Categoria: Letture critiche

In questa sezione saranno accolti contributi originali, che delineino e analizzino figure e opere della contemporaneità letteraria o gettino nuova luce su autori, questioni e testi (non solo italiani) già studiati in passato, avvalendosi della bibliografia più recente o ponendo nuovi interrogativi in relazione a diversi ambiti d’indagine: alla ricerca di prospettive di analisi sinora trascurate e di itinerari critici mai battuti, e con un’apertura all’attualità, alla comparatistica e all’interdisciplinarità.

Il corpo come strumento di libertà: l’universo fisico nelle canzoni di (Donatella) Rettore

Author di Gaspare Trapani

Abstract: Donatella Rettore, icona della musica italiana, ha fatto del corpo un elemento centrale della sua estetica e della sua produzione artistica. Fin dagli esordi, il suo stile provocatorio e dissacrante ha scardinato gli stereotipi della femminilità tradizionale, anticipando temi di emancipazione e libertà espressiva. Canzoni come Splendido splendente (1979) affrontano il corpo come oggetto di trasformazione, desiderio e controllo sociale, tematizzando chirurgia estetica e ossessione per l’apparenza con toni ironici e critici. La fisicità in Rettore non è solo elemento visivo, ma anche strumento di ribellione e autodeterminazione. Il suo linguaggio corporeo – nei video, nelle esibizioni dal vivo e nei testi – si fa veicolo di un’identità fluida e anticonformista. Spesso si appropria di codici maschili e androgini, giocando con ambiguità e ruoli di genere per sfidare le convenzioni dell’industria musicale e della società. Nei suoi testi, il corpo è celebrato in tutte le sue forme, senza censura né tabù. Esso diventa simbolo di potere, di ribellione e di autonomia, un mezzo per rivendicare il diritto all’eccesso, alla stravaganza e alla diversità. In questo senso, l’opera di Rettore anticipa e dialoga con le istanze del postmodernismo e delle teorie queer, confermando il suo ruolo di pioniera della trasgressione musicale italiana.

Abstract: Donatella Rettore, an icon of Italian music, has made the body a central element of her aesthetics and artistic production. From the very beginning, her provocative and irreverent style has undermined the stereotypes of traditional femininity, anticipating themes of emancipation and freedom of expression. Songs like Splendido splendente (1979) address the body as an object of transformation, desire and social control, addressing cosmetic surgery and obsession with appearance with ironic and critical tones. In Rettore, physicality is not only a visual element, but also an instrument of rebellion and self-determination. Her body language – in videos, live performances and lyrics – becomes the vehicle of a fluid and nonconformist identity. She often appropriates masculine and androgynous codes, playing with ambiguity and gender roles to challenge the conventions of the music industry and society. In her lyrics, the body is celebrated in all its forms, without censorship or taboos. It becomes a symbol of power, rebellion and autonomy, a means to claim the right to excess, extravagance and diversity. In this sense, Rettore’s work anticipates and dialogues with the demands of postmodernism and queer theories, confirming her role as a pioneer of Italian musical transgression.

One half of the world cannot understand the pleasures of the other.

(J. Austen)

È l’aprile del 2023 quando l’Università IULM di Milano conferisce il diploma ad honorem del Master universitario in “Management delle Risorse Artistiche e Culturali” a Donatella Rettore. La delibera è stata presa in considerazione della dimensione testuale della produzione dell’artista, dei contenuti che ha affrontato di volta in volta e che hanno caratterizzato aspetti e periodi della sua poliedrica personalità, il rapporto del testo verbale con il testo musicale, le identità vocali dell’artista e le sue personalità colte nel rapporto con il testo.

In uno stralcio della motivazione attribuita si legge, fra l’altro:

Personalità eclettica e dissacrante, Donatella ha saputo districarsi tra il desiderio di “occupare la centralità” della scena e l’intelligente abilità a “spostare il focus” su sé stessa, quale che fosse la sua posizione sulla scena. Ha sostituito alla centralità, la lateralità, trasformando l’eccentricità in straniamento. È così che l’aggressiva ricerca dell’identità ha lasciato spazio al confronto coinvolgente con il pubblico, è così che l’ultima strega della musica italiana – come è stata definita da un suo ermeneuta – ha ritrovato il piacere del testo letterario e musicale, come direbbe Roland Barthes. Donatella Rettore, come un’intera generazione di cantautori, che hanno scritto pagine importanti della storia della musica leggera italiana, in particolare ha dato vita ad un vero e proprio laboratorio di ricerca testuale, invisibile, ma operoso e virtuoso, che riesce a tessere, in modo quasi subliminale, ma empaticamente sensibile, telai musicali, dove le parole e le note si fondono, disegnando – come in un antico tappeto persiano – arabeschi fiabeschi e visibili solo ai privilegiati, che riescono a penetrare, quasi magicamente, la trama di quei tappeti immaginari[1].

Questo riconoscimento – per la prima volta assegnato a un’esponente femminile della musica italiana e precedentemente attribuito solo ad artisti del calibro di Lucio Dalla, Vasco Rossi e Roberto Vecchioni, rende solo in parte giustizia al giudizio, forse troppo frettoloso, che riteneva Rettore un personaggio folclorico del nostro panorama musicale, autrice di brani di facile fruizione accompagnati da esibizioni spesso giudicate frivole e sopra le righe.

In verità, dietro Rettore non si cela solo la prima cantautrice italiana – dal momento che tutti i testi delle sue canzoni sono suoi – ma anche un’artista unica ed estremamente eclettica che, coniugando canzoni e performance, ha completamente rivoluzionato il mondo della musica pop italiana, affrontando, mimetizzati nell’orecchiabilità dei suoi brani e nell’eccentricità delle sue esibizioni, temi molto cari al femminismo, come l’aborto, la prostituzione, l’indipendenza e l’autodeterminazione della donna, l’identità di genere, la liberazione sessuale.

È con questo background che, dopo 28 anni di assenza, Rettore, insieme alla giovanissima artista Ditonellapiaga, torna a Sanremo, nel 2022, con la canzone Chimica, una sorta di electro-pop degli anni Ottanta, e, in 3 minuti di esibizione provocante e irriverente, canta fra l’altro: «E non mi basta avere un cuore per provare dell’amore veramente / E non mi servono parole, per un poco di piacere è solamente una questione di chimica». O ancora: «E non c’è anticipo o ritardo e se rimango vengo ripetutamente / E non m’importa del pudore: delle suore me ne sbatto totalmente». Un’esaltazione, dunque, dell’amore fisico, del corpo, a discapito dell’amore sentimentale, del cuore, senza inibizioni o tabù.

Così Ditonellapiaga, co-autrice del pezzo, spiega il brano: «Chimica è un inno al sesso libero, alla possibilità di godere del proprio ed altrui corpo ed alla libertà di poterlo raccontare»[2]. Il tema, per Rettore, non è nuovo. Già, infatti, nella celeberrima Kobra, scritta più di 40 anni fa, la cantautrice, in modo abbastanza esplicito, non solo descrive la dinamica di un rapporto sessuale («Il kobra si snoda / Si gira, mi inchioda / Mi chiude la bocca / Mi stringe e mi tocca»…), ma, riferendosi all’organo sessuale maschile ‒ il kobra (con k) appunto ‒, lo definisce: «un pensiero frequente che diventa indecente» e «un nobile servo che vive in prigione». “Servo” e “Pensiero frequente” di chi? Dell’io narrante e, più in generale, della donna che, apertamente, rivendica così il proprio ruolo attivo nella sessualità. Non a caso, uno dei critici musicali più autorevoli, Gianni Borgna, osservò a proposito di questo celebre successo della cantautrice veneta: «Rettore sa esibire l’osceno con tanta arguzia da apparire quasi innocente»[3]. In questo modo Rettore spiega la genesi del brano:

Con canzoni come Kobra e Delirio raccontavo il sesso dalla parte delle donne, ma capitemi: sono nata e cresciuta in un Veneto che non è solo bianco, ma secondo me all’epoca era oscurantista. Mia madre avrebbe voluto studiare ma siccome era donna e la famiglia aveva deciso diversamente ha dovuto mettersi a lavorare. Io volevo diventare la voce libera delle donne che si prendono la bellezza e la libertà a cui hanno diritto[4].

Rettore, tuttavia, non si limita a scrivere ed eseguire le sue canzoni, ma le rappresenta in veri e propri eventi visuali. Se, come afferma l’accademico della Crusca Lorenzo Coveri, «la canzone ha a che fare, più che con un atto di comunicazione orale, con un atto di comunicazione teatrale»[5], in Rettore, proprio come nel teatro, il corpo diventa superficie espressiva totalmente sinergica e non accessoria alla voce con un’idea di “arte totale”. Non a caso le esibizioni di Kobra sono accompagnate da una Rettore in versione “strega[6] optical”, in cui l’abbigliamento a scacchi bianchi e neri, il capello cortissimo e i movimenti sinuosamente ammiccanti richiamano il velenoso elapide.

Nell’opera L’impero dell’effimero, il filosofo francese Gilles Lipovetsky afferma che «abito, pettinatura e trucco sono i segni più direttamente spettacolari dell’affermazione dell’Io»[7], costituendone, pertanto, simultaneamente, uno strumento dell’espressione corporea, della valorizzazione sociale, della personalità e della visione del singolo. I vestiti, ad esempio, sono «un importante aspetto del comportamento non verbale, servono ad un’ampia varietà di funzioni comunicative»[8]. In altri termini, come afferma il filosofo tedesco Eugen Fink, gli esseri umani «parlano non solo con le parole ma anche con i gesti, con la mimica e con il linguaggio pieno di misteri dei vestiti»[9]; il modo in cui si orna il corpo, attraverso accessori, gioielli, costumi, acconciature, trucco, tatuaggi, la sua gestualità, non solo ci offre un più ampio ventaglio comunicativo rispetto al linguaggio verbale, ma traduce ambizioni di ribellione o conformismo, di voler convincere o sedurre, di voler esprimere i diversi gradi della nostra sessualità. È ciò che accade a Rettore che, come direbbe il famoso massmediologo Marshall Mc Luhan[10], indossa questa “seconda pelle”. Nascono così, in apparizioni televisive o concerti, degli spettacoli pop caratterizzati dall’anarchia e da un senso anticonformista dell’identità corporea.

Così, ad esempio, in una sorta di antropomorfismo al contrario, Rettore compare in palco, di volta in volta, in perfetta sintonia con le sue canzoni, come aquila, leonessa, granchio, cavalla, lupa, conchiglia, ghepardo, aracnide, tutte maschere dietro le quali nascondere timori, passioni, ambizioni, desideri. Non è un caso che nel 2012, quando pubblica una sua raccolta di successi, la chiama The best of the beast, affermando: «Sono stata una tigre, un lupo, un cobra, un leone. Il titolo si riferisce alla mia natura di animale da palcoscenico. Sono come un serpente, cambio pelle. Sento il bisogno di rinnovarmi, di non fare sempre le stesse cose»[11].

In Gattivissima, poi, canzone del 1992, il cui titolo presenta una crasi fra “gatta” e “cattivissima”, Rettore propone un altro motivo presente nella sua poetica e nelle sue performances: quello della donna un po’ arpia e un po’ fata, un po’ seduttrice e un po’ eterea. Nascono così canzoni come Divino Divina, Diva, Stregoneria, Femme Fatale, Dea, Primadonna, Assassina (canzone scritta per Loretta Goggi) in cui la proposta musicale è affiancata da una scelta di rappresentazione teatrale mai lasciata al caso. Così, ad esempio, l’esibizione di Femme Fatale (1985) presenta, per analogia al titolo del pezzo, una Rettore donna fatale, ammiccante, avvolta in uno scollatissimo abito di velluto nero o tutina leopardata, con tacchi a spillo (di cui, poi, però durante la performance, in modo dissacrante e ironico si libera per proseguire a piedi scalzi), calze a rete, boa di struzzo, capello sensualmente sciolto, trucco fosforescente e l’immancabile sigaretta.

Ma Rettore va oltre e non “si canta” solo come corpo animale o donna dai poteri soprannaturali. Si incarna anche in un corpo maschile, scrive i suoi testi da io narrante maschile e si esibisce portando in scena una pratica visiva che, attraversando il gender, oscilla dal maschile al femminile. Lo fa, in modo particolare, con un concept-album del 1982, intitolato Kamikaze rock’n’roll suicide, dedicato interamente al Giappone e al delicato tema del suicidio; dunque, ancora una volta, il corpo. L’album è la storia, in vari episodi, di un soldato e Rettore si presenta, fatto inedito nella musica pop italiana, come un uomo. Chiarisce l’artista: «sono chiaramente un guerriero e nell’album parlo al maschile, la prima persona non è al femminile ma al maschile»[12] . È il caso, ad esempio, di Sayonara, uno dei brani dell’ellepì che, in una strofa, così recita:

Ho seminato vedove e tormenti, lamenti sopra i letti delle amanti

Chi si accontenta di pescar conchiglie non ha nel sangue il mio rumore di ferraglie

Io nell’addome ho una polveriera e adesso è tempo che io vada, sayonara!

Parlando dell’intero 33 giri, Rettore spiega:

In Kamikaze c’è l’eccitazione di quello che si suicida e infatti lo fa a tempo di rock. In Oblio è l’anima del kamikaze che si innalza e continua a vivere senza corpo. Sayonara è l’eroe che combatte sprezzante del pericolo, e conosce solo gloria e vittoria. Gli altri pezzi sono vari modi di interpretare il suicidio come in Garage che racconta la storia del suicidio della femminilità; Karakiri è il modo dei samurai di offrire la propria vita in nome di un codice morale, Bushido e, se ci pensiamo bene ognuno di noi ha il suo Bushido. La storia di questo soldato è la storia mia, che sono un kamikaze, ma è la storia anche dell’umanità[13].

Anche in questo caso, Rettore si presenta in scena come un combattente, in totale stile nipponico, tute e cappellini di pelle lucida nera, immancabili spalline, richiami alla bandiera e alla scrittura giapponese. Un particolare del trucco risalta: le ditate nere da meccanico su un viso estremamente bianco per una chiara allusione alla morte, tema del disco. Rettore, dunque, ancora una volta anticipando i tempi, si presenta come una drag king che, capovolgendo la tradizionale posizione subalterna della donna, attraverso il corpo maschile sovverte e riscrive forme, significati e ruoli della maschilità egemone, quello che, poi, diventerà il genere fluido. E se Bauman, nel 2003, nel saggio Amore liquido, affermava che «l’uomo deve essere fluido, flessibile, capace di adattarsi al contenitore sociale che di volta in volta assume forme diverse»[14], già, alla fine degli anni ’70, alcuni testi di Rettore si presentavano come un invito a rimettere in discussione norme e convenzioni, a rompere con l’eteronormatività e a disegnare nuove forme di relazione non convenzionali di libertà e differenza con il proprio corpo.

È ciò che succede, per esempio, in Gaio (1980), in cui fra giochi di parole e nonsense è chiaro, sin dal titolo, il riferimento all’omosessualità. La canzone si presenta come un omaggio della cantante – l’io narrante del brano – al mondo gay di cui è punto di riferimento. «Con me lui vive un rapporto geniale», canta nel testo, a voler sottolineare la complicità che la lega al mondo LGBT. Nel testo, tuttavia, la parola “gaio”, ripetuta come ritornello, è usata anche al femminile. In Gaio infatti, per dirla alla Fernando Pessoa, convive un eteronimo femminile che scopriamo nella seconda strofa del brano:

Fuma la donna di plastica bionda, si perde un giro e salta la sponda
Ma lo stesso amo il suo corpo infernale
Se è gaio che gaio, è una donna artificiale

Il “gaio” di Rettore che “salta la sponda” è, dunque, anche un crossdresser o un femboy, biologicamente di sesso maschile, che spesso utilizza accessori tipicamente rivolti alle persone di genere femminile, presentandosi, dunque, come donna. Da qui l’uso del femminile “gaia”. «Donna artificiale», canta Rettore, dal lat. artificialis, der. da artificium ‘artificio’, ‘fatto, ottenuto con arte’. L’artista, infatti, ne ammira il corpo pur definendolo «infernale», degno dell’inferno, secondo i codici culturali dell’epoca. La complicità fra i due protagonisti del testo porta Rettore a identificarvisi; in una delle sue interviste dell’epoca afferma, infatti: «Sono un maschio, sono un travestito, sono una donna travestita. Ma non so bene da che cosa»[15].

Sempre a proposito di questa oscillazione maschile-femminile, non di minore importanza è la questione del nome artistico della cantante. Il nome Donatella le fu dato dai genitori, che considerarono la sua nascita in buona salute come un “piccolo dono” dopo tre figli maschi sopravvissuti solo pochi giorni. Con il nome Donatella Rettore, nel 1974, cominciò la sua carriera incidendo i primi due album. Nella copertina di questo secondo album, tuttavia, non solo il nome Donatella appare scritto con caratteri minori rispetto al cognome Rettore ma l’artista, in versione schermitrice, con la spada separa il nome dal cognome: è il primo simbolico passo di questa futura scissione. Il punto di svolta arriva con il cambio dello stile musicale e di look. Donatella abbandona il nome di battesimo e decide di farsi chiamare solo Rettore e, strizzando l’occhio alla discomusic e al punk, adotta lo stile rock/pop che caratterizzerà tutta la sua produzione musicale seguente. Il solo uso del cognome, un sostantivo maschile, peraltro, in antitesi, ad esempio, alla scelta di Mina o Milva o, più recentemente, di Elisa o Giorgia (che, invece, hanno preferito rinunciare ai rispettivi cognomi), viene giustificato dall’artista veneta con la necessità, per un verso, di rinunciare a un nome troppo dolce, delicato[16], e, per l’altro, di dare enfasi a un cognome in cui una sorta di allitterazione della vibrante alveolare “erre” e un che di “accademico” lo rendono più poderoso e intenso, dunque maggiormente adeguato al nuovo corso pop rock della cantante. Interamente alla questione del nome dedicherà, poi, nel 1981, la canzone Donatella, un esplicito invito, in sonorità ska, a non essere chiamata col nome.

Va anche detto che, in queste variazioni di genere, nel 1988 Rettore pubblica un nuovo album, Rettoressa, da considerare una sorta di divertissement, stavolta sul proprio cognome, una sorta di soprannome antonomastico. Trattandosi di un’autrice amante dei giochi di parole, si potrebbe, in questo caso, ipotizzare la creazione di una parola macedonia, ancora una volta una crasi in cui la parola maschile “rettor(e)” si fonde con “(po)etessa”, sostantivo femminile, quasi a voler sottolineare l’importanza che nelle sue canzoni assume la componente verbale, il testo, allo scopo di voler provocatoriamente ribadire la sua identità artistica di cantautrice, cosa che spesso viene tralasciata dai critici e da una grossa fetta di pubblico.

Ad ogni modo, il primo album che l’artista inciderà con il solo cognome sarà del 1979 e avrà il titolo di Brivido divino. Fra i pezzi che lo compongono, dedicato al corpo è il primo vero successo di Rettore, Splendido Splendente. Voci dell’epoca dicono che la canzone sia stata scritta dopo un intervento chirurgico di mastoplastica riduttiva al seno a cui la cantante si era sottoposta. Rettore non ha mai confermato questa circostanza. Tuttavia, in diverse interviste, non ha mai negato la difficile relazione con il proprio corpo, soprattutto nell’adolescenza in cui è passata dall’anoressia alla bulimia: «Tutti gli adolescenti si trovano mille difetti, quello era un periodo difficile. Io non mi piacevo, improvvisamente mi sono trovata tanta… In un corpo che non mi apparteneva: ero cicciottella, bella robusta»[17]. Indiscrezioni a parte, comunque, Rettore non ha mai nascosto di essere ricorsa alla chirurgia estetica per le labbra, salvo poi essersene pentita[18]. Al tema, dunque, della possibilità di modificare il proprio corpo e il proprio volto, con un semplice e apposito intervento, la cantautrice veneta era già sensibile nel 1979, quando ancora poco si parlava di chirurgia plastica o estetica. Scrive così, in Splendido Splendente: «Anestetico d’effetto e avrai una faccia nuova / Grazie a un bisturi perfetto».

Compare, poi, nel testo il chirurgo a cui l’“io narrante” si abbandona fiducioso:

Amo un camice innocente, si avvicina sorridente

È padrone e già si sente

Perdo i sensi lentamente, come tra le braccia di un amante

E se chirurgo, dal greco χειρουργός (cheirourgos), formato da χείρ (cheir), ‘mano’, e da ἔργον (ergon), ‘opera’, riporta a un medico che opera, cura e guarisce con l’uso delle mani, la canzone si presenta come una storia di una guarigione, come rivelano i versi successivi: «Sono splendida splendente, io mi amo finalmente / Ho una pelle trasparente come un uovo di serpente».

Il riferimento all’uovo di serpente è una chiara allusione al cambiamento, alla metamorfosi. La muta dei serpenti, più precisamente detta esuviazione, che avviene anche due volte al mese, consiste, in pratica, nella perdita dello strato epidermico superficiale, che diventa squamoso e duro determinando il rinnovamento cutaneo del rettile. Da qui, dunque, una seconda pelle e l’allusione all’elapide. Attenzione, però: se si ascolta il resto del testo, ci si rende che questa metamorfosi, in Splendido splendente, non è esclusivamente epidermica. Il ritornello della canzone fa infatti riferimento a un’altra possibile trasformazione, ponendosi come «un manifesto di identità mutante, da costruire rifacendo la natura»[19].

Rettore, infatti, nel prosieguo del pezzo, a chirurgia eseguita canta: «Come sono si vedrà: uomo o donna senza età / Senza sesso crescerà, per la vita una splendente vanità». Emerge, ancora una volta, il riferimento all’identità e ai confini corporei, ma questa volta l’allusione è al genere: in Splendido splendente, infatti, la meccanica dell’intervento chirurgico permette a Rettore di svelare la riassegnazione del sesso e le dinamiche di fluidità di genere, attraverso un corpo in continua transizione, meno fisso, meno determinato, più negoziabile e più fluido, scardinando norme, tabù, divieti contro qualunque rigido modello di mascolinità e femminilità, imposti come ordinari, normativi e adeguati.

Anche qui non si tratta solo di un mero artificio letterario dell’artista, ma di un risvolto della consapevolezza e della personalità di Rettore che, in un’intervista di quegli anni, dichiarava: «Ho scoperto di essere femmina. Me l’avevano scritto sulla carta d’identità, ma io non ci avevo mai fatto caso. Mi sono sempre sentita senza sesso»[20]. Rettore sembra quasi citare Simone de Beauvoir secondo cui «donna non si nasce, si diventa» e anticipare la sociologa Teresa de Lauretis che, nel suo saggio Soggetti eccentrici, ipotizzava un processo di en-gender, in italiano ‘ingenerazione’ parlando di un mutamento per il quale «il soggetto si ingenera, vale a dire si produce in quanto soggetto nell’assumere, nel fare proprie o nell’identificarsi con gli effetti di senso e le posizioni specificate dal sistema sesso/genere di una data società»[21]. Si postulava, pertanto, che il genere non è un semplice derivato del sesso anatomico, ma una costruzione sociale che si concretizza variamente nei singoli individui: non, dunque, una proprietà intrinseca dei corpi o una qualità a essi connaturata, ma al contrario è proprio il genere, assunto o fatto proprio dal soggetto, che definisce il corpo.

Il saggio di Teresa de Lauretis è stato pubblicato nel 1999, venti anni dopo il brano di Rettore che, tra le note di una melodia orecchiabile e dei curiosi giochi parole, sembra anticiparne temi e istanze. Non è un caso che il filosofo Maurizio Ferraris, sottolineando il carattere iconico e quindi archetipico, esemplare, delle canzoni pop, dice che queste «raccontano la vita umana nella sua universalità, cioè anzitutto nella sua ovvietà e medietà, per cui gli autori pop sono maîtres à penser non perché additino l’eccentrico o l’originale ma, proprio al contrario, perché colgono meglio di altri il sentire comune»[22].

In questo senso, i testi e le performances di Rettore degli anni Ottanta, se per un verso, troppo superficialmente, furono considerati provocazioni commerciali, oggi, a una più profonda analisi, possono essere letti come dissacranti provocazioni culturali, poiché, attraverso innovative modalità di comunicazione, partecipano a forme di decostruzioni importanti e a significative emancipazioni intellettuali contro il conformismo e l’uniformità dell’epoca in cui furono lanciati.

  1. Donatella Rettore ha ricevuto una laurea honoris causa allo Iulm di Milano, in Prima di tutto Milano, 28/04/2023. Cfr. l’URL: https://primadituttomilano.it/attualita/donatella-rettore-ha-ricevuto-una-laurea-honoris-causa-allo-iulm-di-milano/ (ultima consultazione di tutte le pagine web del saggio: 28/02/2025). ↑
  2. F. Vacalebre, Sanremo 2022, Ditonellapiaga con Donatella Rettore: sesso libero al festival, in «Il Mattino», 13 gennaio 2022; cfr. l’URL: https://www.ilmattino.it/spettacoli/musica/sanremo_2022_ditonellapiaga_donatella_rettore_chi_e_sesso_libero-6435852.html. ↑
  3. G. Borgna, Storia della Canzone Italiana, Milano, Mondadori, 1992, p. 349. ↑
  4. R. Scorranese, Rettore: «Io trasgressiva? La prima volta fu con mio marito, 44 anni fa. Morandi? Se non sa usare i social, si ritiri», in «Corriere della Sera», 5 gennaio 2022 ; cfr. L’URL: https://www.corriere.it/spettacoli/22_gennaio_05/rettore-io-trasgressiva-prima-volta-fu-mio-marito-44-anni-fa-morandi-se-non-sa-usare-social-si-ritiri-db1f442a-6e58-11ec-b03a-4a0e157e4787.shtml. ↑
  5. L. Coveri, Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, Novara, Interlinea, 1996, p. 15. ↑
  6. Riferimenti a una Rettore strega si trovano in questo volume molto interessante per conoscere a fondo la poetica della cantautrice: E. Longo, Rettore specialmente. I testi e le canzoni dell’ultima strega della musica italiana, Roma, Arcana, 2018. ↑
  7. G. Lipovetesky, L’impero dell’effimero. La moda nelle società moderne, Milano, Garzanti, 1989, p. 43. ↑
  8. L. B. Rosenfeld, T. G. Plax, Clothing as Communication, in «Journal of Communication», 1977, 22, p. 24. ↑
  9. E. Fink, Mode… ein ein verführerisches Spiel, Basel-Stuttgart, Birkhäuser, 1969, p. 86. ↑
  10. Cfr. M. Mac Luhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 124. ↑
  11. G. Meis, #Rettore, Magnifico Delirio, Milano, Volo libero, 2014, p. 50. ↑
  12. Ivi, p. 187. ↑
  13. Ibidem. ↑
  14. Z. Bauman, Amore liquido. Sulla fragilità dei legami affettivi, Bari, Laterza, 2018, p. 78. ↑
  15. M. Maresca, Io donna fatale. Incontro con Rettore, in «Amica», 25 settembre 1984, Anno XXIII, n. 39, pp. 52/59. ↑
  16. Curioso è, invece, il fatto che in Germania e in Svizzera ‒ dove, ancor prima che in Italia, Rettore colse il suo primo grande successo discografico con la canzone Lailolà ‒ sia conosciuta artisticamente solo per il suo nome. Secondo Rettore, il nome Donatella, in quel caso, dava un tocco di italianità, particolarmente apprezzata nei due paesi. Bisogna, inoltre, considerare che il brano è del 1976, dunque anteriore alla scelta artistica di eliminare definitivamente il nome di battesimo. ↑
  17. M. Bompiani, Donatella Rettore / “Da giovane non mi piacevo, mi sentivo grassa. Marcella Bella…, in «Il Sussidiario.net», 29 gennaio 2021; cfr. l’URL: https://www.ilsussidiario.net/news/donatella-rettore-da-giovane-non-mi-piacevo-mi-sentivo-grassa-marcella-bella/2123544/. ↑
  18. Cfr. R. Oliva, Donatella Rettore: «In Italia non sono stata capita fino in fondo», in «Io donna», 3 luglio 2019; cfr. l’URL: https://www.iodonna.it/personaggi/star-italiane/2019/07/03/donatella-rettore-in-italia-non-sono-capita-stata-capita-fino-in-fondo/. ↑
  19. Kainowska, Magnifico Delirio. Tematiche queer, magia nera, divismo, malattia mentale e suicidio nella poetica di Donatella Rettore, s/d; cfr. l’URL: http://www.kainowska.com/sito/magnifico-delirio-___-tematiche-queer-magia-nera-divismo-malattia-mentale-e-suicidio-nella-poetica-di-donatella-rettore/. ↑
  20. P. Rossi Sala, Quello che non hanno mai detto. Rettore, in «TV Sorrisi e Canzoni», 1° maggio 1983, pp. 28-32. ↑
  21. T. de Lauretis, Soggetti eccentrici, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 99. ↑
  22. M. Ferraris, Perché i pop à penser raccontano un mondo, in «La Repubblica», 12 settembre 2013; cfr. l’URL: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2013/09/12/perche-pop-penser-raccontano-un-mondo.html. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Poesia e canzone in dialogo. “Rime e varianti per i miei musicanti” di Alida Airaghi

Author di Anisia Landi

Abstract: Rime e varianti per i miei musicanti di Alida Airaghi instaura un dialogo atemporale con i grandi cantautori italiani. La sua rielaborazione delle canzoni non si limita a una semplice ripresa, ma si configura come un atto meditativo in cui la parola diventa strumento per evocare emozioni e svelare significati nascosti. L’approccio della poetessa alla scrittura si sviluppa come una dialettica tra rigore formale e istinto creativo, caratterizzandosi per un processo dinamico di riflessione e creazione. Airaghi conferisce alla canzone d’autore una nuova dignità poetica, trasformandola in un campo privilegiato per esplorare emozioni, memoria storica e il legame tra passato e presente. La sua poesia si eleva a riflessione estetica e sociale, intrecciando memoria e trasformazione in un continuo processo di ricerca e rielaborazione di senso.

Abstract: Rime e varianti per i miei musicanti by Alida Airaghi establishes a timeless dialogue with the great italian songwriters. Her reworking of songs is not limited to a simple reprise, but takes the form of a meditative act in which the word becomes a tool for evoking emotions and revealing hidden meanings. The poet’s approach to writing develops as a dialectic between formal rigour and creative instinct, characterised by a dynamic process of reflection and creation. Airaghi gives songwriting a new poetic dignity, transforming it into a privileged field for exploring emotions, historical memory and a link between past and present. Her poetry rises to an aesthetic and social reflection, interweaving memory and transformation in a continuous process of research and reworking of meaning.

Nel Novecento, il legame tra poesia e canzone d’autore appare, salvo alcune eccezioni, unidirezionale: i riferimenti poetici nei testi delle canzoni sono numerosi e ben identificabili, raramente accade il contrario. Le motivazioni possono essere molteplici; fra tutte, la considerazione diffusa che la canzone non abbia dignità dal punto di vista estetico e intellettuale[1]. Alida Airaghi[2], voce poetica del panorama contemporaneo, pubblica nel 2020 Rime e varianti per i miei musicanti[3], un’intera raccolta in versi ibridati tra lirismo e canzone d’autore, valorizzando una connessione testo-musica che merita di essere indagata.

La raccolta prende luce nel quadro di una diffusa sensibilità, rilevabile attraverso un’angolatura sociologica, seguendo la prospettiva del fruitore. La musica popolare[4], contrapposta alla musica colta, incontra perlopiù due tipologie di ascoltatore che Adorno descrive come “ascoltatore emotivo” e “ascoltatore per passatempo”[5]. Il primo si avvicina alla musica per la sua funzione liberatrice, catartica, ignorando la realtà effettiva di ciò che ascolta e lo fa «secondo il principio delle energie fisiche specifiche: si avverte la luce quando si viene colpiti sull’occhio»[6]. L’ascoltatore per passatempo, a sua volta, rappresenta l’oggetto dell’industria musicale, espressione di «un’ideologia unitaria livellata»[7], che si abbandona all’ascolto senza una razionalizzazione; per lui la musica è una fonte di stimoli e non un nesso significante. Dunque, un ascoltatore estraneo alle logiche e alla teoria musicale, privo degli strumenti analitici e cognitivi utili a una comprensione profonda di ciò che ascolta, un fruitore che ignora – per estensione –, non colto.

Invero, i riferimenti al mondo musicale rintracciabili nella poesia del Novecento finora emersi riguardano principalmente la musica colta[8]. Non manca, tuttavia, un’apertura significativa al genere della canzone popolare, accolta da Pier Paolo Pasolini. Più di altri, il poeta friulano dedica un’attenzione particolare alla musica, «l’unica azione espressiva / forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà»[9]; indagando la canzone popolare dal punto di vista antropologico, riflette la necessità di interrogarne le stratificazioni storiche ed etnografiche, alla stregua delle derivazioni delle tradizioni antiche. Pasolini medita sulla canzone popolare considerando la forma poetica che, pur “discendendo” «dagli strati colti e dominanti della nazione», con l’ideologia romantica e il Risorgimento nazionale è entrata a far parte della coscienza comune: «Non vedo perché sia la musica che le parole delle canzonette non dovrebbero essere più belle. Un intervento di un poeta colto e magari raffinato non avrebbe niente di illecito. Anzi, la sua opera sarebbe sollecitabile e raccomandabile»[10].

Pasolini propone, dunque, un “intervento colto”, lo stesso che ha consentito la diffusione della poesia o del jazz in tutte le classi sociali; prestandosi in prima persona alla collaborazione con alcuni protagonisti del suo tempo – fra tutti, Laura Betti, Domenico Modugno e Sergio Endrigo[11] –, egli promuove un rinnovato interesse per la canzone popolare, integrandola in una più ampia riflessione estetica e sociale.

In questa prospettiva, la riflessione adorniana sull’ascolto e quella pasoliniana sulla canzone popolare offrono una cornice utile per comprendere l’operazione poetica di Alida Airaghi. Se per Adorno la musica leggera rappresenta il dominio dell’industria culturale e la riduzione dell’ascoltatore a soggetto passivo, Airaghi sembra tentare il movimento opposto: restituire alla canzone una dignità estetica attraverso un atto di riappropriazione poetica. L’ascoltatore “per passatempo” di cui parla Adorno diviene, nella proposta della poetessa, un lettore rieducato alla complessità semantica della parola. Analogamente, l’invito pasoliniano a un “intervento colto” nella canzone popolare trova in Airaghi una piena realizzazione: ella agisce come mediatrice tra il linguaggio quotidiano della musica leggera e la parola poetica, operando una trasfigurazione che trasforma il consumo in riflessione, riaffermando la possibilità di un ascolto consapevole e poetico.

Tra istinto e rigore. Accenno alla poetica di Alida Airaghi

Per indagare la relazione tra la canzone d’autore e i versi di Alida Airaghi è necessario definire il significato che la poetessa attribuisce alla parola poetica.

Airaghi concorda con due definizioni tra loro differenti, ma certamente non contraddittorie: all’idea di Kant, per cui «la poesia è l’arte di dare ad un libero giuoco dell’immaginazione il carattere di un compito dell’intelletto»[12], accosta il pensiero di Bachelard, per il quale il discorso poetico è in grado di smuovere ciò che si nasconde nelle profondità dell’essere[13]. A partire da queste forme neo-orfiche, è possibile evidenziare come, nella scrittura di Airaghi, vi sia una dicotomia di fondo che in qualche modo tenta di conciliare aspetti tra loro apparentemente antitetici: ragione e sentimento, rigore e istinto. In particolar modo, il rigore della sua scrittura risente dell’insegnamento di Siro Angeli[14], marito e maestro, – accolto e perseguito fin dal primo incontro –, dell’«esempio severo della sua moralità e del rispetto che si deve alla parola»[15]. La poetessa non accetta e non riesce ad apprezzare la casualità, l’esibito disordine e il pressapochismo, temendo che a volte l’eccesso di disinvoltura linguistica così come un’esasperata trasgressività sintattica sopperiscano a una reale mancanza di ispirazione o di capacità costruttiva del verso:

Non basta scrivere quello che passa per la testa andando a capo spesso, esagerando nei puntini di sospensione o negli spazi bianchi, involgarendo il messaggio con termini scurrili, per pensare di aver prodotto qualcosa di originale, disturbante, sovversivo, nuovo. Ogni poeta vive il suo tempo, scrive con la lingua del suo tempo; non c’è nessun bisogno di inventarsene una futuribile[16].

Questa logica rivela una posizione decisamente ostile ai linguaggi e alle pratiche delle avanguardie e incline, invece, a valorizzare l’eredità post e tardo ermetica. Memore degli insegnamenti del marito e dei grandi che hanno influenzato la sua poetica[17], esprime nella sua scrittura una dizione rigorosa e puristica – ben esplicita in opere come Elegie del risveglio[18] –, non finalizzandola, tuttavia, a una mera dimostrazione virtuosa:

Il mio scrivere in versi si è ovviamente modificato in più di quarant’anni di esercizio, che io amo chiamare “artigianale” piuttosto che “artistico”. Quando ero giovane intendevo la scrittura poetica come scavo interiore, ricerca emozionale, o addirittura testimonianza civile e denuncia politica. Oggi […] penso di dover ubbidire soprattutto al richiamo di un lavoro assiduo sulla parola, che dovrebbe riuscire a coniugare insieme pensiero, immagine e musicalità[19].

Attraverso queste parole emerge un vero e proprio lavoro di elaborazione, di modellamento costante della parola – a partire dai calchi di un’ontologia poetica largamente codificata –, sebbene la scrittura di getto e le poche correzioni apportate alle sue opere[20] possano far pensare a una scrittura spontanea. Occorre analizzare le opere, infatti, non soffermandosi sul risultato, su ciò che concretamente appare agli occhi del lettore, ma indagando il processo creativo nel lungo periodo di ripensamento e aggiornamento della lingua. Il lavoro assiduo sulla parola, così come la continua rielaborazione della stessa, risulta frutto di un processo attuato a priori, mentale più che variantistico, che trova poi espressione nell’opera compiuta. In altre parole, Airaghi attua una lunga e perseverante meditazione sul testo o su un’intuizione poetica – a volte, infatti, le è sufficiente una semplice parola a ispirarle un intero poemetto –, a cui seguono una scrittura celere a penna e poche varianti. Dunque, una scrittura di getto, sì, ma tutt’altro che casuale.

Il termine “artigianale”, invece, sebbene possa alludere all’operato di un “artigiano della parola”, in realtà viene più volte ripreso a indicare un lavoro umile, non paragonabile al fare artistico; una forma di modestia, dunque, atta a prendere le distanze dal genio e dalla sregolatezza propri di altre poetiche vitalistiche.

Indirettamente Airaghi tenta di consegnare al lettore ciò che ella stessa, da sempre, ricerca nelle sue letture: una rivelazione non voluta ma perseguita, richiamando la formula aurea della poesia simbolista e, successivamente, della lirica ermetica, della perenne allusione a orizzonti metafisici che sfociano nel non detto. Il silenzio, assenza significante, consente l’approdo a una verità intangibile e al poeta non resta che aprirsi a una rivelazione ontologica, in attesa[21]. Per Airaghi è questo il senso di una fedeltà alla tradizione che sa reinterpretare con originalità e pudore.

I versi, un tessuto di segni

Considerando l’intera produzione letteraria di Alida Airaghi, in due opere più che in altre è espressamente richiesto al lettore di partecipare a un vero e proprio processo di scoperta, di svelamento del significato implicito sotteso nei versi: Omaggi[22] e Rime e varianti per i miei musicanti – corrispettivo “musicale” della prima. In tal senso, indagare i riferimenti intertestuali celati nei versi di Airaghi potrebbe sostenere un’interpretazione profonda e plausibile.

Secondo Gérard Genette, il testo inteso in ogni sua molteplice forma acquisisce un senso altro riconducibile a una molteplicità di scritti antecedenti. In Palinsesti[23] il critico francese rinnova la riflessione in merito all’oggetto della poetica, precedentemente identificato nell’architesto[24], e lo rielabora, definendo la transtestualità. Il titolo stesso dell’opera è oltremodo esplicativo di tale concetto; l’etimologia greca del termine “palinsesti” si riferisce al raschiamento di un manoscritto pergamenaceo, all’abrasione di uno scritto antecedente. Estendendo tale concetto, Genette definisce la transtestualità, o la trascendenza testuale del testo, come «tutto ciò che lo mette in relazione, manifesta o segreta, con altri testi»; lo scarto con il concetto di architesto[25], inteso come «l’insieme delle categorie generali o trascendenti – tipi di discorso, modi d’enunciazione, generi letterari, ecc. – cui appartiene ogni singolo testo»[26], è il punto di vista del processo analitico. Nel caso della transtestualità, l’analisi si concentra sulle relazioni più o meno esplicite presenti in un testo e prevede, dunque, un confronto parallelo tra l’opera in questione e le precedenti; l’architesto, a sua volta, considera appunto le “categorie generali o trascendenti” in cui quest’ultimo si inserisce e non le varie esemplificazioni di tali categorie. La transtestualità supera l’architestualità, o meglio la integra quale tipologia di relazione transtestuale.

Delle cinque relazioni definite da Genette[27] quella di tipo intertestuale è particolarmente riconoscibile nell’opera Rime e varianti per i miei musicanti. Tra le funzioni che le forme di intertestualità possono assolvere – si pensi al contagio, alla memoria, all’atto vandalico o alla riscrittura –, quella di “nucleo germinale”[28] è senz’altro la più esplicita; in altre parole, nei componimenti di Airaghi e, più in generale, nell’intento complessivo dell’opera, appare evidente che il riferimento principe di ogni componimento, ovvero le canzoni selezionate ed esposte in appendice, funge da elemento strutturante a partire dal quale la poetessa scrive i propri componimenti.

Rime e varianti per i miei musicanti: una lettura

Alida Airaghi pubblica, il 13 ottobre del 2020 per Marco Saya Edizioni, Rime e varianti per i miei musicanti. L’opera è dedicata a diciotto cantautori e interpreti italiani che hanno segnato la giovinezza della poetessa. D’altronde, in un’intervista del 2020[29], confessa di essersi avvicinata alla poesia, da ragazza, proprio grazie ai due cantautori per i quali compone i primi versi della raccolta: Sergio Endrigo e Luigi Tenco. I componimenti dedicati ai cantautori genovesi, già pubblicati su «Pickwick»[30] nel 2019, anticipano i versi ispirati a tre delle più grandi interpreti della musica italiana (Mia Martini, Patty Pravo e Ornella Vanoni) e a Lucio Battisti – pubblicati, sempre su «Pickwick», tra il gennaio e il settembre del 2020. Con la pubblicazione dell’opera per Marco Saya Edizioni, la raccolta integra i componimenti con altre dodici sezioni dedicate agli esponenti della scuola cantautorale genovese – Fabrizio De André, Bruno Lauzi e Gino Paoli –, ai rappresentanti della scuola romana – Francesco De Gregori e Riccardo Cocciante – e milanese – Angelo Branduardi, Giorgio Gaber, Enzo Jannacci, Roberto Vecchioni –, ai grandi Gianni Morandi, Adriano Celentano e Mina Anna Mazzini, da tutti conosciuta come “Mina”.

In un’intervista del 2020, rilasciata in occasione della pubblicazione del volume, Airaghi rivela dei dettagli interessanti e, alla domanda se i componimenti siano nati da un’intuizione poetica sopraggiunta durante l’ascolto o piuttosto da un’attenta riflessione successiva, risponde:

Mi capitava di pensare a canzoni che mi avevano colpito in passato, alcune quasi sconosciute, o completamente dimenticate oggi: lo Jannacci di Vincenzina, il Gaber di Così felice, il Tenco di Ti ricorderai. Le riascoltavo e mi scattava dentro il desiderio di ricamare su quei testi altre parole, di penetrarvi più profondamente, o magari di alterarne il senso, addirittura trasformandolo nell’occasione da cui [l’autore] aveva tratto spunto. È successo con Rimmel di De Gregori, con Che cosa c’è di Paoli[31].

Una risposta in versi, quella che Airaghi compone ispirata dalle canzoni di De Gregori e Paoli, o meglio, un “ricamo” che aggiunge, interpreta, altera il senso del già detto; un’operazione complessa, dunque, in cui entrano in gioco molteplici fattori teorici della transtestualità e della polifonia. Se in Rimmel[32] la «Santa voglia di vivere» motiva l’amicizia con un amore ormai perduto (oppure trasforma il sentimento d’amore in un’amicizia desiderata), la protagonista del componimento di Airaghi rifiuta la vita, una qualsivoglia relazione con il «cupidino imbronciato»[33] ormai dimenticato; il ricordo nostalgico dell’istantanea del cantautore romano lascia spazio a un odore di fumo (memore, forse, della figura montaliana dell’incipit delle Nuove stanze)[34] ormai unico superstite, che non manca più. Del resto, l’evocazione dell’assente – «il tuo odore di fumo» – sembra intercettare anche altri segmenti di memoria montaliana – il «nerofumo della spera» di un celebre Mottetto –, rovesciandone l’intenzione poetica.

I

Tutto quello che di me ti rimane

è un indirizzo vecchio,

una foto di gruppo

e un mazzo di carte seminuove.

Ci giocavamo la sera;

vincevo ogni volta col fante

di cuori,

e tu ti arrabbiavi.

Ti ho cancellato,

cupidino imbronciato:

labbra faccia e poca fantasia.

Restiamo amici, imploravi;

ma una scarsa voglia di vivere

stanca. Fuori piove,

il tuo odore di fumo

non mi manca[35].

Come nella canzone di De Gregori, il gioco delle carte – ancora un riferimento condiviso con i Mottetti montaliani: il gioco delle carte e l’intreccio delle memorie – è presentato come emblema delle dinamiche amorose e del destino, simbolo della casualità e dell’imprevedibilità delle relazioni, ma in modo disincantato, come una serie di giocate e perdite – «Ci giocavamo la sera; / vincevo ogni volta col fante / di cuori, / e tu ti arrabbiavi.»; così anche il «cupidino imbronciato», parodia della «dolce Venere» del cantautore romano – già “umanizzata” dal sostantivo “Rimmel”, trucco che maschera –, riflette la disillusione, la debolezza di un amore per nulla divino o idealizzato.

Ispirata dalla canzone di Gino Paoli[36], Airaghi riprende le parole-manifesto del titolo originario «che cosa c’è» e le riporta letteralmente, così come in altri componimenti – «se tu sapessi»[37], «tutt’al più»[38], «Io sì»[39] –. Alludendo alle battute iniziali della canzone, la poesia genera un dialogo atemporale con il cantautore friulano, destinatario simbolico di una confessione d’amore:

I

Mi chiedi che cosa c’è.

Ripeti: cos’è che hai.

Davvero non capisci,

o fingi, spaventato, perché non vuoi sentirtelo dire?

Vile.

Temi la confessione.

Ebbene, lo confesso

e mi umilio.

C’è che mi sono innamorata.

Di te ma non di te[40].

In modo indiretto ma evidente, Airaghi riprende nei versi finali il concetto di “innamoramento” con un tono differente: l’esperienza emozionale è la medesima, ma la poetessa la reinterpreta in una chiave critica e complessa. È possibile rileggere il componimento in termini parodistici: mentre la canzone di Paoli esprime un sentimento d’amore spontaneo e assoluto, la poesia lo decostruisce, illuminando la contraddizione intrinseca nel dichiararsi innamorati – «C’è che mi sono innamorata. / Di te ma non di te».

Dal punto di vista stilistico, le riscritture di Airaghi mostrano un equilibrio rigoroso tra colloquialità e sorveglianza formale. La poetessa adotta un verso libero ma controllato, privo di slanci prosastici o sperimentalismi visivi, in continuità con la tradizione post-ermetica. L’uso frequente dell’enjambement e di un lessico quotidiano rivela una tensione fra oralità e misura, fra parlato e costruzione poetica. Quest’ultima esplicita, sul piano espressivo, il medesimo contrasto che anima la canzone d’autore italiana: un linguaggio che nasce dalla vita quotidiana ma aspira a valenze poetiche universali. Airaghi coglie tale dicotomia per generare un effetto di prossimità emotiva: i versi sembrano pronunciati “a voce bassa”, ma custodiscono un ritmo interno scandito da simmetrie sonore e micro-rime interne che evocano la musicalità dell’originale. La poesia diventa, così, luogo di restituzione della voce, spazio in cui la melodia si traduce in misura verbale, e la memoria dell’ascolto si trasforma in forma poetica autonoma.

Tra i componimenti presenti nella raccolta, l’ottavo della sezione «Tenco»[41], dedicato alla canzone Vedrai vedrai[42], si mostra quale esemplificazione rilevante di relazione intertestuale fitta e problematica. Le citazioni esplicite e implicite, le riscritture e le allusioni rilevate non solo arricchiscono il testo poetico, ma ne evidenziano la capacità di dar vita a un linguaggio che, pur partendo da un “omaggio”, si distingue per la sua profondità emotiva e per il senso di autoconsapevolezza che permea i versi. Attraverso un processo di riappropriazione e trasformazione, Airaghi esplicita una riscrittura mai casuale:

VIII

Stanca distratta distrutta

non ho nemmeno voglia di parlare.

Mi fa fatica anche solo guardarti.

Vedrai che piano piano tornerò

quella che ero.

Non essere però troppo paziente;

non sei mio padre, non sono una bambina.

Vedrai che se mi sgridi

qualche volta, (mio severo)

ce la farò a cambiare.

Non ti deluderò

per sempre[43].

La rielaborazione del testo originale viene attuata attraverso una resa più intima e riflessiva. Nei versi d’apertura del componimento emerge una prima citazione implicita: «non ho neanche la voglia di parlare» nella canzone, «Stanca distratta distrutta / non ho nemmeno voglia di parlare» nella poesia; in entrambi i testi il silenzio assume un ruolo centrale nel riflettere le difficoltà comunicative e l’inadeguatezza emotiva. La poesia riprende i temi centrali, ma li riformula modificandone la prospettiva: se nella canzone il tema del cambiamento si configura come un’aspettativa vaga e inattuabile, affidata a un futuro incerto, nella poesia diviene un percorso interiore, consapevole, radicato nel presente dell’io poetico. Così, il Leitmotiv della canzone «vedrai» – promessa dubbia affidata a un domani indeterminato – si fa garante di un impegno concreto, un processo di auto-comprensione risolutivo: «vedrai che […] tornerò / quella che ero […] / ce la farò a cambiare». Rispetto al nucleo logico della canzone, Airaghi modifica la prospettiva di genere e pone l’accento su una relazione diversa, centrata sul bisogno di approvazione dell’altro – «non essere però troppo paziente; […] Vedrai che se mi sgridi / qualche volta (mio severo) / ce la farò a cambiare» – piuttosto che sulla lotta interiore con il fallimento e la speranza di riscatto.

Nella canzone di Tenco la sofferenza è legata al riconoscimento della delusione e al senso di fallimento – «non son finito, sai» –, l’attesa di cambiamento diventa un tentativo di giustificare il proprio comportamento e risollevarsi. La destinataria della canzone, pur mostrando “tenerezza”, non è mai al centro come punto di riflessione attivo, piuttosto come una presenza passiva che subisce la condizione del protagonista. Al contrario, nella poesia la dinamica appare invertita: la protagonista cerca cura, protezione, una guida severa attivamente coinvolta nel processo di cambiamento, da non deludere – «Non ti deluderò / per sempre».

