è preceduto dalla diffusione della tarantella, documentata fuori confine già a metà Settecento e cresciuta anche in forma canzone nei salotti europei e nordamericani durante il secolo successivo fino a divenire parte integrante di quel canzoniere “classico-leggero” da cui attingevano cantanti sia professionisti sia amatoriali[11]. Non solo importata, tuttavia, ma – aspetto decisivo nel decretarne lo statuto di forma transculturale – ricreata ex novo: sono numerose, difatti, le composizioni in forma di tarantella, sia vocali sia strumentali, che portano la firma di autori francesi, inglesi, ungheresi, russi, tedeschi col risultato di nobilitarla e assimilarla a formati globali come il valzer, la barcarola o la serenata. L’ondata migratoria che riguardò 13 milioni di connazionali fra gli anni Ottanta dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale comportò anche la diffusione della canzone napoletana, prima e a lungo unica espressione della popular music italica: un repertorio nel quale le comunità migranti si riconoscevano a prescindere dalla loro provenienza geografica[12]. Se Io te voglio bene assaje fu un “tormentone” in grado di attecchire in tutta Europa poco dopo il suo lancio (1839), canzoni come Funiculì funiculà, Santa Lucia e ’O sole mio conobbero un successo internazionale la cui popolarità solo la grande stagione di Tin Pan Alley sarebbe riuscita a oscurare[13].

Il secondo apripista della canzone italiana all’estero fu la romanza, distillato dell’aria operistica e dunque accessibile al vasto mondo del dilettantismo, che nell’Ottocento era cresciuto a dismisura con la diffusione del pianoforte[14]. Le romanze italiane occupavano un posto di rilievo nel repertorio salottiero sul piano sia artistico sia commerciale: facendo leva sulla tradizione belcantistica, che assegnava al Bel Paese una sorta di primato nel cuore della musica “leggera” del tempo, una canzone italiana aveva più possibilità di affermarsi non solo grazie alla credibilità di un marchio “doc”, ma anche grazie a un sistema editoriale consolidato, in grado di promuovere autori, compositori e interpreti fuori confine. Compositori come Francesco Paolo Tosti, Luigi Denza e Ciro Pinsuti insegnarono canto in Inghilterra, godendo di alto prestigio e diffondendo un marchio italiano legato non più al melodramma ma al suo distillato popolare: «pagine la cui italianità suonava come couleur locale, tratto pittoresco ed esotico di cui andavano golosi salotti, caffè e music halls»[15].

Dal primo Novecento alla Seconda guerra mondiale

Il 1898 è stato un annus mirabilis per la canzone italiana: vengono infatti pubblicate ’O sole mio e Ciribiribin, destinati a diventare l’uno il best seller di sempre, l’altro il primo standard internazionale in lingua italiana. Sempre nello stesso anno viene registrato per la prima volta Il bacio, che dal 1861 – data della sua pubblicazione – aveva già raccolto successi in Europa e in America prima come brano strumentale, poi con l’aggiunta di un testo. Nei primi decenni del nuovo secolo queste tre canzoni diventano espressioni dell’italianità in musica, plasmata attraverso dischi, programmi di sala, film e cartoni animati[16]. O’ sole mio verrà incisa da Tony Martin col titolo There’s No Tomorrow, da Lou Monte come Don’t Say Forever e parodiata da Spike Jones (Charlestono mio). La prima registrazione a raggiungere le classifiche americane fu quella di Alan Turner (1914), che precedette persino quella, iconica, di Caruso. Il bacio, dopo aver inflazionato recital operistici per oltre mezzo secolo, fu omaggiato nel film Broadway Melody of 1940, in puro stile vaudeville, e parodiato nell’esilarante Mickey’s Amateurs (1937), la Silly Symphony disneyana in cui il valzer di Arditi viene storpiato da una goffa gallina che l’esegue a colpi di coccodè. Ciribiribin, infine, rinacque in piena Swing Era grazie all’arrangiamento di Harry James, che l’adottò come sigla della sua orchestra, affidandola alla voce di un esordiente Frank Sinatra; e poi tornò in patria rivestita degli stessi abiti, nella riproposizione del Trio Lescano. Lo stesso trattamento venne riservato a motivi popolari come La piccinina e Reginella campagnola, diventate rispettivamente The Ferry-Boat Serenade, un successo per numerosi interpreti, tra cui le Andrews Sisters (n. 1 per quattro settimane in classifica) e The Woodpecker Song, un clamoroso hit per l’orchestra di Glenn Miller (n. 1 nel 1940 per sette settimane). Il repertorio di Eldo Di Lazzaro offrì un altro spunto a Glenn Miller per un ballabile ispirato a Rosabella del Molise, che diventò The Humming Bird (1940).

