Tentativo di difendere “Poesia e non poesia”

Author di Paolo D'Angelo

Quando ho iniziato a interessarmi alla critica letteraria e all’estetica, alla fine degli anni Settanta del Novecento, parlar male di Poesia e non poesia di Croce era quasi un dovere. Di più: era una sorta di riflesso condizionato. Anche quando non c’era un aggancio diretto, per esempio anche quando non si parlava di nessuno dei ventisei autori analizzati nel volume del 1923 con quel titolo, la menzione negativa scattava comunque. Poesia e non poesia, e direi proprio il titolo prima ancora che il libro, era diventato un idolo polemico, un esempio di quanto non si doveva fare in ambito critico, una specie di marchio negativo in cui si riassumeva un modo inaccettabile di leggere i poeti e i romanzieri. Continua a leggere Tentativo di difendere “Poesia e non poesia”

(fasc. 51, 25 febbraio 2024)

Alla ricerca della parola compiuta: barocchismo, memoria e Spagna nell’opera di Carlo Emilio Gadda e Vincenzo Consolo

Author di Salvatore Cristian Troisi

Introduzione

La significativa forza espressiva e comunicativa della parola nella sua forma essenziale di unità minima del discorso nella quale si racchiude il segno ancestrale, l’identità letteraria e culturale diventa l’oggetto predominante dell’opera di Carlo Emilio Gadda. Il potere, la fluidità e la versatilità delle parole sono caratteristiche essenziali in tutte le forme di comunicazione: «Parola appartiene, con ogni evidenzia alle parole fondamentali. In questo caso anzi, è doppiamente tale: non solo per la frequenza d’uso, ma anche il significato che esprime, riferendosi a ciò che contrassegna tipicamente l’essere umano rispetto agli altri animali, il dono della parola, come si dice in prospettiva religiosa»[1].

La rilevanza del dinamismo espressivo delle parole è un tratto distintivo della loro forma originaria: il costante movimento evolutivo del linguaggio popolare, manifestato nella caleidoscopica energia comunicativa dei dialetti, prende forma nell’opera dello scrittore lombardo e in quella del siciliano Consolo, che interpretano e reinterpretano il linguaggio popolare nel suo autentico segno linguistico tendente al suono puro, alla musicalità. La lingua colta, quella popolare e quella dialettale si mescolano nella produzione letteraria dei due: tutto ciò si fonde in una scrittura magmatica e corrosiva che è capace di incidere un segno indelebile nella coscienza letteraria.

La ricerca dell’autentico segno letterario si palesa, così, nell’opera gaddiana e consoliana, in un dialogo continuo con il passato, in una scrittura che sperimenta, che si lascia contaminare sociolinguisticamente nei suoi diversi strati, nell’apparente riscrittura, nelle tracce evidenti di trasformazioni di significati ancestrali lasciati dal segno. Una letteratura che affronta gli aspetti sacri, culturali e religiosi dell’origine, tendendo a imitare il pensiero concettuale archetipico che si perde nel mito. Una lingua che, attraverso le sue componenti tematiche e culturali, diventa parte integrante dell’identità, partecipando alla sua costruzione. Come accennato, diverse varianti linguistiche nelle loro accezioni diatopiche e diastratiche principalmente, ma anche diacroniche, alle quali si mescolano un insieme di sottocodici, di lingue e stili diversi, costituiscono la costellazione creativa degli scrittori, divenendo pastiche.

Nel caso specifico di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, la trascrizione del parlato in letterario e scritto costituisce un altro livello strutturale del linguaggio, che influisce sulla verosimiglianza stessa dei personaggi. Le stratificazioni e le complessità che sottendono al suo sviluppo storico-linguistico hanno nella parola colloquiale un veicolo di emozioni, motivi e temi. In generale, la letteratura che indagheremo nello specifico vede l’elemento popolare e orale predominante o almeno presente, in un senso ampio di rivitalizzazione e rigenerazione tematico-espressiva che caratterizza una parte importante, se non esclusiva, dello stile narrativo degli autori in questione. Una delle caratteristiche che gli scrittori riprendono dall’oralità è l’archetipo tematico che deriva dal folklore.

Si può affermare, senza dubbio, che Gadda è stato l’iniziatore di un cambiamento nel modo di percepire la realtà che lo circondava, così come in seguito lo è stato Consolo, catalizzando quella che, alla fine degli anni Cinquanta e al principio degli anni Sessanta, si stava manifestando come un’urgente esigenza espressiva che implicava uno iato con “la nuova lingua italiana, tecnologico-aziendale-democristiana”, come ebbe a definirla Vincenzo Consolo.

Barocchismo, memoria e Spagna in Carlo Emilio Gadda

Gadda, in forma embrionale o quantomeno non del tutto finita, offre un manifesto della sua maniera di concepire la letteratura in generale e la scrittura in particolare nella sua Meditazione milanese, iniziata nel 1928 e che, nonostante diverse revisioni, non riuscì a vedere la luce nella sua forma compiuta.

Nel testo, lo scrittore lombardo percepisce la realtà come un agglomerato magmatico nel quale i vari “sistemi” che la compongono sono legati da un vincolo di interdipendenza in costante mutamento. Questi cosiddetti sistemi rappresentano la rete di relazioni perennemente mutanti che caratterizzano la nostra società, questa articolata e multiforme massa che si espande, si dilata e si propaga in forma labirintica, divenendo custode di un codice indecifrabile. Così, il suo modo di vedere la realtà si allontana sostanzialmente da una visione monofocale, unica, sola e forzatamente oggettiva per generare un’opera letteraria che ha la capacità di vedere il mondo attraverso un caleidoscopio, di ritrarne la complessa gamma di colori in tutte le sfumature e gradazioni sociali, affettive ecc.

Questa sua maniera di vedere il mondo come un conglomerato multiforme, la cui struttura non segue un’oggettiva linearità ma cerca di aderire alla vera consistenza dell’anima, alla più autentica essenza dell’essere umano, lo spinge a investigare la società in una sua maniera peculiare, speculativa. Digressioni filosofiche, biografia, osservazione empirica del mondo formano indubbiamente i diversi tasselli che compongono la sua esperienza creativa. Oltre a un mosaico di personaggi, ognuno con la sua caratteristica linguistica, che nascono dall’osservazione e dall’ascolto delle tante voci che compongono la collettività: un coro, una polifonia che è anche intima e personale.

Chiari sono i riferimenti biografici in diverse opere dello scrittore lombardo: ad esempio nella Cognizione del dolore, redatta dopo la morte della madre nel 1936, comparsa su rivista tra il 1938 e il 1941, e pubblicata integralmente nel 1963. Il ricorso alla narrazione biografica e alla memoria cerca di scardinare, in un certo modo, la rigida sequenza temporale. Nell’autore si palesa la necessità di connettersi con il passato interloquendo con esso, cercando, quasi come se fosse una terapia, di riportare alla mente i ricordi. La scrittura lo aiuta a rivivere i momenti tragici della propria vita e a rielaborarli, o perlomeno a cercare di superarli. Così, il difficile rapporto con la madre, la morte del fratello, la sua esperienza argentina, quella della guerra impregnano le pagine della sua opera «di quel particolare modo di avvicinare la realtà che di fatto incombe su tutto l’insieme dei testi gaddiani, caratterizzati come sono dalla necessità di riattivare la comunicazione con il passato dello scrittore-combattente»[2].

Gadda prende le distanze dal Neorealismo dal punto di vista sia estetico sia teorico, non crede vi sia un’unica realtà oggettiva che possa raccontare il “groviglio” del vivere. La sua lingua nasce, quindi, come frutto di una speculazione teorica e tende impetuosamente verso l’azzardo linguistico, alla sperimentazione neoavanguardista, all’espressionismo come lo ebbe a definire Contini, giacché solo in questo modo si riesce a rappresentare la complessità e la polifonia del mondo. Esso viene, così, descritto attraverso una lingua che mette insieme una complessità espressiva e stilistica variegata, che si compone di dialettismi, espressioni di uso comune, argot, cultismi, neologismi, latinismi, parole appartenenti ad altre lingue come lo spagnolo, che si fondono in una mistura originale. Quindi, una combinazione di vari stili e linguaggi che insieme creano un grottesco schernimento del reale, una sua parodia, una visione dissonante che «allude a una promiscuità e a un disordine più generali, quasi istituzionalmente legati al meccanismo del mondo»[3]. Data la natura multiforme della realtà, ne consegue che anche il linguaggio non può essere univoco e, di conseguenza, per riflettere il suo caos, è necessario che anche la lingua sia multiforme e che possa insinuarsi nelle fenditure, in squarci del canone linguistico-letterario che consentano di accedere a spazi più ampi, alla ricerca di una nuova e primigenia espressività. Pertanto, questo collage linguistico non è un mero divertissement intellettualistico, ma riflette fedelmente la realtà che rappresenta e allo stesso modo la ridisegna, dandole una nuova forma, rendendola accessibile, fornendo ai lettori autentiche chiavi di lettura.

Quello che andiamo affermando viene avvalorato da Marazzini che, analizzando le opere di Gadda, scrive:

Nella sua pagina si affollano i più vari elementi. Non c’è solo dialetto, ma una varietà: lombardo nell’Adalgisa e nella Cognizione del dolore, fiorentino nelle Favole e in Eros e Priapo, romanesco e molisano, con qualche battuta in veneto, in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. È il ‘multilinguismo’ o pastiche gaddiano: attraverso un processo di straniamento, materiali eterogenei convergono nella pagina dello scrittore, con esiti espressionistici[4].

Un grande ascendente ha nella sua formazione letteraria la lettura dei classici della letteratura spagnola e iberoamericana, una tradizione letteraria che Gadda inizia a conoscere nella sua giovinezza durante la sua permanenza in Argentina fra gli anni 1922 e 1924, passione che continuerà a coltivare e che lo porterà a tradurre alcuni autori spagnoli. Nel 1941, infatti, si occupa di due traduzioni, dal Sueño di Quevedo e da El mundo por dentro e Peregrinación sabia di Salas Barbadillo, per il volume Narratori spagnoli. Raccolta di romanzi e racconti, uscito a cura di Carlo Bo ed edito da Bompiani. Traduzioni in cui la spiccata originalità dello scrittore capta l’attenzione di Contini che scrive, in Emilio Gadda traduttore espressionista, che a convincerlo a occuparsi del suddetto volume sono state proprio le traduzioni di Gadda che, a suo dire, escono fuori dal grigiore linguistico in un’edizione assai ricca, i cui colori rappresentano quasi un nuovo canone, una sorta di caso-limite di grande interesse teorico, tale da non avere precedenti nella storia della traduzione[5].

Circa un decennio più tardi, ritroviamo Gadda nuovamente ricoprire le vesti di traduttore di Juan Ruiz de Alarcón (i testi saranno utilizzati per un programma radio della Rai). Per quanto riguarda l’apprendimento dello spagnolo, nei suoi anni argentini in una lettera alla sorella afferma di essere molto contento del suo livello di conoscenza della lingua, nonostante nel luogo di lavoro, la Compañía General de Fósforos, si parli sempre italiano[6]. La conoscenza dello spagnolo lo aiuterà a leggere i classici spagnoli nella loro forma originale, ad apprezzarne la musicalità e a indagare la lingua del Siglo de Oro, del barocco, una lingua altra, che sarà imprescindibile per la sua formazione letteraria e per la costruzione della sua architettura linguistica così ricca e articolata: lingua che ritroveremo, per esempio, scorrendo le pagine del suo romanzo La cognizione del dolore.

La scrittura gaddiana, infatti, si impregna di un elegante barocchismo, verosimilmente assimilato nel corso dello studio della lingua spagnola e rafforzatosi durante la sua opera di traduttore, che lo ha portato a stretto contatto con il barocco spagnolo del Siglo de oro: Quevedo, Salas Barbadillo, Alarcón gli forniscono quegli strumenti stilistici che gli consentono di giungere a una concreta approssimazione a quello che per l’autore è la realtà. La satira, la fiaba, l’ironia, i personaggi presenti nel barocco spagnolo[7], che costituiscono un gioco di ombre, un chiaroscuro, si riverberano prepotentemente nell’opera dello scrittore lombardo. Il disincanto novecentesco di Gadda si interseca con il desengaño barocco, plasmando la sua opera[8].

Dombroski[9] legge il disinganno gaddiano come risultato della tragica avventura che ha visto lo scrittore volontario protagonista del primo conflitto mondiale. Nel Giornale di guerra e di prigionia, in cui la sua esperienza bellica viene raccontata, si percepisce quell’amara presa di coscienza che contrappone il suo universo morale al mondo. Si può sostenere che i termini “barocco” e “disincanto” siano spesso essenzialmente sinonimi: nel vasto regno della letteratura barocca, la disillusione è, infatti, parte integrante della prospettiva barocca, che è in gran parte caratterizzata da uno stato di crisi e pessimismo. C’è un senso prevalente di pericolo e instabilità, un sentimento pervasivo di smarrimento che spinge a rifiutare o a criticare aspramente il mondo: la futilità della vita, l’impermanenza di tutte le cose del mondo, lo scetticismo, temi che in sé racchiudono il conflitto tra realtà e apparenza.

Del barocco Gadda condivide il senso intimo, il cammino doloroso alla ricerca di una verità che si nasconde e si svela ai nostri occhi, l’eterno conflitto fra ciò che è e ciò che pensiamo sia. De Robertis fu il primo a intuire che la ricchezza del lessico “riccioluto” a cui si aggiunge la delicata esuberanza linguistica rivelavano la propensione barocca di Gadda. Nel recensire il Castello di Udine scrisse, infatti:

Carlo Emilio Gadda, tra le sue prose ricche, troppo ricche (il suo «barocco riccioluto, ricchissimo e fragile»), tra le complicate trascrizioni di motivi tolti quasi a pretesto per il suo lavoro di artista («tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti»), ha pur raccolto in questo stesso volume un libretto di guerra asciutto quant’era possibile alle sue esuberanti e irregolari qualità di scrittore, e sottilmente venato di canto, tra grigio e violetto, se vogliamo esprimerci con i mezzi della pittura, che ai libri di guerra finora apparsi aggiunge certo qualcosa, qualcosa di nuovo e, direi, d’inaspettato[10].

Lo stesso autore, in una certa maniera, teorizza che la chiave non sta solo nel decifrare gli strati intricati o l’essenza grottesca dell’impasto narrativo e linguistico, ma anche nel riconoscere la deliberata coscienza con cui lo scrittore espone l’assurdità del mondo o la natura priva di senso della cosiddetta narrativa, che potrebbe essere descritta più appropriatamente come una farsa interpretata da attori intellettualmente disarmati, una contrapposizione concettuale fra la narrazione (vale a dire il racconto del mondo) e la scrittura, considerata in quella che dovrebbe essere la sua funzione basilare o esclusiva: sondare il mondo e cercare una lettura autentica dell’esistenza. In questa concezione, la storiografia, intesa come riflesso, ritratto o ricostruzione mentale di questa “storia”, si avvale spesso di due strumenti privilegiati quali il silenzio incerto e la candida struttura della falsità e di fatto “tace e sottace”, riferendo solo quello che le fa comodo riferire.

Gadda rompe questo sistema, lo decostruisce, lo atomizza attraverso il linguaggio per poi ricostruirlo in un insieme “disordinato”, dandogli una struttura vera. Così, per Gadda, il barocco è il mondo stesso come meccanismo complesso, pieno di stravaganze, nebulosamente intricato e, come scrittore, egli non può far altro che dipingerlo, soprattutto attraverso uno stile che in qualche modo ne condivida gli ingarbugliati dispositivi, in modo, poi, da cercare di scardinarlo, di strapparne i più intimi segreti, incontrandone nel grottesco e nella complessità sistemica l’essenza fenomenologica. Il barocco si tramuta in una primaria esigenza comunicativa, in un’affannosa ricerca della parola precisa che sappia individuare il vero significato, che sappia restituire la vera forza vitale al linguaggio. Non è, quindi, decorazione artificiosa o ricerca esasperata del gioco intellettuale, del virtuosismo lessicale, bensì esigenza primaria dell’io di cercare sé stesso, un ordine, una chiave che possa aprire le porte dell’intendimento della complessità del cosmo. Gadda non accetterà mai di essere definito uno scrittore barocco ma, nella Cognizione del dolore, nella prosa concepita come introduttiva dal titolo L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’autore, ci offre questa illuminante definizione del proprio barocco:

Ma il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna: nelle stesse espressioni del costume, nella nozione accettata ‹comunemente› dai pochi o dai molti: e nelle lettere, umane o disumane che siano: grottesco e barocco non ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell’autore, ma legati alla natura e alla storia: la grinta dello smargiasso, ancorché trombato, o il verso «che più superba altezza» non ponno addebitarsi a volontà prava e ‹baroccheggiante› dell’autore, sì a reale e storica bambolaggine di secondi o di terzi, del loro contegno, o dei loro settenarî: talché il grido-parola d’ordine «barocco è il G.!» potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»[11].

Il barocco è cruciale per comprendere le opere letterarie di Gadda e, indiscutibilmente, concordiamo con Dombroski. Nello scrittore lombardo, infatti, l’ossessione per la laboriosità lessico-sintattica, la tendenza alla stravagante divagazione, unita alla volontà di alterare e traviare, creano una struttura testuale palinsestica in cui risulta evidente l’intenzione di stabilire una rete di connessioni diacroniche e sincroniche. Gadda ottiene questo risultato attraverso la frammentazione della narrazione, l’uso di increspature descrittive che, come afferma Magris (1984), offrono la capacita di percepire la vita nella sua interezza, l’universalità che traspare nel dettaglio e lo collega al tutto, all’unità universale[12]. La disarticolazione della totalità, assieme all’eclissi del grande stile, parallelamente implica, come condizione di possibilità, la rottura dell’identità e dell’unità del soggetto[13], assicurando l’opportunità di avere una visione altra. Pertanto, la rottura del nucleo centrale della narrazione in una varietà di mini narrazioni permette di immettersi in questo prisma narrativo attraverso il quale possiamo sperimentare le diverse prospettive, acquisendo una visione personale[14].

Barocchismo, memoria e Spagna in Vincenzo Consolo

Quando parliamo di sperimentalismo espressivo, abbiamo ben chiaro che i pionieri di questa tendenza letteraria sono stati senza dubbio Carlo Emilio Gadda e Pierpaolo Pasolini con i loro capolavori Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) e Ragazzi di Vita (1955). In tal senso, la scrittura di Gadda è esemplare in quanto apre una strada che inaugura un percorso letterario verso il quale convergeranno le opere di diversi scrittori. Tra tutti, Vincenzo Consolo con La ferita dell’aprile (1963) e Luigi Meneghello con il suo Libera nos a malo (1963). È senza dubbio possibile sostenere che, nel corso della sua opera[15], Consolo abbia mostrato un peculiare uso del linguaggio, sperimentale e funzionale, che identifica il suo stile e la sua letteratura, al tempo stesso frutto vigoroso di una speculazione teorica in perenne evoluzione, poiché percorre le tappe di tutta la sua carriera, come è evidente nel suo celebre articolo La métrica della memoria[16]. Il linguaggio utilizzato dal romanziere si struttura su un doppio asse, solo apparentemente dicotomico, tra lingua e dialetto, dove entrambi gli elementi, apparentemente contrapposti, si sostengono e allo stesso tempo si fondono armoniosamente, integrandosi per completarsi. Attraverso i suoi romanzi, in cui la storia è una metafora condensata, non ci parla solo della Sicilia, attraverso le forme e le memorie dialettali, ma anche ‒ in forma di sineddoche e mitica ‒ dell’Italia.

I suoi romanzi non sono solo un recupero storico e mnemonico, ma anche un recupero del linguaggio. Il recupero di parole perdute, dimenticate nel tempo. Il suo lavoro di ricerca linguistica lo spinge, infatti, a cercare vestigia che sono al di là della lingua italiana conosciuta, o al di là dello spazio temporale legato al presente; strati di lingue che lo stesso scrittore definisce “sepolte”: lingue antiche, ancestrali, materne, parlate nella sua terra nel corso dei secoli. Consolo, come il poeta ed etnologo Antonino Uccello, personaggio simbolo delle Pietre di Pantalica, che raccoglie gli oggetti perduti del mondo contadino per conservarli in un suo museo, raccoglie e riunisce le parole perdute per conservarle nelle sue narrazioni e preservarle così dall’oblio. Questa è una caratteristica che contribuisce alla ricchezza connotativa di quella che è stata definita la “plurivocità” consoliana.

L’agognato recupero della memoria comprende e diventa inevitabilmente un recupero della lingua. Ciò risponde a uno scopo primario della letteratura: «Credo che questa sia lo scopo della letteratura, perché la letteratura non può essere che memoria»[17]; Consolo ritiene che la lingua scritta, che rappresenta il suo modo di comunicare, di esprimersi e di rapportarsi al mondo, debba corrispondere a un recupero mnemonico e quindi alla purezza del linguaggio. Nello specifico, la parola “barocca” è l’oggetto privilegiato della sua ricerca, una parola antica di un tempo secolare precedente che lo scrittore cerca di riportare al suo referente originario, all’oggetto, restituendogli la sua funzione, la sua realtà autentica[18].

Di conseguenza, il suo linguaggio si contrappone a quello dei media, che soggiogano: un lessico che si impone in modo prepotente e dominante, impoverendo la lingua, appiattendola sempre più verso il basso e schiacciandola a un livello infimo di omologazione. Consolo ha più volte condannato questa standardizzazione del lessico, che innegabilmente porta all’incomunicabilità, all’incapacità di dire e di capire, a una sorta di “afasia”, diventando al tempo stesso una difficoltà individuale, un disagio ineffabile e una paralisi indescrivibile. Lo scrittore è, quindi, lucidamente consapevole della rottura della dialogicità prodotta dal sistema stesso, a cui contrappone il suo codice alternativo di comunicazione. E lo fa in modo tale da guardare alle origini per opporsi alla superficialità della lingua dominante, “paterna”, e per poter riscrivere il presente raccontandolo attraverso una scrittura sofisticata e tecnicamente complessa. Le sue parole e il suo stile denunciano e si oppongono all’omologazione linguistica dell’italiano contemporaneo che, a suo avviso, è diventato una lingua spaventosa, rozza e saccheggiata[19]. È importante sottolineare come Vincenzo Consolo sia arrivato a fissare il proprio stile: ci sono stati due mentori, due amici che lo hanno ispirato. Questi due scrittori e intellettuali di fama erano due figure stilisticamente antitetiche alle quali Consolo ha dedicato due capitoli, i racconti centrali, delle Pietre di Pantalica: Le Chesterfield, dove si cristallizza la figura di Leonardo Sciascia, e Il barone magico, una sorprendente immagine di Lucio Piccolo.

La scrittura di Sciascia è caratterizzata da una forma razionalista, chiara e trasparente che segue, in un certo senso, la via “francese” dell’Illuminismo, in antitesi alla cupa visione del mondo dell’epoca fascista; mentre Lucio Piccolo gli apre la strada alla metafora, all’onirismo, alla poesia e, soprattutto, alla letteratura spagnola, facendogli scoprire il cultismo di Góngora, il misticismo di San Juan de la Cruz, il romanzo di Cervantes e, in generale, tutta la letteratura del Secolo d’Oro[20].

La generazione di Consolo è testimone degli ultimi momenti del regime fascista, la cui fine ‒ secondo lo scrittore ‒ non portò a un soffio della sperata democrazia, ma condusse l’Italia a subire il regime democristiano. Amaramente quella generazione, nel suo pensiero, dovette rendersi conto che non era nata una nuova società e che tutto era rimasto cristallizzato, come se quell’epoca dolorosa non avesse mai lasciato spazio a una società veramente civile, alla quale lo scrittore avrebbe potuto ricorrere. Tutto ciò, così come lo ha vissuto, non si è mai realizzato, per cui Consolo rifiuta il razionalismo “francese” in ogni sua forma; la sua scelta è soprattutto espressiva e, di conseguenza, il suo percorso letterario lo porta in Spagna[21]. È, infatti, la letteratura spagnola a dare le maggiori coordinate stilistiche alla sua scrittura: la dolce e simbolica follia chisciottesca e la metaforizzazione dell’intero libro, così come il viaggio attraverso la poesia del Secolo d’Oro, oltre alla letteratura del suo tempo con il boom degli scrittori ispano-americani assieme ai romanzieri del dopoguerra spagnolo:

La Spagna, appunto, partendo dalla dolce follia, dalla follia simbolica, dalla follia metaforica del cavaliere errante del Don Quijote, e quindi attraversando tutti i poeti del Siglo de Oro, e quindi anche la letteratura spagnola che Vittorini ci indicava in quegli anni, scrittori non solo sudamericani come Rulfo, o scrittori spagnoli come Cela, o come Ferlosio, tanti altri scrittori del secondo dopoguerra che avevano vissuto il periodo del franchismo. Pertanto, la mia formazione, sia in termini di contenuti che di stile, è spagnola[22].

In questo modo, la Spagna e l’ispanismo hanno dato il tono in termini di contenuto e stile. Ma, allo stesso tempo, il suo lavoro è influenzato dalla razionalità espressiva di Sciascia[23]. Risulta così evidente che questi significativi “precettori” hanno contribuito all’elaborazione della sua raffinata espressione letteraria che, al tempo stesso, racchiude barocco e sperimentalismo, che lo stesso scrittore ha ben definito riassumendola come «un movimento continuo dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, dalla fantasia alla ragione e dalla poesia alla prosa»[24]. Un volto creativo, quindi, caratterizzato da un movimento perpetuo, da un passaggio tra natura e cultura, da uno slittamento dal mito alla storia e, quindi, da un incessante equilibrio tra fantasia e ragione che culmina nella sua lirica narrativa che è, di fatto, il frutto dello straordinario connubio tra poesia e prosa, dove il poetico tende a predominare. Il primo movimento della sua traiettoria e della sua creatività è stato, quindi, verso la zona “occidentale”, che lo scrittore definisce come una letteratura razionale, comunicativa e storica. Poi, con il passare degli anni, si articola uno spostamento in direzione opposta e, pur rimanendo profondamente costante il legame con i problemi della storia, l’asse della sua scrittura si sposta verso la zona “orientale”, regno che Consolo identifica con l’immaginario mito-poetico[25].

La metamorfosi letteraria mitico-poetica che si verifica nella scrittura di Consolo diventa più visibile e integrale come un’adesione che replica il mondo di oggi, poiché, in una certa misura, la scrittura è diventata una referenzialità sterile che corrisponde alla diffusione inespressiva dei media. Per questo Consolo mette presto in atto una forma ibrida di romanzo, che diventa ancora più sintetica in quanto tende alla poesia per recuperare il proprio ruolo, quello comunicativo originario. Una forma di ritorno alle origini che recupera l’energia della parola tornando al ritmo e riconquistando così la sonorità, e allo stesso tempo ristruttura il poema narrativo moderno incorporandolo nell’epica, cioè nelle origini della letteratura[26]. Consolo concepisce la scrittura come un lavoro di approfondimento responsabile che lo porta a riflettere sulla propria funzione: «Io ho concepito la letteratura come un impegno serio sin dai miei primi passi, cercando di capire che cosa volevo fare e dove volevo andare»[27].