Se si osservano in parallelo i componimenti dedicati a De Gregori, Paoli e Tenco, emerge una fitta rete di corrispondenze tematiche che delinea un percorso di emancipazione semantica e linguistica. Nei tre componimenti, l’elemento musicale originario – il ritmo del valzer, la confessione amorosa, la melodia malinconica – è assorbito e trasfigurato in gesto critico. Airaghi attraversa i miti sentimentali della canzone italiana per scomporli dall’interno: al romanticismo disilluso di De Gregori sostituisce la lucidità ironica; all’amore assoluto di Paoli oppone la coscienza della scissione fra io e desiderio; al dolore virile di Tenco risponde con una voce femminile che celebra la forza della fragilità. L’intero corpus diventa, così, un laboratorio di risemantizzazione del sentire, in cui il soggetto poetico non si limita a evocare la memoria musicale ma la ricompone criticamente. Il “dialogo” con i musicanti non è solo intertestuale, ma anche esistenziale: ogni poesia riattiva un’immagine dell’amore e la sottopone a verifica etica, mostrando come la canzone, da linguaggio collettivo e consolatorio, possa diventare strumento di conoscenza individuale.

La dimensione dialogica della poetica di Airaghi attraversa anche gli altri componimenti della raccolta, esprimendosi in un’interazione consapevole e stratificata con la tradizione della canzone d’autore italiana. Tale interazione non riflette un intento imitativo, bensì si configura come un’operazione di riscrittura attiva, capace di interrogare criticamente i testi originari, decostruirne le matrici ideologiche e interpretarne i contenuti attraverso una voce lirica autonoma e, al contempo, relazionale. A partire dalle canzoni selezionate dalla poetessa, autentici “nuclei germinali”, prende forma una rinnovata istanza poetica che valorizza la canzone d’autore quale spazio di legittima esplorazione estetica e occasione di riflessione metapoetica.

 

  1. Cfr. F. Ciabattoni, La citazione è sintomo d’amore. Cantautori italiani e memoria letteraria, Roma, Carocci, 2016. ↑
  2. Alida Airaghi nasce a Verona nel 1953. Trascorre l’infanzia a San Giovanni Lupatoto, per poi trasferirsi a Verona nel 1964. Dopo gli studi al Liceo Classico Scipione Maffei, si iscrive al corso di Lettere classiche dell’Università Statale di Milano, dove si laurea nel 1977 in Storia della filosofia antica con una tesi dal titolo Il suicidio nel pensiero greco. Durante gli anni universitari si avvicina alla poesia e all’impegno culturale, collaborando con riviste come «La Tenda» e «Quinta Generazione», e con il «Quotidiano dei Lavoratori». In quegli stessi anni entra in contatto con il poeta e drammaturgo Siro Angeli: è l’inizio di un sodalizio umano e intellettuale destinato a durare nel tempo. Nel 1984 esordisce con L’appartamento, incluso nella collana «Nuovi poeti italiani» di Einaudi, cui seguono raccolte come Rosa rosse rosa (Bertani, 1986), Litania periferica (Manni, 2000), Omaggi (Einaudi, 2017), Elegie del risveglio (Sigismundus, 2016), oltre a racconti e prose come Appuntamento con una mosca (Stamperia dell’Arancio, 1991) e In cornice (Ensemble, 2019). Trasferitasi a Zurigo alla fine degli anni Settanta, vi insegna lingua e cultura italiana per il Ministero degli Affari Esteri. Nei primi anni Novanta, dopo la scomparsa della madre e del marito, si stabilisce a Garda e dopo un lungo periodo di silenzio riprende l’attività letteraria avviando nuove collaborazioni con numerose testate, tra cui «L’Arena», «Agorà», «Leggendaria», «Sololibri» e «Nazione Indiana». ↑
  3. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, Milano, Marco Saya Edizioni, 2020. ↑
  4. «In ambito musicale l’aggettivo “popolare” può avere almeno due significati. Nel primo, equivale all’inglese popular (o pop): la locuzione “musica popolare” è dunque contrapposta a musica colta o classica. Nel secondo, equivale all’inglese folk (folk music, folk song) e vale “etnico” o “delle classi subalterne”», qui si intende “canzone popolare” nella prima accezione, annoverando nel genere tutta la produzione vocale cosiddetta “commerciale” o “leggera”, di cui fa parte anche la canzone d’autore. Ad vocem Musica popolare, in Enciclopedia Treccani. Enciclopedia dell’italiano, consultata online sul sito web: https://www.treccani.it/enciclopedia/canzone-popolare-e-lingua_(Enciclopedia-dell’Italiano)/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  5. Le categorie meno colte, a cui si aggiunge l’ascoltatore risentito, si contrappongono ad altre tipologie più consapevoli, che sono complessivamente tre: il consumatore di cultura, il buon ascoltatore e l’esperto, ovvero l’ascoltatore pienamente cosciente, colui che padroneggia la concreta logica musicale. L’indagine di Adorno considera non solo le forme musicali a-verbali – espressione di un linguaggio astratto, a forte carica espressiva, il linguaggio dell’interiorità, così come lo interpretavano i romantici –, ma anche l’opera lirica. T. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1971. ↑
  6. Ivi, p. 11. ↑
  7. Ivi, p. 19. ↑
  8. I più illuminanti, alla Bohème di Giacomo Puccini ripresa da Aldo Palazzeschi in Chi sono? – «Son forse un poeta?» – ed Eugenio Montale in Clivio – «e trova stanza in cuore la speranza» –, alla Lakmé di Léo Delibes citata esplicitamente, sempre da Montale, negli ultimi versi del Mottetto XIV delle Occasioni – «[…] brilla come te / quando fingevi col tuo trillo d’aria / Lakmé nell’Aria delle Campanelle»; cfr. R. Polese, Tu chiamale, se vuoi… Citazioni, echi, lasciti letterari nelle canzoni italiane, Milano, Archinto, 2019. ↑
  9. P. P. Pasolini, Bestemmia, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Milano, Garzanti, 1996, vol. IV, pp. 921-22. ↑
  10. P. P. Paolini, Rinnoviamo i canzonieri!, in Id., Le parole ai poeti, in «Avanguardia», 1° aprile 1956. ↑
  11. Pier Paolo Pasolini mostrò un’attenzione particolare per il canto popolare fin dagli anni ’50. Nel 1955 pubblicò per Guanda l’antologia Canzoniere italiano, in cui raccolse una molteplicità di componimenti orali – dai canti e stornelli alle ninne nanne e canzoni partigiane –, mettendo in luce la tradizione regionale italiana della canzone. In Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959) mostrò un particolare apprezzamento per la canzone melodica e dialettale, ricordando i brani più celebri di Claudio Villa. A partire dagli anni ’60, grazie al sodalizio con l’attrice e cantante Laura Betti, Pasolini si dedicò attivamente al mondo della canzone come studioso e appassionato, e pochi anni più tardi incontrò il cantautore Sergio Endrigo, il quale – nel suo primo album da solista, Sergio Endrigo (1962) – decise di incidere in musica una traduzione in italiano di una delle poesie friulane di Pasolini, Il soldato di Napoleone, inclusa nella raccolta La meglio gioventù (1954). Nel 1966 Pasolini collaborò con Domenico Modugno, il quale musicò il componimento dell’autore Che cosa sono le nuvole?, tratto dal film del 1967 Capriccio all’italiana. Sul finire degli anni ’60 e all’inizio dei ’70, Pasolini collaborò con Ennio Morricone: prima per i titoli di testa del film Uccellacci e uccellini (1966), cantati da Modugno sulle musiche di Morricone, poi con Meditazione orale (1970), brano recitativo scritto e interpretato dallo stesso Pasolini e musicato da Morricone in occasione delle celebrazioni per i cento anni di Roma capitale d’Italia. Anche dopo la morte, è possibile apprezzare la traccia che Pasolini lascia nel mondo della canzone popolare, come testimoniano due dei tributi più significativi a lui dedicati: Una storia sbagliata (1980) di Fabrizio De André e A Pa’ (1985) di Francesco De Gregori. Per un approfondimento, cfr. Pasolini sconosciuto, a cura di F. Francione, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2010; M. Cazzato, Canzoni. Il canto popolare, in Tutto Pasolini, a cura di P. Spila, R. Chiesi, S. Cirillo, J. Gili, Roma, Gremese Editore, 2022; R. Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero, 1999; Id., «Vorrei essere scrittore di musica». Pier Paolo Pasolini tra Johann Sebastian Bach, il canto popolare e la canzone d’autore, in Le carte e i discepoli. Studi in onore di Claudio Griggio, a cura di Fabiana di Brazzà, I. Caliaro, R. Norbedo, R. Rabboni, M. Venier, Udine, Forum, 2016, pp. 323-30. ↑
  12. I. Kant, Critica del giudizio, Bari, Editori Laterza, 2019, p. 184. ↑
  13. G. Bachelard, La poetica della rêverie, Bari, Dedalo, 1984. ↑
  14. Siro Angeli (Cesclans, 1913-Tolmezzo, 1991) è stato poeta, drammaturgo e funzionario radiofonico. La sua opera, segnata dagli influssi dell’ermetismo e del crepuscolarismo, si sviluppa tra poesia, teatro e saggistica. Esordisce nel 1937 con Il fiume va e con La casa, primo tassello della “Trilogia carnica”. Laureato alla Scuola Normale Superiore di Pisa con Luigi Russo, negli anni Trenta frequenta gli ambienti letterari e artistici italiani, intrecciando rapporti con Caproni, Gatto e Guttuso. Dopo la campagna di Russia, lavora a lungo alla Rai, dove ricopre il ruolo di vicedirettore di Radio 1. Fra le raccolte poetiche, si segnalano Il grillo della Suburra (1960), L’ultima libertà (1962) e Màtia Mou (1976). ↑
  15. Intervista del 2 marzo 2018: Alida Airaghi, “La poesia è una rivelazione”, in «L’Estroverso», sito web: www.lestroverso.it/alida-airaghi-la-poesia-rivelazione/ (ultima consultazione: 8/03/2025). ↑
  16. Ibidem. ↑
  17. Illuminante, in tal senso, è la raccolta Omaggi. L’opera si compone, infatti, di una serie di “omaggi” in forma poetica che Alida Airaghi rivolge ai poeti più cari, quelli che hanno contribuito, nel tempo, alla propria formazione poetica e personale: Guido Gozzano, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Sandro Penna, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Siro Angeli, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici, Elio Pagliarani; A. Airaghi, Omaggi, Torino, Einaudi, 2017. ↑
  18. La raccolta si compone di dieci risvegli morali autonomi, lunghi componimenti poetici scanditi da semplici, ma altrettanto ampi, titoli: Risvegli, Amanti, Figli, Vegetali, Animali, Cose, Eroi, Artisti, Geni, Innocenti. Cfr. A. Airaghi, Elegie del risveglio, Ascoli Piceno, Sigismundus, 2016. ↑
  19. Intervista del 28 maggio 2019: Versus: Airaghi-Celeste, in «L’Altrove. Appunti di poesia», sito web: https://www.laltroveappuntidipoesia.com/2019/05/28/versus-airaghi-celeste-laltrove/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  20. Cfr. l’intervista del 2 marzo 2018: Alida Airaghi, “La poesia è una rivelazione”, in «L’Estroverso», sito web: www.lestroverso.it/alida-airaghi-la-poesia-rivelazione/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  21. Cfr. G. Langella, Poesia come ontologia. Dai vociani agli ermetici, Roma, Edizioni Studium, 1997. ↑
  22. La raccolta si compone di una serie di “omaggi” in forma poetica che Alida Airaghi rivolge ai poeti più cari, quelli che hanno contribuito, nel tempo, alla sua formazione poetica e personale: Guido Gozzano, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Sandro Penna, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Siro Angeli, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini, Giovanni Giudici, Elio Pagliarani. Cfr. A. Airaghi, Omaggi, Torino, Einaudi, 2017. ↑
  23. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, traduzione di R. Novità, Torino, Einaudi, 1987. ↑
  24. G. Genette, Introduzione all’architesto, Parma, Pratiche Editrice, 1981, p. 70. ↑
  25. Termine già proposto da Louis Marin nel 1974, nell’opera Pur une théorie du texte parabolique, in Le Récit évangélique, Bibliothèque des sciences religieuse. ↑
  26. G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, op. cit., p. 3. ↑
  27. Le relazioni transtestuali definite da Genette sono, rispettivamente, paratestuale, intertestuale, metatestuale, architestuale e ipertestuale. Per un approfondimento, si rimanda al volume G. Genette, Introduzione all’architesto, op. cit. ↑
  28. A. Bravin, Le forme dell’intertestualità: dalla citazione all’allusione, in «Studi slavistici», XVI, 2019, pp. 261-76. ↑
  29. L’intervista a cui si fa riferimento, ancora inedita ma in corso di pubblicazione, è stata condotta dalla sottoscritta presso l’abitazione di Alida Airaghi, il 19 luglio del 2020. Si compone di quattordici domande che spaziano dal vissuto personale alla poetica della scrittrice, rivelando dettagli a volte desumibili ma senz’altro non espliciti nella produzione letteraria di Airaghi. ↑
  30. «Il Pickwick» è stato un magazine culturale digitale fondato a Napoli nel 2012, con registrazione ufficiale come testata giornalistica l’anno successivo. Nato da un gruppo redazionale con alle spalle un’esperienza nella critica teatrale, il progetto si è presto ampliato a letteratura, musica, arti visive e cinema, mantenendo il teatro come nucleo centrale. Ispirato al personaggio dickensiano di Mr. Pickwick, il nome della testata rifletteva una vocazione all’indagine culturale curiosa e multidisciplinare. Attivo per un decennio, «Il Pickwick» ha cessato le pubblicazioni nel 2022. ↑
  31. Intervista del 2 dicembre 2020: Rime e varianti per i miei musicanti: intervista ad Alida Airaghi, in «Il Paroliere», sito web: https://www.ilparoliere.eu/rime-e-varianti-per-i-miei-musicanti-intervista-ad-alida-airaghi/ (ultima consultazione: 10/03/2025). ↑
  32. Alla pubblicazione di Rimmel nel gennaio 1975, Francesco De Gregori è un artista emergente, noto soprattutto nell’ambiente musicale romano ma ancora lontano dal successo commerciale. Dopo un esordio in coppia con Antonello Venditti in Theorius Campus (1972) e il primo album solista Alice non lo sa (1973), viene scritturato nel 1974 dalla RCA Italiana e pubblica l’album Francesco De Gregori, distinguendosi per i testi enigmatici e gli arrangiamenti essenziali, con influenze provenienti dal folk americano e dalla musica popolare francese. Il disco consacra De Gregori al grande pubblico, eleggendolo a massimo esponente della scuola cantautorale romana. ↑
  33. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, op. cit., p. 21. ↑
  34. «Poi che gli ultimi fili di tabacco / al tuo gesto si spengono nel piatto / di cristallo, al soffitto lenta sale / la spirale del fumo / che gli alfieri e i cavalli degli scacchi / guardano stupefatti; e nuovi anelli / la seguono, più mobili di quelli / delle tue dita»: E. Montale, Le occasioni (1928-1939), a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1996, pp. 174-75. ↑
  35. Ibidem. ↑
  36. Il brano è incluso nell’album Che cosa c’è. Sarà così, pubblicato con l’etichetta RCA Italiana nel 1963. Che cosa c’è diventa un altro successo di Gino Paoli dopo le popolarissime Il cielo in una stanza (1960) e Senza fine (1961). Paoli affida l’arrangiamento del brano a Ennio Morricone, che compone un accompagnamento raffinato in cui il pianoforte, in contrappunto, assume un ruolo di dialogo con la voce. Anche Ornella Vanoni, a cui il brano è dedicato, ne propone una sua versione personale nel 1964 nell’album C’eri anche tu. ↑
  37. Ivi, p. 33. ↑
  38. Ivi, p. 43. ↑
  39. Ivi, p. 48. ↑
  40. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, cit., p. 41. ↑
  41. Ivi, p. 45. ↑
  42. «Ah, quella canzone. Per anni se ne è parlato come di una canzone d’amore. Ma io sapevo che era per la mamma. Ogni volta che tornava a casa lei gli diceva: “Quando la fai finita con quel mondo di buffoni?”, perché questo per lei era la musica, e lui rispondeva: “Vedrai, vedrai”» (A. Parodi, Questi 30 anni senza Luigi, in «Corriere Mercantile», 27 gennaio 1997, p. 15. Sito web: https://luigi-tenco.tripod.com/frames/fratello08.htm, ultima consultazione: 12/03/2025). Vedrai, vedrai, scritta da Luigi Tenco nel 1964, nasce da questo copione famigliare, dall’esigenza di rassicurare la madre dalle preoccupazioni nutrite per l’autore, intenzionato a far parte di quel mondo, “la musica”, ritenuto insidioso e incerto. Il brano è stato poi incluso nell’album Luigi Tenco, pubblicato nel 1965 dalla Jolly Hi-Fi Records, con l’arrangiamento musicale di Luigi Tenco ed Ezio Leoni. ↑
  43. A. Airaghi, Rime e varianti per i miei musicanti, op. cit., p. 49. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Margherita Galante Garrone: i canti della «Resistenza musicale»

Author di Arianna Pacilio

Abstract: Dalle prime esperienze con il collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962) fino alle ultime produzioni soliste, questo lavoro si propone di riscoprire l’unicità del percorso artistico di Margherita Galante Garrone in arte “Margot”, a cui va il merito di aver inaugurato e ridefinito la scena cantautoriale femminile italiana sul finire degli anni ’50. La sua voce, molto più che essere un semplice strumento prestato ai testi di grandi nomi della nostra letteratura (Calvino e Fortini, per citarne alcuni), finirà per rimodulare le forme del dissenso etico-musicale contro quelle strategie della distrazione che, proprio negli anni del boom economico, si affrettavano a sfornare “canzonette d’evasione” per il nuovo pubblico di ascoltatori/consumatori. A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, la sua opera, sospesa tra memoria e innovazione, merita di essere analizzata come contributo significativo al recupero della complessità storica e culturale delle artiste nell’Italia del Novecento.

Abstract: From her early experiences with the Turin-based Cantacronache collective (1958-1962) to her final solo works, this study aims to rediscover the unique artistic journey of Margherita Galante Garrone “Margot”, who deserves credit for inaugurating and redefining the Italian female singer-songwriter scene in the late 1950s. Her voice, far from being merely an instrument lent to texts by great names in Italian literature (Calvino and Fortini, to name a few), would ultimately reshape forms of ethical-musical dissent against the distraction strategies that, especially during the economic miracle years, hastily produced “escapist pop songs” for the new audience of listeners/consumers. Nearly eight years after her passing, her work, suspended between memory and innovation, deserves to be analyzed as a significant contribution to recovering the historical and cultural complexity of female artists in twentieth-century Italy.

Per cosa dovrei essere ricordata?

Per qualche canzonetta d’occasione?[1]

 

 

Per poter avvolgere senza grinze il nastro della storia cantautoriale italiana è necessario tendere l’orecchio e l’occhio lontano dal grande palco, cercando di capire anche cosa sia avvenuto poco più sotto, lì dove gli applausi del pubblico finiscono con l’essere coperti da fischi, urla e canti di lotta. Sul finire degli anni Cinquanta, sono diverse le voci che, per testimonianza diretta di certi avvenimenti o per sensibilità postuma, rimettono in circolo stornelli e canti di protesta (eredi della Resistenza partigiana e delle prime grandi lotte sindacali) in aperta opposizione alle “canzonette transitorie” richieste ai discografici dai nuovi grandi festival televisivi. Seguendo questa direzione, le prime significative esperienze del nostro panorama cantautoriale sono quelle che convergono a una certa distanza dai riflettori mediatici, attratte più dai superstiti di un mondo ridotto in macerie che dalle nuove rampanti occasioni di costruirvici sopra: sono quelle che provarono a raccontare le miserie dei campi riarsi e delle zolfare, l’umida fatica delle mondine sfruttate nelle risaie e i sospiri che appannano i vetri dei tram operai a fine turno. La marginalità spesso ricercata di tali produzioni fa sì che questo contributo nasca fin da subito nel segno di un testamento violato, concepito con lo scopo di ridare il giusto spazio al lascito di artiste che, per un lungo tratto della loro carriera, preferirono la penombra delle quinte ai bagliori artificiali dei grandi palcoscenici. È sotto il palco, di fatto, tra vecchie e nuove miserie quotidiane, che gli stornelli di protesta[2] e la finissima satira letteraria di cantautrici come Margherita Galante Garrone “Margot” prendono forma e sostanza. Nel panorama culturale dell’Italia postbellica, dove l’impennata economica faceva largo a nuove forme di discriminazione sociale e stereotipi di genere, compositrici come Margot, ricordata spesso, immeritatamente, solo come voce femminile del collettivo torinese dei Cantacronache (1958-1962), iniziavano invece a rappresentare una prima importante voce di dissenso etico-musicale contro discografici ed editori “smemorati”, interessati solo a sfornare canzoni d’evasione, transitorie e senza troppe pretese, per le quali – come scriverà Umberto Eco – la novità andava introdotta a piccole dosi «per risvegliare l’interesse dell’ascoltatore/consumatore senza urtarne troppo la pigrizia»[3].

A distanza di quasi otto anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 23 agosto del 2017, ritornare sulle tracce di cantautrici come Margot – che in una delle ultime interviste si sarebbe definita «eroina della Resistenza sonora»[4] –, lontano dall’essere una mera operazione archeologica, rappresenta un richiamo forte per chi prosegue l’assalto contro le pericolose banalizzazioni di pensiero e di genere; un processo che, soprattutto alla vigilia neocapitalista di un paese da ricostruire, vedrà la correità dell’industria dello spettacolo e di ogni suo comparto.

Quanto alle ragioni storiche e culturali per le quali, ancora oggi, le cantautrici faticano a essere prese sul serio quanto i loro colleghi, si è cercato di portare avanti un’analisi più trasversale che, nell’analizzare l’oggettificazione della figura femminile, tenesse conto della sua evoluzione non solo all’interno del mondo musicale, ma anche lungo i complessi volteggi che in massima parte ha seguito assieme al resto della società.

Gli esordi di “Margot”: voce, braccia e mente del Cantacronache

«Serena, smemorata e senza Dio», “Margot” (come accennato, nome di battaglia ma non di battesimo di Margherita Galante Garrone) seppe essere un’artista anche incredibilmente incendiaria, ricca di memoria e dalla forte “religiosità”. Voce raffinata, prestata inizialmente ai testi poetici di altri autori, a partire dalla metà degli anni Sessanta iniziò a esserlo anche dei propri, dimostrandosi compositrice di brani di rara impertinenza e gravissima leggerezza. Laddove la dimenticanza, più che la memoria, si affrettava ad alleggerire il peso e il contributo prestato dalle donne negli anni delle due grandi guerre e nel corso della Resistenza antifascista, Margot, pur non essendone stata protagonista diretta per ragioni anagrafiche, sceglieva di muovere i primi passi sulla tortuosa strada del cantautorato folk femminile. Immune da facili seduzioni arriviste, lei che preferiva “i fischi” ai fiori di Sanremo, si interrogò spesso e con serissima ironia circa il destino della propria produzione.

Nata a Torino il 21 febbraio 1941, figlia del partigiano Carlo Galante Garrone, senatore della Sinistra Indipendente[5], per nostra fortuna e contro ogni interpolazione a venire, ci ha lasciato in rime le tappe più significative della sua avventura biografica:

Nata è a Torino? Sì, nel quarantuno
Ma non lo deve sapere nessuno…
E di che morte alfin perirà?
La data ancora nessuno la sa.

Crebbe bambina con tre precettori
Privati: storici, poeti, autori,
Ed una madre assai brava cantante,
E violinista ed anche commediante…
Questi ascendenti geniali ed illustri
L’accompagnaron per più di tre lustri
Finché incontrò, un bel giorno in collina,
Un musicista già sulla trentina
Che la convinse di botto a cantare
E che la volle ben presto sposare.
Così Margot, ch’era ancora fanciulla
Lasciò i parenti, lasciò la sua culla,
I suoi interessi, e perse la testa
Per dedicarsi ai canti di protesta.

Con Amodei e Michele Straniero
Girò l’Europa e non le parve vero
Di dare inizio alla bella avventura
Dei Cantacronache, che con sicura
Mano per primi seppero creare
Musiche e testi da rappresentare,
Coadiuvati da nomi importanti
Come Calvino, Fortini e ancor tanti
Che troppo lungo sarebbe elencare
Quindi fermiamoci nel menzionare.

E furon loro, negli anni sessanta,
A incider dischi per Italia Canta
Un’etichetta legata al Picì
Ch’ebbe successo ma poi finì lì.
Dopo pochissimo il gruppo si sciolse
E Margot a tutti le spalle sue volse.

Ben lo si sa che spesso le ciambelle
Non riescon cotte e non riescono belle;
Così Margot per tentar la fortuna
Lasciò il marito e si fiondò in laguna
Con il bambino di appena tre anni…
E fu colà che iniziò con Giovanni
Un’avventura che appena nata
A essere eterna era poi destinata.

Scrisse canzoni e colonne sonore
Partecipò a più kermesse canore
Tredici dischi incise da autrice
Ma le mancava, per esser felice,
Un picciol gruppo con cui lavorare
E divertirsi a inventare e a giocare.
E fu così che con far sbarazzino
Di marionette fondò il Gran Teatrino
Avendo sempre, e fedeli, al suo lato
La Paola Pilla e la Lulù Beato. […]

Poeti infine si fecero sotto
Collaborando, come Andrea Zanzotto,
E furon molti che i bei pupazzi
Amaron (come  Renato Palazzi:
Il grande critico che ama il Teatrino
E recensisce ogni spettacolino
Da quei lontani primi anni novanta
Quando la strada da fare era tanta).

Son stati e sono spettacoli densi
Che in ogni ambiente ricevon consensi:
Musiche tratte da assai rari dischi:
Hindemith e Malipiero e Stravischi,
Kurt Weill, Rameau, e anche Purcell e Berio,
Kagel, Berlioz, Boccherini e con serio
Spirito i testi (che han messo alla prova
La Stein, Calasso, Balzac, Casanova)
Il Gran Teatrino seppe poi trovare
per presentarli in occasioni rare,
Con i costumi grandiosi che fatti
Son da quel mago di Marco Baratti.

Presto arrivarono anche le beghe
Per  l’arroganza di ex amiche streghe
Ma delle Femmine la grande Fede
Che tutto sa e che tutto prevede […]

Questo per quanto riguarda il teatrino
Ma se torniamo a Margot e al suo destino
Dobbiam parlar di trecento canzoni
Che stan seguendo le oscillazioni
Della politica, come consiglia
La tradizione della sua famiglia.
Sono canzoni ironiche e tristi
Che parlan spesso di poveri Cristi,
E guardano con occhiali speciali
Ciò che riportano tutti i giornali.
Come all’inizio della sua avventura,
Cantando sempre, senza aver paura,
Margot racconta ingiustizie tremende
E dell’attual società le vicende.

In conclusione: Margot è ritornata
A quella cronaca, che era cantata
Da un gruppo che ormai si è sciolto da anni
(Dura cagion di dolorosi affanni…).
Ma l’avventura teatral non è morta:
chiuso un portone, si apre una porta.

Conoscer la sua biografia futura
Sarebbe, è ovvio, un’impresa un po’ dura…
Ma è così, fra teatro e canzoni,
Scene, costumi, regie ed invenzioni
Che questa vita assai piena va avanti
Si spera ancora per tanti anni, e tanti.

Che se poi invece dovesse finire
Pria del previsto, dovendo morire,
Si potrà dir che ha lasciato alle spalle
Molte creazioni, e non solo farfalle.
Basterà legger la sua biografia
Su questo sito (per vasta che sia)
Per farsi una vaga idea di Margot
E delle cose che a tutti donò.
E a questa lapide lei pensa spesso:
“Fu troppo brava per aver successo […][6].

Ancor prima dell’esperienza con il gruppo torinese dei Cantacronache, di cui fu «braccia e mente» oltre che pregevole voce, la formazione artistica di Margot avvenne all’interno di un contesto familiare sensibile agli ideali libertari, a cui si affiancò l’ascolto degli chansonniers francesi[7] Georges Brassens e Boris Vian, destinati di lì a qualche anno a essere “replicati” proprio nel salotto di casa Garrone assieme al collettivo dei Cantacronache. Negli anni Cinquanta la canzone francese e la figura dello chansonnier fornivano, del resto, un importante orizzonte estetico e ideologico per le ambizioni della canzone italiana. Esattamente nel 1957, Sergio Liberovici – raffinato compositore e futuro marito di Margot – di ritorno dallo Schiffbauerdamm Theater di Berlino, dove ebbe modo di ascoltare Gisela May ed Ernst Busch (rinomati interpreti del teatro di Brecht), immaginava la possibilità di dar seguito anche nel nostro paese a una canzone impegnata sul modello brechtiano e dei suoi compositori. L’esperienza del Berliner Ensemble lo convinse a chiamare a raccolta gli amici Michele Luciano Straniero (collega alla redazione torinese dell’«Unità»), Emilio Jona, Giorgio De Maria e Fausto Amodei, unico chitarrista ad accompagnare il suo piano, per formare il collettivo dei Cantacronache, la cui parola d’ordine sarebbe stata da allora in avanti «Evadere dall’evasione!». Come molta parte della cultura di protesta, anche l’esperienza del collettivo torinese prese, dunque, forma nei salotti borghesi di sinistra (nella fattispecie, quelli di Giulio Einaudi, Luciano Foà, Elsa De Giorgi, Franco Berlanda e di casa Garrone):

Entrai nel gruppo nel 1960, unica voce “femminile”. Avevo 19 anni. Suonavo la chitarra da qualche anno, e avevo imparato a memoria tutto il repertorio di George Brassens, che eseguivo, grazie anche a un’ottima conoscenza del francese, nei “salotti” torinesi: la parola ‘salotto’ non rende giustizia alle case ospitali degli amici di mio padre, che si divertivano, dopo cena, ad ascoltare questa ragazza canterina e un po’ strafottente. Fu a casa di Emilio Jona, fondatore, insieme a Liberovici, Straniero, Calvino e Amodei, del gruppo Cantacronache, che “li” conobbi. Mi sentirono cantare, io sentii cantare loro, e subito imparai tutte le loro canzoni. Mi proposero subito di entrare a far parte del gruppo, e non mi feci pregare. Così incominciò la mia avventura. Erano gli anni di Tambroni, e la protesta nasceva spontanea e aggressiva, anche nelle canzoni[8].

L’attività del Cantacronache (1958-62) si sovrappose fin da subito al dibattito sulla cultura di massa, spalleggiando le posizioni più avversive sulla musica di consumo. Come evidenzia Stefano Pivato, «Quei giovani stavano insegnando ai musicisti un nuovo modo per legare le canzoni all’attualità politica, sfuggendo alla retorica ideologica e alle lusinghe delle classifiche di vendita»[9]. È una circostanza della storia del pensiero che condiziona non poco i futuri sviluppi della popular music italiana, e soprattutto il rapporto degli intellettuali con essa. In un paragrafo a loro dedicato, Umberto Eco, che non avrebbe mancato in seguito di spendere parole celebrative nei riguardi di Margot, precisava:

Quando i Cantacronache misero in circolazione i primi dischi o affrontarono una udienza di massa in alcune manifestazioni popolari, in Italia si avevano pochi tentativi isolati di persone di buona volontà. […] Non sapremmo dire se i Cantacronache agirono come catalizzatore, o costituirono un fermento massiccio che, unendosi agli altri, diede corpo a quella che si accingeva a diventare corrente, non più “caso” ma consuetudine, pratica musicale. Il fatto è che oggi, a distanza di sette o otto anni, possiamo riconoscere nel nostro paese un filone attivo di autori; musicisti e cantanti che fanno le canzoni in modo diverso dagli altri[10].

Nel 1958, dopo i primi concerti nei «salotti buoni torinesi», cominciarono le prime attività pubbliche: quell’anno, alla manifestazione per il Primo Maggio, gli altoparlanti di un furgone diffusero alcuni brani del loro primo disco a 78 giri, e tra questi Dove vola l’avvoltoio?, La gelida manina e Viva la pace, il primo dei quali scritto da Italo Calvino, primo grande sostenitore del collettivo torinese. Negli stessi giorni debuttava lo spettacolo Tredici canzoni tredici, e fra maggio e giugno si documentano diversi concerti in circoli culturali, sedi sindacali e circoli Arci a Torino e, in misura minore, nel resto d’Italia. In estate, a dimostrazione della rapida penetrazione del Cantacronache nel mondo intellettuale nazionale, il disco d’esordio – il 45 giri extended play Cantacronache sperimentale uscito per l’etichetta del PCI “Italia Canta” – riuscì a ottenere un riconoscimento speciale al Premio Viareggio. Perché ciò che proponevano, al di là della polemica o della rottura, era di «evadere dall’evasione», ritornando a cantare storie, accadimenti, favole che riguardassero la gente nella sua realtà terrena e quotidiana, con le sue vicende sentimentali (serie, più che sdolcinate, comuni più che straordinarie), con le sue lotte, le aspirazioni che la guidano e le ingiustizie che la opprimono, con ciò che la aiuta a vivere o a morire[11].

Una conferma della centralità di questa visione nell’iniziale definizione della poetica del Cantacronache ce la dà una cartolina postale che accompagna l’uscita di Cantacronache sperimentale nel 1958. Fedele all’intento «sperimentale» del disco, vi si legge: «Quattro autori e una cantante chiedono il vostro giudizio su quattro prime canzoni nuove». Segue un breve questionario. A parte alcune domande generiche, è proprio il fatto che i brani riguardino «sentimenti e fatti reali» a essere messo in evidenza: «Ritenete utile che gli argomenti di queste canzoni siano stati scelti fra sentimenti e fatti reali?», recita uno dei quesiti. Il tono del questionario tradisce come l’interesse del Cantacronache per la canzone fosse in primo luogo educativo, e come l’adesione alla realtà storica dovesse coincidere con l’impegno politico.

Anche dagli scritti che definiscono la linea del gruppo emerge un atteggiamento pienamente assimilabile a quello tenuto dagli intellettuali per tutto il decennio precedente. «Delle canzonette» – avrebbe detto Straniero – «in sé e per sé non ce ne importava molto: il nostro interesse non era mercantile, ma precisamente sociologico e ideologico, e decisamente contenutistico»[12]. Anche Liberovici riconduceva l’ispirazione iniziale a un’«esigenza umana», che cozzava però con delle personali esigenze artistiche che non contemplavano assolutamente la possibilità di scrivere canzoni. Significativo in tal senso il mettere le mani avanti circa il proprio status di intellettuali, sin dal primo numero della rivista. Scriveva Jona: «Non ci siamo mai occupati prima d’ora di musica così detta leggera. Siamo impegnati in campi più specificamente culturali, nel romanzo, nella poesia, nella saggistica, nella musica seria». Quel «campi più specificamente culturali», che non è evidentemente un lapsus, potrebbe riassumere l’intera storia del rapporto fra intellettuali e canzone negli anni Cinquanta in Italia, e conferma come il valore della canzone per come lo intendeva il Cantacronache non potesse prescindere dalla sua utilità politica, più che dipendere da una qualche qualità poetica[13].

Il gruppo registrò un immediato consenso oltre a una serie di nuove prestigiose adesioni: tra queste, quella di Franco Fortini[14] che, come Calvino, supportò le successive produzioni soliste di Margot. Con lo sguardo già rivolto ai suoi album successivi, possiamo dire con una certa sicurezza che il Cantacronache ha rappresentato per Margot un primo importante laboratorio sperimentale dove a poco a poco la consapevolezza di essere molto più di uno strumento vocale si sostanziò nella possibilità di mettere in campo meccanismi narrativi antichi e moderni capaci di raccontare la cronaca e smuovere le coscienze come pure di trasferire le dottrine marxiste attraverso la favola e il gioco satirico: elementi e formule che potessero divenire in modo più immediato modelli comportamentali per storie esemplari (La canzone della classe dirigente, Il trionfo dello zero, Ballata dei dittatori,  Ero un consumatore,  Il giorno dell’eguaglianza, Il tarlo). Quelle del Cantacronache sono canzoni pedagogico-politiche più che di vera protesta, in cui, se, da una parte, è dominante il sarcasmo nei confronti del parassitismo dirigenziale, dall’altra emerge il quadro crepuscolare della vita quotidiana, delle «buone cose di pessimo gusto»[15], del proletario malinconico, con un segmento di dolcezza consegnato all’amore, temi ripresi sia in musica che in teatro dalla stessa Margot che avrebbe contribuito a ispessirne la fibra grazie alle sua innata interartisticità.

La canzone di lotta a cui Margot inizialmente prestava solo la voce andò a occupare uno spazio importante nei suoi lavori successivi di autrice e regista teatrale, proseguendo una tradizione che veniva da lontano, dal canto anarchico e socialista, dalla canzone giacobina, dalle dottrine egualitarie di Rousseau, e fondandosi su una felice contaminazione di modelli retorici diversi: quello che attinge al canto di lavoro (contadino, innanzitutto) e quello che scolpisce i modelli eroici di briganti, ribelli, libertari che spesso vanno incontro alla morte esemplare e che altrettanto spesso sono destinati a ritornare, revenants della libertà, per promettere una società futura di giustizia. Spesso la ballata rivoluzionaria va di pari passo con l’inno, con il coro – come accade in fondo nei modelli principe della Marsigliese e dell’Internazionale. Il fatto che il Cantacronache si collocasse programmaticamente fuori dal mercato «gastronomico»[16] della canzone commerciale italiana, quella pensata per essere consumata e digerita nel breve periodo, in uno spazio controculturale alternativo (elemento che non era certo del Neorealismo cinematografico e letterario), chiarisce il diverso contesto in cui il gruppo agiva, e spiega almeno in parte i futuri percorsi presi da canzone e cultura nel corso dei decenni successivi[17]. Lontana dalle convenzioni della canzone di consumo, l’esperienza del Cantacronache rappresenta in ogni caso una delle prime significative rotture con la tradizione melodica e commerciale della canzone italiana della seconda metà del Novecento. Il lavoro del Cantacronache nella prefazione al disco Le canzoni della cattiva coscienza (1964) fu definito da Eco stesso come «un primo passo (una indispensabile pars destruens) di una discussione la cui prosecuzione si fa sempre più urgente»[18].

In un contesto in cui l’industria discografica privilegiava narrazioni evasive e sentimentali, il Cantacronache scelse di restituire voce a una realtà spesso celata o rimossa, attraverso testi di forte impegno civile e sonorità che, pur rifuggendo dalle convenzioni del pop melodico, non rinunciavano a una ricercata costruzione musicale. Nel breve ma intenso arco temporale di circa cinque anni, il collettivo generò un vasto repertorio, avvalendosi della collaborazione di figure di spicco del panorama culturale italiano. Autori come Italo Calvino, Franco Fortini, Gianni Rodari e Umberto Eco contribuirono alla scrittura dei testi, affiancando i fondatori Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Fausto Amodei. Oltre alla creazione di un nuovo repertorio, il Cantacronache si dedicò con rigore filologico al recupero della canzone politica e della Resistenza, riportando alla luce brani della tradizione anarchica, socialista e giacobina italiana, senza trascurare i repertori di protesta di paesi segnati da forti tensioni politiche e sociali negli anni Sessanta, come Algeria, Cuba, Spagna, Congo e Angola, e costruendo così un ponte tra la canzone militante italiana e le lotte internazionali.

Anche la dimensione interpretativa rivestì un ruolo cruciale nella diffusione del repertorio, con voci femminili come quella di Margot e dell’attrice Edmonda Aldini, che seppero restituire quei canti con una perfetta dose di disperazione e dolcezza; difficilmente le controparti maschili avrebbero reso nella performance la stessa tonalità emotiva.

L’eredità dei Cantacronache si misura nella forza di alcuni brani divenuti simbolo della canzone d’autore impegnata. Per i morti di Reggio Emilia, composto e inciso da Fausto Amodei dopo la strage del 7 luglio 1960, rimane ancora oggi un emblema della canzone di protesta italiana. Altre composizioni celebri includono Dove vola l’avvoltoio? e Oltre il ponte, entrambe con testo di Italo Calvino e musica di Sergio Liberovici, nonché La zolfara, brano di denuncia sociale firmato da Michele L. Straniero e Fausto Amodei, reso celebre anche da Ornella Vanoni.

Negli anni trionfali del Festival di Sanremo e della musica leggera, la proposta di Cantacronache fece fatica ad affermarsi al di là di ristretti ambienti fortemente politicizzati, e nel 1962 il gruppo si sciolse. Due dei suoi membri, Amodei e Straniero, proseguirono l’attività di riscoperta del canto sociale all’interno del Nuovo Canzoniere Italiano. Molte delle incisioni del gruppo, realizzate tra il 1957 e il 1963 su vari 45 giri EP o singoli (prima su etichetta Italia Canta e poi su DNG), furono ristampate in quattro LP pubblicati dalla Vedette nel 1971. Come ricordava Giovanna Marini[19], altra grande anima folk, nell’ottimo documentario sui Cantacronache realizzato nel 2013 dagli studenti del Master in Comunicazione Storica dell’Università di Bologna: «L’attività del Cantacronache era destinata a fallire perché questo è il destino comune di tutte le minoranze». La parabola del Cantacronache si concluse formalmente nei primi anni Sessanta, ma il suo impatto fu determinante per lo sviluppo della canzone d’autore italiana, influenzando profondamente artisti e movimenti successivi, tra cui il Nuovo Canzoniere Italiano e la scuola genovese. Se la canzone italiana del dopoguerra si era spesso rifugiata nella leggerezza, il Cantacronache dimostrò che la musica poteva e doveva tornare a essere un’arma critica e di consapevolezza, anticipando quella fusione tra impegno politico e qualità artistica che avrebbe caratterizzato molta della produzione cantautorale italiana dei decenni successivi.

L’attività del Cantacronache nasceva in anni di grandi stravolgimenti, in un momento storico in cui il Paese stava cercando di anestetizzare il più possibile le ferite della guerra, puntando a forme di intrattenimento sempre più “leggere” e consolatorie.

Sul finire degli anni Cinquanta, mentre l’Unione Sovietica si apprestava a inaugurare l’era spaziale con il lancio dello Sputnik, in Italia si allargavano intanto le crepe all’interno del Partito Comunista, animando un dibattito sempre più acceso sulla funzione dell’intellettuale nella società postbellica. Nel 1958, a Neorealismo concluso, il modello dell’intellettuale organico, centrale nel dopoguerra, appariva irrimediabilmente superato e anche gli scrittori che avevano contribuito a definirne i contorni presero progressivamente le distanze da quel paradigma. Se Elio Vittorini aveva già avviato questo processo nel 1951, altre figure emblematiche cercarono allora vie alternative. Italo Calvino, ad esempio, pur rimanendo partecipe della vivace scena culturale torinese e dell’esperienza dei Cantacronache, volse il proprio sguardo a nuove poetiche combinatorie, che lo spinsero sempre più verso la Francia e le sue sperimentazioni formali.

Parallelamente, il rapporto con la Resistenza divenne oggetto di un rinnovato interrogativo. A fine decennio, Pier Paolo Pasolini segnò una frattura netta, dichiarando la «fine dell’engagement»: la Resistenza era ormai un mito immobile, una cristallizzazione sentimentale e stilistica. La fedeltà aprioristica a quell’esperienza – avvertiva – rischiava di trasformarsi in un atto anti-storico. Era il segno di una stagione che si chiudeva e di un’altra, ancora incerta, che si affacciava all’orizzonte.

Del resto, sarebbe stato lo stesso Amodei a ricordare, in un’intervista del 2006, come il Cantacronache, prima ancora di darsi una precisa valenza contestatrice, era nato nutrendosi delle simpatie musicali e letterarie di ogni componente[20]. Fin dai primi incontri privati nel salotto di casa Garrone, il sogno di questo giovane collettivo, insomma – parafrasando le parole della stessa Margot –, era quello di accendere una scintilla di ribellione in una società ormai abulica e passivamente in attesa del grande miracolo economico.

Le produzioni soliste: i canzonieri di «un’avvelenata femmina» ribelle

A partire dagli esordi con il Cantacronache, il percorso artistico di Margot si inseriva nel solco di una lunga tradizione di canti di lotta, molti dei quali eredi dei canti della Resistenza: strambotti, ballate e stornelli il più delle volte relegati ai margini della storia ufficiale[21]. Prima di lei, le donne avevano espresso il proprio dissenso attraverso codici anonimi o collettivi: si pensi ai canti delle mondine, che denunciavano le durissime condizioni di lavoro nelle risaie padane[22], o alle ballate partigiane come Bella ciao, spesso interpretate ma raramente firmate da donne. Margot arrivò a rompere questo schema, affermandosi come autrice consapevole, non solo voce ma anche “mente” dei suoi testi[23].

La storia artistica di Margot si intreccia inevitabilmente col faticoso processo di emancipazione femminile nella musica, fino a oggi disseminato di vecchi e nuovi stereotipi di genere: prima interprete più garbata che intellettuale, possibilmente di bell’aspetto e dai buoni sentimenti; in seguito, a partire dalle contestazioni degli anni ’60 -70, anche disinibita femme fatale a cui poter concedere qualche trasgressione per accontentare il desiderio maschile[24]. In quei decenni, la musica divenne uno degli strumenti principali per denunciare le disuguaglianze di genere e per reclamare diritti fondamentali come l’aborto, la parità di trattamento e la libertà di espressione. Nel contesto italiano, la canzone femminista si sviluppò in sinergia anche con altre forme di protesta sociale e politica che proprio dei canti di protesta eredi della Resistenza avrebbero fatto la loro cassa di risonanza[25].

Rispetto alle trasformazioni di quegli anni, le scelte di Margot si orientavano sempre più nella direzione di un canto “narrativo” dove anche la sfera privata delle piccole cose, o per meglio dire delle «buone cose di pessimo gusto», apriva una finestra sull’attualità politica, facendone a sua detta «un’eroina della Resistenza canora». Non va certo dimenticato l’impegno concretissimo e per nulla “da camera” che Margot intraprese alla ricerca dei canti popolari nella Spagna franchista:

Per me, in particolare, quel viaggio avventuroso e pericoloso nella Spagna franchista fu un doveroso omaggio a mio padre e a tutto quello che mi aveva raccontato della guerra del 1936. Raccogliemmo moltissimo materiale scottante, che via via spedivamo in Italia, clandestinamente, da Madrid e da Barcellona. In quell’occasione feci anche moltissime foto delle parate militari franchiste (una guardia civile, una mattina, durante una celebrazione militare in chiesa, mi sequestrò un rullino, e ci eclissammo a una certa velocità…). Arrivai anche a cantare “Bella ciao” in un ristorante affollato di militari (mi sentivo molto “barricadera”). E anche lì, la fuga fu fulminea […]. Fummo denunciati (tutti noi più Giulio Einaudi) per oltraggio a capo di stato estero e vilipendio della religione (una canzone era irriguardosa nei confronti di un certo Cristo de Limpias). Fu un processo che fece un certo scalpore a Torino, e non solo: ci difese l’avvocato Vassalli, e fummo tutti assolti[26].

Quando i collettivi femministi sostenevano che il privato era politico, non intendevano dire che la sfera privata dovesse diventare pubblica, e nemmeno che i confini tra le due sfere dovessero essere cancellati: il privato era già politico. Vennero a svilupparsi degli spazi fondamentali per lo sviluppo del femminismo della seconda ondata, ovvero i gruppi di autocoscienza: le femministe iniziarono un processo partendo da sé stesse, rielaborando la relazione tra sfera pubblica e privata, tra lavoro produttivo e riproduttivo, tra le esperienze private dei corpi di ognuna e il controllo su di esso da parte dello Stato e della società[27].

Se riavvolgessimo la linea del tempo, vedremmo più chiaramente come la storia dell’emarginazione femminile, soprattutto in Italia, sia lastricata di mortificazioni pubbliche e private, restrizioni burocratiche, supporti «scientifici» e paternalismi di varia natura:

«Per sbagliare bastiamo noi. E sarebbe eccessivo che vi aggiungeste anche voialtre». È il 20 ottobre 1945. La guerra si è appena conclusa, l’Italia è ancora per qualche mese una monarchia. Il presidente del Consiglio Ferruccio Parri, tra i padri della futura repubblica antifascista, commenta così il diritto di voto alle donne, introdotto grazie a un decreto del febbraio di quell’anno. «Intendiamoci» – dice rivolgendosi all’Udi, l’associazione femminile più rilevante della sinistra – «è stato giusto che sia stata data questa parità», ma «è evidente che voi non penserete di venire a ripetere in campo politico, sociale, economico, intellettuale, quelle stesse cose che facciamo noi uomini»[28].

Singolare come proprio Carlo, padre di Margot (convinto sostenitore della battaglia parlamentare per l’introduzione del divorzio), qualche anno più tardi avrebbe visto tra i suoi assistiti lo stesso Parri. Nel 1957 difese, infatti, l’ex presidente del Consiglio in un processo contro un giornale di destra che aveva pubblicato un articolo intitolato Prove clamorose: Parri tradì i partigiani. Parri decise di portare, allora, il giornale in tribunale, ma poi tutto cadde in prescrizione.

La Costituzione del 1948, con la decisiva presenza dei partiti di sinistra, contribuì sicuramente a migliorare lo status politico delle donne rispetto al periodo prebellico. Non mancava comunque di articoli che rafforzavano le restrittive definizioni dei ruoli di genere; se, da una parte, l’articolo 3 riconosceva la piena uguaglianza tra i cittadini «senza distinzione di sesso», dall’altra l’articolo 36 consolidava il ruolo del capofamiglia, stabilendo che tutti i lavoratori avevano diritto a un «salario sufficiente per soddisfare i bisogni della propria famiglia». Come un’anomalia di sistema era previsto, invece, uno spazio per la categoria delle «donne lavoratrici».

Essere stata l’unica donna in un collettivo di soli uomini non rappresentò mai un deterrente per Margot che, alla domanda su come ci si dovesse sentire a essere la sola donna in un gruppo tutto al maschile, rispondeva: «Ero assolutamente emancipata e ribelle. Quello che si definiva ‘un brutto carattere’. Portavo i pantaloni in città. Nei primi anni Sessanta non era cosa consueta. Ma la cosa mi divertiva»[29].

Nonostante i fermenti protofemministi, la scena musicale degli anni ’60-70 continuava a essere affossata dalle consuete retoriche di genere: una volta scesa dal palco, anche la grande diva deve rientrare nei confini domestici. La spavalda voglia di rivoluzionare tutto, anche i rapporti fra i sessi, tipica della Resistenza, aveva dovuto scontrarsi con un paese afflitto da gravi ritardi sul piano culturale. «Donna partigiana, donna puttana» si sentì dire Carla Capponi, medaglia d’oro al valor militare, durante un dibattito parlamentare alla Camera da alcuni deputati della destra postfascista, con tanto di inequivocabili gesti osceni[30].

Negli anni della ricostruzione e del boom economico al mondo dello spettacolo si richiedevano, del resto, forme di intrattenimento rassicuranti ed evasive: canzonette e caroselli dovevano spingere il più lontano possibile le nebbie fumanti delle macerie. Ed ecco, allora, in prima linea l’industria discografica e quella televisiva pronte a consegnare alle donne il riconoscimento che più si confaceva loro: quello di decorazioni senza medaglie. Il loro temporaneo protagonismo suscitava non poche diffidenze e atteggiamenti di rifiuto, essendo visto come un sovvertimento dell’ordine naturale delle cose. I benpensanti vedevano con un certo terrore il rapido dilagare dell’attività femminile retribuita, cui finirono per attribuire tutti i mali della società moderna, dalla diminuzione delle nascite all’aumento della mortalità infantile e al dissolvimento dell’istituto familiare[31].