La lista delle canzoni che fecero la traversata fra le due guerre è molto più lunga di quella che possono vantare tempi più recenti: Mamma (Mama), Evviva la Torre di Pisa (Oh What A Surprise for the Duce), Vivere (Romany) e Violino tzigano (Serenade in the Night), un successo anche in Francia dalla voce di Tino Rossi e quella di Mistinguette, che incise pure il Tango delle capinere (Le tango des fauvettes). Lo swing di Rabagliati fece presa su Rosemary Clooney, che trasformò Botch-A-Me (Baciami piccina) in un hit oltreoceano (n. 2 per tre settimane, 1952) mentre un classico come Funiculì funiculà entrò nel repertorio dei Mills Brothers (1938), variato da sei ottavi in quattro quarti e rivestito di sonorità gospel a cappella. Un altro successo a firma italiana è Just a Gigolo (Schöner Gigolo), pubblicato a Vienna nel 1929 da Nello Casucci e presto diventato uno standard internazionale con quattro versioni in contemporanea (1931) nelle classifiche americane (tra cui Bing Crosby) per poi essere omaggiato fra gli altri da Louis Armstrong e Louis Prima.

A queste canzoni fa da contraltare un discreto numero di titoli prodotti dalla diaspora, anzitutto nelle Americhe dove il tango cancìon deve molto alla canzone napoletana, come ha scritto Ana C. Cara parlando di creolizzazione[17]. Negli Stati Uniti Guido Deiro, che col fratello Pietro formava un popolare duo di fisarmonicisti, entrò nelle classifiche di vendita con una marcia intitolata Sharpshooters’ March, nel luglio del 1911. Pietro firmò due successi: un Broadway Medley (n. 7 nel 1914) e una versione del famoso valzer Sopra le onde (Over the Waves, n. 8 nel 1916). Un Neapolitan Trio incise una versione di Silent Night che raggiunse il 7° posto nel 1917 e un Venetian Trio scalò il 6° posto nel 1915 con Love’s Dream After the Ball. Al siculo-americano Paolo Citarella si deve un successo internazionale come Luna mezz’o mare (Moonlight at Sea), ripresa da Rudy Vallée e Nat Gonella e destinata a diventare un simbolo della comunità italoamericana da quando Francis Ford Coppola la inserì in una scena del Padrino. Fra le due guerre si affermano vari talenti del tutto sconosciuti in Italia, come Teresa Maria Stabile (in arte Dolly Dawn, inserita in varie big band fra gli anni Trenta e Quaranta), il Trio Caldiero, il Quartetto messinese, Teresa De Matienzo, Gina Santelia, Joe Masiello, John Gentile, Ria Rosa e Mimì Aguglia. Su tutti spicca la figura di Gilda Mignonette, già nota a Napoli prima di trasferirsi a New York nel 1924 ed essere acclamata come «la regina degli emigranti»[18].

Sanremo, Mr. Volare e gli anni d’oro

Negli anni Cinquanta la canzone italiana accelerò quel processo di sprovincializzazione già avviato nei tardi anni Trenta con l’adozione di ritmi sincopati che dall’America avevano attecchito un po’ ovunque in Europa[19]. Se la centralità di Sanremo ebbe un ruolo di conservazione della tradizione melodica erede del melodramma, la rivista e il cinema spostarono l’asse verso stili e arrangiamenti in linea con le tendenze internazionali. Le melodie accattivanti non avevano più bisogno di essere rivestite di abiti alla moda, per adattarsi ai gusti oltre confine: ne erano già provviste. Cha Cha Cha in the Rain, di Lelio Luttazzi, fu incisa dal trombettista Eddie Calvert (1959), che incluse nel suo repertorio strumentale anche Little Serenade (Piccolissima serenata, 1957) e La pansè di Carosone (Mandy, 1958). Italian Theme (Mambo caliente, 1956) di Angelo Giacomazzi vanta cover di Cyril Stapleton & His Orchestra e Dorothy Collins. Due successi di Tony Dallara – Come prima (1958) e Ti dirò (1959) – furono ripresi da Malcolm Vaughan ed Eve Boswell col titolo More than Ever e da Marlon Ryan, Kevin Scott e Malcolm Vaughan come Wait for Me, piazzandosi entrambi nelle classifiche britanniche. Non dimenticar (T’ho voluto bene) fu un hit per Nat King Cole e Connie Francis, mentre Souvenir d’Italie (1956) venne ripresa da Bob Sharples & His Orchestra. Tutte queste canzoni portano la firma di autori e parolieri napoletani, così come Blushing Moon (Luna rossa, 1952), incisa da Alan Dean e Tony Martin, Oh Marie (Oi Marì, incisa nel 1952 da Dean Martin), The Donkey Song (O’ciucciariello), rifatta da Jane Morgan e David Carey e Torero, ripresa dalle Andrews Sisters e da Julius La Rosa, che la portò nei Top 20 dopo la versione originale di Renato Carosone. Quest’ultimo fu tra i primi esponenti della canzone moderna ad affermarsi Oltreoceano, con quel cha cha cha che salì al n. 18 nel 1958 e stazionò in classifica per nove settimane, contemporaneamente all’ingresso di quello che ancora oggi è il maggiore successo discografico di sempre: Nel blu dipinto di blu (meglio conosciuta come Volare). La canzone di Modugno si affermò su tutti i principali mercati internazionali, rappresentando un caso unico nella storia del pop italico: l’incisione dell’autore toccò la vetta delle classifiche USA per sei settimane – fra aprile e maggio del 1958 – e rimase nei Top 40 per tredici, risultando prima canzone dell’anno. Ma con le cover la sua fama aumentò: il 21 luglio Billboard riportava sette registrazioni di Volare, dalla voce di Dean Martin (n. 12 in USA, n. 2 in UK), Nelson Riddle, Jesse Belvi, Alan Dale, Linda Ross più due italiani, Umberto Marcato e il suo autore (anche n. 10 in UK), che conquistò tre Grammy nell’anno in cui il premio fu istituito: Migliore Interpretazione Maschile, Canzone dell’anno e Disco dell’anno. Più tardi arrivarono altre cover ‒ Charlie Drake, Marino Marini, Bobby Rydell e Al Martino – tutte ben posizionate in classifica, e nei successivi decenni l’avrebbero incisa anche Paul McCartney, Ray Charles e i Gipsy King, per poi entrare nel repertorio di Ella Fitzgerald. Nel 1959 Modugno replicò la vittoria con Ciao ciao bambina (Piove), ripresa da Connie Francis e dai Four Aces. La sua irruzione nel panorama mondale suggellava un interesse per i prodotti italiani sbocciato già a partire dalla seconda edizione del Festival di Sanremo (1953), che aveva partorito la canzone più fortunata del decennio (prima del ciclone Modugno): Papaveri e papere. Una novelty song da 600 mila copie in tutta Europa grazie a versioni in tedesco, olandese, svedese, islandese e soprattutto inglese dalla voce di più artisti fra cui Diana Decker, che la portò al secondo posto delle classifiche britanniche col titolo Poppa Piccolino. Dall’edizione del 1955 uscì Ci ciu ci cantava un usignol che fu un hit per Alma Cogan, i Johnston Brothers, Dean Martin e Perry Como come Chee Chee-Oo-Chee e venne incisa in 36 lingue, tra cui il cinese. Il suo autore, Saverio Seracini, scrisse anche la musica dell’Edera che, come Constantly, entrò nel repertorio di Frank Sinatra, Yves Montand, Caterina Valente, Doris Day, Sarah Vaughan, Lys Assia e Cliff Richard.