Nel suo primo romanzo, La ferita dell’aprile, inizia a delineare il suo originale modo di scrivere: una scrittura che va al recupero degli stili e di un glossario autentico e puro, e per questo si avvale delle forme più primordiali che derivano dalla cultura popolare e dalla sua lingua nativa. Una lingua, dunque, modulata su un metro poetico libero, senza essere compressa in alcun groviglio narrativo; una lingua che è parte attiva nella costituzione strutturale del romanzo con i suoi cambi di registro, i dialettismi, i cultismi e gli elementi della tradizione orale come la canzone o i proverbi che si inseriscono nell’opera dandogli ritmo, coesione ed espressività.

Come giustamente sottolinea La Penna, nella Ferita dell’aprile la lingua di Consolo si riempie di oralità con espressioni come: Duuuhhh, Ahi oh, uh, zaf, hop hop, Mah ecc. e con interazioni al limite del dialettale; e recupera uno spazio primordiale e intimo di comunicazione[28]. Allo stesso modo, nel romanzo troviamo una parte fondamentale del repertorio legato all’oralità, e nello specifico alle canzoni: «nel suo tessuto vocale ospita ad esempio un alto numero di “registrazioni” della parola cantata (sicuramente il più alto di tutta la produzione romanzesca dell’autore): dal latino e dal greco dei canti liturgici dei preti e dei ragazzini, ai canti patriottici e di protesta, popolari e religiosi, alle conte infantili»[29]. Questi testi, quindi, completano la morfologia orale del romanzo, dandogli ancora più ritmo e uno sfondo evocativo rilevante; fra gli altri riferimenti canori, troviamo la diffusa canzone popolare Si maritau Rosa: «s’è maritata Rosa Sarina e Peppinella, col canto e controcanto, ed io che sono bella mi voglio maritar»[30].

Un altro fattore importante da notare è il suo profondo interesse per il dialetto gallo-italico di San Fratello, un piccolo paese in provincia di Messina, nell’antica Val Demone. Lo scrittore messinese riesuma una lingua praticamente morta e la trasforma in una metafora della Sicilia e dell’indole siciliana. L’uso ingegnoso di questa lingua ne fa un motto distintivo dell’alterità, della differenza e anche della metafora dello straniero. Inoltre, adoperando questa lingua sepolta, che vive solo in piccole comunità, Consolo trasmette un segno di protesta e di rabbia sociale contro il sistema-nazione che isola, esclude e dimentica questi autentici tesori del patrimonio linguistico e culturale, risultando chimerico e, di fronte a ciò, metafora viva di un mondo che segrega. Il dialetto diventa via via sempre più rilevante in tutto il suo itinerario letterario, come se Consolo volesse sottolineare la crescente difficoltà di comunicazione, il senso di estraneità e di impotenza dello scrittore, e l’inadeguatezza della scrittura a trasformare in meglio la realtà.

D’altra parte, il Sanfratellano continuò a usarlo nei “cunti” e soprattutto nel racconto teatrale Lunaria, in cui viene presentata come una lingua primordiale, naturale, pura e incontaminata; ma trova il suo apice nelle Pietre di Pantalica e, in particolare, nei Linguaggi del bosco. In questo racconto, Consolo inizia un’intensa sperimentazione sul linguaggio ricercando negli elementi della natura espressioni spontanee, cioè forme simboliche che rimandano all’origine del linguaggio stesso, fatto di suoni e voci ancestrali, idee che riprende da Leopardi e che descrive narrativamente, gradualmente, in una sorta di storia della costituzione del codice linguistico umano attraverso la protagonista Amalia: «Nei Linguaggi del bosco vado ancora più indietro, parto dai linguaggi della natura, dai segni della natura, per arrivare poi, mano mano, al linguaggio umano attraverso la ragazzina Amalia […]. E, poi, ho cercato di spiegare da dove sorgono i linguaggi. Sorgono dalla natura»[31].

La sperimentazione linguistica consoliana è un elemento fondamentale della sua poetica e determina il suo stile, plasmandone la scrittura. Gli elementi costitutivi della sua opera appartengono alla tradizione letteraria e fanno sì che essa venga identificata, seppur semplicisticamente, con il “barocco”. La sua scrittura converge verso forme sperimentali, ma è anche una ricerca incessante della parola primordiale, pura, incontaminata, in cui si mescolano i codici più diversi: italiano, dialetti, greco, latino, francese e spagnolo. «Un romanzo “plurivocale” e una nuova sacralizzazione della parola che porta con sé risonanze di luce e di verità: una verginità non corrotta né oltraggiata»[32].

Conclusioni

Analizzando l’opera di Gadda e Consolo, ci rendiamo conto di quanto sia forte in loro la volontà di restituire alle parole il loro vero significato grazie al paradosso, alla parodia, al grottesco, alla deformazione, alla perversione ecc., attitudini, queste, della letteratura barocca che negli autori in questione si fondono con una visione letteraria esteticamente moderna e culminano nel cosiddetto neobarocco.

Come abbiamo visto, il “barocco” fu acquisito da entrambi attraverso la mediazione della letteratura spagnola, la «meravigliosa lingua di Cervantes» (come ebbe a definirla Gadda) e, in particolare, del periodo letterario del Siglo de oro: tramite autori barocchi di lingua spagnola conosciuti in forma ravvicinata attraverso il soggiorno in Argentina e l’opera di traduzione, per ciò che riguarda Gadda, e grazie al mentore Lucio Piccolo, per quanto concerne Consolo. Comprensibilmente, tutto questo patrimonio letterario passò attraverso il filtro della lingua manzoniana, originando la loro singolare creatività.

Come in un puzzle, ogni parola deve essere collocata nel giusto posto affinché possa adempiere autenticamente alla sua funzione primaria; per questo diventa sostanziale la ricerca ingegnosa di un lessico che può apparire artificioso, aggrovigliato, dissonante, ma che, al contrario, è una necessità espressiva che nulla ha a che fare con la decorazione artificiosa, l’ornamento inutile o l’orpello. Questa ricerca porta i due autori a intraprendere un viaggio sia nella propria memoria sia nella memoria italiana, attraversando la storia nel tentativo di correggerla e di limitarne le storture. «Barocco è il mondo»: solo in questo modo si può cercare di rappresentare il caos, il mondo e la storia, cogliendone tutte le sfumature e fornendone allo stesso tempo una chiave di lettura.

  1. L. Serianni, Parola, Bologna, il Mulino, 2016, pp. 20-21.
  2. M. Bertone, Il romanzo come sistema. Molteplicità e differenza in C. E. Gadda, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 70.
  3. C. Roscioni, La disarmonia prestabilita [1969], Torino, Einaudi, 1995, p. 83.
  4. C. Marazzini, Breve storia della lingua italiana, Bologna, il Mulino, 2004, pp. 205-206.
  5. G. Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, p. 303.
  6. C. E. Gadda, Lettere alla sorella (1920-1924), a cura di G. Colombo, Milano, Rosellina Archinto, 1987, p. 62.
  7. J. A. Marvall, La cultura del Barocco, Bacelona, Ariel, 1975, pp. 27-51.
  8. G. Soriga, Lo stupendo idioma: Carlo Emilio Gadda: le traduzioni, gli anni in Argentina e lo spagnolo della Cognizione del dolore, Roma, Università di Roma Tre (Tesi Dottorale), 2009; cfr. l’URL: http://hdl.handle.net/2307/2124 (ultima consultazione: 1/06/2023), p. 157.
  9. Cfr. R. S. Dombroski, Gadda e il barocco, trad. di A. R. Dicuonzo, Torino, Bollati Boringhieri, 1999.
  10. G. De Robertis, Il Castello di Udine, in «Pan 2», n. 9, 1934, pp. 142-44; poi in Id., Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1940, p. 142.
  11. C. E. Gadda, Opere, vol. I, Romanzi e racconti I, a cura di R. Rodondi, G. Lucchini, E. Manzotti, Milano, Garzanti, 1988, p. 760.
  12. C. Magris, L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi, 1983.
  13. Cfr. J. Peña Vial, Poética del tiempo: ética y estética de la narración, Santiago de chile, Editorial Universitaria, 2002, p. 43.
  14. Cfr. L. Matt, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Glossario romanesco, Roma, Aracne, 2012, p. 23.
  15. Cfr. V. Consolo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Milano, Mondadori, 2015.
  16. Esistono diverse versioni di questo articolo, ma, secondo il parere di diversi specialisti qualificati, la più completa è quella contenuta in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di G. Adamo, vol. 18, San Cesario di Lecce (LE), Manni Editori, 2006.
  17. Ibidem.
  18. D. O’ Connell, «Il dovere del racconto», intervista a Vincenzo Consolo, in «The Italianist», 24, 2, 2004, p. 241.
  19. D. Stazzone, I «racconti» di Vincenzo Consolo tra scrittura e narrazione, in «Sinestesie online», 2013, p. 79; cfr. l’URL: http://sinestesieonline.it/wp-content/uploads/2018/03/dicembre2013-12.pdf (ultima consultazione: 31/07/2023).
  20. S. Perrella, Cervantino contro i padri illuministi, in «Il Manifesto Alias Domenica», 30/08/2015; cfr. l’URL: https://ilmanifesto.it/cervantino-contro-i-padri-illuministi-consolo-e-la spagna (ultima consultazione: 31/07/2023).
  21. Ibidem.
  22. Ibidem.
  23. Entrevista a Vincenzo Consolo por Jean Fracchiolla, in La pasión por la lengua: Vincenzo Consolo (homenaje por sus 75 años), Valencia, Universidad de Valencia, 2008, pp. 167-68: 167.
  24. V. Consolo, Fuga dall’Etna: la Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli, 1993, p. 26.
  25. D. O’ Connell, Il dovere del racconto cit., p. 241.
  26. Ibidem.
  27. Entrevista a Vincenzo Consolo por Jean Fracchiolla, op. cit., p. 167.
  28. D. La Penna, Enunciazione, simulazione di parlato e norma scritta. Ricognizioni tematiche e linguistico-stilistiche su La ferita dell’aprile di Vincenzo Consolo, in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, op. cit., p. 29.
  29. Ibidem.
  30. V. Consolo, La ferita dell’Aprile, Milano, Mondadori, 1963; Torino, Einaudi, 1977, e dal 1989 Milano, Mondadori, I ristampa 2013, p. 88.
  31. D. O’ Connell, Il dovere del racconto cit., p. 241.
  32. D. Calcaterra, Vincenzo Consolo: le parole, il tono, la cadenza, Catania, Prova d’autore, 2007, p. 169.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

• categoria: Categories Letture critiche

Trasformare le scorie: “Exfanzia” di Valerio Magrelli

Author di Patricia Peterle

«Tramutarmi in potenza per chi amo,

e diventare la sua stessa forza,

e andarmene così, felicemente,

lasciando dietro me

una scia di sorrisi,

trasformato in un angelo custode».

Il flusso intenso fra realtà, pensiero e scrittura è forse uno dei tratti che più caratterizzano le pagine poetiche e saggistiche di Valerio Magrelli. La pagina in bianco – ma sappiamo che questa è sempre grigia, mai bianca – viene lavorata e sperimentata perlomeno in due modi diversi da Magrelli: nella sua produzione in proprio, e nella scrittura altrui (che diventa, a sua volta, anche un po’ sua) cioè nell’attività di traduttore dal francese. Mallarmé, Valéry, Debussy, Barthes e Verlaine sono soltanto alcuni nomi di autori da lui tradotti assieme a delle poesie metariflessive sul lavoro di traduzione che si possono leggere già in Esercizi di tipologia (1992). La traduzione sia nel percorso sia nel laboratorio magrelliano si sdoppia come quando un raggio di luce si riflette su un vetro. Un gesto che può scompigliare, aprire dei varchi inerenti alla stessa scrittura poetica, come ha affermato lo stesso Magrelli in un’intervista: Continua a leggere Trasformare le scorie: “Exfanzia” di Valerio Magrelli

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Fuoco di presenza. La rappresentazione della guerra nel “Giornale di guerra e di prigionia” di Gadda e nel “Deserto dei Tartari” di Buzzati

Author di Giacomo De Fusco

Anselmo Bucci, nell’agosto del 1917, scriveva della sua esperienza di pittore di guerra:

Tutti sanno meglio di noi, che l’abbiamo guardata da vicino, che la guerra è invisibile. È arcinoto che questa guerra plasticamente, graficamente non esiste: è dramma musicale non è spettacolo. Essa non può divenire un pretesto pittorico: le lance e i gonfaloni di Paolo Uccello sono relegati coi pennacchi di Meissonier e le nappine di Detaille nello stesso passato vertiginosamente lontano. Nella raffigurazione di questa guerra dovrà scomparire molto. Scomparirà forse il visibile. L’Invisibile dovremo dipingere[1].

Continua a leggere Fuoco di presenza. La rappresentazione della guerra nel “Giornale di guerra e di prigionia” di Gadda e nel “Deserto dei Tartari” di Buzzati

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Trattare coi fantasmi. Modi della rielaborazione nel saggismo di Ripellino

Author di Giovanni Salvagnini Zanazzo

Vi sarebbero dei Fantasmi di scrittura:

prendere l’espressione nella sua forza desiderante.

(R. Barthes, La preparazione del romanzo)[1]

*

Noi abbiamo questo fantasma […]

e non ci sarà mai nessuna storiografia

che ridarà vita a questo fantasma.

Trascriverà la supposizione di questa vita in altri fantasmi.

(C. Sini, Diventa ciò che sei)[2]

*

Sull’influenza dell’Antico.

Questa storia è fiabesca da raccontare.

Storia di fantasmi per adulti.

(A. Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, II)[3]

Questo sommario elenco di epigrafi mortuarie potrebbe forse essere allungato, ma quel che conta è il comune campo semantico che esse chiamano in causa (che “evocano”) per definire metatestualmente la natura della loro operazione critica. Suggeriscono che l’attività interpretativa abbia a che fare con i morti, instaurando uno stretto rapporto di affinità tra la critica letteraria e il paranormale.

Non a caso, quest’ultimo era il tema che il Manganelli di Agli dèi ulteriori assegnava al dotto io narrante del Discorso sulla difficoltà di comunicare coi morti, sancendo una confidenza emblematica tra «ingegnosità» dei ricercatori e «smozzicati […] sospiri»[4] degli spiriti.

Ciò che si evoca non è mai una datità statica, dice Carlo Sini, ma piuttosto una “presenza” che entra nel nostro discorso. Lo statuto di “fantasmi” implica un certo grado (variabile) di malleabilità della materia trattata, intangibile e priva di consistenza: divergente rispetto alla positività di un corpo in azione, del quale limitarsi ad annotare scrupolosamente i movimenti. La proposta di questo saggio è che sia possibile campionare in questa direzione la saggistica di Ripellino.

Poetica

Ripellino stesso ha potuto tematizzare in questo senso il rapporto prospettico che viene a instaurarsi fra critico e autore. Particolarmente esplicito al riguardo è il prologo al Trucco e l’anima:

Che cosa è dunque rimasto del teatro russo dei primi trent’anni del secolo? Va ormai svaporando il ricordo di quelle invenzioni […] Cattedrali sfarzose e lucenti si mutano nella memoria in infilate di immense stanze deserte, in cui la voce dell’organo echeggia come squittío di fantasmi.

Perciò, raccattando con affettuosa pazienza i materiali dispersi, ricomponendo ragguagli e testimonianze come i tasselli d’un mosaico e reinventando le fredde notizie nella mia fantasia, ho deciso di risuscitare quell’epoca, di ridar vita alle ombre dei suoi personaggi[5].

Nell’introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso, altro testo «auto-esegetico e programmatico»[6], Ripellino parla ancora in questi termini del proprio meccanismo compositivo: «di saggio in saggio […] si va radunando una sempre più fitta famiglia di “figurine” […] tutte pedine d’un giuoco illusivo, germogli del linguaggio»[7].

All’interno di questo campo semantico dell’artificio e della manomissione, l’operazione rielaborativa può assumere connotati sempre più distanti da un intento di “neutralità” scientifica: «il critico dissimula una parte di sé e trucca a suo modo in parte gli autori che si studiano»[8].

La sua critica si impegna in un’operazione di “sgancio”, in cui il piano degli input provenienti dall’esterno si scolla più o meno percettibilmente rispetto agli “output” che scaturiscono dall’atto ermeneutico: essa è «sempre […] legata al suo oggetto, ma […] anche crea un mondo autonomo, che da quell’oggetto […] si diparte per vivere di vita propria»[9].

In questo senso va letta l’intrusione di figure del travestimento[10], che riproducono l’applicarsi della fantasia dell’autore sul volto dell’attore sottostante. Si veda a tal proposito la collezione di maschere con cui si apre il saggio Per Pasternàk: «quanti personaggi nella poesia di quegli anni: Blok con le sue laceranti romanze zigane sullo sfondo gelido di Pietroburgo; Chlébnikov, simile a un grande uccello di palude, vagabondo bislacco e squattrinato […] e Brjusov […] e Belyj»[11].

Emblematico è l’imperativo che campeggia all’inizio di un saggio, rimasto allo stato incompiuto, su Esenin: «vedere i poeti nella loro maschera […] figurarsi uno di questi poeti»[12], ovvero fabbricarsene una versione propria, concepirli sotto la forma di una “funzione” più che di un individuo.

Questo “amore per i pretesti”[13] potrebbe riecheggiare l’accezione euristica propria dell’atteggiamento di Piovene: «io amo i pretesti perché punto alla verità»[14]. Eppure il termine “pretesti”, nel caso di Ripellino, è probabilmente eccessivo: non ci troviamo infatti dalle parti del Leonardo “inventato” di Paul Valéry né si tratta di mettere in discussione il rigore filologico o la conoscenza dell’argomento[15]: «la letterarietà della prosa […] non pregiudica il rigore scientifico»[16]. Qui, la presenza del commentatore si gioca su linee più discrete, sottili: non occupa il centro della scena.

Stile

Il «quoziente di intrusività»[17] esplicita dell’io di Ripellino non sembra essere il tratto decisivo per spiegare la tanto marcata “personalizzazione” in atto nelle sue pagine. Le citazioni e i commenti analitici vi mantengono la parte predominante: la postura con cui il discorso è condotto «si sforza […] di essere impersonale»[18], al di là delle ricorrenze di inserti soggettivi[19] e dell’indicazione delle proprie preferenze estetiche[20].

Se la postura del discorso si mantiene distante dal punto di sovvertimento[21], a essere personale è piuttosto la grana del discorso stesso. Ripellino rivendica, così, in Praga magica la propria attenzione alla scrittura: «io che amo limar le parole come pietre dure»[22].

Il barocco[23] e la pittura[24] sono stati evocati come riferimenti di uno stile concordemente ritenuto “esuberante” già in àmbito poetico, ma che lo diventa ancor più se si prende come orizzonte di attesa la «saggistica di un professore universitario»[25], all’interno dei cui confini Ripellino inietta un sistematico intento modellizzante che rifugge dal rischio della sciatteria: «voglio schivare l’informe»[26].

Non sembra qui, dunque, il caso di insistere ulteriormente sul close reading di un dettato del quale sono già state riconosciute[27] le peculiarità ormai «famos[e]»[28]. Piuttosto, interessa sottolineare la funzione complessiva di questa alterazione, in cui lo stile viene a rappresentare un tratto di indiscutibile personalizzazione del dettato, sfruttando i presupposti di quella linea di «literal meaning» che David R. Olson fa risalire alle esigenze dell’ermeneutica testamentaria del XIII secolo, la quale «rivolse l’attenzione alle parole, alla forma verbale di un testo. L’interpretazione letterale […] dipendeva crucialmente da quali parole erano state usate»[29].

Veicolati dallo stile, sopravvivono così sulla pagina di Ripellino nuclei tematici forti[30] come quelli della giocoleria buffonesca o «clownerie»[31], mimata dalla ridondanza e dall’affastellamento degli aggettivi: all’insegna del “siate buffi”, come titola la raccolta postuma delle sue recensioni per «L’Espresso»[32].

Per usare un’espressione di Guido Ceronetti[33], lo stile è come una “vendetta”[34] impertinente al dato della realtà: certamente lo è sul piano politico[35], ma nella misura in cui esso si interseca con la vocazione esistenziale all’ulissismo intellettuale[36], alla comparazione[37] e al superamento delle barriere (anche disciplinari).

Ma lo stile è soprattutto territorio del poeta, a prescindere dal genere letterario frequentato[38]. Quella sua sensibilità attecchisce e si radica lì dove «iridate metafore si aprono come code di pavoni»[39], come scrive Ripellino stesso, riferendosi alla poesia di Gavriil Deržavin – realizzando così una dichiarazione indiretta della “propria” poetica e contemporaneamente una sua messa in pratica, attraverso la definizione lirico-metaforica di un dato critico relativo all’autore russo. Viene in tal modo operato una sorta di contagio fra scritture in cui il critico gareggia con il criticato, «mimeticamente ispirandosi ai modi dell’autore studiato»[40]: nella saggistica di Ripellino poesia si assomma a poesia, in un simpatetico gareggiamento di voci.

Se lo stile è uno “scarto” dalla norma e dall’impersonalità, esso è anche un modo per far sentire la presenza di un’entità scrivente al di dietro (e al di sopra) della materia scritta. «“Individuum non est ineffabile”, rispondeva Spitzer a Croce»[41]: vale a dire, non risiede (solo?) in un’ipotetica essenza (l’“ispirazione” crociana) al di fuori del testo, ma sedimenta nello stile, e attraverso lo stile si fa conoscere. Esso è la maniera concreta, leggibile, attraverso cui fa sentire la propria voce, si “appropria” della materia che tratta – nel senso in cui Matteo Marchesini parla per Arbasino, anche causticamente, di un «arbasinage» o «arbabesco»[42]. Un trattamento dei fatti che trascende i fatti stessi, che non è contenuto in essi ma che piuttosto li contiene: l’istituzione di una “voce” riconoscibile localizzata sul piano della «magica iridescenza del tessuto»[43], secondo una formula di Debenedetti per Proust.

I fantasmi (perlopiù) non si ribellano alla torsione.

Narratività e retorica

A livello di dispositio, il critico «diventa regista e cerimoniere»[44] – è il burattinaio dei suoi personaggi, colui che ne muove i fili come una sorta di centro occulto. Tanto più che per Ripellino «il teatro è la radice e la matrice del nostro vivere»[45]: e l’onnipresenza fulcrale della teatralità invade e informa di sé anche il testo saggistico, il «grande circo in cui [Ripellino] gioca tutti i ruoli»[46].

Segmento privilegiato per esporre questo tipo di meccanismo sono i tratti narrativi presenti nel Trucco e l’anima, definito, certo forzando un po’ la mano, un «romanzo-saggio» già dalla quarta di copertina dell’edizione einaudiana attualmente in commercio[47].

In questo volume, Ripellino ricostruisce le vicende dell’avanguardia artistica russa di inizio Novecento con particolare attenzione all’arte del teatro, facendo sfilare una galleria di attori, scrittori e “maestri della regia”, da Konstantin Stanislavskij a Vsevolod Mejerchol’d[48].

Il testo scatta subito in medias res: fornendo l’indicazione di coordinate temporali e geografiche precise, ossatura di una “scena” dall’impatto fortemente visualizzabile (alla Foucault in Sorvegliare e Punire, con il supplizio del corpo di Damiens): nel primo capitolo l’obiettivo è puntato sul Teatro d’Arte di Mosca, il 17 dicembre 1898, e più particolarmente su «Una panchina lungo la ribalta, dinanzi alla buca del suggeritore»[49], aderente alle esitazioni, ai «torment[i]», quasi ai sospiri[50] degli attori in attesa. L’attenzione di Ripellino, prima ancora che alla messa in campo di concetti, è dedicata all’instaurazione dell’atmosfera appropriata, funzione che per Alessandro Piperno è tipica degli incipit romanzeschi[51]: «il palcoscenico era immerso nel buio. Nelle pause […] pareva di sentire il respiro, la musica pigra d’una sera d’estate»[52]. Ciò si ripete in incipit d’ambiente come quello che, nel terzo capitolo, inquadra la città di Mosca (“à vol d’oiseau”, direbbe l’Hugo di Notre-Dame de Paris): «la parte più alta d’una città – guglie, cupole, campanili, miele denso di tetti – dorme; nel sottosuolo, in cunícoli e cave […] ingannano la notte i cabarets»[53]. Per l’importanza del sostrato intensamente immaginativo che nel Trucco e l’anima precede, prepara, il dato scientifico, valga però su tutti il fulminante incipit nominale del secondo capitolo: «Anzitutto i suoi occhi. Gli occhi di Vera Fëdorovna Komissaržèvskaja»[54]: anzitutto visualizzare, vedere. Da informazioni biografiche, gli autori analizzati sono «sempre disposti a far[si] personaggi»[55], ad animarsi: fanno delle cose, si legge nei loro pensieri attraverso il modulo della psiconarrazione[56], si «manifestan[o] come un composto di realistica carnalità»[57]. Ecco, così, un Anton Čechov scornato dal fiasco letterario: «quella notte la disperazione lo aveva sospinto a vagar senza mèta nel freddo di Pietroburgo: esausto, con gli occhi annebbiati, come un automa»[58].

A segmentare e delimitare i confini delle singole scene non esitano a intervenire ellissi temporali, le quali implicano un intervento arbitrario dell’intreccio a scapito dell’ordine lineare della fabula, istituendovi delle “anacronie”[59]: così, nell’esordio del primo capitolo, alla scena del Gabbiano di Stanislavskij e Dančenko subentra, a mo’ di flashback, l’episodio del fiasco del Gabbiano di Aleksandrinskij, di due anni precedente (17 ottobre 1896). È lo stesso Ripellino a connotare in termini narrativi questa artefazione della temporalità, con piglio da novelliere: «narreremo anche noi»; e intitolando il paragrafo dedicato, dopo un opportuno bianco tipografico, «Storia di un insuccesso»[60].

Alle frasi scattanti di inizio capitolo rispondono periodi solenni alla fine, a sancire anche retoricamente il momento della chiusura. Istruttivo è mettere in fila i periodi conclusivi di ciascuno dei sette capitoli: i termini che vi compaiono afferiscono tutti[61] al campo semantico dei “grandi temi”: «solitudine»[62], «precipizio»[63], «vita»[64], «morte»[65], «inesistente»[66] e di nuovo, infine, «morte»[67]. Così era del resto anche nel periodo conclusivo di Majakovskij e il teatro: «Il carosello delle metafore simili a specchi deformanti e il trasformismo irrequieto dei personaggi si placano infine nell’immensità misteriosa dell’universo»[68]. Qui, stile e dispositio si uniscono secondo le esigenze del microcosmo della clausola.

In Praga magica

Nel libro su Praga, riconosciuto come a sé stante rispetto all’insieme dei testi precedenti[69], questi procedimenti (dichiarazioni di poetica, stile, narratività e retorica) trovano realizzazione compiuta e simultanea, in un’apoteosi della personalizzazione della saggistica critica.

Spia primaria di questa apicalità è la “presa di potere” e di campo da parte dell’io, che si ricorda di un passato («ora che ne sono lontano»[70]), lo rievoca («ogni notte, camminando nel sogno»[71]), cerca di indovinare sé stesso tra le ipotesi di precedenti reincarnazioni praghesi («anch’io ho la certezza di avervi abitato in altre epoche»[72]): come disegnando, nella soglia delle prime pagine, i contorni di una sorta di “patto autobiografico”. In effetti, la materia trattata non è più presentata solo come materia critica, ma anche come materia vissuta, tessuto di ricordi che legano l’identità dell’autore a quella della città.