Anche nell’Italia repubblicana, le donne avrebbero vissuto, per molto tempo, discriminazioni indicibili. La libertà sessuale acquisita, insomma, continuava a essere imbrigliata nei confini della società patriarcale e la donna – sebbene più disinibita –, se non più proprietà del maschio, ne restava comunque preda. Ancora, negli anni in cui proruppe il genere rock, che gridava al sovvertimento della morale borghese, le poche donne che raggiunsero il successo, purtroppo, vennero spesso soggiogate al desiderio maschile, diventando al cinema come in musica femmes fatales, perdendo la propria autentica femminilità. Erano viste come maschiacci e la loro figura, in modi diversi, veniva oscurata da quella di un uomo, oppure perdeva la propria connotazione rock per diventare più pop. Ma la logica dell’industria musicale rispondeva alle leggi scritte e tacite del momento culturale da cui prendeva vita: chiedersi le ragioni di questo mancato riconoscimento richiede di scorticare quelle ancora più profonde che, ancora dopo la contestazione studentesca e la liberazione sessuale degli anni Sessanta, avrebbero continuato, tenaci, a relegare le artiste tutt’al più al ruolo di seduttrici dalla bella voce. Infatti, la mente creatrice era uomo, mentre il corpo che le dà sostanza era donna. In questo clima, la produzione artistica di Margot non solo rifiutava passivamente tale marginalizzazione, ma la sfidava attivamente; tanto nella forma dello stornello satirico erede dei cantastorie di guerra quanto nelle rielaborazioni allegoriche più complesse spesso legate a un lirismo più “privato”, a un’intimità pensosa, generosa di sentimenti tardo-crepuscolari.

In uno dei brani più autoreferenziali, L’avvelenata femmina (2015), che strizza l’occhio all’Avvelenata gucciniana, l’autrice ribadisce la natura essenzialmente “privata” della propria musica, schermata il più possibile contro le mediocri logiche del profitto di certe case discografiche per le quali la lotta di classe non era niente più che uno slogan promozionale: «Fate a meno di stampare / i miei dischi preferisco produrmeli da sola / e respingo chiunque mi consola con una pia parola / io prediligo i fischi». Continuando l’ascolto, non mancano parole accese contro quanti nel mondo dello spettacolo musicale le avevano girato le spalle dopo la separazione dal primo marito, Sergio Liberovici.

Dopo pochi anni di breve ma intensissima attività, portata avanti da un capo all’altro dell’Italia e d’Europa, come ricordato in precedenza, le strade degli artisti si sono divise: anche gli scrittori che in una prima fase avevano aderito con interesse all’invito dei Cantacronache sono ritornati sui loro passi, in cerca di altre necessità espressive.

Il caso di Calvino è emblematico. Per quanto – nei racconti dei protagonisti – lo scrittore fosse parte attiva nella prima fase del progetto, probabilmente non poteva più condividere fino in fondo gli entusiasmi “resistenziali” del gruppo, segnati da eccessi ideologici dai quali si era, nel frattempo, congedato. Il Calvino che collaborava con Cantacronache non era più quello neorealista, e stava anzi sperimentando in quegli anni soluzioni evidentemente alternative a quel paradigma: era il Calvino delle Fiabe italiane (1956), nel pieno della Trilogia degli antenati (avviata nel 1952), proiettato verso il gioco combinatorio della “Letteratura potenziale” che lo avrebbe portato dritto verso la Francia di Queneau, Perec e del gruppo dell’OuLipo.

In effetti, il confronto fra la produzione coeva di Calvino e quella per il Cantacronache rivela un certo scollamento sia di contenuti sia di stile. Se si paragona l’incipit di Canzone triste, fra i brani più celebri (e più riusciti) del repertorio del Cantacronache destinato all’intensa voce di Margot, con quello del racconto da cui è tratto, che Calvino include nella raccolta Gli amori difficili, nel «corpo a corpo con la metrica canzonettistica» la leggerezza del Calvino prosatore si perde negli endecasillabi e nelle mosse forzate che la forma canzone impone, e dalle quali il Calvino paroliere non riesce a liberarsi.

Figura 1: Copertina del disco Canzoni di una coppia, 1963

Il debutto solista di Margot, a un anno dallo scioglimento del Cantacronache[32], si aprì nel segno di una continuità, ricevendo il sostegno di Franco Fortini e dello stesso Calvino, che pure avevano contribuito attivamente alla precedente esperienza del collettivo. Nel 1963 usciva Canzoni di una coppia, primo LP che non inaugurò solo l’inizio del nuovo percorso musicale di Margot ma rappresentò uno dei primi album pubblicati in Italia da una cantautrice (Giovanna Marini avrebbe debuttato da solista solo due anni dopo).

Pubblicato dalla Ricordi, quel disco reca davvero ogni traccia di Margot, stavolta nelle vesti di autrice di tutte le musiche e di tutti i testi tranne un paio che, come accennato, si avvalevano della penna di Fortini. In copertina il disco venne presentato da Italo Calvino, che mise in evidenza le due anime della cantautrice, quella più “barricadera” e quella più intimista, mentre in un altro scritto la stessa Margot dedicava l’album a George Brassens, suo ispiratore. Gli arrangiamenti e la direzione dell’orchestra erano di Sergio Liberovici, all’epoca marito di Margot.

Margot, scriveva Calvino, apparve sulla scena italiana con due distinte anime: quella primigenia barricadera che emergeva dai suoi esordi col gruppo dei Cantacronache, volta a riprendere la tradizione dei canti di protesta di tutti i tempi e di tutti i paesi; e quella intimista, attenta, invece, a tutte le sfaccettature e gli spigoli della quotidiana psicologia coniugale, per la quale Eco avrebbe parlato di «neocrepuscolarismo impegnato»[33]:

Che la vera Margot sia questa seconda — della quale il disco che qui si presenta dona un ricco repertorio, — è una constatazione fin troppo facile per essere del tutto vera: forse è più esatto dire che è proprio da questa Margot degli interni casalinghi, delle finestre cittadine, delle stanze d’albergo, con tutta la sua sensibilità per l’insoddisfazione nascosta sotto le ore apparentemente più tranquille e contente dei nostri contenti contemporanei, è proprio da questa Margot che matura ed esplode l’altra, quella delle canzoni di ribellione. I versi di Margot delineano ogni volta un “racconto di oggetti” ma qui siamo esattamente agli antipodi del “cosmismo” narrativo di Robbe-Grillet: qui ogni oggetto è carico di tutto il suo significato umano, affettivo. Gli elenchi d’oggetti nella Canzone della valigia esprimono un teso struggimento che la musica sottolinea, con quell’evidenza didascalica che Margot pone nelle più semplici trovate di composizione. Così in Pomeriggio di domenica gli improvvisi fragori delle radio dei vicini costituiscono una specie d’illustrazione musicale all’interno della canzone; e nella fortiniana Canzone dei litigi le battute della coppia litigiosa diventano una specie di poliedro di specchi in cui la voce interseca sé stessa in angolazioni oblique o pungenti[34].

Il disco si apre con Ballata della luna di miele, che su un ritmo di tre quarti inizia il racconto della storia della coppia; dopo una canzone più intimista, L’armadio, c’è l’interessante Canzone dei litigi, in cui Margot interpreta le parti di entrambi i personaggi durante un litigio, ed è il primo brano con testo scritto da Franco Fortini. Ditemi voi descrive una donna che, guardandosi allo specchio, truccandosi e mettendosi il rossetto, si scopre meno bella, cogliendo il tempo che passa, mentre il marito che fuma e legge il giornale di là non si accorge di nulla. Il secondo lato si apre con Pomeriggio di domenica, che descrive appunto un pomeriggio festivo, con l’inserimento anche della radio da cui si ascoltano le partite con il goal (e in questi punti il ritmo del brano diventa terzinato), mentre Un giorno forse è una canzone d’amore malinconica: la coppia protagonista immagina il futuro, con i figli già cresciuti e i ricordi più dolci dietro le spalle. La melodia di Canzone della valigia ha qualche reminiscenza jazz, e nel testo la valigia diventa metafora della vita, e delle cose che si portano dietro nel viaggio o che, al contrario, vengono abbandonate. Conclude il disco Le nostre domande[35], la seconda canzone con testo di Fortini; suona la chitarra in questa canzone Domenico Amerio, e conclude la storia con le domande che i due si fanno sul loro rapporto. Il brano omonimo è uno dei tanti pezzi rimasti, purtroppo, ai margini dell’attenzione musicale italiana.

I riferimenti letterari giocano tra loro rincorrendosi in molti dei brani di cui Margot compose testi e musica, in un momento in cui le donne non sembravano poter avere altro ruolo sulla scena musicale se non quello di interpreti: non più che belle voci prestate a una creazione di genesi maschile. Gli autori da cui prendeva forma e nutrimento il suo desiderio di dar voce a una musica impegnata e di protesta non le impedirono di mettere in luce con serissima leggerezza un repertorio di affondi taglienti per schermarsi dalle imposizioni sociali e politiche di quegli anni. L’attacco restava la miglior difesa.

Nel 1964 incise l’EP Canti per noi assieme a Silverio Pisu, che pure avrebbe musicato versi di Montale e Sandro Penna, curato dal marito Sergio Liberovici. Alcuni testi come Il convento delle Nazarene sarebbero stati musicati sulla base di poesie di Palazzeschi (Il passo delle Nazarene, Firenze 1907, editore Lanterna). I motivi cristiani (chiesa, convento, preghiera etc.) avevano perduto, però, ogni valore religioso: parte di un paesaggio culturale al tramonto. Lo svuotamento di contenuti della parola avvicina questa poesia a correnti letterarie come quella del Crepuscolarismo e del Futurismo.

Lo scarso successo delle cantautrici offre un’ulteriore prova degli specifici “attributi” associati all’etichetta «cantautore»[36] – a cui non sono estranei posizionamenti di genere sessuale, e che anzi vengono socialmente costruiti incorporando un certo immaginario romantico associato con l’autore-genio, inevitabilmente maschio. Maria Monti, all’inizio, era parte integrante e attiva del gruppo dei cantautori, e probabilmente la diretta ispiratrice dei primi spettacoli collettivi. Il neologismo «cantautrice» comparve sulle fonti, anche in riferimento a lei, poco dopo la comparsa di «cantautore»[37].

La rimozione delle cantautrici non solo dal canone, ma addirittura dalla memoria collettiva della canzone italiana (al punto che i loro primi dischi non sono mai stati ristampati), è ulteriore prova di come i significati che vengono associati ai nuovi cantautori non solo vadano oltre la somma di ruoli fra autore e interprete, ma riguardino processi di autenticazione più complessi, ai quali non sono estranee ideologie del genere sessuale. È, in particolare, l’immagine del cantautore come poeta e genio individuale – che importa nella canzone italiana estetiche di matrice romantica – a non essere immune da questo tipo di connotazioni.

Nel corso degli anni Settanta, attraversati dalle conquiste delle nuove battaglie referendarie della seconda ondata femminista, il repertorio di Margot si diede una struttura concettuale ancora più ricca, rafforzando il legame con la tradizione democratica d’oltralpe. Pubblicato nel 1975, Sul cammino dell’ineguaglianza è una libera ripresa del Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes di Rousseau, di cui recepisce la lezione più matura. Si trattava di un concept album, formula che si sarebbe ripetuta anche nei dischi successivi, basato sul tema dell’emarginazione e delle ineguaglianze. Margot faceva sua la lezione di Rousseau laddove affermava che l’ineguaglianza non ha origine nella natura, ma viene generata assieme alla formazione della società, divenendo illegittima e dannosa per la moralità e il benessere del genere umano.

Il disco si distingue per ballate acustiche, attraversate dalla voce calda di Margot, spesso sostenuta dalla sola chitarra. Ritroviamo anche brani musicalmente più complessi, dal timbro jazz, grazie alla presenza di fiati, tastiere e percussioni. A fare da cornice per i 19 brani è il breve inserto Précieux Jours, ora strumentale ora cantato, come nella traccia finale. In questo lavoro Margot musicò, reinterpretandoli con la sua voce profonda e carezzevole, alcuni dei capisaldi della dottrina egualitaria: del resto, erano anni di un nuovo dominio dell’apparenza, che impediva la valutazione sociale dei meriti individuali, introducendo perfino nel cuore dell’uomo una forma di falsa coscienza.

Che il Settecento fosse un secolo caro a Margot lo conferma anche il successivo lavoro del 1976, La Follia, disco ispirato all’assurda storia tratta da Una modesta proposta (1729) di Jonathan Swift, una satira iperbolica poco gradita a quanti, fraintendendo il reale bersaglio polemico, accusarono Swift di oltraggio e cattivo gusto. Il protagonista del libro proponeva, infatti, un «metodo onesto, facile e poco costoso» per risolvere le carestie dell’Irlanda: far ingrassare i bambini più denutriti per darli in pasto ai ricchi proprietari terrieri. Non dimentichiamo che nel 1965 Margot diede la voce al Cantafavole 3 “Filastrocche in cielo e in terra”, una raccolta di sei filastrocche firmate da Gianni Rodari, che proprio del romanzo di Swift curò una prefazione in italiano.

Senza sminuire il peso “collettivo” delle prime prove artistiche, il vero mondo di Margot, tuttavia, prese forma nella produzione solista: una produzione tentacolare che, sempre con uno sguardo rivolto al valore civile e testamentario dei canti di protesta, finisce però con l’avvolgere un universo molto più vasto di significati e riferimenti culturali. Continuare a cantare fatti di cronaca significava sicuramente impegnarsi a restituire un’immagine alternativa a quella di un’Italia smagliante e spensierata, proposta, per esempio, dai tempi della canzone “leggera” del miracolo economico.

Gli ultimi anni: verso un Vespero Vermiglio

La fitta rete di corrispondenze tessuta da Margot può essere apprezzata a pieno in Il Vespero Vermiglio, un album di sedici tracce da lei stessa musicate su poesie di autori come Apollinaire[38], Arrigo Boito, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Pascoli, Edoardo Sanguineti, Iginio Ugo Tarchetti e Andrea Zanzotto. Poesia e musica si riappropriano, qui, di un legame primigenio: in quest’ottica va letta anche la scelta di arrangiamenti sostanzialmente acustici in cui a spiccare sono essenzialmente la voce e la chitarra di Margot, mentre il talentuoso polistrumentista Domenico Santaniello si divide tra mandola, contrabbasso e violoncello.

Durante l’ascolto non si può non restare incantati dalla bellezza di brani malinconici come Le Pont Mirabeau su testo di Apollinaire, La Ballata delle Donne da una poesia di Edoardo Sanguineti, ma soprattutto da quel gioiello che è Le Nostre Domande di Franco Fortini che, assieme a Fides (tratto da Giovanni Pascoli), rappresenta uno dei vertici del disco. L’universo musicale di Margot dimostra ancora una volta di poter oltrepassare “il medium” per illuminarsi di continue rifrazioni.

Che si esibisse nella semioscurità della sua camera o su grandi palchi teatrali, Margot non le ha mandate a dire fino all’ultimo, chitarra alla mano e occhi fissi sul vuoto dell’attualità politica:

Nel calderone sono finiti così la cultura accademica di potere e lo sloganismo populista, lo snobismo intellettualistico e il buon senso popolaresco, il formalismo parolaio e la cruda irriverenza plebea, il recupero della classicità e il romanticismo sentimentalistico, la drammatizzazione del banale e la teorizzazione del pratico, il mito della fantasia[39] […].

Gli ultimi brani diffusi dal suo canale Youtube non risparmiano prese di posizione contro la turistificazione massiccia di Venezia, la sua «triste Venezia», ultimo approdo dopo la “fuga” da Torino, o a favore delle proteste dei “No TAV”: «Cantare voglio la valle resistente / che molto ha dato e non ha chiesto niente […] Difesa da milizie prezzolate tolte da Oriente e in valle trasportate / col sorriso sprezzante di chi crede / d’aver sempre ragione e più non vede».

In qualunque fase storico-esistenziale del suo percorso Margot si è impegnata a far entrare in musica quel mondo che, tanto in letteratura quanto in musica, stentava a trovare piena legittimazione: il mondo abbrutente delle fabbriche e dei suoi turni massacranti; delle nuove sperequazioni fra uomini e donne, “operai e operaie”. Brani come Canzone triste inseguono sui tram gli sguardi tetri di una coppia di operai incapaci di incontrarsi a causa dei turni di lavoro: «Lui aveva il turno che finisce all’alba / entrava in letto e lei n’era già fuori».

L’avventura umana e artistica di Margot, in spregio a ogni ostracismo, ha rappresentato un tassello imprescindibile per riempire certi “vuoti di memoria” e capire come la marginalizzazione delle donne nella musica italiana fosse stata, e sia ancora, questione non solo estetica ma epistemologica. Il suo repertorio, oggi conservato dall’Archivio Sonoro di Torino, invita a riscrivere la storia della canzone d’autore attraverso l’intersezione di genere e classe. In un’epoca di crisi della parola cantata, la sua lezione – che la poesia è arma di verità – resta un monito per artiste e studiosi. Per questa e tante altre ragioni, la produzione di musiciste come Margot «dovrebbe essere ricordata» e strappata fuori da sipari chiusi troppo in fretta.

 

  1. Versi tratti dal brano Per cosa dovrei esser ricordata? diffuso da Margot sul suo canale Youtube nel 2014 all’URL: https://www.youtube.com/watch?v=gO7tlf5Kid0 (ultima consultazione di tutti i link presenti nel saggio: 15 marzo 2025). ↑
  2. Tra quelli più recenti meritano di essere ricordati Gli stornelli dei fiori, una satira floreale che mette sotto accusa tutti i maggiori nomi della nostra recente stagione politica. ↑
  3. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 1964, p. 163. ↑
  4. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone: si legge all’URL: http://www.margotgg.it/. ↑
  5. Cfr. P. Borgna, Un Paese migliore. Vita di Alessandro Galante Garrone, Bari, Laterza, 2006. Carlo Garrone, fratello dello storico Alessandro, partecipò da parlamentare alla battaglia per l’introduzione del divorzio, alla riforma del codice penale e dell’ordinamento penitenziario. Nel 1976 fu in prima fila nella denuncia dello “scandalo Lockheed”, che si sarebbe concluso per la prima volta con il rinvio a giudizio per corruzione di alcuni ministri della Repubblica. ↑
  6. G. M. Garrone, Diari e Carteggi Margherita Galante Garrone 1890/1990, Venezia 2015. ↑
  7. Dopo la guerra, il termine chansonnier compare in diversi contesti per indicare più in generale il cantante di varietà, oltre che i cantanti-chitarristi. Nel corso degli anni Cinquanta, il termine passa progressivamente da un più generico riferimento all’intrattenitore da cabaret a «colui che scrive testi di canzoni […] e ne è poi anche l’interprete», ovvero al significato che ha ancora oggi. È indicativo che già negli anni Cinquanta in italiano il termine avesse un’accezione diversa da quella che aveva in Francia. Ce lo conferma l’edizione 1960 del Grand Larousse Encyclopédique, dove «chansonnier» è associato a trovatori e poeti medievali; con uso desueto, ad autori e cantanti di canzoni del passato, ad esempio Béranger (lo chansonnier per antonomasia anche in pubblicazioni recenti. Vd. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2019, p. 128). ↑
  8. Margherita Galante Garrone. Intervista di Guido Michelone cit. ↑
  9. S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Bari, Laterza, 2005, p. 151. ↑
  10. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  11. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 204. ↑
  12. G. Straniero, M. Barletta, La rivolta in musica. Michele L. Straniero e il Cantacronache nella storia della musica italiana, Torino, Lindau, 2003, p. 17. ↑
  13. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 202. ↑
  14. L’incontro tra Franco Fortini e la musica avviene grazie alla mediazione degli amici del Cantacronache, nella seconda metà degli anni Cinquanta. Legame che nasce e si rafforza nella comune insofferenza verso la canzone melodica sanremese, cara all’industria discografica, alla radio e soprattutto alla tv. ↑
  15. La poesia di Gozzano, molto cara a Margot, viene in più occasioni riproposta sia nelle sue produzioni musicali sia a teatro. ↑
  16. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 161. ↑
  17. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 209. ↑
  18. U. Eco, Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, op. cit., p. 164. ↑
  19. Musicista di rigorosa preparazione e di grande talento, svilupperà a lungo la riflessione e lo studio sulle diverse forme di canto, da quello contadino a quello urbano, proseguendo assieme ai protagonisti del Nuovo Canzoniere italiano la strada già spianata dal Cantacronache. ↑
  20. Cfr. F. Amodei, Uno chansonnier di protesta, documentario a cura del “Deposito canti di protesta”, 2006. ↑
  21. In O cara moglie (1959), ad esempio, Margot rilegge epistole di emigranti italiani, restituendo alla figura femminile il ruolo di custode della memoria e della resistenza quotidiana. Il testo, basato su fonti storiche, ricorda le opere di Giovanni Verga per il realismo crudo e la compassione verso i vinti. La melodia, invece, evoca i canti religiosi popolari, con un tono malinconico che sottolinea la distanza e la nostalgia. ↑
  22. Sui canti di protesta legati allo sfruttamento delle mondine e delle filandaie si consulti il capitolo dedicato in S. Pivato, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, op. cit., pp. 145-49. ↑
  23. Ibidem. ↑
  24. R. Caselli, Storia della canzone italiana, Milano, Hoepli, 2018, p. 375. ↑
  25. Album come i Canti delle donne in lotta (1975) di Yuki Maraini e Fufi Sonnino, e Alle sorelle ritrovate di Antonietta Laterza sono esempi emblematici di come la musica potesse divenire una forma di resistenza e di lotta. Questi lavori riscoprono la canzone come arma di rivendicazione, affrontando pubblicamente anche argomenti come l’amore tra donne e l’aborto, che finalmente davano voce e identità a donne che, fino ad allora, erano state deliberatamente ignorate dai media tradizionali e dalle narrazioni dominanti. ↑
  26. Brano tratto dall’intervista di G. Michelone a Margot già citata. ↑
  27. A. Bracke, La nuova politica delle donne. Il femminismo in Italia, 1968-1983, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2019, pp. 304-308. ↑
  28. F. Battaglia, Stai zitta e va’ in cucina. Breve storia del maschilismo in politica da Togliatti e Grillo, Milano, Feltrinelli, 2015. ↑
  29. Intervista di G. Michelone a Margot cit. ↑
  30. Cfr. M. Ponzani, Guerra alle donne. Partigiane, vittime di stupro, «amanti del nemico» 1940-45, Torino, Einaudi, 2021. ↑
  31. F. Castelli, E. Jona, A. Iovatto, Al rombo del cannon. Grande Guerra e canto popolare, Venezia, Neri Pozza, 2018, p. 714. ↑
  32. Con i Cantacronache aveva inciso 45 giri, EP e 33 giri. ↑
  33. La Torino “triste”, sfondo pensoso della sua avventura esistenziale, ritorna soprattutto in quel richiamo neocrepuscolare, per usare una felice citazione di Eco, che avvolge le scene di vita quotidiana, anche le più ordinarie, con un tono di nostalgia e rassegnazione. Anche nei suoi testi, Margot si concentra su momenti e sentimenti quotidiani, descrivendoli con tale sensibilità da farne perdere ogni materialità. Nei testi più “privati” di Margot riecheggia la malinconia urbana di certa poesia crepuscolare: una sensibilità languida, una catalogazione delle «buone cose di cattivo gusto» che, sublimate dalla sua voce e dalla sua chitarra, sembrano portare avanti «colloqui» di gozzaniana memoria. La filiazione con la poesia di Gozzano è ribadita dalla riproposizione di uno dei testi più noti, Le Golose (1907), che interpreta e musica il racconto omonimo di Guido Gozzano; l’interesse per Gozzano risuona anche in Per cosa dovrei essere ricordata?. Di Gozzano Margot avrebbe riportato in scena, allora con la sua compagnia teatrale, La fede delle femmine, anche L’amico delle crisalidi. ↑
  34. Ibidem. ↑
  35. Il brano è stato inciso anche da Francesco Guccini nell’album Canzoni da intorto del 2022. ↑
  36. Secondo alcune fonti, il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1959 in un listino pubblicitario dell’RCA Italiana, creato da Maria Monti durante una riunione con Ennio Melis e Vincenzo Micocci per promuovere Gianni Meccia. ↑
  37. J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, op. cit., p. 168. ↑
  38. Le Pont Mirabeau, poesia di Apollinaire edita nel 1913, nasceva dalla malinconia di un amore passato, il ricordo del quale scorreva come la Senna sotto il Ponte Mirabeau. Uno dei primi traduttori italiani di Apollinaire fu Giorgio Caproni, un «musicista mancato che fa il paroliere» che di Pascoli – omaggiato nel titolo del disco di Margot – aveva assorbito il «seme dell’inquietudine». Cfr. Il mondo ha bisogno di poeti. Interviste e auto commenti. 1948-1990, a cura di M. Rota, Firenze, Firenze University Press, 2014. ↑
  39. E. De Angelis, Musica sulla carta. Quarant’anni di giornalismo intorno alla canzone 1969-2009, Genova, Zona Editrice, 2009, p. 109. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Un rovescio del moderno. Immagini della mediterraneità in Kavafis, Camus e Tomasi di Lampedusa

Author di Edoardo Camassa

 

A Francesca Petra

Abstract: Questo contributo si colloca all’intersezione tra la prospettiva filosofica delineata da Franco Cassano e l’orizzonte critico-letterario proposto da Francesco Orlando. In particolare, il saggio mira a indagare se la “mediterraneità”, intesa come spazio simbolico e mentale, possa essere considerata anche al di fuori di una visione tradizionale, e connotata negativamente, che la riduce a manifestazione di arretratezza e di lentezza. A questo fine, sono state passate in rassegna e poste a confronto tre opere letterarie distinte e distanti, sotto il profilo formale e di genere, culturale e linguistico: una poesia, Μονοτονία di Kavafis, e due romanzi, L’Étranger di Camus e Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa. Pur nelle loro differenze, queste opere convergono nel rappresentare la mediterraneità dall’interno e in chiave ambivalente: non solo e non tanto come assenza o carenza di sviluppo, ma anche e soprattutto come tentativo di resistere alla legge di accelerazione universale insita nella patologia della modernizzazione a tutti i costi e a senso unico.

Abstract: This paper draws on the philosophical perspective developed by Franco Cassano, on the one hand, and the critical-literary framework proposed by Francesco Orlando, on the other hand. More precisely, it aims to explore whether “Mediterraneaness”, conceived in terms of a symbolic and mental space, can be understood also beyond the traditional, negatively connoted view that reduces it to backwardness and slowness. For this purpose, three literary works – distinct in form, genre, cultural context, and language – are analysed and compared: a poem, Μονοτονία by Cavafy, and two novels, L’Étranger by Camus and Il Gattopardo by Tomasi di Lampedusa. Despite their differences, these works converge in representing Mediterraneaness from within and in an ambivalent way – not merely as a lack or deficiency of economic development, but primarily as an attempt to resist the law of universal acceleration inherent in relentless, one-dimensional modernization.

A mo’ di introduzione

In questa sede parleremo prevalentemente di “mediterraneità” in un’accezione abbastanza astratta anziché di un più concreto Mediterraneo, Meridione o Sud; e pure là dove parleremo di mediterraneo, meridione e sud lo faremo in un senso perlopiù traslato, tale cioè da richiamare – per analogia – la mediterraneità. Questo perché a interessarci è non solo e non tanto una specifica realtà geografica (una porzione di mondo, con il suo clima e le sue caratteristiche fisiche), ma anche e soprattutto una categoria dello spirito, se si vuole una condizione mentale (l’atmosfera che vi si respira, il complesso delle attitudini che vi si riscontrano).

È noto quanto sia diffusa la tendenza a considerare la realtà e la condizione meridionali nei termini di arretratezza economica e culturale rispetto a un modello dominante (quello riconducibile sostanzialmente al settentrione). Tuttavia, come ha rilevato Franco Cassano, il meridione può essere concepito anche iuxta propria principia o meglio come un soggetto autonomo, che non deve essere necessariamente commisurato a parametri esterni. Stando alla prospettiva di Cassano, solo se considerato dall’interno, in sé e per sé, il meridione fa emergere sotto una nuova luce quelle che sono le sue caratteristiche peculiari: l’inerzia, la quiete, la stasi ecc. In effetti, questi elementi non devono essere per forza concepiti solo come mancanze, ma anzi possono essere considerati anche come risorse legate alla prudenza, alla saggezza, soprattutto alla capacità di reagire alle spinte di un progresso che vorrebbe imporsi in maniera incontrastata, uniformando ogni luogo e cancellando le tracce di tutto quel che ha incontrato lungo la propria strada[1].

L’intento di questo lavoro è quello di verificare la tenuta del modello teorico elaborato da Cassano e in particolare di valutarne le possibili ricadute a livello di critica letteraria. Lo slittamento dal piano della riflessione filosofica a quello del discorso letterario mi sembra, fra l’altro, autorizzato da una considerazione. Se ci rifacciamo alla proposta di teoria letteraria formulata da Francesco Orlando, potremo sostenere che il fenomeno letterario non si limita a esprimere il dritto delle ideologie di volta in volta vigenti, ma dà inoltre voce al loro rovescio, ce ne mostra per così dire il negativo fotografico. Si vede chiaramente che la proposta di Orlando non è in contrasto con il pensiero di Cassano. Di più: l’idea di fondo del nostro lavoro è che sia possibile coniugare le due posizioni e sostenere che l’immaginario letterario trasfigura il meridione per presentarlo come una sorta di controcanto rispetto a una modernità incalzante e a senso unico o meglio ancora come una forma di “ritorno del represso antimoderno”[2]. Per verificare questa ipotesi, prenderemo in esame e confronteremo tre testi – una poesia e due romanzi – che a nostro avviso sono incentrati sulla mediterraneità e ne forniscono, ciascuno a suo modo, un’immagine peculiare e perciò stesso interessante: Μονοτονία (1908) di Costantino Kavafis, L’Étranger (1942) di Albert Camus e Il Gattopardo (1958, postumo) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Un eterno ritorno dell’uguale: Μονοτονία di Kavafis

Seguiremo l’ordine cronologico, cominciando cioè da Kavafis. Per quanto ci risulta, la parola «mediterraneo» non compare mai nell’opera in versi di Kavafis, né sotto forma di nome né sotto forma di aggettivo. Non è facile rendere conto delle ragioni che stanno alla base di questa circostanza; si possono, al più, formulare alcune ipotesi: forse il sentimento avvertito dall’uomo Kavafis nei confronti della realtà mediterranea – quella di uno spazio ridotto e limitato – si traduce, sul piano più propriamente artistico, nei termini di una grande negazione o, se si preferisce, di una rimozione di quella stessa realtà? O piuttosto l’ambizione filosofica e universalistica della poesia di Kavafis – ambizione che lo stesso autore non aveva mancato di riconoscere, almeno a partire dal 1903, in occasione della stesura di un testo in prosa che si configura al contempo come dichiarazione di poetica e tentativo di autocritica: Philosophical Scrutiny – si concilia poco e male con l’eventualità di nominare espressamente la specificità mediterranea? Come che sia, quel che è certo è che l’assenza stessa di riferimenti espliciti alla realtà mediterranea deve stupire: lungo tutta l’opera di Kavafis, in effetti, traspare come in filigrana la mediterraneità. Che le cose stanno così è fra l’altro confermato dal giudizio della critica. Luigina Giammatteo, in un intervento teso a suggerire l’opportunità di inserire lo studio di Kavafis nei programmi scolastici, scrive che il poeta può essere meglio compreso se interpretato alla luce di una formula desunta da Raffaele Nigro, quella di «sentimento del Mediterraneo»[3], e si spinge fino a definire Kavafis nei termini di «grande, schivo figlio del Mediterraneo»[4]. Per parte sua, Matteo Marchesini rileva che una costante della poetica kavafisiana è quella di abbinare un tempo indefinito a uno spazio circoscritto: «Al tempo senza tempo della sua storia corrisponde una geografia mediterranea»[5]. Abbiamo il sospetto che qui Marchesini pensi soprattutto ad Alessandria, la città che diede i natali a Kavafis e in cui il poeta trascorse grosso modo l’intera vita. A onor del vero va, però, precisato che al centro dei versi di Kavafis sta non solo e non tanto un Mediterraneo inteso in senso geografico, ma anche e soprattutto una mediterraneità concepita in quanto luogo mentale: che, insomma, la particolarità mediterranea in cui è possibile riconoscere un nucleo ideativo fondante per la poesia di Kavafis assurge a simbolo, emblema, categoria universale. Raffaele La Capria lo ha scritto con estrema chiarezza ed efficacia, in una pagina nella quale Kavafis viene avvicinato ad altri autori che sono stati in grado di trasporre la memoria e l’identità personali in qualcosa di più ampio. Scrive La Capria:

le immagini madri (memoria immaginativa) […] partono sempre da un luogo determinato e da tutto ciò che natura e storia, tradizione e cultura, hanno impresso in quel luogo […]. Ma tutte queste immagini particolari diventano letteratura quando assumono valore universale, quando trovano le parole giuste per manifestarsi e per durare, quando si trasformano in metafore e simboli, strutture e situazioni narrative, in storie e personaggi. E così, partendo da un punto qualsiasi del mondo – sia esso un Macondo sperduto del Sudamerica (García Márquez), o un paesino bulgaro sulle rive del basso Danubio, microcosmo di una scomparsa Mitteleuropa (Canetti), o una città mediterranea sopravvissuta a un grandioso passato e a un’inarrestabile decadenza (Kavafis), o una lingua abitata come patria (l’yiddish di Singer), o una Praga Magica dove ci si sveglia trasformati in un enorme insetto mostruoso, o una Trieste, una Dublino, una Catania, una Cacania – partendo da uno di questi luoghi un vero scrittore può dilatarne le immagini e la memoria fino a farlo diventare universale, una realtà che ci riguarda tutti, in qualsiasi parte del mondo ci troviamo[6].

Non crediamo di allontanarci troppo dal vero se affermiamo che uno dei temi prediletti da Kavafis, in special modo nel primo periodo della sua produzione, si presta a esprimere con nitore un aspetto centrale di quella mediterraneità che è insita nell’opera del poeta: pensiamo al tema della ripetitività ciclica delle cose, dell’impossibilità di un cambiamento[7]. Non siamo per certi versi troppo lontani dall’espressione coniata da Nietzsche nell’aforisma 341 di Die fröhliche Wissenschaft (1882), «die ewige Wiederkehr des Gleichen», benché qui l’eterno ritorno dell’identico non vada inteso come un esperimento mentale che ambisce a essere inoltre regola di vita, bensì come una realtà effettiva. Per convincersi di quanto questo tema sia ricorrente in Kavafis basterebbe menzionare due tra le sue poesie più note: da un lato Περιμένοντας τους Bαρβάρους (1904), che mette in scena la stasi e la conseguente delusione provocate rispettivamente dall’attesa di un mutamento che provenga dall’esterno e dalla rassegnata scoperta che esso non si darà, dall’altro Ἡ Πόλις (1910), incentrata sulla vana illusione di poter trovare un altrove fuggendo da un luogo – reale, interiore e fantastico al contempo – che invece è destinato a perseguitarci e a ripresentarsi sempre dinanzi ai nostri occhi[8].

Ma forse la poesia che più di ogni altra è in grado di illustrare il tema dell’«immutabilità di una sorte sempre uguale a sé stessa»[9] è Μονοτονία, se non altro in virtù della sua brevità e icasticità. Si tratta di una poesia di un Kavafis della prima maniera (precedente al 1911), legata ancora a un modello latamente simbolista e a un intento evocativo. Eccone il testo:

Την μια μονότονην ημέραν άλλη

μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί. Θα γίνουν

τα ίδια πράγματα, θα ξαναγίνουν πάλι —

η όμοιες στιγμές μας βρίσκουνε και μας αφίνουν.

Μήνας περνά και φέρνει άλλον μήνα.

Aυτά που έρχονται κανείς εύκολα τα εικάζει·

είναι τα χθεσινά τα βαρετά εκείνα.

Και καταντά το αύριο πια σαν αύριο να μη μοιάζει[10].

Prevedibilmente, non sono mancati tentativi di leggere la poesia in chiave biografistica: la monotonia evocata già a partire dal titolo, stando a questa prospettiva critica, dovrebbe essere messa in relazione con la vita noiosa di Kavafis, confermata del resto da un aneddoto che tramanda Edward Morgan Forster – quello secondo cui chi avesse incontrato per strada Kavafis lo avrebbe visto recarsi da casa all’ufficio oppure dall’ufficio a casa[11]. Basti da esempio per questa linea interpretativa quanto scrive Spyros Tzouvelis: Μονοτονία descriverebbe né più né meno che la vita privata del poeta, vuota e priva di creatività («Of the same kind [of He who failed] is the poem Monotony […], describing Cavafy’s empty and uncreative personal life»[12]). È appena il caso di dire che letture di questo tenore, interamente schiacciate sul biografismo, non possono che risultare riduttive. Ci sembra di contro più interessante notare che, nel caso specifico della nostra poesia, un dato testuale basta a smentire interpretazioni come quella di Tzouvelis: l’io lirico di Μονοτονία adotta una «voce astratta e generica nella sua completa impersonalità»[13]; ragion per cui la poesia deve per forza di cose essere intesa a un livello, se non universale, quanto meno ben più generale rispetto a quello che coinvolge il singolo individuo.

Mettiamo dunque da parte le letture di stampo biografistico, che risultano sterili poiché esterne all’oggetto testuale, e proviamo a concentrarci analiticamente su Μονοτονία. L’elemento che balza subito agli occhi è la perfetta convergenza tra le sue caratteristiche stilistiche e il tema trattatovi. Quanto intendiamo dire è che in questa poesia Kavafis non si limita a parlare per immagini della monotonia – il ripetersi sempre uguale di giorni, cose, istanti, mesi; l’impossibilità di concepire altre cose rispetto a quelle passate, di immaginare un domani diverso –, ma la realizza altresì sul piano strutturale.

I principali espedienti impiegati allo scopo sembrano essere tre. In primo luogo la suddivisione in strofe di forma identica e soprattutto la presenza della rima, nel caso specifico alternata: Μονοτονία si compone di due quartine di versi di varia lunghezza, con schema ABAB CDCD (va tenuto presente che anche quelle che sul piano morfologico non sembrano rime lo sono, però, sul piano fonetico: «άλλη» / «πάλι», vv. 1, 3; «μήνα» / «εκείνα», vv. 5, 7). La circostanza per cui Kavafis sceglie di adottare un metro abbastanza preciso per questa poesia non è di poco conto e risalta ancor di più qualora si ponga mente al fatto che una cospicua parte del corpus kavafisiano è riconducibile alla metrica libera. Il secondo espediente su cui soffermarsi è la ripetizione insistita di vocaboli, al più con minime alterazioni: «μονότονην» = «μονότονη» (con variazione di caso), vv. 1, 2; «Θα γίνουν» = «θα ξαναγίνουν» (con introduzione del prefisso iterativo «ξανα-» nella seconda occorrenza), vv. 2, 3; «Μήνας» = «μήνα» (con variazione di caso), v. 5; «αύριο» = «αύριο», v. 8. Ma in un certo senso affini alle ripetizioni sono i parallelismi strutturali – ecco il terzo espediente – che si incontrano in Μονοτονία: «μας βρίσκουνε και μας αφίνουν» (pronome personale, verbo che esprime avvicinamento, congiunzione, pronome personale, verbo che esprime allontanamento), v. 4; «περνά και φέρνει» (verbo che esprime l’andare, congiunzione, verbo che esprime il tornare), v. 5; «τα χθεσινά τα βαρετά» (due aggettivi sostantivati al neutro plurale, per di più con assonanza), v. 7. La ricorrenza di ripetizioni di coppie di termini e di parallelismi strutturali – se ne contano complessivamente sette – non può essere certamente casuale, a fortiori se consideriamo che la poesia consta di soli otto versi.

È appunto in virtù della concordanza tra l’espressione e i contenuti che Μονοτονία riesce a comunicare con efficacia un sentimento di noia. Ma è bene far luce su un punto: come si configura questa specifica noia? Per rispondere a questa domanda, vorremmo servirci di un paragone contrastivo. Siamo lontani dalla noia cui fa riferimento Charles Baudelaire in poesie come Spleen IV (1857), una noia plumbea, deprimente e lugubre destinata a provocare lamenti e affanni. Nella poesia di Kavafis la noia è rappresentata come una condizione d’animo che si tratta semplicemente di accettare: non con desolata rassegnazione, bensì con spirito imperturbabile e quasi stoico. Con Μονοτονία, in definitiva, Kavafis mira originalmente a suggerire che la noia può procurare una certa pace interiore, qualora venga percepito il calmo suono che produce – riproposto dalla musicalità della poesia, cadenzata da iterazioni, come una nenia – e che ricorda in qualche misura lo sciabordio delle onde del mare.

L’Étranger di Camus, ovvero di come il sole può uccidere

Passiamo adesso a esaminare Camus. Per farlo, sembra opportuno prendere le mosse da tre considerazioni. La prima è che, a differenza di quanto accade in Kavafis, in Camus le allusioni al Mediterraneo – connesse stavolta non più a un’Alessandria, bensì di solito a un’Algeri trasfigurata – ricorrono con costanza in forma esplicita. La seconda è che nella sua opera la mediterraneità rimanda al sole, e per converso il sole rinvia alla mediterraneità, in un rapporto di doppia implicazione. La terza e ultima considerazione, non certo per importanza, è che in Camus l’elemento solare (e dunque mediterraneo) è segnato da una strutturale ambivalenza; presenta cioè almeno due facce, di cui l’una corrisponde alla misura e l’altra alla dismisura.

Quanto detto fin qui, con particolare riferimento all’ultimo punto, merita di essere chiarito più nel dettaglio. All’interno della produzione letteraria e saggistica di Camus si possono isolare alcune modalità fondamentali di rappresentare il sole. Esso può essere considerato in sé e per sé come agente vitale e positivo, e ciò accade nell’ultima sezione di L’Homme révolté (1951): in queste pagine lo scrittore esorta a recuperare un pensiero solare o meridiano (La pensée de midi che dà appunto il titolo alla sezione), che coincide con l’eredità culturale della Grecia classica e si esprime nei valori di natura e armonia[14]. In altri casi, a configurare uno scenario mediterraneo pressoché idilliaco il sole da solo non basta, poiché esso – verosimilmente per via del suo estremo calore – deve essere bilanciato e compensato dalla presenza del mare. È quanto succede in Noces à Tipasa (1938), di cui vorremmo ricordare almeno due brani che sembrano particolarmente eloquenti; il sole e il mare vi risultano legati indissolubilmente, si compenetrano, tanto da dar vita a una sorta di endiadi: «on me l’a souvent dit: il n’y a pas de quoi être fier. Si, il y a de quoi: ce soleil, cette mer, mon cœur bondissant de jeunesse, mon corps au goût de sel et l’immense décor où la tendresse et la gloire se rencontrent dans le jaune et le bleu»[15]; «Amour que je n’avais pas la faiblesse de revendiquer pour moi seul, conscient et orgueilleux de le partager avec toute une race, née du soleil et de la mer»[16]. Il contesto mediterraneo può essere infine raffigurato come intemperato, eccessivo. Basti pensare in proposito al romanzo d’esordio dello scrittore, L’Étranger, in cui il sole appare come una forza selvaggia, incontenibile e indomabile.

In effetti, sin dalle prime pagine del libro è evidente che il calore solare provoca in Meursault un irresistibile torpore, o meglio induce in lui sonnolenza e stordimento: «Cette hâte, cette course, c’est à cause de tout cela sans doute, ajouté aux cahots, à l’odeur d’essence, à la réverbération de la route et du ciel, que je me suis assoupi»[17]; «Tout cela, le soleil, l’odeur de cuir et de crottin de la voiture, celle du vernis et celle de l’encens, la fatigue d’une nuit d’insomnie, me troublait le regard et les idées»[18]. Neppure il mare, nel quale il protagonista del romanzo si tuffa a più riprese («Pendant que je me rasais, je me suis demandé ce que j’allais faire et j’ai décidé d’aller me baigner»[19]; «Marie m’a appris un jeu. Il fallait, en nageant, boire à la crête des vagues, accumuler dans sa bouche toute l’écume et se mettre ensuite sur le dos pour la projeter contre le ciel»[20]), sembra capace di smorzare il focoso vigore del sole algerino.

Sotto questo profilo sembra però ancor più interessante la conclusione del sesto capitolo della prima parte dell’opera, in cui si racconta di come Meursault uccida un Arabo su una spiaggia assolata. Che la ragione dell’assassinio dipenda in ultima analisi dal sole è frase che verrà proferita solo nella seconda parte dell’opera, dedicata al processo: «J’ai dit rapidement, en mêlant un peu les mots et en me rendant compte de mon ridicule, que c’était à cause du soleil»[21]. Tuttavia è chiaro, già a questa altezza, che tra il clima e l’omicidio perpetrato dal protagonista del romanzo c’è un nesso di causa-effetto. Scrive Camus:

J’ai pensé que je n’avais qu’un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi […]. La brûlure du soleil gagnait mes joues et j’ai senti des gouttes de sueur s’amasser dans mes sourcils. C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau. À cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant […]. Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front. Au même instant, la sueur amassée dans mes sourcils a coulé d’un coup sur les paupières et les a recouvertes d’un voile tiède et épais. Mes yeux étaient aveuglés derrière ce rideau de larmes et de sel. Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, la glaive éclatant jailli du couteau toujours en face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux. C’est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé[22].

Al di là delle ovvie differenze relative al genere letterario in cui si iscrivono, Μονοτονία e L’Étranger propongono due immagini della mediterraneità per molti aspetti dissimili. Concentriamoci innanzitutto sul versante stilistico. Kavafis mira a offrire una visione serena, che cala quasi dall’alto di una torre d’avorio; a tal fine dà voce a un io lirico astratto e impersonale, e ricorre a varie forme di iterazione. Per parte sua, Camus preferisce offrire una prospettiva per così dire dal basso, schiacciata sul protagonista, e affidarsi a un ritmo teso e sussultorio: fa sì, cioè, che lo stesso Meursault prenda la parola e adotti la prima persona singolare, presentandosi come un narratore inaffidabile o perlomeno fuori squadra (non dobbiamo dimenticare che sin dall’incipit del romanzo egli dimostra una grande confusione mentale, e nella fattispecie non ricorda se la madre è morta il giorno stesso o il precedente) ed esprimendosi attraverso una prosa asciutta e incalzante, dall’incedere inequivocabilmente paratattico[23].

Veniamo al piano tematico. In Μονοτονία, Kavafis si concentra su immagini indeterminate e a tratti impalpabili che rimandano alla ciclicità del tempo, nell’intento di evocare una sensazione di calma e pace. Nell’Étranger, per converso, Camus suscita un senso di turbamento e agitazione spostando il focus dell’attenzione sul clima torrido, o meglio ancora sul sole cocente e sugli effetti che esso determina sull’apparato sensoriale e cognitivo di Meursault: l’incapacità di tornare sui propri passi, il ricordo del funerale della madre, la pressione alla fronte, il bisogno di avanzare in direzione dell’Arabo, la trasfigurazione del coltello in sciabola, il mare che si fa quasi deserto, il cielo che diventa fuoco, l’impulso a premere il grilletto.

Da tutto quel che abbiamo osservato si può facilmente desumere che il sole assume una posizione centrale nel romanzo d’esordio di Camus – se non in tutti i suoi lavori, come una dichiarazione di poetica, fornita dallo stesso autore nell’ambito di un’intervista, lascerebbe intendere: «Au centre de mon œuvre, il y a un soleil invincible»[24].

Un’ulteriore conferma di ciò viene dalla critica. Jenn McKee scrive che il sole deve essere considerato alla stregua di un complice e forse anche come il principale impulso alla base dell’omicidio commesso da Meursault: «in The Stranger, Camus describes the sun, in the critical murder scene, as a sort of accomplice – if not the main impetus – to Meursault in the shooting of the Arab on the beach»[25]. Avi Sagi, rifacendosi a un celebre articolo di Roland Barthes in cui L’Étranger è ribattezzato nei termini di «roman solaire»[26], si spinge invece ancora oltre e giunge a sostenere che il sole è non solo il movente del delitto narratovi ma persino uno dei protagonisti dell’opera nel suo complesso: «In The Outsider, the sun is one of the main heroes, if not the chief protagonist […]. The sun is the reason for killing the Arab, both according to Meursault’s description of the event […], and according to his statement in court»[27].

Ma attenzione: questo rilievo può essere letto anche in controluce. Se è vero che nell’Étranger il sole svolge un ruolo dominante e in definitiva attivo, non sarà meno vero che il ruolo di Meursault si profila in qualche modo come subordinato e passivo. Intendiamo dire che Meursault non sembra essere un personaggio a tutto tondo, con una personalità ben definita, bensì una sorta di strumento nelle mani del sole. Di più: che per certi versi egli è il mero esecutore materiale, mentre il sole è il mandante dell’assassinio dell’Arabo. Gli studiosi non hanno del resto mancato di rimarcare l’abulia che contraddistingue il carattere del personaggio. Pierre Descaves, per esempio, parla di Meursault nei termini di un uomo torpido, sovrapponibile a un sonnambulo, e perciò stesso lo qualifica come odioso e deplorevole: «Meursault ou l’homme en état de torpeur. Rien ne peut l’alerter, le réveiller, ni la mort de sa mère, ni les élans amoreux de la petite dactylo. On a affaire à une sorte de somnambule dont la vie n’a pas de sens […] Personnage sommaire et toute assez odieux, qui ne peut que dégoûter»[28]. Giudizi come quello appena riportato non devono stupire. Si capisce bene, in effetti, che nell’Étranger Camus ha dato voce a un protagonista e narratore non convenzionale, e a tratti anomico, anche per destabilizzare e scioccare il pubblico di estrazione borghese. Nondimeno, è altrettanto evidente che le simpatie di Camus e dei suoi lettori ideali sono indirizzate proprio a Meursault: egli è infatti l’incarnazione dell’uomo assurdo teorizzato in Le mythe de Sisyphe (1942), vale a dire di colui che è in grado di vivere, senza mistificazioni o infingimenti, in un mondo privo di significati trascendenti e metafisici[29]; e di vivervi, bisogna aggiungere subito, non con spirito di rassegnazione, bensì con slancio vitalistico. In questa prospettiva, ciò che in Meursault a prima vista sembrava pura e semplice remissività a un esame più attento si rivela essere fra l’altro accettazione consapevole, di modo che il personaggio può essere interpretato sia come campione d’inerzia sia come alfiere dei valori terreni e solari (sostanzialmente quelli dell’antica Grecia), alla stregua di uno Zarathustra nietzscheano o se si preferisce di un eroe pagano[30].

Il clima, il paesaggio e l’inerzia: Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa

Portiamoci infine a Tomasi. È un luogo comune della critica che Il Gattopardo debba essere ascritto a una linea narrativa siciliana. Basti pensare in proposito a Vittorio Spinazzola e al suo tentativo di accostare l’opera di Tomasi a I vicerè (1894) di Federico De Roberto e I vecchi e i giovani (1913) di Luigi Pirandello[31]. Nella sua interpretazione del Gattopardo, Francesco Orlando ha cercato di confutare fra le altre cose questa opinione diffusa, definita nei termini di «pregiudizio […] regionalista»[32]. Egli scrive: «Anagrafe a parte, l’aver ambientato Il Gattopardo tutto in Sicilia non fa di Lampedusa uno scrittore siciliano, cioè sempre italiano, più di quanto non faccia uno scrittore italiano di Stendhal l’aver ambientato tutta in Italia La Certosa di Parma»[33].