La crescita della canzone italiana proseguì negli anni Sessanta e toccò il proprio apice a fine decennio, quando per cinque edizioni consecutive il festival di Sanremo vide decine di cantanti e gruppi gareggiare nell’idioma dantesco, accoppiati a colleghi di casa. Il nostro Paese attirava la crema del pop internazionale (Stati Uniti, Regno Unito, Francia, Spagna, Germania, Austria, Cuba, Brasile, Messico e altro ancora) a livelli mai più sfiorati. Quella stagione sfornò hit internazionali come Quando quando quando (ripresa da Pat Boone e Joe Loss & His Orchestra e tornata in auge in chiave disco, una ventina d’anni più tardi); Le colline sono in fiore (The River), che Ken Dodd portò al n. 5 in Gran Bretagna; Non ho l’età, che dopo la vittoria all’Eurovision Song Contest fu ripresa come This Is My Prayer da Dana Valery e Vera Lynn; Quando m’innamoro, che con Engelbert Humperdinck raggiunse il 3° posto in Inghilterra come A Man Without Love.

Una star mondiale come Tom Jones attinse spesso dal canzoniere italiano, come dimostrano le cover di Gli occhi miei (Help Yourself) e Alla fine della strada (Love Me Tonight), nei Top 20 sia nel Regno Unito sia negli USA, dove a fine 1969 risultò la canzone n. 94. Ma la palma d’oro va a Io che non vivo di Pino Donaggio, lanciata nell’edizione 1965 e destinata a diventare uno standard tra i più frequentati, grazie alla versione inglese (You Don’t Have To Say You Love Me) incisa per prima da Dusty Springfield (n. 4 in UK; n. 5 negli USA), popolarizzata da Elvis Presley (n. 11 negli USA, 1970) e riproposta fra gli altri da Jerry Vale e dai Guys ’n’ Dolls nel 1976.

Ma Sanremo fu solo un capitolo e nemmeno il principale. Se molti paesi europei attingevano già da tempo al serbatoio italiano per rinnovare i propri canzonieri locali, fu l’Inghilterra a rivelare un interesse senza precedenti per i nostri prodotti. I Tremeloes incisero Non illuderti mai (n. 6, 1967) col titolo di My Little Lady e Uno tranquillo (n. 7, 1968) come Suddenly You Love Me, che ebbe molta più fortuna rispetto al mercato italiano. Cilla Black conobbe il più grande successo della sua carriera grazie a You’re My World (Il mio mondo, di Umberto Bindi), prima in classifica nel 1964. Stessa sorte per gli Amen Corner, che con Half As Nice (Il paradiso, di Lucio Battisti) ebbero il loro unico Numero Uno (1969), ritornato nei Top 40s nel 1976 grazie a una ristampa. Infine, gli Herman’s Hermits, che raggiunsero il n. 8 nel 1969 con Something’s Happening (Luglio) e il n. 16 nel 1970 con Lady Barbara, mentre Grande grande grande divenne un hit per Shirley Bassey (n. 19, 1973) col titolo Never Never Never e fu riesumata nei tardi anni Novanta da Celine Dion[20].