Questa connessione accentua un procedimento già attivo negli altri libri di saggi, alla cui origine esisteva sempre un saldo legame “oggetto particolare-grande verità esistenziale”, ad esempio col teatro russo del Trucco e l’anima che diventava «per me come l’allegoria d’un mondo-teatro»[73]. Il filo diretto tra particolare e generale, tra oggettività e astrazione, fa sì che il paesaggio di questa Praga appaia «paesaggio intriso di un lutto cosmico»[74], ovvero che passi attraverso un filtro universalizzante implicando un processo di trasfigurazione del dato particolare sussunto in un sistema, e comportando l’emersione di una quota palpabile di onirismo e derealizzazione.

«Mi chiedo se Praga esista davvero o se piuttosto non sia una contrada immaginaria»[75], incalza Ripellino dando corpo alla confusione, alla sovrapposizione tra luogo geografico e luogo dell’anima, nel cui contesto Praga diventa l’unico sinonimo possibile «per dire arcano»[76]: ovvero per significare una parola astratta, gettando un ponte fra le due macroaree semantiche del materiale e dell’immateriale.

Ciò che si configura è allora, come al solito ma più del solito, lo spazio di una convocazione di fantasmi[77], di “morti” alla Manganelli: la città è un libro, un «antico in-folio dai fogli di pietra»[78] di cui ciascuno degli autori via via citati ha scritto una piastrella, come in un equivoco tra supporti, in un’in-distinzione tra pietra e fantasia che spezza la «dialettica lacerante»[79] del “fuori” e del “dentro”, spingendo alla configurazione complessa di quel “terzo spazio” testuale (che in Praga è anche veramente toponomastico) di cui si è potuto parlare a proposito di un altro saggista come Cesare Garboli[80]: spazio dell’illusione ottica e della deformazione anamorfica.

La città assume, allora, la funzione di prisma scopico, attrattore di immagini: nello sguardo che si posa sui monumenti della città le associazioni di idee e la stratificazione delle memorie presiedono allo sguardo, come spiegato nella presentazione metaletteraria del settimo capitolo, in cui si rifugge dall’organicità dell’impianto: «vado […] intessendo un libro a capriccio, un agglomeramento di meraviglie»[81].

Trasfigurata in un «labirinto onirico»[82], Praga viene percorsa secondo il principio espressamente citato[83] di una flânerie divagante, qui più che mai incline a diventare rêverie[84] di bachelardiana memoria. Anche l’episodio aneddotico vissuto (?) con la scrittrice Věra Linhartová – che sembra inizialmente il resoconto di un’esperienza oggettiva, di un tragitto compiuto insieme per riaccompagnarla nella sua casa di Roma – diventa mattone del labirinto onirico: «mi accorsi che era anche lei [Věra] un personaggio della mia Praga magica e picaresca, della compagnia di alchimisti […] che vi tiene spettacolo»[85].

Nel turbinio del movimento e della scrittura, Roma diventa Praga, Praga o Roma, «che importa»; e, rivolgendosi sempre a Věra: «avete scritto voi stessa che ognuno è il portatore del proprio paesaggio»[86]. Non è la geografia fisica a contare, quanto piuttosto la sua tangenza con il sentimento dell’«immensità intima»[87] descritta ancora da Bachelard. Se per il filosofo francese tale stato di «contemplazione originaria» si ottiene calando l’istanza di «immaginazione» in un «altrove […] naturale»[88], in Ripellino l’altrove si fa invece patrimonio quantomai artificiale, antropizzato, cólto.

«Tutto ciò ritorna la notte a ingombrare le insonnie»[89], che sono contemporaneamente le insonnie dell’io e le insonnie della città, tormentata dalle vestigia di un “mito” che la decadenza presente ha separato da lei[90]: «anche lui [Ripellino] talvolta non sa più se parla della città o di se stesso»[91]. Questa confusione[92] non avviene soltanto secondo il fisiologico “sistema di specchi” in virtù del quale ogni osservazione critica è insieme esposizione autobiografica[93], ma è tematizzata e suggerita insistentemente dalla “voce” del testo: che sfoglia, rifratta e rifranta, gli ipotetici avatar di «se stesso come ‘personaggio’ dell’infinito teatrino storico-artistico praghese»[94]; che si conta dentro lo «sciame di fantasmi della diàspora»[95], includendo la sua prima persona nella collettività di un «noi».

Praga è il luogo in cui si convogliano le intuizioni del metodo-Ripellino. La realtà del toponimo concreto si fonde alla “magia” programmaticamente evocata dal suo aggettivo, scontornando un luogo della critica che è una stazione intermedia fra la realtà del mondo e la realtà «dell’anima».

  1. R. Barthes, La preparazione del romanzo, trad. it. di E. Galiani e J. Ponzio, Milano-Udine, Mimesis, 2010, p. 79.
  2. C. Sini, sessione 1 del Seminario di filosofia Diventa ciò che sei, 2015; cfr. l’URL: http://www.archiviocarlosini.it/audio/mecri20152016%20%281%29.mp3, min 30:12 (ultima consultazione: 25/05/2023).
  3. A. Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, II (1929), cit. da G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta, trad. it. di A. Serra, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p. 9.
  4. G. Manganelli, Discorso sulla difficoltà di comunicare coi morti, in Id., Agli dèi ulteriori, Milano, Adelphi, 1989, pp. 133-65: 164.
  5. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1965, p. 11.
  6. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, a cura di N. Zago, G. Traina, A. Schininà, Leonforte, Euno, 2017, pp. 59-75: 65.
  7. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, pp. 5-11: 9.
  8. A. M. Ripellino, Esenin, in Id., L’arte della fuga, Napoli, Guida, 1987, pp. 155-225: 158.
  9. A. Lombardo, Prefazione ad A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso» 1969-77), Roma, Bulzoni, 1989, pp. 27-30: 30.
  10. «La critica è un “travesti”»: A. M. Ripellino, Esenin, op. cit., p. 158.
  11. A. M. Ripellino, Primo tentativo di interpretazione della poesia di Pasternàk, in Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., pp. 215-40: 217.
  12. Ivi, p. 155.
  13. La slavistica è per Ripellino «pretesto di comparazioni»: A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 5.
  14. G. Piovene, Le Furie [1963], Milano, Mondadori, 1975, p. 17.
  15. Quella che a Valéry, per sua stessa ammissione, difettava: «Sapevo fin troppo che alla mia ammirazione per Leonardo non corrispondeva affatto la conoscenza che avevo di lui»: P. Valéry, Nota e digressione [1919], trad. it. di S. Agosti, in Id., Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, Milano, Abscondita, 2007, pp. 66-67.
  16. U. Brunetti, Introduzione ad A. M. Ripellino, Iridescenze, Torino, Aragno, 2020, pp. XIX-XLIII: XXIII.
  17. F. Secchieri, L’artificio naturale. Landolfi e i teatri della scrittura, Roma, Bulzoni, 2006, p. 144.
  18. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 63.
  19. Ivi, p. 64.
  20. A. Nicastri, «I sogni dell’orologiaio»: Ripellino e le arti visive, in Id., Ars una. Angelo Maria Ripellino e gli artisti di Forma 1, Salerno, Ripostes, 2005, pp. 21-53: 23.
  21. Sulla distanza che separa il Ripellino-poeta dall’arte “industriale” ed elencatoria di un Sanguineti cfr. F. Pappalardo La Rosa, Lo specchio oscuro. Piccolo, Cattafi, Ripellino, Torino, Tirrenia, 1996, pp. 113-14.
  22. A. M. Ripellino, Praga magica [1973], Torino, Einaudi, 1991, p. 7.
  23. Cfr. A. Fo, La poesia di Ripellino, in A. M. Ripellino, Poesie, Torino, Einaudi, 1997, pp. V-XXXIX: VI; F. Pappalardo La Rosa, Lo specchio oscuro. Piccolo, Cattafi, Ripellino, op. cit., pp. 113-46, che inscrive Ripellino in una linea “neobarocca”.
  24. Cfr. A. Nicastri, «I sogni dell’orologiaio», op. cit., pp. 33 e sgg.
  25. Ivi, p. 37.
  26. A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, in Id., Scontraffatte chimere. Poesie, Roma, Pellicano, 1987, pp. 17-18.
  27. Cfr. ad esempio A. Fo, La poesia di Ripellino, op. cit.; F. Pappalardo La Rosa, Lo specchio oscuro, op. cit., pp. 138-40.
  28. A. Fo, Non esistono cose lontane. Ripellino e il teatro su «L’Espresso», in A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 33-59: 53.
  29. D. Olson, The World on Paper. The Conceptual and Cognitive Implications of Writing and Reading, Cambridge, UP, 1994, p. 151, corsivo nostro.
  30. La cui coerenza permette «di rilevare con esattezza la planimetria della critica ripelliniana […] di identificare il punto ideale da cui egli osserva i fenomeni letterari e culturali»: R. Giuliani, Introduzione ad A. M. Ripellino, L’arte della fuga, op. cit., pp. 5-24: 23.
  31. A. Fo, La poesia di Ripellino, op. cit., pp. VII-VIII.
  32. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit. Sulla critica teatrale di Ripellino cfr. L. Cardilli, Il critico empatico: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, in Itinerari della critica teatrale italiana del Novecento, a cura di M. Cambiaghi, G. Turchetta, Milano-Udine, Mimesis, 2020, pp. 111-43.
  33. Che a Ripellino ha dedicato l’articolo Ripellino poeta, in «Paragone Letteratura», 252, 1971, pp. 7-23.
  34. Cfr. A. Castronuovo, Lo stile come vendetta, in Pareti di carta. Scritti su Guido Ceronetti, a cura di P. Masetti, A. Scarsella, M. Vercesi, Mantova, Tre Lune, 2015, pp. 71-77.
  35. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., pp. 60-63. Cfr., per questo filone, la raccolta di cronache giornalistiche I fatti di Praga, Milano, Scheiwiller, 1988.
  36. R. Giuliani, La lezione slavistica di Angelo Maria Ripellino, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, op. cit., pp. 11-26.
  37. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., pp. 68 e sgg.
  38. Cfr. il canonico «Non c’è divario tra i miei saggi, i miei racconti, le mie liriche»: A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, op. cit., p. 17.
  39. A. M. Ripellino, Variazioni sulla poesia di Deržavin, in Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., pp. 15-38: 17.
  40. A. Cortellessa, Rivestire di nomi l’abisso. Note per un itinerario in Ripellinia, in «Ermeneutica Letteraria», V, 2009, pp. 115-34: 119.
  41. P. Citati, Introduzione a L. Spitzer, Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, Torino, Einaudi, 1959, pp. VII-XXX: XX.
  42. M. Marchesini, Nati dal boom: Arbasino ritratto col suo stile, in Id., Casa di carte. La letteratura italiana dal boom ai social, Milano, Il Saggiatore, 2019, pp. 91-98: 94.
  43. G. Debenedetti, Rileggere Proust [1982], in Id., Proust, Torino, Bollati Boringhieri, 2005, pp. 137-87: 141.
  44. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 9.
  45. A. M. Ripellino intervistato da R. De Vito, Un forziere, in «Il Veltro», XIX, 3-4, 1975, pp. 361-65; cit. da A. Pane, Invio (come nei voti, lieve), in A. M. Ripellino, Fantocci di legno e di suono, Torino, Aragno, 2021, pp. V-XI: VII-VIII.
  46. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 69.
  47. Torino, «Piccola Biblioteca Einaudi», 2002.
  48. E lo fa battendo in questo modo un sentiero di ibridazione fra tratti letterari e dati di realtà all’interno dello stesso testo, che nel quadro del campo narrativo nostro contemporaneo appare ormai piuttosto normalizzato, anche per quanto riguarda il genere delle biografie a vario grado romanzate, basate sulla ricostruzione (fantasmata) della vita di personaggi del passato. Cfr. il capitolo La biofiction di R. Castellana, in Id., Fiction e non fiction. Storia, teoria e forme, Roma, Carocci, 2021, pp. 157-82.
  49. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 15.
  50. Per Arbasino la “ricostruzione” del Trucco e l’anima è svolta non attraverso il canonico distanziamento critico, bensì «come da una poltrona in prima fila nei teatroni e nei cabaret»: A. Arbasino, Angelo Maria Ripellino, in Id., Ritratti italiani, Milano, Adelphi, 2014, pp. 434-35: 434.
  51. A. Piperno, L’incipit o l’arte di connettersi al lettore, Festival della Comunicazione Camogli, 2017; cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=ODz7P7GYkEo, min 6:20-7:40 (ultima consultazione: 25/05/2023).
  52. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 16.
  53. Ivi, p. 191.
  54. Ivi, p. 103.
  55. A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 9.
  56. D. Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction [1978], Princeton, UP, 1983, pp. 21-57.
  57. C. Lombardi, Introduzione a Il personaggio. Figure della dissolvenza e della permanenza, a cura di C. Lombardi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. XV-XLII: XVII.
  58. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 19.
  59. G. Genette, Figure III. Discorso del racconto [1972], trad. it. di L. Zecchi, Torino, Einaudi, 1986, pp. 83-95.
  60. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 17.
  61. È escluso il terzo capitolo, che si conclude con una citazione di Aleksandr Blok.
  62. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 102.
  63. Ivi, p. 190.
  64. Ivi, p. 272.
  65. Ivi, p. 344
  66. Ivi, p. 379.
  67. Ivi, p. 414.
  68. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 1959, p. 270.
  69. G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 60.
  70. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 13.
  71. Ibidem.
  72. Ivi, p. 6.
  73. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 11.
  74. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 11.
  75. Ivi, p. 13.
  76. Ivi, p. 10.
  77. Il libro ispira, in effetti, alla critica un corredo di immagini mortuarie: esso tematizza la «distanza incolmabile tra l’io e i fantasmi» (A. Gialloreto, Partiture liriche di Angelo Maria Ripellino da Dobříš a Praga, in Notturni e musica nella poesia moderna, a cura di A. Dolfi, Firenze, UP, 2018, pp. 565-76: 568); è una forma di «esorcismo» (G. Immediato, La poesia in ballo. Angelo Maria Ripellino poeta, Messina, Sicania, 1992, p. 26). Praga vi si configura come un «funerario scrigno barocco» (V. Meucci, Ripellino a Praga: l’autoritratto del viandante, in «Studi (e testi) italiani», 11, 2003, pp. 177-86: 177); è «il diario di un poeta-pellegrino […] alla ricerca di fantasmi» (G. Spagnoletti, Ripellino, sulla “scialuppa della fantasia”, in Id., I nostri contemporanei. Ricordi e incontri, Milano, Spirali, 1997, pp. 225-29: 229).
  78. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 8.
  79. G. Bachelard, La poetica dello spazio [1957], trad. it. di E. Catalano, Bari, Dedalo, 2006, p. 247.
  80. P. Gervasi, Anamorfosi critiche. Scrittura saggistica e spazi mentali: il caso di Cesare Garboli, in «Ticontre», 9, 2018, pp. 45-65; cfr. l’URL: https://teseo.unitn.it/ticontre/article/view/1084.
  81. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 23.
  82. V. Meucci, Ripellino a Praga, op. cit., p. 179.
  83. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 21.
  84. A. Nicastri, «I sogni dell’orologiaio», op. cit., pp. 50-51.
  85. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 17.
  86. Ibidem.
  87. G. Bachelard, La poetica dello spazio, op. cit., pp. 217 e sgg.
  88. Ivi, p. 218.
  89. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 21.
  90. C. Cases, Praga la maga, in Id., Il testimone secondario. Saggi e interventi sulla cultura del Novecento, Torino, Einaudi, 1985, p. 440.
  91. Ivi, p. 439.
  92. Complicata e ulteriormente sfaccettata dalla comparsa di una seconda persona singolare, un vago “tu”: «ricordi le gèlide sere…»: A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., pp. 19 e sgg.
  93. U. Brunetti, Introduzione ad A. M. Ripellino, Iridescenze, op. cit., pp. XIX-XXI. Cfr. anche A. Fo, La poesia di Ripellino, op. cit., p. XXVI.
  94. G. Traina, Osservazioni su Praga magica, libro-specchio di Angelo Maria Ripellino, in Maestra ironia. Saggi per Luca Curti, a cura di F. Nassi, A. Zollino, Lugano, Agorà & co., 2018, pp. 191-99: 198.
  95. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 14.

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

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«die Kunst, alles aus einem zu erzeugen». Su un titolo (postumo) di Angelo Maria Ripellino

Author di Nicola Ferrari

L’Arte dell’Arte della Fuga (di Bach, secondo Bach) non è (non è solo) pensiero musicale che si transustanzi efficacemente in corpo sonoro e viceversa; non è (non è solo) scrittura musicale che raggiunga, dopo secoli di sperimentazioni, la più compiuta equivalenza possibile tra dimensione visiva e auditiva della percezione (e quindi conoscenza) musicale; non è (non è solo) pedagogia della composizione concepita come composizione essa stessa (un trattato inteso come opera intesa come trattato); non è (non è solo) principio enciclopedico di ordinamento e comprensione del mondo (sub specie musicae); non è (non è solo) istituzione oratoria, espressiva matrice combinatoria (matematizzabile) delle possibilità di ogni possibile espressività.

L’Arte dell’Arte della Fuga (di Ripellino, secondo Ripellino: soluzione, sospensione a dosaggi variabili di critica e creazione), arte di saggio, di assaggio, di esperimento e svelamento non è (non solo) musicale per via di titolo. I titoli – da Sinfonietta (1971) ai Saggi in forma di ballate (1978) attraverso i Quattro capricci [Storie del bosco boemo, 1975] – evocano la vocazionale pervasività del musicale, come referente tanto di sibaritici virtuosismi fonici di scrittura quanto di sensibilissime interpretazioni di lettura. Ripellino gioca “a fare alla musica” con quell’invidia felicemente produttiva che molti scrittori soffrono nei confronti dei compositori – impegnandoli in seriosi (giocosi) codificati (spericolati) paralleli rivelativi tanto delle proiezioni dei soggetti che li propongono quanto delle qualità degli oggetti ai quali li impongono. Così, nell’equazione Esenin/Charlie Parker, Ripellino sfrutta l’analogia biografica (il percorso progressivo e fatale verso l’auto-disfacimento)[1] per derivare una similitudine nell’evoluzione stilistica[2] che legittimi la letteralizzazione di una lettura metaforicamente free (jazz) del testo poetico[3] (che illumini forse anche l’ekfrasis musico-letteraria che la descrive).

Milan Kundera – che con Ripellino condivideva una stessa radicale (invidiosissima) concezione musicale (compositiva) del letterario – racconta di come, in una conferenza radiofonica del 1931, Arnold Schönberg dichiarasse nell’Arte di Bach il suo primario principio di riferimento. E la intendeva così: «l’arte di inventare gruppi di note tali da poter accompagnare se stesse»; cioè: «l’arte di creare il tutto a partire da un nucleo unico»[4]. In questo senso, l’Arte dell’Arte della Fuga è (è stata anche; lo è stata, certo, per Ripellino) un modello di metodo (agente per amorose ragioni di invidia, segreta o manifesta) capace di permettere alla critica letteraria novecentesca di pensare sé stessa e le proprie pratiche.

In un’imprescindibile – e (auto)rivelativa – prefazione[5], Francesco Orlando, interpretando da un punto di vista teoretico (dal suo personale e meditato luogo di osservazione) La carne, la morte e il diavolo di Mario Praz, chiudendo i conti con il temibile fantasma di don Benedetto (Croce per Praz, e sessantacinque anni dopo ancora memento, odiato e pure irrinunciabile per chiunque, come Orlando, come Sanguineti, cercasse di pensare alla letteratura non come ineffabile intuizione, immediata e universale)[6], offre la chiave che ci consente di leggere unitariamente tutta la sua (di Orlando) opera critica[7] – e la sua fertile ambivalenza (o interpenetrazione tra dimensione formale e tematica)[8] – nei termini di un’inesausta interrogazione della complessa relazione tra costanti e varianti[9] dell’opera letteraria (chiave di ogni ermeneutica possibile). Da questa condivisa prospettiva, tuttavia, con mirabile mossa del cavallo, Orlando compie un fertile spostamento dalla cruciale (e infinite volte riformulata) domanda rispetto al senso e alla legittimazione di ogni opera(zione) di critica tematica intertestuale (il suo “perché”) verso l’assai meno indagata questione della sua modalità espositiva: «come un tale libro si possa scrivere. Ossia, pagina su pagina, costruire». Giacché, riflette Orlando (sulla Carne di Praz tutto il suo magazzino di Oggetti desueti a venire), una volta individuate le costanti (in un periodo dato), distribuite in «sottoinsiemi plausibilmente omogenei», come l’ordine delle materie può poi trapassare in scrittura (disporsi in capitoli e paragrafi)? Quale alternativa si può offrire ad «aride elencazioni, o disordinate o sottoclassificatorie all’infinito»?[10]. La formula proposta – che vale insieme da analisi e programma – si può riconoscere assai meno sfuggente di quanto potrebbe superficialmente parere: intendere nella scrittura saggistica la «difficilissima arte della transizione» significa concepire l’efficacia (ma invero la sostanza stessa) dell’analisi tematica come risultato di una (messa in) forma[11], e quindi, alla fine, di necessità – secondo una lezione che Orlando impartì e praticò, facendo dei motivi d’amore ragione di scienza –, adottare (adattare?) come modello alla critica letteraria una (wagneriana)[12] morfologia musicale.

L’Arte di Richard Wagner deve certamente all’Arte bachiana (come quella di Schönberg) l’illuminazione sulle stupefacenti possibilità semantiche della sovrapposizione di un tema con sé stesso, distanziato nel tempo, e di temi diversi in mobile combinazione spaziale (Wagner saprà farne una drammaturgia), ma soprattutto (attraverso la tragica mediazione beethoveniana) gli offrirà compendio delle modalità (e possibilità, da secolare tradizione) di trasformazione orizzontale di un tema musicale (intendendo i processi sintattici come privilegiato dispositivo semantico). Il soggetto dell’Arte della Fuga, contrappunto per contrappunto, nelle sue diciannove esposizioni, muta inesaustamente (inesauribilmente): si inverte nello spazio diastematico, abbaglia con figure ritmiche puntate, terzinate, sincopate, rallenta, precipita, abbiglia gli intervalli di note di passaggio, si astrae in pura struttura armonica, si mutila o moltiplica in frammenti: enciclopedica dimostrazione (che solo la morte del suo estensore ha sigillato) delle possibilità di sviluppo arborescente racchiuse (nascoste e presenti) nel più semplice dei materiali motivici.

Nella musicalissima Ouverture (!) métacritique al quinto volume delle sue capitali Figures[13], Gérard Genette mira a decostruire, con abbacinante brillantezza, la dicotomia (fondante infinite querelles)[14] tra una critica soi-disant immanente – e cioè interessata all’interno dell’opera (e quindi: close, compréhensive, struttural-formale etc.) – e una critica che per amore di simmetria linguistica (più che per usanza propria) si potrebbe definire trascendente – e cioè volta alle cause che stanno fuori, esterne al testo e ai suoi intimi rapporti (e quindi: distant, explicative, storico-biografica etc.). Dopo un esercizio di tassonomizzazione della critica more geometrico (che più esemplarmente genettiano non si potrebbe immaginare, se non in parodia), l’argomentazione si concentra sulla questione della critica tematica (capitale, come ci dimostra Orlando), ragionando sulle intenzioni inaugurali (programmaticamente fondative) del Barthes del Michelet e rilevandone l’innegabile memoria proustiana[15].

Nella sua nota (e bellissima) teoria della critica – così come enunciata (immanente all’opera stessa nella quale la si enuncia) dal Narratore alla sua petite Albertine, in attesa di scomparsa –, Proust propone (contre Sainte-Beuve) un modello di lettura volto a riconoscere quei tratti singolari che, nella loro ricorrenza e reciproca somiglianza, definiscono i tratti essenziali (le costanti)[16] di chi scrive, tali da rivelare la geniale (identitaria) monotonie che fa di ogni opera un frammento del mondo unitario dell’Opera, cioè la sua bellezza ovvero la sua «unité de ton». Il conclusivo riferimento metaforico musicale di Genette risulta tutto inscritto nel discorso proustiano, che si era aperto nel nome del compositore Vinteuil e che concepiva l’attività critica della lettura in stretta analogia con l’attività dell’ascoltatore wagneriano (e bachiano e orlandiano): riconoscere nel discorso un tessuto di temi che significano (e danno significato) in virtù del loro definirsi, attendersi, sospendersi, modularsi, modificarsi, ritrovarsi. La vocazione tematica della critica non implica tanto un’improbabile (o meglio: difficilmente definibile) dedizione (ai contenuti piuttosto che alle forme) quanto (a ribadire Orlando) l’evocazione di un suggestivo quanto preciso modello morfologico: via Proust, Gérard Genette, infatti, suggerisce la possibilità di comprendere la critica (tematica)[17] sul modello compositivo del thème et variations.

La Fuga dell’Arte della Fuga di Giuseppe Pontiggia[18] è, dall’incipit (esposizione), il letterale moto di allontanamento[19] che dà origine[20] a una teoria di corse, rincorse, inseguimenti, confusioni, camuffamenti, equivocanti (imbarazzanti) sostituzioni, sparizioni e progressive sfocature[21] – e occasione di giocosa, carnevalesca decostruzione di quel genere (il giallo), che in molti modi si poneva, in quegli anni furiosi (a tratti infuriati) di ricerche e contestazioni, come distillato del romanzesco (inteso non più come dato ma come problema)[22] –, ma è, nelle intenzioni del suo autore, fuga anche nel senso dell’Arte di «variazioni intorno a un tema». I frammenti irrelati (discontinui per personaggi, ambienti cronologie; privi dei convenzionali, aristotelici, nessi causali e spazio-temporali) non ambiscono a costituire un’unità narrativa di racconto ma, come in una «partitura», un’unità musicale di relazioni formali: ogni sequenza intesa come abbellimento, inversione, aumentazione, diminuzione, trasformazione armonica, del soggetto iniziale a generare una ludica risonante «rete di associazioni fantastiche». L’adozione di questa forma compositiva a vero e proprio genere letterario era stata un’invenzione (provocazione) del Romanticismo più avanguardistico e sperimentale – il pirandelliano Mondo alla rovescia teatrale di Tieck (rap)presenta nel suo Atto IV un raffinato esperimento parafrastico-parodico del modello musicale nel Minuetto con variazioni[23] ‒ poi elettivamente consolidata nel Novecento, da Heimito von Doderer che, nel 1923, lavora sul tema di un raccontino di Hebel[24] per ricavarne una serie di sette variazioni[25] a Juan Benet che lavora a un enigmatico congiunto di narrazioni – una donna che non si toglie il velo dalla faccia durante i suoi occasionali rapporti con un uomo, un uomo ossessionato da un vecchio politico che crede rapitore della sua amata, un giovane che deve fare i conti col passato, un padre e un figlio che compiono insieme un’escursione, un figlio che deve lasciare la famiglia (un racconto esoterico, un racconto psicologico, un racconto esperpentico, un racconto fantastico, un racconto realista) – costruito per segrete, elusive (ancora, quindi: musicali) relazioni come Variaciones sobre un tema romantico (una donna, che durante una gita in bicicletta col compagno, viene misteriosamente decapitata da un filo teso tra gli alberi)[26]. Questa maturata consapevolezza delle capacità semantiche della forma – la possibilità di rivelare, in virtù di un montaggio, una differente possibilità di significazione narrativa alle concatenazioni materiali (apparentemente?) autonome ed estranee – da oggetto di creazione artistica (e conseguentemente: di riflessione analitica sull’opera) si dimostra (testimoni Orlando, Genette) eccellente strumento di elaborazione critica, assimilando (come composizione) letteratura e discorso “sulla” letteratura.