Ma c’è di più. Secondo Orlando, la tendenza a sopravvalutare la sicilianità del romanzo si configura persino come un ostacolo alla comprensione del testo, e di conseguenza delle ragioni della sua fortuna. Per citare sempre Orlando:

Che mai potrebbe importare della specificità siciliana a lettori finlandesi, brasiliani, giapponesi se l’opera letteraria non fosse in grado di trasporla in […] una qualche categoria generale: di cui la realtà particolare rappresentata faccia parte e sia tipica, ma che per definizione includa tutte le altre realtà particolari analoghe? Espansione di significato non necessariamente portata a coscienza dal lettore – il quale non avrà in mente che la Sicilia, o un’isola così denominata se ne conosce solo il nome. Ma da vicino o da lontano, e con la sola eccezione di letture viziate da un particolarismo di principio, credo che nessuno legga il romanzo senza effettuare quell’inconsapevole estensione. Dall’individualità della condizione periferica siciliana all’universalità di tutte le condizioni periferiche; da una periferia (se la parola può sintetizzarne altre: provincia, meridione, terra arretrata…) a ciò che, pur restando vivamente individuato, tende a diventare la periferia[34].

Le parole di Orlando sembrano tanto più interessanti in quanto per certi versi sovrapponibili a quelle di La Capria prima citate in relazione a Kavafis. Questo accostamento permette, in effetti, di esplicitare con chiarezza un assunto centrale del nostro lavoro: come l’Alessandria (ancorché taciuta) di Kavafis e l’Algeri di Camus, anche la Sicilia di Tomasi aspira ad assurgere a emblema della mediterraneità tutta.

Nel caso del Gattopardo, la descrizione più ricca e consistente della realtà e della condizione mediterranea (siciliana) è offerta dal protagonista, Don Fabrizio, nel colloquio con Chevalley. Ci riferiamo a una scena notissima, che si colloca nella quarta parte del romanzo. All’indomani della caduta dei Borboni e dell’unificazione per plebiscito, il cavaliere piemontese si reca dal Principe per offrirgli un seggio da senatore nel neonato Regno d’Italia. Don Fabrizio rifiuta e il suo rifiuto trova spazio entro un discorso cinico e disilluso – che sarà poi parzialmente contraddetto dagli eventi narrati, e in particolare dal finale del Gattopardo, in cui nonostante tutto si assiste a un mutamento: la transizione di classe – sulla Sicilia e sui Siciliani. Bisogna osservare sin da subito che non si tratta di un ragionamento svolto ex cathedra: specie attraverso l’uso della prima persona plurale, il Principe dimostra di riconoscersi nell’habitus mentale mediterraneo.

Ma vediamo adesso di considerare il contenuto di questo discorso, perlomeno nei suoi snodi essenziali. A dire di Don Fabrizio, i Siciliani sono vecchi, pigri e restii a ogni cambiamento: «Siamo vecchi, Chevalley, vecchissimi […] Il sonno, caro Chevalley, il sonno è ciò che i Siciliani vogliono, ed essi odieranno sempre chi li vorrà svegliare»[35]. In un primo momento, queste caratteristiche vengono attribuite alle dominazioni straniere che la popolazione dell’isola ha dovuto subire nel corso del tempo, si può dire da sempre: «noi Siciliani siamo stati avvezzi da una lunghissima egemonia di governanti che non erano della nostra religione, che non parlavano la nostra lingua»[36]; «Sono venticinque secoli almeno che portiamo sulle spalle il peso di magnifiche civiltà eterogenee, tutte venute da fuori già complete e perfezionate, nessuna germogliata da noi stessi, nessuna a cui abbiamo dato il “la”»[37]. Ben presto, però, la ragione ultima e profonda delle presunte stasi e immobilità siciliane viene rinvenuta nel clima crudele e nel paesaggio violento. Scrive Tomasi:

ho detto i Siciliani, avrei dovuto aggiungere la Sicilia, l’ambiente, il clima, il paesaggio. Queste sono le forze che insieme e forse più che le dominazioni estranee e gl’incongrui stupri hanno formato l’animo: questo paesaggio che ignora le vie di mezzo fra la mollezza lasciva e l’asprezza dannata; che non è mai meschino, terra terra, distensivo, umano, come dovrebbe essere un paese fatto per la dimora di esseri razionali; questo paese che a poche miglia di distanza ha l’inferno attorno a Randazzo e la bellezza della baia di Taormina, ambedue fuor di misura, quindi pericolosi; questo clima che c’infligge sei mesi di febbre a quaranta gradi; li conti, Chevalley, li conti: Maggio, Giugno, Luglio, Agosto, Settembre, Ottobre; sei volte trenta giorni di sole a strapiombo sulle teste; questa nostra estate lunga e tetra quanto l’inverno russo e contro la quale si lotta con minor successo; Lei non lo sa ancora, ma da noi si può dire che nevica fuoco, come sulle città maledette della Bibbia; in ognuno di quei mesi se un Siciliano lavorasse sul serio spenderebbe l’energia che dovrebbe essere sufficiente per tre; e poi l’acqua che non c’è o che bisogna trasportare da tanto lontano che ogni sua goccia è pagata da una goccia di sudore; e dopo ancora, le pioggie, sempre tempestose che fanno impazzire i torrenti asciutti, che annegano bestie e uomini proprio lì dove una settimana prima le une e gli altri crepavano di sete[38].

Per certi versi, il ragionamento del Principe non può non richiamare Montesquieu e il suo De l’Esprit des lois (1748). Pensiamo in particolare alle pagine in cui egli stabilisce un nesso tra l’estremo calore del clima e la passività dei popoli. Eccone uno stralcio: «La chaleur du climat peut être si excessive que le corps y sera absolument sans force. Pour lors l’abattement passera à l’esprit même; aucune curiosité, aucune noble entreprise, aucun sentiment généreux; les inclinations y seront toutes passives; la paresse y fera le bonheur»[39]. Il discorso di Don Fabrizio è però a ben vedere ancora più netto rispetto a quello di Montesquieu: se, infatti, per il filosofo le condizioni meteorologiche non sono la principale né tantomeno l’unica ragione in grado di spiegare i caratteri di una data popolazione – vi sono anche la religione, le massime del governo, le tradizioni, gli usi e i costumi, oltre naturalmente alle leggi –, per il protagonista del Gattopardo gli eccessi climatici (e ambientali) sembrano essere in fondo la vera e propria causa efficiente della mollezza meridionale-siciliana.

Ma ancor più interessante del confronto tra Montesquieu e Tomasi, se non altro per i nostri fini, è la comparazione tra L’Étranger e Il Gattopardo. Un’affinità tra i due testi, o per meglio dire tra i due estratti che abbiamo riportato per esteso, emerge già a un primo sguardo: tanto Camus, mediante Meursault, quanto Tomasi, attraverso Don Fabrizio, raffigurano uno scenario mediterraneo in cui il clima è tanto torrido da risultare feroce e ostile; in cui soprattutto il sole, non mitigato dall’acqua, batte sulle teste degli uomini in modo così impetuoso da determinare in loro effetti di abulia[40].

Nondimeno, tra Camus e Tomasi vi sono una serie di differenze importanti. Innanzitutto per ciò che riguarda il piano dell’espressione: mentre Meursault narratore si esprime in maniera sincopata, facendo tendenzialmente uso di brevi o brevissime frasi (principali) indipendenti l’una dall’altra, il discorso di Don Fabrizio risulta estremamente elaborato e strutturato, ampio e arioso, tanto che lo si direbbe plasmato sul modello del monologo interiore; pure qui, come nelle pagine dell’Étranger, predomina lo stile paratattico – è vero –, in questo caso però esso si manifesta non con la presenza di frasi scarne e autonome alla maniera di Hemingway, bensì con l’abbondanza di coordinate che fluiscono a partire dal (dai) punto e virgola.

Per quel che concerne poi il livello dei contenuti, le differenze riscontrabili tra Camus e Tomasi paiono persino più rilevanti. Vorremmo soffermarci almeno sulle tre principali. Prima: mentre nell’Étranger il sole ottunde e induce sì alla pigrizia, ma anche ad azioni che a buon diritto si potrebbero rubricare come inconsulte (l’omicidio dell’Arabo), nel Gattopardo esso si limita a stimolare l’istinto di autoconservazione e a provocare pertanto una flemmatica passività. Seconda: se Camus adotta uno sguardo esistenzialistico e nota come l’estremo calore offuschi le facoltà del singolo individuo, Tomasi aderisce invece a una prospettiva in certo senso collettiva e si interessa agli effetti che il clima afoso produce su un’intera popolazione. Terza: là dove Meursault si serve del determinismo climatico per declinare le proprie responsabilità in merito a un crimine e al contempo professare il suo credo nei valori terreni e mondani, Don Fabrizio fa leva su quello stesso determinismo per giustificare il suo rifiuto dinanzi all’offerta di Chevalley, mettere in discussione la concezione progressista della storia e soprattutto affermare la necessità di comprendere il reale adottando una prospettiva speculativa anziché pragmatica, mediante strumenti di tipo razionale (in questo contesto, ricorrendo a fattori naturali).

In base a tutto quanto si è detto fin qui, si può rilevare che il discorso del Principe sulla Sicilia e sui Siciliani è attraversato da un’irriducibile ambivalenza. Esso va interpretato, da una parte, come un manifesto di disincantata rassegnazione nei confronti di ogni possibile tentativo di modernizzare e far progredire un territorio che per sua natura sembra destinato alla stasi più assoluta; dall’altra, come espressione di due esigenze intellettuali che caratterizzano il personaggio di Don Fabrizio. La prima è quella di mettere ordine e di orientarsi – rintracciandone il senso e le cause – in una realtà e in una storia che gli risulterebbero altrimenti insopportabili, poiché incomprensibili, inspiegabili e imprevedibili (non dobbiamo del resto dimenticare che il Principe, per rassicurare la figlia e i familiari, è in grado di «trasformare la guerra in un pulito diagramma di forze da quel caos estremamente concreto e sudicio che esso in realtà è»[41], come pure che prima di addormentarsi fantastica di trovarsi nel cielo stellato, «in quelle gelide distese, puro intelletto armato di un taccuino per calcoli; per calcoli difficilissimi ma che sarebbero tornati sempre»)[42]. La seconda è quella di ribadire la propria tendenza all’inazione (Tomasi mette in evidenza questo aspetto sin dalle primissime pagine del romanzo, in cui viene fornita una descrizione del personaggio: «il povero Principe Fabrizio viveva in perpetuo scontento pur sotto il cipiglio zeusiano e stava a contemplare la rovina del proprio ceto e del proprio patrimonio senza avere nessuna attività ed ancora minor voglia di porvi rimedio»[43]), diluendo ipotetiche responsabilità individuali e collettive, imputabili cioè a Don Fabrizio e alla classe dirigente, nel mare magnum delle circostanze esterne – quali sono, in ultima analisi, l’oppressione dei poteri stranieri e la brutalità del clima e del paesaggio.

Conclusioni

In questo lavoro abbiamo passato in rassegna e messo a confronto tre testi tratti da generi, lingue e culture differenti, ognuno dei quali fornisce un’immagine particolare e inedita della mediterraneità. Essa vi appare come un luogo mentale ancor prima che geografico in cui, di volta in volta: si assiste a un ripetersi ciclico delle cose che suscita al contempo noia e pace interiore (Kavafis, Μονοτονία); il sole si manifesta come una forza fuori misura e indomabile, tale sia da indebolire le facoltà psico-fisiche del singolo individuo sia da ricondurlo alla dimensione mondana, immanente (Camus, L’Étranger); il clima e il paesaggio risultano rispettivamente crudele e violento, il che da un lato induce inerzia negli abitanti del posto, rendendo pertanto vana ogni speranza relativa a un possibile cambiamento, e dall’altro soddisfa il desiderio conoscitivo di stabilire quali sono le cause materiali in grado di spiegare il carattere di una popolazione (Tomasi, Il Gattopardo).

Se abbiamo ritenuto queste tre opere particolarmente interessanti, significative e degne di indagine ai nostri fini è innanzitutto perché rappresentano la mediterraneità dall’interno anziché dall’esterno, la considerano in contrapposizione rispetto alla patologia della modernizzazione a tutti i costi e la interpretano in una prospettiva sfumata e ambivalente. Siamo naturalmente consapevoli del fatto che le immagini letterarie della mediterraneità sono molte di più di quelle che abbiamo qui considerato. Nondimeno, con queste pagine speriamo di aver fornito un contributo in un campo di studi che meriterebbe di essere ulteriormente sviluppato e approfondito.

 

  1. Cfr. F. Cassano, Il pensiero meridiano [1996], Roma-Bari, Laterza, 2003, pp. 3-9. ↑

  2. Per un inquadramento della nozione di ritorno del represso, e più in generale della teoria letteraria di Orlando, si rinvia senz’altro al suo Per una teoria freudiana della letteratura [1973], Torino, Einaudi, 1992, pp. 5-91. ↑

  3. L. Giammatteo, A scuola da Kavafis, in «Foroellenico», VI, 51, 2003, p. 13. Ma si veda pure R. Nigro, Diario mediterraneo, Roma-Bari, Laterza, 2001, p. V. ↑

  4. L. Giammatteo, A scuola da Kavafis, op. cit., p. 13. ↑

  5. M. Marchesini, Kavafis e la cornice del suo presente assoluto, in «Il Foglio» – edizione online, 05/04/2020, <http://www.ilfoglio.it/una-fogliata-di-libri/2020/04/05/news/kavafis-e-la-cornice-del-suo-presente-assoluto-307514/> (ultima consultazione: 26/08/2025). ↑

  6. R. La Capria, Lo stile dell’anatra, Milano, Mondadori, 2001, p. 18 (corsivi nostri). ↑

  7. Ricordiamo che, anche al di là dell’opera di Kavafis, la sussistenza di un nesso tra la mediterraneità e la ciclicità del tempo è testimoniata da un’osservazione di Predreg Matvejevič, relativa alle consuetudini degli abitanti dell’area mediterranea: «Guardano al futuro come a una ripetizione del passato» (Mediterraneo. Un nuovo breviario [1987], trad. it. di S. Ferrari, Milano, Garzanti, 1991, p. 28). ↑

  8. Uno studio delle strutture spazio-temporali di Περιμένοντας τους Bαρβάρους, che ha inoltre il merito di mettere in relazione la poesia con altri testi riconducibili al topos dell’attesa, è offerto da A. Pioletti, Cronotopi dell’attesa: Kavafis, Beckett, Coetzee, in «La somma de le cose». Studi in onore di Gianfelice Peron, a cura di A. Andreose, G. Borriero e T. Zanon, Padova, Esedra, 2018, pp. 409-21. Un’analisi dettagliata di Ἡ Πόλις, fra l’altro attenta alle varianti d’autore, si trova invece in S. Corrado, Platen, Kavafis: malinconia e ripetizione, in Ottocento tedesco. Da Goethe a Nietzsche, a cura di G. Catalano ed E. Fiandra, Napoli, La Città Del Sole, 1998, pp. 187-218, in particolare alle pp. 209-16. ↑

  9. P. M. Minucci, Costantino Kavafis, Firenze, La Nuova Italia, 1979, p. 23. ↑

  10. C. P. Cavafy, Collected Poems, edited by G. Savidis, Princeton-Oxford, Princeton University, 2009, p. 44 («Passa un giorno monotono, e un altro / invariabilmente monotono lo segue. Accadranno / le stesse cose, accadranno di nuovo – / gli stessi istanti ci trovano e ci lasciano. // Un mese passa e porta un altro mese. / È facile immaginare ciò che arriva: / sono le stesse cose, la stessa noia di ieri. / E il domani finisce col non sembrare più domani»: C. Kavafis, Le poesie, cura e trad. it. di N. Crocetti, Torino, Einaudi, 2015, p. 13). ↑

  11. Cfr. E. M. Forster, The Poetry of C. P. Cavafy [1919], in Pharos and Pharillon, Richmond (Surrey), Hogarth, 1923, pp. 91-97, a p. 91. ↑

  12. S. Tzouvelis, The Greek Poet Cavafy and History, en. transl. by P. Karagiorgos, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2016, p. 45. ↑

  13. P. M. Minucci, Costantino Kavafis, op. cit., p. 33. ↑

  14. Cfr. A. Camus, L’Homme révolté, in Id., Essais, textes établis et annotés par R. Quilliot et L. Faucon, Paris, Gallimard et Calmann-Lévy, 1965, pp. 407-709, alle pp. 701-702. ↑

  15. A. Camus, Noces à Tipasa, in Id., Essais, op. cit., pp. 55-60, cit. a p. 58 (corsivi nostri). ↑

  16. Ivi, p. 60 (corsivo nostro). ↑

  17. A. Camus, L’Étranger, in Id., Théâtre, Récits, Nouvelles, textes établis et annotés par R. Quilliot, Paris, Gallimard, 1962, pp. 1121-1210, cit. a p. 1125. ↑

  18. Ivi, p. 1134. ↑

  19. Ivi, p. 1136. ↑

  20. Ivi, p. 1148. ↑

  21. Ivi, p. 1196. ↑

  22. Ivi, pp. 1165-66. ↑

  23. Segnaliamo en passant due tra i tentativi critici più convincenti di risalire alle fonti e ai modelli stilistici dell’Étranger. Secondo Rachel Bespaloff, Camus ha mutuato da André Gide e dal suo L’immoraliste (1902) l’uso della prima persona singolare e di un narratore straniato e straniante per consentire ai lettori di prendere le distanze dal protagonista – se non altro in prima battuta – nel momento stesso in cui ne sondano l’interiorità (cfr. Le monde du condamné à mort, in «Esprit», XVIII, 163, 1950, pp. 1-26, alle pp. 1-2). Philip Tody ha invece rilevato che i costrutti paratattici che costellano il primo romanzo di Camus discendono direttamente dal periodare breve e preciso di Ernest Hemingway (cfr. Albert Camus. A Study of His Work [1957], New York, Groove, 1959, p. 2). ↑

  24. G. D’Aubarède, L’Homme révolté, in A. Camus, Essais, op. cit., pp. 1337-43, cit. a p. 1339. ↑

  25. J. McKee, Exile, Revolt and Redemption: The Writings of Albert Camus, in Albert Camus, edited by H. Bloom, Philadelphia, Chelsea House, 2003, pp. 55-83, cit. a p. 58. ↑

  26. Cfr. R. Barthes, «L’Étranger», roman solaire [1954], in Id., Œuvres complètes, édition revue, corrigée et présentée par É. Marty, tome I, Paris, du Seuil, 1998, pp. 398-400. ↑

  27. A. Sagi, Albert Camus and the Philosophy of the Absurd, en. transl. by B. Stein, Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 36. ↑

  28. P. Descaves, Albert Camus et le roman, in «La table ronde», CXLVI, 1960, pp. 47-60, cit. alle pp. 52-53. ↑

  29. Per una panoramica sul concetto di assurdo nell’opera di Camus si veda G. Whistler, The Absurd, in Brill’s Companion to Camus. Camus among the Philosophers, edited by M. Sharpe, M. Kałuża and P. Francev, Leiden-Boston, Brill, 2020, pp. 271-84. ↑

  30. Gli influssi del pensiero di Nietzsche e del suo Also sprach Zarathustra (1883) sull’Étranger sono stati analizzati da vari autori, tra cui segnaliamo almeno F. Favre, «L’Étranger» and ‘Metaphysical Anxiety’, en. transl. by A. King, in Camus’ «L’Étranger»: Fifty Years on, edited by A. King, New York, Palgrave Macmillan, 1992, pp. 36-46. Per quel che invece attiene all’accostamento tra Meursault e l’eroe pagano rinviamo a R. J. Champigny, A Pagan Hero [1960], en. transl. by R. Portis, Philadelphia, University of Pennsylvania, 1969, pp. 25-27. ↑

  31. Cfr. V. Spinazzola, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990. ↑

  32. F. Orlando, L’intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo», Torino, Einaudi, 1998, p. 18. ↑

  33. Ivi, pp. 10-11. ↑

  34. Ivi, p. 121. ↑

  35. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, in Id., Opere [1995], a cura di G. Lanza Tomasi, Milano, Mondadori, 2011, pp. 3-265, cit. alle pp. 178-79. ↑

  36. Ivi, p. 178. ↑

  37. Ibidem. ↑

  38. Ivi, p. 180. ↑

  39. Montesquieu (C.-L. de Secondat), De l’Esprit des lois, in Id., Œuvres complètes, texte présenté et annoté par R. Caillois, tome II, Paris, Gallimard, 1951, pp. 225-995, cit. a p. 477. ↑

  40. Osserva giustamente Orlando, a proposito della rappresentazione del sole nel Gattopardo: «Fuori, per tutti, il sole siciliano è dato per quel che è dato, uno schiacciante impedimento nell’esercizio di volontà e civiltà» (F. Orlando, L’intimità e la storia, op. cit., p. 70). ↑

  41. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, op. cit., p. 60. ↑

  42. Ivi, p. 95. ↑

  43. Ivi, p. 30 (corsivo nostro). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Le braci di un’unica stella». La transgender Prinçesa tra romanzo di metamorfosi e canzone d’autore

Author di Andrea Cannas

Abstract: Le canzoni di Fabrizio De André sono spesso riconducibili a una matrice letteraria: nel caso di Prinçesa, i versi rappresentano una riscrittura intersemiotica di un romanzo autobiografico scritto dalla transgender Fernanda Farias de Albuquerque. Il brano del cantautore opera una sintesi del romanzo ma allo stesso tempo ne rispetta le direttrici fondamentali – con le conseguenti ripercussioni narratologiche –, muovendosi tra un racconto di formazione e un racconto di metamorfosi. All’ombra di un modello di successo: Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi.

Abstract: Fabrizio De André’s songs often derive from a literary inspiration: in the case of Prinçesa, the verses represent an intersemiotic rewriting of an autobiographical novel written by the transgender Fernanda Farias de Albuquerque. The song thus operates a synthesis of the novel but at the same time respects its guidelines, with the consequent narratological repercussions, moving between a tale of formation and a tale of metamorphosis ‒ in the shadow of a successful model: Le avventure di Pinocchio by Carlo Collodi.

Ho sempre pensato alla donna come emblema del sacrificio e fra questi emblemi del sacrificio tre mi sembrano fondamentali. Il sacrificio della maternità […] Il sacrificio della prostituzione, che attraverso il dolore può anche diventare santificazione […] E un altro tipo di sacrificio, un altro tabù che viene osservato non soltanto in Paesi diversi dal nostro, ma anche nel nostro, ed è il sacrificio della verginità[1].

Uno stereotipo sul canzoniere di De André: da Marinella a Via del Campo

Secondo un luogo comune tanto diffuso quanto sostanzialmente fuorviante, la «puttana»[2] sarebbe una fra le figure più ricorrenti entro il canzoniere di Fabrizio De André. Almeno per quanto concerne la prima linea dei personaggi, ovvero i protagonisti[3], tale convincimento viene ridimensionato dal confronto diretto con i testi fin dalle canzoni degli esordi: per esempio, la circostanza per la quale La canzone di Marinella[4] s’ispira a un fatto di cronaca, che riferisce dell’assassinio di una prostituta scaraventata nel fiume Tanaro, non fa evidentemente di Marinella una “donna da marciapiede”. Al contrario, la figura femminile può emanciparsi dalla brutalità degli abusi quotidiani e abitare un mondo di fiaba (scritta alla maniera di Calvino[5]) grazie alle facoltà sublimanti della finzione letteraria ‒ che concedono alla donna una seconda opportunità di vita e di morte: «il vento che la vide così bella / dal fiume la portò sopra una stella». Il fiume è il luogo del racconto[6] che si affaccia sulla realtà, entro il quale il corso dei due destini finisce per confluire. Un po’ come Euridice, anche la protagonista della canzone di De André, sottratta agli Inferi dal potere del canto, muore per la seconda volta.

L’equivoco è più clamoroso in Bocca di rosa[7]. La protagonista viene iper-definita da una qualità ben individuata: «metteva l’amore sopra ogni cosa» ‒ sia che s’intenda “amore” come valore sovrastante ogni altro principio, o bene primario, sia che si voglia considerare Bocca di rosa alla stregua di un Re Mida, capace di trasformare tutto quel che tocca non in oro ma, per l’appunto, in amore allo stato puro. Se il testo formula il concetto in modo limpido e indubitabile ‒ «C’è chi l’amore lo fa per noia / chi se lo sceglie per professione / bocca di rosa né l’uno né l’altro / lei lo faceva per passione» ‒, il pregiudizio è tuttavia duro a morire. Così, mentre l’autore intendeva fare di Bocca di rosa «una metafora evangelica perché parla di amore»[8], il senso comune l’ha trasformata in una “donna dai facili costumi”, com’è certificato dal neologismo reperibile sulla Treccani online: «bocca di rosa loc. s.le f. Prostituta»[9].

D’altra parte, il personaggio di Bocca di rosa s’impone, al cospetto della comunità di Sant’Ilario, per il suo stile di vita anticonformistico, ribaltante i valori convenzionali e più conservativi che allignano nella società un po’ bigotta rappresentata nella canzone: non costituirà l’eccezione tra le personagge del canzoniere. Per esempio Jamin-a, protagonista di una delle canzoni più note di Crêuza de mä[10], è discendente diretta dell’eroina di sant’Ilario, tant’è che dalla sua vena sensuale scaturisce la stessa tensione libertaria. L’affinità con Bocca di rosa è certificata, di converso, dalla circostanza per cui anche lei ha patito uguale fraintendimento ‒ in questo caso l’equivoco trova un puntuale appiglio testuale («sultan-a de e bagascie») nell’espressone profusa dal punto di vista del marinaio/amante, il quale dà conto delle tappe dell’impresa amatoria: Jamin-a è una sorta di Circe che soggioga l’errabondo marinaio senza bisogno d’alcuna magia o incantesimo che non promani dal corpo come estensione della mente («ti me perdunié / se nu riûsciò a ésse porcu / cumme i teu pensë»[11]). Sia che si voglia vagliare l’ipotesi del sogno, sia che il marinaio sia realmente rimasto avviluppato dal «nodo delle gambe» di Jamin-a, in una danza che è estasi e vertigine, l’epiteto «sultana delle troie» non relega affatto la donna al ruolo della prostituta: semmai definisce, in entrambe le circostanze, l’abusato armamentario retorico di cui un uomo ha bisogno per innescare la propria immaginazione.

È, invece, indiscutibile che Via del Campo[12] inquadri in primo piano una prostituta. La canzone, peraltro, resta scolpita nella memoria dell’ascoltatore poiché dischiude in explicit i versi forse più noti di tutto il canzoniere, distillati come l’aforisma di un “filosofo popolare”[13]: «dai diamanti non nasce niente / dal letame nascono i fior». Fra i carruggi di Genova si muove una sola, esclusiva figura femminile riproposta in tre sequenze[14]: la donna è in effetti riconoscibile a partire dagli occhi grandi e verdi che a tratti si velano di grigio, poiché riflettono il “palcoscenico” nel quale è costretta a esibirsi. Il brusco irrompere della realtà è marcato dalla rimodulazione dei registri linguistici, per cui l’innocente «bambina» si tramuta nella «puttana».

Princesa, autobiografia di una transgender: le premesse di una metamorfosi

Trent’anni dopo, nel brano che apre l’ultimo album d’inediti, Anime salve (1996), fa capolino una seconda prostituta. Il filo conduttore del concept, com’è noto, si sviluppa intorno all’elogio della solitudine: da questa prospettiva, Prinçesa è una sorta di picaro contemporaneo, che in corso d’opera ha appreso fino a che punto l’emarginazione possa essere «il prezzo che si paga per assomigliare al proprio desiderio»[15].

Ora, se è vero che spesso all’origine di una canzone di Fabrizio De André è rintracciabile un fertile sostrato, o almeno uno spunto letterario[16], l’ipotesto in questo caso è un romanzo (omonimo, a parte che solo nella canzone il nome presenta la cediglia) scritto a due mani da Fernanda Farias de Albuquerque, transgender brasiliana poi emigrata in Italia, e da Maurizio Jannelli, ex brigatista rosso, il quale conferisce una veste letteraria alle memorie profuse dall’altra. I due si erano conosciuti in carcere, dove Fernanda era stata reclusa per tentato omicidio. Confinata nell’ala maschile del penitenziario ‒ nonostante, oltre che sentirsi donna, avesse un corpo quasi interamente rivisitato al femminile ‒, prima di concepire l’idea del romanzo Fernanda aveva innescato un fitto carteggio con un detenuto sardo, il pastore Giovanni Tamponi, il quale alimentò la scrittura della memoria nel momento stesso in cui spezzò il circolo vizioso del pregiudizio: poiché, come ebbero modo di raccontare i protagonisti, in carcere «chi offriva una parola ai “froci” veniva stigmatizzato violentemente dagli altri detenuti»[17].

L’opera possiede un cospicuo valore documentario, poiché, nel descrivere la travagliata parabola di una transgender ‒ dispiegandosi soprattutto nell’arco degli anni Ottanta ‒, dà conto delle miserie di uno specifico contesto relativo al mondo della prostituzione. La narrazione prende abbrivio, in prima persona[18], dall’infanzia di Fernanda che nasce maschio ma fin da piccola ama indossare i vestitini da bambina delle sorelle più grandi. Fernandinho conferma la propria inclinazione al femminile anche nei giochi innocenti con gli amichetti, quando, nel mimare la vita degli animali, interpretano la monta («Sono la pecora sono la vacca / che agli animali si vuol giocare» è l’istantanea consegnata dall’incipit della canzone). Successivamente il romanzo descrive lo stato d’animo del ragazzino al momento dell’ingresso a scuola, dove persino il maestro lo mette alla berlina, voce che poi si rifrange nel pensiero della comunità («Non si può più tenere a scuola un bambino che si comporta come una femmina»)[19].

L’epiteto offensivo ricorrente è quello di veado, termine brasiliano che definisce il ‘cervo’ ma sottintende, nel gergo scurrile, il cosiddetto ‘pederasta passivo’. Il destino di Fernandinho sembra già corrispondere a una situazione topica, nel canzoniere di De André: a titolo esemplificativo, cito un frammento da La città vecchia (1965), dove il cantautore denunciava la doppia morale borghese del «maestro» che di giorno chiama «con disprezzo pubblica moglie» quella che «di notte stabilisce il prezzo» alle sue voglie inconfessabili; allo stesso modo il ragazzino è concupito da inquietanti figure maschili nell’ombra e deriso alla luce del sole.

Segue, nel libro, il resoconto delle prime violenze sessuali che precedono, con l’adolescenza, l’esplosione della femminilità di Princesa: il relativo conflitto interiore è vissuto dentro un contesto che «non aveva la fantasia per inventarmi»[20]. Di lì a poco, la protagonista matura l’esigenza di abbandonare l’«infanzia contadina» (così nel brano di De André) per tentare la «fortuna» nelle grandi città di Rio de Janeiro e San Paolo, dove Fernanda si prostituisce per garantirsi l’indipendenza economica e, dunque, l’opportunità di iniziare i costosi trattamenti ormonali. La terapia rappresenta un punto di non ritorno che dà l’abbrivio alla metamorfosi: più tardi, gli interventi chirurgici plasmano nel concreto l’immagine ideale che Fernanda cullava di sé stessa (le iniezioni di silicone nei fianchi e nei glutei vengono praticati da una trafficona, la «bombadeira», cui fa riferimento anche la canzone, che non ha alcun titolo medico per operare).

Nell’autobiografia romanzata, dunque, il contesto reale nutre costantemente il piano della finzione. Esibirsi sui marciapiedi delle grandi città brasiliane implica il rischio costante della morte, perché la prostituta ‒ e soprattutto la prostituta transgender ‒ è fatta costantemente oggetto non solo di discriminazioni, ma soprattutto di una violenza fitta di botte, stupri e omicidi: erano gli anni in cui operavano i famigerati “squadroni della morte” e non di rado erano gli stessi tutori dell’ordine a scaricare a bruciapelo il revolver sulle vittime inermi. All’epoca, entro l’eterogeneo mondo della mercificazione della carne, più di ogni altro era il trans a essere visto alla stregua di un untore, poiché si paventava potesse trasmettere il virus dell’HIV (l’inquietudine esondava sulle prime pagine nei giornali di tutto il mondo).

Attratta dalla prospettiva di una rendita più sicura, Princesa decise, allora, di migrare in Europa, prima in Spagna e poi in Italia, fra Milano e Roma. Tuttavia, anche nel vecchio continente le sue “colleghe” venivano sistematicamente falcidiate da una morte più silenziosa, nel lento stillicidio della droga e dell’AIDS. Il discorso relativo alla dipendenza dagli stupefacenti è sintomatico della condizione di servitù in cui agiscono Fernanda e le altre: assumono cocaina o eroina per trovare il coraggio di affrontare quasi interamente nude quell’infido «palcoscenico» (così De André) che è il marciapiede, ma soprattutto per sopportare le rigide temperature di una Milano invernale («l’ombra pallida di Milano addosso»)[21]. Ormai Fernanda si prostituisce per procacciarsi la dose che le renda tollerabile la propria quotidianità: il circolo vizioso fa di lei una tossicodipendente.

La parabola di Princesa non è a lieto fine: la protagonista del romanzo si rende responsabile di un grave atto di violenza e per lei si aprono le porte della galera, dove si renderà conto di aver contratto il virus dell’HIV. La finzione finisce per collimare perfettamente con la cronaca biografica di Fernanda. Fino a quel punto, la tessitura del libro della memoria corrispondeva pur sempre a una pianificazione testuale dai rilevanti riflessi narratologici. L’autobiografia di Fernanda, che già aveva qualcosa a che spartire con le vertiginose avventure della picaresca, è almeno in parte riconducibile all’orizzonte letterario di due sottogeneri, ovvero il romanzo di formazione e quello di metamorfosi.

Princesa e la questione della metamorfosi: un illustre precedente letterario

L’indagine sulla portata degli schemi narrativi, muovendo dalle forme letterarie che li hanno innescati, potrebbe avvalersi di un confronto (vedremo fino a che punto paradossale) con ben altra opera letteraria: un testo oggettivamente distante dal nostro, in quanto acclamato esponente della dimensione del fantastico. Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi è un libro che appartiene evidentemente ad altro contesto e, tuttavia, ha reso disponibile una teoria di dispositivi narrativi, tradizionalmente collaudati[22], che hanno conseguito un successo tale da imporli all’immaginario collettivo. Se già Italo Cavino aveva inquadrato il capolavoro nell’ambito della letteratura picaresca, la vicenda del burattino è per noi esemplare rispetto alla modalità per cui la “formazione” del protagonista deve necessariamente transitare per la sua metamorfosi[23] – in un allestimento che peraltro, secondo il giudizio di Alberto Asor Rosa[24], rappresentava una «struttura di compromesso» poiché intersecava le coordinate della fiaba con la cruda rappresentazione del mondo contadino, descritto negli aspetti più brutali com’è nello statuto del racconto realistico di tradizione toscana.

Si tratta, ribadisco, di due prodotti letterari eterogenei e non comparabili i quali, tuttavia, traggono alimento da strategie testuali similari – a partire dall’evidenza per cui sia Fernanda sia Pinocchio appartengono a quella vasta categoria di personaggi (eroi o antieroi) i quali muovono i primi passi da una casella prossima alla miseria e nel corso della loro traiettoria di vita, reiterando gli stessi errori, finiscono per “cadere”: l’aggravarsi della loro condizione, rispetto a una situazione che già li vedeva in bilico, comporta un rischio tangibile per la loro stessa incolumità (lo spauracchio dello «spedale» di collodiana memoria). Entrambi i protagonisti, difatti, attraversano concretamente (con significativi riflessi simbolici) i territori della morte[25].

Inoltre, se Pinocchio deve liberarsi del suo corpo di legno per diventare un bambino in carne e ossa, anche Fernanda deve affrancarsi dall’ingombro di un corpo maschile, per fiorire nella sua più intima essenza. Nel frattempo, i due apprendono quanto sia complicato affermarsi in una società che guarda con sospetto alla loro diversità, e conseguentemente tendono a violare ripetutamente i codici che normano il quieto vivere, diventando eroi (o antieroi) dell’evasione e della rotta, perennemente in fuga dalla fame e dalla paura, cioè appunto dal rischio della morte. Il loro movimento controcorrente è stigmatizzato dal comune “buon senso”, che paventa per loro l’incubo dello «spedale», cui si accennava, e della «prigione», che corrisponde di nuovo alla minaccia della morte fisica oppure di quella sociale, di cui il carcere è l’emblema: la galera è un’esperienza condivisa, e poco importa se a Pinocchio tocca da innocente, nella città distopica di Acchiappacitrulli.

Il discorso si complica inevitabilmente[26] in un rapporto di speculare contrapposizione: il romanzo di Princesa corrisponde a una formazione fallita, giacché la protagonista reitera i propri errori fino all’epilogo o, per meglio dire, continua a non voler sottomettere la propria diversità ai principi di norma che governano i gruppi sociali entro i quali “opera”. Anche la vicenda di Pinocchio s’avvita sullo stesso meccanismo ripetitivo[27] senza che il burattino sia capace di rinnegare una sostanziale riottosità nei confronti del sistema. Eppure, a un certo punto[28] la storia deve finire, e la vicenda di Pinocchio è in conclusione ricondotta dall’autore entro i binari della fiaba[29]: la soluzione implica che Pinocchio scelga di conformarsi ai valori della società borghese[30]. La svolta è premiata dalla Fata turchina che conferisce al protagonista un corpo nuovo di zecca. Nel processo di metamorfosi, però, qualcosa va storto (al punto da mettere in discussione il lieto fine): mentre il bambino fa sfoggio di sé, il burattino di legno giace, cadavere inerte, in un angolo dell’ultima scena.

La traiettoria di vita di Fernanda prevede, invece, che la metamorfosi abbia successo, poiché è dato almeno un istante in cui, contemplando allo specchio (come fa il Pinocchio in carne e ossa[31]) la nuova immagine di sé, Princesa si sente in pace con chi la giudica, e quindi con sé stessa: «Mi sentivo bene davanti a Dio e davanti agli uomini. Nella testa e nello specchio: Fernanda e transessuale […] Fui letteralmente trascinata in un mondo altro: quello delle donne»[32].

Prinçesa[33] di Fabrizio De André: una riscrittura all’insegna del “levare”

La rivisitazione dell’opera letteraria in forma di canzone è un’operazione particolarmente insidiosa, poiché si tratta di costringere un intero romanzo ‒ una vita intera ‒ a stare dentro una forma breve per statuto: una manciata di versi che durano all’ascolto un tempo oggettivamente limitato. Si tratta, inoltre, di una riscrittura intersemiotica, che prevede il passaggio da un codice espressivo esclusivamente letterario a un altro che comunica mediante la simbiosi di più linguaggi: quelli che vengono messi in gioco dalla voce, dalla musica e dal testo.

Tuttavia, calandosi nei meandri del libro, De André ha colto sia i movimenti fondamentali sia le ripercussioni narratologiche cui ho fatto riferimento. Nella canzone è valorizzato precisamente quanto serve sapere di Prinçesa: la strategia autoriale, che opera per sottrazione di materiali alla «ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile»[34], prevede che interi paragrafi vengano riassorbiti in fulminee sequenze narrative ‒ come moduli icasticamente disposti in progressione ‒, le quali corrispondono ai nodi cruciali per i quali transitava la vicenda romanzesca. Col vantaggio di risolvere un limite del romanzo, che consisteva, a mio giudizio, in quella monotonia che discende da una certa ossessiva ripetitività.

Sempre prospettati da una narrazione in prima persona, nella canzone ritroviamo i giochi d’infanzia di Fernanda, già eroticamente connotati («sono la femmina camicia aperta / piccole tette da succhiare»). L’ampio spettro di sensazioni suscitate dalla figura materna viene distillato in uno «sguardo» che dispiega l’unico «orizzonte» di riferimento («l’orizzonte prima del cielo / era lo sguardo di mia madre»). Sorprendiamo l’adolescente mentre s’immagina altro da sé («E io davanti allo specchio grande / mi paro gli occhi con le dita / a immaginarmi fra le gambe / una minuscola fica»[35]), e lo seguiamo nell’inevitabile fuga dall’«infanzia contadina» ‒ cui viene giustapposta, in funzione antonimica, la scoperta della città: lo spazio in cui, entro un tempo sospeso («ad albeggiare sarà magia»), potrà avere inizio la sua metamorfosi («E allora il bisturi per seni e fianchi / una vertigine di anestesia»). E proprio quando lo sguardo potrebbe dilatarsi alla scoperta di una dimensione inedita, focalizzandosi sul «lungomare di Bahia», l’esistenza di Fernanda viene circoscritta al marciapiede, il «palcoscenico» sul quale è obbligata a mettersi in mostra. Qui, senza alcuna discrezione, le macchine che «puntano i fari» sulla vita di Prinçesa prefigurano tanto l’irrompere dei desideri incontrollabili quanto la brutale aggressività dei clienti:

Dove tra ingorghi di desideri

alle mie natiche un maschio s’appende

nella mia carne tra le mie labbra

un uomo scivola l’altro s’arrende.

Com’è nel suo stile, De André leviga immagini immersive che inducono all’immedesimazione, ed eventualmente alla “compassione”[36], proprio perché non sono eticamente connotate: e tuttavia esse pretendono, in virtù della loro evidenza, che sia l’ascoltatore (o il lettore) a effettuare una precisa scelta di campo, una volta che siano state attentamente ponderate.

L’aspetto per il quale la canzone diverge in maniera radicale dal romanzo concerne quel confine sempre strategicamente orientato che è il finale, dove la dimensione cui ha dato adito l’invenzione narrativa deve fronteggiare il rumore di fondo prodotto dal mondo reale. All’epilogo, una stagione meno tormentata pare accogliere la transgender, innamorata com’è d’un «avvocato di Milano» cui può permettersi di «regala[re] il cuore»: una proposta che diverge significativamente dalla chiusa del romanzo, quando per la prostituta si aprivano le porte del carcere e iniziava il calvario della malattia.

Secondo alcuni interpreti[37], l’autore propenderebbe per una soluzione simile a quella adottata nella Canzone di Marinella, cui si è fatto cenno, nel senso che anche a Fernanda verrebbe offerta in explicit una seconda chance, un’opportunità di riscatto, mentre viene inquadrata entro un’oasi-ipotesi di felicità. Tuttavia, proprio negli ultimi versi, un segnale quasi impercettibile a un ascolto frettoloso spinge il lettore a varcare la soglia fatidica che riconduce inesorabilmente alla realtà. Se in Marinella l’indizio era contenuto nella parola-chiave «fiume» ‒ quello nel quale morì la prostituta in carne e ossa, e quello dove annega la protagonista della canzone ‒, in Prinçesa l’autore si limita a un’allusione:

A un avvocato di Milano

ora Prinçesa regala il cuore

e un passeggiare recidivo

nella penombra di un balcone.

Il senso che l’ascoltatore (o il lettore) può attribuire all’epilogo è subordinato alla prospettiva che decide di adottare ‒ la stessa scena, osservata con un criterio “anamorfico”, muterebbe di segno e significato. L’equilibrio faticosamente conquistato da Fernanda (un affetto stabile?) e, dunque, il presunto lieto fine verrebbero minacciati, qualora vi scorgessimo una “macchia” d’inquietudine. Nell’ultima paginetta del libro di Collodi, a inficiare il buon esito della metamorfosi era la sagoma di legno abbandonata inerte su una seggiola: il raggiante bambino con le tasche gonfie di zecchini d’oro, perfettamente integrato entro un organismo sociale disciplinato, osserva il cadavere del burattino, il vero protagonista del romanzo. La morte aleggia anche sull’epilogo della vicenda di Prinçesa («Fernandino mi è morto in grembo»), se non fosse che il passato e il presente di Fernanda si confondono nelle «braci di un’unica stella / che squilla di luce e di nome Prinçesa», segno di una metamorfosi fisica che, a differenza del libro di Collodi, s’è finalmente adempiuta. L’allusione insufflata dal «passeggiare recidivo» di Prinçesa ‒ «nella penombra di un balcone» collocabile in un quartiere della ricca borghesia di Milano ‒ riconsegna, invece, la protagonista all’ingombrante memoria della frequentatrice di marciapiedi, così come all’originaria libertà di non con-formarsi al quieto vivere sociale. In definitiva, Prinçesa sembra comportarsi come un Pinocchio[38] recalcitrante: è perfettamente consapevole che, prima o poi, la comunità cui (non) appartiene le rinfaccerà quell’evoluzione che possiamo intendere, in senso lato, come una sorta di metamorfosi sociale.

 

Prinçesa e la logica combinatoria dei tarocchi

Un secondo finale, svincolato dallo sviluppo narrativo, viene plasmato da un coro di voci[39] che, negli ultimi istanti del brano musicale, sciorina in lingua brasiliana una sequela di trentadue elementi[40] concernenti le eterogenee esperienze di Fernanda: sono i passaggi cruciali della parabola di Prinçesa, oppure gli oggetti che operano come correlativi oggettivi anche nella loro apparente futilità; sono gli stati d’animo che scandiscono le alterne vicende ma anche gli attanti e le relative funzioni che avrebbero dovuto circoscrivere i confini della sua esistenza, tutti disposti lungo uno stesso orizzonte degli eventi.

Ciascuna istantanea è il discrimine d’un’esistenza filtrata nel setaccio della memoria, ma l’insieme costituisce una seconda modalità di sintesi dell’intero racconto autobiografico di Fernanda. Alla stregua delle carte dei tarocchi[41] la loro disposizione dà conto del destino di Prinçesa: il futuro della protagonista resta incerto, così com’è aperto il finale della storia, poiché dipende dalla logica combinatoria e dalla mano che governa il gioco delle figure.

