Categoria: Letture critiche

In questa sezione saranno accolti contributi originali, che delineino e analizzino figure e opere della contemporaneità letteraria o gettino nuova luce su autori, questioni e testi (non solo italiani) già studiati in passato, avvalendosi della bibliografia più recente o ponendo nuovi interrogativi in relazione a diversi ambiti d’indagine: alla ricerca di prospettive di analisi sinora trascurate e di itinerari critici mai battuti, e con un’apertura all’attualità, alla comparatistica e all’interdisciplinarità.

Poesia in musica di fine secolo (e millennio). Due esempi di rimediazione del tardo Novecento italiano

Author di Beatrice Magoga

Abstract: L’articolo propone un’analisi di due esempi tardo-novecenteschi di interazione fra poesia e musica: Elegia Sanremese (1998) di Tommaso Ottonieri e Farfalle da combattimento (1999) di Lello Voce. Ricorrendo ai concetti teorici di Stimmung (Gumbrecht), di rimediazione (Bolter, Grusin) e di evenemenzialità e performatività della poesia (Culler), si è cercato di capire in che modo la poesia possa appropriarsi del linguaggio musicale e quali possano essere gli effetti generati da questa appropriazione, tanto sul piano testuale quanto su quello dell’esecuzione musicata del testo.

Abstract: The article analyzes the interplay between music and poetry in two late-twentieth-century works: Tommaso Ottonieri’s Elegia Sanremese (1998) and Lello Voce’s Farfalle da combattimento (1999). Drawing on the concepts of Stimmung (Gumbrecht), remediation (Bolter, Grusin) and eventfulness and performativity of poetry (Culler), it examines how poetry appropriates musical language and the effects of this appropriation, both at the textual level and in the musical performance of the text.

Malgrado l’evidente «sordità […] verso i nuovi media acustici»^{^[1]} che secondo Ortoleva ha interessato la cultura dell’intero Novecento, la poesia del secolo scorso sembra comunque aver cercato, a proprio modo, di riattivare la «dimensione profonda» e «di superficie»^{^[2]} dell’oralità del verso, ricorrendo, oltre a strategie linguistico-testuali, agli strumenti della fonografia^{^[3]}. In questo avvicinamento «al lavoro sul suono che è proprio della musica»^{^[4]}, vanno collocate anche alcune delle ultime produzioni della parabola novecentesca italiana. Tra queste, si può trovare un esempio piuttosto curioso nei libri-CD della collana «inVersi» di Bompiani.

Attiva, con le prime pubblicazioni, dal 1998 e curata da Aldo Nove, la collana raccoglie una serie di libri dal «carattere riconoscibilmente (ma anche sarcasticamente) fresco e pop»^{^[5]}, tutti accompagnati da un CD con l’esecuzione di poesie tratte dalle rispettive raccolte. L’integrazione del CD in ciascun libro, oltre che essere l’indizio di quella temperie “cannibale” (con in testa, peraltro, Nove) che puntava sulla contaminazione e dissacrazione delle forme, è un chiaro esempio di quel «ripensamento del verso, in chiave orale, come vera e propria ‘partitura’» che aveva contraddistinto tutto il Novecento e che sta alla base della «discografia poetica»^{^[6]} che si era diffusa in Italia a partire dalla fine degli anni ’50. Aver unito in un unico oggetto il testo scritto e la sua resa vocale – in alcuni casi accompagnati addirittura da delle immagini – ha contribuito nettamente a realizzare il progetto di una «poesia dilatata»^{^[7]}, «anfibia» o «ibrida» che dir si voglia^{^[8]}, capace di palesare la natura multimediale e plurisensoriale del verso.

Della collana Bompiani ci interessano, ai fini della nostra ricerca, soltanto due libri: Elegia Sanremese (1998) di Tommaso Ottonieri e Farfalle da combattimento (1999) di Lello Voce. Questi sono, infatti, gli unici libri di autori italiani della collana i cui CD contengono la registrazione di una lettura musicata dei testi. Quello che vorremmo proporre nelle prossime pagine è il primo abbozzo di un’analisi, ancora in via di sviluppo, delle modalità di interazione e degli effetti di senso generati nell’incontro tra la poesia e la musica. Prima di procedere con l’esame dei casi di studio, è meglio, però, premettere alcune precisazioni.