In Mémoire de Troie, Jean Starobinski[27], con ammirabile sapienza compositiva[28], legge e interpreta il racconto virgiliano della distruzione di Troia, ricavandone un tema, costruito sulla sequenza di tre nuclei motivici[29]; una sequenza di passi letterari – i più disparati e distanti, per genere, lingua, epoca, intenzione o registro d’intonazione: dalla Divina Commedia, dall’Hamlet, dall’Andromaque di Racine, da Le Cygne di Baudelaire, dai Tristia di Ovidio, dal saggio Sull’Elegia di Schiller, dal poema Ex Ponto di Jacques Réda, dal Viaggio in Italia di Goethe da tre poesie di Mandelstam e da due di Bonnefoy – si definisce (costruendo, in una raffinata messinscena strutturale di montaggio, una rete di tratti sempre più reciprocamente risonanti) come vertiginosa serie di (più o meno segrete, più o meno stupefacenti) variazioni sui motivi del tema virgiliano[30]. Starobinski non traccia una storia della sopravvivenza di un tema nelle sue metamorfosi (per questo sarebbe bastata una struttura meno complessa, deduttivamente lineare, senza ricorsività, ritorsioni, ripiegamenti); dimostra, attraverso la forma musicale della sua affabulante esposizione, la potenzialità di un frammento poetico (un tema, appunto) a farsi «miroir symbolique», allegoria[31] della poesia stessa nel suo «développement séculaire»[32] –, strutturando i frammenti testuali come variazione di motivi che tornano continuamente su loro stessi, il discorso (flusso) critico cede dal contenuto alla forma la sua capacità di far parlare i testi (di parlare dei testi), trasformando metalinguisticamente (simbolicamente) lo statuto dello stesso linguaggio oggetto (così intende, Starobinski, la lezione della musica).

L’Arte bachiana, come metodo di generare un tutto a partire da un unico materiale, si manifesta – si è detto – tanto in una dimensione orizzontale (di sviluppo motivico di variazioni sul tema) che verticale (di sovrapposizione e manipolazione contrappuntistica del soggetto). Tra le sperimentali modalità di adozione dell’arte bachiana a modello (per la poetica e la critica), Lévi-Strauss[33] sembra privilegiare – in due differenti (interagenti) modalità di analisi (percezione) del testo (mythologique) – questa concezione polifonica del lavoro di sviluppo tematico, nonostante la costitutiva linearità della prosa sembrerebbe obbligare a pensarla in termini più concettuali che letterali[34]. Come fuga Lévi-Strauss interpreta il mito della Grand-mère libertine, impegnando l’analogica costruzione contrappuntistica (come Pontiggia) nella restituzione simbolica di una fuga letterale (del giovane Lynx dalla capanna della nonna), al punto da permettere una sua disposizione in partitura[35] e riconoscere le articolazioni formali (esposizioni, divertimenti, stretti), giocando con una metaforizzazione musicale tanto suggestiva quanto anacronistica[36]; come fuga, nella sua Fuga dell’Arcobaleno[37], Lévi-Strauss monta insieme quattro racconti mitici, differenti per origine, personaggi, storia, finalità eziologiche[38], a dimostrare la potenzialità ermeneutica (far trasparire un ordine celato nel caos apparente dei fenomeni) della loro sovrapposizione polifonica[39]: i miti si presentano (narrano, orchestrano) in una composizione che viola la linearità prosastica del testo, evocando una partitura di sincronica lettura nella quale elementi motivici simili/comuni (variazioni o imitazioni) risaltino con evidenza – la dispositio analitica evoca (non più i suoi contenuti) la morfologia musicale di un’esposizione contrappuntistica a quattro parti[40].

Nelle fughe dell’Arte della Fuga di Ripellino si compendiano (bachianamente) tutte queste tecniche musicali che hanno permesso alla critica letteraria, nel secolo scorso, di farsi letteraria visione (all’interpretazione di farsi creazione). Come forma musicale, un corpus letterario si ascolta (proustianamente) nella ricorrenza di motivi – i «nuclei semantici» o «temi-lemma» che si ripetono con più frequenza, come li definisce Ripellino nella premessa al Tentativo di esplorazione del continente Chlebnikov – che quel corpus costituiscono in quanto struttura. Come forma musicale i dati che questa analisi raccoglie si espongono: gli elementi motivici, emersi dall’analisi, non si ordinano semplicemente in lineari sequenze logiche, ma si associano per affinità o contrasto analogico, si sovrappongono, riprendono variano, creando, in questo modo, un’ulteriore struttura che riflette (ma non si identifica con) la struttura letteraria alla quale originariamente appartenevano – e dona loro una significazione ulteriore[41].

Il montaggio critico di Ripellino compone da un pulviscolo di frammenti testuali (ricavati da una molteplicità di opere, non solo letterarie) un tessuto che generi intorno a un tema una risonante significanza (denotativa e connotativa), semantizzandone le possibilità di innesto strutturale attraverso studiate progressioni (di amplificazioni e sviluppi), inaspettati accostamenti, sottili variazioni (divertimenti, che aprono a ulteriori catene associative). Ogni cellula tematica si sovrappone, nella nuova forma del saggio, ad altre unità semantiche con un lavoro di sviluppo motivico che permette la riesposizione di medesimi frammenti motivici in sempre cangianti combinazioni contrappuntistiche (davvero: la lezione bachiana assunta nella sua pienezza poetica)[42]. L’intessuta rete di riprese e rinvii impedisce caleidoscopicamente al lettore una fruizione lineare, sequenziale dei frammenti, che (sulla superficie riflettente del saggio) svelano l’ombra mobile di una letteratura-totalità (cui appartengono e che costituiscono). L’Arte dell’Arte della fuga (di ogni arte della fuga) è tutta qui (sfuggente e incantatoria): riconoscere la Forma (indifferentemente, indissolubilmente musicale, letteraria, critica) come potenza: dispositivo capace di spiegare (come, scriveva Benjamin, si dispiegano le rose, dal boccio al fiore) l’attuazione di ogni significato nella moltiplicata rifrazione delle sue inesauribili combinazioni di senso – ambigue, infinite, erranti, possibili.

  1. «Ma la sorte di Esenin che traspare dalla poesia […] acquista particolare rilievo nell’ultimo periodo; Esenin non vive la dentro la vita, a capofitto come Majakovskij, si lascia vivere, non s’illude di trasfigurare l’esistenza, contempla la propria vita. La sua lacerazione, la sua poesia si fanno vicine al mondo di Charlie Parker. Alcool, bettole, senso di persecuzione. Sino a che il suo monologo si dissocia in un tête-à-tête con un uomo nero, un sosia blokiano»: A. M. Ripellino, L’arte della fuga, a cura di R. Giuliani, Napoli, Guida, 1987, p. 157.
  2. «Dunque tre tempi di Esenin – iter con inversioni stilistiche, dalla monasticità lacustre allo scatenamento del ritmo e della metafora – e quindi alla ziganeria melodicizzante e a volte ron ron»: ivi, p. 158.
  3. «L’ultima creazione di Esenin si svolge nella mia rêverie come sul fondo degli assoli di sax alto di Charlie Parker. Quegli assoli che sono gemiti ansanti e disperati, ad esempio, la sua sconvolgente versione di Lover Man, che incise nel ’46, che è come una musica allucinata, brancolante, esitante, d’uno che invochi aiuto, una musica che esprime confusione mentale […] allo ‘swing’ sostituisce una melodia fredda, squisita, di lunghi intervalli, come punteggiata di interiezioni»: ivi, p. 212.
  4. M. Kundera, Les testaments trahis, 1993; ed. it. I testamenti traditi, trad. it. di E. Marchi, Milano, Adelphi 2000, p. 63.
  5. Cfr. F. Orlando, Costanti tematiche, varianti estetiche e precedenti storici, in M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Milano, Sansoni, 1996, pp. VII-XXIII.
  6. Francesco Orlando interroga i motivi della non (come ci si sarebbe potuto aspettare) liquidatoria recensione di un saggio come quello di Praz dedicato allo studio di costanti (affatto eretico, quindi, rispetto al crociano «culto del momento o frammento individuale, cioè di pure varianti»): la salvezza di Praz (per Croce) sarebbe stata, nella sua prospettiva puramente storica, non estetica né teoretica (essendo i privilegiati bersagli di Croce le «concettualizzazioni di costanti, dai generi letterari alle figure retoriche»: ivi, pp. IX-X). Croce, tuttavia, avrebbe salvato Orlando?
  7. Dall’inaugurale (ed esemplare, in crescendo col passare del tempo, per passione e illuminazione quadrilogia freudiana – ricerca stilistico-formale (comparante figure di elocutio e dispositio) – alla terminale impresa barocca (architettura al limite del cenotafio) degli “oggetti desueti” – catalogazione tematica (tassonomizzante figure di inventio).
  8. «Qualsiasi letteratura […] deriva nello stesso tempo da precedente letteratura e da precedente realtà extraletteraria. Studi formali hanno a che fare soltanto con il primo tipo di derivazione, studi tematici anche col secondo»: ivi, p. VIII.
  9. «Come mai succede che in diverse opere appartenenti a più di un autore, o anche a più di un genere letterario e a più di un’epoca, si ripetano tipi di personaggio, eventi raccontati, stati d’animo, passioni, atmosfere, ambienti, immagini e tanti altri temi? E col ripetersi in forma di volta in volta riconoscibile ma per ipotesi non identica dato che tornano nel contesto di opere diverse, quali rapporti contraggono le costanti in questione con le varianti di ogni specie con cui convivono in ciascun contesto?»: ivi, p. VII.
  10. Ivi, p. XI.
  11. In Praz Orlando commenda «un senso della forma verbale non inferiore al talento per l’astrazione tematica»: ivi, p. XII. Ma il riconoscimento non rileva il valore estetico della pagina prazzesca, quanto istituisce «la regola prima di legittimazione degli studi tematici»: «che l’importanza attribuita alle costanti non sopraffaccia mai quella delle immancabili varianti». Questo equilibrio capace, solo, di rendere significativa la dialettica costante/variante può essere garantito da una costruzione morfologica: «è proprio questione di dispositio»: p. XI.
  12. L’espressione con la quale Wagner definisce la propria arte «arte della transizione» è magistralmente commentata da Carl Dalhaus, I drammi musicali di Richard Wagner, a cura di L. Bianconi, Venezia, Marsilio, 2004. Alla scuola di Wagner (il più grande critico tematico della cultura occidentale?) – invertendo la celebre dichiarazione di Schumann (di aver appreso il contrappunto da Jean-Paul) – Orlando (assieme a Lévi-Strauss) apprese certamente (e mise alla prova) il suo metodo (che cosa si può pensare di più wagneriano (in stile e idea) della costituzione analitica del paradigma testuale in Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi, 1973)?  
  13. G. Genette, Figures V, Paris, Seuil, 2002.
  14. E conseguenti spartizioni e scelte di campo, che dalla Francia degli eroici anni dei nuovi maestri (Barthes, in origine, su tutti) si era sparsa (distillata dispersa) per un’Europa ancora tutta intesa in teoretici appassionati furori (oggi oggetto, per i pochi che ancora li ricordino, di funerea nostalgia) e, di rimbalzo, verso un’accademia statunitense, potente ma sempre bisognosa di nobili patenti.
  15. Genette osserva che, nella sua ricerca di soggiacenti invarianti, determinate come una rete coerentemente organizzata (cioè: una struttura) di obsessions (Barthes), la critica tematica risulterebbe formalista (e quindi immanente) anche i fenomeni testuali ai quali si dedica sono connessi a significati e contenuti (e non, strettamente, a significanti e morfologie, «par exemple, au style d’un auteur, au jeu des mètres, des rimes» o al «jeu des dispositions temporelles» in una narrazione). Tuttavia, argomenta Genette, ogni atto critico, nella concettualizzazione (identificazione, percezione, distinzione, denominazione) dei suoi oggetti – e nella perimetrazione del variabile campo di indagine (l’opera singola, di un’unica personalità creatrice, la tematica comune a un’epoca, a un genere) – compie una personale concettualizzazione che, di fatto, viola il principio di immanenza testuale, stabilendo una «transcendance interne, puisqu’il transgresse [primo significato di trascendere] les données réelles au profit des données virtuelles qu’il y découvre, ou que parfois il y invente» : ivi, p. 35.
  16. Di stile (quei giri di frase che, imitate, garantivano l’efficacia mimetica di ogni suo (di Proust) pastiche), di figure, fissazioni, situazioni, circostanze (il senso dell’altezza connesso alla vita spirituale che [complemento oggetto quanto soggetto] “fa” Stendhal).
  17. Tanto nel suo principio di investigazione (inventio) che nel suo modo espositivo (dispositio), l’uno dall’altro (musicalmente) inestricabilmente interdipendente, come ha dimostrato Orlando su Praz. Con singolare (non derivativa) analogia Genette nota la natura processuale (musicale, in questo senso) del saggismo di Richard, che (wagnerianamente) «ne cesse de glisser d’un objet thématique (thématisé) à un autre par une série de transitions […] savamment ménagées»: ivi, p. 37.
  18. G. Pontiggia, Arte della Fuga [1968], Milano, Adelphi, 1990, II ed.
  19. Così come inteso a emblema di intellettuale instancabile inquietudine (di memorie scritture e letture) da Sergio Pitol nel suo Arte de la fuga, Barcelona, Anagrama, 1997.
  20. La composizione canonica fissa il suo nome proprio ricorrendo all’interpretazione metaforica di questo fascinoso movimento (proiettato nello spazio diastematico), fin dalle prime sperimentazioni medioevali, sbaragliando progressivamente le analogie alternative (e parzialmente tangenti) di cacce, rote, ronde e rondelli.
  21. Sfogliando in libertà le pagine del romanzo: «Sono in lunghissimo tunnel. Ho cominciato a correre. Qualcuno mi inseguiva», p. 11; «Il fidanzato sparì improvvisamente», p. 29; «Pagone era scomparso», p. 60; «Udì intimare: “ !”. Allora balzò nel vuoto dall’altra parte e piombò, con le mani avanti, in uno scroscio di sassi arrugginiti. Si alzò tendendo le braccia e corse lungo il muro», p. 66; «Scomparso nelle feste di Carnevale. Comperò un cappello a cono pieno di stelle. Vestito da mago caldeo uscì di sera e non fece ritorno», p. 129; «Fuggirono dal passato dagli amici / dalla città dal mito dal futuro / dai libri dalle natiche dai figli / dall’equivoco dalla folla dal lavoro […]», p. 166.
  22. Con rifrazioni innumerevoli, di una complessa costellazione iridescente che connette Gadda a Robbe-Grillet, Eco a Dürrenmatt etc.
  23. In Tieck [ed. it. Fiabe teatrali. Il gatto con gli stivali. Il mondo alla rovescia, trad. di E. Bernard, Genova, Costa&Nolan, 1986], la dimensione ironica – il gioco, lo scherzo romantico propongono un modello superiore di conoscenza (spesso evocativo di mondi creativi senza l’onere di realizzarli compiutamente) – permette di sperimentare nuove forme espressive in un laboratorio (potenziale) che tutta la letteratura successiva in modi, intenti (ed esiti) i più diversi proverà, poi, ad attualizzare. Il Minuetto, tema delle variazioni è un minuetto perché metatestualmente – con giocata fluttuazione tra forma e contenuto (come la Fuga/fuga di Pontiggia) – è proprio di minuetti che tratta, articolandosi in tre sequenze motiviche – della ricerca di novità (sarà possibile scrivere un nuovo minuetto?), della rappresentazione teatrale (quella al cui interno il minuetto andrà a inserirsi: aprendo una seconda dimensione metaletteraria del tema), del mondo sottosopra, come da programma dell’opera nel suo insieme (meglio un buon disordine di un cattivo ordine: terza dimensione metaletteraria) – che le tre variazioni riprenderanno e svilupperanno: la prima, negata la necessità di essere originali a ogni costo (inverso del tema?), modula (evocando il rischio di perdere il ritmo in minuetti nuovi) al motivo dello spettacolo (come portarlo a termine, se non seguisse il ritmo?) e sviluppa il terzo motivo (l’opposizione ordine-disordine) in una serie di coppie derivate (o derivabili: guerra e pace, scherzo e serietà, divertimento e noia); la seconda variazione, più estesa, riprende i tre motivi, intrecciandoli l’uno all’altro – il nuovo (primo motivo), inteso come ciò che è eccentrico, caratterizza la produzione (secondo motivo) dei drammaturghi tanto inglesi che tedeschi, i quali (terzo motivo) confondono caratteri di scemi e intelligenti –; la terza variazione sacrifica il tema dello spettacolo (sul quale maggiormente si era concentrata la seconda), riprendendo solo, senza sovrapporli, i motivi della novità (rivendicando la libertà di essere originali) e del mondo sottosopra. La mimesi della forma musicale istituisce una dialettica complessa: ordine e disordine non delimitano dimensioni mutualmente esclusive ma fenomeni interagenti, interrelati, complementari. Il disordine digressivo del minuetto, nella libera sequenza dei tre nuclei motivici si cristallizza nell’ordinato gioco della reiterazione, in variazione, il cui esito irridente e scherzoso si deve alla tensione tra il criterio di organizzazione musicale e l’eterodosso materiale letterario cui si applica.
  24. Un aneddoto gustoso – di quelli che hanno reso Hebel famoso, e così amato in Germania da divenire il proverbiale amico di famiglia – che si risolve in una scommessa, uno scherzo finito male, un coraggio che non regge alla prova, un esito luttuoso, “morire di paura”: come accade al contabile che in un’animata discussione sui fantasmi insulta chi se ne lascia intimorire, accetta la scommessa con un collega (se questi fosse riuscito a terrorizzarlo, avrebbe guadagnato sei bottiglie di vino) e alla fine (di una beffa fin troppo riuscita) perde tutto, insieme, la scommessa e la vita.
  25. Le prime due variazioni mantengono una relazione forte con il tema, la sequenza evenemenziale viene mantenuta immutata, procedendo però con la mossa di un’immediata e radicale appropriazione stilistica (come in Brahms, la brahmsizzazione dello pseudo-Haydn del corale di S. Antonio) la pacata paciosità delle frasi (la loro intimità complice e sussurrata, da focolare) si acumina in un ritmo fratto e sincopato, tagliente. Più strettamente narrativo è il cambiamento di focalizzazione che da esterna (tema) diventa, nella prima variazione, interna al collega impegnato nello scherzo e, nella seconda, al povero contabile che morirà successivamente allo spavento: la serie degli eventi si “orna” della coloritura psicologica che i diversi protagonisti offrono alla vicenda. Dalla terza variazione, della storia originaria non rimane più traccia, spariti i personaggi, rinnovata l’ambientazione, eclissata la costituente successione scommessa/scherzo/scacco (matto e macabro: scherzo allo scherzo), quello che ci si offre è una successione di racconti non solo senza legami (di superficie?) con il tema ma anche (apparentemente?) del tutto irrelati fra loro – il proprietario di un frutteto che, in un cesto delle sue pere di diverse qualità, ne ha posta per scherzo una di marzapane, invita una signora ad addentarla; un agente assicuratore che vive con la sorella scopre di essere stato completamente derubato; una cuoca che, lasciati l’impiego e la residenza per nuovi padroni, non sa dove passare la notte prima di prendere servizio; un giovane che cammina nella notte e decide di accettare la compagnia di due prostitute; un vagabondo, scorato dalla fatica del cammino, che lancia uno sguardo all’orizzonte e ogni cosa muta per lui –. Soltanto come variazioni, in partitura, questi testi possono diventare un testo, permettendo di leggere sulle superfici delle storie l’affiorare di motivi comuni, frammenti ripetuti, più segrete identità strutturali. Nella focalizzazione sul contabile della seconda variazione, dalla sequenza dei fatti emerge con forza (e si autonomizza) il misterioso momento in cui la sicurezza diviene terrore incoercibile ed esiziale. L’esperienza dell’abisso dal quale non ci si risolleva più (perché, se falsa è la cagione che in quell’abisso ha spinto, reale, più reale di ogni reale, è, di quell’abisso, l’esperienza) si condensa nella drammatica icasticità di una figura: il crollo delle certezze e lo sfuggire del mondo cognitivo dai suoi cardini è una fenditura che si apre, in cui si precipita (tutta la camera vi sprofonda, senza lasciare più appiglio, risucchio d’oscurità). Proprio questa immagine, germinata dal tema, diviene nella sua ricorrenza motivo strutturale, filo che stringe insieme i lembi del tessuto testuale. Assente nella terza variazione, l’unica a mantenere una certa affinità tematica con l’aneddoto hebeliano – nella somigliante lievità descrittiva, la disillusione di una credenza, in seguito a uno scherzo riuscito, ma con semplici conseguenze mimico-facciali che una comune risata scioglie e dissolve – ; l’immagine torna nella quarta (la fenditura si apre nell’animo dell’assicuratore appena viene scoperto il furto), nella quinta (la fenditura si apre in chi percepisce l’inaspettata sciattezza del viso della cuoca, faglia di una delusione disillusione erotica in cui minacciano di crollare rovinosamente il desiderio nella sua globalità) infine nella sesta (un’ultima fenditura si apre nel giovane, che inghiotte tutti i frammenti delle precedenti e ormai distrutte attese, allo scoprire la lieve menomazione anatomica di una delle etere). In questa sesta variazione si legge un altro motivo/figura precedentemente esposto (nella terza): la smorfia della donna che morde la pera di marzapane aspettandosi un frutto sugoso, la smorfia del giovane che rivolge senza volerlo il proprio sguardo di scherno su una poveraccia per strada, l’incrinarsi delle loro facce-maschere, si identifica in quello di una lastra di ghiaccio al calare dell’acqua sottostante. La seconda variazione, quindi, introduce entro la trama dell’aneddoto originario motivi connettivi che saranno ripresi nelle altre (così differenti) storie successive, costruendo così un primo ponte tra queste e quello. La terza presenta un elemento che si ritroverà nella sesta (punto di massima densità e convergenza dei diversi percorsi connettivi). Nell’ultima variazione, nell’epifania del vagabondo – che contempla il sole, e per un istante, improvvisamente, senza ragione ma senza bisogno di ragioni, incredibilmente è felice –, il tema ritorna nella sua struttura più scarnificata ed essenziale (la capacità della nostra anima di trasformarsi, in relazione a un’occasione minima e accidentale): in un movimento improvviso (incoercibile istantaneo) di rivoluzione l’anima, nel trascolorare emozionale innescato dal contatto di un evento esterno (ma a quello incommensurabile), prende coscienza della vastità insondabile dei suoi spazi, si strappa con violenza dal mondo, si scopre universo.
  26. Il testo, incompiuto, è stato pubblicato postumo da Limen, nel 2011, a quasi un secolo di distanza dalla composizione di Doderer [ed. it. in Heimito von Doderer, Divertimenti e variazioni, trad. it. di A. Di Donna, Milano, SE, 1999]. In mezzo (ancorandosi o meno all’esplicitazione manifesta di un titolo), molta parte della creazione letteraria europea, da Joyce al nouveau roman, via Beckett, ha esplorato le potenzialità espressive di ulteriori narrazioni costruite per tema e variazioni.
  27. Il saggio, originariamente pubblicato su «Critique», LX, n° 687-688, Août-Septembre 2004, pp. 725-53, è stato significativamente riproposto nell’eccezionale (per prospettica profondità di metodo, levissima sprezzatura di scrittura e nomade vastità di interessi) raccolta dedicata da Starobinski alla relazione tra La littérature et les arts: J. Starobinski, La beauté du monde, M. Rueff c., Paris, Gallimard, 2016, pp. 247-69.
  28. «La présence des formes musicales dans son écriture est probablement le moins apparent mais le plus prégnant des rapports que Starobinski entretient avec la musique (…) On ne s’étonnera pas que des livres entiers de Starobinski soient composés selon un art consommé de la variation [!]: Trois Fureurs, La Mélancolie au miroir, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Action et Réaction, Le Poème d’invitation»: M. Schneider, Au miroir de la musique, in «Critique», LX, n° 687-688, Août-Septembre 2004, p. 602.
  29. Il motivo dell’ineffabilità (incapacità del dire del fare del sentire) – esposto in apertura del secondo libro dell’Æneis («infandum regina jubes renovare dolorem»), il motivo della parola che si dichiara incapace a raccontare il passato dolore viene ripreso ai vv. 361 e sgg. (impotenza del linguaggio e delle lacrime a dire la distruzione) –; il motivo della dialettica suono/silenzio – Laocoonte muore elevando «clamores horrendos»; al vv. 298 la catastrofe si rappresenta come sonora apocalisse, in un registro uditivo di grande ampiezza: «luctus» (grida di lutto), «gemitus sonitus» (fracasso della tempesta) «clamor» (degli umani) «clangor» (il metallo della tromba); ripresa ai vv. 486-88 («clades funera labores», il clamore scuote le stelle d’oro), e al v. nell’opposizione tra lo strepito e l’ancora più terrifico silenzio di morte («simul ipsa silentia terrent») –; il motivo del ricordo e della profezia – nel silenzio, Enea vede apparire l’ombra della compagna che gli racconta il suo destino –.
  30. Il motivo del ricordo e della profezia si sviluppa nel viaggio dantesco sospeso tra passato e avvenire, nel disorientamento temporale di Andromaca, prigioniera di Pirro, sospesa nello stallo presente, tra un avvenire inaccettabile e l’incancellabile ricordo della distruzione di Troia, nel nodo mnestico della memoria culturale nei giochi di citazioni in Baudelaire e Réda; il motivo della dialettica suono/silenzio si varia nel registro sonoro nella Divina Commedia (dallo strepito dei dannati ai canti angelici, dalle dissonanze infernali alle armonie celesti), nelle urla che continuano a risuonare nella memoria di Andromaca; nel rumore del mare nel quale Mandelstam, in un componimento del 1915, ascolta un’ultima parola che distanzia tutte le precedenti; il motivo dell’ineffabilità si modula nella protestata incapacità dantesca di esprimere la più alta beanza (Paradiso, XXXIII, vv. 121-23), nell’incapacità di Amleto ad esprimere il proprio dolore, nell’impossibilità di dire deplorata da Ovidio delle parole quasi sommerse dalle acque («verba miser frustra non proficentia perdo; ipsa graves spargunt ora loquentia aquae»), nella difficoltà a ripetere l’infandum di Enea, in De vent et de fumée di Bonnefoy.
  31. Nel senso del Romanticismo tedesco, da Benjamin proiettato nel Barocco e in Baudelaire, che nel Cygne baudelairiano dichiara che «tout pour moi devient allégorie»: la forma (critica) del tema e variazioni permette di aprire un iridescente gioco di riflessione di specchi dentro a specchi (da Starobinski a Baudelaire e retour).
  32. «Nous venons de voir qu’à mesure qu’elle faisait face à un monde moins hospitalier, la poésie s’est interrogée de façon toujours plus insistante sur sa propre condition, sur ses pouvoirs et ses limites. En se reportant vers la scène imaginaire de Troie et de ses abords tissés par tant de navigations, les poètes ont reconnu la beauté triomphante et le feu de la destruction, l’élan conquérant et la douleur de l’exil, et les mille guises de la parole qui ordonne ou qui ruse. Il leur est souvent arrivé d’y percevoir, par réflexion, venues de la profondeur du temps, les figures de leur propre péril»: ivi, p. 753.
  33. Come per gli altri virtuosi invidiosi incontrati in queste pagine, la bramosa impotenza di Lévi-Strauss a compiere un’opera musicale in suoni e note si compensa nella stesura di composizioni per parole e concetti: della forma musicale (fuga, sonata o sinfonia) una specie di fotografico negativo: stessa immagine, ma invertite le luci e i colori – la stessa forma, che muta il suono in senso, monta il senso come suono –.
  34. Ma l’ardita e visionaria lettura che Lévi-Strauss offre del Boléro di Ravel come fugue ‘mis à plat’ – «c’est-à-dire où les différentes parties, disposées en séquence linéaire, se suivent bout à bout au lieu de se poursuivre et de se chevaucher» – molto ci permette di comprendere la forza euristica (forse, la tensione utopica nella torsione dei linguaggi) della sua (di Ravel, del Ravel di Lévi-Strauss, di Lévi-Strauss, in realtà) traduzione «impropria» di una concezione polifonica in una «série linéaire»: «on distinguera alors un sujet et sa réponse, un contre-sujet et sa contre-réponse occupant chacun huit mesures. Le sujet et la réponse, le contre-sujet et la contre-réponse sont répétés deux fois de suite avec, dans l’intervalle entre ces séquences, deux mesures où le rythme – continu pendant tout l’ouvrage – ressort au premier plan parce que la mélodie elle-même reste en suspens ; de même après chaque fin de la deuxième contre-réponse et avant chaque retour au sujet. Au total, on a donc deux séquences consécutives formées chacun du sujet et de la réponse et qui se répètent quatre fois, en alternance avec deux séquences consécutives formées du contre-sujet et de la contre-réponse pareillement répétées ; cela dure jusqu’à la conclusion de l’ouvrage où, en manière de strette elle aussi mise à plat, le sujet et la réponse, le contre-sujet et la contre-réponse se succèdent sans duplication et enchaînent sur une modulation. Celle-ci survient 15 mesures avant la fin, et résout la neuvième et dernière présentation du contre-sujet»: C. Lévi-Strauss, L’homme nu. Mythologiques IV, Paris, Plon, 1971, p. 590.
  35. Uno stesso soggetto (il ripetuto matrimonio animale dell’eroe) accompagnato dal suo controsoggetto (lo scambio di denti) si ripete variando tono e cadenza, muovendosi nello spazio dei personaggi incontrati dal protagonista nel suo avventuroso allontanamento da casa (un’orsa Grizzly, un’orsa d’altra specie, la dama Puma, la Lontra, cinque topi), come un tema musicale attraverso registri e timbri delle diverse voci.
  36. «La majestueuse cadence finale conjugue les extrêmes et conclut par une suite d’accords arpégés, alternativement ascendants et descendants»: ivi, p. 161 ; se nell’operazione intendiamo (complice l’ambiguità della posizione estetica di Lévi-Strauss) il riconoscimento (e non la proiezione) della morfologia (settecentesca, europea) della fuga in un lontano mito extraeuropeo, mutando i principi costruttivi di una forma storica in archetipo universale vagante liberamente per epoche e per discipline, rischiamo di svuotarla, perdendone la specificità (e l’efficacia esplicativa).
  37. C. Lévi-Strauss, Mythologiques I. Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964.
  38. Il mito Timbira sull’origine delle piante coltivate, i miti Sherenté che narrano di Asaré e il pianeta Venere, infine la storia (Kraho) di Autxepiriré.
  39. Alla scomposizione della catena sintagmatica dei materiali mitici isolati in sequenze comparabili (variazioni di uno stesso tema) si aggiunge la possibilità paradigmatica di sovrapporre intere catene sintagmatiche (cioè interi miti) tra loro. Nella compresenza (idealmente sincronica) di questo sistema di relazioni (variazioni interne, imitazioni esterne) il materiale discopre una più densa, complessa e leggibile, semantica: «chaque mythe illustre donc un état symétrique d’une transformation qui se développe de façon progressive en parcourant une gamme d’états. Mais ce déroulement sur un axe linéaire engendre aussi des phénomènes de résonance. Comme une mélodie qui suivrait sa courbe propre tandis que chaque note, au moment où on l’entend, éveillerait la série de ses harmoniques, à chaque stade de la transformation, envisagée comme une suite d’états, correspond un ensemble d’éléments mythiques superposé et qui forment entre eux des accords […] ce double caractère, à la fois mélodique et contrapunctique, d’une transformation qui se déploie sur deux axes, celui des successions et celui des simultanéités, et qui se projette donc comme enchaînement de syntagmes et comme système de paradigmes, permet que des retards ou des anticipations se produisent à la façon de ce que les musiciens appellent des cadences rompues ou évitées. Il arrive, en effet, qu’au sein d’un même mythe mais à l’arrière-plan, ou sous forme de mythes distinct situés à des étages différents, des motifs ou des incidents se juxtaposent qui relèvent d’un état antérieur ou postérieur du groupe de transformation»: C. Lévi-Strauss, L’homme nu, op. cit., p. 302.
  40. Fino a proporre una lettura delle varianti mitiche, nei termini degli artifici combinatori tradizionali della scrittura contrappuntistica, nella sua capacità di combinare un soggetto originale (in questo caso, per Lévi-Strauss, la metamorfosi della stella in donna) con la sua trasposizione (dalla donna al corpo putrido) o inversione (da Venere a uomo), o retrogradazione (da donna a stella), o inversione del retrogrado (da uomo a costellazione), o inversione del retrogrado trasposto (i fratelli diventano Pleiadi).
  41. Così, in Majakovskij ride, Majakovskij piange, la figura del (tra)vestimento di Majakovskij genera una girandola sternianamente digressiva la cui levitante divaganza conversazionale è prodotto di una sottile serie di variazioni sul tema Majakovskij in blusa gialla e cilindro (la blusa è tra casacca di manicomio e carcere, blusa di marinaio e costume di ‘débardeur’): prima sul tema nella sua interezza – lo stesso costume indossato da attori [Vladimir Maksimov, Max Linder]; la costumistica dei decadenti [Whistler, Ensor, Tristan Corbière], l’amore dell’eleganza sguaiata dei futuristi – poi condotte su un suo isolato frammento (il cilindro di Majakovski), che genera una gustosa teoria di varianti artistiche, metafisiche e biografiche del copricapo majakovskiano – la storia dell’arte moderna come storia di cappelli (la bombetta di Chaplin, il cilindro di Max Linder e Majakovskij, la bombetta del borghese sognatore di Magritte), l’oscillazione tra l’idolo calvo a testa d’uovo di Schlemmer e la bombetta dei filistei di Magritte, il contrasto tra lo ‘chapeau melon’ di Magritte (viso obliterato da una mela) e il cilindro di Majakovskij, quello di Esenin (sino all’Uomo nero), la bombetta di Pascin, le bombette dei personaggi di En attendant Godot. Dalle immagini di abiti si modula nuovamente all’abito come immagine (nei futuristi) e come segno di poetica, in questo modo dando profondità all’evocazione del dandysmo majakovskijano – sovrapposto alla sua declinazione europea (Balzac, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire) e gogoliana – che prepara la riapparizione del tema nella variazione sul secondo motivo del tema (la blusa gialla).
  42. Ancora nel saggio majakovskijano, il soggetto della Crocefissione è messo in contrappunto con il controsoggetto della clownerie, rivelando la loro eretica affinità.