  1. F. De André, Sotto le ciglia chissà. I diari, Milano, Mondadori, 2016, pp. 174-75. ↑
  2. La citazione è ritagliata dalla canzone Via del Campo, sulla quale ritorneremo a breve. ↑
  3. Al di là delle vedute d’insieme che inquadrano su uno stesso sfondo (i carruggi per esempio) le diverse anime di una società composita: la prostituta e il professore, i pensionati e poco oltre i ladri e gli assassini (cfr. La città vecchia, 1965); oppure si veda la “parata” che anima le strade di Genova in  duménega (Creuza de mä, 1984). ↑
  4. La canzone venne pubblicata nel 1964 per la Karim. Le citazioni dei testi sono tratte da F. De André, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, a cura di R. Cotroneo, Torino, Einaudi, 1999. ↑
  5. È quanto De André dichiara esplicitamente in un’intervista realizzata da Marco Mei nel gennaio del 1982, reperibile in Dentro Faber. Fabrizio De André, a cura della Fondazione De André, Milano, RCS Quotidiani, 2011, cap. 3: Le donne. Più in generale, sulle relazioni intertestuali con le opere di Calvino, rimando al capitolo Appunti per un (piccolo) canzoniere “eretico”: il magistero di Italo Calvino in A. Cannas, La mia distanza dalle stelle. Utopia e distopia nel canzoniere di Fabrizio De André, Cagliari, UnicaPress, 2022, pp. 33-48. ↑
  6. Come testimoniano le carte private, la maggior parte delle sue «canzoni nasce come brevi racconti. È la materia stessa del narrare a suggerirmi la musica […] Mi capita solitamente di scrivere in prosa un racconto che mi viene anche suggerito da una particolare melodia. A questo punto distruggo il racconto per ricomporlo entro lo schema che la metrica di quella musica mi consente»: F. De André, Sotto le ciglia chissà, op. cit., pp. 182-83; ancor più sinteticamente: «La canzone è una delle tante arti del raccontare» (ivi, p. 125). D’altra parte racconto breve e verso sono, secondo il Calvino delle Lezioni americane, due dimensioni comunicative che condividono la «ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile» (I. Calvino, Saggi, 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, «I Meridiani» Mondadori, 1995, p. 671. ↑
  7. Si veda in proposito S. Bernardini, La malicieuse ambivalence de la parole contre le malentendu du lieu commun: l’écriture licencieuse de Fabrizio De André. Le cas de Bocca di rosa, in Du malentendu dans la chanson, a cura di Joël July, Céline Chabot-Canet, «Chants Sons» Pu De Provence, 2021. Bocca di rosa (F. De André, G. P. Reverberi ‒ © 1972 Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.) è un brano edito nel 1967 per l’etichetta Bluebell Records. ↑
  8. F. De André, Sotto le ciglia chissà, op. cit. ↑
  9. La Treccani dal canto suo si limita a constatare l’uso che dell’epiteto «bocca di rosa» viene fatto a livello giornalistico: cfr. https://www.treccani.it/vocabolario/bocca-di-rosa_(Neologismi)/ (ultima consultazione: 29/10/2024). ↑
  10. Il concept album, scritto interamente in genovese, è del 1984, pubblicato per l’etichetta Dischi Ricordi. Jamin-a è la seconda traccia (F. De André, M. Pagani © 1983 Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.). ↑
  11. ‘mi perdonerai / se non riuscirò a essere porco / come i tuoi pensieri’. ↑
  12. Il brano è del 1967, edito per l’etichetta Bluebell Records (E. Jannacci, F. De André © 1991 Universal Music Publishing Ricordi S.r.l. / Nuvole Ed. Musicali S.a.s. / Impala Ed. Musicali S.r.l.). ↑
  13. Formula coniata da Jean Guichard nel saggio Amore, guerra e morte nelle canzoni di Fabrizio De André, in Cantami di questo tempo. Poesia e musica in Fabrizio De André, a cura di A. Cannas, A. Floris, S. Sanjust, Cagliari, Aipsa, 2007, pp. 19-29. ↑
  14. Mi convince meno la lettura secondo la quale le prime strofe sarebbero attraversate da personaggi femminili distinti (almeno due, la prostituta e la «bambina»). ↑
  15. Fabrizio De André citato in W. Pistarini, Il libro del mondo, op. cit., p. 280. ↑
  16. Il discorso vale sia per quanto concerne il complesso del canzoniere ‒ il caso più macroscopico è rappresentato dal concept del 1971 Non al denaro non all’amore né al cielo, allestito a partire dalla riscrittura di nove poesie tratte dalla Spoon River Anthology di Edgar Lee Masters ‒ sia per quanto riguarda le singole canzoni di Anime salve: per esempio il libretto che accompagna il disco segnala il debito che Smisurata preghiera ha contratto nei confronti di Alvaro Mutis. Rimando, invece, al saggio che Alessia Farci ha dedicato alla relazione intersemiotica fra il romanzo di Enrico Costa Il muto di Gallura (1884) e le canzoni Disamistade e  cúmba: A. Farci‚ Sulle tracce della Cúmba di Fabrizio De André: l’antitesi tra amore e matrimonio come genesi della disamistade, in «Medea», VIII, 1, 2022, pp. 1-18 (DOI:10.13125/medea-5342). ↑
  17. M. Jannelli, Brevi note di contesto, in F. Farias De Albuquerque, M. Jannelli, Princesa, Roma, Sensibili alle foglie, 1994, p. 9. Da qui in avanti, tutte le citazioni del romanzo derivano dall’edizione citata. ↑
  18. Scelta di campo che condiziona anche la riscrittura in forma di canzone, sempre declinata in prima persona. ↑
  19. F. Farias De Albuquerque, M. Jannelli, Princesa, ed. cit., p. 23. ↑
  20. Ivi, p. 38. ↑
  21. Ivi, p. 93. ↑
  22. Collaudati per il fatto stesso che Collodi ha riattualizzato e reso memorabili, in virtù della ribalta conquistata dal suo Pinocchio, alcuni congegni narrativi che appartengono alla tradizione classica ‒ sullo specifico delle relazioni intertestuali con le fonti greche e latine (dal mito di Narciso alle Metamorfosi di Apuleio) cfr. le Note ai testi (e specificamente la nota 171) di D. Marcheschi in C. Collodi Opere, Milano, «I Meridiani» Mondadori, 1995. ↑
  23. Ritaglio una bibliografia essenziale dal vasto ambito degli studi dedicati a Pinocchio come romanzo di formazione e metamorfosi: G. Cerina, Pinocchio e il pescecane, in Naufragi, a cura di L. Sannia Nowé, M. Virdis, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 419-55; G. De Rienzo, Pinocchio uno, due, tre, Torino, Aragno, 2009; P. Dorfles, Le palline di zucchero della fata Turchina. Indagine su Pinocchio, Milano, Garzanti, 2018; M. Gagliano, Pulsioni di morte e destini di vita: dal burattino al replicante, in Le avventure di Pinocchio, a cura di P. Fabbri, I. Pezzini, Roma, Meltemi, 2002, pp. 95-112; E. Garroni, Pinocchio uno e bino, Roma-Bari, Laterza, 1975; M. Lavagetto, Lavorare con piccoli indizi, Torino, Bollati Boringhieri, 2003; D. Marcheschi, Introduzione, in Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Milano, Mondadori, 1995; V. Spinazzola, Pinocchio & c., Milano, Il Saggiatore, 1997. ↑
  24. Cfr. A. Asor Rosa, Le avventure di Pinocchio, in Letteratura italiana. Le opere. Dall’Ottocento al Novecento, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, pp. 879-950. ↑
  25. Se abbiamo già accennato ad alcune delle esiziali peripezie vissute da Fernanda, non sarà necessario richiamare alla mente tutti gli episodi in cui Pinocchio deve fronteggiare la morte: basti evocare il finale originario del capitolo XV, che avrebbe dovuto esaurire la teoria di avventure con l’impiccagione del burattino. ↑
  26. Anche perché, lo si è detto, il romanzo Princesa non alligna su una diretta derivazione intertestuale dal Pinocchio di Collodi ‒ seppure l’impianto narrativo segua (o ribalti più o meno consapevolmente) strategie, schemi narrativi e anche un certo immaginario consolidati (almeno in parte) proprio dal successo delle Avventure del burattino. ↑
  27. Il processo è così scandito: tentazione / caduta / pentimento / intervento salvifico di un “aiutante” / promessa di non trasgredire più. ↑
  28. Il quale corrisponde al ritrovamento di Geppetto e all’inversione del rapporto padre/figlio. ↑
  29. La soluzione finale, con la somma di premi che esaurisce il capitolo XXXVI, conduce il lettore al di fuori della linea tracciata dal racconto realistico toscano, cui faceva riferimento Asor Rosa. ↑
  30. «È stata tua la colpa e allora adesso che vuoi / volevi diventare come uno di noi» cantava Edoardo Bennato nella traccia d’apertura dell’album Burattino senza fili (1977), riscrittura in chiave allegorica e sequel del capolavoro di Collodi: nel contesto delineato dal concept, Pinocchio s’è oramai consegnato alla prigione del conformismo borghese, come mostra proletticamente la stessa copertina dell’album. ↑
  31. Il processo di metamorfosi (vera o presunta) implica, tanto per Pinocchio quanto per Princesa (anche la Prinçesa di De André, lo vedremo), il topos della verifica/contemplazione della propria immagine allo specchio. Nel caso specifico di Pinocchio, peraltro, non accade solo nell’ultima memorabile scena del romanzo («Dopo andò a guardarsi allo specchio, e gli parve d’essere un altro»), ma ben prima, nel Paese dei Balocchi, quando il protagonista si specchia nell’acqua di un lavamano per avere conferma delle proprie orecchie asinine. Ringrazio Alessia Farci per il prezioso spunto. ↑
  32. F. Farias De Albuquerque, M. Jannelli, Princesa, ed. cit., pp. 59-60. ↑
  33. Com’è noto, si tratta della traccia d’apertura dell’ultimo concept album di Fabrizio De André ‒ Anime salve, 1996, etichetta BMG Ricordi (Prinçesa, F. De André, I. Fossati, M. Jannelli
    © 1996 Il Volatore Ed. Musicali S.r.l. / Nuvole Ed. Musicali S.a.s. / Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.). ↑
  34. Sul “magistero” calviniano cfr. le note 5 e 6. ↑
  35. L’ultima tappa della metamorfosi è anche quella che, nel romanzo, resterà incompiuta. Sulla questione della metamorfosi agognata davanti allo specchio cfr. la nota 31. ↑
  36. Da intendersi in senso etimologico: come scrive lo stesso De André nelle carte private, «la mia piccola arte, nella maggioranza dei casi, suggerisce di più la contemplazione statica (nel caso specifico l’ascolto) che non il dinamismo della ribellione. Il mio errore politico, se così vogliamo chiamarlo, sta forse nell’uso eccessivo di quell’impulso primario che chiamiamo compassione» (F. De André, Sotto le ciglia chissà, op. cit., p. 208). ↑
  37. Cfr. W. Pistarini, Il libro del mondo. Fabrizio de André, le storie dietro le canzoni, Firenze, Giunti, 2010, p. 280. ↑
  38. Non di rado dalla memoria letteraria di De André è scaturito il burattino collodiano: si vedano in particolare il «mio Pinocchio fragile» del Bombarolo (Storia di un impiegato, 1973), simbolo di un anelito rivoluzionario dagli esiti fallimentari; e i versi della Domenica delle salme che fanno riferimento ai cantautori/intellettuali che si sono piegati alla logica del sistema: «Voi che avete cantato sui trampoli e in ginocchio / coi pianoforti a tracolla vestiti da Pinocchio». ↑
  39. La veste sonora dell’appendice, dopo una prima parte ritmicamente assimilabile al tango, vira in direzione della bossa nova, con contaminazioni tipiche della samba, proprio a rimarcare «l’ultima metamorfosi; la musica, grazie anche e soprattutto a Ivano Fossati, accompagna questa evoluzione passando da tonalità maggiori a minori e sottolineando in quel martellare di cembali il miraggio della felicità, fino a ritornare all’infanzia brasiliana» (Fabrizio De André intervistato da A. Gennari, Le mie note a margine, in «Panorama» 19/09/1996: il corsivo è mio). ↑
  40. «O matu/ o céu/ a senda/ a escola/ a igreja/ a desonra/ a saia/ o esmalte/ o espelho/ o baton/ o medo/ a rua/ a bombadeira/ a vertigem/ o encanto/ a magia/ os carros/ a policia/ a canseira/ o brio/ o noivo/ o capanga/ o fidalgo/ o porcalhao/ o azar/ a bebedeira/ as pancadas/ os carinhos/ a falta/ o nojo/ a formusura/ viver». ↑
  41. I tarocchi, che già avevano ispirato la canzone Volta la carta (Rimini, 1978), costituivano una delle passioni del cantautore, come peraltro illustra splendidamente la scenografia adottata per la sua ultima tournée; cfr. le immagini del famoso spettacolo del 1998 al Teatro Brancaccio: https://www.youtube.com/watch?v=78YNQ7zzxvQ&list=PLiZ2vBc63lfn_RnIy_lDj0Rt7qe_bcYVz (ultima consultazione: 29/10/2024). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«La sua lunghissima nota finale non si era mai interrotta». La musica nell’opera teorica e narrativa di Umberto Eco

Author di Christian D’Agata

Abstract: Appassionato soprattutto di musica classica e jazz, suonatore di flauto dolce, Umberto Eco ha costellato la sua intera opera di riflessioni sparse sulla musica, sin dalla sua tesi di laurea, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, e per tutto il corso della sua carriera. Il contributo si occupa di analizzare sia il versante della produzione echiana legato alla teoria sia la presenza del discorso musicale all’interno dell’opera narrativa, con una particolare attenzione alle diverse funzioni che la musica assume. Si ricostruisce inoltre la vicenda biografica di Eco: l’amore per il flauto, l’incontro con Luciano Berio, fondamentale per Opera aperta, fino alla breve esperienza cantautoriale che lo vede comporre alcune canzoni sui generis, prima con l’amico d’infanzia Gianni Coscia e poi per il collettivo musicale Cantacronache. L’ambito narrativo viene invece analizzato a partire dal lemma musica, per individuare diversi tipi di discorso: erotico, memoriale, suggestivo ed epifanico. In un excursus che va dai canti liturgici del Nome della rosa fino all’intensa emozione provata da Maia ascoltando la Settima di Beethoven in Numero zero, vengono così discussi alcuni tasselli fondamentali dell’immaginario echiano.

Abstract: Particularly passionate about classical music and jazz, and a recorder player himself, Umberto Eco scattered his entire body of work with reflections on music, starting from his dissertation, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, and continuing throughout his career. This contribution aims to analyze both the theoretical side of Eco’s production and the presence of musical discourse within his narrative works, with particular attention to the various functions that music assumes. It also reconstructs Eco’s biographical relationship with music: his love for the flute, his encounter with Luciano Berio – which was fundamental for Opera aperta – and even his brief experience as a singer-songwriter, during which he composed a few unconventional songs, first with his childhood friend Gianni Coscia and later for the musical collective Cantacronache. The narrative sphere is analyzed starting from the lemma “music”, in order to identify different types of discourse: erotic, memorial, suggestive, epiphanic. In an excursus ranging from the liturgical chants in Il nome della rosa to the intense emotion felt by Maia while listening to Beethoven’s Seventh Symphony in Numero Zero, some key elements of Eco’s musical imaginary are thus discussed.

La radio a tarda sera

modula con malinconia

frasi di nostalgia

da una stazion straniera

(U. Eco)

Eco musicista, cantautore e teorico

«Così, alla base di ogni bellezza, in quanto vi è proporzione, vi è una sorta di musicalità»[1]. In poche parole, Umberto Eco riassumeva così l’intera estetica medievale sub specie musicae nella tesi di laurea dedicata a Tommaso d’Aquino, primo passo di un percorso che avrebbe visto svilupparsi lungo tutta la sua opera, sia nei saggi che nei romanzi, discussioni sulla musica classica, citazioni a “canzonette” pop, riflessioni sull’opera aperta. È lo stesso Eco nella sua Autobiografia intellettuale a dare le coordinate di questa sua passione, divenuta interesse teorico:

Per spiegare la nascita di Opera aperta (1962) devo fare un passo indietro e tornare ai quattro anni che ho passato lavorando per la televisione. All’epoca l’ultimo piano del palazzo della radio e della televisione ospitava il laboratorio di fonologia musicale diretto da grandi musicisti come Luciano Berio e Bruno Maderna, che condussero i primi esperimenti di musica elettronica. Il laboratorio era frequentato da musicisti come Boulez, Stockhausen e Pousseur e l’incontro con i problemi, le pratiche e le teorie della musica post-Webern fu per me fondamentale, anche perché quei musicisti erano interessati al rapporto tra la nuova musica e la linguistica. Fu attraverso Berio che incontrai poi Roland Barthes e Roman Jakobson, e fu sulla rivista di Berio, Incontri musicali, che uscirono le discussioni tra un linguista strutturalista come Nicholas Ruwet e un musicista come Pousseur e cominciai a pubblicare i primi saggi del libro che nel 1962 sarebbe diventato Opera aperta[2].

Se questa è certamente l’esperienza decisiva, la passione echiana per la musica viene da molto più lontano. Il primo incontro con uno strumento è a undici o dodici anni, l’occasione – che verrà raccontata, trasfigurata, nel Pendolo di Foucault[3] – è offerta dall’ingresso di Eco nella banda dell’oratorio per cui comincia a suonare il flicorno contralto e poi la cornetta in si bemolle. La ricerca di uno strumento però non si esaurisce qui: negli anni successivi acquista un’ocarina, prende lezioni di pianoforte, studia il violoncello, perfino il mandolino, finché verso i vent’anni non inizia a studiare il flauto dolce, lo strumento che lo accompagnerà per tutta la vita[4].

In quegli stessi anni, e più precisamente negli anni del liceo Plana, conosce una delle figure più importanti per la sua formazione musicale, il futuro fisarmonicista Gianni Coscia. Dal loro sodalizio nascono, un po’ per gioco, due canzoni: Coscia scrive la base, mentre Eco aggiunge le parole. La prima, intitolata Interludio, è frutto dell’improvvisazione di un momento; al primo ascolto Eco scrive d’impulso: «Stagnare calmo di armonie sopite, rivelato nel cheto meriggiare, dolce incarnarsi di fantasmi in suoni…»[5]. Poco dopo, i due, diciassettenni, compongono una vera e propria canzone, il cui testo è stavolta frutto di una maggiore elaborazione: «La radio a tarda sera / modula con malinconia / frasi di nostalgia / da una stazion straniera. / Il peso di un giorno passato / porta visioni assorte / fatte di cose morte / fatte di non so che. / E suona ancora / e s’abbandona allora / nessuno sa / che cosa vuol svelar. / E dice senza alcun timore / quello che ha nel cuore / la radio solamente allor. / È una canzone / che non si ascolta più, / è un preludiar / che accenna ciò che fu / da una stazion straniera va / la melodia che sa, / a tarda sera / il cuor tocca»[6]. Scritta con uno stile semplice, piena di apocopi, con un lessico piano, sembra mettere in scena un ricordo riconducibile alla guerra («visioni assorte fatte di cose morte») con l’ascolto della «stazion straniera», Radio Londra, che comporta nel fruitore una certa dose di nostalgia e malinconia. Episodio che verrà ricordato circa cinquant’anni dopo nella Misteriosa fiamma della Regina Loana, dove Gianni Laivelli, alter ego di Gianni Coscia[7], cita la nostalgia per quelle sere in cui s’ascoltava Radio Londra[8]. Come vedremo, questa non sarà l’unica esperienza di Eco come cantautore ma, dopo l’esperienza giovanile, la maturità musicale arriverà con la tesi e soprattutto, come detto, con il laboratorio di fonologia musicale.

Incontri musicali: Eco, Berio e Cantacronache

Tra tutti, chi maggiormente influenza Eco nella sua riflessione musicale è Luciano Berio. Tra le figure più importanti del suo tempo, collabora non soltanto con l’alessandrino, ma anche con Calvino e Sanguineti. Di loro in un’intervista dirà: «[Calvino] Non era molto musicale, andava raramente ai concerti, era stonato e la musica suscitava in lui un po’ d’interesse solo quando c’erano parole da capire. Era cioè l’esatto contrario di altri due amici miei e compagni di scoperte musicali come Edoardo Sanguineti, che è capace di vivere profondamente, nella sua totalità, l’esperienza musicale, o come Umberto Eco, che suona uno strumento e va addirittura a Bayreuth»[9]. Del rapporto tra Eco e Berio si è detto molto[10], ma certamente l’aspetto più rilevante – oltre alla produzione di una trasmissione radiofonica intitolata Omaggio a Joyce. Documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico (Rai, 1958) da cui prenderà le mosse la nota opera elettronica Thema (Omaggio a Joyce) – riguarda l’elaborazione del concetto di opera aperta[11] che ha origine proprio dallo studio dell’opera di Berio (assieme a quelle di Boulez, Stockhausen e Pousseur):

Tra le recenti produzioni di musica strumentale possiamo notare alcune composizioni contrassegnate da una caratteristica comune: la particolare autonomia esecutiva concessa all’interprete, il quale non è soltanto libero di intendere secondo la propria sensibilità le indicazioni del compositore (come avviene per la musica tradizionale), ma deve addirittura intervenire sulla forma della composizione, spesso determinando la durata delle note o la successione dei suoni in un atto di improvvisazione creativa. Citiamo alcuni esempi tra i più noti: […] Nella Sequenza per flauto solo di Luciano Berio, l’interprete ha di fronte una parte che gli propone un tessuto musicale dove la successione dei suoni e l’intensità sono date, mentre la durata di ciascuna nota dipende dal valore che l’esecutore vorrà conferirle nel contesto delle costanti quantità di spazio[12].

Interessante notare come negli anni successivi Berio si opporrà alla concezione “aperta” della propria Sequenza per flauto solo adducendo la flessibilità accordata all’esecutore alla difficoltà del pezzo, immaginando di scriverne una versione in notazione ritmica più “chiusa”[13]. Ciononostante, l’opera di Berio rimane fondamentale per la genesi di Opera aperta, un passaggio fondamentale nel pensiero echiano che a quell’altezza, siamo agli albori degli anni Sessanta, è già proiettato verso l’analisi della cultura di massa. Eco sta infatti contemporaneamente percorrendo un’altra strada, la collaborazione con Cantacronache[14] per lo sviluppo di una musica leggera diversa.

Si tratta di un collettivo musicale, attivo tra il 1958 e il 1962, che si occupa di contrastare e rinnovare la “canzonetta” italiana, intesa brechtianamente come ‘musica gastronomica’ («un prodotto industriale che non persegue alcuna intenzione d’arte, bensì il soddisfacimento delle richieste del mercato»[15]). Da questa collaborazione nascono tre canzoni: Canzone della Piazza d’Armi, Tuppe tuppe Colonnello e Ventiquattro megatoni[16]. Si tratta di parodie, come nel caso di Ventiquattro megatoni che riscrive Ventiquattromila baci di Adriano Celentano per denunciare il rischio atomico, simile per intenzioni alla fiaba La bomba e il generale che verrà pubblicata da Eco nel 1966 con le illustrazioni di Eugenio Carmi[17]. In questa seconda fase, culminata con Apocalittici e integrati, Eco ritorna alla Tradizione per rinnovarla dall’interno, operazione non dissimile a quella che tenterà con Ritorno dell’Intreccio, titolo dell’Almanacco Bompiani 1972[18], e poi, qualche anno più tardi, con Il nome della rosa. Questo perché l’esperienza del Cantacronache – nella riflessione di Eco posta all’inizio del volume Le canzoni della cattiva coscienza e poi confluita in Apocalittici e integrati – non si esaurisce nella critica feroce della musica di consumo a favore di una musica sperimentale o colta, ma tematizza il ruolo della canzone leggera reale, senza stigmatizzare la tendenza all’evasione[19]. Per Eco – in parziale controtendenza rispetto alle posizioni ufficiali degli animatori di Cantacronache – non si deve mettere in discussione tout court l’evasione episodica ma il fatto che essa è la norma, criticando la mancanza di alternativa e l’omogeneizzazione del gusto. Questo atteggiamento, né apocalittico né integrato, è emblematico ad esempio nell’analisi del mito di Rita Pavone: Eco, infatti, le riconosce la capacità di rappresentare un’intera generazione, ma contestualmente evidenzia i difetti della sua proposta musicale nella destoricizzazione, standardizzazione ritmica e banalizzazione, come nel caso di Datemi un martello, ispirata alla ben più politica If I had hammer di Pete Seeger[20].

Gli interessi echiani, in senso lato musicali, però non si esauriscono qui. Negli stessi anni scrive per la radio alcune interviste impossibili[21] e compone un raccontino fantascientifico in cui immagina alcuni filologi del futuro scambiare i testi delle “canzonette” per letteratura “alta”[22]; ma il contributo più importante arriverà con Il codice del mondo, relazione d’apertura del XIV congresso della Società Internazionale di Musicologia (1987)[23].

Riprendendo una riflessione che va da Pitagora e Boezio fino alla semiotica contemporanea, Eco cerca di dimostrare come la musica sia stata a lungo obliata per l’apparente mancanza di una dimensione semantica. Egli attribuisce tale errore di prospettiva all’uso metaforico della musica da parte dei filosofi come “codice dei codici”. Storicamente, infatti, «ogni sistema, fisico o matematico che fosse – in assenza di un linguaggio matematico sufficientemente articolato – poteva essere espresso nei termini di un metalinguaggio musicale»[24]. A tale prospettiva, già in parte descritta nell’intervista impossibile a Pitagora[25], Eco si oppone fermamente e auspica la nascita di un campo specifico di ricerca di semiotica musicale e un ritorno concreto alla musica, agli ascoltatori reali e agli interpreti. Cosa che in parte realizzerà attraverso la dimensione musicale, concretissima, dei suoi romanzi.

La “musica” nell’opera narrativa

Il lemma “musica” all’interno dell’opera narrativa echiana è presente un numero cospicuo di volte[26]; assente solo nel Nome della rosa, è spesso utilizzato nel suo significato proprio di «arte dei suoni» e in taluni casi anche nel suo aspetto più metaforico come ‘codice del mondo’: si tratta della «musica delle sfere» dell’Universo nel Pendolo e nell’Isola, della «musica del pensiero» della scienza combinatoria della macchina Abulafia e della Temurah di Diotallevi, della «musica di parole» della Signora nell’Isola o della «musica di morte», sempre nell’Isola, in relazione all’ossessione di Roberto per il suono di clessidre e orologi presenti sulla nave. Essa, stricto sensu, può essere «cattiva» o «buona», ma anche «orrenda» (il riferimento è al rock nella Misteriosa fiamma). Sono rappresentati quasi tutti i generi più importanti: «operistica», «leggera» o «melodica», «da camera» o «da concerto», ma soprattutto «classica» e «jazz». Sebbene il «jazz» abbia più occorrenze, la «musica classica» risulta essere maggiormente significativa con riferimenti a diversi compositori, tra cui Liszt, Satie, Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Wagner. Essi vengono spesso nominati in favore di un’intentio citazionista, come ad esempio Rossini nel Cimitero di Praga, in uno dei discorsi antisemiti di cui è costellato il romanzo[27], o come Debussy nel Pendolo, inserito ludicamente nel Piano[28].

All’interno dell’opera narrativa il discorso musicale echiano è, però, molto più stratificato. Si lega di volta in volta al discorso amoroso, al ricordo o all’Occasione e si caratterizza per avere almeno una quadruplice funzione: una funzione erotico-comunicativa (in senso più ampio, non solo sensuale, ma di desiderio dell’Altro) che concepisce la musica come un codice sui generis che permette una forma di comunicazione autentica fra anime gentili; una funzione memoriale, ovvero una variante melodica delle madeleines proustiane; una funzione suggestiva, in quanto serve al narratore per costruire delle attese nei personaggi e nel lettore (attraverso l’ambientazione o l’ascolto di particolari melodie); e infine una funzione epifanica, quando riesce a mettere in contatto il soggetto con un “oltre”, nella rivelazione di un attimo, rendendo possibili esperienze di verità. Analizziamole nel dettaglio.

Il discorso musicale erotico: Numero zero e Baudolino

In Numero zero – una «cosa jazz alla Charlie Parker», diversamente dagli altri romanzi, «delle sinfonie di Mahler, con citazioni»[29] – il discorso musicale è rappresentato da una vera e propria agnizione del protagonista Colonna. Cinquantenne disilluso, si ritrova invischiato nella redazione del quotidiano «Domani», fondato con il solo scopo di far pressione sui centri di potere. In questo contesto di aridità politica ed esistenziale, Colonna conosce la trentenne Maia Fresia, mossa ancora da una forma di idealismo, che, attraverso la sua tensione critico-erotica, dona a Colonna un nuovo sguardo nei confronti del reale – come molte delle figure femminili echiane, tra cui la fanciulla del Nome della rosa, Lia, Paola, Ipazia. L’episodio a cui ci riferiamo si trova nell’ultima parte del romanzo, nel capitolo xvi, e mette in scena plasticamente una dialettica salvifica, tutta improntata sulla musica: «Quella sera Maia aveva messo la Settima di Beethoven e con gli occhi umidi mi raccontava che, sin dall’adolescenza, le veniva da piangere al secondo movimento. […] Non avevo mai pianto sentendo della musica, ma stavo commovendomi sul fatto che lei lo facesse»[30].

Maia inizia, allora, un’invettiva contro alcuni musicisti dimostrando una cultura musicale solida e al contempo un giudizio critico piuttosto indipendente e a tratti sfrontato, dà del «bietolone» a Schumann, del «fracassone» a List, del «margniflone» a Rachmaninov, rei di fare «cattiva musica, tutta roba ad effetto, per far soldi»[31]. Si salvano soltanto Satie e Chopin, e Colonna, ammirato, rivela: «Maia non cessava di stupirmi, anche quando credevo di conoscerla bene. Con lei avrei dunque imparato persino a capire la musica. Almeno, a modo suo»[32].

Al di là del gusto parodico nel contrapporre Rachmaninov, Listz e Schumann a Beethoven, Satie, Chopin con l’uso iperbolico di termini quali «fracassone» o «margniflone», a sorprendere il protagonista non è solo l’arguzia di Maia, ma la capacità di emozionarsi[33] e di capire la musica in un modo tutto suo. Si tratta di un meccanismo ermeneutico originale e d’altronde questa pulsione interpretante non si esaurisce nel discorso musicale, ma giunge fino al nodo centrale del romanzo, con Maia che smonta la visione complottista di Colonna, seguendo le orme della Lia del Pendolo, capace di decostruire il complotto e mostrare la verità dietro il misterioso documento di Casaubon, ovvero un conto della lavandaia[34].

Il discorso musicale erotico di Maia non è certamente un unicum nell’opera echiana in quanto, come dice il narratore dell’Isola del giorno prima, «la musica fomenta gli amori»[35]. Il caso, forse, più esemplare è quello di Baudolino in cui il protagonista eponimo, innamoratosi di Beatrice, giovane moglie di Federico Barbarossa e sua madre adottiva, si rivolge alla musica per rievocare le fattezze di lei, sognarla, desiderarla. L’immaginazione di Baudolino viene, infatti, accesa dal canto di uno dei suoi compagni alla Sorbona, il saraceno Abdul, che «vagheggiava di incontrare la sua principessa lontana»[36]. Quando Abdul canta, Baudolino non vede però la principessa, ma l’immagine di Beatrice: «Baudolino non capiva se era la musica o se erano le parole, ma l’immagine di Beatrice, che gli era subito apparsa mentre udiva quel canto, si sottraeva, sfumando nel nulla, al suo sguardo. Abdul cantava, e mai il suo canto era apparso tanto seducente»[37]. La musica diventa infatti strumento per la memoria e al contempo potenzia il desiderio, soprattutto per l’assenza dell’Altro: «Sui fascini dell’assenza Abdul non cessava di tormentarlo, passando le sere ad accarezzare il suo strumento e cantando altre canzoni, tanto che per gustarle appieno Baudolino aveva ormai appreso anche il provenzale»[38]. Tra le canzoni provenzali di Abdul vi è in particolare Lanquan li jorn son lonc en may[39], che permette di identificarlo agevolmente con Jaufre Rudel, il poeta per eccellenza dell’amor de lonh. Come il suo doppio biografico, il canto, per Abdul, diventa l’unico modo possibile per comunicare la propria ferita, l’assenza, il desiderio impossibile: è allo stesso tempo balsamo e alimento. In lui Baudolino riconosce un fratello d’anima, con cui condividerà il viaggio verso Oriente, alla ricerca impossibile della principessa e della terra del Prete Gianni.

Sempre in Baudolino abbiamo, poi, un’altra scena esemplare della funzione erotica della musica: in una delle ultime tappe del viaggio Baudolino incontra il terzo e ultimo amore della sua vita, Ipazia. Donna e capra insieme, ella richiama l’Ipazia storica, filosofa vissuta a cavallo tra il IV e V secolo d.C., a capo della scuola neoplatonica di Alessandria. La sua natura filosofica comporta uno squilibrio nel rapporto tra lei e Baudolino, simile a quello tra maestra e allievo, con la prima che illustra principi gnostici secondo cui il mondo sarebbe emanazione del Demiurgo, e compito suo e delle sorelle sarebbe quello di “redimere” Dio dall’errore della Creazione attraverso un percorso di purificazione. In questo contesto Baudolino mostra un altro modo di vivere, che ha origine dall’amore, dal desiderio, che depotenzia in qualche modo la visione gnostica di Ipazia, turbando la sua apatia. Ciò avviene, prima ancora che nell’incontro dei corpi, attraverso la parola, i racconti di Baudolino e soprattutto attraverso la musica: «“Come racconti bene, tu. Tutti gli uomini raccontano storie belle come le tue?” No, ammise Baudolino, forse lui ne raccontava più e meglio dei suoi congeneri, ma c’erano tra quelli anche i poeti, che sapevano raccontare meglio ancora. E si mise a cantare una delle canzoni di Abdul. Lei non capiva le parole provenzali ma, come gli abcasii, fu stregata dalla melodia. Ora i suoi occhi erano velati di rugiada»[40].

Nella parola, e ancor di più nel canto, avviene quella forma di comunicazione privilegiata che è possibile solo grazie a quel codice sui generis che è la musica. Così come Maia si commuove con la Settima di Beethoven, Ipazia si emoziona con la canzone di Abdul cantata da Baudolino. Il discorso musicale erotico si fonda, dunque, sulla possibilità che anime gentili possano comunicare attraverso un codice diverso da quello del mero linguaggio. A conferma di ciò citiamo una scena emblematica che vede come protagonista ancora una volta Abdul.

La compagnia di Baudolino sta attraversando la terra degli abcasii, una foresta in cui regna sempre l’oscurità, motivo per cui i suoi abitanti comunicano soltanto con l’udito e l’odorato. In tale contesto, in cui manca un codice condiviso, Abdul è l’unico in grado di comunicare grazie al suo canto: «[gli abcasii] Avevano ascoltato in silenzio il canto di Abdul, poi avevano tentato di rispondere: si udivano cento labbra (erano labbra?) che fischiavano, zufolavano con grazia come merli gentili, ripetendo la melodia suonata da Abdul»[41]. La musica permette allora una comunicazione autentica tra creature estranee e, quando il Poeta prova a canticchiare canzoni licenziose, tipiche delle taverne parigine, gli abcasii si mostrano restii, continuando a intonare la melodia di Abdul, in una forma di critica alla musica kitsch. Con il loro rifiuto stanno, inoltre, esplicitando che la funzione erotica della musica non sta nelle sole parole ma nella sua capacità di esprimere un contatto emotivo, instaurando un dialogo del tutto atipico, sincero e autentico.

Musica e memoria: l’Isola e la Misteriosa fiamma

La funzione comunicativa è poi presente in un passo centrale dell’Isola del giorno prima. Il libro di Eco – «il più musicale» secondo Berio[42] – ha come protagonista Roberto, naufrago su una nave apparentemente deserta, la Daphne. Egli sospetta a un certo punto di non essere l’unico a bordo e diversi episodi lo convincono della presenza di un Intruso: l’ultimo riguarda il suono improvviso di una melodia, una musica per flauto intitolata Doen Daphne d’over schoone Maeght. Roberto va dunque alla ricerca della fonte del suono e trova infine una stanza con un organo automatico. Lo strumento è frutto altissimo dell’ingegno umano e dopo una lunga ricerca Roberto giunge infine al nascondiglio dell’Intruso, un religioso di nome Caspar, unico sopravvissuto della spedizione. In questo senso la melodia diventa segno dell’Intruso e si caratterizza inoltre per una dimensione memoriale; permette infatti a Roberto di ricordare l’incontro con un musico cieco, un profeta che, suonando la medesima melodia, Daphne, «gli toccò il viso e gli disse, o almeno così capì Roberto, che “Daphne” era una cosa dolce, che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita»[43]. Musica, dunque come comunicazione, come incontro, ma che può essere al contempo memoria, perfino profezia.

Se nell’Isola il tema è solo abbozzato, il romanzo che instaura un legame diretto tra musica e memoria è invece La misteriosa fiamma della regina Loana. Romanzo del ricordo, racconta la vicenda di Yambo, librario antiquario, a cui «piacevano le belle donne, il buon vino, la buona musica»[44], «buon competente di musica classica e jazz»[45], che dopo un ictus perde la memoria e inizia un percorso nei propri ricordi per recuperare la propria storia. In primis, la memoria automatica: una mattina si sveglia e mentre fa il caffè inizia a cantare Roma non far la stupida stasera. Così Paola, sua moglie, gli racconta dell’abitudine al canto mattutino, con una particolarità: soltanto canzoni degli anni Cinquanta in poi[46]. Senonché il mattino dopo Yambo inizia a canticchiare una canzone degli anni Quaranta, In cerca di te, che fa così: «Sola me ne vo per la città / passo tra la folla che non sa / che non vede il mio dolore / cercando te, sognando te, che più non ho… // Io tento invano di dimenticar / il primo amore non si può scordar / è scritto un nome, un nome solo in fondo al cuor / ti ho conosciuto ed ora so che sei l’amor, / il vero amor, il grande amor»[47]. Si tratta di una moderna canzone dell’amor de lonh e Yambo si commuove. Ancora una volta la musica smuove l’animo, dà voce al cuore, ma il rimosso che qui cerca di venir fuori è il ricordo di Lila, la fanciulla amata in gioventù da Yambo, morta a diciott’anni, emblema dunque dell’amore impossibile. Tale rimozione porta Yambo a viaggiare per le Langhe, nei luoghi della sua infanzia, con l’intento di indagare gli oggetti rimasti, nella speranza di attivare il ricordo del «tempo perduto». In questa ricerca i dischi di musica classica – assieme alle “canzonette” – rappresentano un’ancora di salvezza, un potentissimo motore della memoria. Si tratta di una radio Telefunken, di un grammofono a tromba, di alcuni fogli della rivista «Radiocorriere» e di alcuni dischi («c’erano Mozart e Beethoven, arie d’opera (persino un Caruso) e tanto Chopin, ma anche spartiti di canzoni dell’epoca»[48]). Yambo inizia a ordinare i dischi e a «ripercorrere anno per anno il formarsi della mia coscienza attraverso i suoni che ascoltavo»[49]. Dalle canzonette dai titoli melensi alle «esecuzioni delle orchestre di Cinico Angelini, Pippo Barzizza, Alberto Semprini e Gorni Kramer, su dischi che si chiamavano Fonit, Carisch, La Voce del Padrone»[50], fino agli inni fascisti dell’infanzia. Ma fra tutti il giovane Yambo, in base agli appunti sul «Radiocorriere», sembra preferire la musica da camera e da concerto, fino all’incontro con la poesia: «M’imbatto nell’antologia di quarta ginnasio sui versi di alcuni poeti contemporanei, scopro che ci si può illuminare d’immenso, incontrare il male di vivere, esser trafitti da un raggio di sole»[51]. Musica e poesia, arti sorelle, passaggi fondamentali della Bildung per Yambo, il cui struggimento per Lila è ricondotto in realtà alla lettura adolescenziale del Cyrano. La musica diventa dunque un’arte fra le arti, e la parola si stacca dalla base musicale, si incarna nel romanzo, nella poesia; si incontra con altri media, nei fumetti, per una formazione che lega Yambo al suo autore.

Ambientazione, suggestione, epifania: Il nome della rosa e Il pendolo di Foucault

Nel Nome della rosa[52] – «un libro che assumeva una struttura da melodramma buffo, con lunghi recitativi, e ampie Arie»[53] – la musica compare invece in modo piuttosto eccentrico rispetto agli altri romanzi, con una funzione soprattutto suggestiva. L’Abbazia e i frati suggeriscono infatti al romanzo un suono molto specifico[54]: si tratta della musica della liturgia, del canto Te Deum, del Sederunt, del Dies Irae, dei salmi, della voce del cantore durante il desinare. In una sorta di tappeto musicale onnipresente, i canti accompagnano le azioni dei personaggi, spesso in funzione di puro background. Si possono però individuare alcuni momenti in cui il discorso musicale non è usato soltanto per scandire il tempo nell’Abbazia, ma acquista un significato proprio. Pensiamo alla decisione dell’Abate di intonare il Sederunt di fronte agli inviati del principe, in modo da ricordare loro «come da secoli il nostro ordine fosse pronto a resistere alla persecuzione dei potenti, grazie al suo privilegiato rapporto col Signore, Dio degli eserciti»[55]. La musica, ancora una volta, come forma di comunicazione, capace secondo Adso di diventare arma politica, fino a trasfigurarsi in una dimensione estetica ed estatica, attraverso una prima nota, una sillaba eterna, quella del Sederunt:

Sulla prima sillaba se iniziò un coro lento e solenne di decine e decine di voci, il cui suono basso riempì le navate e aleggiò sopra le nostre teste, e tuttavia sembrava sorgere dal cuore della terra. Né s’interruppe […] quelle voci parevano dirmi che l’anima (degli oranti e mia che li ascoltavo), non potendo reggere alla esuberanza del sentimento, attraverso di essi si lacerava per esprimere la gioia, il dolore, la lode, l’amore, con slancio di sonorità soavi[56].

Nel prosieguo della scena Adso ci descrive, inoltre, la postura e le modalità del canto, il ruolo degli oranti che osservano i frati in modo che non si addormentino. Questo è utile a preparare uno dei colpi di scena del romanzo: la morte di Malachia nel bel mezzo delle prove. La musica serve a creare un’attesa, a spezzare il ritmo, a preparare la scena prima di una rivelazione.

Anche nel Pendolo ritroviamo una “funzione suggestiva” capace di influenzare le azioni dei personaggi e di proiettare determinate attese sul lettore. Ci riferiamo innanzitutto alla scena della possessione di Amparo, quando Casaubon ricorda: «conoscevo la potenza psicagogica della musica e del rumore, la stessa a cui soggiacciono i nostri febbricitanti del sabato sera nelle discoteche», poco prima che Amparo ne cada vittima[57]. Oppure, ancora, il racconto del rito esoterico presso la villa nel torinese[58], scena dalla forte dimensione onirica[59].

La musica serve anche al narratore per costruire un certo immaginario, come nel caso della tragica morte di Belbo impiccato al pendolo. Il narratore, «sedotto dalla musica e dagli incensi», la descrive così dal punto di vista musicale: dapprima «un rullo di tamburi, e alcune note stridenti di flauti», «i flauti modulavano ora una musica dolce, mentre essi con uguale dolcezza battevano le mani sul suolo e chinavano la testa»; quando infine «la musica assunse toni sempre più acuti, si frantumò in una cacofonia di dissonanze, i tamburi rullarono aritmici»[60]. In un crescendo che prepara l’impiccagione di Belbo al pendolo, il narratore e il lettore sono testimoni della potenza psicagogica della musica.

Musica, epifania e verità nel Pendolo di Foucault

Rimane da indagare un ultimo aspetto centrale nell’opera narrativa echiana, lo squillo della tromba, che acquista una dimensione ermeneutica del tutto originale, epifanica. In realtà, essa ricorre già nel Nome della rosa con i frequenti riferimenti all’Apocalisse, poiché nei suoi squilli, sebbene metaforici, è racchiusa l’intera vicenda[61]. Ma in un senso molto più concreto è protagonista del Pendolo di Foucault, nella scena dell’Occasione, del momento epifanico vissuto da Belbo ragazzo. Questi è infatti innamorato di Cecilia, una ragazzina benestante figlia della benefattrice dei salesiani. L’unico modo che ha per farsi notare è quello di suonare la tromba durante i pochi eventi pubblici ai quali Cecilia è presente, dovendo però accontentarsi, per ragioni interne alla banda, del genis. In questo contesto la guerra entra nel piccolo mondo privato del giovane Belbo. Siamo alla fine di aprile del Quarantacinque e il comando partigiano richiede a Don Tico, il prete che dirige la banda dell’oratorio, una tromba per un funerale solenne. Belbo si offre come volontario e giunge finalmente la sua occasione, suona l’attenti, o meglio un «do-mi-sol-do» con l’ultima nota che si protrae a lungo, per un tempo indefinito, in un momento che si fa eternità:

La sua lunghissima nota finale non si era mai interrotta: impercettibile agli astanti, usciva ancora dalla campana della tromba come un soffio leggero, un refolo d’aria che egli continuava a immettere nell’imboccatura tenendo la lingua tra le labbra appena appena aperte, senza premerle sulla ventosa d’ottone. […] Jacopo continuava a emettere quella illusione di nota perché sentiva che in quel momento egli stava sgomitolando un filo che teneva il sole a freno. L’astro si era bloccato nel suo corso, si era fissato in un mezzogiorno che avrebbe potuto durare una eternità[62].

A raccontare l’episodio è Casaubon, prendendo spunto dagli appunti di Belbo, come atto di commiato per l’amico. Egli rilegge i diari di Belbo per donare loro un senso e mostrarne la verità: alla decostruzione pura del complotto del Piano oppone una fedele ermeneutica degli affetti. E così, analizzando l’episodio della tromba, giunge a dire: «era chiaro che in quel momento – no, non diceva così, ma era chiaro: in quel momento egli stava possedendo Cecilia»[63]; «Unico forse tra i mortali egli stava portando finalmente a termine la Grande Opera»[64]. E così, la musica si conferma possibilità ultima di comunicazione, funzione erotica, espressione di quell’amor de lonh irrealizzabile, e contestualmente si carica di sovrasensi, con Casaubon che giunge a ipotizzare che ciò «significa riparare all’errore del Demiurgo»[65], così come avrebbe dovuto fare Ipazia. Belbo assiste, infatti, a un episodio epifanico[66] di Verità, in un momento «pieno, sfolgorante, generoso come ogni rivelazione», apprendendo infine che «la verità è brevissima (dopo, è solo commento)»[67]. Verità che si sintetizza in quella «lunghissima nota finale [che] non si era mai interrotta», e che offre una nuova sfumatura al discorso musicale echiano: musica come salvezza, incontro con l’Assoluto, atto di riparazione nei confronti dell’errore e del dolore del mondo.

 

  1. U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, ora in Id., Scritti sul pensiero medievale, Milano, Bompiani, 2016, p. 435. ↑
  2. U. Eco, Autobiografia intellettuale, in La filosofia di Umberto Eco, a cura di S. G. Beardsworth e R. E. Auxier, ed. it. a cura di A. M. Lorusso, Milano, La nave di Teseo, 2021, p. 18. ↑
  3. Sull’aspetto autobiografico dell’episodio della tromba si veda R. Cotroneo, Eco: due o tre cose che so di lui, Milano, Bompiani, 2001, pp. 58-61. ↑
  4. Per un resoconto dettagliato della formazione musicale di Eco si veda l’intervista rilasciata a Pino Pignatta per il primo numero della rivista musicale «Suonare»: P. Pignatta, Il professore ha voglia di suonare, in «Suonare News», 1, 1995 (disponibile online: https://www.suonare.it/DettaglioRicerca.php?IdNews=3773; ultimo accesso: 15 aprile 2025). Nella medesima intervista, Pignatta introduce Eco con un gustoso ritratto: «È appassionato di musica da quando era ragazzo. Tra i 18 e i 20 anni ha scritto un racconto intitolato Il concerto: la storia di un tale che raduna 40 medium dando a ciascuno il compito di far rivivere uno spirito: Beethoven sul podio, Listz al pianoforte, Paganini al violino. Una volta ha dichiarato che se fosse nato a New Orleans, verso i primi del secolo, avrebbe fatto il jazzista. Ma se oggi non fosse Eco, chi vorrebbe essere? La sua ambizione, sembra impossibile, è fare il “pianista di piano bar”. Intanto alcuni giornali hanno mostrato Eco mentre suona il flauto». ↑
  5. H. Failoni, Gianni Coscia: «Ho messo in musica il romanzo di Umberto Eco», in «Corriere della Sera», 27 giugno 2019, https://www.corriere.it/19_giugno_27/eco-umberto-coscia-gianni-principessa-loana-disco-ecm-2fc481f
    a-983e-11e9-ab34-56b2d57d687f.shtml (ultima consultazione di tutti i link: 15 aprile 2025). ↑
  6. Il testo della canzone è inedito. Un’esibizione completa di Gianni Coscia è presente nel documentario L’Alter Eco per Rai Scuola (2017). La trascrizione è a cura del sottoscritto. ↑
  7. Cfr. H. Failoni, Gianni Coscia: «Ho messo in musica…», op. cit. ↑
  8. U. Eco, La misteriosa fiamma della regina Loana (2004), Milano, Bompiani, 2016, pp. 167-68. A Radio Londra è inoltre dedicato un intero passo nel capitolo xvi, Fischia il vento. ↑
  9. L. Berio, Scritti sulla musica, a cura di A. I. De Benedectis, Torino, Einaudi, 2013, p. 329. ↑
  10. Cfr. S. Oliva, Eco and Berio between Music and Open Work, in «Rivista di estetica», 76, 2021, pp. 146-61 (https://journals.openedition.org/estetica/7709); S. Oliva, Berio ed Eco sull’(im)possibilità di una narratività musicale, in «RIFL», 2021, pp. 1-9; U. Eco, Eco in ascolto. Intervista di Umberto Eco a Luciano Berio, in Berio, a cura di E. Restagno, Torino, EDT, 1995. ↑
  11. U. Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962. Una nuova edizione è stata pubblicata nel 2023: U. Eco, Opera aperta, nuova edizione con i materiali preparatori dell’autore, a cura di R. Fedriga, Milano, La nave di Teseo, 2023. ↑
  12. U. Eco, Opera aperta, nuova edizione, op. cit., pp. 3-4. ↑
  13. Cfr. L. Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Roma-Bari, Laterza, 2007. ↑
  14. G. Straniero, C. Rovello, Cantacronache. I cinquant’anni della canzone ribelle, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2008; C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962: politica e protesta in musica, in «Storicamente, rivista del Dipartimento di Storia, Culture, Civiltà», 2013; S. Spampinato, Contro “la musica gastronomica”. Il modello brechtiano, i Cantacronache e la canzone popolare in Italia, in «Allegoria», vol. 85, 2022. ↑
  15. U. Eco, La canzone di consumo, ora in Id., Apocalittici e integrati [1964], Milano, Bompiani, 2013, p. 276. ↑
  16. Per una disamina della collaborazione echiana con Cantacronache, con un’appendice dei testi, si veda F. Castelli, Da Cantacronache a Cichinisio: le tante “epifanie” di un semiologo alessandrino, in Le molte vite di Umberto Eco, a cura di G. Ioli, Novara, Interlinea, 2024, pp. 23-34. Dello stesso autore cfr. F. Castelli, Contrafacta, ovvero Quando Umberto scriveva canzoni, in Sulle spalle di Umberto. Testimonianze alessandrine di/su/per Umberto Eco, a cura di G.L. Ferraris, S. Martinotti, G. Ratti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019, pp. 371-85. Sull’esperienza fortiniana ed echiana di Cantacronache si veda anche G. Palazzolo, Apocalisse e profezia. Franco Fortini critico e poeta, Roma, Carocci, 2021, pp. 109-12. Cfr. anche C. Crapis, G. Crapis, Umberto Eco e la politica culturale della Sinistra, Milano, La nave di Teseo, 2022, pp. 190-96. ↑
  17. U. Eco, La Bomba e il generale, ora in L. Caramel, U. Eco, Eugenio Carmi, Milano, Electa, 2000, p. 112. ↑
  18. Almanacco Bompiani 1972. Cent’anni dopo. Il ritorno dell’intreccio, a cura di U. Eco e C. Sughi, Milano, Bompiani, 1971. ↑
  19. U. Eco, Apocalittici e integrati, op. cit., p. 282. ↑
  20. Ivi, pp. 287-94. ↑
  21. Tra il 1974 e il 1975 vanno in onda 7 interviste impossibili a Pitagora, Muzio Scevola, Erostrato, Attilio Regolo, Beatrice, Pietro Micca e Denis Diderot. Cfr. Le interviste impossibili, a cura di L. Pavolini, Roma, Donzelli, 2006. ↑
  22. U. Eco, Frammenti [1959], in Id. Diario minimo, Milano, Bompiani, 2013, pp. 17-24. Tra le canzonette si cita Pippo non lo sa, presente anche nella Misteriosa fiamma della regina Loana: «per la strada passava ora tale Pippo, poco dotato da madre natura e dal suo sarto personale, che sopra il gilè portava la camicia» (U. Eco, La misteriosa fiamma…, op. cit., p. 183). ↑
  23. Bologna, 27 agosto-1° settembre 1987. Gli atti sono stati pubblicati su «Intersezioni», VIII, 2, 1988. Disponibile online su: http://www.umbertoeco.it/CV/Il%20codice%20del%20mondo.pdf (ultimo accesso: 15 aprile 2025). ↑
  24. Ivi, p. 1. ↑
  25. Interviste impossibili, op. cit. pp. 28-35. ↑
  26. Per un totale di 67 occorrenze, così suddivise: Il pendolo di Foucault, 15; L’Isola del giorno prima, 10; Baudolino, 4; La misteriosa fiamma della Regina Loana, 27; Il cimitero di Praga, 7; Numero zero, 4. ↑
  27. U. Eco, Il cimitero di Praga, Milano, Bompiani, 2010, p. 404. ↑
  28. U. Eco, Il pendolo di Foucault [1988], Milano, La nave di Teseo, 2018, p. 470. ↑
  29. M. Belpoliti, U. Eco, Umberto Eco. Come ho scritto i miei libri, in «Doppiozero», 4 marzo 2015; cfr. l’URL:

    https://www.doppiozero.com/umberto-eco-come-ho-scritto-i-miei-libri. Sul medesimo tema si vedano: U. Eco, Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002, pp. 324-59; T. Stauder, Colloqui con Umberto Eco. Come nascono i romanzi, Milano, La nave di Teseo, 2024. ↑

  30. U. Eco, Numero zero, Milano, Bompiani, 2015, pp. 191-92. ↑
  31. Ivi, p. 192. ↑
  32. Ivi, p. 193. ↑
  33. Tale capacità di emozionarsi, attribuita a Maia, è in realtà di origine autobiografica: «Negli anni del liceo ho scoperto la musica classica con il percorso Schubert (Incompiuta), Chopin (Sonata in Si bemolle minore op. 35) e Beethoven (pazzo per il secondo movimento della Settima)» (P. Pignatta, Il professore ha voglia di suonare, op. cit.). ↑
  34. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 657-67. Sulla figura intellettuale di Lia come personaggio positivo paradigmatico di razionalità filologica, si veda D.M. Pegorari, Umberto Eco e l’onesta finzione. Il romanzo come critica della post-realtà, Bari, Stilo Editrice, 2016, pp. 62-66. ↑
  35. U. Eco, L’isola del giorno prima, Milano, Bompiani, 1994, pp. 342-43. ↑
  36. U. Eco, Baudolino [2000], Milano, Bompiani, 2014, p. 95. ↑
  37. Ivi, pp. 95-96. ↑
  38. Ivi, p. 85. ↑
  39. Ibidem. ↑
  40. Ivi, p. 428. ↑
  41. Ivi, p. 356. ↑
  42. Cfr. L. Berio, Il tempo dell’Isola, in Id., Scritti musicali, op. cit., pp. 154-57. ↑
  43. U. Eco, L’isola del giorno prima, op. cit., p. 217. ↑
  44. U. Eco, La misteriosa fiamma…, op. cit., p. 67. ↑
  45. Ivi, p. 68. ↑
  46. «[…] hai sempre cantato solo canzoni dagli anni cinquanta in avanti, al massimo regredivi a quelle dei primi festival di Sanremo, Vola colomba bianca vola o Papaveri e papere. Non andavi mai indietro, nessuna canzone degli anni quaranta, o trenta, o venti.” […]. Quanto a quelle vecchie, Paola attribuiva il mio disinteresse a quella che lei chiamava la rimozione dell’infanzia» (Ibidem). ↑
  47. Ivi, p. 69. ↑
  48. Ivi, p. 169. ↑
  49. Ivi, p. 170. ↑
  50. Ivi, p. 171. ↑
  51. Ivi, p. 394. ↑
  52. U. Eco, Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1980. Del 2012 un’edizione riveduta e corretta dall’autore su cui si basa l’edizione da cui citiamo: U. Eco, Il nome della rosa, Milano, La nave di Teseo, 2020. Si veda inoltre l’importante edizione commentata per la scuola con note e introduzione di Costantino Marmo (Milano, Bompiani, 1990). ↑
  53. Cfr. U. Eco, Postille a Il nome della rosa, in Id., Il nome della rosa [2020], op. cit., p. 596. ↑
  54. Interessante notare come nell’aprile 2025 Il nome della rosa sia stato adattato da Francesco Filidei in un’opera in due atti per il Teatro alla Scala di Milano, diretta da Ingo Metzmacher, con la regia di Damiano Michieletto.  Cfr. R. Fedriga, Il nome della rosa alla Scala, in «Doppiozero», 28 aprile 2025; cfr. l’URL: https://www.doppiozero.com/il-nome-della-rosa-alla-scala. ↑
  55. U. Eco, Il nome della rosa, op. cit., p. 478. ↑
  56. Ivi, pp. 478-79. ↑
  57. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 270-72. ↑
  58. «Insieme alla musica, si diffusero per la sala odori sottili, dapprima incensi indiani, poi altri, più imprecisi, a tratti sgradevoli. Lorenza mi stava alitando parole all’orecchio. Ma non udivo la sua voce. Il serpente si muoveva al ritmo di una musica triste e lenta. I vecchi monarchi indossavano ora una veste nera e davanti a loro stavano sei bare coperte» (ivi, p. 432). ↑
  59. Si veda una concezione simile discussa da Eco nella tesi di laurea: «La musica può scatenare il delirio bacchico, liberando forze inconsce sino allora represse; la musica può fermare e bloccare una eccitazione sentimentale riconducendo l’uomo alla calma; la musica può suscitare nuovi impulsi persuadendo a certe azioni» (U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, op. cit., p. 437.) ↑
  60. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 726-27. ↑
  61. Lo scontro tra ragione e autorità, tra scetticismo e fede cieca, all’interno di un kairos apocalittico come quello della fine del Medioevo. Cfr. Saggi su Il nome della rosa, a cura di R. Giovannoli, Milano, Bompiani, 1985; R. Capozzi, Lettura, interpretazione e intertestualità: esercizi di commento a Il nome della rosa, Perugia, Guerra edizioni, 2001; B. Pischedda, Eco: guida al Nome della rosa, Roma, Carocci, 2016. ↑
  62. U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 779-80. ↑
  63. Ivi, p. 780. ↑
  64. Ibidem. ↑
  65. Ivi, p. 781. ↑
  66. Sull’epifania si veda in particolare Le poetiche di Joyce, pubblicato nel 1962 all’interno di Opera aperta e come volume singolo nel 1966 (ora U. Eco, Le poetiche di Joyce, Milano, La nave di Teseo, 2023) e sull’episodio della tromba i seguenti studi: C. Paolucci, Umberto Eco. Tra ordine e avventura, Milano, Feltrinelli, 2017, pp. 23-32; G. Palazzolo, Umberto Eco. Epifanie, ossessioni, gnosi, Lentini (SR), Duetredue, 2017, pp. 91-99; S. Traini, Le avventure intellettuali di Umberto Eco, Milano, La nave di Teseo, 2021, pp. 43-52. Sul rapporto tra Eco e Joyce si veda M. Caesar, Eco and Joyce, in New Essays on Umberto Eco, edited by P. Bondanella, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 141-56. ↑
  67. Ivi, p. 781. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Vitalità degli «Ossi di seppia»: persistenze montaliane nella poesia di Giancarlo Pontiggia e di Giuseppe Conte

Author di Eliana Vitale

Abstract: Il saggio analizza la persistenza degli Ossi di seppia di Eugenio Montale nella poesia di Giancarlo Pontiggia e di Giuseppe Conte, due autori che, pur con visioni e poetiche diverse, hanno assunto la raccolta montaliana come fondamento di una rifondazione lirica nel contesto italiano del secondo Novecento. Se Pontiggia trasfigura l’eredità montale in una poesia “giardino”, liminare e sacrale, in cui la parola si fa custode di un tempo remoto, Conte elabora un dialogo con l’elemento marino e con il mito, muovendosi verso una tensione cosmica e rigenerativa. L’indagine mette in luce come la lezione montaliana, lungi dall’essere mera ripresa, costituisca un bacino simbolico e linguistico capace di offrire ai poeti strumenti per superare tanto il neoavanguardismo quanto il ripiegamento solipsistico. In questa dialettica fra continuità e superamento si misura la vitalità di un classico che continua a produrre significati e interrogazioni nella poesia contemporanea.