La cornice entro cui si muoverà l’indagine è definita da una concezione performativo-evenemenziale del testo poetico, secondo la quale il verso, nelle parole di Culler, «aims to be an event, not a representation of an event»^{^[9]}. Come ben suggerisce Hans Ulrich Gumbrecht, l’esperienza estetica di un testo letterario, piuttosto che fondarsi esclusivamente sul paradigma della rappresentazione, è meglio descrivibile in termini di Stimmung, ‘umore’, ‘atmosfera’^{^[10]}, un ambiente sensoriale generato dall’azione simultanea di «presence effects» e «meaning effects»^{^[11]} che arrivano a toccare, come fossero viva presenza, i sensi e la coscienza del fruitore. In quest’ottica, lo stesso processo di comprensione del testo è ascrivibile, più che al dominio dell’interpretazione, a quello di «an experience of meaning in process»^{^[12]}, in cui una serie di eventi sia verbali sia sonori vengono rielaborati da chi legge «secondo una logica che non è (più) solo quella della lingua»^{^[13]} e che prevede, quindi, altre implicazioni che ne complicano il funzionamento.

Date queste premesse, viene da chiedersi che cosa accada all’esperienza del testo nel momento in cui quest’ultimo viene fatto interagire con la musica. Se consideriamo che lo stesso Gumbrecht, nello spiegare il concetto di Stimmung, fornisce come esempio quello dell’ascolto musicale^{^[14]}, possiamo innanzitutto ipotizzare che durante la lettura musicata di un testo di poesia non solo viene reso manifesto il carattere di “evento” (come suono, ritmo, enunciazione, senso ecc.) della parola poetica, ma vengono anche accentuati alcuni suoi aspetti.

Nel momento in cui si costituisce questa forma di espressività «poetico-musicale»^{^[15]}, al valore linguistico ed esperienziale della parola viene sovrapposto un significato musicale che funziona secondo «an experiential rather than a discursive logic», ossia che risulta essere carico di «a psychological rather than a semiological significance»^{^[16]}. A differenza del linguaggio, che è connotato sia da uno sia dall’altro senso, la musica è totalmente immune dalle nozioni linguistiche e semiotiche che si possono applicare alla parola (quali quelle di denotazione, referente, significato/significante e simili): essa agisce come «emotional ‘contagion’ or ‘infection’»^{^[17]}, è essenzialmente l’accadere di un “evento” che, in quanto tale, si verifica nel qui e ora, si manifesta nel divenire di un processo e nella relazione con un “altro” che viene fisicamente ed emotivamente toccato da questo stesso accadere^{^[18]}. Nella «rimediazione»^{^[19]} fra musica e poesia, definita – come per ogni altra rimediazione – da una tensione all’«hypermediacy» e all’«immediacy», viene appunto rafforzato

questo senso d’immediatezza, perché la musica ha una fortissima componente timica, e grazie al legame rimediativo (e anche ipermediativo) tra poesia e musica la prima attiva contestualmente i due sistemi espressivi – lettura e ascolto, poesia e musica –, cioè sfruttando la serie di continue rimediazioni tra i due media, ognuna delle quali lascia una traccia, laddove l’effetto di questa duplice attivazione produce un intensificarsi della salienza (importanza) degli aspetti timici del testo^{^[20]}.

Sulla base di queste ipotesi preliminari, l’incontro tra musica e poesia non farebbe altro, quindi, che amplificare il carattere evenemenziale del senso e approfondire e caratterizzare, con una maggiore varietà di sfumature, la Stimmung affettiva che promana da ciascuno dei due media. Ora, non ci resta che verificare se e come tutto ciò si realizza nei due esempi di poesia in musica che abbiamo scelto. Nel farlo, cercheremo di predisporci a quello che Alessandro Mistrorigo ha chiamato «ascolto critico»^{^[21]}: pur mantenendo uno sguardo privilegiato sul testo, ci situeremo al di là della pagina scritta per tendere l’orecchio alla performance d’autore (in entrambi i casi, sono i poeti in persona a fare da voce recitante) e assistere a come si dispiega una delle possibili «varianti» di senso e d’esistenza «that together, plurally, constitute and reconstitute the work»^{^[22]}.