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

Fillotàssi di giorni sempre uguali: il racconto della malattia in A. M. Ripellino e G. Bufalino

Author di Federico Lenzi

Dalla Conca d’Oro di Palermo a Dobříš, nei pressi di Praga, a una ventina d’anni di distanza l’uno dall’altro, due autori siciliani, Angelo Maria Ripellino e Gesualdo Bufalino, si trovano a passare un periodo di ricovero in due sanatori, per l’aggravarsi delle loro condizioni di salute[1]. Da queste due soste forzate nascono una parte della Fortezza d’Alvernia, seconda raccolta poetica di Ripellino, e il romanzo d’esordio narrativo di Bufalino, La Diceria dell’untore[2]. Già Giuseppe Traina ha mirabilmente accostato, in una prima ricognizione, l’opera dei due autori[3]; questo studio si propone di mettere in parallelo e confrontare alcuni temi e motivi delle due opere sopracitate, nate entrambe in seguito a una degenza, e facendo astrazione riguardo ai loro tempi fra scrittura e pubblicazione, ben differenti[4].

Si potrebbe obiettare la diversa natura dei due testi. Ma nella Fortezza d’Alvernia è presente una certa narratività, perché la raccolta è costruita come un diario, e descrive un periodo e un mondo ben definiti[5]. D’altro canto, possiamo anche parlare di una liricità presente nella Diceria. Liricità data dalla ricchezza delle scelte lessicali, dalla moltiplicazione sistematica di sinonimi e aggettivi, dal suo barocchismo[6]. Inoltre, in entrambi gli autori possiamo facilmente riscontrare un’intertestualità stratificata e feroce, più o meno nascosta[7]. Infine, ci hanno spinto in questa direzione un’affinità, una consonanza fra le due opere, che cercheremo quindi brevemente di indagare.

Un primo punto di incontro, decisivo, è rappresentato dai luoghi e dagli edifici che inquadrano il racconto, in versi o in prosa: che ne sono teatro. Il sanatorio di Dobříš dà il titolo alla raccolta poetica, e diventa la più militare “fortezza” (per “l’Alvernia”, si veda il Congedo della raccolta stessa)[8]. Il sanatorio della Conca d’Oro in cui viene trasferito un venticinquenne Bufalino, invece, nel romanzo è trasformato in “Rocca”. I due edifici non sono abitati solo da degenti, ma anche da medici, infermieri e infermiere, suore, inservienti, giardinieri: tutto un sistema di personaggi che interagisce, più o meno direttamente, con i due autori ed è ben presente nei testi.

I due edifici generano un’importante opposizione fra spazi interni ed esterni. Foreste circondano la Fortezza, con il loro corredo di animali selvatici e di suoni. Un bel giardino si stende intorno alla Rocca, accessibile ai malati, così come la terrazza.

L’opposizione fra interno ed esterno assume presto un valore simbolico, e diventa quella fra malati (rinchiusi) e persone sane (fuori). Si legga in questo senso la seconda parte della poesia 24 della Fortezza[9].

24

Gelido nickel. Zaffate di lisoformio.

Lungo filari di porte con numeri

continuo il mio torpido viaggio, sfiorando

flaccide lance di cactus malati.

Nella stazione d’Alvernia la mia negritudine

pende dall’orologio appassito. Nel cubo cubicolo

non trovo ragione al mio nero tormento.

Perché siamo qui? Perché mi hanno rinchiuso,

come un vecchio ronzino coperto di zecche

a pestare i minuti come uva intinata?

La foresta respinge quei portatori che a notte

abbandonano la spedizione. E dunque resistere.

Bollire l’acqua per il Nescafé, e qualche volta

carezzare i confini dell’immensa foresta,

che circonda la nostra tenebria malsanile.

In entrambi gli autori si ritrova, con il passare del tempo e l’osservazione dello spazio esterno, lo scorrere delle stagioni, che si traduce, per la Fortezza, nell’arrivo della neve, in un’invasione di bianco. Ripellino e Bufalino si mostrano sensibili all’arrivo dell’autunno[10], in cui forse vedono rispecchiata la propria precarietà fisica.

L’opposizione interno/esterno, come abbiamo già accennato, simbolicamente è anche l’opposizione fra i malati, i morti da una parte, e i vivi, i sani dall’altra. Sia per Ripellino che per Bufalino, questa malsanìa si traduce in un sentimento di invidia verso gli altri, ma anche in un fastidio, una colpa.

[…]

Amaro è il vedersi in sfacelo nel gorgo

D’un perfido specchio spumoso, l’accorgersi

che il mondo è degli altri, e che gli altri

sono implacabili verso i mollicci,

gli storpi, gli stolidi, i cionchi, i dannati[11].

Dall’opposizione malati/sani scaturiscono due conseguenze nelle opere analizzate. Prima di tutto, per i malati la morte è onnipresente, sia nei loro pensieri, su cui getta un’ombra, sia nelle persone intorno[12] (nella Diceria alla fine del romanzo sono morti quasi tutti i personaggi principali; l’unico che si salva sembra essere il narratore stesso, e il suo è un vero e proprio ritorno alla vita)[13]. In secondo luogo, entrambi gli autori avvertono un’alterità nel loro essere malati, alterità che è suggerita dalla loro cultura, dalle strategie e dalle risorse intellettuali adottate per arginare il male.

12

In che cosa io sono diverso da quei nonostante che non pensano?

Perché soffro due volte, con la carne e col pensiero, sono forse

{diverso?

Che cosa autorizza questo briciolo ancora di presunzione,

questa boriosa primería intellettuale? Che cosa,

nell’èremo degli appestati, in Alvernia, mi distingue

dal rozzo omino che a notte chiede un po’ di codeina?

Sapessi almeno sbrogliare il linguaggio degli alberi,

io che sto recitando di spalle, io svanito. E frattanto,

lo so, i cosmonauti ci guardano[14].

Se l’alterità di malati si può definire comune per entrambi gli autori, il fatto di descrivere la propria malattia, in versi o in prosa, segna uno scarto. Ripellino nella Fortezza parla pochissimo della propria malattia, dei suoi sintomi, come frenato da un qualche pudore, oppure semplicemente eliminando i dettagli clinici dal materiale poetico a disposizione. Talvolta la malattia affiora dai testi, come nella poesia n. 27 o nella n. 32, ma si tratta di apparizioni fugaci[15]. Il diario del ricovero, almeno in Ripellino, non è racconto della propria malattia, ma di tutto ciò che le sta intorno. Per Bufalino la malattia è più visibile e si manifesta, anche qui, a sprazzi, ma in maniera più distesa, e in momenti diversi[16]. Forse la descrizione del male si presta maggiormente alla libertà della prosa: in ogni caso si avverte qui una distanza, in opposizione ai vari punti in comune, come per esempio la durata ampia dei due soggiorni.

La degenza di mesi provoca nelle due opere una deriva temporale: il tempo, durante il ricovero, sembra fermarsi (si vedano, in tal senso, la prima parte della poesia 24, già citata, o due versi della n. 4)[17], e così ogni possibilità di futuro è disattesa, risulta negata. In questo tempo sospeso, i sanatori si trasformano in teatri[18], e la malattia diventa spettacolo.

Che platea di pigiami a righe, si pigiava nella sala, forse attori eravamo anche noi, da quest’altra parte, inceronati di rosa agli zigomi e pronti a intonare in coro il nostro cantabile requiem, gli spettatori veri s’erano nascosti, ci guardavano in silenzio da una barcaccia che sembrava vuota[19].

Come suggerisce Bufalino, i due autori si ritrovano intrappolati in un sistema di scatole cinesi, fuori dalla vita, dalle attività umane e, anche se affrontano la degenza a età diverse, entrambi sono costretti ad accettare questo stato di sospensione forzata; a giocare questa partita con la morte, che avrà in seguito tempi ed esiti diversi.

In conclusione, La fortezza d’Alvernia e Diceria dell’untore rappresentano, per entrambi gli autori, una sorta di rinascita, una partenza (o ripartenza, nel caso di Ripellino) intellettuale e artistica. Per Ripellino, possiamo affermare che, a livello poetico, con la Fortezza entriamo in una fase nuova, che mostra uno scarto importante rispetto alla prima raccolta, grazie alla compattezza della sezione che abbiamo preso rapidamente in esame: alla sua unità, stilistica e tematica (e il tema della malattia tornerà, come un fil rouge, nelle raccolte successive)[20]. Per Bufalino la Diceria rappresenta l’esordio letterario, la vittoria del premio Campiello e il lancio di una sorprendente e tardiva carriera di romanziere in primis, ma più in generale di autore e intellettuale di primo piano.

Preme ricordare che entrambi hanno accompagnato la loro opera con un piccolo vademecum, con una guida che svelasse qualche mistero testuale, qualche citazione particolarmente ben nascosta, e al tempo stesso servisse come dichiarazione di poetica, di intenti. Al desiderio di soccorrere il lettore, di aiutarlo e rassicurarlo, può forse essere ricondotta la propria sopravvivenza al male, e la volontà che questa esperienza sia capita e tramandata[21].

Infine, per Ripellino e Bufalino la scrittura è un modo per distrarre, per tenere a bada la morte. Ed entrambi lo rivendicano, nei testi di accompagnamento alle opere. Concluderemo l’intervento con le parole di Ripellino, intervistato dalla Rai a margine del premio Cittadella che La fortezza d’Alvernia vinse nel 1967:

Io penso che la poesia debba essere una sintesi, una sincronia di diverse arti, che vanno appunto dalla pittura, alla musica, al jazz. Insomma, al fondo di tutto questo c’è anche un desiderio di non cadere nel solito sofferentismo che in fondo cerca di coprire il vuoto con le stille delle lacrime, ma di fare della sofferenza una cultura[22].

  1. Ripellino nel 1965 aveva quarantuno anni, ed era in viaggio per la Cecoslovacchia con la moglie Ela, quando le sue condizioni di salute peggiorarono rapidamente. Proprio Ela, nel 2003, con Alessandro Fo e Antonio Pane, ha ricostruito le fasi dell’improvviso ricovero: «già in viaggio, a Vienna, Angelo si sentì male; aveva la febbre molto alta, e non appena arrivammo al Castello [degli Scrittori] fu necessario chiamare un medico. Angelo venne immediatamente ricoverato nel vicino sanatorio di Dobříš, dove rimase a lottare contro la tubercolosi dal luglio al dicembre del ’65: gratuitamente, in quanto scrittore di chiara fama» (brano tratto da Dossier Angelo M. Ripellino, in «Il Caffè illustrato», marzo-aprile 2003). Bufalino, nell’autunno del 1944 si ammala di tisi, e viene ricoverato. Dopo la fine della guerra, nel maggio 1946, «ottiene il trasferimento in un sanatorio della Conca d’Oro, fra Palermo e Monreale», dal quale sarà dimesso, ormai guarito, nel febbraio 1947 (Cronologia, da G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, Milano, «Classici» Bompiani, 1992, p. XXXVIII. Per Bufalino, questa sarà la nostra edizione di riferimento).
  2. A. M. Ripellino, La Fortezza d’Alvernia e altre poesie, Milano, Rizzoli (“poesia”), 1967. G. Bufalino, Diceria dell’untore, Palermo, Sellerio, «La memoria», 1981. Per Ripellino, prenderemo come edizione di riferimento A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, Torino, Nino Aragno Editore, 2006.
  3. G. Traina, Il dialogo intertestuale di Bufalino con Ripellino: un primo sondaggio su L’amaro miele, in La “biblioteca totale”. La citazione nell’opera di Gesualdo Bufalino, a cura di M. Paino e G. Cacciatore, in «Cahiers d’études italiennes», 30, 2020.
  4. Se la Fortezza esce a poca distanza di tempo dalla degenza di Ripellino, ed è comunque un’opera inserita in una dinamica editoriale ben viva e strutturata, lo stesso non si può dire per l’esordio letterario di Bufalino, che «iniziò l’opera “nei primi anni dopo la guerra, al tempo della glaciazione neorealista”, la interruppe scontento del proprio “liberty funebre”, la riprese nel ’70 e la rielaborò per anni» (Maria Corti, dall’introduzione a G. Bufalino, Opere 1981-1988, a cura di M. Corti e F. Caputo, Milano, «Classici» Bompiani, 1992, pp. VIII-IX).
  5. Si notino, in tal senso, il ricorso insistito all’io narrante poetico, e anche una sintassi dei testi ricca di frasi di senso compiuto.
  6. «[…] assolo di requiem a gara con il barocco funebre di una terra che ama l’iperbole, e sostenuto e pomposo, quanto è lecito aspettarsi in una condizione eccessiva qual è quella di chi aspetta la fine: di cruciverba sofistico, di allegoria… Altra intenzione: di ricercare nel lirismo esibito e nell’artificio del “recitar cantando” gli stessi effetti di distacco da una materia dolente che altri nel “recitar straniato”» (G. Bufalino, Qualche intenzione, in Id., Istruzioni per l’uso, in Id., Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 1301).
  7. Bufalino «è uno scrittore la cui identità, specificità vuole realizzarsi in area manieristica, in un universo barocco. L’affermazione è più sottile di quanto sembri perché B. da un lato è un raffinatissimo esperto di ludi retorici, dall’altro possiede come i grandi autori barocchi una cultura letteraria assai vasta in ambito di testi classici, medievali, moderni da utilizzare nel sublime gioco dello stile e della citazione occulta» (Maria Corti, dall’introduzione a G. Bufalino, Opere 1981-1988 cit., p. XVII).
  8. A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., pp. 199-205.
  9. Ivi, p. 146.
  10. Poesia n. 23, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., p. 145. Per Bufalino citeremo il passaggio: «Era buio, il giardino, ma distinsi il lustrare di una cesoia dimenticata nell’erba, e percepii la soddisfazione delle radici dentro la terra bruna e bagnata. È piovuto, ecco dunque l’autunno. […] Intanto quieta quieta veniva giù di nuovo la pioggia. Io restavo col capo sporto fuori a metà, sotto l’acqua che gocciava dai coppi del tetto, e mi sentivo stranamente lieto. O pago, piuttosto, mentre guardavo nel giardino il prato imbeversi ancora e l’acqua battere il suo mite alfabeto sulle sedie di ferro rovesce, sul fogliame e gli aghi degli alberi» (fine del penultimo capitolo del romanzo, in Id., Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 133. Interessantissimo lo studio di Giulia Cacciatore, che ricostruisce le letture e le citazioni che ci sono dietro a questa pagina (e ad altre) di Bufalino, in G. Cacciatore, Dicerie di un lettore: altre (e inedite) Istruzioni per l’uso, in «Cahiers d’études italiennes», 30, 2020.
  11. Versi di chiusura della poesia n. 5, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., p. 127. «Che altro eravamo, del resto, noi qui della Rocca, se non, ciascuno, un guardiano di faro scordato dagli uomini sopra uno scoglio di Mala Speranza? Non molti mesi erano trascorsi, pochi anzi, ma già, così dai mostri della guerra di ieri come dal nuovo patema di vita che faceva spuma d’attorno a noi, un braccio di mare morto ci aveva separati per sempre» (G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 48).
  12. «[…] Ma il fondo sformato, corroso, flaccido di quelle brache, / quel rataplan, mio Dio, di babbucce / tengono a bada la morte, il suo lezzo di becco, / il suo volto esvaliato, la Senza ginocchia, la figlia di Bruegel […]» (versi di chiusura della poesia n. 6, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., p. 128). «Così non c’era giorno o notte, alla Rocca, che la morte non m’alitasse accanto la sua versatile e ubiqua presenza» (G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 11).
  13. «Tregua o condono che fosse in arrivo, sapevo che avrei durato fatica a rivisitare la vita, e le sue insolenze, il parapiglia preoccupante dei suoi commerci» (G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 109).
  14. A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., p. 134.
  15. Prendiamo l’incipit della poesia n. 27: «Ecco la mia maschera d’oro micenea, la mia grinta di ipocrita» e più in basso: «E poi d’improvviso noi siamo tori trafitti da spade, / che fiottano sangue dal ventre, nerissima urina»; oppure la chiusa della poesia n. 32: «Illudersi sui dopo che non esistono, e intanto / catalogare scorregge, come un Simplicissimus» (A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., pp. 149 e 154).
  16. L’alter ego del romanzo di Bufalino evoca più volte la mancanza di fiato provocata dalla malattia; a un certo punto si diverte a confrontare le radiografie sue e di Marta, la paziente del reparto femminile di cui si invaghisce. Oppure, d’estate, è il battito del sangue a preoccupare: «Mentre il mio sangue, quell’estate, non c’era briglia che lo tenesse, e me lo sentivo battere nelle vene secondo un tempo scorretto, ora furioso ora languido» (G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., pp. 24, 49, 53).
  17. «[…] V’è un orologio dal vetro incrinato, incollato / con bende di carta, ma fermo, attrappito, impassibile. (A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., p. 126).
  18. «Parli Charlie Rybàri, l’illusionista, il gran mago. / “Anch’io sono chiuso nel ventre di una bottiglia, / benché sappia trarre di tasca a qualsiasi nonostante / nastri, accendini, bandiere, morselli di pane / orologi. / Anch’io sono fuga di fughe, e ritorno e follore e speranza: qualcosa che sventola, sventola senza uno spazio. / Vo a cominciare, e lor tutti mi guardino, / un teatro nel teatro del teatro d’Alvernia”. Musica […]» (poesia n. 45, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., p. 167).
  19. G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 41.
  20. Andando in ordine cronologico di pubblicazione: in Notizie dal diluvio le nn. 4, 18, 29, 42, 49, 77. In Sinfonietta le nn. 8, 36, 55, 62, 66, 73, 78. Nello Splendido violino verde le nn. 18, 24, 37, 62, 74, 84, 85 (le tre raccolte sono adesso riunite in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane, C. Vela, Torino, Einaudi, «Collezione di poesia», 2007). Per finire, anche in Autunnale Barocco, ultima raccolta pubblicata da Guanda nel 1977, troviamo il tema della malattia, nelle poesie nn. 36, 46, 55, 61, 72. Ma qui è meno presente, come sopravanzato da altri temi, più urgenti: la vecchiaia, in opposizione con la giovinezza perduta, e la morte (A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit.).
  21. Per Ripellino si tratta del Congedo, ora in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, a cura di F. Lenzi e A. Pane, presentazione di C. Vela, introduzione di A. Fo, op. cit., pp. 201-205. Per Bufalino pensiamo alle già citate Istruzioni per l’uso (vd. nota 6), che tra l’altro non uscirono con la prima edizione Sellerio nel 1981, ma l’anno seguente, in un volumetto a parte, con una ristampa del romanzo a cura del Club degli Editori (cfr. la Nota ai testi relativa al romanzo, in G. Bufalino, Opere 1981-1988, introduzione di M. Corti, a cura di M. Corti e F. Caputo, op. cit., p. 1325).
  22. A. M. Ripellino, Solo per farsi sentire. Interviste (1957-1977) con le presentazioni di programmi Rai (1955-1961), a cura di A. Pane, Messina, Mesogea, 2008, p. 25.