La canzone nazional-popolare e l’Italo disco, fra localismo e globalizzazione

Ai miei studenti americani sottopongo ogni anno una ventina di canzoni di successo spalmate sugli ultimi sessant’anni, che a loro sono totalmente sconosciute. Le preferenze vanno regolarmente a titoli come Tu vuo’ ffà l’americano, Felicità, L’italiano, Sarà perché ti amo e classici dell’Italo-disco. Le canzoni di De André, Dalla, Battiato e Battisti – considerate la “crema” del repertorio moderno ‒ non arrivano. Non solo perché richiedono più tempo per essere assimilate ‒ Adorno sosteneva che nella popular music piacere equivale a riconoscere ‒, ma perché non si capiscono le parole[21]. E in traduzione le canzoni d’autore non funzionano. Non è un caso che i pochi tentativi siano stati dei flop e che nel mondo i cantautori vantino solo pochi scelti estimatori (David Byrne e Wim Wenders adorano De André), mentre le canzoni italiane conosciute all’estero appartengono al repertorio nazional-popolare o alla stagione pre-cantautorale: i sempreverdi napoletani, gli anni Cinquanta di Marina, Nel blu dipinto di blu e Torero; i favolosi Sixties di Quando quando quando, More, Io che non vivo senza te e Il mio mondo, l’unico standard internazionale scritto da un cantautore prima di Caruso.

Il Made in Italy della canzone si identifica in figure come Al Bano, i Ricchi e Poveri, Pupo e Toto Cutugno, le cui tournée in Russia e nell’Est Europa hanno sempre registrato il tutto esaurito. Di questi artisti vengono apprezzati il talento vocale – che varia dal bel canto al registro confidenziale ‒, l’orecchiabilità di melodie e ritmi, la gestualità, il look semplice ma elegante che rimanda a una dimensione “autentica”, nel solco di una tradizione inequivocabilmente italiana, rinnovata e resa moderna nelle sonorità comunque lontane dal pop globale anonimo (quello promosso dall’Eurovision Song Contest, per intenderci).

Eguale popolarità ha goduto nei decenni la dance italiana, costola della più famosa Euro-disco (a sua volta innescata dall’altoatesino Giorgio Moroder in terra di Germania) e conosciuta nel mondo – tranne che in patria – come Italo disco. La sua diffusione fu notevole a livello internazionale, mentre minore fu l’impatto sul mercato domestico, nella logica della “dissimulazione dell’identità locale” che stava alla base dell’Italo disco, i cui artisti e progetti avevano pseudonimi inglesi, si servivano di vocalist per lo più afroamericani che registravano a New York dove mixavano il tutto[22]. Nomi come Gazebo, Gepy & Gepy, Kano, Den Harrow e D. D. Sound (i fratelli La Bionda), estranei al circuito delle multinazionali, vendettero milioni di copie in tutta Europa, Russia compresa. Paradise dei Change (1981) – sintesi di melodia italiana e black soul ‒ fu uno dei brani più suonati al Warehouse di Chicago insieme a Dirty Talk (1982) del team Klein and MBO, pubblicato negli USA dalla Atlantic e diventato un hit nella scena house di Chicago e della scena garage di New York. Anche l’emergente scena hip hop fu influenzata da un apripista dell’Italo disco: I’m Ready del progetto Kano, pubblicato a New York nel 1980 e salito al 21° posto delle classifiche di black music. Influenti su techno e house furono anche le prime incisioni di Alexander Robotnick come Problèmes d’Amour e le produzioni di Claudio Simonetti come Baby I Love You (1978) per gli Easy Going e per Vivien Vee come Give Me a Break, tutti hit internazionali.

Un altro filone più centrato sulla melodia fu promosso da interpreti vicini al mondo della canzone, come Spagna, Umberto Tozzi, Raf e Toni Esposito, la cui Kalimba de luna fu tra i dischi più “campionati” di quella stagione con decine di cover in tutto il mondo. Le classifiche di molti paesi europei ospitarono brani di disco music italiana lungo tutti gli anni Ottanta: Tarzan Boy (1985) dei Baltimora – anche negli Hot 100 negli USA; Vamos a la playa (1983) dei Righeira, Body to Body (1979) di Gepy & Gepy, I Like Chopin (1983) di Gazebo – un successo anche negli USA e in Giappone. A questi vanno aggiunti i cantanti scoperti da Claudio Cecchetto: le inglesi Tracy Spencer (Run To Me, 1986) e Taffy (I Love My Radio, 1985, entrò nei Top Ten americani), il croato Sandy Marton (People from Ibiza, 1984) e la genovese Sabrina (Boys, 1987), che vantò un grosso seguito in Spagna.

L’attrazione per la dance italiana proseguì anche con maggiore intensità negli anni Novanta e successivi. Ride on Time dei Black Box svettò per sei settimane nel Regno Unito (1989) annunciando ‒ nelle parole dell’influente critico Simon Reynolds ‒ «il trionfo della rave nation e il punto più alto della seconda Estate dell’Amore»[23]. Robert Miles (alias Roberto Concina) fu il primo italiano a ricevere un Brit Award come Best International New Comer, grazie al suo mega hit Children (1995). Team come gli Eiffel 65 e i Medusa (di stanza in Inghilterra) hanno raggiunto la vetta delle classifiche dance europee con dischi in lingua inglese.