Abstract: The essay investigates the enduring legacy of Eugenio Montale’s Ossi di seppia in the poetry of Giancarlo Pontiggia and Giuseppe Conte, two authors who, while pursuing distinct lyrical paths, have drawn on Montale’s debut collection as a foundation for renewing their poetic voice in late twentieth-century Italy. Pontiggia transposes Montale’s heritage into a secluded, sacred “garden poetry”, where language safeguards a remote, mythical temporality. By contrast, Conte engages in a dialogue with the marine element and myth, crafting a cosmic and regenerative tension. The study demonstrates how Montale’s work, far from being a mere model to emulate, provides a rich symbolic and linguistic reservoir through which poets can move beyond both neo-avant-garde experimentation and solipsistic withdrawal. In this creative dialectic between recovery and overcoming, the vitality of Montale’s classic continues to generate new meanings and questions within contemporary Italian poetry.

Eredità degli Ossi di seppia

Nel panorama della poesia italiana dell’ultimo Novecento, Eugenio Montale continua a esercitare una forza centripeta e insieme centrifuga in grado di catalizzare intorno a sé tensioni critiche, adesioni e distanziamenti più o meno espliciti. In particolare, la raccolta d’esordio, Ossi di seppia, pur a distanza di un secolo, si offre ancora come un attraversamento necessario per molta poesia coeva. Ciò avviene non tanto per via genealogica quanto per irradiazione tematica, lessicale e simbolica: gli Ossi, da vero classico, continuano a offrire una teoria dello sguardo e del paesaggio, un’intonazione pensosa e ragionante, spesso in rotta con ogni promessa di salvezza. La loro mitologia quotidiana, il loro immaginario fatto di scarti, oggetti minimi e apparizioni hanno continuato a lievitare nella poesia italiana ben oltre l’arco cronologico del primo Novecento, depositandosi in scritture anche molto diverse tra loro fino ai giorni nostri[1].

È proprio in questo orizzonte che si colloca il dialogo instaurato da poeti come Giancarlo Pontiggia (Seregno, 1952) e Giuseppe Conte (Porto Maurizio, 1945) con l’opera montaliana. Le loro poetiche, dagli esordi negli anni Settanta fino alle prove più recenti, pur mantenendosi ben distinte per visione del mondo e intonazione lirica, mostrano entrambe di assorbire e di trasfigurare il lessico, i temi e l’impronta immaginativa della prima raccolta montaliana attraverso un medesimo filtro: quello della tradizione classica e del mito. Da un lato, Pontiggia recupera, infatti, un’intonazione sacrale e appartata[2], transitiva e civile, del canto, dopo le sperimentazioni ardite, per certi versi postsimboliste, degli anni Settanta; dall’altro lato, Conte, che esplora orizzontalmente il mito in tutte le sue declinazioni etnografiche (dal mito greco-latino al mito celtico fino al mito azteco), è tra i promotori del Mitomodernismo[3].

La poesia del primo Montale, per ragioni diverse e con esiti variegati, garantisce ai due poeti della «generazione Settanta», ormai insofferenti alle derive neoavanguardiste e alle cesoie della critica strutturalista e marxista[4], un semenzaio inesauribile di simboli e soprattutto un exemplum gnoseologico in grado di fornire loro nuovi strumenti di rifondazione lirica.

Il presente studio intende tracciare, a partire dall’interrogazione della parola poetica e delle sue modulazioni, la mappa e le oscillazioni di tale corpo a corpo con gli Ossi e restituire la cifra di un’eredità, quella montaliana, ancora attiva e feconda, anzi del tutto vitale, in alcune zone della poesia italiana contemporanea, in particolare in Con parole remote (1998) di Giancarlo Pontiggia e nell’Oceano e il ragazzo (1983) di Giuseppe Conte.

Dall’orto montaliano alla poesia kepos di Pontiggia

Quando nel 1971 Montale pubblica Satura, sovvertendo in chiave ironica e disillusa la linea perseguita fino a La bufera e altro (1956), il libro suscita perplessità diffuse. Tra coloro che vi reagiscono con distacco c’è anche il giovanissimo Giancarlo Pontiggia, allora appena diciannovenne, che non ne apprezza gli aspetti apocalittici e prosastici. Solo anni più tardi il poeta di Seregno riuscirà a sintonizzarsi con le ragioni profonde di quella svolta poetica, ma saranno sempre gli Ossi di seppia, per lui, il vero «libro aureo», l’oggetto di letture e di riletture appassionate[5].

La raccolta d’esordio di Montale, infatti, costituisce per Pontiggia l’emblema di una palingenesi della parola poetica che, negli anni Venti, aveva finalmente restituito «il primato di una lirica alta» dopo le «presunzioni avanguardistiche e le desolazioni sentimentali del primo Novecento»[6]. È proprio a partire dalla lezione montaliana del “restituire” e del “rinnovare”[7] che Pontiggia prende le mosse per la sua raccolta del 1998, Con parole remote.

Dopo la collaborazione con la rivista «Niebo» (1977-1980) e la curatela, assieme a Enzo Di Mauro, dell’antologia La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978) ‒ manifesto di una parola poetica «innamorata», «colorata», «rapinosa»[8], volutamente oscura e imprendibile ‒, Pontiggia si convince progressivamente dell’inautenticità di quei linguaggi, reputandoli l’esito stantìo di una degenerazione postromantica, e si chiude in un lungo silenzio. Sarà l’incontro ravvicinato con i classici offerto dalla stesura di una storia della letteratura latina a consentirgli di ritrovare una parola poetica nuova, vergine, insieme classica e contemporanea[9]. Nel suo nuovo dettato Pontiggia si nutre sia della sapienza antica di Virgilio, Lucrezio, Lucano, Tacito sia della lirica moderna di Montale, Pavese, Caproni, Betocchi, Bertolucci. Tra i moderni, però, è proprio il Montale degli Ossi di seppia a persistere nei suoi versi con spie significative e a offrirgli, assieme al Pavese liricamente prosastico dei Dialoghi con Leucò, il vero punto di raccordo fra tradizione e modernità, trascendenza e immanenza.

Torniamo un momento agli Ossi di seppia. Come è noto, la raccolta è strutturata e ordinata secondo criteri lungamente pensati e problematizzati dall’autore, il quale sembra innestarvi un piano narrativo[10], un movimento esistenziale tanto verticale quanto orizzontale, che attraversa sotterraneamente tutta l’opera e che riaffiora a partire dalla sezione Meriggi e ombre, descrivendo una parabola assimilabile, come è stato notato, a un «microromanzo»[11], a un romanzo in versi[12] o a un «libro-vita»[13].

Il viator degli Ossi è un «io Empirico»[14], variamente vocato all’anonimia e alla disunità[15], che restituisce, se corriamo il rischio di affidarci alle dichiarazioni d’autore, non tanto la «verità universale» ma una «verità puntuale» esperita da un «poeta-soggetto»[16]. Il suo cammino, tutto interiore ed esistenziale, confermato da un lessico del viaggio piuttosto vivace, lo conduce da un’infanzia in armonia con il cosmo a un’amara adultità ben diversa dalla pacifica e inconsapevole integrità dell’«uomo-altro»[17], ovvero dell’«uomo che se ne va sicuro, / agli altri e a se stesso amico, / e l’ombra sua non cura che la canicola / stampa sopra uno scalcinato muro!» di Non chiederci la parola.

La postura disincantata dell’io lirico è racchiusa nella «triste meraviglia» del solitario “meriggiante” costretto alla rinuncia gnoseologica (Meriggiare pallido e assorto), nel racconto condensato dell’incontro prodigioso con il male di vivere (Spesso il male di vivere ho incontrato), nel «supplizio» del passante che soffre per «il suo distacco dalle antiche radici» (La farandola dei fanciulli sul greto)[18]. Ma soprattutto il suo cammino si inserisce nella duplice dimensione del confine[19] e dello spazio appartato. Dal recinto circoscritto del «pomario» (In limine) al «segnato cortile» esplorato dall’infanzia «come un mondo» (Fine dell’infanzia), dal «rovente muro d’orto» alla «muraglia» della vita (Meriggiare pallido e assorto), la verità si lascia intravedere solo da dietro il «malchiuso portone» (I limoni) e le «malchiuse porte» (Corno inglese) che delimitano in maniera discontinua il confine tra l’ordinario e il prodigioso.

La poesia di Pontiggia mutua dagli Ossi non solo la studiata dispositio del libro, ma anche la collocazione liminale e appartata come precondizione necessaria del canto[20]. È proprio entro il quieto kepos[21] di Con parole remote, infatti, che l’io lirico di Pontiggia, nella veste di augure, ridisegna il recinto sacro del canto[22], uno spazio apparentabile all’orto e alla corte montaliani proprio per la medesima funzione di luogo dell’epifania[23] e del miracolo. Qui le disturbate divinità e i fantasmi salvifici degli Ossi, che in Pontiggia prendono le sembianze di «ombre» benigne, possono manifestarsi e farsi messaggere di parole antiche, dunque remote, che provengono dalle origini del tempo[24].

Come In limine, anche Canto di evocazione, poesia proemiale di Con parole remote, si apre con un ingresso ventoso e numinoso: «Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni, buia / sali tra i gradini, nel tempo […] / vieni ombra /nel vento nel vento / […] batti contro gli spigoli, scendi / obliosa su ciò che è stato, / diventa nostro fiato» (nostri i corsivi). Se negli Ossi il vento che irrompe a portare vita e nutrimento nel pomario è godimento vitale («Godi se il vento ch’entra nel pomario / vi rimena l’ondata della vita»), nella lirica incipitaria di Con parole remote le ombre, consanguinee del «fantasma che ti salva» di In limine, sono invitate a farsi soffio di vita e a ravvivare il canto poetico[25]. Un canto che anche i limoni degli Ossi, epifanie dell’oltre tanto quanto le ombre di Pontiggia, sono in grado di rinnovare: «e il gelo del cuore si sfa, / e in petto ci scrosciano / le loro canzoni / le trombe d’oro della solarità» (I limoni)[26].

Il vento della vita si agita anche nel cuore, lemma dalla grande vitalità in entrambe le raccolte e talvolta correlato anch’esso all’immagine del vento, che negli Ossi ritorna ben 22 volte[27], mentre 27 in Con parole remote. Negli Ossi sono le parole a tradire il segreto dei sommovimenti interni del cuore («Voi, mie parole, tradite invano il morso / secreto, il vento che nel cuore soffia»), mentre in Con parole remote il soffio, in quanto pneuma, porta un rinnovamento mistico «sul cuore soffia già un altro vento».

Inoltre, se la collocazione spaziale che Pontiggia ricava da Montale, pur imbevendola di latinitas e di ritualità augurali, è quella del giardino e delle «soglie immemori» (Lascia un segno nel celeste pomeriggio), quella temporale è il meriggio.

Il «meriggio che acceca» (Di giugno, come vi ripeto, nell’ora), la «luce fissa del meriggio» (Estati), la «polvere del meriggio» che «infuoca» (Ancora pensieri felici) di Con parole remote non sono semplicemente un calco lessicale del «meriggio» e del «meriggiare» montaliani, ma, come per il poeta degli Ossi, costituiscono il momento privilegiato della contemplazione, la stasi meditativa a partire dalla quale l’attimo può farsi epifania e rivelazione[28] e può offrire messaggi turbinosi, segreti straordinariamente dischiusi dalla «divina Indifferenza» (Spesso il male di vivere ho incontrato)[29].

Oltre ai movimenti fantasmatici ed epifanici e alle relative precondizioni spaziali e temporali, Pontiggia condivide con il Montale degli Ossi il sentimento e il patimento del tempo. Al di là del recupero di certe immagini temporali ‒ specie di quelle claustrali come «il sigillario del tempo» (Risalgo una corrente che altri), che riecheggia non troppo velatamente il «reliquiario» delle memorie di In limine ‒, i vocabolari delle due raccolte attestano entrambi la ricorsività fondativa del lemma «tempo».

Il lemma «tempo» negli Ossi da un lato mostra l’inesorabilità dello scorrere e del divenire delle cose (in Vento e bandiere, «Ahimè, non mai due volte configura / il tempo in egual modo i grani!»)[30], corso eludibile solo da creature inumane come l’upupa di Upupa, ilare uccello calunniato («per te il tempo s’arresta) e i ciottoli marini della sezione Mediterraneo («Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale / siccome i ciottoli che tu volvi, / mangiati dalla salsedine; / scheggia fuori del tempo»); dall’altro, si oggettivizza, si torce e si trasforma organicamente alla stregua di un elemento naturale, equoreo in primis, quando diviene tempo della storia[31]: «il tempo precipita e s’infrasca» (Flussi), «ecco precipita / il tempo, spare con risucchi rapidi» (Crisalide), «Quando il tempo s’ingorga alle sue dighe» (Delta).

In Con parole remote il tempo, invece, sembra assumere un ruolo ambivalente: da un lato, Pontiggia replica tanto la concezione eraclitea degli Ossi quanto l’oggettivizzazione equorea di cui sopra ‒ ad esempio, «il tempo è acqua» e «si disfa» nella poesia eponima ‒; dall’altro, il tempo arresta il suo scorrere, resta come sospeso nella dimensione dell’eterno e della fissità: è «un tempo / che pare fisso» (Come quando fosche, nel tempo), un «tempo scandisce quattro o cinque / sigillate perfezioni» (Già più non raggiungi le loro), un «tempo forte / che non dispera» (Poesia / Bosco / Cuore / Oh).

Sembra che rispetto a Montale, insomma, Pontiggia abbia superato la ferita del tempo riuscendo a stare in equilibrio tra i «due tempi che non si uniscono» (Ancora ti cuoce la polverosa): per entrare nell’Aion, ovvero nel tempo fisso delle origini, e per abitare pacificamente il Chronos scorrevole e mortifero della storia, l’unica soluzione è abitare il Kairos, il tempo propizio ed epifanico durante il quale le ombre invocate entro lo spazio circoscritto del templum concedono la loro rivelazione e il loro messaggio remoto e salvifico. Se in Montale il Kairos dei limoni costituiva solo una pausa effimera dal patimento di Chronos o se quello degli «evanescenti labbri» dell’immagine riflessa è un ricordo per sempre consegnato all’oblio (Cigola la carrucola)[32], in Pontiggia il Kairos dell’incontro con le «ombre / della prima vita» (Alle soglie di un più remoto pensiero) è un disvelamento e al contempo un’investitura etica in quanto il poeta, che si professa un «modesto / ascoltatore del mondo» (Penso), diviene colui che si ricongiunge al mondo e lo attraversa[33] per cantare «parole civili» (Per voi, tra giugno e luglio, lungo).

Così, se l’ethos montaliano assume più i termini dell’accettazione stoica della condanna destinale a essere residuo esistenziale e un rottame della vita, quello di Pontiggia, al contrario, sana la ferita, ristabilendo un equilibrio tra miracolo e necessità.

Il «padre-mare» di Montale e di Conte

La lirica incipitaria dell’Oceano e il ragazzo (1983) di Giuseppe Conte, dal titolo L’ultimo aprile bianco[34], si muove programmaticamente nel segno del Montale degli Ossi di seppia in quanto cita in esergo, quasi volendosi consacrare a un nume poetico, alcuni celebri versi di Riviere: «sentire / noi pur domani tra i profumi e i venti / un riaffluir di sogni, un urger di folle / di voci…».

Rispetto al Pontiggia pensoso del giardino epifanico di Con parole remote, Conte eredita dalla lezione montaliana l’afflato marino di Mediterraneo assieme al momento positivo, della «volontà nuova», di Riviere.

Giuseppe Conte, ligure anch’egli come il poeta degli Ossi, rappresenta uno dei casi più interessanti di evoluzione del dettato poetico in quanto si confronta con il modello neoavanguardista, entro il quale si è formato[35], per oltrepassarlo attraverso i linguaggi del mito[36]. Avido lettore di Lawrence, Hillmann, Eliade, Jünger, Spengler e di Alce nero parla, Conte è soprattutto un eclettico esploratore: nei suoi viaggi da New York all’Argolide, dalla Grecia micenea all’Irlanda, fa incetta di miti e simboli per poi rivitalizzarli e attuarli creativamente nella sua poesia.

È in particolare in Irlanda che il ligure trova, quasi come sotto dettatura, le parole necessarie a ultimare la ballata che chiude l’Oceano e il ragazzo e che dà il titolo all’intera raccolta. A Galway, infatti, conosce la leggenda del ragazzo muto che, immergendosi nelle profondità degli oceani, torna a «parlare con il ritmo delle acque e dei venti, delle foglie che cadono e dei fuochi che ardono, sino a diventare il primo Poeta del suo popolo»[37]. Proprio come il fanciullo della leggenda irlandese e proprio come il Montale dei primi anni Venti, anche Conte trova così una voce nuova e al contempo antica.

Come negli Ossi, anche nell’Oceano e il ragazzo il mare è un’immagine costitutiva. La parola “mare”, che ricorre ben 53 volte, 8 nella forma “oceano”, è il lemma a maggiore frequenza in tutta la raccolta, seguito da “fiore” (33) e da “pietra” (31). L’intrecciarsi del campo semantico equoreo e di quello vegetale («mare di verde», «fiori brevi, gualciti e ancora splendidi di mare», «fatti alberi e mare», «mare di mimose e di corbezzoli», «spume di un mare vegetale») non solo riproduce il paesaggio natale di Porto Maurizio, ma richiama lo stesso scenario marino-vegetale degli Ossi montaliani. È in particolare nell’Elegia scritta nei giardini di Villa Hanbury che appare una parola rivelatrice, una spia del rapporto di parentela della raccolta contiana con Montale, il lemma «padre-mare»:

[…] Le palme

rotolano l’oro sino alle spiagge

di sassi invisibili, sino all’infaticabile

e cieca prima del tempo voce del

padre, il padre-mare, il solo, il non unito.

La voce del padre-mare rievoca la melodia marina di Mediterraneo, la «legge severa» (Ho sostato talvolta nelle grotte) del padre che il figlio contemplante non riesce a interiorizzare («Così, padre, dal tuo disfrenamento / si afferma, chi ti guardi, una legge severa»), ma soprattutto il linguaggio che il poeta dal «balbo parlare» non è in grado di riprodurre:

[…]

dato mi fosse accordare

alle tue voci il mio balbo parlare: –

io che sognava rapirti

le salmastre parole

in cui natura ed arte si confondono,

per gridar meglio la mia malinconia

di fanciullo invecchiato che non doveva pensare.

A differenza del ragazzo contiano, che attinge dal mare le parole poetiche dopo la sua catabasi marina, l’io montaliano, corrotto dall’adultità, deve accettare come un destino la propria sconcordanza nei confronti del cosmo e la propria naturale «rancura» (Giunge a volte, repente) verso il principio paterno[38]. La lezione marina, che è anche la lezione del mito greco, può vibrare solamente come contenuto interiore nelle sillabe ronzanti, stridenti, le uniche pronunciabili dagli esseri umani in Noi non sappiamo quale sorte sortiremo:

Più di una cosa ci affidi,

padre, e questa è: che un poco del tuo dono

sia passato per sempre nelle sillabe

che rechiamo con noi, api ronzanti.

[…]

E un giorno queste parole senza rumore

che teco educammo nutrite

di stanchezze e di silenzi,

parranno a un fraterno cuore

sapide di sale greco

Montale, dunque, mostra nei confronti del mare una postura ossimorica, di attrazione e insieme di inappartenenza. Egli aspira alla varietà eternamente mutevole delle onde, ma non può accedervi ed è forse in questa serie che si fanno espliciti i pensieri sotterranei di inadeguatezza esistenziale che serpeggiano in tutto il libro[39]:

M’affisso nel pietrisco

verso te digrada

fino alla ripa acclive che ti sovrasta,

franosa, gialla, solcata

da strosce d’acqua piovana.

Mia vita è questo secco pendio,

mezzo non fine, strada aperta a sbocchi

di rigagnoli, lento franamento.

L’io lirico montaliano è una creatura di terraferma[40], franante e petrosa, e la sua descensio non può certo sfociare nel tuffo di Esterina nel «divino amico» marino, poiché egli è «della razza / di chi rimane a terra» (Falsetto) e può solo arrestarsi in limine, come «l’agave che s’abbarbica al crepaccio / dello scoglio / e sfugge al mare da le braccia d’alghe» (Scirocco), che ne è l’alter ego vegetale. Il mare, con la sua mutevolezza[41], è immagine potente e pervasiva, icona di quel panta rei eracliteo da cui non si può sfuggire se non tramite il «varco» o la «maglia rotta nella rete».

Il fanciullo contiano riesce a immergersi nell’oceano e a riprodurne i canti solo perché appartiene ancora al mondo dell’infanzia e non è ancora il «fanciullo invecchiato» di Mediterraneo. Nella ballata L’Oceano e il ragazzo camminano, può scendere nell’abisso perché sa che c’è una voce profonda che lo attende.

E mette per mare zattere

il Ragazzo, vuole avere una voce

e naufraga in una battaglia

di trote e d’else di luce.

[…]

Non tace l’Oceano non tace

lo sa lui il Ragazzo che scende

c’è una voce più a fondo del buio

che accende più azzurri maelstrom.

È solo dopo aver conosciuto l’abisso che la vita e la parola possono rinascere e riemergere rinnovate in una palingenesi autentica. Al ragazzo, cui è dato «sapere» tale verità, è concesso dunque accedere alla saggezza antica e alla legge severa del mare: per questo gli è possibile uscire dal mutismo e accordare il suo canto alle onde marine.

Il poeta di Porto Maurizio riplasma il modello del puer, «quella scintilla umida all’interno di qualsiasi complesso o atteggiamento che è l’originario seme dinamico dello spirito»[42]. Il fanciullo, che deve sempre misurarsi con l’abisso e discendere ad inferos (o ad Oceanum), in quanto destinato alla perpetua rigenerazione, non è altro che il fanciullo divino di Jung e Kerényi, che nei Prolegomeni istituiscono fra acqua, musica e fanciullo divino un nesso inscindibile[43].

Conte, passando per il mito e per d’Annunzio, che sul mito aveva innestato la propria lirica vitalistica, abita l’elegia meno problematicamente e meno prosaicamente di Montale, ma come il poeta degli Ossi individua nel fanciullo[44], nell’infanzia, la massima espressione dell’armonia uomo-natura.

A differenza di Con parole remote di Pontiggia e ovviamente degli Ossi di seppia montaliani, L’Oceano e il ragazzo di Conte non presenta un asse narrativo portante: a componimenti mitici che riscrivono l’epos di eroi e di dèi si alternano, infatti, liriche intimiste e malinconiche e poesie d’occasione. L’armonia infantile del ragazzo mitico con la natura non è infatti attualizzabile dalla voce che dice “io”, che invece avverte tutto il peso del proprio Dasein. In questo senso, Conte replica dannunzianamente, ma per le stesse ragioni di Montale, quello “svanimento” panico, quella metamorfosi che consente di sfuggire dall’Essere-per-la-morte e che salva dall’incedere inarrestabile del tempo. Leggiamo, ad esempio, alcuni versi tratti dalla lirica Dopo marzo[45], in cui tale movimento metamorfico viene evocato:

Dimenticare città, nomi, desideri

di uomini: voglio solo fiorire, rivivere, io

non più io, ibisco, acacia,

conca aperta e tremanti.

Avere piedi e nodi d’erba, io

non più io, […]

La metamorfosi contiana richiama il Montale dannunziano di Riviere[46], recupera lo svanire che solo il «fanciullo antico» avrebbe saputo mettere in atto e ne mima, infatti, l’uso ellittico degli infiniti:

Oh allora sballottati

come l’osso di seppia dalle ondate

svanire a poco a poco;

diventare

un albero rugoso od una pietra

levigata dal mare; nei colori

fondersi dei tramonti; sparir carne

per spicciare sorgente ebbra di sole,

dal sole divorata…

Erano questi,

riviere, i voti del fanciullo antico

che accanto ad una rósa balaustrata

lentamente moriva sorridendo.

Il «fanciullo antico» in Montale muore sorridendo, poiché destinato allo scacco della crescita e delle «ore troppo uguali» (Quasi un fantasma), come muore anche L’ultimo ragazzo drogato dell’Oceano e il ragazzo, «morto in / riva al mare» e descritto come un «residuo organico», quasi un osso di seppia, «impotente contro la continuità / della risacca, incrostato di grani / di sabbia splendente».

La disarmonia è una destinazione, ma così come in Riviere l’io montaliano trova una speranza di ricomposizione in una volontà nuova, più matura e fattiva («Triste anima passata / e tu volontà nuova che mi chiami, / tempo è forse d’unirvi / in un porto sereno di saggezza»), così Conte trova una rinascita, il suo rifiorire, nei miti di rigenerazione e di reincarnazione che vedono nella morte solo uno stadio nell’eterno ritorno del tempo, come, ad esempio, nella poesia Reincarnazioni e rifioriture, il cui titolo richiama gioiosamente l’ultima parola di Riviere nonché degli interi Ossi, «rifiorire»:

REINCARNAZIONI, RIFIORITURE

Conobbi Tuan, il saggio, che ricordava

d’esser stato un’ossifraga, un cervo, un salmone.

Di quelle vite la passione più inevitabile

sapeva ancora, predare, correre in terra-

ferma, risalire sino alla fonte il fiume.

Io non so quale nascita, quale dimora

prima di questa mi è toccata.

La mia memoria calamita pianeti

lanciati da discoboli di soli

aurora di pavoni di pietra e

luce.

E qui, tutti quei fiori fastosi e

fragili che ho amato, gli ibischi, i crochi

le dalie, le lobelie, le calendule

la salvia splendens, la centaurea, i papaveri

qui, il vento in mezzo tra le palme e le

nuvole, il mare, il suo portento di mutevo-

lezza e di aridità, e il bosco sopra il

mare di mimose e di corbezzoli, loro, da dove

tornano?

La funzione “rifondante” di Ossi di seppia

In definitiva, se l’eredità degli Ossi di seppia si manifesta nella prima raccolta di Giancarlo Pontiggia nella forma liminale e appartata di una poesia-giardino, nella quale la parola si fa custode di un tempo remoto e di un respiro sacrale, nel primo Giuseppe Conte essa riemerge nell’elemento marino, nell’orizzonte aperto di un Mediterraneo che diventa matrice di un’esperienza cosmica, esistenziale, ma soprattutto “onomaturgica”. Pur nella diversità di questi due percorsi ‒ l’uno più raccolto, prossimo alla ritualità augurale; l’altro disteso in una tensione più apertamente mitica e oceanica ‒, Montale offre a entrambi un repertorio simbolico e un bacino linguistico in grado di alimentare il necessario processo di rifondazione del proprio canto. Montale fornisce soprattutto un immaginario moderno della visione[47], dunque il filtro ideale attraverso cui rielaborare il discorso mitico caro a entrambi i poeti.

Così, per Pontiggia come per Conte, il confronto con il primo Montale non si riduce a un’operazione di continuità o di mera ripresa, ma assume una funzione di riattivazione di un terreno poetico ancora fertile e di rinnovamento di una tradizione lirica, quella posteriore agli anni Settanta, che vuole divincolarsi dalla critica strutturalista e marxista, e che intende sottrarsi sia all’inerzia del canone sia al ripiegamento solipsistico. È in questa tensione creativa tra recupero e superamento che si misura la vitalità degli Ossi di seppia nella poesia italiana contemporanea che, come avviene per ogni classico, è stata ed è ancora fonte inesauribile di domande e di risposte sempre nuove.

 

  1. A proposito dell’influenza di Montale nella lirica della seconda metà del Novecento, si rimanda a M. Borio, Satura. Da Montale alla lirica contemporanea, in «Biblioteca di Studi novecenteschi», 10, 2013. Borio, attribuendo in particolare a Satura il ruolo di «poesia-ponte nel passaggio da una poesia a funzionalità comunicativa a una a funzionalità espressiva» (p. 30), ha rilevato come gli Ossi di seppia, assieme alle Occasioni e alla Bufera, abbiano lasciato in eredità alla poesia scritta dopo il 1956, da Sereni a Zanzotto, dal Neocrepuscolarismo alla Neoavanguardia, la propensione all’inclusività nei confronti di temi e di oggetti tipici della modernità (cfr. p. 46). ↑
  2. Cfr. S. Carrai, Pontiggia e l’antico, in Nel sentire del mondo. Testimonianze critiche per la poesia di Giancarlo Pontiggia con una antologia poetica, a cura di A. Sichera, Firenze, Macabor, 2023, pp. 55-60. ↑
  3. Il movimento mitomodernista nasce nel 1988 in occasione del convegno di Rimini intitolato La nascita delle Grazie. 19 tesi sulla vita della bellezza, promosso da Mauro Baudino, Giuseppe Conte, Rosita Copioli, Tomaso Kemeny, Roberto Mussapi e Stefano Zecchi. Il 5 agosto del 1994 su «Il Giornale» appare il manifesto del movimento, firmato da Conte e dal filosofo Stefano Zecchi, che si pone l’ambizioso obiettivo di riportare il mito e la bellezza nel mondo contemporaneo, sempre più subordinato alla tecnica e alle logiche del consumo. Seguirà poco dopo, nell’ottobre dello stesso anno, l’occupazione simbolica della Basilica di Santa Croce a Firenze (cfr. A. Castiglioni e L. Scandroglio, Mitomodernismo. Un movimento artistico e filosofico in Italia alle soglie del Terzo Millennio, in Almanacco del Mitomodernismo 2000, a cura di G. Conte, T. Kemeny, S. Zecchi, Alassio, Alassio-Savona, 2000, p. 125). ↑
  4. Cfr. F. Napoli, Poesia presente in Italia dal 1975 al 2010, Rimini, Raffaelli, 2011. ↑
  5. G. Pontiggia, Questionario montaliano. Intervista di Marianna Comitangelo, in Id., Nuovi dialoghi sulla poesia (2015-2020), Venezia-Mestre, Amos Edizioni, 2022, p. 71. Nella stessa intervista Pontiggia svela il suo rapporto con gli Ossi montaliani: «Degli Ossi, di cui mi impregnai per cinque o sei mesi, tra il Settantuno e il Settantadue, leggendoli e rileggendoli continuamente fin quasi a saperli a memoria, mi colpiva soprattutto la capacità di sottrarsi a ogni incantamento estetizzante senza però rinunciare alla tensione vitale e liberatoria del mito, alla sua energia epifanica» (pp. 72-73). ↑
  6. Ivi, p. 72. ↑
  7. Suggestione espressa anche da Pietro Cataldi: «La classicità degli Ossi di seppia sta nell’unione di avanguardismo e di volontà di durata: è l’immissione del veleno della novità negli otri solidi della tradizione. E forse la novità più grande del libro sta nel fatto che esso mira a fondare in sé una tradizione e una classicità» (P. Cataldi, Montale, Palermo, Palumbo, 1991, p. 17). ↑
  8. G. Pontiggia, E. di Mauro, La statua vuota, in La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978), Milano, Feltrinelli, 1978, p. 11. ↑
  9. Cfr. G. Pontiggia, Storia vera del mio libro, in Id., Contro il Romanticismo. Esercizi di resistenza e di passione, Milano, Medusa, 2002, pp. 65-70. ↑
  10. Cfr. P. Cataldi, Montale, op. cit., p. 18. ↑
  11. M. Villoresi, Come leggere gli Ossi di seppia di Eugenio Montale, Milano, Mursia, 1997. ↑
  12. E. Testa, Montale, Torino, Einaudi, 2000, p. 27. ↑
  13. N. Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2002, p. 61. ↑
  14. G. Debenedetti, Montale, in Id., Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Milano, Garzanti, 1974, p. 37. ↑
  15. A. Malagamba, Gli “Ossi di seppia” e la disunità dell’io: retorica e grammatica dell’anonimia, in «Critica del testo», IX/3, 2006, pp. 889-925. ↑
  16. E. Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), in «La Rassegna d’Italia», I, 1, gennaio 1946, pp. 84-89, ora in Sulla poesia, a cura di I. Campeggiani, Milano, Mondadori, 2024, p. 546. ↑
  17. M. Paino, L’io lirico e l’uomo altro, in Ead., Concordanze liriche. Studi sulla poesia italiana del Novecento, Venezia, Marsilio, 2022, p. 147. ↑
  18. In tal senso, il personaggio emarginato risponde a un simbolismo residuale tanto caro a Montale, ravvisabile sia nel titolo definitivo della raccolta sia in quello originario di sapore sbarbariano, Rottami. Questo spiega anche l’apprezzamento per gli inetti a vivere, i “residuati sociali” protagonisti dei romanzi di Italo Svevo. ↑
  19. Del resto, è proprio la poesia In limine a essere stata disposta da Montale come poesia incipitaria e dunque come chiave di accesso al libro. ↑
  20. Sulla necessità dell’ordine sacro in Montale e sugli archetipi a esso connessi si rimanda a Maryse Jeuland Meynaud, Oggetti e archetipi nella poesia di Eugenio Montale dagli «Ossi di seppia» a «La bufera», in La poesia di Montale. Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 15 al 18 novembre 1982, pubblicati a cura di S. Campailla e C. F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984. ↑
  21. Le molteplici funzioni del giardino, da luogo dell’interiorizzazione a luogo del non essere, sono indagate in J. Gonin, Le jardin dans la poésie de Montale: Réalité et symbole, in «Italies», 8, 2004, pp. 241-58. ↑
  22. Tale spazio assume a sua volta la conformazione sacrale di un’ara, di un’edicola votiva di campagna in cui il lettore viandante possa ritrovarsi in preghiera; Are e invocazioni, del resto, è il titolo pensato in origine da Pontiggia. ↑
  23. Per l’epifania montaliana si rimanda a R. Luperini, Storia di Montale, Roma-Bari, Laterza, 1986. ↑
  24. La forma conclusa dell’orto, assieme a quella del reliquiario e della rete, è stata letta da Christine Ott anche come spia di una prigionia linguistica ed esistenziale dalla quale il poeta non può affrancarsi. Cfr. C. Ott, Davanti alla tomba del tu. Spazio evocato e spazio testuale nella poesia montaliana, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori nella poesia di Eugenio Montale, a cura di P. Polito e A. Zollino, Firenze, Olschki, 2011, pp. 59-71. Di chiusura e prigionia aveva parlato anche Giuseppe Savoca, secondo il quale per Montale la lingua o è simbolo stesso della prigione o è lo strumento tramite cui tale prigionia viene espressa ed esercitata (G. Savoca, Montale e la “trappola” della lingua, in Id., Parole di Ungaretti e di Montale, Roma, Bonacci, 1993, pp. 47-60). ↑
  25. Il vento che entra nel pomario affonda le radici nella scrittura profetica di Ezechiele, dove il vento dello Spirito Santo rianima le ossa inaridite (cfr. A. Sichera, Sulle orme della «donna miope»: la poesia, il non sapere e la morte in Xenia I, 14, in Id., Poesia e oltre. Tre studi su Foscolo, Pirandello e Montale, Catania, CUECM, 2000, pp. 73-116). ↑
  26. A proposito dell’immagine e del simulacro negli Ossi di seppia, cfr. P. Polito, Appunti sull’immagine in Ossi di seppia, in Paesaggio ligure e paesaggi interiori nella poesia di Eugenio Montale, op. cit., pp. 73-88. ↑
  27. Torna ben 22 volte negli Ossi di seppia. Per un quadro della materia lessicale degli Ossi di seppia così come delle altre opere di Montale, si rimanda alla consultazione della Concordanza di tutte le poesie di Eugenio Montale (Firenze, Olschki, 1987) di Giuseppe Savoca. ↑
  28. Come precisa Luigi Blasucci, «il carattere della rivelazione non è affatto sensoriale, bensì, appunto, gnoseologico» (L. Blasucci, Gli oggetti di Montale, Roma, Il Mulino, 2002, p. 93). ↑
  29. Massimiliano Tortora ha individuato una fonte nietzschiana per Pan, il dio del meriggio (M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, Pisa, Pacini, 2015). ↑
  30. Secondo Sichera, oltre al tempo eracliteo, in Montale convivono altre due concezioni temporali: quella schopenhaueriana del “tempo-ruota” e quella platonica della speranza in un ordine temporale “altro” esperibile dopo la morte (A. Sichera, Poesia e oltre. Tre studi su Foscolo, Pirandello e Montale, op. cit., pp. 94-98). ↑
  31. La coesistenza dell’«inerzia calcinata dall’eterno» e del «tempo diverso della storia» è stata a suo tempo intuita da Marco Forti in Eugenio Montale. La poesia, la prosa di fantasia e d’invenzione, Milano, Mursia, 1973. ↑
  32. Come nota Giorgio Bàrberi Squarotti, l’immagine «si deforma, sfugge all’indietro, fino all’inappartenenza, l’ombra con angosciosa rapidità subisce tutti gli insulti del tempo, la violenza della vecchiaia, fino alla sparizione, all’annullamento» (G. Bàrberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto. Da Pascoli a Montale, Bologna, Cappelli, 1974, p. 212). ↑
  33. Viandante come il primo Montale, anche Pontiggia avanza, infatti, macrotestualmente verso dimensioni spaziali sempre più ampie: dalla “poesia-giardino” di Con parole remote alla dimensione più vasta della “poesia-bosco” di Bosco del tempo fino al flusso cosmico del Moto delle cose (2017) e allo spazio-tempo eracliteo della Materia del contendere (2024). ↑
  34. E l’ultimo aprile bianco è anche il titolo della raccolta edita nel 1979 di cui buona parte delle liriche vengono poi fatte confluire dall’autore nel libro del 1983. ↑
  35. Si laurea a Milano con Gillo Dorfles sulla retorica del Seicento. Formatosi entro le propaggini della neoavanguardia, è stato redattore del «Verri» di Luciano Anceschi e di «Altri termini» di Franco Cavallo, oltre che fortemente in dialogo con poeti come Antonio Porta. ↑
  36. Dirà Conte, a proposito di quegli anni: «Il giovane materialista assoluto, glorificando la carne e il sesso, trovava lo spirito e Dio. Il giovane delle periferie urbane – avevo abitato a Sesto San Giovanni e a Torino verso il Lingotto – riscopriva gli alberi, la varietà allucinatoria dei fiori, la potenza senza pause del mare. E sentiva che lì, in una corolla, in un ramo, nella schiuma della risacca, persisteva qualcosa di arcaico, di essenziale e di divino» (G. Conte, Il passaggio di Ermes, Milano, Ponte alle Grazie, 1999, p. 15). ↑
  37. G. Conte, Terre del mito, Milano, Longanesi, 2009 [Milano, Mondadori, 1991], p. 24. ↑
  38. Un principio che rimarrà sempre sul piano della trascendenza e dunque dell’indifferenza. Come nota Contini, infatti, «la serie Mediterraneo è da considerarsi come una prosa riflessiva intorno al simbolo stesso dell’indifferenza, ordine o legge di varietà-fissità, il mare» (G. Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, p. 24). ↑
  39. Sandro Maxia, del resto, considera le poesie che precedono Mediterraneo una «lunga marcia di avvicinamento, e di preparazione, al colloquio col mare» (S. Maxia, «L’esiliato rientrava nel paese incorrotto». La terra, il mare, la costa in Mediterraneo di Eugenio Montale, in «Between», I, 1, 2011, p. 3). ↑
  40. Cfr. P. V. Mengaldo, La poesia di Eugenio Montale, Padova, Padova University Press, 2019, p. 30. ↑
  41. Per i punti di tangenza tra il Montale “marino” e Valéry e Lautreamont cfr. R. Luperini, Appunti su «Mediterraneo»: Montale tra Svevo e Lautreamont, in La poesia di Montale, Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 15 al 18 novembre 1982, a cura di S. Campailla e C. F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984, pp. 131-40. ↑
  42. J. Hillman, Puer aeternus, Milano, Adelphi, 1999 (Betratayal, 1964; Senex and Puer, 1967), pp. 102-103. ↑
  43. C. G. Jung e K. Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Torino, Bollati Boringhieri, 2012 [Einführung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam-Leipzig, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, 1942], pp. 47-106. ↑
  44. La schiera dei fanciulli divini dell’Oceano e il ragazzo è assai variegata: non solo il giovane muto descritto dal mito irlandese, ma anche il dio fanciullo Nanauatzin del mito azteco, la dea-ragazza Artemide, il dio irlandese del mare Manannan mac Lir. ↑
  45. Nell’Ultimo aprile bianco (1979) il titolo era invece politicamente connotato: Dopo Marx. Si tratta di una variante significativa, che molto rivela dei residui militanti che pesavano ancora su molta poesia. ↑
  46. E. Bonora, La poesia di Montale. Ossi di seppia, Padova, Livina editrice, 1982. ↑
  47. A proposito di visioni, in un verso di Ferite e rifioriture del 2006, Conte scrive di avere avuto, tra i compagni ideali della sua Bildung letteraria, anche Montale, «ma giovane quando ancora / credeva nelle visioni». ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Quando sai che non lo hai avuto». Fenomeni di “assimilazione vocalica” nella canzone italiana contemporanea

Author di Giacomo Ferraris

Abstract: L’articolo si concentra su alcuni problemi di textsetting nella canzone italiana contemporanea, e specificamente sul trattamento musicale di vari tipi di incontri vocalici (iati, dittonghi discendenti, incontri a cavallo di parola che danno potenzialmente origine a sinalefe). S’individua una tendenza all’esecuzione “assimilata”, monosillabica di questi incontri, in misura molto superiore a quanto accade nella metrica della tradizione lirica italiana, e si riflette sulle possibili cause, di ordine metricologico e linguistico, di questo fenomeno.

Abstract: This paper focuses on some problems of textsetting in contemporary Italian songs, specifically on the musical rendition of various types of vowel clusters (hiatuses, descending diphthongs, encounters that can potentially give rise to synalepha). It observes a tendency towards a systematically monosyllabic rendition of these encounters, running counter to some of the traditional principles of Italian metrics, and it reflects on the possible causes ‒ metricological and linguistic ‒ of this phenomenon.

Il rapporto fra musica e poesia, in termini generali e più specificamente fra strutture metriche del verso musicato e intonazione musicale, costituisce un argomento complesso, che è stato oggetto di numerosi contributi anche recenti[1], ma che rimane ancora da approfondire in alcune questioni fondamentali. In questo breve contributo ci proponiamo di esaminarne un aspetto particolare, ovvero la specificità del trattamento degli incontri vocalici (interni a parola e in fonosintassi) nel repertorio della canzone italiana contemporanea; e di avanzare qualche ipotesi sulle sue possibili cause.

Il trattamento dei nessi vocalici costituisce, come è noto, uno tra i capitoli più complessi della versificazione volgare italiana, che non solo la differenzia rispetto a quella mediolatina, in misura ben maggiore rispetto ad altre tradizioni romanze, ma che interseca fattori di vario ordine, attinenti alla metricologia, alla fonetica, e alla musicologia/teoria musicale. Tre in particolare sono le tipologie di nessi vocalici soggetti a un margine di incertezza nella lettura prosodica:

1. Per quanto attiene agli incontri vocalici discendenti del tipo “mia”, “tua”, “Dio” ecc., classificati dal punto di vista linguistico come iati, e dunque come rigorosamente bisillabici, in termini metrici la posizione consueta della metricologia italiana è che questi incontri siano da trattare in maniera distinta a seconda della loro posizione nel verso. Come riassume Menichetti:

La metrica, nel suo diverso modo di trattare questi nessi a seconda della loro collocazione, a seconda cioè che si incontrino all’estremità o invece nel corpo del verso, ha reso istituzionale un dato fonetico: il fatto cioè che nella lingua, dinanzi a pausa forte, specie sotto l’accento di fine frase […] le vocali assumono (o danno l’impressione di assumere, che basta) un peso maggiore, sembrano come ispessirsi, serbando o prendendo una valenza sillabica piena; invece all’interno dei sintagmi, quando non segue pausa e l’accento di frase si porta su una parola seguente, esse subiscono solitamente un’erosione che fa slittare una delle due, specie se è una -i o una -u, verso la semiconsonante[2].

2. Una fenomenologia più o meno analoga, anche se un po’ meno complessa (per ragioni sia di linguistica storica sia di minore problematicità articolatoria) presentano i dittonghi discendenti (del tipo “mai”, “fui” ecc.), anch’essi soggetti, in termini metrici, alla dicotomia per cui valgono come monosillabi in corpo di verso e come bisillabi in fine.

3. Nel caso degli incontri vocalici in fonosintassi (che possono dare, o non dare, origine a sinalefe), non si danno invece difficoltà attinenti a una diversa valutazione a seconda della posizione del verso; ma la loro scansione bisillabica o monosillabica è soggetta a complesse valutazioni contestuali, dipendenti dalla strutturazione dei versi nei quali sono inseriti e dalla loro posizione all’interno di quelli, da principi di scansione legati alla semantica del testo e della frase, e infine – come torneremo rapidamente a osservare in conclusione – a una certa variabilità diacronica dei principi che la regolano, nel corso della plurisecolare tradizione lirica italiana.

Riassunti questi principi generali, veniamo ora alle peculiarità del trattamento di questo fenomeno nell’ambito della canzone contemporanea, nella quale si riscontra una forte tendenza a quella che definiremo, da qui in avanti, l’“assimilazione” di tutti i tre tipi di nessi vocalici, ossia a pronunciarli in tutte le circostanze come monosillabi, a prescindere da altre considerazioni contestuali e (nel caso dei primi due) dalla loro posizione, interna o in conclusione di verso.

Già Luca Zuliani ha notato en passant, in un contributo dedicato alle caratteristiche della musica italiana contemporanea, come nel trattamento di iati (discendenti) e dittonghi ascendenti si verifichi nelle canzoni recenti una certa frequenza di rese monosillabiche anche in fine di verso:

Descending diphthongs (as in the word “noi”) and so-called nessi vocalici (series of two separate vowels, as in “via”) traditionally count as a single metrical syllable only inside Italian lines. In modern songs, however, they can count as oxytone rhymes at the end of lines (i.e., they can be sung on a single note) in contrast with previous Italian tradition[3].

Ed è in effetti facile riscontrare come questo fenomeno di assimilazione dei dittonghi discendenti finali sia effettivamente diffusissimo. Ne riporto un solo esempio, fra i moltissimi possibili, tratto dal ritornello della canzone Alba di Ultimo:

Amo l’alba perché spesso odio la vita mia
Camminando senza meta in questa strana via
Amo l’alba perché è come una sana follia
Puoi capirla se la senti e non mandarla via[4].

In maniera ancora più forte, in varie canzoni recenti si può riscontrare una pronuncia monosillabica di iati che, pur se interni al verso, dovrebbero inequivocabilmente essere interpretati come bisillabici, per ragioni storiche, nell’ambito della metrica canonica italiana (e in generale della resa prosodica tradizionale dell’italiano, anche al di fuori di contesti metrici). Riportiamo, come particolarmente significativi, due casi in cui la parola “poesia” o “poesie” viene scansita bisillabicamente come poe-sia/e. Il primo si trova proprio in apertura del brano Il mio amico di Madame e Fabri Fibra, uscito nel 2021:

Il mio amico fa scelte sbagliate con una poesia tale
Che a volte fa dimenticare cos’è il bene e il male[5].

Il secondo, nel brano (del 2014) L’unica di Perturbazione:

Erika, tu eri l’unica
Ma soprattutto nelle ore di ginnastica
Per te solo al pensiero
Io mi sentivo un uomo
Per te io componevo inutili poesie[6].

Pur prescindendo dal problema della scansione dello iato in- ia/e (che, in base al principio che si è evocato, dovrebbe essere monosillabo nel primo caso, perché in corpo di verso, e bisillabo nel secondo perché in clausola) di cui si è già detto, ciò che sorprende qui è la resa monosillabica anche del primo incontro vocalico -oe-: che sarebbe certo assolutamente impensabile nell’ambito della versificazione della tradizione lirica italiana, di qualunque epoca.