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)

«Scrivo la sera, a tempo perso». Rêverie e incantamenti su Angelo Maria Ripellino, a cent’anni dalla nascita

Author di Massimo Gatta

Siamo gente che ha “dissipato” molti suoi poeti, come fece la Russia con Majakovskij, di cui scrisse Jakobson in un celebre libro. Li abbiamo lasciati andar via senza quasi trattenerli. Li abbiamo dispersi, dimenticandocene, e senza alcun rimpianto. Abbiamo lasciato che le loro tracce si confondessero lentamente e che nessuno dei loro versi trovasse davvero stabile dimora. Anche le loro biblioteche sono scomparse con loro, ad esempio quelle di Dostoevskij, di Mandel’štam, di Brodskij. E, se uno di noi entrasse oggi in una qualsiasi libreria e chiedesse alla sorridente commessa, che ha tutta l’aria di volergli dedicare il proprio tempo, se in libreria ha libri di Angelo Maria Ripellino, vedremmo il suo sorriso spegnersi come una lampadina fulminata. E allora capiremmo ciò che in fondo già sappiamo, e cioè che il più grande saltimbanco del linguaggio in quel Novecento che fu è uno dei tanti poeti che abbiamo come dissipato, un altro nome da aggiungere alla lunga lista. Ce ne torneremmo, allora, a casa svuotati, e non sapremmo dove sbattere la testa per leggere qualcuna delle sue acrobazie barocche, anche uno solo dei suoi saggi luminosi, un semplice articolo, la malìa di una frase, un piccolo aggettivo soltanto che possa riempire questo vuoto.

Angelo Maria Ripellino sulla lapide volle fosse scritto «Poeta». Perché questo fu, prima d’ogni altra cosa: un Poeta. Del resto, fu proprio lui il fondatore della «Collezione di Poesia» dell’Einaudi, la celeberrima “Bianca”; era il 22 luglio del 1964 quando sugli scaffali delle librerie apparvero le Poesie di Fëdor Tjutčev, magnificamente tradotte da Tommaso Landolfi con prefazione, appunto, di Ripellino. E ricordo bene cosa provai in quel lontano 1978 quando, a uno a uno, iniziai a raccogliere quelli che, semplificando, potrei chiamare i suoi libri, ma che in realtà sono doni, a volte anche disperati, ma doni. Sono tutti “possibilità in forma di libro”, sono misteri e connessioni, tutto fuorché semplici parallelepipedi di carta da aprire, chiudere e riporre su uno scaffale. Sono invece, e soprattutto, «una scienza spettacolo», come egli stesso scrisse, la più grande pirotecnia verbale che l’Italia abbia avuto dopo i funambolici e acrobatici voli futuristi.

Ma chi fu veramente Angelo Maria Ripellino? In Sinfonietta così si descrive: «Sono un piccolo agente di commercio, / con referenze e conoscenza di qualche linguaggio, / e con la bombetta sul capo come i cocchieri di Ostenda, / e un pastrano topesco e lercio. / Smanio e recito perché qualcuno mi senta / e si accorga che esisto. / Scrivo la sera, come suol dirsi, a tempo perso, / perché le crevettes non abbiano freddo al mercato. / Scrivo i miei sfoghi di povero cristo, / smanio e racconto come un vecchio soldato, ma non ho più la parlantina occorrente, / e il campionario è già stinto […]. Dov’è il mio furore di vivere, il mio barocco? / Stanco mi fermo a guardare con invidia talvolta / la dolce follia dei bambini che giuocano»[1]. Bisognerebbe che un giorno i suoi fidati amici, accoliti di una congrega clandestina, Alessandro Fo, Antonio Pane e Claudio Vela, che si oppongono con ogni mezzo all’oblio, ci donassero finalmente un Lessico Ripelliniano, bussola in grado di orientarci nel piranesiano palazzo barocco della sua scrittura, in cui il linguaggio assume riflessi cangianti e infiniti; un lessico in grado di mantenerci a galla nel riverbero di tanta malìa.

Partiamo dalla lingua. Ripellino è stato professore di Letterature slave all’Università di Roma. La conoscenza raffinata e l’uso strategico che aveva di varie lingue, dal russo al polacco, dal ceco al francese al tedesco, con tutto il loro bagaglio di avanguardie letterarie e artistiche che padroneggiava allegramente, dilata in maniera esponenziale il già ampio spettro dei suoi interessi. E poi la musica e le tradizioni popolari, il circo e il varietà e le leggende. Abitare il vasto mondo dell’Est, come seppe fare; essere di casa nella torre del falegname Zimmer a Tübingen, dove Hölderlin trascorre in serena follia i suoi ultimi 36 anni, firmando col nome Scardanelli alcune poesie estreme, quello stesso Scardanelli che Ripellino prende in prestito e si misura addosso: «Non fate chiasso coi cucchiaini: / nell’attiguo salotto Scardanelli continua a sonare»[2]; e poi tutto Klee, e Kafka che gioca con Emil Nolde, e Romolo Valli con Buster Keaton/Pasternak, e l’avanguardia ceca e russa al completo, e quella tedesca, la francese, e poi ancora Vladimir Holan sulla sua isola di Campa con Blok e Cechov e l’amato Arcimboldo, di volta in volta quadro, personaggio, artista, amico, collega, sogno poetico.

E la Polonia con l’amato Bruno Schulz, il «pazzo sommerso che viveva sugli orli come una bestia malata»[3]. Questo “geniale pazzo sommerso”, come scrisse Gombrowicz, il 19 novembre del ’42, nella sua Drohobycz, “cittaduzza sperduta” che non volle abbandonare, rincasando con la solita, misera razione di pane, si trovò ancora una volta completamente indifeso di fronte al Male assoluto. Fu quella la volta estrema. Due colpi di pistola gli tolsero lo sguardo e la bellezza dall’animo, sparati da un tale Karl Günther, uno dei tanti esiziali nazisti SS, per ripicca nei confronti di un altro tristo figuro, un certo Feliks Landau, un maggiorente della locale Gestapo che, come scrive il meraviglioso slavista: «impancandosi a mecenate, gli commise il proprio ritratto e gli fece adornare di affreschi e di boiserie la Reitschule e la propria villa»[4]. Ora Landau, che Günther odiava, qualche tempo prima gli aveva ucciso un suo protetto. Insomma, una triste ripicca, una vendetta inutile, com’è inutile un lampione acceso di giorno. Suono sfocato nel frastuono terribile in quella Drohobycz occupata dai nazisti, ma sufficiente a togliere di torno per sempre uno dei grandi, meravigliosi, solitari e pazzi scrittori del Novecento.

Quello stesso giorno, il 19 novembre 1942, altri cento ebrei seguirono il nostro “pazzo sommerso” nel buio indistinto del non ritorno, uccisi l’uno per l’altro a casaccio. Solo la notte il suo corpo venne amorevolmente raccolto da un amico, come uno straccio sporco ormai inservibile, per essere deposto nel locale cimitero ebraico. La tomba è però sparita: nessuna traccia rimasta di quel cimitero, di quello scrittore geniale e solitario che qualche anno prima, era il 1938, a lungo esitò se andare a Parigi o comprarsi un divano. Bruno Schulz, è di lui che stiamo scrivendo, non pubblicò quasi nulla in vita: i racconti delle Botteghe color cannella nel ’34, a 42 anni; Il Sanatorio all’insegna della clessidra nel ’37 e l’anno dopo, quasi a chiudere il ciclo, La cometa, tutti racconti nati come propaggini di missive, prolungamenti, filamenti di lettere inviate sia a Debora Voget, poetessa sua amica invaghita di pittura moderna, sia a un amico poeta mortalmente malato, ovviamente.

Nel frastuono di sangue, dolore e morte della Polonia nazificata colarono a picco molte lettere, quadri e disegni, oltre che una terza raccolta di racconti e un romanzo, Il Messia, che Schulz aveva lavorato negli ultimi anni. Scomparve tutto di quest’uomo «di bassa statura, gli occhi fiammeggianti, un inquieto ciuffo nero; polsini della camicia sempre sporgenti dalle maniche di vestiti di solito grigio cenere» (Andrzej Chciuk)[5], inabissandosi in quell’inferno grigio e freddo. E sempre Gombrowicz, uno dei «tre bislacchi sui margini» (Ripellino)[6], gli altri due lo stesso Schulz e Witkiewicz, lo descrive «minuto, bizzarro, chimérico, assorto, teso, quasi bruciante»[7]; altrove «misàntropo», «timidissimo», «ombroso», «sempre tuffato nei sogni, con mille fantasmi che gli matteggiavano in capo, sfuggiva la compagnia degli estranei, il fragore del mondo» (ancora Ripellino)[8], insomma un estraneo, un eretico. Inevitabile che di un tale coacervo di aggettivi finisse per invaghirsi il genio eccentrico ripelliniano, la sua meravigliosa prosa critica, la poesia barocca della sua scrittura. Ed “eccentrico” fu proprio l’aggettivo con il quale la piccola borghesia di Drohobycz, nella solitudine sterminata di questo pezzo di Galizia austro-ungarica, forse in buona fede o forse no, era solita indicare quella “gracilità malandata” chiamato Bruno Schulz.

La prosa con la quale Ripellino, nel 1970 nella collana einaudiana dei «Supercoralli», Io presentava ai lettori nella prima edizione italiana appunto delle Botteghe color cannella, ha un che di magàto, perfetto e irripetibile, come quando la scrittura diventa “altro”, scardinando e valicando i generi e le forme collaudate del già visto, del già scritto, del già Ietto. La magia critica ripelliniana è tale da essere tutt’uno con la propria poesia, la prosa aderendo come un guanto a scrittori a lui congeniali, e Schulz lo fu come pochi. Rileggere questo Ripellino in questo Schulz è un bene prezioso, un balsamo, bussola per non perdersi nel vago della scrittura amorfa. Tutto risuona, perfino le accentuazioni, segno distintivo di questo siciliano unico e irripetibile. Come poteva Ripellino non attardarsi per anni nei pressi di questa «creatura in esilio, un superfluo, un escluso»[9], a lui talmente congeniale? E intrattenersi nel «sentimento di umiliazione e di contumacia»[10] di Schulz, retaggio secolare della stirpe ebraica? Infatti, Ripellino donò al lettore schulziano un’impagabile lezione di stile, di narrazione critica, di profonda giocolerìa terminologica, dove si percepisce, anche in absentia, l’assoluta vicinanza dei due scrittori, la loro consanguineità, il reciproco ritrarsi in disparte, di scansarsi. Perfino Io Schulz grafico e disegnatore, altro lato chiaroscurale dello scrittore, appare ad alcuni come in linea coi demonòlogi, arrivando a ipotizzare che le sue incisioni fossero in fondo «poemi della ferocia dei piedi» (Witkiewicz)[11]. Cos’altro era, infatti, «l’irrequietezza di piedi mirabilmente lavati e privi di calli» di quelle frigide donne schulziane che, di volta in volta, calpestavano, opprimevano, inebriavano, se non manifestazione della ferocia verso «glabri gobbi imploranti che schiumano di desiderio, estrema propaggine forse, ma quanto contratta e rospesca, dei mesti pierrots di Laforgue, anch’essi imberbi e idrocèfali» (Ripellino)[12]? E, quando lo slavista ricorda quanto scriveva Gombrowicz di sé e di Schulz, e cioè che «entrambi ci aggiravamo per la letteratura polacca come uno svolazzo, un addobbo, una chimera, un manico di violino»[13], oppure che alla gente questi due giganti della letteratura polacca apparivano all’epoca come «cervelli mal ristuccati e balzani, della stessa pasta, cugini nell’esperimento e nei trucchi verbali»[14], siamo sicuri che non parli in fondo anche di sé stesso?

Inclassificabili Schulz e Gombrowicz, inclassificabile Ripellino che di loro due fu magistrale cantore. In quelle odorose botteghe di merci rare che aprono solo di notte nella sua cittaduzza galiziana, appunto color cannella, dalla tinta delle brune boiserie che le rivestono, sembra declinarsi l’intero malinconico immaginario schulziano. Sono bottegucce e baracche «fatte di scatole di caramelle, vistosamente tappezzate di réclames di cioccolata, piene di saponette, di allegra paccottiglia, sciocchezzuole dorate, stagnole, trombette, wafer e mente colorate»[15], così simili ad alcune che, anni fa, ancora adornavano i vicoli più remoti e ombrosi della mia Napoli, e dove entrare normalmente era quasi impossibile, e infatti ci si penetrava a stento, come in un antro oscuro e magàto, piccolo regno di meraviglie e paccottiglia, dov’era impossibile venire a capo d’alcunché, così come fare domande al donnone che, fuori nel vicolo, s’arieggiava il corpo straripante e sudato, seduta su una sgangherata sedia, che un tempo lontano era imbottita di paglia. Rileggere come Schulz descrive quelle botteghe, in particolare quella di tessuti del padre, diventa una sorta di baedeker necessario per penetrare l’”arcanità”, come la chiama il poeta siciliano, di un emporio di pezze in equilibrio sugli scaffali legnosi (teatro «tessile, microcosmo di sortilegi», come mirabilmente li nomina ancora Ripellino)[16]. Botteghe alle quali sembra contrapporsi I’affarismo canagliesco del petrolio, la sua genìa irriverente e cruda che Schulz immortala nella contigua Via dei Coccodrilli, tutta una “rapinerìa” nata all’ombra dell’oro nero che sembra confliggere inesorabilmente con la tradizionale arcaica saggezza delle botteghe d’antan impersonate in quella del padre Jakub, alter ego del figlio Bruno, e anch’esso personaggio che «continuamente si eclissa e riappare dal limbo delle metamorfosi e della morte, campione del nonsense a contrappunto col praticismo degli uomini»[17]; un sognatore che «restava in continuo contatto col mondo invisibile dei ripostigli oscuri, delle tane dei topi, dei vuoti spazi tarlati sotto il pavimento e delle gole dei camini» (Schulz)[18]. Sembra leggersi in filigrana un contrappunto mentale di Scardanelli, come si firmava l’Hölderlin della follia in alcune poesie estreme scritte nella torre del falegname, come che, ancora non casualmente, Ripellino, come visto, farà suo in molteplici poesie.

Comunque sia, anche in questo teatrino speculativo e clownesco, in mano ai coccodrilli dell’affarismo spregiudicato del petrolio, Schulz sembra intravedere una propria maravigliosa identità, in fondo pur sempre incantata e favolesca, proscenio, palcoscenico e golfo mistico dell’intera sua scrittura. Insomma, una gioia per sempre, un dovere etico, una magnificenza assoluta, una pace interiore, è il tornare al guitto Schulz attraverso il guitto Ripellino o arrivare a Ripellino attraverso Schulz, tanto consustanziali sono i due tipacci. E mai dimenticare che nel ’36 Schulz tradusse in polacco II Processo di Kafka, mettendo la sua arte in stretta fratellanza con quella kafkiana, soprattutto nella pratica delle molteplici metamorfosi che Ripellino, in quella introduzione, saggiamente rilevava; metamorfosi che Schulz riprendeva ovviamente dal Kafka della Verwandlung del ’15, ma declinandole di volta in volta sul versante degli uccelli, delle blatte (Gregor Samsa traffica coi tessuti, come il padre di Schulz), delle mosche, dei gamberi e degli scorpioni, applicate al padre Jakub.

E, quanto della straripante e multicolore verve linguistica e terminologica di Schulz è transitata, per poi sottilmente e meravigliosamente decantare e fiorire, in quella ripelliniana a cui siamo devoti, cifra inconfondibile del suo genio inesorabilmente senza eredi? Un esempio: nella sua mirabolante Introduzione all’edizione Einaudi del ’70, Ripellino, parlando degli uccelli che la domestica Adela aveva disperso e che tornano poi da Jakub, il padre di Schulz, così scrive: «cadono come un’informe congerie di piume, si rivelano ciechi, di cartapesta, farciti di putridume, scontraffatte chimere, splendidamente colorate ma vuote»[19]; e proprio quelle «scontraffatte chimere» diventeranno, a nove anni dalla morte del critico e poeta siciliano, il titolo di una sua raccolta postuma di poesie, curata da Giacinto Spagnoletti. E, siccome nulla accade per caso, sarà proprio Scontraffatte chimere il libro che un amico, poi prematuramente scomparso, mi donerà da un suo viaggio in terra sicula, esattamente la regione dell’anima ripelliniana.

Cos’altro chiedere, in fondo, a noi poveri lettori che da soli abbiamo dovuto sbrogliare quest’intera, luminosa giocolerìa di pagine per stargli dietro nei versi, nella critica teatrale che adoperò come un coltissimo clown, nella critica d’arte e nei futurismi, dadaismi e surrealismi di ogni latitudine; e poi ancora rincorrerlo nei meandri del Poetismo ceco quando coloro che riuscirono ad acquistare la sua Storia della poesia ceca contemporanea capirono al volo che, per stargli dietro, avrebbero dovuto faticare tantissimo, districarsi, non semplicemente leggere il libro a letto aspettando il sonno? Ma anche quello era un dono. Lì si parlava di cubismo a Praga, di Apollinaire e dell’avanguardia ceca, di teatro liberato e dei clown Vósyovec e Werich, di surrealismo, di Seifert che danza con Valéry e anche di realismo socialista. Ma chi trattava temi simili nell’Italietta di quegli anni? Solo un folle poteva mandare in libreria libri così e scrivendo che:

Non c’è divario tra i miei saggi, i miei racconti, le mie liriche: allo stesso modo diramano le loro radici nell’humus del teatro, della finzione pittorica, allo stesso modo ricorrono alle duplicazioni e ai camuffamenti. Un’ebbra molteplicità di rimandi e reminiscenze ricerca e nutre il tessuto della mia scrittura. […] Al sottovoce, al sommesso, al da camera di altri poeti contrappongo un ardente ordito fonetico, agganci ed incastri di suoni, l’attività dei bisticci, delle omofonie, l’arroganza della Paronomasia.

Dalla natia Palermo si era portato a Roma lo splendore variopinto della Vuccirìa, che entrava e usciva nelle sue acrobazie barocche ed espressionistiche à la Ensor. Bisognava essere esperti nella difficile arte della navigazione per seguire le impervie e lussureggianti traiettorie mentali della sua critica letteraria. Uno così, un «guitto» come scrive di sé, era giusto isolarlo come un pericoloso virus: «Avvicinatevi e prestatemi ascolto: Non / conoscete voi i famosi odiatori del genio, / della personalità, della grandezza, / della semplicità?»[20], scrisse Bruno Barilli nei Taccuini e altrove: «si mettono in pentola le aquile e si conferiscono / ai capponi gli onori, l’incenso e gli attributi / imperiali»[21]. Uno che parlava di circo per dirci di Blok o di moda per spiegare Cechov: uno così era tempo che tornasse nei luoghi angusti e fumosi della poesia dai quali, peraltro, mai si era mosso.

Ripellino è poeta sempre, anche quando apparentemente scrive di teatro e fa il regista, o di musica o di letteratura o di avanguardie artistiche. E non esserne riconosciuto come esponente gli diede, soprattutto all’inizio della sua collaborazione einaudiana, non poco malessere. E le sue poesie, dopo Notizie dal diluvio (Einaudi 1969) e Sinfonietta (Einaudi 1972) transiteranno con difficoltà per le stanze di via Biancamano, in attesa di pubblicazione, passando da un tavolo ovale all’altro, da un giudizio all’altro senza che si giungesse a una “sentenza” di pubblicazione. Lo stesso Ripellino, nella lettera a Einaudi del 23 maggio del ’75, ne sollecitava un giudizio, uno qualsiasi, e Giulio Einaudi di suo pugno a margine della lettera scrisse «sono così brutte?»[22]. E solo l’anno dopo si decisero, finalmente, a pubblicare Lo splendido violino verde.

Era anche troppo distante dagli “stitici tecnici catastali” dell’Accademia. Entrò, infatti, di striscio nell’acida contestazione studentesca del Sessantotto, sfiorato da quell’acido eppure colpito lo stesso al cuore dai suoi studenti; da leggere al riguardo la struggente Lettera agli ‘anziani’ (anziani studenti, ovvio), che scrisse in quell’occasione. Temeva un ritorno all’indietro, ma non come l’Angelus novus di Klee che guarda indietro ma è spinto nel futuro. Temeva i protocolli, le tabelle, le date, la poesia imbalsamata anziché di carne e sangue, e lo scrisse: «Ora torneranno gli schemi, le secchezze dei dati, la Vecchia Scuola, il Manuale dalle gambe corte, il liceo, i bicchieri di piombo invece dei vetri di Tiffany, lezioni protocollari, e non più iridescenze. È ciò che vuole la nuova generazione dell’Istituto: nacque-scrisse-morì-requiesca: e niente choc, niente salti, niente deliri»[23]. Temeva di non essere “riconosciuto” come uno di loro, ma di essere per loro solo e soltanto un professore: «Slavista! Mi gridano i fiumi di piazza Navona. Slavista! Mi gridano da un carro funebre/ gonfio come una torta dai riccioli d’oro»[24].

Quale accademico del suo livello, al contrario, si sognava di pensare e scrivere in quel modo? Il mondo che Ripellino ha descritto esiste perché lui lo ha scritto, usando quelle e non altre parole, una fedeltà che sovente ha messo in imbarazzo i suoi esegeti, costretti a fare i conti, sudando in un corpo a corpo col suo lessico. Felici quegli studenti che, ai suoi esami, si sentivano chiedere cosa ci fosse nell’armadio nel terzo atto del Giardino dei ciliegi. Ovviamente Cechov non lo scrive, ma Ripellino voleva che i suoi studenti aprissero comunque quell’armadio e vedessero e raccontassero il fascino di quegli abiti, e dagli abiti sapessero poi risalire all’arte russa d’avanguardia e alla musica, e a Blok che s’innamora di Isadora Duncan, e da lì spiare financo il circo coi clown che il giovane Nabokov forse amava, e infine incamminarsi, assieme a Bulgakov, verso lo Stagno degli Imperatori dove principia il suo capolavoro letterario, e poi tornare indietro e risalire ancora, e poi svoltare di nuovo. Una sinfonia di umori, di colori, di note e di poesia. Ditemi voi se essere studenti di quello strano professore, coi baffetti siciliani alla Mastroianni del Bell’Antonio, non doveva rappresentare un’immane esperienza, una fortuna senza limiti, un dono insperato? Quando, tra la polvere degli scaffali di una libreria, dove rare mani si dispongono a sfogliare libri e, a volte, addirittura ad acquistarli; ebbene quando su quegli scaffali arrivarono i suoi libri-biblioteca come gli estremi Saggi in forma di ballate. Divagazioni su temi di letteratura russa, ceca e polacca, oppure Letteratura come itinerario nel meraviglioso, II trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, oppure le maliose Storie del bosco boemo, il fantasmagorico scritto su Jiri Kolar (di cui scrisse anche nel catalogo della mostra alla Galleria Rebus di Firenze), e fino a quella Praga magica, forse l’unico titolo veramente conosciuto anche dai non affiliati alla sua setta esoterica; ebbene quando questi libri furono lì, pochi seppero cosa farne davvero. Oggi sono quasi tutti al macero.

Ripellino aveva il dono di far trasmigrare nel linguaggio, sia poetico che saggistico, tutte le sue frequentazioni culturali. Era una sorta di bancone da farmacia, di quelli cinesi con centinaia di minuscoli cassettini. Basta sfogliare il volume I sogni dell’orologiaio. Scritti sulle arti visive 1945-1977 e misurare l’arco che il suo compasso critico riesce a disegnare per noi sulla pagina. Un saltimbanco coltissimo e imprendibile, ironico, spesso tetro e malinconico; sommozzatore negli abissi di lingue incomprensibili che per noi scioglieva in abbracci e risate, fu spiritosissimo amante di scherzi telefonici, istrione e mago, un pericoloso irregolare. Fu un grande che l’Italia si fece sfuggire, dissipandone l’immenso teatro linguistico: gli attrezzi che usava furono lasciati ad arrugginire sul muro e nessuno o quasi si accorse che quel 21 aprile 1978 la saracinesca era calata per sempre.

Le mani amorevoli che in questi anni hanno raccolto il testimone di quanto di lui ancora era disperso, in rare riviste e settimanali, ci hanno consegnato un Ripellino sempre bruciante, dove il farsi poesia è qualcosa di tangibile, e non c’è differenza tra scrivere un verso e fare critica teatrale, come per quasi un decennio fece su un grande settimanale come «L’Espresso». Di questo lavorìo critico dobbiamo esser grati, tra gli altri, ad Alessandro Fo, Antonio Pane e Claudio Vela, che mandarono in libreria il suo Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti. L’Espresso 1969-77, col quale facemmo la conoscenza di alcuni dei suoi lari. Un volume densissimo, 727 pagine di puro funambolismo critico, dove la poesia ha sempre una possibilità di irraggiare la scrittura necessariamente giornalistica.

Anche Nel giallo dello schedario. Note e recensioni “in forma di ballate” (1963-73) riempie un vuoto, indica una strada, stimola la parte di cervello ancora irrorato di sangue. Curato con maestria da Antonio Pane, raccoglie recensioni e articoli che Ripellino pubblicò sul «Corriere della Sera» e «L’Espresso», con la sua giurisdizione del cuore al completo: Puškin, Dostoevskij, Gončarov, Gogol’, Majakovskij, Nabokov, Hoffmann, Orten, Kolář, Hrabal, Hašek, l’amato Pasternak, molti da lui stesso tradotti e fatti conoscere in Italia nel 1965 con la celebre antologia poetica russa. Cosa dire, poi, della sua poesia? Le tante raccolte, dal primo e raro Non un giorno ma adesso, con copertina e disegni di Achille Perilli, a La Fortezza d’Alvernia e altre poesie; da Notizie dal diluvio a Sinfonietta, fino agli estremi Lo splendido violino verde e Autunnale barocco, raccolte anch’esse irreperibili per i comuni mortali: se ne fece uno spoglio in Poesie 1952-1978. Poi fu il silenzio sulla sua poesia.

Ma noi siamo uomini fiduciosi. Abbiamo imparato ad attendere, a farci carico del peso del tempo. Svegliandoci, una mattina di aprile del 2003, scoprimmo in edicola che il n. 11 del «Caffè Illustrato» aveva pubblicato un Dossier Ripellino, con saggi, articoli, anche suoi, e un bel portfolio fotografico, a cura di Alessandro Fo e Antonio Pane, gli stessi che dedicarono al poeta il n. 23 di «Trasparenze» (2004). Lo scrittore temeva che lo avrebbero presto dimenticato: «Non si accorgeranno nemmeno / di quello che hai scritto. / Getteranno i tuoi versi tra gli stracci vecchi. / Resterai sguattero, guitto / in questa fiera di gattigrù delle lettere. / Sei un viluppo di piume, una balla di fieno, / carica di gorgheggianti uccellini. / Ma per chi cantano? Chi mai li ascolta? / Merda. Sarebbe meglio scrivere / novelle per pollivendoli, romanzi zuccherini, / storielle piovose, canzoni da balera. / Ma è tardi ormai. Scriverai ancora versi, / questa feccia di vino che nessuno vuole bere»[25]. Era di casa nei vicoli della vecchia Praga ebraica con la Primavera nel ’68 nelle strade, e anche dopo 30 anni tra i carri armati sovietici nell’invasione della Cecoslovacchia, vicende che seguì come corrispondente dell’«Espresso», articoli («letteratura civile» come chiosò Fo) poi raccolti nei Fatti di Praga e di cui Guido Ceronetti scrisse: «è giusto che le parole più umane e arroventate su Praga, nei giorni di Dubcek e dopo la sua caduta, in Italia, siano state scritte da un poeta»[26].