Intermezzo: Bella ciao

Bella ciao rappresenta un’anomalia a livello internazionale: nessuna canzone appartenente al repertorio tradizionale ha avuto, in tempi recenti, una circolazione paragonabile ad essa. Solo Greensleeves fra i brani del folklore – privi, cioè, di un autore unico e riconoscibile sia per la musica sia per il testo – e un pugno di melodie natalizie (es. God Rest You Merry Gentlemen, Deck the Halls, The First Nowell) possono vantare una visibilità altrettanto rilevante a livello mondiale[24].

Il canto di origine popolare, diffuso a partire dal secondo dopoguerra come canzone partigiana (ma presente anche nel repertorio delle mondariso), ha varcato subito i confini nazionali pur restando all’interno del circuito della sinistra fino a quando, verso inizio Millennio, ha iniziato la sua ascesa nei movimenti di protesta sorti in varie zone calde del mondo. Dai No Global alle piazze palestinesi e siriane, da Taiwan alle donne iraniane, dalle marce per la pace ai soldati ucraini, Bella ciao è stata cantata tanto in italiano quanto nelle lingue locali per manifestare dissenso, imponendosi come inno della libertà in grado di contagiare anche parti importanti dello show business, dalla serie televisiva La casa di carta (largamente responsabile del suo nuovo “rilancio” a livello globale) a star come Madonna, immortalata mentre la canta attorno a una tavola imbandita, in un contesto vacanziero[25]. Se ’O sole mio conserva il primato di canzone italiana più incisa al mondo, i segnali avvertiti da tempo – moltiplicatisi durante la pandemia, quando circolarono molti video amatoriali realizzati oltre confine in omaggio agli italiani, i primi a essere colpiti dal virus ‒ mi inducono a ritenere Bella Ciao la canzone italiana più conosciuta e cantata nel mondo.

Il grande schermo e le colonne sonore

Un’importante fucina di prodotti certificati proviene dal cinema, che ha riservato a molti italiani un posto d’onore anche a Hollywood, dove sono quattro i compositori che hanno ricevuto l’Oscar per la migliore colonna sonora, a partire da Nino Rota con Il Padrino parte II (1975), mentre il tema conduttore del Padrino (1972) – Parla più piano – era già stato un successo in forma di canzone col titolo Love Theme from the Godfather, ripreso in un centinaio di cover a ogni latitudine (Ucraina, Slovacchia, Giappone, Francia) e in stili diversi, dal rap all’hard-rock. L’Oscar arrise anche a Luis Bacalov con Il postino (1995), a Nicola Piovani con La vita è bella (1998) – il cui tema, trasformato in canzone (Life is Beautiful), divenne un successo personale per l’israelita Noah ‒ e a Ennio Morricone con The Hateful Eight (2016). La reputazione di quest’ultimo, in ambiti che vanno dal jazz al rock progressivo (non si contano gli arrangiamenti di suoi temi) ha fatto sì che anche alcune delle sue canzoni raggiungessero una platea internazionale, come nel caso di Here’s To You (1971), dal film Sacco e Vanzetti, interpretata da Joan Baez, autrice anche del testo.

Le canzoni prodotte per il grande schermo conobbero la loro stagione d’oro a cavallo fra gli anni Cinquanta e i Sessanta, quando Cinecittà venne ribattezzata la Hollywood sul Tevere per l’alto potere di attrarre produzioni internazionali, dando così risalto ad artisti e maestranze italiane. In quegli anni figure come Piero Umiliani, Piero Piccioni e Armando Trovajoli, lavorando spesso per pellicole di genere (dal poliziesco alla commedia all’italiana), misero a punto un format in grado di far presa all’estero dove le loro colonne sonore sarebbero diventate un cult[26]. Su tutte spicca More (1963), uno degli standard italiani più apprezzati, dal film Mondo cane. Il tema strumentale di Oliviero e Ortolani ricevette una nomination per l’Oscar e venne inciso (sia come instrumental che in versione cantata) da decine di artisti tra cui Andy Williams, Kai Winding, Frank Sinatra con l’orchestra di Count Basie, Lena Horne e Perry Como, che lo portò nei primi posti delle classifiche britanniche e americane. Grazie al cinema il canzoniere internazionale accolse Guaglione (The Man Who Plays the Mandolin), cantata da Dean Martin in 10.000 camere da letto (1956), arrangiata come mambo strumentale da Perez Prado (oggetto di un curioso rèpechage in Inghilterra, dove tornò in classifica, al 2° posto, nel 1995) e ripresa anni dopo in Francia da Dalida (Bambino). La strada di Fellini rese famosa Stars Shine in Your Eyes, incisa sia da Ronnie Hilton che da Eddie Barclay & His Orchestra (1955); Arrivederci Darling (Arrivederci Roma, 1956) vanta una lunga lista di cover fra cui quelle di Nat ‘King’ Cole, Abbe Lane & Xavier Cugat e Mario Lanza, che la canta nei Sette colli di Roma. Infine, Anna, dalla pellicola omonima, che nel 1953 sbaragliò le classifiche d’America con tre versioni in contemporanea: l’originale di Silvana Mangano (n. 5), seguita da Jane Morgan, Ray Bloch (n. 22) e Perez Prado (n. 29).