Per rendere più chiaro il ragionamento e il processo di verifica, verrà prima analizzato il caso di Lello Voce, anche se cronologicamente più tardo.

Poesia in forma di rap

Autore che ha fatto della riscoperta dell’oralità poetica e della cooperazione tra musica e poesia il fondamento della propria opera – cosa che l’ha reso, per Marrucci, «un caso-limite per certi versi paradossale» –^{^[23]}, Lello Voce propone in Farfalle da combattimento quel modo di fare poesia, tipico di altri suoi libri, che integra in sé la musica, che fa della musica un momento essenziale della composizione, indispensabile affinché il verso e il suo senso si realizzino compiutamente. Per il poeta, infatti, il testo non nasce per essere soltanto un testo, del tutto indipendente dall’esecuzione musicale che se ne farà; bensì, si articola in una forma la cui struttura prosodica e sonora già ingloba in sé una sua musica, che poi verrà esplicitata sul palco («il problema non è essere canta-poeta, ma far sì che la musica che si esegue sia già nella poesia, nei suoi ritmi, nelle sue melodie»)^{^[24]}.

Non è assolutamente un caso, quindi, che le poesie contenute nel libro paiano tutte “risuonare”: da una parte, osserva Balestrini nella prefazione, vengono impiegati endecasillabi, rime, figure di suono, forme chiuse, per indirizzare la poesia verso «il ritorno all’oralità originaria del verso»^{^[25]} (si vedano, a proposito, i «doppi sonetti» della sezione Rorschach); dall’altra, alcuni testi vengono impostati come vere e proprie “canzoni”, dotate di strofe, rime, ritornelli e formule ricorsive che richiamano tanto la tradizione orale, fondata sui meccanismi della ripetizione, tanto l’universo pop della musica moderna^{^[26]}. È appunto tra queste poesie-canzoni che troviamo il brano inciso sul CD che accompagna il libro, ossia Rap di fine secolo [e millennio] (o di G. M. Hopkins)^{^[27]}.

Definito dallo stesso Voce come una delle sue prime «poesie con musica»^{^[28]}, questo lungo componimento propone una riscrittura in forma di rap del poemetto The wreck of the Deutschland di G. M. Hopkins, un’ode di 35 strofe sul naufragio di una nave passeggeri. Per convertire il testo hopkinsiano in una poesia rap, Voce interviene su più fronti: il brano viene organizzato in 7 strofe di 12 versi, intervallate da un “ritornello” in corsivo che riporta in traduzione alcuni stralci del poemetto; i versi, ricchi di richiami e giochi fonici, vengono costruiti su un ritmo “discorsivo”, “accentuale”, che emula, al contempo, lo sprung rythm di Hopkins e le misure lunghe, quasi prosastiche del rap^{^[29]}; infine, l’immaginario cupo e apocalittico viene svuotato del moralismo cristiano dell’originale e caricato di toni di denuncia, di biasimo, che condannano l’abuso dei potenti sui più deboli, i crimini da loro perpetrati, e la schiavitù dell’uomo alle leggi del capitale. L’esito è un proliferare inesorabile e concitato di parole ritmate – gli «anelli di fumo»^{^[30]} di cui parla Jovanotti nella nota a inizio libro – che dipingono l’immagine di un mondo transatlantico sballottato dagli eventi del ventesimo secolo («due guerre due mondiali […] e una mondializzazione»)^{^[31]}, e che ormai, finalmente, si approssima a naufragare:

fine finalmente finita fine fissato flusso di flutti feroci a finis-mondo a

finis-terra a finis-tempo fibula finta e fine fetta-fibroma frutta friabile e

frugale filo e fiore fretta fugace fine fra fini fine fra feste fine fra folti

boschi d’inganni e utopie e terrori che vagano tra il ponte e il fondo della

stiva del mondo col fumaiolo in stelle e feste e fuochi e fumi verso il cielo

e la prua a contro-mare che taglia tempo e millennio e scorcia l’orizzonte

con l’universo in bonaccia e le galassie in espansione con moto ondoso e calmo

e le luci accese nel salone e quelli sul ponte di passeggiata poi che salutavano coi

fazzoletti bianchi gli altri a terra le frotte di morti rimasti a riva e la musica era jazz

ovviamente musica da ballo a tacchi alti per correre fino alla Rivoluzione alla prua

dove c’è la bandiera e vedere solo mare davanti a sé polena-Potemkin dell’avvenire

protagonista proletario e rosso di rabbia io che di falce e martello il mondo già costello

Nelle nevi sfreccia

Scagliando all’indietro il porto

Il Deutschland, di Domenica, e il cielo già s’infeccia

Perché l’aria è infinita e senza conforto

E il mare silice schiumascaglia, nero-dorsuto al soffio regolare,

Stabile da EstordEst, nel quadrante maledetto, il vento sorto;

Neve irta e bianca-fiammante tutt’attorta in turbinare

Vortica verso gli abissi di sole vedove dove di padri e figli non c’è traccia

[…]^{^[32]}

Lungi dall’essere un’operazione puramente «nominalistica»^{^[33]}, l’adesione al modello della canzone rap connota in maniera profonda il testo, sia sul piano strutturale e versale sia su quello stilistico, al punto da renderlo già di per sé piuttosto eloquente, solido e autosufficiente.

Pur essendo, questa, una prerogativa indispensabile per qualsiasi poesia («il testo poetico dovrebbe avere una sua capacità di vivere autonomamente, persino sulla carta, di stare, insomma, in piedi da solo»)^{^[34]}, un testo simile non può, per Voce, limitarsi alla pagina scritta né può essere semplicemente letto in pubblico. Perché esplichi del tutto il suo potenziale semantico, la poesia deve intrecciarsi, durante l’esecuzione, con una musica che faccia da contrappunto ai ritmi e all’andamento del verso, ovvero che si “temperi” a perfezione su quegli aspetti della lingua che altrimenti resterebbero muti:

La poesia che nasce musica, con la musica torna oggi a temperarsi, non per esserne accompagnata, né per ornare di contenuti una melodia puramente sonora, ma precisamente per dare voce a quella parte “analfabeta” che sta in ogni linguaggio e che l’alfabeto non può significare. Per esprimere, moltiplicandolo per armoniche acustiche, tutto il potenziale sonoro della lingua che la scrittura inevitabilmente silenzia^{^[35]}.

L’esecuzione musicale ha quindi, in questo caso, lo scopo di rendere manifesto l’evento sonoro custodito in potenza nella parola scritta; ha cioè la capacità – come si accennava nella premessa teorica – di realizzare compiutamente e di rendere nitidamente percepibile il carattere di “evento” della parola poetica, sia in termini di suono e di ritmo sia in termini di effetti di senso e di effusioni emotive. Questa azione “maieutica” della musica sulla poesia – per parafrasare Pagnini –^{^[36]} ha, di fatto, una funzione intensiva: tanto l’inclinazione performativo-evenemenziale della poesia quanto la materia affettiva del testo vengono rimarcate, esaltate e meglio caratterizzate da una musica che si accorda alle qualità del verso, così che la Stimmung dell’opera si faccia più ricca, strabordante, contagiosa.