Oggi un Ripellino avrebbe difficoltà a districarsi nei cunicoli bui nei quali è stata relegata la critica, o quel che ne resta. Saprebbe a stento riconoscere una vetrina, un’insegna, una soltanto di quelle parole che così spesso usava, accentuandone il significato per dilatarlo al di là dei suoi confini naturali per espanderla nel sogno. Saprebbe poco di doxa, best seller, di reality, di fast-food, e rimarrebbe stupito e muto, attonito come il Buster Keaton così spesso invitato alle feste delle sue poesie.

 

  1. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane, C. Vela, Torino, Einaudi, 2007, p. 160, poesia n. 56.

  2. Ibidem.

  3. A.M. Ripellino, Schulz, in Id., Saggi in forma di ballate, Torino, Einaudi, 1987, p. 184. Qui Ripellino riprende da Witold Gombrowicz la definizione di «pazzo sommerso» riferita a Schulz.

  4. Ivi, pp. 182-83.

  5. Ivi, p. 183.

  6. Ivi, p. [181].

  7. Ivi, p. 183.

  8. Ibidem. Qui Ripellino traduce ‘misàntropo’ l’originale odludek.

  9. Ibidem.

  10. Ibidem.

  11. Ivi, p. 184. L’espressione qui riportata «in linea coi demonòlogi» è citazione testuale di Witkiewicz ripresa nel testo da Ripellino.

  12. Ibidem.

  13. Ivi, p. 185.

  14. Ibidem.

  15. Ivi, p. 187. Qui Ripellino cita testualmente da Botteghe color cannella di Schulz.

  16. Ibidem.

  17. Ivi, p. 190. Per il riferimento nel testo ripelliniano al Trattato dei manichini di Schulz rimando al prezioso scritto di Francesco Pemunian, Bruno Schulz, Torino, Aragno, 2018 nel quale è contenuto anche La maldicente moglie del dottore Wilcza. Una pubblica corrispondenza, di Bruno Schulz.

  18. Ibidem: ancora una citazione testuale dalle Botteghe color cannella.

  19. Ivi, p. 191.

  20. B. Barilli, Capricci di vegliardo e taccuini inediti 1901-1952, a cura di A. Battistini e A. Cristiani, Torino, Einaudi, 1981, p. 65.

  21. Ivi, p. 70.

  22. La lettera di Ripellino del 23 maggio 1975 è ora in A. M. Ripellino, Lettere e schede editoriali (1954-1977), a cura di A. Pane, introduzione di A. Fo, Torino, Einaudi, 2018, pp. 124-25; il giudizio espresso da Giulio Einaudi a margine della lettera è riportato a p. 124, nota 1; si tratta di un’edizione fuori commercio, stampata in 1000 copie numerate, e si cita dalla copia n. 199.

  23. A. M. Ripellino, Lettera agli anziani, in A. Fo, A. Pane, Storia di Ripellino (seconda parte), in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia. Università di Siena», vol. XI, 1990, pp. 239-40.

  24. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Torino, Einaudi, 1969, poesia n. 2.

  25. A. M. Ripellino, Autunnale barocco, Parma, Guanda, 1977, poesia n. 17.

  26. G. Ceronetti, Briciole di colonna 1975-87, Torino, La Stampa, 1987.

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

Ripellino traduttore e poeta: convergenze, osmosi e influenze

Author di Lorenzo Pompeo

Nella ormai corposa bibliografia dedicata alla figura di Angelo Maria Ripellino vengono messe in luce le molte sfaccettature della sua personalità e il suo multiforme ingegno, che si è prodigato nel corso dei cinquantacinque anni della sua operosa esistenza in vari campi, dalla traduzione alla saggistica alla critica teatrale (com’è noto, ha tenuto anche una rubrica teatrale su «L’Espresso» dal 1972 al 1977). Proprio per questo, numerosi sono gli aspetti ancora da indagare di questo grande laboratorio (tra le varie recenti iniziative, segnalo il convegno di Ragusa del 2017 Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi”)[1].

La con-fusione tra le figure di studioso, traduttore e poeta in una sola persona[2] non è cosa del tutto originale nel panorama del Novecento italiano. Ottimo latinista, poeta e traduttore è stato anche Luca Canali; lo stesso dicasi per il grande ispanista Francesco Tentori Montalto (entrambi sono nati, vissuti e morti a Roma), il quale ha saputo coltivare, parallelamente alle traduzioni, anche una propria vena poetica testimoniata dalla pubblicazione di numerose raccolte di poesia. La figura di Angelo Maria Ripellino, però, se da una parte presenta analogie con quella dei due menzionati poeti-traduttori (i quali hanno raggiunto in entrambi i campi risultati di assoluta eccellenza), se ne distingue per diversi motivi.

Ripellino nasce nel 1923 a Palermo in seno a una famiglia della media borghesia. Carmelo, il padre, è un insegnante di lettere con ambizioni letterarie e passioni teatrali (scrisse e pubblicò diverse raccolte di poesia e testi teatrali); Vincenza Maria, la madre, titolare di una farmacia. Nel 1937 la famiglia si trasferisce a Roma (Carmelo aveva ottenuto una cattedra al liceo “Giulio Cesare” di Corso Trieste).

Nel 1943, a vent’anni, il giovane Angelo comincia a scrivere, e occasionalmente a pubblicare su riviste della capitale poesie, racconti, brevi saggi e recensioni. A quest’epoca risalgono due fatti che condizionano in modo decisivo il corso della sua esistenza: proprio mentre si manifestano i primi segni della tubercolosi, diviene allievo di Ettore Lo Gatto, il quale gli trasmette la passione per il mondo slavo, a cui il giovane studente di lettere indirizza gli studi (si laurea nel 1945 con una tesi sulla poesia russa). Al 1946 risale un soggiorno a Praga, come lettore all’Istituto italiano di cultura. In questa occasione conosce Ela (Elisa) Hlochová, che nel 1947 sposerà e che diventerà la compagna della sua vita. I due formano un sodalizio fecondo anche dal punto di vista intellettuale (i due coniugi, infatti, collaborano a molte traduzioni di autori cechi).

Nel 1950 Ripellino pubblica per le edizioni Argo, in quattrocento copie, la Storia della poesia ceca contemporanea. Si tratta di un lavoro assolutamente pionieristico, frutto di uno studio approfondito, ma anche di contatti e rapporti personali con i protagonisti di una stagione poetica indimenticabile[3], sulla quale però, anche nella Cecoslovacchia, dopo il 1948 (anno in cui si instaura un regime stalinista) era calato il sipario. In Italia, prima di Ripellino nessuno aveva mai sentito parlare delle avanguardie boeme, della stagione del poetismo e del surrealismo ceco. E non c’era molto interesse verso un paese come la Cecoslovacchia, considerato perlopiù semplicemente come un satellite dell’URSS.

Ben diversa è l’accoglienza riservata all’antologia Poesia russa del Novecento uscita nel 1954 per i tipi della Guanda (nel 1955 gli viene tributato il premio Selezione Marzotto). Mentre per le versioni dal russo Ripellino è solo uno dei notevoli traduttori, affiancato in questo ruolo da Renato Poggioli, autore di ottime versioni metriche, e da Tommaso Landolfi (oltre che da Ettore Lo Gatto), si può dire che per le traduzioni dal ceco egli sia stato a lungo l’unico traduttore. Storia della poesia ceca contemporanea, ristampato nel 1981 dalle Edizioni E/O e nel 2022 da Marsilio, rappresenta un episodio veramente unico non solo negli studi boemistici, ma anche per quanto riguarda la ricezione della poesia ceca all’estero. Se oggi i nomi di Seifert, Holan e Nezval non sono del tutto ignoti, lo si deve a questa pionieristica pubblicazione, che li ha fatti conoscere all’estero proprio mentre in Cecoslovacchia il rullo compressore del realismo socialista stava passando sopra l’eco di quei fermenti e delle creazioni artistiche legate alla stagione delle avanguardie boeme tra le due guerre.

Si può affermare che la monografia in questione, frutto di contatti, scambi e frequentazioni personali, rappresenti un punto di svolta anche per la poetica di Ripellino? La risposta passa per un vaglio, seppure sommario, delle sue primissime pubblicazioni, riproposte negli anni su alcune riviste[4]. Vale la pena citare la testimonianza di un amico di Angelo Maria fin dai tempi degli studi universitari, Francesco Tentori Montalto, il quale ha scritto:

Il primo periodo della poesia di Ripellino fu essenzialmente diverso dai successivi e alieno dalle connotazioni grottesche e ironico-patetiche – in una parola espressionistiche – che, insieme a un controcanto ironico e più intimo e struggente, l’hanno poi accompagnato per tutto il corso del suo crescere e manifestarsi. Erano, quei versi, intrisi di giovanile malinconia, formalmente tradizionali ma di una tradizione rivissuta e tornata a inventare, gremiti di immagini e di metafore, e animati da una musica, più che musicalità, che aveva qualcosa di stregante[5].

Proprio accostando questi versi giovanili con quelli della Fortezza d’Alvernia, la raccolta che esce per Rizzoli nel 1967 e che segna l’esordio ufficiale di Ripellino poeta (la sua precedente raccolta Non un giorno ma adesso era uscita nel 1960 ma in forma semiclandestina), possiamo misurare il cammino e il percorso del poeta. Sono passati diciassette anni dall’uscita di Storia della poesia ceca contemporanea e Ripellino ha pubblicato, oltre al monumentale saggio-antologia Poesia russa del Novecento (a cui nel 1957 è seguita la pubblicazione delle sue traduzioni delle Poesie di Boris Pasternak per i tipi Einaudi), anche il memorabile saggio Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia edito da Einaudi nel 1959 (vale la pena ricordare che in quegli anni la parola “avanguardie” conservava ancora un valore polemico) e nel 1966, dopo molte insistenze, è uscita la sua traduzione di Una notte con Amleto di Vladimir Holan.

Ma, se da una parte è difficile negare l’esistenza di un’osmosi fra il traduttore e il poeta, è altrettanto difficile determinare chi e cosa sia entrato nella poetica di Ripellino. Ha scritto Nunzio Zago:

Va sottolineato che Ripellino, mentre rivendica a sé un’anagrafe intellettuale controcorrente, un’anagrafe ancorata alle avanguardie storiche europee, con la peculiare curvatura proveniente, in lui, dal simbolismo e dal cubo-futurismo slavo, mette in campo una serie di motivi che rimarranno più o meno costanti nel suo repertorio: l’immagine chagalliana del violino come metafora della poesia, della sua leggerezza visionaria; l’idea simbolico-decadente dell’artista come «clown» o «fool», in contrasto con la moderna società dei consumi, marginale, privo d’un ruolo riconosciuto e perciò immune dai conformismi ideologici, capace di dire la verità della vita meglio di altri apparentemente più accreditati e di «tenere a bada la morte» con le sue invenzioni formali, con l’acceso «barocchismo”, con un «esercizio di giocoleria e di icarismo sul filo dello spasimo[6].

Molti, quindi, sono stati i fiumi e le sorgenti da cui ha attinto Ripellino. La frequentazione di Boris Pasternak, che Ripellino ha avuto la fortuna di conoscere personalmente, ha di certo lasciato una chiara impronta anche nella sua creazione poetica. Del poeta di Peredelkino Ripellino aveva tradotto una scelta di liriche tratte per lo più dalle prime raccolte, quelle più legate alla militanza futurista (Pasternak fu membro del gruppo dei poeti futuristi “Centrifuga”, attivo tra il 1913 e il 1917). Nell’Introduzione lo stesso Ripellino scriveva: «le liriche pasternakiane si distinguono per uno straordinario virtuosismo fonetico. Vi sono quartine nelle quali gruppetti di parole stridenti, attraendosi per somiglianza sonora, intrecciano un molteplice ordito di rauchi fonemi, che sconfina nel rebus, nel giuoco astratto»[7]. Possiamo individuare un analogo principio compositivo anche nelle liriche del palermitano. Si può citare, a mo’ di esempio, l’ottava lirica di Notizie dal diluvio:

Frittelle di auto schiacciate e invase dall’erba,

rocce terziarie di lamine compresse,

cofani storti da artrite, mostri che mostrano

le masserizie, bava di benzina,

isterici campi di sedili sventrati,

bolle, cancheri, fistole, croste di carrozzerie,

sportelli hidropici, orbi fanali, ferrugini

zoppi carrocci, catorci da beccai,

macinini che sfiatano mestruo, cruscotti cariati,

barcacce coperte di tartaro, tronfi trabiccoli,

lebbra e rogna di un esilio insonne.

Che importa? Avanti, avanti: ubriachi,

come Davide sulla via di Sionne[8].

Ma accanto a Pasternak sicuramente dobbiamo mettere un altro grande futurista russo, Velimir Chlebnikov, l’inventore della “zaum’”, la lingua “transmentale” basata proprio sull’elemento fonetico, uno sperimentatore avanguardista che Ripellino ha amato e tradotto. Questa capacità di giocare con i suoni, abbandonandosi all’ipnotica reiterazione delle assonanze, è senza dubbio una delle caratteristiche della poetica di entrambi.

Allo stesso modo, tra le fonti a cui si abbevera il palermitano, possiamo sicuramente includere i poeti cechi, conosciuti molto tempo prima della stesura della sua prima monografia. Dobbiamo tenere anche in considerazione che nel 1950, quando è uscita la sua Storia della poesia ceca, l’autore aveva pubblicato qualche poesia su alcune riviste. Dopo diciassette anni, con La fortezza d’Alvernia, ci troviamo di fronte a un poeta maturo, che si mette subito in luce grazie alla raffinata e originale fattura delle sue liriche. Nella maturazione artistica di Ripellino, la tappa praghese rappresenta un passaggio fondamentale. Nunzio Zago, nel citato saggio, a proposito del professore palermitano parlava di “barocchismo”. È possibile ipotizzare che il giovane studente, appena laureato a Roma, abbia (ri)trovato a Praga il barocco che già conosceva attraverso le sue radici siciliane, attraverso la mediazione delle avanguardie boeme, che lo avevano (ri)scoperto al termine di un lungo percorso che era partito da Apollinaire e dal poetismo e che era passato per il surrealismo.

Tra i poeti cechi che ha avuto modo di conoscere e tradurre, uno dei più vicini alla sua sensibilità è František Halas, del quale ha affermato: «Halas congrega nei suoi versi una selva di horrific minutiae, una fittissima attrezzeria cineraria che ti fa correre il freddo per le ossa. Il suo lessico sembra mutato dal linguaggio dei vespilloni: vermi, argilla, becchino, colombario, obitorio, tumulo, sepolcro, tomba, feretro, ossario sindone, estrema unzione»[9]. Invece, a proposito dei suoi lontani ricordi della Sicilia, nel 1975 Ripellino ha scritto: «Dell’infanzia insulare mi porto dietro un fagotto di emblemi: il ricordo di dolci comprati alla ruota del monastero, le stanze mortuarie con le salmodianti comari in nero, i presepi con arance e lumie, il basso continuo della tristezza, che pende dai nostri occhi come le cispe di un tracoma e una certa pagliacceria fanfarona»[10].

Esiste una sorprendente consonanza tra la poetica di Halas e quella di Ripellino, tanto che la sua versione italiana a volte potrebbe essere benissimo scambiata per una poesia del palermitano. Possiamo citare, a titolo di esempio, la lirica Paesaggio velenoso:

Nelle agate oleose di acque funeste

un fiore più laido di un morbo si allarga

e gelatina di rospi abominevoli

La strada maneggio di spettri striscia scabiosa

solo un ronzio velenoso di mosche carnarie

l’erbaio gialleggia impuro come calunnia

Della propria laidezza si consola con l’arte

qui il sole incendiando dovunque la desolazione

e gioielli di coleotteri martella dalle carogne

Il contagio maligno si estende fino alle nuvole

gelosamente conservano la loro pioggia

e nel tramonto livido si uccidono gli scorpioni[11].

Allo stesso modo, quando, a proposito di Halas, Ripellino parla della grande influenza che ebbe sul poeta ceco l’espressionista tedesco Georg Trakl, è come se stesse parlando nello stesso tempo di una delle fonti a cui il suo immaginario si è abbeverato. Il palermitano ha scritto in proposito: «Ho sempre vagheggiato di trovare un punto di incontro fra la lezione dei moderni lirici slavi, tedeschi, francesi, di cui mi sono imbevuto e i congegni, le meraviglie del nostro barocco»[12]. Tra i poeti cechi da lui amati e tradotti, Halas è quello che si è avvicinato di più a questo immaginario punto di incontro da lui vagheggiato. Il volume delle traduzioni di Ripellino Imagena, uscito nel 1971, rivela al lettore italiano un autore poco conosciuto, scomparso nel 1949. Nell’Introduzione Ripellino, con la sua solita maestria, traccia un memorabile ritratto del poeta morente:

Lo ricordo negli ultimi mesi, quando ormai andava da stregoni e da semplicisti in cerca di guarigioni: ricordo i suoi trasognati occhi cerulei, l’alta fronte con un organetto di rughe. Dopo il colpo di stato del 1948, mentre lo stalinismo già volpeggiava negli arcani casamenti di Kafka, Halas, deluso e spaurito nel baratro in cui il comunismo veniva precipitando, ripeteva agli amici: «ho ingannato la gente»[13].

La pubblicazione di Imagena coincide cronologicamente con l’uscita di Sinfonietta, la più corposa raccolta di poesie di Ripellino, che risale al 1972, nella quale confluiscono l’amarezza e la disillusione legate all’invasione della Cecoslovacchia dell’agosto del 1968[14] (analoga a quella vissuta dal poeta ceco nel 1948). L’intera silloge è pervasa da un senso di morte legato anche alla sua salute sempre più compromessa. «In questa desolata landa di spettri il poeta si riconosce, e spesso si rivolge a se stesso, all’insieme dei suoi malanni, mostrando il lato più debole della propria poesia, piegata da un barocchismo cinereo e oscuro»[15], ha commentato a proposito Federico Lenzi. Tra gli spettri che accompagnano Ripellino in queste sue peregrinazioni, ci sono sicuramente i suoi amati poeti cechi.

  1. Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, a cura di Nunzio Zago, Alessandra Schininà, Giuseppe Traina, Leonforte (EN), Euno edizioni, 2018.
  2. Si veda in proposito anche il capitolo Le quattro stagioni di Praga, in L. Pompeo, Le città della poesia, Roma, Ensemble, 2022; A. Fo, Trent’anni dopo: Ripellino in ‘Tutte le poesie’, in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino verde, Torino, Einaudi, 2007; D. Puccini, Angelo Maria Ripellino, in Poesia italiana (volume secondo), a cura di Piero Gelli e Gina Lagorio, Milano, Garzanti, 1980.
  3. Scrive Annalisa Cosentino in Alchimie di Praga, postfazione alla recente edizione di Storia della poesia ceca contemporanea, Venezia, Marsilio, 2022, p. 236: «Nello scrivere il suo primo libro Ripellino, voracissimo lettore, acquisì una grandissima quantità di informazioni aggiornate, al punto da essere in parte inedite. Come testimonia la corrispondenza che lo slavista italiano intratteneva con artisti e intellettuali cechi, conservata con cura dalla moglie Ela Hlochová, oggi custodita presso l’Università di Roma “La Sapienza” e recentemente pubblicata a Praga, alle molte domande che sorgevano durante la stesura del libro l’autore trovava un risposta diretta, poiché interpellava i protagonisti della stagione culturale che andava raccontando».
  4. Ad esempio, in «Lunarionuovo», a. VII, n. 29, marzo-aprile 1984, a cura di F. De Nicola.
  5. F. Tentori Montalto in «Nuova Rivista Europea», III, 10-11, marzo-giugno 1979, p. 104, ristampato in F. Pappalardo La Rosa, Lo specchio oscuro, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 145.
  6. N. Zago, Ripellino poeta, Lo splendido violino verde, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, a cura di Nunzio Zago, Alessandra Schininà, Giuseppe Traina, op. cit., p. 30.
  7. A. M. Ripellino, Introduzione a B. Pasternak, Poesie, Torino, Einaudi, 1959, p. XII.
  8. A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino verde, Torino, Einaudi, 2007, p. 22.
  9. A. M. Ripellino, Introduzione a F. Halas, Imagena, Torino, Einaudi, 1971, p. 12.
  10. A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, in Id., Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino verde, op. cit., p. 293.
  11. F. Halas, Imagena, op. cit., p. 79.
  12. Ivi, p. 295.
  13. A. M. Ripellino, Introduzione a F. Halas, Imagena cit., p. 9.
  14. Si veda in proposito la lirica 31, «L’ignavo non soffre i desolamenti di Praga, / che hanno straziato la carne del secolo», in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino verde cit., p. 135.
  15. Ivi, p. 100.

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)

«Io che amo limar le parole come pietre dure». Note sul lessico di “Praga magica”

Author di Davide Di Falco

Alla memoria di Lucia De Luca, mia nonna:

al suo tavolo ho lavorato a questa praghería

In via preliminare occorre esplicitare le ragioni per cui si è deciso di isolare un momento dell’ampia produzione di Angelo Maria Ripellino e di condurre sondaggi linguistici su Praga magica[1].

Anzitutto, a differenza di Letteratura come itinerario nel meraviglioso[2] e di Saggi in forma di ballate[3], non si tratta di una raccolta di saggi. Ferma restando la fondamentale unitarietà stilistica dell’autore[4], il taglio monografico assicura a Praga magica una maggiore compattezza formale (e il fatto è tanto più notevole se si ricorda che Ripellino vi lavorò almeno sin dal 1957)[5]. In secondo luogo, in Praga magica viene accentuato quel pluristilismo che si traduce nella pulsione all’arcaismo e al cultismo accusato, già osservabile nei precedenti saggi maggiori, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia[6] e Il trucco e l’anima[7]. Infine, non va trascurata la ricchezza tonale dell’opera: com’è noto, Ripellino non si è limitato a infondervi tutta la sua cultura boemistica ma, complici i drammatici fatti di Praga, ne ha fatto anche il luogo della nostalgia elegiaca, della denuncia politica e dello sfogo ironico-polemico. In altri termini, leggere Praga magica significa confrontarsi con un critico stilisticamente maturo, oltretutto indotto dalle circostanze a immettere nella sua scrittura umori privati; a rinunciare in parte, cioè, agli schermi della trasfigurazione letteraria e del falsetto manieristico.

Praga magica si presterebbe a un’analisi a più livelli, non essendovi versante, dai minimi fatti grafico-interpuntivi a quelli sintattici e retorici, che non sia dall’autore sollecitato espressivamente. In verità, circoscrivere un versante è operazione sempre arbitraria giacché, poniamo, la spinta arcaizzante rifrange sul piano fonomorfologico non meno che su quello lessicale. Tuttavia, non essendo possibile qui una disamina ad ampio spettro, sarà indagato il lessico, che rimane tra le spiccanti ragioni di interesse e di fascino dell’opera. Operazione indispensabile sarà quella di introdurre un principio di ordine nella selva del vocabolario ripelliniano, chiarendo lo statuto del singolo lessema: proporre categorie distintive potrebbe scongiurare valutazioni sommarie, dovute spesso a una mancata o disattenta consultazione dei dizionari storici.

Il lessico è, certo, l’aspetto più vistoso dell’impasto tra barocco ed espressionistico ricercato da Ripellino. La valutazione delle escursioni stilistiche dell’autore non è, però, l’unico esito dell’indagine lessicale: con maggior guadagno, essa può snidare strategie allusive anche dissimulate. Infatti, scontata l’onnipervasiva patina lessicale anticheggiante, vi sono lessemi, sintagmi e giri di frase che spiccano sulla pagina, sollecitando verifiche intertestuali[8]. Si avverte che al secondo scopo restano strumenti indispensabili i dizionari storici (per questo studio si sono consultati il Tommaseo-Bellini[9] e il Grande Dizionario della Lingua Italiana[10]).

Le pagine che seguono non offrono uno spoglio completo del lessico di Praga magica, poiché, sia pure in maniera selettiva, si è concentrata l’analisi sul lessico italoromanzo; si è rinunciato, pertanto, a spogliare i forestierismi, che pure sono tarsie rilevanti del mosaico, e si sono proposti alcuni percorsi esemplificativi: ideali avvii per un glossario ripelliniano.

Il tratto che subito colpisce il lettore è la pletora di cultismi e arcaismi. Si tratta di una letterarietà introiettata; in Praga magica però il rincaro iperletterario può leggersi anche come espediente mimetico nei riguardi di una città letteraturizzata. La patina arcaizzante, per parte sua, può intendersi funzionale alla resa di una realtà onirica o fiabesca (ma non per questo immune dai colpi della storia). Dunque, in Praga magica il preziosismo lessicale mira a imitare e insieme a stilizzare il proprio oggetto.