Il pop globale e il ritorno del bel canto

Solo poche canzoni hanno superato i confini nazionali negli ultimi decenni. Tra queste Aria (1976) di Baldan Bembo, che suggerì ad Acker Bilk una versione strumentale e un paio di hit strumentali: Mah Na Mah Na (1977) di Piero Umiliani, in classifica in Gran Bretagna dopo che fu inclusa nella colonna sonora dei Muppets e When a Child Is Born (Soleado, 1974), che vendette 5 milioni di copie nel mondo con il Daniel Sentacruz Ensemble in Italia e Johnny Mathis (n. 5 negli USA). L’ultimo rilevante caso risale al 1984, quando Laura Branigan incise Self Control di Raf, portandola ai primi posti delle classifiche inglesi, americane e di mezza Europa, dopo aver riscosso analogo successo due anni prima con Gloria di Umberto Tozzi.

Più ci si avvicina al presente e più la canzone acquisisce caratteristiche globali, rendendo superflua la necessità di adattarla a gusti, oltreché lingue, diverse mediante la pratica della cover. Dopo il picco raggiunto negli anni Sessanta, la canzone italiana ha visto decrescere il proprio appeal sul mercato internazionale e quel che di unico ha continuato a offrire al mondo lo ha fatto restando fedele a sé stessa, senza cioè ricorrere ad adattamenti altrui. In aggiunta ai già menzionati esponenti del filone “nazional-popolare”, artisti come Mina, Zucchero, Laura Pausini e Andrea Bocelli hanno ottenuto grande visibilità oltre confine senza dover affidare le loro canzoni a cover altrui, ma interpretandole in italiano o incidendole in inglese, spagnolo o francese. Se Mina vanta fin dagli esordi una discografia internazionale smisurata, estesa a lingue come il tedesco, il turco e il catalano, Zucchero è l’artista italiano più cosmopolita, il solo a poter vantare collaborazioni eccellenti con i grandi del rock, del soul e della world music, e il solo in grado di portare le sue canzoni in giro per i cinque continenti[27]. Un’audience allargata possono vantare Eros Ramazzotti, Angelo Branduardi e Tiziano Ferro mentre Laura Pausini, insignita di due Grammy Award nel 2006 e nel 2007 per le sue canzoni in lingua spagnola, è la seconda italiana dopo Modugno a potersi fregiare del più prestigioso premio della discografia mondiale. Il mercato latino è uno degli sbocchi più immediati per i cantanti italiani, come testimonia la popolarità raggiunta da Raffaella Carrà e le numerose collaborazioni fra artisti dei due paesi che ne suggellano la vicinanza.

La voce più popolare, infine, è quella di Andrea Bocelli, salito alla ribalta mondiale grazie alla versione inglese di Con te partirò (Time to Say Goodbye), eseguita con il soprano Sarah Brightman, che svettò nelle classifiche di molti paesi europei ed è il 23° singolo più venduto di sempre al mondo. Nel 2018 il suo album Si ha raggiunto il primo posto delle classifiche britanniche e americane ‒ prima volta per un italiano –, quando altri otto avevano già raggiunto i Top Ten. Con Bocelli, e Pavarotti prima di lui, la canzone italiana radicata nel “bel canto” è tornata a occupare un posto di primo piano nel panorama mondiale, dando un contributo fondamentale alla nascita del cosiddetto “pop operistico”, che annovera fra i suoi esponenti Il Volo, il cui album d’esordio (Il Volo, 2009), pubblicato dalla Geffen, ebbe l’onore dei Top Ten americani[28].

Conclusioni

Questa panoramica della canzone italiana all’estero, ancorché lungi dall’essere esaustiva, ci pone di fronte a una realtà che pare inoppugnabile oltre che intuitiva se non ovvia: le canzoni che si sono affermate presso pubblici altri rispetto alle comunità italiane residenti devono la loro popolarità alla musica e non alle parole. Alla melodia, al ritmo, ad arrangiamenti efficaci, all’armonia delle voci e al loro timbro: caratteristiche che rimandano a un canone riconosciuto internazionalmente, nel quale questa vasta produzione si riconosce, pur segnalando la propria unicità. Ma non vi rientrano, se non in casi sporadici, quelle canzoni che in Italia – e solo in Italia ‒ devono la loro popolarità anche ai testi. Parlo anzitutto della canzone d’autore, quel grande corpus nel quale più generazioni hanno individuato il fiore all’occhiello di un prodotto pur sempre di massa, ma contraddistinto da una superiore qualità poetica e letteraria. La critica e il mondo accademico – oltre che il pubblico ‒ sono concordi nell’assegnare alle canzoni di Gino Paoli, Luigi Tenco, Fabrizio De André, Francesco Guccini, Francesco De Gregori, Lucio Dalla, Franco Battiato e dell’accoppiata Mogol-Battisti – e potrei andare avanti – la palma d’oro dell’eccellenza anzitutto per come i testi sono integrati a musiche non banali. Eppure, nessuno di questi autori è conosciuto all’estero. I rarissimi tentativi di incidere in inglese le loro canzoni non hanno dato risultati apprezzabili, con la rilevante eccezione di Paolo Conte, considerato un artista di culto anche dal pubblico di lingua inglese e francese[29]. La sua musica, intrisa di swing, evoca atmosfere vintage, la sua voce rimanda ad altre voci “ineducate” e i suoi testi includono vocaboli che fanno parte della cultura globale, arrivando anche senza bisogno di traduzione[30]. D’altronde, fu un altro illustre critico d’America, Greil Marcus, ad affermare che i dischi sono sound prima che parole e che nell’immediatezza preverbale sta il potere di certe canzoni. Lo prova il successo dei Maneskin, primo gruppo rock italiano a entrare nel circuito internazionale pur conservando, sebbene in parte, la lingua nativa. E lo prova il crescente gradimento di altri esponenti della nuova generazione – Mahmood, Ghali, Amir Issaa –, la cui lingua è sempre più infarcita di termini internazionali, presi a loro volta dall’universo dei social media mentre la loro musica rimanda a generi (rap, trap) ampiamente condivisi da un pubblico per il quale le frontiere non rappresentano più un problema insuperabile.