Ora, la valutazione di questo comportamento sposta ovviamente l’analisi su un piano percettivo: cosa si intende, cioè, esattamente per numero sillabico in relazione alla pronuncia (silenziosa o sonora) e alla resa musicale di un testo? Malgrado alcuni studi recenti dedicati alla determinazione del numero sillabico sulla base di parametri fonetici nella lettura ad alta voce, mancano ancora indagini che coinvolgano congiuntamente i diversi fattori (metrico, musicale e fonetico) in gioco[7]. I due principali testi di riferimento della metricologia italiana (i manuali di Menichetti e Beltrami, che, in verità, dedicano al tema un’attenzione veramente tangenziale)[8] esprimono entrambi l’idea che qualsiasi resa melismatica (ovvero articolazione su più di una nota) di una sillaba metrica, anche nel caso di sillabe che contengono una sola vocale, dia luogo percettivamente a un’espansione del numero sillabico, per cui l’ascoltatore registrerebbe tante sillabe quante sono le note sulle quali esse vengono intonate. È però facile constatare come in base a questa interpretazione si dovrebbe concludere che pressoché “qualsiasi” intonazione musicale di un testo metrico (ad eccezione cioè dei casi, estremamente rari, di intonazione strettamente sillabica, nella quale a una sillaba del testo corrisponda sempre rigorosamente una sola nota) dia origine, nella percezione di chi ascolta, a un’aggiunta di sillabe al verso, e che quindi in tutti i casi in cui a essere messo in musica è un testo metricamente isosillabico (che non è generalmente il caso del repertorio della canzone su cui ci concentriamo qui, ma lo è per una larga parte del repertorio musicale su testi italiani attraverso tutta la sua storia), la presenza di qualsiasi tipo di melisma provochi una sensazione di ipermetria (quantomeno, per così dire, di “ipermetria musicale”) nel testo poetico intonato[9]. In realtà l’osservazione del repertorio (non solo recente) dei testi intonati indica che la percezione di ipermetria avviene soltanto quando a essere intonato su più di una nota è un incontro vocalico, che in questo caso risulta inevitabilmente bisillabico, così come, di converso – ed è questo l’aspetto che qui specificamente ci interessa –, se entrambe le vocali vengono intonate su un’unica nota, questo risulterà, altrettanto inevitabilmente, nella percezione del nesso come monosillabico. Anche in mancanza di studi sperimentali mirati, dedicati alla validazione empirica di questi dati (e che indubbiamente porterebbero un decisivo contributo a una categorizzazione più precisa), in questo caso specifico ci sembra infatti che possano sussistere pochi dubbi sul fatto che questa sia l’interpretazione corretta. Lo dimostra peraltro il fatto che questo principio (per quanto mai enunciato chiaramente né definito formalmente) sia assunto implicitamente come criterio di analisi in tutti i testi a noi noti che affrontino il problema del rapporto fra resa musicale e numero sillabico in relazione a specifici repertori musicali: dagli studi dedicati dal filologo romanzo d’Arco Silvio Avalle e da alcuni suoi allievi al rapporto fra musica e versificazione nel duecentesco Laudario di Cortona (per i quali Avalle ha coniato il fortunato termine di “anisosillabismo apparente”), fino a quelli più recenti di studiosi come Stefano La Via e Luca Zuliani[10].

Tornando dunque al repertorio di nostro interesse, un fenomeno ancor più “trasgressivo” è costituito dalla lettura assimilata in caso di incontro di tre vocali in fonosintassi. Per questo tipo di contatti la metricologia, a partire da Menichetti, utilizza il termine di “diesinalefe”, intesa come la combinazione di dieresi per il primo incontro interno e sinalefe con la vocale successiva, anche nei casi in cui normalmente, sulla base delle regole metriche consuete, non dovrebbe avvenire dieresi: la cui eccezionalità viene per così dire “compensata” dalla sinalefe. Una lettura che lo stesso critico presenta con una certa cautela, ammettendo in alcuni casi la possibilità di un’interpretazione alternativa (ossia di sineresi + dialefe); ed effettivamente, in assenza di una validazione sperimentale su interpretazioni di scansione alternativa che come queste non modificano né il numero sillabico complessivo del verso né la sua struttura accentuale, è molto difficile giungere a conclusioni definitive. Ma al di là di questi distinguo il dato certo è che l’incontro di tre vocali in questo contesto, comunque venga attuato, dà origine a due sillabe totali: non a tre né a una; e che, mentre si possono trovare casi di incontri di tre vocali pronunciate in un’unica sillaba quando tutte sono atone, la presenza di vocale accentata fra quelle coinvolte nell’incontro, e il coinvolgimento di semivocale, rendono la pronuncia monosillabica dell’incontro sempre meno accettabile. In particolare, non risulta, quantomeno a noi, l’esistenza di alcun caso di incontri formati da dittongo ascendente in conclusione di parola, seguito da vocale all’inizio di parola successiva, che vengano resi metricamente come monosillabi[11]. Da questa assenza, o al limite rarità estrema, nella tradizione versificatoria italiana, si passa invece a un’altissima frequenza nella canzone contemporanea. Un primo esempio se ne trova nello stesso brano di Madame, Il mio amico, già citato sopra ad altro proposito: «E anche stanotte ti sei addormentato prima di me»[12].

Ma per dare una misura della frequenza del fenomeno bastino i casi successivi, raccolti tutti nell’ambito ristrettissimo delle canzoni in gara all’ultimo festival di Sanremo del 2025 (ricorriamo a questi esempi non per una particolare predilezione estetico-artistica, ma proprio per allontanare, grazie all’omogeneità ed esiguità numerica del repertorio, almeno in parte il sospetto di cherry picking a cui potrebbe potenzialmente dare adito la natura non sistematica di questa discussione):

1. Olly, Balorda nostalgia: «Ti sembra la maniera, che vai e mi lasci qua?»[13];

2. Rose Villain, Fuorilegge: «Mentre la luna cala su di noi / Splende in alto, guarda // Mai una volta giudica»[14];

3. The Kolors, Tu con chi fai l’amore: «Avevi grandi occhi neri e mi fa / Dove stai andando?»[15].

Veramente estremo l’esempio seguente, nel quale a essere ridotto a monosillabo è addirittura l’incontro di quattro vocali, la seconda delle quali accentata:

Modà, Non ti dimentico: «Convivere con il senso di che sarebbe stato / Parlare di coraggio quando sai che non lo hai avuto»[16].

Si potrà forse osservare che la percezione dell’incontro può essere mitigata dal fatto che la prima vocale dell’incontro, la -o di «lo», potrebbe potenzialmente essere soggetta ad elisione in questo contesto e posizione (con lettura dunque «l’hai avuto»); e tuttavia, a limitare il rilievo di una simile osservazione è il fatto che, quantomeno nell’esecuzione presentata in gara al Festival di Sanremo, la -o viene certamente pronunciata, ed è semmai il dittongo discendente successivo, -ài, che nella resa del cantante sembrerebbe quasi monottongare, con una resa fonica, diremmo, a metà strada fra -e aperta e chiusa: un fatto che potrebbe naturalmente spiegarsi con ragioni di difficoltà articolatoria, ma che richiederebbe, per essere valutato con maggior esattezza, un’analisi fonetica con strumenti adeguati, che non è naturalmente possibile condurre in questa sede.

Uno studio fonetico più accurato sarebbe del resto utile anche a determinare con maggior precisione tutti gli elementi in gioco, relativi alla posizione dell’accento all’interno dell’incontro, e alla natura e successione delle vocali coinvolte; si può per ora osservare, in via del tutto preliminare, che, se tutti i casi sono certamente contrari ai principi formalizzati nell’ambito della metrica della tradizione lirica italiana, il loro status rispetto alle consuetudini fonetiche dell’italiano contemporaneo non è invece del tutto omogeneo. Mentre, infatti, alcuni di questi incontri vocalici appaiono inconsueti, e presumibilmente inaccettabili anche nell’ambito della prosodia naturale, altri potrebbero essere più facilmente recepiti, perlomeno in alcuni contesti e in alcune varietà regionali. Dal punto di vista di un parlante norditaliano, ad esempio, considereremmo sicuramente accettabile la resa assimilata di «Mai u-na—vol-ta—giu-di-ca», della canzone di Rose Villain, e forse complessivamente anche quella di «ti—sei ad-dor-men-ta-to» di quella di Madame; più problematico ci pare per contro il «do-ve stai an-dan-do» del brano dei The Kolors, e ancora di più il «vai e-mi—la-sci» di Balorda nostalgia di Olly, per non parlare dell’esempio estremo del brano dei Modà.

Di fatto, ciò che qui più conta, risulta evidente che i dati discussi restituiscono un’indubbia tendenza verso l’assimilazione della sottoposizione del testo alla musica nella canzone italiana contemporanea; per la quale occorre perciò chiedersi in che modo interpretarla, se come riflesso di un’evoluzione della metrica o della prosodia della lingua, o di entrambe; e di quale natura. Si dovrà cioè ritenere che ci si trovi di fronte semplicemente a una situazione di deregolamentazione del trattamento degli incontri vocalici (che hanno di fatto nella lingua naturale un valore percettivamente incerto), che possono quindi liberamente assumere valore monosillabico o bisillabico a seconda della convenienza metrica, o, si dovrebbe dire più precisamente (vista la mancanza di una precisa regolamentazione in senso isosillabico dei testi della canzone contemporanea), della convenienza nella sottoposizione alla linea melodica, con i suoi vincoli e le sue regolarità e parallelismi di costruzione?

Crediamo che in parte questa sia una risposta corretta, che a sua volta si lega, sia pure in termini diversi, dato appunto l’anisosillabismo maggioritario dei versi per canzone contemporanei, al fenomeno, già novecentesco e progressivamente in crescita nel corso del secolo XXI, della «scomparsa [a livello principalmente di versificazione popolare, ma non solo] della competenza metrica, ossia della capacità di creare e riconoscere i versi della nostra tradizione letteraria», descritto efficacemente ancora da Zuliani in un contributo dedicato all’endecasillabo e alla sua storia[17].

E tuttavia, se questi rilievi sono certamente fondati, saremmo però inclini a ritenere che il fenomeno vada “anche” letto in termini più ampi, dal momento che, come si è già cursoriamente accennato, una spinta all’assimilazione degli incontri vocalici si inscrive in un’evidente direzionalità storica: non c’è dubbio, infatti, che anche nell’evoluzione della prosodia naturale della lingua italiana si assista fin quasi dalle prime testimonianze del volgare italiano a uno spostamento progressivo verso la pronuncia monosillabica piuttosto che bisillabica degli incontri vocalici. Di questa tendenza si ha testimonianza in primo luogo dal fatto (discusso ad abundantiam, soprattutto da Menichetti) che nei primi secoli della storia della lingua i dittonghi vocalici che sono continuazione di incontro vocalico in latino (cioè non frutto di dittongazione in italiano, o esito di semivocalizzazione o, più propriamente, seguendo la terminologia tradizionale nella descrizione dei dittonghi ascendenti, di semiconsonantizzazione di consonante latina) mantengono in genere, come nella scansione mediolatina, valore bisillabico. Lo stesso fenomeno si verifica anche per gli altri tipi di nessi ascendenti e discendenti in corpo di verso, che agli esordi della lirica volgare italiana sono talvolta resi come bisillabi anche in corpo di verso, mentre non lo sono pressoché mai nella tradizione lirica successiva; e ancora nel trattamento dei nessi interverbali, per i quali nel passare del tempo si esclude in maniera sempre più netta il ricorso alla dialefe. Si vedano ad esempio le considerazioni di Sergio Bozzola a proposito delle differenze fra le caratteristiche versificatorie di Dante e quelle di Petrarca, che possono sicuramente in parte essere ricondotte alla personalità stilistica dei due autori, ma che certo dipenderanno anche dal loro divario cronologico e dunque a un mutamento in senso diacronico della versificazione italiana, potenzialmente anche della struttura prosodica della lingua[18]. Alla luce di questa chiara direzionalità evolutiva, l’assimilazione a volte estrema che si riscontra nella canzone italiana contemporanea potrebbe allora parere la logica continuazione e culminazione, si potrebbe dire, di una tendenza secolare; sulla quale si sono certamente innestate anche influenze di pronunce regionali. Come è noto ‒ e si tratta, di nuovo, di un aspetto su cui ha ripetutamente insistito Menichetti ‒, la pronuncia regionale toscana, anche moderna, dell’italiano si caratterizza infatti nettamente, rispetto ad altre pronunce regionali, e particolarmente di quelle norditaliane, per una maggiore frequenza della pronuncia dieretica all’interno di parola, ciò che potrebbe naturalmente essere sussunto sotto il più generale fenomeno di una tendenziale preferenza per la dissimilazione. E può essere quindi significativo notare come, fra i cantanti di cui abbiamo discusso esempi in questo contributo, nessuno sia toscano, e molti, anche se non tutti, siano originari del Nord Italia. Ma in generale è ben noto come, a partire dal secondo dopoguerra, le varietà di pronuncia norditaliane abbiano acquisito uno status per certi aspetti canonico, in grado di esercitare anche un più vasto influsso a livello nazionale (anche se in regioni diverse dalla Toscana): un fenomeno ampiamente discusso tra gli storici della lingua da decenni, e che è divenuto ancora più pervasivo a partire dalla nascita delle televisioni commerciali[19].

Infine, un fattore probabilmente a sua volta influente potrebbe essere indicato nell’utilizzo di software di composizione musicale, ormai sostanzialmente impiegati da tutti i compositori, specie nella musica leggera: le limitazioni di questi strumenti, e in particolare dei programmi di divisione automatica in sillabe, potrebbero infatti spiegare quei casi estremi (come appunto il “lo hai avuto” del brano dei Modà) che vanno al di là di qualsiasi ragionevole possibilità di resa assimilata anche nell’ambito della prosodia naturale, non metrica, dell’italiano contemporaneo, in qualunque situazione o varietà regionale/dialettale. Un punto che introduce a un ulteriore approccio d’indagine, quello, si potrebbe dire, della filologia materiale (nel senso veramente proprio del termine), ancora tutto sommato poco sviluppato, ma necessario oggi nell’analisi di tipologie testuali che si avvalgono di nuovi mezzi tecnologici per la loro produzione e/o disseminazione.

Si tratta dunque, per tirare una conclusione almeno provvisoria, di un campo di indagine di vasto interesse proprio per la molteplicità dei fattori e delle spinte evolutive a cui risponde, e che certo si gioverebbe di una collaborazione interdisciplinare fra musicologi, storici della lingua e fonetisti, e di un’indagine statistica più sistematica.

 

 

 

  1. Si vedano P. Fabbri, Metro e canto nell’opera italiana, Torino, EDT, 2007; S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2020; L. Zuliani, Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri, Bologna, il Mulino, 2010. ↑
  2. A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, p. 242. ↑
  3. L. Zuliani, New directions in Italian song lyrics?, in Text and Tune. On the Association of Music and Lyrics in Sung Verse, a cura di T. Proto, P. Canettieri, G. Valenti, Peter Lang, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, 2015, pp. 255-72. «I dittonghi discendenti (come nella parola “noi”) e i cosiddetti nessi vocalici (successione di due parole separate, come in “via”) vengono contati tradizionalmente come una singola sillaba metrica quando si trovano all’interno di verso. Nella canzone moderna, tuttavia, possono valere come rime ossitone in chiusura di verso (ovvero, possono essere cantati su una nota singola), in contrasto con la tradizione [metrica] italiana». ↑
  4. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=YFTqKB7STUw (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  5. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=bgcA7-_Fwpk (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  6. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=BO-62OJATiU (ultima consultazione:7/3/2025). Si potrebbe, in effetti, osservare che la pronuncia della parola è qui leggermente diversa rispetto al precedente brano di Madame: che, cioè, in questo caso la “e” e la “o” dell’incontro vengono pronunciate in modo leggermente più distinto. Ci sembra, però, nel complesso che l’articolazione “morbida”, senza una chiara scansione del passaggio fra le due vocali, lasci pochi dubbi sul fatto che, anche qui, la resa dell’incontro vada certamente considerata monosillabica. ↑
  7. Per una discussione aggiornata si vedano i recenti contributi di V. Colonna: Voices of Italian Poets. Storia e analisi della lettura della poesia del Novecento, Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2022 e Analisi fonetica di poeti italiani e spagnoli, in «L’Ulisse», 26 (novembre-dicembre), 2023, pp. 201-18. ↑
  8. P. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 75; A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, op. cit., p. 73. ↑
  9. Per il concetto di ipermetria musicale ci permettiamo di rimandare al nostro contributo, Misura per misura. Anisosillabismo “musicale” nel repertorio del Trecento italiano (e oltre), in «Textus et Musica», i. c. s., oltre che agli articoli citati alla nota seguente. ↑
  10. Vedi almeno D. S. Avalle, La struttura musicale e i suoi problemi tra Medioevo e Rinascimento, in Musica, società e cultura. Dal Medioevo al Barocco, Torino, Teatro Regio di Torino, pp. 153-65 e S. Lannutti, Anisosillabismo e semiografia musicale nel laudario di Cortona, in «Studi medievali», 35, pp. 1-66; oltre agli studi già citati alla nota 1. Con la definizione di “apparente” in effetti Avalle intendeva riferirsi al fatto che una violazione della scansione metrica attesa del verso al momento del suo rivestimento musicale non andasse intesa come pregiudizievole della sua correttezza metrica e/o della sua natura isosillabica, perché i due livelli si collocano su piani diversi e potenzialmente almeno in parte indipendenti. Un’interpretazione più restrittiva è invece quella di Lannutti, che sembra suggerire che al momento dell’esecuzione musicale gli incontri vocalici non debbano dare luogo nemmeno percettivamente a due sillabe separate, e che la sottoposizione delle vocali interessate a neumi/note distinte abbia semplicemente l’obiettivo di segnalare che le due vocali vadano pronunciate distintamente (ovvero, che non debba esserci elisione), ma senza dar luogo a un cambio di sillaba metrica fra l’una e l’altra. In questa stessa direzione va anche il contributo di M. Gozzi, Sulla necessità di una nuova edizione del laudario di Cortona, in «Philomusica online», 9/2, pp. 114-74. ↑
  11. Si veda, a questo proposito, la discussione di Tiziano Zanato in Lettura di Inamoramento de Orlando I II, in «Per Leggere», XXIII, n. 45, 2023, pp. 37-56, che propone al verso 3 dell’ottava («Argalia, il forte cavalier di vaglia») la lettura Argàlia vs. Argalìa con la ratio di evitare la successione della pronuncia sineretica di un incontro discendente, lo iato in -ìa, e la sinalefe con la i- atona ad inizio della parola seguente (mentre accogliendo la sua proposta si ha una pronuncia monosillabica di tre vocali atone, che è certo meno problematica dal punto di vista articolatorio; a parte il fatto che, in una parlata norditaliana, Argàlia verrebbe normalmente, in parte ancora oggi, reso come Argàglia, in cui la pronuncia distinta della “i” può estinguersi anche completamente nella palatalizzazione della -l-). Ciò che ci interessa qui è però come Zanato consideri inaccettabile una situazione ‒ di pronuncia monosillabica di iato accentato seguito da sinalefe ‒ che, sia pure in assenza di un approfondimento più rigoroso, che sarebbe ancora necessario, sulla casistica di questi incontri ci sembrerebbe in ogni caso chiaramente meno problematico rispetto alla pronuncia monosillabica di dittongo discendente seguito da sinalefe, nel quale il collocamento della semivocale in posizione intermedia pone problemi articolatori che ci paiono chiaramente “superiori”. ↑
  12. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=bgcA7-_Fwpk (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  13. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=guIQwWgjATY (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  14. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=hQyCcfw58h8 (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  15. In questo caso l’interpretazione della scansione sillabica potrebbe essere leggermente più dubbia; tuttavia, a un ascolto ripetuto, ci sembra che possa risultare sufficientemente chiara; il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=luVXNVHn-tA (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  16. Il brano si può ascoltare al link: https://www.youtube.com/watch?v=Y5UeIfCM-7Q (ultima consultazione: 7/3/2025). ↑
  17. L. Zuliani, Qualche appunto sugli endecasillabi e la musica, in L’endecasillabo cantato. Dalla metrica alla voce, a cura di P. Bravi e T. Proto, Udine, Colle, 2020, pp. 16-28. ↑
  18. S. Bozzola, L. Romito, voce Sinalefe, in Enciclopedia Treccani; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/sinalefe_(Enciclopedia-dell’Italiano)/. ↑
  19. Ci limitiamo qui a rinviare all’ormai classico volume di N. Galli de’ Paratesi, Lingua toscana in bocca ambrosiana. Tendenze verso l’italiano standard: un’inchiesta sociolinguistica, Bologna, Il mulino, 1985.

    ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Quando un pensiero corre libero e scomposto». Note socio-linguistiche sui testi di cantautrici pop italiane degli anni Duemila

Author di Elisa Tonani

 

Ho scelto di essere libera
Adesso è la verità
L’unica cosa che conta

(Elisa, Luce)

Sarà più facile il viaggio se resti leggera

(Irene Buselli, Scegli con cura)

Abstract: Il contributo intende offrire alcuni spunti di riflessione sull’uso della lingua nei testi per musica di alcune cantautrici pop italiane nei primi venticinque anni del Duemila, tenendo in considerazione le due anime della musica leggera: quella appartenente al mainstream e quella indie, alternativa, indipendente dalle logiche di mercato e dai gusti soggetti alle mode. Le domande di fondo che hanno guidato queste note socio-linguistiche sono le seguenti: se vi sia stato o meno un cambiamento nella lingua dei testi della canzone italiana scritti e interpretati da figure femminili; e se possa emergere una specificità di genere, una tipicità femminile, che si riflette nei testi per musica leggera.

Abstract: This paper aims to offer some insights into the use of language in the lyrics of some Italian female pop singer-songwriters in the first quarter of the 21st century, considering the two souls of pop music: mainstream and indie, alternative, independent of market forces and tastes subject to fashion. The underlying questions that guided these sociolinguistic notes are: whether or not there has been a shift in the language of Italian song lyrics written and performed by women; and whether a gender specificity, a feminine characteristic, can emerge, reflected in pop music lyrics.

Con il sintagma “cantautrici pop”[1], in apparenza quasi un ossimoro, si vuole significare una distanza dall’accezione ristretta di “cantautore” «coniata negli anni Sessanta del Novecento e poi diventata sempre più sinonimo (dagli anni Settanta) di intellettuale, maître à penser, quasi poeta vate»[2], per abbracciare, semplicemente, l’accezione volta a designare delle artiste che sono anche compositrici – perlopiù coautrici anziché autrici esclusive – dei testi che cantano e che interpretano. Vale la pena rilevare che nell’interpretazione, oltre alla voce, ha assunto via via maggior rilievo la componente visiva della performance e dei videoclip. Si pensi alla trasformazione dell’immagine di Annalisa in funzione del cambio di stile musicale (un pop che ammicca alla dance); e alla sovraesposizione del proprio corpo – quasi body art – praticata da Madame nei video che accompagnano il suo album L’amore (2023), in cui l’immagine è fissa su una parte, diversa per ogni track, e in presa molto ravvicinata, del corpo nudo della cantante, che si muove flessuosamente al buio al ritmo della musica, retroilluminato con luci artificiali rosse, e su cui scorrono le parole del testo in rosso come insegne di un night.

Sotto questo termine-ombrello di “cantautorato femminile pop” si vorrebbe dare ospitalità alle due anime della musica leggera: quella appartenente al mainstream e quella indie, alternativa, più (o che tenta di essere più) indipendente dalle logiche di mercato preponderanti e dai gusti soggetti alle mode. Ma che resta pur sempre inscrivibile in un genere che, nella sua accezione più ampia, possiamo definire pop (“popolare”), ma al contempo post-moderno, aperto alle più diverse contaminazioni, dal rock (Carmen Consoli) al blues (Nina Zilli), dal folk (Cristina Donà) al rap (Madame), alla dance (Annalisa).

Fatta questa premessa, le note che seguiranno partono da una domanda: se vi sia stato o meno un cambiamento nella lingua dei testi della canzone italiana scritti e interpretati da figure femminili e se questo (eventuale) mutamento rifletta le dinamiche profonde della società, dal momento che «oggi i testi della musica leggera hanno sempre più importanza e sempre più spesso sono considerati allo stesso livello della poesia letteraria; o meglio, il ruolo che le canzoni hanno nella società attuale è simile a quello che una volta avevano non solo le arie del melodramma, ma anche le poesie»[3]. E, correlata con questa prima domanda, si porrà la questione se vi sia una specificità di genere, una tipicità femminile, che si riflette nei testi per musica leggera.

Il primo corpus da cui prendere le mosse è, inevitabilmente, quello dei testi presentati ai Festival di Sanremo[4], dove a emergere è innanzitutto un dato quantitativo: tra quelle premiate, le canzoni cantate (e tanto più anche scritte) da donne sono ad oggi ancora ampiamente minoritarie, come testimonia tra l’altro la polemica nata dall’esclusione di Giorgia, data già come vincitrice alla vigilia della kermesse, dal novero dei cinque finalisti nell’ultima edizione sanremese (2025). Dal 2000 al 2025 su ventisei edizioni del Festival di Sanremo solo cinque sono state vinte da cantanti donne (Elisa, Alexia, Emma, Arisa, Angelina Mango), solo tre delle quali sono state anche autrici, peraltro non esclusive, dei rispettivi testi: Elisa, che nel 2001 vince con la canzone Luce (Tramonti a nord est), scritta in collaborazione con Zucchero per adattare la versione originale in inglese (la lingua elettiva della cantautrice fin dai suoi esordi) allo scopo di presentarla al Festival; Alexia, aggiudicatasi il primo posto nel 2003 con Per dire di no, una canzone anch’essa scritta prima in inglese dalla cantante stessa e poi tradotta in italiano con Alberto Salerno; e Angelina Mango, nel 2024, con La noia, scritta in collaborazione con Madame.

Ai due estremi dell’arco temporale che qui ci interessa, il primo e l’ultimo dei testi di canzone appena citati risultano paradigmatici della distanza che li separa. Da un lato – Luce di Elisa –, c’è un testo improntato a un’oscurità di senso che rasenta l’ermetismo, dal lessico estremamente rarefatto («siamo nella stessa lacrima / come un sole e una stella»), con un’alta densità metaforica, che fa prevalere le ragioni dell’analogia su quelle della logica razionale, ad esempio mediante sinestesie («Siamo luce che cade dagli occhi, sui tramonti della mia terra») e mediante la ripetizione di imperativi di dannunziana memoria («parlami», «dimmi», e soprattutto l’obsédant «ascoltami», declinato in «ascoltati» dell’ultimo verso). Dall’altro lato, un testo – La Noia di Angelina Mango – in cui prevale un linguaggio composito e nel suo insieme colloquiale, citazionale e polifonico, che accoglie voci portatrici di luoghi comuni e frasi fatte («mi hanno detto che la vita è preziosa»), associazioni di elementi astratti e concreti (“indossare la vita”, anzi «la vita […] / io la indosso» con dislocazione a sinistra del tema, fenomeno tipico della sintassi del parlato), con doppi sensi e giochi di parole tipici della tradizione rap come «a testa alta sul collo», che fonde due espressioni idiomatiche (“a testa alta” e “con la testa sul collo”); locuzioni fisse e del gergo giovanile, in funzione ironica come «perle di saggezza» (da contrapporre alle «perline colorate» infantili), «sto una Pasqua», «zero drammi», «bimbe incasinate con i traumi», «a me mi viene la noia», con ridondanza pronominale anch’essa tipica del parlato; risemantizzazioni e accoppiamenti inusuali di aggettivi comuni con sostantivi a cui di solito non si accompagnano, come in «giorni usati», «notti bruciate»; anglismi alla moda ormai entrati nel gergo giovanile («business», «princess», «dress-code»), il forestierismo esotico cumbia (nome di un ballo latino). L’onnivorismo citazionale che percorre tutto il testo è ironico e dissacrante (la locuzione «non ci resta che ridere», ad esempio, è deformazione del titolo del noto film Non ci resta che piangere, 1984; «corona di spine», anticipata dall’ennesima espressione idiomatica «Non c’è croce più grande», funziona meglio come evocazione del dress-code o meglio dell’outfit di Fiorello nell’esibizione in duetto con Achille Lauro al Festival di Sanremo 2021 piuttosto che come riferimento evangelico).

Quelle rappresentate dai due testi (i cui titoli – Luce e La noia – sono già di per sé illuminanti delle opposte polarità a cui tendono: verso una rarefazione onirica o ben piantato a terra e ancorato all’espressione del disagio giovanile) sono due anime compresenti ancora oggi, tant’è vero che a distanza di vent’anni, nel 2022, Elisa si ripresenta a Sanremo (con un vestito bianco da sposa, diafano come il suo testo) classificandosi, se non vincitrice, comunque al secondo posto con O forse sei tu (il testo è co-firmato con Davide Petrella, in arte Tropico), dove campeggiano versi del tipo «Mi basterebbe un solo sguardo per immaginare il mare blu / E niente di più, uh-uh / E niente di più, uh».

Da che cosa deriva la sensazione, che spesso coglie di fronte ai testi di musica leggera, che il piano del significato sia offuscato dalla ricerca ritmica e dall’inseguimento delle rime, che le battute e gli accenti vadano rispettati ad ogni costo, anche a quello di forzare il senso?

Come hanno ampiamente argomentato illustri linguisti[5], il problema di base della lingua italiana (sillabica) è la sua non conformità alla struttura melodica (accentuativa) della musica a cui si accompagna e che spesso la precede: «la maggioranza delle melodie richiede un accento a fine verso, spesso [non solo nel verso che chiude una strofa ma anche] all’interno delle strofe, e quindi chi scrive testi per musica ha bisogno di parole tronche»[6]. Ma in italiano le parole tronche sono molto limitate, il che rende piuttosto ripetitivo il repertorio morfo-sintattico e lessicale a cui attingere. L’affannosa ricerca dell’accento a fine verso è rimasta una costante nel corso del tempo, trasversalmente ai generi musicali presenti all’interno del grande contenitore della musica leggera, e condivisa anche dalle nostre cantanti, che usano e abusano delle seguenti categorie grammaticali già messe a fuoco dagli studi linguistici:

1) i monosillabi, tipo gli avverbi no, sì, più, su, giù, qui, là/lì («Mi rigiro nel letto, non dormo più / Vorrei saperti dire di no»: Rose Villain, Fuorilegge, scritto dalla cantante stessa con Federica Abbate per il Festival di Sanremo 2025; «Ma adesso io non lo so più / Guidi tu ma a fari spenti / Mi lascio trascinare giù»: Fiori sui balconi, 2017, di Federica Abbate, uno dei rari casi, quest’ultima, di cantautrice più attiva e nota come paroliera e come compositrice di brani affidati ad altri[7] che come interprete); blu aggettivo e sostantivo («Nel blu, blu / Più giù, farà più male / tu, tu / Mi devi ancora dire»: Madame, Aranciata, brano del 2023 scritto dalla stessa cantautrice con Michele Zocca, in arte Michelangelo; l’involontariamente comico: «Solo tu, tu spegni sigarette su velluto blu / Mi lasci sprofondare prima e dopo su»; l’ironico «Se ti vuoi perdere nei miei occhi blu / Devi lasciarti andare molto di più»: Maria Tomba, Goodbye (voglio good vibes), cofirmata dalla stessa cantante e finalista della sezione “Nuove proposte” di Sanremo 2025); la terza persona singolare dei verbi essere, avere, dare, fare, andare, stare («che senso ha», «che sesso fa»: Annalisa, Bellissima, 2022, scritta dalla stessa Annalisa con Davide Simonetta e Paolo Antonacci). Ma i monosillabi di solito sono atoni, e sono molto rari tra i sostantivi, per cui i più facilmente spendibili sono i pronomi personali soggetto tu e oggetto te/me, anche indiretti a me, con te (esemplare il testo Mon amour cofirmato con Paolo Antonacci e Davide Simonetta e interpretato da Annalisa nel 2023, tutto basato sui pronomi in punta di verso in rima o comunque in forte rilievo accentuativo: «e lei piace sia a me che a te / ho visto lei che bacia lui / che bacia lei che bacia me / mon amour, amour / ma chi baci tu?»; «In me ci sarà sempre un po’ di te in me / Ci sarà sempre un po’ di me in te»: Marracash con Federica Abbate, che è anche l’autrice del testo, Niente canzoni d’amore, 2015);

2) i nomi, perlopiù astratti, in -à e -ù (i non astratti città e pubblicità in rima con l’astratto felicità, in O forse sei tu di Elisa: «Sarò tra le luci di mille città / Tra la solita pubblicità / Quella scusa per farti un po’ ridere / E io sarò quell’istante che ti porterà / Una piccola felicità»); tivù/TV («Mi rigiro nel letto, non dormo più / Vorrei saperti dire di no / C’è quel film che ti piaceva alla TV»: Rose Villain, Fuorilegge);

3) tre voci della coniugazione verbale del passato remoto e del futuro («Sì che sarò / quell’istante che ti porterà / una piccola felicità»: Elisa, O forse sei tu; mentre Madame in Marea gioca con gli accenti pronunciando «marea» come «màreà» e ponendola in rima con «sarà» ripetuto e poi reso omofono di «Sahara» grazie a un altro spostamento di accento «Sàharà»: «Sarà, sarà l’oasi in mezzo al Sahara»); ma anche l’uscita in dittongo è tradizionalmente trattata come tronca: la seconda persona singolare del condizionale e del futuro[8] («Ora vai, capirai / Che non ci sei stato mai / Io vorrei dare a te / Quello spazio che ti serve ma non c’è / Mi odierai, piangerò, / Da stasera resterò / Sola, uh uh / Sola / In questo blues»: Sola, canzone scritta e portata da Nina Zilli al Festival di Sanremo del 2015);

4) alcuni avverbi o congiunzioni (perché, però, così, lassù, chissà…) che spesso però tendono a non stare a fine frase nel normale discorso, e che quindi comportano delle inversioni nell’ordine sintattico standard o degli enjambements («Ci mettiamo i vestiti al contrario perché / Ci piacciono le cose sbagliate»: Federica Abbate feat. Matteo Romano, Sogni prima di dormire, 2023, scritta dalla stessa Abbate e da Dario Faini, noto come Dardust). Significative le catene di perché ripetuti ossessivamente fino a rimare, in ultima istanza, con sé stessi («Perché, perché, perché / Perché domani te ne vai? Mmm-mmm-mmm-mmm-mmm / Perché, perché, perché / Perché mi ami a metà? Mmm-mmm-mmm-mmm-mmm / Non mi lasciare così, non me lo merito / Non mi lanciare così, senza rimedio»: Madame, Aranciata; «Addio / A tutti i “dovrei” / A tutti i “se poi” / A tutti i miei “Perché? Perché? Perché? Perché? / Perché? Perché? Perché? Perché? Perché?”: Levante, Vivo, brano scritto e composto dalla stessa cantante per Sanremo 2023);

5) come si è appena visto, la ricerca di parole accentate a fine verso comporta delle spezzature del periodo sintattico, ovvero degli enjambements («L’istinto di scappare e non volere altro che / restare»: Carmen Consoli, Sta succedendo, 2021; «tu sai che parlo di noi che non / sono soltanto canzoni per gli altri»: Federica Abbate feat. Elisa, Canzoni per gli altri, 2023; «vorrei, non vorrei dirti che / ho visto lei» (Annalisa, Mon amour); anche con sospensioni irrisolte («Avevo voglia di, vo-voglia di, voglia di»: Annalisa, Bellissima; «per raggiungere la luna devo // guardami negli occhi e dimmi ancora bugie»: Madame, con Rkomi, Carl Brave, Bugie, 2021, scritto da Madame con Carlo Luigi Coraggio in arte Carl Brave);

6) a questi espedienti si aggiungono altri escamotages tipo le zeppe: in primo luogo le interiezioni, che abbondano ovunque e occupano molta parte dei testi di Annalisa, come tipicamente le sfilze di «ah ah ah ah» in Bellissima; ma molto frequenti sono anche le onomatopee, che compaiono fin dal titolo di Tikibombom, spiegato dalla stessa Levante, che ha scritto il testo e lo ha portato a Sanremo nel 2020, come «il ritmo sul quale non ballano le persone che descrivo nel brano», ovvero gli emarginati, i discriminati, i “freak”; è un’onomatopea anche il titolo Click Boom!, canzone di Rose Villain da lei scritta con Davide Petrella e cantata a Sanremo nel 2024: «click, boom-boom-boom / boom-boom-boom / vroom-vroom-vroom»; fino ad arrivare al «Tutti fanno bling bling» (concetto che ha radici nel rap per indicare gioielli e accessori costosi) in Febbre di Clara, brano scritto e composto da Clara insieme a Jacopo Ettorre, Madame, Federica Abbate, Dardust per Sanremo 2025;

7) l’espediente più classico sono le terminazioni tronche in consonante a seguito di apocope della vocale finale esposte in punta di verso: ormai una rarità che però ritroviamo, ad esempio, in «Total» (che è anche la parola finale della canzone) della già citata La noia di Angelina Mango;

8) molto frequente, assieme alle parole che nascono tronche, è il ricorso alla doppia accentazione di parole originariamente sdrucciole («erotico», «magico»: Levante, Vivo; «Non riesco più ad essere lucida / Il cuore parla e dice “Stupida”», «Ti ho fatto entrare nel mio disordine / Senza di te non ho niente da perdere»: Rose Villain, Click boom!; «Mi sento scossa, ah, ma quanto male fa? / Come morire, ma non capita»: Annalisa, Sinceramente, scritto dalla stessa cantante con Paolo Antonacci e Davide Simonetta per il Festival di Sanremo del 2024; «E anche deludere / È un’abitudine»: Clara, Febbre). La predilezione per parole sdrucciole (che consuonano al posto di rime perfette e che bene si prestano a ricevere un doppio accento nel canto)[9] spiega tra l’altro che stupida figuri tra le parole più gettonate sia come aggettivo sia come sostantivo: «quella stupida voglia di vivere» (Elisa, O forse sei tu); «La cosa più stupida / È chiamarla l’ultima» (Ragazza sola, terzo brano, cofirmato con Alessandro Raina e Davide Simonetta, della trilogia della svolta “elettropop” di Annalisa di cui fanno parte anche i brani Bellissima e Mon Amour);

9) altro portato dell’affannosa ricerca di parole tronche è l’uso di forestierismi, in particolare anglismi alla moda, ma anche francesismi («E ora che io ho perso anche te / Mi gioco quello che è rimasto al blackjack»: Piango sulla Lambo, brano del 2022 scritto e cantato da Guè e Rose Villain; «Ti regalo viaggi sul boulevard / Dentro negozi come Carlà / E quando ci vedono / Uh la la la / Uh la la la / Uh la la la»: Boulevard, il brano con cui Clara, coautrice del testo assieme a Daniele Magro, vince “Sanremo Giovani” nel 2023; «Il cielo fa come un glitch», dove imprevedibilità terminologica e forzatura semantica vanno a braccetto, e «Non dire “je t’aime”»: Febbre di Clara). I forestierismi sono spesso usati in funzione ludica: «Oppure goodbye (Voglio good vibes) / Oppure goodbye (Only good vibes) / Oppure goodbye / Voglio le coccole, non le tue bad vibes»: Goodbye (voglio good vibes) di Maria Tomba; talvolta in funzione parodica, di denuncia del conformismo attraverso la sua assimilazione negli stereotipi linguistici (come da tradizione rap, specie in Madame); o ancora possono fungere da inserti esotici, ad esempio in Marea di Madame («Suid van jou liggaam / Suid van jou liggaam») che ricorre a un sintagma in lingua afrikaans dal significato «A sud del tuo corpo / A sud del tuo corpo». I forestierismi più sofisticati ricorrono preferenzialmente nei testi rap: nel già citato Piango sulla Lambo troviamo, ad esempio, gli inusuali esotismi giapponesi «yakitori» (piatto tipico della cucina giapponese traducibile con ‘spiedini di pollo’) e «hikikomori» (neologismo per indicare i giovani che si chiudono in isolamento, concentrandosi solo sulla comunicazione virtuale mediante dispositivi digitali): «Mi hanno trafitto l’anima come un yakitori», «Mi arrendo al mio destino, baby, hikikomori»;

10) altrettanto invasivo e perseguito a fini ritmico-accentuali è l’uso di marchionimi, dai più banali «vado a letto col pantaloncino dell’Adidas», «quella volta ti aspettavo in Saint Laurent» (Annalisa, Bellissima), al più ricercato, un hapax, «I tuoi occhi Blu Klein» (un colore che deve la sua denominazione all’artista concettuale francese Yves Klein che ne ha creato la combinazione), cantato da Clara nel già citato Febbre. Marchionimi che, anche quando non sono per natura tronchi, ad esempio perché italiani, si prestano a una forzatura dell’accento in fine di parola: «piango sulla Lambo» [Lamborghini], nel già citato brano omonimo di Guè e Rose Villain;

11) anche il ricorso a termini dialettali può costituire un repertorio naturale di parole tronche: oltre al revival di testi interamente dialettali, specie in napoletano, nel rap recente, con approdo anche sanremese (Geolier), numerosi sono gli innesti di frammenti dialettali in un contesto in lingua italiana, come testimoniano il tormentone di Angelina Mango Che t’o dico a fa’ (2023), scritto assieme ad Alessandro La Cava, e il brano sanremese del 2025 di Serena Brancale Anema e core, alla cui scrittura ha collaborato anche Federica Abbate.

Forestierismi e marchionimi (in particolare anglismi e francesismi che ammiccano a un presente trendy e giovanile), dialettismi (allusioni all’autenticità del passato, con la parola «nostalgia» che la fa da padrona in questo ultimo Festival, non solo quella «balorda» di Olly ma anche quella «puttana» di Rose Villain), sono naturalmente atteggiamenti linguistici che rispecchiano una tendenza più generale della nostra cultura e della nostra società, alle quali la lingua della canzone è più permeabile di qualsiasi altra, senza distinzioni di genere per quel che riguarda gli autori.

Sembra cavalcare questi vincoli legati alla “mascherina” (lo schema metrico soggiacente ) e al contempo farne una parodia la cantante Madame, nel secondo singolo che l’ha portata al successo, Sciccherie (2019), dove, accanto al termine che dà il titolo al brano, un neologismo da lei inventato per significare «tutto ciò che luccica» (Istinto, brano del suo primo album) e attira (i vestiti e gli accessori alla moda: «gli ori, i money e le bigiotterie», il sesso…) e dà dipendenza (come le «manie»), spiccano altri elementi lessicali apparentemente inesistenti, ma che sono perlopiù l’esito di locuzioni d’uso comune rese univerbate nel cantato strascicato (come se si trattasse di un unico lessema), con un accento diverso dal normale e con raddoppiamento fonosintattico («sì, che è lì, eh» cantato come «sicchelìe»; «succhia lì, eh» cantato come «succhialìe»), oppure all’opposto espressioni spezzate da un enjambement all’interno di parola che distorce il suono originale («chie- / de»), mentre le altre parole intorno al lessema spezzato vengono pronunciate univerbate e con raddoppiamenti fonosintattici (es. «ficcachie / de», «sicchechie / de»).

Le due linee della canzone italiana

Per semplificare molto, sono sempre esistite due linee nella storia della canzone italiana: una preponderante, in cui la cosiddetta “mascherina”, fatta di numeri o di battute vuote, viene riempita successivamente dal paroliere; l’altra minoritaria, ma certamente per noi più interessante, resa possibile da figure come i cantautori, che possono plasmare e lavorare contemporaneamente su testo e musica, e che hanno dato uno speciale rilievo al testo.

Negli ultimi vent’anni questo confine è stato sempre più labile: i testi per musica leggera (o «leggerissima»[10]) sono approdati a una lingua più alla portata di tutti, più diretta, una lingua per musica che non ha smesso di pagare pegno ai «condizionamenti della ritmica, che la rendono ben poco spontanea e lineare»[11]; ma che, per recuperare spontaneità e linearità, ha introdotto più massicciamente il lessico della quotidianità, quando non del turpiloquio e perfino della brutalità, con disfemismi che possono rasentare la blasfemia (penso a Madame che eredita dal rap urban tutta una serie di concessioni verso il basso e il corporale, portandole in minima parte anche a Sanremo).

In questi ultimi tre lustri la lingua e lo stile delle canzoni ammesse a Sanremo hanno subito una notevole apertura verso i gusti di un pubblico giovane, con un assottigliamento del divario precedentemente creatosi fra canzoni in gara, e in particolare canzoni vincitrici, e canzoni che riscuotevano il vero successo popolare (quello degli ascolti e delle vendite che, una volta chiusosi il sipario dell’Ariston, decretavano il loro diverso verdetto testimoniato dalle classifiche delle hit parade). E questa apertura ha comportato inevitabilmente una contaminazione del linguaggio con apporti plurali, una discesa verso il basso sul piano tematico-lessicale e un adeguamento della morfo-sintassi al piano del parlato colloquiale, quando non sub-standard.

Il primo elemento tematico che catalizza le spinte linguistiche verso il basso è il tema del corpo: una specie di ostensione, offerta votiva profana del proprio sé fisico, talvolta percorribile come uno spazio, un paesaggio, un elemento naturale, una geografia.

Le performance di Achille Lauro a Sanremo, che mettono in scena il corpo come oggetto ambiguo e dalla sessualità esibitamente deviante o perversa, da un lato; l’album di Michele Bravi Geografia del buio (2021), in cui il corpo è rappresentato nell’esperienza pietrificante della depersonalizzazione e della derealizzazione (Storia del mio corpo), dall’altro, hanno dato un forte impulso a questo sdoganamento così potente del corpo come elemento tematico-lessicale, nel testo, e come elemento visivo, nella parte visual delle canzoni.

L’album (il secondo in studio) di Madame L’amore (2023), come si diceva in apertura a proposito dei video che accompagnano le canzoni, è paradigmatico in tal senso. Come già nel brano d’esordio 17 («Con solo la voce riesco a fare hype»), e in La promessa dell’anno (2019) («Sono la voce di donna nel corpo di un animale»), e poi nel singolo, portato a Sanremo, Voce (2021) («L’ultimo soffio di fiato e sarà la voce ad essere l’unica cosa più viva di me / Voglio che viva a cent’anni da me / Fumo per sbarazzarmi di lei / Ma torna da me», «In un bosco di me / C’è un rumore incessante / E lo faccio da parte / Tu sei la mia voce»), la voce si identifica con l’identità più profonda. Oltre alla voce, la metafora protratta del corpo-paesaggio sarà una costante di Madame: «A sud nelle tue labbra / Foresta, caligo, marea (marea)» (Marea), «Nei tuoi capelli pianterei [variato da «strapperei»] germogli» (Come voglio l’amore), «Non sono un terreno stabile per un giardino segreto» (Se non provo dolore), «Fatti guarire dal suono della mia natura» (Avatar-L’amore non esiste); nonché la serie di similitudini in Milagro-A Matilde: «Sei la piazza di una città di mare / dopo il carnevale / sei la barca dove posso parlare / da sola col mare / l’acqua calma che si increspa soltanto / dopo il temporale».

Ma il lirismo, pur presente, convive con la cifra più tipica di Madame, l’irriverenza, sempre al servizio dell’espressione del sé, nei suoi aspetti da celebrare (la voce, primo tratto identitario, come si è detto) e nei suoi punti deboli, fatti oggetto di abbassamento disforico. Specie nel singolo del 2019 dal titolo 17 (titolo che è indicazione dell’età della cantante e che indirizza subito verso contenuti autobiografici) l’artista si accanisce contro il proprio corpo in un morboso ma liberatorio sfoggio di auto body shaming: «facile competere coi cessi a pedali, / come me»; «non ho i capelli biondi di Anna / ho i denti in ordine sparso / il volto storto da un lato / il culo grosso ma piatto». Ma il corpo, da oggetto di scherno, diventa al tempo stesso soggetto da preservare dallo schermo. Lo sfogo personale diventa anche denuncia socio-culturale, invettiva contro una società in cui la verità è filtrata dalle vetrine deformanti dei social media («le vetrine social sono le vetrine di Amsterdam») e in cui il corpo della donna è mercificato: «tanto questa Italia, lady, / vede le ragazze come bambole gonfiabili». Rispetto a questa logica, l’io si sottrae («C’è un distacco fenomenale / tra me e te tutte quelle puttane / non la do per dare pensa noi siamo tante / quanta strada devi fare per vedermi in mutande»). Contro il sessismo del rap italiano, la parola d’ordine è liberazione: «Ma serve liberarsi dalle gonne / Perché la musica rap piaccia agli uomini / Non basta la voce, la penna, lo stile / Il cuore in gola alla fine».

Il termine “liberazione”, riferito al corpo femminile, si ritrova nel testo che Levante porta a Sanremo nel 2023, Vivo, che ha la peculiarità di essere interamente accreditabile alla sola cantautrice (Claudia Lagona in arte Levante) in un contesto in cui di solito il numero di autori è più largo e nutrito[12]: benché l’autrice, nelle interviste, lo leghi a un’esperienza intima e privata ovvero alla depressione post partum, il concetto evoca inevitabilmente la propria ascendenza femminista sessantottesca, qui declinata in termini di caduta dei tabù, del raccontarsi senza filtri, come tipico della musica pop femminile («Vivo come viene / Vivo il male, vivo il bene / Vivo come piace a me» e soprattutto «Vivo per la mia liberazione / Vivo un sogno erotico / La gioia del mio corpo è un atto magico»). Non mancano i giochi di parole consistenti nell’accostare usi figurati accanto a usi concreti dello stesso termine (il verbo baciare, nello specifico), a cui ci hanno abituati i parolieri provenienti dal rap (penso, tra le personalità incontrate fin qui, a Federica Abbate e a Madame): «Bacio rime, bacio bene, ti bacio dopo».

Il canto di donne si presta quindi a mettere a nudo il sé più intimo, in modo diretto, senza filtri («Sono così sincera da / Farmi schifo da sola» canta Madame in Vergogna, 2021), e si rivela finalmente capace di parlare della malattia e della sofferenza psichica. È il caso di Valentina Turchetto in arte Mew, cantante fuoriuscita dalla scuola di Amici per problemi di depressione, autrice di un testo pieno di grazia e di luce che si fa strada con dolcezza tra le tenebre, dal suggestivo titolo, un neologismo, Posatenebre. Il brano racconta con naturalezza, semplicità e in modo diretto la depressione, il suo manifestarsi come incapacità di muoversi e lasciare il letto («C’è un elastico tra il letto e l’anima / Che mi tira e mi riporta qui», «Distesa nel centro di una stanza senza muri / In cui con me rimangon solo le paure»), come incapacità di parlare e di cantare («Sto ascoltando una canzone / Che non riuscirò a cantare», «È come se dimenticassi le parole / Solo quando devo spiegare che cos’ho», «Io parlerò, la lingua del silenzio»), come sensazione di sprofondare nella solitudine e nel buio («piango / Perché mi ricorda il male di star soli», «Mi consumerò sola in un posatenebre», «in cui con me rimangon solo le paure / A farmi compagnia / Mentre sparisco al buio»), come difficoltà a sostenere i rapporti con chi è più vicino, i familiari, tra impotenza e senso di colpa («Sento papà, che mi chiama da di là / Ed io so solo dire: Sono qua!», «Io respirerò, però non me lo chiedere»), come dipendenza dai farmaci: «E prendo gocce per dormire / Solo per poter sognare». Il tema, sdoganato, come si è già accennato, da Michele Bravi in Geografia del buio, è stato affrontato anche durante l’ultimo Festival di Sanremo (da Fedez con Battito, scritto a più mani dallo stesso rapper con Alessandro La Cava e Federica Abbate).