Si propone di seguito una selezione degli arcaismi e dei cultismi. Si avverte che qui e nei prossimi elenchi i sostantivi sono presentati al singolare, gli aggettivi al maschile singolare e i verbi all’infinito. Per ragioni di ordine espositivo, sulla scorta delle marche d’uso impiegate dal Grande Dizionario della Lingua Italiana (“ant.” e “letter.”), si illustreranno dapprima gli arcaismi, in seconda battuta i cultismi e, infine, quei lessemi ancipiti contrassegnati dalla doppia marca (alle voci seguirà direttamente l’indicazione dei relativi numeri di pagina della prima edizione di Praga magica):

  1. arcaismi:

sostantivi: amostante 57, 150; antichezza 210; arcadore 111, 122, 227, 258; arlotto 278; ballería 240; barro 111, 186; battibuglio 152; bellicone 95; berrettino 204; cacapensieri 150, 271; cacaspezie 254; candaría 320; carniprivio 108; chietino 239; cinguettatore 86; coniettore 84; contracuore 128; cunno 170; decrepità 104; derelizione 57; discoloramento 122; elisirvite 84, 110, 131, 133; estranía 68; falimbello 250; fiutastronzi 299; forsennería 264; frappone 111, 148; gastrimargía 108, 311; giorgio 39; giornèa 120, 186; giorneone 275; goezía 159; guidone 38, 153; guitteria 302; infilacciata 56; ingannamento 7; mansione 314; marranchino 148, 265; murmurazione 160; recitamento 258; satrapería 237; sbriccaría 22; squacquerata 153; stuzzicatoio 56; tréccola 34; tremaruola 254;

aggettivi: affumato 254; arrappato 105, 260; babbuino 206, 216, 299; battaglieresco 327; bismatto 50; cespicante 175; ciarliero 285, 325; cloacoso 137, 148, 268; confacevole 157; cupidinesco 88; deliquioso 173, 211; ghiribizzante 104; golioso 212; impiccatoio 22, 254; impronto 118, 184; intricoso 297; mutuale 30; paladinesco 254; predicatoresco 244; servigiale 23; tossicoso 9; ubriachesco 290; venatico 78; volatico 78;

verbi: anneghittire 201; antivenire 223; arcare 222; carminare 171; cespitare 13; chimerizzare 299; infollire 50; ingoffare 301; malandrinare 236; perversare 237; prosperare tr. 31, 147, 180, 307, 331 ecc.; sbaiaffare 6; sbellettare 12; smargiassare 132; trasviare 54, 288;

avverbi: catalone catalone 242; squarciatamente 301;

2. cultismi:

sostantivi: acervo 99; aere 63, 73, 156; antiveggenza 117; beltà 30; certame 237; cominciamento 248, 324; cúbito ‘gomito’ 153; decrepitudine 133, 154; desolatezza 336; dipintore 216, 339; dovizia 25, 66, 272n; dubitazione 232; ebetudine 21; effemerità 332; fantasima 214, 242, 266, 344 (anche dial.); frale ‘corpo’ 212, 257; furfantaggine 131; gargotta 263, 285, 287; genía 285; grícciolo 241, 289; incantagione 240; inopia 235, 267; invaghimento 327; lugubrità 10, 36, 333; oblivione 233; orridità 214; palagio 202, 208, 238; procella 258; progenie 295, 331; protoplasto 94, 117, 157; speco 266; timidità 16;

aggettivi: acheronteo 200; arto 110; cimmerio 69, 333; cinereo 203, 343; contumace ‘ribelle’ 166; ctonio 77, 185, 344; disavvenente 172; diserto 197; dormiglioso 203; ferale 36, 60, 72, 202, 233; gabelliere 52, 126; gargantuesco 108; igneo 216; immoto 201, 329; inclito 139; indissipabile 198; inesausto 330; insoave 38; lurco 311; lusinghevole 11, 143; maleolente 149, 307; malinconioso 10, 78; mascherevole 331; mattinale 73, 74; oggidiano 239; olezzante 174; purpureggiante 134, 343; raggruzzato 292; reclino 48; recondito 209; reinesco 244; ridesto 59; saturnico 333; stigio 204; stomacoso 111, 130, 221; streghesco 29, 63, 120, 134, 208, ecc.; villereccio 302;

verbi: addimandare 114, 157, 331; antivedere 118, 154, 350; attediare 310; commendare 233; dirupare 126; disgradare 162[11]; disordinare intr. 224; inanimire 196; incedere 59, 140, 158, 162, 213, 267; infognare 271; inselvare 266; intermettere 86; intrudere 166; mentovare 319; precantare 117; preterito 197; principeggiare 120; rammemorare 156, 173, 204, 226; satireggiare 328; scimmieggiare 340;

avverbi: immantinente 167;

3) cultismi e arcaismi:

sostantivi: arbore 95; arsione 104, 235; capelliera 262; cencro 212; fatagione 138, 162; gualdana 104; lambicco 81, 84, 122, 160; liofante 103; lunicorno 93; magalda 11; malenconia 330; mercatanzia 93; merore 73, 198, 332; nigredine 110; notomía 129; nullezza 257; oblivione 233; oste 57; perdimento 61; perdonanza 235; possanza 257; Quadragèsima 85, 186; sbricco 49, 244, 263; sirte 315; tardanza 37; torneamento 18; trasognamento 58, 240; umidore 333; unguentario 111, 132, 225; vestimento 295; vipistrello 131;

aggettivi: diavoloso 255; dicevole 222; diserto 197; flagizioso 68, 89, 169; fuggevole 261; ipocondrico 212; lezzoso 205; lutoso 175, 217, 232; mattaccinesco 50; minaccevole 37; nefario 231; negricante 216; quattriduano 198; rallegrativo 331; rincrescevole 27; rusticale 235; salutevole 138, 179, 233; sconsigliato 341; sgomentevole 345; spassevole 26; supercilioso 113, 186; venusto 179;

verbi: aspreggiare 296; lupeggiare 6; maleficiare 161, 327; notomizzare 177; obliare 262; proverbiare 346; rassembrare 21, 103, 334, 342; rimembrare 30; tapinare 187; verminare 68; vulnerare 232.

Il campionario è eterogeneo: in esso, ad alcune voci in effetti rare, se ne affiancano altre di più convenzionale letterarietà. Esso suggerisce, però, che una delle strategie con cui Ripellino può ottenere l’escursione verso l’alto è l’opzione degli allomorfi meno frequenti. Si sono citati minaccevole e spassevole (preferiti a *minaccioso e *spassoso); e si considerino ora alcuni suffissati in –mento (apparimento 255; distruggimento 313; ingannamento 7; recitamento 258) e in –oso (intricoso 297; malinconioso 10, 78; tossicoso 9), dei quali è agevole ricostruire la variante virtuale.

A parte va dato conto di alcuni lessemi non attestati dai dizionari perché poco comuni o perché franche iniziative d’autore:

sostantivi: ammansimento 235; amputatore 117; annodacapestri 226; arcanità 10; argentovivo 23; canitudine 264; catoptromante 131; demonía 12, 41, 67, 82, 217; frittatta ovvero ‘pasticcione’ 284; inutilezza 95, 99; putridezza 200; rubacavalli 288; tavernicolo 300; teatromane 349; tempellío 229;

aggettivi: fungario 345; ingermanito 45; orfanile 268; panotticale 225, 296; rampicoso 256; salterello 331; sgocciaboccali 311; talmudiano 159;

verbi: negricare 269 (retroformazione da negricante).

Si può osservare che annodacapestri, rubacavalli e sgocciaboccali sono composti verbo+nome che ricordano lo stile di Pietro Aretino (né in Praga magica mancano, a questo e ad altri livelli, certificabili riprese aretiniane)[12]. Si tratta di epiteti che definiscono polemicamente alcuni tipi umani e che si fondano sull’accostamento di due termini: di norma, uno di questi è diafasicamente marcato verso il basso.

Qualche parola, infine, su tavernicolo o ‘frequentatore di taverne’: composto dal s. f. taverna con l’aggiunta del confisso –colo, è con ogni evidenza modellato su cavernicolo. Il Vocabolario Treccani inserisce il termine tra i neologismi del 2008, allegando articoli di quotidiani che si riferiscono a Bestiario veneto. Parole mate (Biblioteca dell’Immagine 1999) di Marco Paolini. La voce è integrabile con l’attestazione ripelliniana; anzi, la coniazione va ulteriormente retrodata, giacché si rinviene nel Marchese Lorenzo (S. F. Flaccovio Editore 1968) di Luigi Bruno Di Belmonte. Beninteso: com’è frequente nel caso di occasionalismi scherzosi, si tratterà qui di poligenesi e non di influenza diretta.

Saranno sufficienti due ordini di esempi, poi, a cogliere la carica preziosistica e insieme ironico-straniante dei tecnicismi:

sono desunti dal serbatoio della medicina bezoar 93 e nictàlopi ossia ‘dotato di buone capacità divisive durante le ore notturne’ 36-37: se il primo termine è opportunamente corredato dalla glossa «pietra gastrica dalle virtù misteriose» (precisamente: antidotali), il secondo è usato in senso figurato, come arduo sinonimo di ‘nottambuli’;

hanno sentore dannunziano i tecnicismi botanici, e specialmente le sdrucciole con accento esornativo: assafetida 105; borràggine 132; coloquintide 131; dròssere 175; drupe 107; ermodàttili 84; frútici 142; melappia 107; nepènti 175; pelargòni 204; reubarbaro 84 (forma ant. o pop. di rabarbaro); turbitto 84. Uscendo da Praga magica, si ricordi una nota similitudine auto-esegetica che rivela non banali competenze botaniche: «mi convinsi che il discorso critico, trovando nel testo a cui si avviluppa sostegno come una pianta epifitica, può diventare autonomo poemetto in prosa, con cesure e cadenze e metafore e divagazioni e sortite in campi adiacenti»[13]. Qui l’accenno agli sconfinamenti intellettuali autorizza il ricorso a tecnicismi inattesi e conferma l’insofferenza di Ripellino per una cultura esclusivamente letteraria.

Quanto alle macchie dialettali, esse non sono numerose in assoluto ma nondimeno segnano in Praga magica un incremento rispetto ai saggi precedenti. È prevedibile che ad esse, specialmente se colorate disfemicamente, venga affidato il compito di realizzare escursioni discendenti e di intensificare l’espressività del dettato:

napoletanismi: cacaturo o ‘latrina’ 261; cacazzaro o ‘incontinente’ 306; cascettella o ‘cassetta’ 100; catacumbaro o ‘sepolcrale’ 143; cocozza o ‘zucca’ 207; mazzamauriello o ‘diavolo’ 223; scarrupato o ‘fatiscente’ 36; strummolo o ‘trottola’ 284. È ormai chiaro che la cospicua presenza del napoletano si motiva con le riprese allusive da Giambattista Basile e Giordano Bruno[14]. Basti dire che Ripellino arriva a prelevare da Basile un sintagma la cui napoletanità è eccezionalmente preservata anche a livello fonomorfologico: «no palazzo de sfuorgio» 162. Di molti napoletanismi può pertanto dirsi che, alla funzione vivacizzante, assommano quella di segnali di allusività;

romaneschismi: si segnala la locuzione idiomatica spedire agli alberi pizzuti ovvero ‘uccidere’ 233, che rimodula anna’ all’alberi pizzuti o ‘morire’ (il riferimento è ai cipressi caratteristici del cimitero del Verano). Ripellino, che visse a Roma sin dal 1937, potrebbe aver incettato la locuzione sul campo; tuttavia, non è esclusa una mediazione letteraria, giacché essa figura nel glossario accluso a Ragazzi di vita (1955)[15]. Di tenore cimiteriale è pure vespilloni o ‘becchini’ 345, attestato anche in Saggi in forma di ballate 74, 213 e in una poesia di Notizie dal diluvio[16].

sicilianismi: benché la Sicilia e Palermo siano menzionati in alcune digressioni autobiografiche[17], Ripellino non pare attingere al serbatoio del siciliano. In questo lo slavista si distacca dai suoi conterranei oscillanti tra manierismo ed espressionismo (Gesualdo Bufalino, Vincenzo Consolo, Stefano D’Arrigo): i quali però alla manipolazione del dialetto natio erano forse indotti dall’ambientazione dei propri romanzi. È stato comunque possibile spigolare un bastasi o ‘facchini’, ‘villani’ 148, che pure non è esclusivo del siciliano.

toscanismi: nel siciliano Ripellino paiono prevalentemente adibiti, come già in Gadda, al raggiungimento di un «tono comico o comunque conversevole»[18]: brincello o ‘pezzetto’ 226; incincignato o ‘sgualcito’ 151; intabaccato o ‘innamorato’ 253; moscino o ‘moscerino’ 109 (di area pisana ma anche emiliana: vd. il Grande Dizionario della Lingua Italiana cit., s. v.); mutolo o ‘muto’ 164; rimpiattino o ‘nascondino’ 205; sbréndolo o ‘pezzo di indumento lacero che penzola’ 126, 151, 226, 245; sbricio o ‘misero’ 75, 254, 272, 288; sciamannato o ‘disordinato’ 287; spaventacchio o ‘spauracchio’ 39; spippolare o ‘dire con facilità e naturalezza’ 296; stroscia o ‘broda’ 306; strullo o ‘sciocco’ 310; tentennino o ‘tentatore’ 18; tramenío o ‘tramenare continuo e insistente’ 132; trítolo o ‘minuzzolo’ 294;

venetismi: spicca zaffo o ‘sgherro’ 300, la cui conoscenza è probabilmente mediata dalla lettura della Piazza universale di tutte le professioni del mondo et nobili et ignobili (Venezia 1585) di Tommaso Garzoni (vd. Grande Dizionario della Lingua Italiana, op. cit., s. v. zaffo).

Chi si affaccia sul lessico di Praga magica resta colpito dai numerosi alterati, tipico banco di prova degli scrittori espressionisti. Gli alterati cooperano alla saturazione cromatica della pagina, a quell’effetto di tutto-pieno che esorcizza un horror vacui di ascendenza barocca. Si badi che il tutto-pieno non si traduce nell’affastellamento di elementi inessenziali: malgrado la sua coazione all’elenco, Ripellino non è autore effuso e lutulento. I suffissati sono, al limite, un espediente per riuscire semanticamente ricchi con economia di mezzi, rinunciando a parole funzionali o vuote. Un minimo esempio: «sudiciume streghesco» anziché «*sudiciume da strega/proprio di una strega».

Premesso che stilisticamente significativo è l’addensarsi dei suffissati, si rinvengono lessemi plurisuffissati (gattonaccio 115 e zucconaccio 167) e alterati, prossimi o contigui, con suffissi diversi (ad es.: «Il Bibliotecario arcimboldesco ha una cubicità scatolosa», a p. 102).

Di seguito, un campionario selettivo dei principali suffissi derivativi:

I) suffissi alterativi:

accio: orsaccio 108; gattonaccio 115; improntaccio 118; torraccia 127; vecchiaccio 131, 243; gattaccio 154; corpaccio 165; casacce 206; palazzaccio 210; soldatacci 226; crudelaccio 244; cagnaccio 253, 283; omaccio 269; cappellaccio 319; soggettacci 332

astro: metafisicastro 177;

azzo: tettazze 276

erello: tristerello 282;

iccio: infermiccia 35; torbidiccio 216;

uccio: polaccuccio 126; gambucce 293;

uzzo: botteguzze 46, 210; peluzzo 100; cittaduzza 159, 259; straduzze 248, 249, 256;

II) derivazione nominale denominale:

eria (e –ería, con segnatura dell’accento acuto): bislacchería 271; buffoneria 302; coglioneria 309; cretineria 297; fintería 317; furberia 274; frascheria 277; giullería 291; golemería 186; grulleria 301; guitteria 302; minchioneria 296; minutería 93; pagliaccería 233, 349; praghería 229; scenería 82, 214, 219, 227; trappolería 274;

ismo: maccheronismo 193;

ità: arcanità 10; babbeità 311; funebrità 212, 217; notturnalità 333; pragheità 15, 47, 178, 210, 336; rodolfinità 131;

III) derivazione nominale deaggettivale:

ismo: eccentrismo 331; funebrismo 201 (già in Il trucco e l’anima 267); teatralismo 238;

IV) derivazione nominale deonomastica:

iade: golemiade ovvero ‘opera sulle imprese del Golem’186;

logia: eiffelogía ossia ‘scienza della Torre Eiffel’ 340;

V) derivazione aggettivale denominale:

ico: –ico: farfallico 332; golemico 186, 187; manichinico 185 (già attestato in Il trucco e l’anima, op. cit., 368); murillico 219; pierrotico 47;

oidale: chaplinoidale 298 (anche in Saggi in forma di ballate, op. cit.,162);

oide: kafkoide 27, 186;

VI) nomi con suffissi collettivi:

ume: vecchiume 23, 207; seccume 186, marciume 205, cianciume 246, tenerume 281;

VII) derivazione verbale denominale:

izzare: bagattellizzare 298; chimerizzare 299; ofelizzare 205.

Alcune postille. I suffissati in –ico non sono attestati dai dizionari e, se si eccettua farfallico[19], sono da ritenersi invenzioni d’autore. Delle formazioni astratte in –ità, invece, possono attribuirsi a Ripellino babbeità e soprattutto i notevoli pragheità e rodolfinità. In particolare, pragheità viene chiosato dall’autore alla prima occorrenza come l’«elemento occulto» consustanziale alla città. La base lessicale, del resto, è produttiva: oltre a praghesco 19, 344 (cfr. infra), si consideri praghería, termine con il quale l’autore, con sprezzatura metaletteraria, designa l’opera che va scrivendo.

Sono pigmenti locali i suffissati in –azzo e in –uzzo: –azzo è la variante meridionale (ma anche settentrionale) di –accio, mentre –uzzo, variante di –uccio, è più frequente nel Mezzogiorno[20].

Un discorso a parte merita –esco. Il suffisso, particolarmente sfruttato, è «molto produttivo nella formazione di aggettivi che esprimono relazione, appartenenza, qualità, anche se generalmente con una marca ironica o spregiativa»[21]. Non sono mancate interpretazioni suggestive di tale ricorsività: secondo Franco Pappalardo La Rosa, lo slavista impiegherebbe il suffisso per riprodurre «mimeticamente suoni simili a quelle delle parlate slavofone»[22]. È però più verosimile che agisca ancora il modello di Pietro Aretino; in ogni caso, la constatazione della rilevanza della morfologia derivativa in Praga magica sollecita a verificarne i legami con gli stilemi propri della commedia cinquecentesca[23].

I suffissati con –esco presenti in Praga magica possono suddividersi in tre gruppi:

i suffissati con attestazioni lessicografiche (quando non altrimenti indicato, si intende che il repertorio lessicografico di riferimento è il Grande Dizionario della Lingua Italiana cit.): amantesco 241 (cfr. Dizionario Tommaseo-Bellini cit.); asinesco 234; bambinesco 290; bricconesco 301; buffonesco 279; battaglieresco 327; casermesco 184; cupidinesco 88; diavolesco 329; donnesco 282; fanfaronesco 295; gargantuesco 108; imperialesco 237; mattaccinesco 50; paladinesco 254; predicatoresco 244; puttanesco 350; reinesco 244; streghesco 29, 63, 120, 134, 208, ecc.; turchesco 253; ubriachesco 290; zannesco 161, 179, 331;

i suffissati privi di attestazioni lessicografiche ma non inediti (perché presenti nella tradizione letteraria o perché comunque registrati nel corpus di Google Libri): ballatesco 82; baracconesco 276; boiesco 114, 192, 227, ecc.; cartellonesco 245; demoniesco 57; fantoccesco 105; labirintesco 314; latrinesco 307; marionettesco 105; orologesco 180; rospesco 105; turlupinesco 118, 298; violinesco 113;

i suffissati neologici, attribuibili cioè alla vis inventiva dell’autore: chagallesco 137; holanesco 349; kubinesco 236, 286[24]; praghesco 19, 344.

La ricerca lessicale e la manipolazione suffissale denunciano l’insoddisfazione per la parola di grado zero, che viene surdeterminata per un fondamentale piacere dell’espressività. Inoltre, il groviglio linguistico riflette, come in Gadda, il groviglio del mondo; ma Ripellino, anche tramite il dispositivo dell’elenco, sa approntarne continue ipotesi di sistematizzazione: il barocchismo del mezzo non deve oscurare la fiducia nella ragione. Non diversamente Rodolfo II, affastellando mirabilia nella sua Wunderkammer, tentava omeopaticamente di porre un argine al disordine del mondo.

Del pari, le parole non sono incorporee ma «chiantute», come quelle predilette da Giambattista Basile[25]; non sono puro flatus vocis ma pietre dure da limare[26]. È questa «un’immagine da orafo […] squisitamente praghese e rodolfina»[27]: ma l’accenno alla durezza dell’oggetto-parola conferisce all’enunciato una volitività michelangiolesca, che carica in senso agonistico il preziosismo ripelliniano.

Una spia di questa insoddisfazione verbale è anche il ricorso a quei conglomerati nominali con lineetta caratteristici della nostra prosa espressionistica (si pensi a Giovanni Boine[28]) e futurista. Essi servono a rendere la compresenza e l’interscambiabilità delle componenti della realtà; e precisamente della realtà di Praga, dove è di regola la metamorfosi e dove paiono sospesi i principi di identità e non-contraddizione. Una scelta: città-libro 8; casamenti-caserme 36; formicaio-fabbrica 56; avvocato-letto 63; astrologo-funambolo 81; oratorio-spelonca 97; biblioteca-apoteca 102; naso-libro 102; volto-serraglio 103; case-giocattolo 113; chioma-canestro 115; mastini-lucíferi 128; scarpe-barcacce 151; scarpe-coturni 164; Golem-cavallo 169; angelo-golem 172; theatrum-patibolo 194; città-reliquario 201; corridoi-catacombe 229; Città-strega 234; edifici-balene 236; dame-demòni 272; naso-turacciolo 302. Forse debitore di certa prosa filosofica è un conglomerato verbale con sostantivizzazione dell’infinito: «questo non-batter-ciglio», a p. 297.

D’altro canto, i conglomerati sono interpretabili anche come similitudini condensate. Ciò conferma l’idea – non intuitiva – di un Ripellino in grado di intercalare soluzioni compendiose ed economiche nella sua scrittura sovraffollata. Questo tipo scorciato di similitudine si configura, del resto, come una variatio sistolica rispetto a tipi ben più effusi: quelli introdotti, cioè, da allo stesso modo di, al pari di, a guisa di.

Si è visto come si riverberi a livello linguistico-stilistico la concezione magica di Ripellino, cui è complementare l’attitudine a leggere Praga con le lenti dell’erudizione: di conseguenza, sono labili le paratie che dividono mondo scritto e mondo non scritto. Ecco, allora, soluzioni antonomastiche e forme passate dal nome proprio al nome comune: arcimboldo 339; bertoldo 286; cagliostro 131, 329; coviello 257; dulcamara 84, 111, 119, 133; esmeralde 341; malacoda 220; matamoros 220; nerone 244; pierrot 231 (usato come aggettivo); ronzinante 221; švejk 316.

In conclusione, con questi sondaggi si è inteso mostrare come non vi sia versante linguistico sul quale Ripellino non abbia investito stilisticamente. È utile ribadire che distinguere puntualmente i fenomeni riduce il rischio di equivoci interpretativi: tra i possibili, quello di leggere come arcaismo un’invenzione d’autore (e viceversa)[29]. Munirsi degli opportuni strumenti linguistico-filologici significa, dunque, accostarsi al «trucco» e all’«anima» dell’autore, senza farsi irretire dall’illusionismo vischioso e stordente da lui predisposto: che resta tuttavia, si direbbe a dispetto degli sforzi critici, uno dei valori irriducibili di questa prosa.

 

  1. A. M. Ripellino, Praga magica, Torino, Einaudi, 1973.

  2. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968.

  3. A. M. Ripellino, Saggi in forma di ballate, Torino, Einaudi, 1978.

  4. L’unitarietà stilistica di Ripellino poté essere colta anche come un limite. Si legga in proposito il passaggio di una lettera di Italo Calvino a Franco Fortini (26 gennaio 1972): «gli slavisti con una personalità, stringi stringi sono solo due: Ripellino che è sempre uguale, e Strada che fa saggi documentati e anche importanti ma troppo lunghi e dotti per la sede» (I. Calvino, Lettere 1940-1985, a cura di C. Milanini, Milano, Mondadori, 2000, p. 1141).

  5. La prima cellula ideativa di Praga magica si trova in una lettera inviata a Italo Calvino il 18 febbraio 1957: «Questa delle radici ceche di Kafka è una storia che mi incanta da lungo tempo: credo che i legami siano molto più forti di quanto si creda comunemente. E può darsi che, quando vi avrò consegnato Majakovskii e il teatro del suo tempo (spero di finirlo entro giugno), io vi proponga un libro di saggi intitolato Alchimia di Praga o in modo simile sulla sua sintesi di cultura ceca e tedesca, sul “gusto” della sua cultura, sull’umorismo di Švejk, ecc.)» (A. M. Ripellino, Lettere e schede editoriali (1954-1977), a cura di A. Pane, Torino, Einaudi, 2018, pp. 24-25, 25).

  6. A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 1959.

  7. A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, Torino, Einaudi, 1965.

  8. Sia consentito rimandare a D. Di Falco, «Un’ebbra molteplicità di rimandi e reminiscenze»: tessere cinque-secentesche in Praga magica di Angelo Maria Ripellino, in «Giornale di Storia della Lingua Italiana», anno II, 2, 2023, pp. 83-114.

  9. N. Tommaseo-B. Bellini, Dizionario della lingua italiana nuovamente compilato, Torino, Società Unione Tipografica-Editrice, 1865-1879.

  10. S. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua Italiana, Torino, UTET, 1961.

  11. «Un banchetto da disgradare quello imbandito da Faust nell’immaginario maniero»: p. 162. Il verbo, con il valore di ‘lasciarsi di gran lunga addietro nel paragone’, è frequentemente impiegato da Ripellino in questo tipo di proposizione consecutiva implicita (con valore enfatico). Cfr. A. M. Ripellino, Saggi in forma di ballate, op. cit., pp. 93, 148, 188, 204, 258.

  12. Si veda D. Di Falco, «Un’ebbra molteplicità di rimandi e reminiscenze»: tessere cinque-secentesche in Praga magica di Angelo Maria Ripellino, art. cit., pp. 99-100.

  13. A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 7.

  14. Cfr. D. Di Falco, «Un’ebbra molteplicità di rimandi e reminiscenze»: tessere cinque-secentesche in Praga magica di Angelo Maria Ripellino, art. cit., pp. 102-105.

  15. Si veda P. P. Pasolini, Romanzi e racconti: 1946-1961, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 2008, p. 769.

  16. Si veda A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Torino, Einaudi, 1969, n. 39, p. 49 [39, v. 7].

  17. Cfr. A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., pp. 149, 324.

  18. L. Matt, Gadda: Storia linguistica italiana, Roma, Carocci, 2006, p. 15.

  19. Già attestato nel madrigale 915 di A. Guasco, Tela cangiante del signor Annibal Guasco alessandrino…, Milano, per l’herede del quon. Pacifico Pontio, & Gio. Battista Piccaglia, 1605, p. 305.

  20. Cfr. La formazione delle parole in italiano, a cura di M. Grossmann e F. Rainer, Tübingen, Niemeyer, 2004, pp. 286, 289.

  21. G. Adamo, V. Della Valle, Che cos’è un neologismo, Roma, Carocci, 2017, p. 45.

  22. F. Pappalardo La Rosa, Lo specchio oscuro. Piccolo-Cattafi-Ripellino, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 182.

  23. Sul tema, si veda C. Giovanardi, «Pedante, arcipedante, pedantissimo». Note sulla morfologia derivativa nella commedia del Cinquecento, in «Nuovi Annali della Facoltà di Magistero dell’Università di Messina», 7, 1989, pp. 511-32.

  24. Si tratta di aggettivi di relazione tratti rispettivamente da Marc Chagall, Vladimír Holan e Alfred Kubin.

  25. Il sintagma «parole chiantute» proviene dal v. 116 della IX egloga (Calliope) delle Muse napolitane di Basile (vd. G. B. Basile, Lo Cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerelle, Le muse napolitane e le lettere, a cura di M. Petrini, Bari, Laterza, 1976, pp. 562-63.

  26. A. M. Ripellino, Praga magica cit., p. 7.

  27. G. Traina, Osservazioni su Praga magica, libro specchio di Angelo Maria Ripellino, in Maestra ironia. Saggi per Luca Corti, a cura di F. Nassi e A. Zollino, Lugano, Agorà & Co., 2018, p. 198.

  28. Cfr. G. Contini, Espressionismo letterario, in Id., Ultimi esercizî ed elzeviri (1968-1987), Torino, Einaudi, 1989, p. 93.

  29. In verità, ancora in anni recenti non sono mancati equivoci e sviste. Ad esempio, Giorgio Taffon da un canto ha ritenuto sommissione un «vocabolario di nuovo conio […] non registrato nei dizionari!» (ma sommissione è registrato, senza marche d’uso, dal Grande Dizionario della Lingua Italiana cit.); dall’altro, ha definito come neologismo disperàggine, che è invece un cultismo registrato dal Grande Dizionario della Lingua Italiana cit., che allega per giunta un passo del Filosofo (1546) di Pietro Aretino. Una prova ulteriore della necessità di valorizzare in Praga magica la componente allusiva, a fronte di una certa sopravvalutazione della forza neologistica. Si è citato da G. Taffon, Lingua e stile nell’esemplare saggio di A. M. Ripellino Praga magica, in «Zibaldone. Estudios italianos», vol. 3, n. 2, 2015, p. 39.

(fasc. 50, 31 dicembre 2023, vol. II)