Quando Voce esegue il Rap di fine secolo assieme a Frank Nemola (programmazione elettronica) e Paolo Fresu (tromba), accade appunto questo. La base musicale ricrea, prima di tutto, un’atmosfera sonora vicina al rap anni ’90, con beat, elettronica e sample jazzistici (gli incisi melodici della tromba di Fresu) che ribadiscono e rafforzano l’operazione di trasfigurazione del poemetto di Hopkins in un testo rappeggiante. Nel far ciò, la tessitura musicale segue una precisa ratio, perfettamente combaciante con la struttura della poesia. La musica che accompagna le strofe, infatti, dal ritmo meno incalzante e dalle sonorità più sfumate e inquiete (la tromba, ad esempio, suona con la sordina), è in netto contrasto con i ritmi concitati (pulsazione doppia) e i suoni più forti e squillanti (tromba senza sordina) dei ritornelli, dove la voce distorta del poeta recita con fare oracolare i versi hopkinsiani. La distinzione grafica tra strofa e ritornello, nonché tra citazione e versi originali di Voce, viene quindi riproposta in veste musicale e meglio definita nella sua valenza di senso: la carrellata di fatti, vittime e protagonisti dei drammi del Novecento, sciorinati dal poeta con un tono di voce amaro e quasi sprezzante, assume ancor di più l’aspetto, all’ascolto, di una rievocazione memoriale un po’ trasognata e visionaria (questo è l’effetto degli interventi di Fresu) che ha però, al contempo, la solidità affermativa della denuncia (la pulsazione è inesorabile); gli incisi di Hopkins, invece, tanto profetici quanto criptici, interrompono il flusso di Voce con un momento di frenesia e angoscia che ricalca l’incalzare di un qualche giudizio sulla storia.

Oltre a questa corrispondenza strutturale, la musica asseconda anche l’andamento del discorso, si evolve con esso, diversifica timbri e intensità, accumula di strofa in strofa nuovi suoni che infittiscono il layering della traccia, in modo da aumentare gradualmente la tensione e, infine, rilasciarla nei momenti salienti del testo. Nella prima metà del Rap, ad esempio, dopo che a ogni strofa è stata di un minimo alterata la base musicale con l’aggiunta di un nuovo ritmo e un nuovo suono, il climax raggiunge l’apice al terzo ritornello, di gran lunga il più rumoroso di tutti, in cui viene ricordato l’inevitabile destino di morte a cui è condannata l’umanità:

“C’è chi mi trova spada qualcuno

Invece la flangia e la rotaia; fiamma

Zanna, o flutto” la Morte batte sul tamburo

e le tempeste strombazzano la sua fama.

Ma noi sogniamo di essere radicati nella terra – Polvere!

Carne cade accanto a noi, noi, benché il nostro fiore abbia la stessa trama,

Ondeggiamo col prato, dimentichiamo che lì è dovere

Dell’aspra falce d’acquattarsi e che verrà il vomere bruno^{^[37]}.

È in momenti come questo che viene ancora una volta rimarcata l’adesione della poesia ai connotati più tipici del rap. La confusione causata dalla sovrapposizione di più layers, la densità del ritmo e la distorsione dei suoni, assieme a una cascata di parole dalla marcata caratterizzazione fonica, si allineano alla necessità del rap di esprimere la violenza in una «hardcore poetic expression», non tanto per il gusto della violenza in sé quanto più per smuovere la coscienza degli ascoltatori e per rompere «the conspiracy of silence and complacency about economic oppression, police violence, and other social ills»^{^[38]} che hanno invaso il mondo contemporaneo. In questo modo, la critica nei confronti delle aberrazioni di un intero secolo – che è, di fatto, l’oggetto principale di questa poesia – acquisisce ancor più vigore e una maggiore capacità di impatto sul reale.