  1. Fonte: www.secondhandsongs.com; ultimo accesso: 16 marzo 2024.
  2. L’aria pucciniana conobbe una nuova vita da quando fu eseguita dal tenore spagnolo durante il debutto dei Tre Tenori alle Terme di Caracalla nel 1990, il concerto che sancì il ritorno della lirica nel mercato pop.
  3. Cfr. Wikipedia, List of Best-Selling Singles: ultimo accesso: 23 febbraio 2024.
  4. Cf. P. Prato, Stereotipi musicali e identità etnica: esempi dalla canzone napoletana, in «Musica/Realtà» 104, 2014.
  5. J. Mangione, B. Morreale, La Storia: Five Centuries of the Italian American Experience, New York, Harper Collins Publishers, 1992, p. 24. La loro visione è largamente condivisa da altri studiosi dell’immigrazione. Cfr., ad es., Lawrence Pisani, secondo il quale la musica è «un campo in cui gli italiani hanno lasciato il segno nella società e nella mentalità degli americani» (L. F. Pisani, The Italian in America. A Social Study and History, New York, Exposition Press, 1957, p. 232).
  6. J. E. Zucchi, The Little Slaves of the Harp. Italian Child Street Musicians in Nineteenth-Century Paris, London and New York, Montreal, McGill-Queen’s University Press, 1992.
  7. Fra i titoli composti fra il 1907 e il 1916 – ben prima che Berlin diventasse il padre riconosciuto della canzone americana – spiccano Sweet Italian Love, When You Kiss an Italian Girl, That Opera Rag, Pick Pick on the Mandolin, Antonio e My Sweet Italian Man.
  8. J. Rosselli, Sull’ali dorate. Il mondo musicale italiano dell’Ottocento, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 131.
  9. Traggo questo spunto da V. Lanternari, Folklore e dinamica culturale, Napoli, Liguori, 1976.
  10. G. Bollati, L’italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione, Torino, Einaudi, 1983.
  11. Nel 1753 l’inglese «The Gentleman’s Magazine» cita una The Tarantella tune dopo due articoli dedicati al morso della tarantola e a come i contadini si curavano. Nel 1789 la danza è menzionata nella «Gazette of the United States» (17 June) e descritta nel quadrimestrale «Der teutsche Merkur».
  12. Cfr. M. Sorce Keller, Continuing Opera with Other Means: Opera, Neapolitan Song, and Popular Music among Italian Immigrants Overseas, in «Forum Italicum», 2, 2015; P. Prato, Exporting Naples: Geopolitics and Transculturality from ‘Io te voglio bene assaje’ and Caruso, in «Chigiana Journal» III Serie, 4, 2022.
  13. M. L. Stazio, I motivi di un progetto, in La canzone napoletana tra memoria e innovazione, a cura di A. Pesce, M. L. Stazio, Napoli, Istituto di Studi sulle Civiltà del Mediterraneo, 2013. Io te voglio bene assaje fu oggetto di parodia nella canzone francese Nina La Marinière (1843) (cfr. R. Di Mauro, Improvvisazione popolare e urbana a Napoli nel primo ’800: dai canti del molo a “Io te voglio bene assaie”, in R. Rasch (ed.), Beyond Notes: Improvisation in Western Music in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Brepols, Turnhout, 2011) e conobbe varie edizioni in Germania e Inghilterra a partire dal 1844, ogni volta con un titolo diverso. Sulla sua popolarità cfr. anche M. Sorce Keller, Io te voglio bene assaje: A famous Neapolitan Song Traditionally Attributed to Gaetano Donizetti. An Occasion for a Few Remarks About Oral and Literate Musical Tradition, in «The Music Review», 45/3-4, 1984. Funiculì funiculà rappresenta un caso limite di crossover in grado di penetrare persino il mondo classico, citata da Rimsky Korsakov, Richard Strauss e Schoenberg. In tempi più recenti Wynton Marsalis ne ha fatto un arrangiamento per tromba solista e orchestra jazz.
  14. Sul dilettantismo in musica cfr. R. Leppert, Music and Image: Domesticity, Ideology and Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.
  15. Da «La Tribuna», 12 gennaio 1888, citato in R. Tedeschi, D’Annunzio e la musica, Firenze, La Nuova Italia, 19° 88, p. 188.