Prendendo progressivamente le distanze dal mainstream della musica leggera attuale, diverso è il caso di artiste più vicine all’accezione tradizionale di cantautorato, in cui l’autorialità non consiste in una collaborazione a tante mani al testo e nel migliore dei casi al testo e alla musica, ma detiene la piena, non condivisa responsabilità di entrambi.

Un’altra differenza riguarda la dimensione della testualità delle canzoni, la coerenza e la coesione. Molti testi per musica pop attualmente in voga sembrano un assemblaggio di spezzoni sintattici tenuti insieme da leganti fonici (rime e quasi-rime, assonanze, consonanze, accenti in egual sede), che funzionano ciascuno al proprio interno ma non nell’insieme: sequenze di suggestioni, flash, illuminazioni nei migliori dei casi (casuali, fortuite, purché “suonino bene” piuttosto che frutto di una mimesi dello stream of consciousness dell’artista che le ha composte), di cui sfuggono coerenza logica e disegno complessivo, inadeguate a costruire una storia (l’intero testo di Sinceramente di Annalisa è paradigmatico di questa frammentarietà). Al contrario, i testi delle cantautrici in senso tradizionale raccontano una storia, quando l’ispirazione originaria è di tipo narrativo, oppure, quando l’impulso da cui scaturiscono è di tipo intimista, sviluppano comunque un disegno (descrizione, esposizione o argomentazione che sia) articolato e coerente.

È proprio da questo respiro più ampio che deriva la complessità dei testi di Carmen Consoli, tra i più indagati dagli studiosi della lingua delle canzoni.

Nell’ultimo album di inediti in lingua italiana della “cantantessa”, Volevo fare la rockstar (2021)[13], la lingua si fa più piana, il discorso più colloquiale, la sintassi rinuncia alla complessità delle subordinate, il lessico si fa più semplice ma mai vago, anzi preciso fino all’uso di tecnicismi e termini specialistici («betabloccanti e inibizioni messi al bando»: Sta succedendo; «imprimerlo o rottamarlo», «infausti gradini di scala Mercalli», «criteri lombrosiani»: Volevo fare la rockstar; «l’effetto serra»: Qualcosa di me che non ti aspetti); semplice ma mai piatto, con le consuete impennate in presenza di aggettivi rari, non scontati e lunghi («piccolo mistero interplanetario», «stupore intenso, straordinario»: Sta succedendo; «indicibili oltraggi»: Volevo fare la rockstar) e di citazioni dotte con varianti («non sogno e son desta», «Questa terra pigra all’improvviso trema», «i lumi della ragione», nella sola Una domenica al mare).

Il brano eponimo dell’album, Volevo fare la rockstar, presenta la descrizione di uno spaccato dell’infanzia dell’autrice, in cui la storia personale si intreccia con la Storia collettiva: «All’uscita trovavo mio padre / E andavamo a comprare il pane / Mia mamma aspettava a casa / E preparava da mangiare / Sul marciapiede un telo bianco copriva un uomo inerte / Fino alle scarpe nere», e così via in un continuo controcanto tra spensieratezza del sogno infantile di diventare una rockstar e gravità dei fatti politici concomitanti[14].

La narratività è forse l’aspetto più interessante della testualità anche per cantautrici più giovani, emergenti proprio in questi anni nel panorama della musica leggera. Irene Buselli, cantautrice genovese classe 1996, ha pubblicato nel 2023 un album marcatamente autobiografico e introspettivo dal titolo manifesto (non senza ironia) Io, io, io (2023). Il singolo d’esordio, con cui Buselli vince il Premio Tenco nel 2023, Così sottile, è tutto giocato sulla metafora obsédant dell’essere appunto «sottile», condizione che caratterizza le varie parti del corpo («questi polsi», «questa pelle», naturalmente «questa voce», «questa bocca», «la mia carne»), ma anche figuratamente le attitudini mentali («vado troppo per il sottile», «Faccio pensieri troppo sottili», «ho un umorismo troppo sottile»), fino all’aperto contrasto con “spessore”, che contrappone l’io di chi canta all’altro, un interlocutore individuato da un tu, sempre «pronto a sminuire», al quale l’io è legato da un rapporto più erotico che amoroso e da un’insana dipendenza («Troppo sottile non lascio solchi / Non lascio traccia dentro di te / Sottile scivolo tra le dita / Come la sabbia, come la vita», «Ma com’è che ci si diventa / Spessi abbastanza da non sentire / Le tue unghie nella mia carne», «Eppure sono spessa abbastanza / Anche stanotte contro il tuo corpo / Nella tua stanza»). In questa sfida, quasi un corpo a corpo, tra “sottigliezza” e “spessore”, si ha una metamorfosi del soggetto femminile da «sottile» ad «affilata» («Starti vicino mi ha assottigliata / Sono una lama, sono affilata / Come la mina di una matita / Più che sottile sono appuntita»), che si risolve in un canto di liberazione e di libertà tipicamente femminile («Tu mi credevi così sottile / Eppure vedi non mi hai spezzata / Né la mia voce né la risata»).

La lingua è semplice ma curatissima, con la “sottile” e sapiente orchestrazione delle ripetizioni dei lessemi tematici e degli avverbi di quantità: da «troppo sottile», che conta ben 11 occorrenze, a «così sottile» (7 occorrenze), per approdare ad «abbastanza» (4 occorrenze, sempre ad accompagnare l’aggettivo spesso variamente declinato) e infine alla finale caduta dell’aggettivo modificato dall’avverbio abbastanza (non più insomma «spessa abbastanza»), ora usato in modo assoluto (e assurto a ultima parola del brano), così come assoluto, sciolto, liberato, diventa l’io capace di fare a meno di un tu che non lo sa accettare e non ne sa vedere la completezza: «Io che volevo essere più spessa / E invece ero e sono abbastanza».

Forse, se c’è una specificità della canzone femminile, è da ricercare in queste prove di estremo coraggio di raccontarsi e mettersi a nudo senza voler “scioccare i borghesi”, senza scenografiche messe in scena, ma trovando nella semplice precisione e nel linguaggio di tutti i giorni la bellezza della verità e della sua narrazione.

 

  1. La citazione proviene da Sta succedendo, brano di Carmen Consoli del 2021. ↑
  2. G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010. ↑
  3. L. Zuliani, L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018. ↑
  4. A Massimo Arcangeli e Luca Pirodda si deve la banca dati «Le parole di Sanremo» online dal 2019: https://www.leparoledisanremo.it/. Da questa banca dati ho attinto le citazioni dei testi in gara a Sanremo dal 2000 al 2025. Per i testi che non fanno parte del repertorio sanremese, mi sono basata sui video musicali resi disponibili, contestualmente all’uscita dei brani, attraverso il canale YouTube delle cantanti, confrontandoli con le maggiori piattaforme digitali che catalogano i testi delle canzoni (tra tutte, https://www.musixmatch.com/it). ↑
  5. Si rinvia in particolare agli studi linguistici di Luca Serianni e Gianni Borgna (La lingua cantata: l’italiano nella canzone dagli anni Trenta a oggi, a cura di G. Borgna e L. Serianni, con una testimonianza di F. De André, Roma, Garamond, 1994), di Lorenzo Coveri (Dallo scritto al cantato: l’italiano della canzonetta, in Gli italiani scritti, Firenze, Accademia della Crusca, 1992, pp. 153-82; Per una storia linguistica della canzone italiana, in Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana. Saggi critici e antologia di testi dei cantautori italiani (II ed.), a cura di L. Coveri, prefazione di R. Vecchioni, Novara, Interlinea, 1996, pp. 13-24; V. Coletti, L. Coveri, Da San Francesco al rap: l’italiano in musica, Firenze, Accademia della Crusca, 2017; L’italiano lungo le vie della musica: la canzone, a cura di L. Coveri e P. Diadori, Firenze, Cesati, 2020; nonché gli articoli: L’italiano e le canzoni, https://accademiadellacrusca.it/sites/www.accademiadellacrusca.it/files/articoli/2012/01/27/articolo_coveri_canzoni.pdf, gennaio 2012; Linguistica leggera, anzi leggerissima, 22 marzo 2021, https://www.linguisticamente.org/linguistica-leggera-anzi-leggerissima/); di Giuseppe Antonelli (Ma cosa vuoi che sia una canzone: mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010); di Luca Zuliani (L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018). Ultima consultazione: 20/03/2025. ↑
  6. L. Zuliani, L’italiano della canzone, op. cit., p. 32. ↑
  7. Fra gli interpreti di testi scritti, in esclusiva o in collaborazione con altri, da Federica Abbate si annoverano i nomi di Laura Pausini, Fedez, Annalisa, Alessandra Amoroso, Francesca Michielin, Elodie, Boomdabash, Noemi, Michele Bravi; solo a Sanremo 2025 portano la sua firma i brani di Fedez, Emis Killa, Rose Villain, Serena Brancale, Sarah Toscano, Clara, Joan Thiele (cfr. Federica Abbate, la penna d’oro della musica italiana: perché tutti i big vogliono lei?, in Domanipress,, sito consultato il 20/03/2025). ↑
  8. G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p 37. ↑
  9. «[…] nel caso delle parole sdrucciole – ultimamente sempre più frequenti nei testi pop – risulta molto alta la percentuale di rime ritmiche, ovvero senza piena identità di suoni dall’accento in poi» (G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p. 43). ↑
  10. Si allude al titolo della canzone sanremese del 2021 di Colapesce e Dimartino, Musica leggerissima. ↑
  11. G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, op. cit., p. 22. ↑
  12. Cfr. l’URL: https://masterx.iulm.it/today/today-italia/sanremo-2025-undici-autori-hanno-scritto-quasi-tutti-i-testi/ (sito consultato il 10/03/2025). ↑
  13. Per una trattazione più ampia si rinvia all’articolo di Veronica Ricotta, «Volevo fare la rockstar» di Carmen Consoli: una lettura linguistica, in Treccani.it; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/scritto_e_parlato/Consoli.html, sito consultato il 10/03/2025. ↑
  14. In questo brano, come riassume Veronica Ricotta, op cit., «si intravede uno sguardo sull’Italia degli anni ’70-’90, tra Cosa Nostra, l’attentato del 13 maggio 1981 a Papa Wojtyła “ferito tra urla e rosari” e i Mondiali del 1982». ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

“Il tenore sconfitto” di Brancati e Tommasini tra comicità musicale e contrasto spaziale

Author di Giuseppe D’Angelo e Silvia Quasimodo

Abstract: Il saggio si concentra su Il tenore sconfitto, unico esperimento di teatro musicale di Vitaliano Brancati, con musiche di Vincenzo Tommasini. Pur caratterizzata da un notevole valore letterario e melodrammatico, l’opera ha suscitato scarsa attenzione critica e ha ricevuto un’accoglienza tiepida, sia al debutto romano del 1950 sia nella ripresa palermitana del 1956. La farsa si sviluppa intorno a un inatteso capovolgimento: il Tenore, celebre per il suo talento, viene sconfitto in una gara di canto da un Soldato. Il saggio indaga la struttura drammaturgica, il contesto storico e le implicazioni simboliche della messinscena, con particolare attenzione al rapporto tra spazio scenico e dinamiche sociali.

Abstract: This paper explores Il tenore sconfitto, the only theatrical-musical work by Vitaliano Brancati, with music by Vincenzo Tommasini. Despite its literary and melodramatic value, the opera received little critical attention and was met with lukewarm reception both at its 1950 premiere in Rome and its 1956 revival in Palermo. The farce presents an unexpected reversal: the acclaimed Tenor is defeated by the Soldier in a singing contest. The study examines the dramaturgical structure, historical context, and symbolic implications of the performance, with a focus on the relationship between scenic space and social dynamics.

Introduzione

Chi scorresse la letteratura critica su Vitaliano Brancati noterà che la produzione teatrale vi occupa un posto di rilievo: opere come La governante hanno avuto ampia eco critica e lavori come Don Giovanni involontario continuano a essere messi in scena. Di contro, il suo unico esperimento di teatro musicale, Il tenore sconfitto, è stato pressoché ignorato, a dispetto della sua rilevanza tanto melodrammatica che letteraria. L’opera – della quale è andato perduto lo spartito – ritrae, con amara ironia, il trionfo inatteso del Soldato sul Tenore: quest’ultimo, osannato dalla Figlia del Commendatore per la voce sublime – «Dagli acuti, son trafitta / e dai bassi, risanata. / S’egli tace, derelitta / s’egli canta, estasïata»[1] –, viene spodestato in una sfida canora, perdendo gloria e amore.

Storia e sfortune di un atto unico: Roma

Il tenore sconfitto fu concepito in seno all’Anfiparnaso, un’iniziativa ideata per rilanciare il melodramma italiano. Questo breve ma affascinante esperimento ha lasciato un segno nella storia del teatro musicale, coinvolgendo figure di spicco come Guido Maggiorino Gatti, Alberto Savinio, Toti Scialoja, Vincenzo Tommasini, Goffredo Petrassi, Luchino Visconti, Sergio Pugliese e Manlio Lupinacci. I membri, istituita l’associazione nel 1949, scelsero il nome ispirandosi alla Comedia Harmonica di Orazio Vecchi (1597) e si dedicarono all’innovazione del teatro musicale, non solo sul piano drammaturgico, ma anche sotto il profilo visivo e coreografico. A testimonianza di questo impegno, un articolo di Giorgio Graziosi sulla «Rassegna Musicale» presentava l’associazione ai lettori, mettendone in luce ambizioni e valore artistico:

la associazione dell’«Anfiparnaso» si prefisse lo scopo di esumare e riprendere opere del passato di significativo valore e di facilitare la nascita di nuovi lavori nel campo del teatro musicale e in quello del balletto; cioè di agire là dove il normale teatro dell’Opera per tradizione, interessi, pubblico, attrezzatura, non può assolvere tutti i compiti e soddisfare tutte le esigenze quali scaturiscono da una società e da un’epoca in cui lo spettacolo lirico, proprio per la sua situazione critica, maggiormente abbisogna di stimoli alla ricerca creativa e di sicuro impegno nell’esecuzione[2].

L’iniziativa prese avvio con un allestimento ambizioso del Turco in Italia[3] di Rossini, diretto da Gianandrea Gavazzeni, con la regia di Gerardo Guerrieri, i costumi di Mino Maccari e una giovanissima Maria Callas. A questo seguì la sfida più impegnativa: mettere in scena quattro nuove opere di compositori italiani. Tra queste, Orfeo vedovo di Savinio – autore sia delle musiche sia del libretto –; Morte dell’aria, con testi di Scialoja e musiche di Petrassi; Il tenore sconfitto, nato dalla penna di Brancati e musicato da Tommasini, e infine Job di Luigi Dallapiccola. Tuttavia, per ragioni prevalentemente economiche, l’intero progetto si concluse con un disastro finanziario, che segnò la fine prematura di un’esperienza artistica difficilmente replicabile per la straordinaria qualità e originalità delle forze creative coinvolte.

Nondimeno, benché Gavazzeni[4] ricordi che Brancati fosse tra i fondatori dell’associazione, altri come Antonella Bartoloni[5] nel ripercorrere la breve esistenza di Anfiparnaso ne omettono il nome. Ad ogni modo, è bene ricordare che lo scrittore siciliano era uso frequentare il Teatro Eliseo – come si evince da una testimonianza di Sandro De Feo[6] – già durante il periodo della guerra; segno che, se anche non fu tra i fondatori, di certo fu sin da subito coinvolto nei lavori e nell’attività dell’associazione.

Il 24 ottobre 1950, all’Eliseo di Roma, debutta Il tenore sconfitto, con la regia di Gerardo Guerrieri, la direzione musicale di Fernando Previtali e scenografie e costumi firmati da Renato Guttuso. L’opera, però, non riesce a lasciare il segno: secondo le cronache dell’epoca, l’accoglienza di pubblico e critica è fredda, suscitando più dubbi che apprezzamenti, benché dalle colonne del «Messaggero» Renzo Rossellini, con toni sbrigativi e tuttavia entusiasti, riporti che per merito del Tenore sconfitto «la serata è finita fortunatamente in allegrezza»[7]. Tra le osservazioni più argute si distingue quella di Giorgio Vigolo, che sul «Mondo» disegna un parallelo irriverente tra l’opera di Brancati e i Maestri cantori di Norimberga di Wagner; un paragone che, lungi dall’elevare il lavoro del drammaturgo, ne sottolinea la debolezza: «L’operona di Wagner sembra entrata nell’operina di Tommasini come la chiesa di San Pietro dentro una noce. Il tenore sconfitto assomiglia a Beckmesser, il soldatino a Walter, la ragazza a Eva; e la baruffa la fanno quelli che escono da teatro»[8].

Dello stesso avviso è Piero Dallamano che su «Paese Sera» dedica al lavoro di Brancati e Tommasini poche parole all’interno di una cronaca piuttosto delusa sulla soirée romana: «E buon per noi che son venuti Tommasini e Brancati con l’esile, gracile farsa “Il tenore sconfitto” (ma finalmente qualche cosa di sapido e di “udibile”) a rallegrarci sul finale»[9]. A questi giudizi tutt’altro che entusiasti fa da contraltare il necrologio di Gatti, scritto in memoria di Tommasini, morto poco dopo il debutto dell’opera. L’articolo, intriso di affetto e stima, descrive un’accoglienza calorosa; un ritratto ben diverso da quello appena esaminato:

E ricordiamo la sua gioia per l’accoglienza che il pubblico dell’Eliseo di Roma riservò, due mesi prima della sua morte, all’ultima sua opera, Il Tenore sconfitto […]. Ma di quel successo – che pur fu caldo e convinto – egli non si inorgogliva, anzi ne dava il merito proprio al librettista, dimostrando sino all’ultimo modestia e discrezione[10].

Non si può, però, ignorare la vena polemica, seppur velata, nei confronti di Brancati: attribuendo al librettista il merito del «successo», Gatti pare suggerire la responsabilità assai ridotta del compositore nelle sorti poco felici dell’opera. In realtà, ciò che emerge con chiarezza è l’insuccesso complessivo del Tenore sconfitto. Come ha osservato Veroli, l’opera fu accolta con freddezza e persino fischiata, l’inizio di una serie di difficoltà che ne avrebbero compromesso anche in futuro il destino teatrale:

Il tenore sconfitto che andò in scena la stessa sera […] fu addirittura fischiato. A questa farsa ideata da Vitaliano Brancati, ed in cui, grazie anche alle scene di Guttuso ed alla musica di Tommasini (ricca di toni popolareschi, ma anche brillante e raffinata), riprendeva vita una certa Sicilia, acre e incantata, salace e credulona, non sarebbe arriso il successo neanche in una successiva ripresa a Palermo, qualche anno dopo[11].

Storia e sfortune di un atto unico: Palermo

Nel corso della stagione lirica del 1956 al Teatro Massimo di Palermo, Il Tenore sconfitto trovò spazio in cartellone accanto a Mese mariano di Salvatore Di Giacomo, con musiche di Umberto Giordano, e a Grançeola di Riccardo Bacchelli, musicata da Adriano Lualdi. Per questa rappresentazione, la regia teatrale fu affidata ad Anton Giulio Bragaglia, mentre la direzione musicale fu curata da Nino Verchi[12].

In relazione a tale evento, il programma di sala menziona esplicitamente che questa era un’iniziativa «di speciale celebrazione o di particolari riferimenti all’ambente siciliano»[13], sottolineandone l’accentuata dimensione isolana: «Sicilianissimo è l’ambiente della “farsa musicale” Il tenore sconfitto, come sicilianissimo è Brancati»[14]. La scelta di includere tale melodramma nel programma di una stagione lirica di così prestigiosa levatura non appare casuale; essa si inscrive piuttosto in una precisa volontà sicilianista, come conferma un significativo articolo di Mario Taccari sul «Giornale di Sicilia»: «il capitolo delle opere sicilianiste della stagione lirica che batte alle porte s’intitola “Sicilia, cose e favole nel tempo”». E aggiunge:

Con il gruppo d’opere sicilianizzanti che figurano nel programma del nostro grande teatro lirico, l’Ente del Massimo insiste in un proposito di specificazione e di differenziazione destinato a rompere il cerchio di una concorrenza artistica che non giova, a parer nostro, all’organico ed armonico svilupparsi delle manifestazioni liriche italiane[15].

Una precipua attenzione al teatro musicale siciliano è, altresì, testimoniata dalla commemorazione che Ubaldo Mirabelli – futuro sovrintendente al Massimo dal 1977 al 1995 – scrisse all’indomani della morte di Cuccia. A suo dire, il maestro palermitano aveva improntato ogni inaugurazione di stagione «ad uno spettacolo che avesse comunque un riferimento siciliano […]. Soprattutto però Simone Cuccia puntava a riprendere i vecchi operisti siciliani con gustose e colorite evocazioni»[16]. Al contempo, la scelta del Tenore sconfitto esalta la figura di Cuccia, protagonista di una stagione d’oro del Teatro Massimo. Già partecipe dell’esperienza di Anfiparnaso, dal 1953 sovrintese a produzioni di rilievo, tra cui Il cappello di paglia di Firenze di Nino Rota (1955), e a opere di Stravinskij e Bartók.

Nonostante tali premesse, l’opera di Brancati e Tommasini non ottenne un riscontro positivo, come evidenziato dalla cronaca teatrale di Pietro Emanuele Sgàdari di Lo Monaco – si tratta del celebre “Bebbuzzo”, amico intimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa –, e l’accoglienza fu alquanto tiepida:

“Il tenore sconfitto” è una vera e propria farsa nel senso classico della parola, scritta con il suo personalissimo “humor” dal povero Vitaliano Brancati, e come tale, è divertentissima, paradossale e pienamente riuscita. Ben poco vi ha aggiunto il musicista Vincenzo Tommasini scrivendo una musica anodina di sottofondo e attingendo nei momenti culminanti ai canti popolari siciliani di Alberto Favara (oltre che al “Puritani” di Bellini tema di conflitto tra i due tenori). Il pubblico ha riso e basta questo, per potere affermare il successo dell’operina[17].

Da questa recensione emerge un dato rilevante: l’utilizzo da parte di Tommasini della Raccolta di canti popolari siciliani di Alberto Favara[18], una scelta che dimostra la capacità del compositore di essere in sintonia con il proprio tempo, anticipando l’edizione delle Musiche popolari siciliane di Favara pubblicata nel 1957. Tuttavia, Sgàdari non manca di evidenziare come la farsa di Brancati sia stata al centro di vivaci polemiche: «Successo contrastato, principalmente, dopo “Il tenore sconfitto” e lunghi, incontrollati clamori di folla al principio della “Granceola”. Commenti vivacissimi e polemiche fra gli spettatori negli intervalli alla fine dello spettacolo»[19].

Le vicende successive peggiorarono la situazione: l’indisposizione del tenore Gianni Iaia[20], interprete del Soldato, costrinse il Teatro Massimo a posticipare le repliche, portando alla sostituzione del Tenore sconfitto con una «speciale edizione del “Bolero” di Maurice Ravel»[21]. Le restanti repliche subirono la stessa sorte, sancendo il definitivo insuccesso dell’opera di Brancati e Tommasini, che non venne più rappresentata.

Una farsa dongiovannesca tra Sette e Novecento

I lettori non digiuni di teatro musicale che si trovassero fra le mani l’opuscolo[22] della soirée romana del 1950 occhieggerebbero il libretto brancatiano in virtù di due aspetti: la denominazione di «farsa musicale»[23] attribuita all’opera nonché il titolo nella sua interezza – Il tenore sconfitto ovvero la presunzione punita. Su questi due aspetti, di natura esclusivamente letteraria, ci si soffermerà, dal momento che la partitura dell’opera è tuttora irreperibile a causa dell’infelice sorte dello spettacolo.

Essendo la propensione al comico di Brancati, sia sul versante narrativo sia su quello teatrale, ben nota[24], non stupisce che la prova librettistica dello scrittore siciliano sia tinta di note scherzose e, segnatamente, farsesche. Al contrario, di Vincenzo Tommasini sono precipuamente noti i lavori strumentali, cui devono essere affiancate tre opere teatrali – Medea[25], Uguale fortuna e Il tenore sconfitto – in cui, eccezion fatta per la riscrittura operistica del mito greco, si distingue una chiara predilezione del compositore per la comicità musicale. Non sarà irrilevante, a questo punto, menzionare che Uguale fortuna è uno «scherzo lirico di un atto»[26] su musica e libretto di Tommasini, accomunato al Tenore sconfitto non solo dalla vena comica dell’opera, ma anche da alcune affinità tematiche[27] e dalla schematicità dei personaggi[28]. Questi elementi costituiscono il terreno comune, condiviso da Tommasini e Brancati, su cui si innestano le parole e la storia del Tenore sconfitto.

L’opera del 1950 è, invece, una farsa: la scelta di questo genere appare come la più congeniale per le vicende del Tenore sconfitto. Infatti, al di là di una certa libertà nomenclatoria che contraddistinse a lungo le categorizzazioni melodrammatiche (specie in ambito buffo)[29], la farsa di Brancati e Tommasini corrisponde alla definizione che Giovanni Piazza ne dà nel 1808:

L’oggetto della farsa è sol di piacere, e per ottenere questo scopo è permesso di usare ogni cosa, anche stravagante e inusitata; lo che non viene accordato alla buona commedia. La favola e l’azione possono essere triviali, e quindi il dialogo basso ed i personaggi di ordine inferiore[30].

 

Che il Tenore sconfitto voglia far ridere il pubblico attraverso una vicenda stravagante è indubbio, così come è acclarata la presenza di personaggi umili che danno vita a dialoghi triviali – si veda, in particolare, la prima parte dell’opera, dove i cocchieri e il Soldato si insultano vicendevolmente in una serrata sticomitia. Parimenti tipica è l’alternanza di parti cantate e recitate[31]: dall’elenco dei personaggi, infatti, si evince che i cocchieri, il pescivendolo e il venditore di fichidindia, nota di coleur locale, sono attori e non cantanti. Non del tutto inusitata, invece, la pratica metateatrale di cantare parti di un altro melodramma: basti pensare alle numerosissime scene in cui si assiste a una prova d’opera nell’opera[32] o ai siparietti in cui i cantanti esasperano il librettista e il maestro di cappella con i loro capricci nei metamelodrammi, vale a dire quelle opere comiche riconducibili a un preciso «microgenere»[33] che furoreggiò proprio nella seconda metà del Settecento. Se l’intento di questo filone operistico era quello di mettere alla berlina il teatro musicale coevo, ruotando il palcoscenico e svelando al pubblico ciò che accadeva dietro le quinte, non è da escludere che anche Brancati e Tommasini abbiano voluto scoccare uno strale all’opera lirica novecentesca, specie se si considera che il Tenore sconfitto venne composto in seno ad Anfiparnaso, che mirava, sì, a un rinnovamento dell’opera italiana, ma anche dell’offerta dei teatri lirici. In altre parole, che il Tenore – affermato professionista, ingaggiato in un’opera di repertorio quale i Puritani – non sia all’altezza del suo ruolo e venga sconfitto da un Soldato, avulso evidentemente dal mondo e dal circuito operistico, potrebbe essere un dato non privo di valore metaforico.

Tipica di questo filone è, altresì, la rivalità tra i cantanti, in particolare tra le virtuose: questa scena topica viene riscritta da Brancati, che non esita a servirsi di temi e motivi a lui cari anche in contesto librettistico. La virtuosità canora del Soldato e del Tenore, infatti, è assimilabile al gallismo che caratterizza non pochi dei dongiovanni siciliani che popolano le pagine brancatiane; alla satira del costume e del mito della virilità fascista subentra la messa in ridicolo della gagliardia vocale e dell’ego del Tenore, clamorosamente sgonfiato dalla stecca che conclude la sua competizione col Soldato, cui spetta l’ammirazione della folla e l’amore della Ragazza. È evidente, quindi, il legame, sì, con i testi brancatiani, ma ancor prima con l’archetipo di riferimento, vale a dire il mito di Don Giovanni e, nello specifico, la versione di Mozart e Da Ponte, di cui Brancati aveva già utilizzato, ribaltandone il segno, l’espediente del catalogo, come è stato notato da Domenica Perrone[34]. Tuttavia, se nel Don Giovanni in Sicilia il domestico Paolo fa da contraltare comico, assumendo il ruolo del Leporello mozartiano, nel Tenore sconfitto la presenza di un Commendatore non è che un riferimento puramente nomenclatorio all’interno di un’opera in cui è l’esemplarità della punizione per il dongiovannesco Tenore il più lampante richiamo all’ipotesto operistico: ecco così spiegata la seconda parte del titolo bimembre dell’opera, vale a dire “la presunzione punita”, ripresa chiastica del titolo dapontiano – Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni.

«La strada e il balcone»

Dell’allestimento scenografico restano alcuni affascinanti bozzetti di Renato Guttuso[35], autore non solo delle scene per lo spettacolo romano – va ricordato che fu tra i fondatori di Anfiparnaso – ma anche dell’allestimento al Teatro Massimo. Questi dipinti rivelano come Guttuso abbia saputo rappresentare con precisione alcuni elementi centrali non solo del Tenore sconfitto, ma di buona parte dell’opera brancatiana.

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Fig. 1, R. Guttuso, Bozzetto di scena,

in G. Badino, 1950. Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 98.

Nel primo bozzetto[36] (fig. 1), infatti, il pittore bagherese raffigura una piazza dominata dalla statua di Vincenzo Bellini, sovrastata da un cielo notturno rischiarato dalla luna, che le conferisce un’aura malinconica e onirica. Le palme e gli edifici con facciate ocra e rosa intenso nonché le pareti in pietra nera bugnata evocano una città mediterranea; ma, più d’ogni altra cosa, la statua di Bellini – accompagnata dall’epigrafe «A Vincenzo Bellini, la Patria» – richiama chiaramente Catania. Il monumento raffigurato è sorprendentemente simile a quello di Piazza Stesicoro realizzato da Giulio Monteverde nel 1882, con due delle quattro allegorie delle opere belliniane facilmente distinguibili: La Norma, per la posizione delle braccia, e Il pirata, per la rigidità della postura. Dettagli che, assieme al posizionamento dello stesso monumento, suggeriscono il punto di vista: l’ingresso del Teatro Bellini. È così che Guttuso ha reso visivamente la didascalia brancatiana che precede il dramma: «Piazza Stesicoro di Catania, col monumento a Bellini, il selciato di lava nera, le palme […]. La piazza è illuminata di fanali a gas. Sotto le palme una fila di carrozze, coi cavalli e i cocchieri addormentati»[37].

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Fig. 2, R. Guttuso, Bozzetto di scena (particolare),

in G. Badino, 1950. Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 99.

Il secondo bozzetto (fig. 2) pone l’attenzione su un elemento intimo e carico di drammaticità: una facciata dominata da un grande portone, ornato da motivi fogliati e sormontato da un elegante balconcino. Questo particolare architettonico, enfatizzato da una palette cromatica che intreccia tonalità di viola, blu e arancione, si trasforma, nell’opera di Brancati, in un vero e proprio palcoscenico simbolico. Qui, la donna si espone dall’alto, osservata e desiderata dall’uomo che, dal basso, ne contempla la figura. La disposizione verticale, che Guttuso traduce in immagini potenti tramite colori vibranti e linee dinamiche, riflette la precisa teoria degli sguardi presente in Brancati. I due protagonisti di questa corrispondenza – l’uomo e la donna – si muovono entro una configurazione geometrica chiaramente delineata, dove ogni elemento contribuisce a sottolineare la loro relazione. La relazione amorosa, infatti, si articola nella contrapposizione alto vs basso, che Tedesco ha ricondotto alla dualità tra la «strada e il balcone»[38]: un movimento verticale, che vede l’uomo in basso rivolgere lo sguardo verso l’alto, in direzione della donna.

Fig. 3. R. Guttuso, Bozzetto per “Il tenore sconfitto”,

in P. Veroli, Modernità e teatro musicale. L’esperienza dell’Anfiparnaso, op. cit., p. 38.

Tale configurazione spaziale trova riscontro anche nel Don Giovanni in Sicilia, romanzo del 1941, che già nelle prime pagine mostra il protagonista mentre raggiunge l’apice della felicità nell’atto di osservare – o meglio, spiare – «al di sopra di un cumulo di tetti, terrazze e campanili neri, quasi in mezzo alle nuvole […] una finestrina rossa, nella quale passava e ripassava una figura di donna»[39]. La traiettoria dello sguardo verso l’alto diventa così la chiave della prossemica tra uomo e donna, trasformandosi in una vera e propria metafora dell’amore elevato, di matrice stilnovistica[40], cui sembrano votati i personaggi che affollano il romanzo. La fantasticheria del protagonista Giovanni, subito dopo aver incrociato per la prima volta lo sguardo dell’amata Ninetta, ne offre un esempio emblematico:

[Giovanni Percolla] aveva fretta di fantasticare un bel quadro in cui, all’incirca, Ninetta si trovasse in un luogo alto, come il palco reale al teatro dell’Opera, o il triforio della cattedrale, o un balcone sospeso nel lume di luna, ed egli giù, con le ginocchia per terra e gli occhi al sorriso di lei[41].

E similmente accade nelle pagine del Don Giovanni involontario, dramma scritto da Brancati nel 1943, nel quale il signor Musumeci, padre del protagonista Francesco, rimprovera al figlio la scarsa valentìa amorosa: «Trent’anni fa, in tutti i balconi, in tutte le finestre di questi palazzi s’arrampicavano, entravano come gatti selvaggi i miei sguardi di giovanotto»[42].

Nel Tenore sconfitto, l’orchestrazione spaziale assume caratteristiche distintive rispetto alle opere poc’anzi citate: la maggior parte della vicenda si svolge sui balconi, che diventano il fulcro dell’azione scenica. Questi spazi elevati e privilegiati catalizzano l’attenzione, offrendo il terreno principale per le interazioni tra i personaggi principali; al contrario, i cocchieri e la folla restano confinati nella parte inferiore della scena, in strada, enfatizzando così una netta separazione tra i livelli narrativi e simbolici dello spazio. Come si evince dal libretto brancatiano, i balconi in scena sono tre: quello occupato dal Soldato, quello da cui si affaccia la Ragazza nonché figlia del Commendatore e, infine, quello dal quale appare il Tenore. Questa articolazione spaziale, sebbene nuova rispetto a un’impostazione più lineare, non elimina il rapporto verticale che – come si è osservato – costituisce un tratto distintivo di alcune opere brancatiane. A tal proposito, il Commendatore sottolinea la distanza sociale tra il Soldato e il mondo “elevato” cui quest’ultimo si rivolge, rimproverandolo così: «Il figlio del portiere, / se conosce il suo mestiere, / non si sporge dal balcone, / ma sta giù, presso il portone!»[43]. Questa battuta evidenzia non solo l’intrusione del Soldato in uno spazio che non gli appartiene, ma anche il sovvertimento del ruolo a lui destinato dalla sua condizione sociale. Il suo accesso ai balconi superiori, infatti, è reso possibile da un elemento contingente: l’assenza dell’avvocato, che, partendo per la campagna, aveva lasciato al padre del Soldato – il portiere – la chiave del proprio appartamento[44]. Questo stratagemma permette al Soldato di inserirsi in un contesto altrimenti inaccessibile, dando avvio agli eventi principali della trama. Diversamente da quanto accade al Soldato, l’ingresso del Tenore non avviene attraverso un’azione furtiva ma con grande enfasi pubblica, e il suo ingresso in scena è accompagnato da un bagno di folla, che ne sottolinea lo status di personaggio carismatico e popolare: «S’avvicina il tenore seguito da una folla di ammiratori»[45]. Il contrasto tra l’ingresso discreto del Soldato e quello plateale del Tenore non è casuale: rappresenta due modi opposti di occupare lo spazio scenico e di conquistare l’attenzione della Ragazza; solamente dopo questa introduzione trionfale, il Tenore sale sul balcone e intona un acuto, collocandosi simbolicamente al livello della giovane.

La posizione della Ragazza, immobile in alto, funge da punto di riferimento costante, quasi a sottolineare il suo ruolo di premio per i contendenti. Entrambi gli uomini – il Soldato e il Tenore – accedono ai rispettivi balconi con un movimento ascendente che simboleggia la loro elevazione sia fisica sia metaforica verso la meta agognata. È in questa cornice spaziale e narrativa che si consuma la sfida canora tra i due pretendenti della giovane; il duello vocale diventa l’apice dello scontro, in cui la musica sostituisce la parola come mezzo di comunicazione e di rivalità. A questo proposito è interessante notare come il testo di Brancati lasci pieno spazio all’inventiva di Tommasini; lo scrittore, infatti, inserisce delle didascalie che consentano piena libertà agli esecutori. Si veda, ad esempio, «Fa un gorgheggio e tutti applaudono», cui segue la risposta del Soldato «Fa lo stesso gorgheggio, ma con più grazia»[46]. Fino a giungere al momento culminante nel quale i due si sfidano, intonando «un’aria dei “Puritani”»[47]. Alla fine, il Soldato emerge come vincitore, dimostrando che il talento, unito alla determinazione, può prevalere anche su un rivale apparentemente più avvantaggiato. Il Tenore – sconfitto per l’appunto – si ritira dalla scena in modo drammatico e umiliante: «si ritrae e chiude il balcone rumorosamente»[48].

Nonostante la vittoria, anche il Soldato è costretto a lasciare la scena; richiamato dai cocchieri, è riportato alla realtà della sua condizione: «Scendi, scendi! Tuo padre / è andato all’osteria. / Benedetta la madre / che ti fece! Ma via, / scendi! Ti vogliam qui!»[49]. Questa chiusura, apparentemente festosa, lascia intravedere una certa ironia: se, da un lato, il Soldato ha superato le barriere sociali ascendendo al balcone e conquistando l’amore della Ragazza, dall’altro, deve tornare al suo mondo originario, abbandonando lo spazio elevato in cui aveva temporaneamente trionfato.

Conclusioni

Il rapporto tra i balconi e i personaggi si rivela fondamentale per comprendere la dinamica di potere e desiderio che attraversa questo dramma. La verticalità, elemento cardine della scena, non è solo una questione di dislocazione spaziale, ma diventa il riflesso delle aspirazioni personali e amorose che muovono i protagonisti. È, dunque, evidente come la sapiente orditura drammatica e letteraria del libretto brancatiano trascenda la schematicità originariamente tipica della farsa musicale: Il Tenore sconfitto è, dunque, un exemplum di «testo forte d’autore»[50], pienamente accostabile alle più note incursioni operistiche di autori quali Calvino, Masino e Quasimodo[51].

 

  1. V. Brancati, Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, in Id., Racconti, teatro e scritti giornalistici, a cura di M. Dondero, Milano, Mondadori, 2003, p. 1034. ↑
  2. G. Graziosi, Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, in «La Rassegna Musicale», a. XXI, n. 1, 1951, p. 60. ↑
  3. Cfr. M. Mila, “Il Turco in Italia”: manifesto della dolce vita, in «Nuova Rivista Musicale Italiana», a. V, n. 5, 1968, pp. 857-71 e O. Jesurum, Le regie liriche di Guerrieri: il caso dell’Anfiparnaso, in «Biblioteca teatrale», n. 123/124, fasc. 2, 2017, pp. 133-50. ↑
  4. Cfr. G. Gavazzeni, Il sipario rosso. Diario 1950-1976, a cura di M. Ricordi, Torino, Einaudi, 1992, pp. 717-18. ↑
  5. Cfr. A. Bartoloni, Su alcuni aspetti di Tommasini operista: “Medea”, “Uguale fortuna”, “Il tenore sconfitto ovvero La presunzione punita, in La critica musicale in Italia nella prima metà del Novecento, a cutra di M. Capra, F. Nicolodi, Venezia-Parma, Marsilio – Casa della Musica, 2011, pp. 325-40. ↑
  6. Cfr. M. Giammusso, Eliseo. Un teatro e i suoi protagonisti. Roma 1900-1990, Roma, Gremese, 1990, p. 78: «Tra il 1940 e la fine della guerra le Stanze [dell’Eliseo] furono un ritrovo affollato e brillante e per molti versi assai comodo. […] La maggior parte dei soci e frequentatori del club era di antifascisti, o mormoratori abituali. […] Io [cioè De Feo] avevo fretta di scendere al piano di sotto nell’appartamento di Talarico, dove ad ore fisse andavo con Brancati, ad ascoltare i bollettini della BBC». ↑
  7. R. Rossellini, L’Anfiparnaso all’Eliseo. Tre opere nuove di autori italiani, in «Il Messaggero», 25 ottobre 1950, p. 3. ↑
  8. G. Vigolo, Madrigale di dialetti, in «Il Mondo», 11 novembre 1950, p. 15. ↑
  9. P. Dallamano, Tre melodrammi al Teatro Eliseo, in «Paese Sera», 26 ottobre 1950, p. 5. ↑
  10. G. M. Gatti, Vincenzo Tommasini (1878-1950), in «La Rassegna Musicale», a. XXI, 1951, pp. 49. Cfr. anche M. Rinaldi, Vincenzo Tommasini, in «Rivista musicale italiana», a. LIII, pp. 323-36 e M. Targa, Vincenzo Tommasini, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2019; cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-tommasini_(Dizionario-Biografico)/?search=TOMMASINI%2C%20Vincenzo%2F (ultima consultazione di tutti i link dell’articolo: 31 marzo 2025). ↑
  11. P. Veroli, Modernità e teatro musicale. L’esperienza dell’Anfiparnaso, in «Terzo Occhio», a. XXI, n. 1, 1995, pp. 37-38. ↑
  12. Cfr. A. M. Bonisconti, Un trittico: Giordano – Tommasini – Lualdi, programma di sala, Palermo, Tipografia Sciarrino, s.d. [ma 1956]. È interessante notare come Bonisconti, musicologa e funzionaria della Rai, abbia curato anche i programmi di sala degli spettacoli di Anfiparnaso: cfr. Ead., Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, programma de Il turco in Italia di Gioacchino Rossini, rappresentato al Teatro Eliseo di Roma il 19 ottobre 1950, Roma, Italgraf, s.d. [ma 1950]; Ead., Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, programma da L’Anfiparnaso, comedia armonica di Orazio Vecchi, rappresentata al Teatro Eliseo di Roma il 26 ottobre 1950, Roma, Italgraf, s.d. [ma 1950]. ↑
  13. A. M. Bonisconti, Un trittico: Giordano – Tommasini – Lualdi, op. cit., p. 5. ↑
  14. Ivi, p. 6. ↑
  15. M. Taccari, Protagonista la Sicilia sulle scene del “Massimo”, in «Giornale di Sicilia», 4 febbraio 1956, p. 5. ↑
  16. U. Mirabelli, Commemorazione del M° Simone Cuccia, in «Bollettino del Rotary Club di Palermo», n. 1300, 16 ottobre 1958, p. 9; cfr. l’URL: https://www.rotary2110archivio.it/CLUB_ATTIVITA/PALERMO/1958%20-%201959/DOCUMENTI/1958.10.16%20bollettino_1300.pdf. ↑
  17. P. E. Sgàdari di Lo Monaco, Tre atti unici al Teatro Massimo, in «Giornale di Sicilia», 2 marzo 1956, p. 5. ↑
  18. Cfr. G. Cocchiara, Il Corpus di Musiche Popolari Siciliane di Alberto Favara, in «Annali del Museo Pitrè», n. V-VII, 1956, pp. 54-62 e S. Bonanzinga, Alberto Favara e l’indagine etnomusicologica moderna, in Figure dell’etnografia musicale europea. Materiali Persistenze Trasformazioni. Studi e ricerche per il 150° anniversario della nascita di Alberto Favara (1863-2013), a cura di S. Bonanzinga e G. Giordano, Palermo, Museo Pasqualino, 2016, pp. 21-52. ↑
  19. P. E. Sgàdari di Lo Monaco, Tre atti unici al Teatro Massimo, op. cit., p. 5. ↑
  20. Cfr. «Giornale di Sicilia», 4 marzo 1956, p. 5. ↑
  21. «Giornale di Sicilia», 7 marzo 1956, p. 5. ↑
  22. A. Savinio et al., Orfeo vedovo, Morta dell’aria, Il tenore sconfitto, Roma, Gli spettacoli dell’Anfiparnaso, 1950. ↑
  23. Ivi, p. 41. ↑
  24. Cfr. D. Perrone, Brancati e il comico, in I sensi e le idee: Brancati, Vittorini, Joppolo, Palermo, Sellerio, 1985, pp. 27-43; Ead., Vitaliano Brancati. Le avventure morali e i “piaceri” della scrittura, Milano, Bompiani, 1997, pp. 55-86; N. Borsellino, Vitaliano Brancati e le vie di fuga del comico, in «Belfagor», a. LX, n. 6, 2005, pp. 683-89; F. Erbosi, «Vomitare» il fascismo. Il comico e la costruzione del personaggio nel teatro di Brancati, in «Strapparsi di dosso il fascismo»: l’educazione di regime nella «generazione degli anni difficili», Napoli, La scuola di Pitagora, 2023, pp. 357-84. ↑
  25. V. Tommasini, Medea, Roma, Officina poligrafica italiana, 1906. ↑
  26. V. Tommasini, Uguale fortuna. Scherzo lirico in un atto, Roma, Tipografia operaia romana cooperativa, 1913. ↑
  27. La vicenda, tratta dalla novella Histoire risquée di François de Nion, è ambientata a Venezia, dove Don Marco e Don Crisostomo scoprono sotto il balcone dell’amata Donna Agnese di essersi invaghiti della stessa donna. Decisi a contendersela a dadi, scoprono poi che un terzo pretendente, Don Piero, ha conquistato il cuore della donna. ↑
  28. A questo proposito, Flavia Erbosi ha parlato dell’«aspetto marionettistico con il quale è rivestito il personaggio drammatico» (F. Erbosi, «Vomitare» il fascismo. Il comico e la costruzione del personaggio nel teatro di Brancati, op. cit., p. 373). Cfr. anche L. Anceschi, Riflessioni su “Don Giovanni in Sicilia”, in «L’Illuminista», a. x, n. 28/29, 2010, pp. 365-72; M. Pomilio, La situazione di Brancati, in Contestazioni, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 9-33; L. Sciascia, Don Giovanni a Catania, in Id., Opere 1956-1971, Milano, Bompiani, 2000, pp. 224-37; V. Giannetti, Textes provisoires et stratégies de la représentation du personnage chez Vitaliano Brancati, in Objects inachevés de l’écriture, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, pp. 73-81; Ead., Vitaliano Brancati. Lingua, società e letteratura, Torino, Aragno, 2018, pp. 115-31. ↑
  29. Tra gli altri, i nomi sovente usati in modo intercambiabile tra xviii e xix secolo per catalogare le opere del teatro musicale comico troviamo farsa, farsetta, opera comica, opera buffa, intermezzo, scherzo. ↑
  30. Terza raccolta di componimenti scenici applauditi, vol. xi, Venezia, Rosa, 1808, p. 34. ↑
  31. Ma si tenga presente che vi sono anche farse interamente musicate. In merito agli aspetti musicali del genere si veda D. Bryant, La farsa musicale: coordinate per la storia di un genere non-genere, in I vicini di Mozart, a cura di M. T. Muraro e D. Bryant, Firenze, Olschki, vol. ii, pp. 431-35: 432; S. Castelvecchi, Alcune considerazioni sulla struttura drammaturgico-musicale della farsa, in I vicini di Mozart, op. cit., pp. 625-31. ↑
  32. Cfr. C. Cappelletti, La “prova d’opera” dalla commedia al libretto, in «Quaderni di Lingue e Letterature», a. xxxiii, 2008, pp. 47-61. ↑
  33. D. Goldin, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, p. 73. ↑
  34. Cfr. D. Perrone, Brancati e il comico, in I sensi e le idee, op. cit., pp. 35-36 ed Ead., Vitaliano Brancati: Le avventure morali e i “piaceri” della scrittura, op. cit., pp. 66-67. ↑
  35. Cfr. G. Badino, 1950. Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, in Guttuso e il teatro musicale, a cura di F. Caparezza Guttuso, Milano, Charta, 1997, pp. 96-99. ↑
  36. Nel saggio di P. Veroli, Modernità e teatro musicale. L’esperienza dell’Anfiparnaso, op. cit., p. 38, e nel numero 47 del «Radiocorriere TV» del 1950, p. 16, è riprodotto un bozzetto di Renato Guttuso (fig. 3) che si distingue per alcune differenze rispetto a quello pubblicato nel saggio, appena citato, di Badino. La differenza più evidente riguarda la posizione del monumento a Vincenzo Bellini: nel bozzetto riportato da Veroli e dal «Radiocorriere TV», il monumento è raffigurato di scorcio, con una prospettiva obliqua rispetto all’osservatore, mentre nella versione di Badino è collocato frontalmente. Questa variazione influisce anche sulla disposizione delle allegorie: quella dei Puritani occupa una posizione centrale e frontale, mentre quella della Norma è raffigurata di profilo. ↑
  37. V. Brancati, Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 1031. ↑
  38. Cfr. N. Tedesco, La strada e il balcone, in V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, Milano, Mondadori, 2017, pp. 135 e ss. ↑
  39. V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, in Id., Romanzi e saggi, a cura di M. Dondero, Milano, Mondadori, 2003, p. 389. ↑
  40. Cfr. L. Sciascia, Don Giovanni a Catania, op. cit., pp. 224-37; M. Martelli, Giovanni Percolla platonico, in Vitaliano Brancati. Atti del convegno tenuto a Misterbianco nel 1984, a cura di S. Zappulla Muscarà, Catania, Maimone, 1986, pp. 105-17; M. Dondero, La demitizzazione comica: il gallismo stilnovista di Don Giovanni in Sicilia, in Il gallo non ha cantato. Vitaliano Brancati tra fascismo e dopoguerra, Roma, Carocci, 2021, pp. 27-36. ↑
  41. V. Brancati, Don Giovanni in Sicilia, op. cit., p. 429. ↑
  42. V. Brancati, Don Giovanni involontario, in Id., Racconti, teatro e scritti giornalistici, op. cit., p. 1169. ↑
  43. V. Brancati, Il Tenore sconfitto ovvero la presunzione punita, op. cit., p. 1039. ↑
  44. Ivi, p. 1040. ↑
  45. Ivi, p. 1041. ↑
  46. Ivi, p. 1043. ↑
  47. Ivi, p. 1045. ↑
  48. Ivi, p. 1046. ↑
  49. Ivi, pp. 1046-47. ↑
  50. Nel continuum ideato da Adriana Guarnieri Corazzol, agli antipodi si trova il «testo gregario del professionista» (A. Guarnieri Corazzol, Poeta e compositore nella produzione lirica italiana del primo Novecento: una proposta di tipologia dei ruoli, in «Finché non splende in ciel notturna face». Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di C. Fertonani, E. Sala, C. Toscani, Milano, LED, 2012, pp. 203-23: 207) e R. Mellace, Letteratura e musica, in E. Cecchi e N. Sapegno (fondata da), Storia della letteratura italiana, XI, Il Novecento. Scenari di fine secolo. 1, direzione e coordinamento di N. Borsellino e L. Felici, Milano, Garzanti, 2001, pp. 431-96. ↑
  51. L’articolo nella sua interezza è stato ideato e progettato congiuntamente, ma i paragrafi nei quali è strutturato sono da attribuirsi rispettivamente a Giuseppe D’Angelo (I, II, IV); Silvia Quasimodo (III: Una farsa dongiovannesca tra Sette e Novecento). ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)