C’è ancora un ultimo aspetto significativo da segnalare, che ha più a che fare con il modo in cui Voce recita i propri versi. Ascoltando la versione musicata della poesia, si nota, infatti, una «notevole divergenza strutturale esistente fra il testo verbale scritto […] e quello sonoro»^{^[39]}, ossia una non corrispondenza tra l’organizzazione in versi del discorso e l’esecuzione che ne fa il poeta. Durante la lettura, i lunghi versi del Rap vengono segmentati in una serie di incisi più brevi di senso compiuto che travalicano i confini grafici della poesia e tappezzano il flusso del discorso di pause e cesure interne. Il momento della performance ha quindi, in questa circostanza, non solamente un ruolo intensivo: in un testo-fiume privo di punteggiatura, in cui si concatenano immagini e suoni che talvolta sembrano irrelati tra di loro, l’esecuzione aiuta il lettore-ascoltatore a orientarsi in quella valanga di parole e a coglierne, con maggiore facilità e chiarezza, il senso. In un’atmosfera così totalizzante e pervasiva, d’altronde, perché il “messaggio” di questa poesia civile^{^[40]} non venga oscurato dalla «fortissima componente emotiva»^{^[41]} messa in risalto dall’esecuzione vocalico-musicale, è bene non «rinunciare del tutto alle valenze semantiche della parola»^{^[42]} e puntellare, ogni tanto, il flusso melopetico con nuclei di senso, certo, ambigui, ma comunque dotati di un referente semantico più preciso rispetto a quello musicale. La Stimmung del Rap di fine secolo [e millennio] trova, quindi, nella messa in musica di un testo già di per sé fortemente contaminato con il linguaggio musicale, l’occasione di rendersi presente al fruitore e di essere potenziata e chiarificata in tutte le sfumature di senso, siano esse di carattere affettivo (l’inquietudine, l’aggressività, la rabbia, il biasimo) o più strettamente semantico («diamogli la paga e che sia finita: è ora che sappiano che è meglio morire che perdere la vita»)^{^[43]}.

Poesie e canzonette

Nella stessa temperie artistico-culturale in cui si muove Voce, Tommaso Ottonieri prosegue con la sua ricerca letteraria arrivando a pubblicare, dopo una serie di soli libri in prosa (Dalle memorie di un piccolo ipertrofico del 1980, Coniugativo del 1984, Crema acida del 1997), il suo primo libro di poesia: Elegia Sanremese.

Raccolta composita e intermediale, l’Elegia alterna il testo scritto con alcune illustrazioni di Pablo Echaurren e lo contamina, a un livello più profondo, con le forme compositive della popular music, tanto a livello tematico quanto su un piano macro- e micro-testuale.

Come già suggerisce il titolo, il bacino musicale da cui Ottonieri attinge è soprattutto dominato dall’universo canzonettistico della musica italiana, emblematicamente rappresentato, nella sua forma più degenere, dal festival di Sanremo^{^[44]}. A parte alcuni sporadici riusi del rock alternativo straniero (come, ad esempio, la rivisitazione di Commercial Album dei Residents sul “lato B” della sezione Juke Box Cuore di Panna), i versi dell’Elegia pullulano di stilemi, motivetti, personaggi che hanno definito il modello standard della canzone italiana e che hanno plasmato, di conseguenza, l’immaginario pop di un’intera nazione. Si incontrano, infatti, lungo tutta la raccolta, citazioni esplicite di ritornelli e tormentoni musicali («Parlano d’amore tutti tulli- / tulli-tulli-tulli-pan, / in fiore: / che ci cantano parole ci-ca ci-ca ci-ca / lando»)^{^[45]}, poesie che insistono sull’argomento estremamente trito dell’amore e del lamento amoroso («noi ti diremo diremo le parole / che sgrondano di cuore fiore cuore / orrore orrore orrore amore od altra / amata rima in altro tempo sciocco»)^{^[46]}, come pure alcuni dei protagonisti della storia della musica e dello spettacolo italiani del secondo dopoguerra (si pensi, ad esempio, al Luigi Tenco che prende parola nell’ultima sezione).