  16. Su ’O sole mio cfr. P. Del Bosco, ’O sole mio. Storia della canzone più famosa del mondo, Roma, Donzelli, 2006. Sugli altri due titoli rimando a P. Prato, Musica da esportazione: due successi dell’Ottocento, in Note tricolori. La storia dell’Italia contemporanea nella popular music, a cura di P. Carusi e M. Merluzzi, Pisa, Pacini, 2021.
  17. A. C. Cara, Napoli in Buenos Aires: From Canzonetta to Tango Canción, in G. Plastino, J. Sciorra (eds), Neapolitan Postcards: the Canzone napoletana as transnational subject, Lanham-Boulder-New York, Rowman & Littlefield, 2016.
  18. Su Mignonette e altre voci della diaspora cfr. S. Frasca, Birds of Passage. Musicisti napoletani a New York, Lucca, LIM, 2010; F. Adinolfi, P. Prato, Italian Diaspora, in D. Horn, J. Shpeherd (eds.) Encyclopedia of Popular Music of the World – Vol.V, Locations: Europe, vol. 5, London-New York, Continuum, 2005.
  19. Sulla penetrazione dei ritmi jazz nella canzone cfr. C. Poesio, Tutto è ritmo, tutto è swing. Il jazz, il fascismo e la società italiana, Firenze, Le Monnier, 2018; S. Frasca, The American Big Invasion: ritmi americani a Napoli (1900-1935), in «Musica/Realtà» n. 80, 2006; G. Bonsaver, America in Italian Culture. The Rise of A New Model of Modernity: 1861-1943, Oxford, Oxford University Press, 2023, e in particolare il capitolo Dancing to Jazz on Fascist Airwaves.
  20. Sulla storia delle canzoni italiane rifatte all’estero rimando a P. Prato, Selling Italy by the Sound: Cross-Cultural Interchanges through Cover Records (1920s-to date), in «Popular Music», vol. 26/3, 2007.
  21. T. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1971.
  22. P. Magaudda, Disco, House and Techno: rethinking the local and the global in Italian Electronic Music, in Practising Popular Music, Montreal, 12th Biennal IASPM International Conference, 2003, p. 239.
  23. S. Reynolds, Generation Ectasy. Into the World of Techno and Rave Culture, London, Routledge, 1999, p. 78.
  24. Cf. L. Cerchiari, S. Pellizzari, Greensleeves: una vicenda transatlantica. Da William Shakespeare a John Coltrane, Torino, Libreria Stampatori, 2007. Sulle canzoni di Natale rimando a P. Prato, I canti di Natale. Da Jingle Bells a Lady Gaga, Roma, Donzelli, 2013.
  25. Su Bella Ciao cfr. C. Pestelli, Bella Ciao. La canzone della libertà, Torino, Add, 2016; R. Giacomini, Bella Ciao. La storia definitiva della canzone partigiana che dalle Marche ha conquistato il mondo, Roma, Castelvecchi, 2021; C. Bermani, Bella Ciao: storia e fortuna di una canzone. Dalla Resistenza italiana all’universalità delle resistenze, Novara, Interlinea, 2020.
  26. Cfr. F. Adinolfi, Mondo exotica. Suoni, visioni e manie della Generazione Cocktail, Torino, Einaudi, 2002.
  27. Sulla dimensione internazionale di Mina cfr. R. Haworth, Mina as Transnational Popular Music Star in the 1960s, in «Modern Languages Open», 1/25, 2018; P. Prato, Mina, la canzone pan-europea e gli “interpreti generalisti”, in «Archiv für Textmusikforschung», vol. 6, no. 1, 2021. Quanto a Zucchero, il tour del 2024 (Overdose d’amore World Wild Tour) è partito dalla Royal Albert Hall di Londra, dove nel 1990 l’artista italiano aveva aperto il concerto di Eric Clapton.
  28. Cf. C. Newell, G. Newell, Opera Singers as Pop Stars: Opera Within the Popular Music Industry, in P. Fryer (ed.) Opera in the Media Age. Essays on Art, Technology and Popular Culture, Jefferson, North Carolina, McFarland & Company, 2014; P. Prato, Operatic pop, in D. Horn, J. Shepherd (eds.), Encyclopedia of Popular Music of the world – Vol. XIII, Genres: International, Bloomsbury, London-New York, in uscita nel 2025.
  29. Il suo Best of (1998) venne incluso nella lista dei cento album dell’anno da Bob Christgau, il critico più influente d’America, e i suoi tour del 2001 negli Usa e in Canada fecero registrare il tutto esaurito.
  30. Tony Mitchell ha accostato lo stile vocale di Paolo Conte a quelli di Tom Waits e Randy Newman (T. Mitchell, Paolo Conte, Italian ‘Arthouse Exotic’, in «Popular Music», vol. 26/3, 2007.

(fasc. 52, 25 maggio 2024, vol. II)