Naturalmente, in questo quadro, i testi eseguiti e musicati nella registrazione sul CD annesso al libro non rappresentano un’eccezione. Le poesie selezionate per comporre il medley Elegia Vertigo che troviamo nel supporto audio^{^[47]} sono un campione rappresentativo dell’intera raccolta: qui, vengono concentrati tutti gli elementi formali e tematici che fanno del libro una sorta di «‘canzoniere’ amoroso di taglio pop-rock-gore»^{^[48]}, dove le istanze più tipiche della canzone moderna arrivano a confondersi, fin quasi all’indistinguibile, con metri, versi, temi della tradizione lirica colta. Secondo Ottonieri, infatti, una poesia che ormai vive immersa «nel reticolo mediale»^{^[49]} del presente televisivo e del web non può non lasciarsi contagiare da tutta quella «plastica della lingua»^{^[50]}, dei corpi e della merce che viene propinata e imposta dai media di massa. Perché non si faccia «decorativa, o autoreferenziale, o musona», cioè, in sostanza, «impraticabile» e «inerte»^{^[51]}, la letteratura deve lasciarsi permeare dalle logiche del consumo, deve assorbire a tal punto il linguaggio e la materia della merce da farsi plastica anch’essa, non per adeguarsi al diktat del capitale, bensì per sublimare questa merce, consumarla, superarla, «trash’enderla»^{^[52]} nell’incontro con la lingua che più fra tutte si oppone al monolinguismo di consumo: quella della poesia. Come ben scrive Giovanna Lo Monaco, nella poesia di Ottonieri «l’accoglimento del “linguaggio della merce” e della realtà mediatica» assume l’aspetto di «una forma di “resistenza” alla merce stessa, di disturbo della comunicazione»^{^[53]} attraverso gli stessi strumenti che la realtà mercificata utilizza per garantire la propria esistenza.

Questa poetica del «trash’endente», applicata al settore della musica di consumo, si riverbera nei versi di Elegia Vertigo su almeno tre piani differenti. Innanzitutto, dal punto di vista tematico, l’ossessione d’amore che pervade di immagini ed espressioni banali i testi di canzone viene ripresa e problematizzata con una deviazione verso il macabro, il mortifero («giaci giaci giaci / sull’asfalto / il sangue ancora caldo / m’estingue sul tuo corpo / quando cado»)^{^[54]}, fino a che non diventa essa stessa «strazio funerario»^{^[55]} che conduce all’annichilimento del soggetto («forse un bel giorno basta, andare via»)^{^[56]}. In questo senso, ad essere tematizzata è anche la pervasività della merce sotto forma di musica, che si insedia di soppiatto nelle menti degli individui («c’è un motivetto che mi sbatte nella testa, / e non se ne va») per livellare le coscienze sullo standard di un’“allegria” posticcia ed esaltata, maschera di un più profondo stato di malessere («tutto un senso di noia / nella gola – è la felicità, // questa qua? oppure è il malessere / che mi succhia dal plesso»)^{^[57]}. A questo aspetto si aggiungono, poi, come già anticipato, citazioni tratte da famosissimi motivetti di canzone («è per i 24 / e quattro mila baci», «vedrò quel gatto nero che volevo»)^{^[58]} che si mescolano a perfezione con evidenti echi letterari (i versicoli ungarettiani al participio passato: «flautati acuminati / da plastica e da stoffa / soffocati»; il Montale degli Ossi: «forse un bel giorno basta, andare via», «io sciolgo l’arsura sonora»; se non, addirittura, d’Annunzio o il Quasimodo di Alle fronde dei salici: «dall’arpa canora che sul vento ci sfiora»)^{^[59]}.

Ciò che, però, fa davvero risuonare questo impasto verbale è l’apparato ritmico e retorico che sorregge i testi. Le poesie dell’Elegia riabilitano tutti gli stratagemmi che la canzone italiana moderna ha adottato e attualmente adotta per comporre il proprio discorso in musica. L’utilizzo di ritmi monotoni, ripetitivi, con accenti in posizione fissa, e di versi brevi in rima e con uscite spesso tronche, rese anche con pronomi, parole monosillabiche e altri «incisi usati come zeppa»^{^[60]}, è l’elemento che, secondo Luca Zuliani, meglio contraddistingue l’italiano dei testi per musica, e su cui, non a caso, Ottonieri costruisce le proprie poesie sanremesi. Basta dare una letta a una delle poesie del medley per rendersene conto:

sai per sai per sai per

ché mi piaci

è per i 24 e quattro mila baci

che t’ho dati

flautati acuminati

da plastica e da stotta

soffocati,

cioè dico in carne ed ossa, nella fossa

che più non ti darò

giaci giaci giaci

sull’asfalto

il sangue ancora caldo

m’estingue sul tuo corpo

quando cado

(vertigo!!)

e a picco dal tuo corpo traggo il colpo

più sordo

che in te mi affonderò

giù per giù per giù per

questa strada

sterrata inerpicata

scialbata mai palpata, dolorosa

del mio orrore

tremore &

bugie meravigliose,

vedrò quel gatto nero che volevo

e non tenevo

e che da te non ho

[…]^{^[61]}

Oltre alla regolarità del ritmo martellante dei versi^{^[62]}, all’uso insistito della rima (“piaci-baci”, “stotta-fossa”, “asfalto-caldo”) e alla chiusura tronca del verso, soprattutto a fine strofa («sai per sai per sai per», «e che da te non ho»), si può notare, in questa come anche in altre poesie, che il discorso procede per rimandi fonici, tramite una concatenazione acustica obbediente «alla sola logica dell’energia ritmico-pulsionale che galvanizza la parola»^{^[63]}, più che al nucleo semantico, al “messaggio” veicolato dalla lingua. Per Ottonieri, infatti, il sapere della poesia si situa sempre al di là della semantica, non è un “dire”, ma un «interdire» che non ha nulla a che fare con «l’intelligibilità letterale» della parola e che, piuttosto, appartiene a «quello scarto che precede/eccede la dicibilità, e che soltanto può raggrumarsi – grammatizzarsi – in musica, o ritmo, o: respiro»^{^[64]}. Viene, così, amplificato quel funzionamento «allusivo»^{^[65]} del significato poetico che avvicina e quasi sovrappone il verso alla musica.

Come si è già visto con l’esempio di Voce, nel momento in cui un testo di questo tipo viene eseguito con l’accompagnamento musicale, tutte queste caratteristiche vengono, di fatto, amplificate: la parola manifesta dichiaratamente il proprio potenziale sonoro diventando suono tra suoni, e così facendo svela quella natura evenemenziale e allusiva del senso di cui non sempre ci si accorge nella lettura del testo scritto. Inoltre, anche nella performance poetico-musicale dell’Elegia vengono meglio messi in luce il fondamento compositivo che ha guidato Ottonieri nella scrittura e le dinamiche di significazione con cui ciascuna poesia dà forma alla propria Stimmung.

Ascoltando la voce di Ottonieri e il gruppo Ringe Ringe Raja, si nota, prima di tutto, un aspetto che non si sarebbe potuto dedurre appieno dalla sola lettura del libro. I brani sai per sai per sai per e forse un bel giorno basta, andare via vengono entrambi eseguiti con l’accompagnamento di due famosissime canzoni (rispettivamente Quizàs, Quizàs, Quizàs e Ciao amore, ciao) delle quali essi ricalcano, oltre al testo, il ritmo e la melodia, come fossero delle riscritture, delle specie di covers. Nella prima delle due, in particolar modo, c’è un’elevata corrispondenza tra le pulsazioni del tempo musicale (in 4/4) e gli accenti forti dei versi: anche se la voce predilige, nel complesso, una dizione “rubata”, non rigidamente vincolata allo schema ritmico della musica, una perfetta sincronia tra pulsazione e accento versale si verifica sempre in apertura e in chiusura di strofa, e addirittura arriva, in alcuni casi, a far combaciare il ritmo della melodia alla fisarmonica con il ritmo scandito dagli accenti dei versi («vedrò quel gatto nero che volevo», «così che poi aspettando», «crudele quel dondon delle sirene del»). Una cosa simile accade nel secondo dei due esempi, dove, mano a mano che la canzone di Tenco si fa più presente, la voce comincia a seguire le indicazioni di tempo della musica coordinando pulsazione e accento, per sottolineare le corrispondenze rimiche («(sulle ali del vento, spezzate dal vento, / in questo momento) adesso che sento / l’inanità del tempo») o, a fine poesia, per far perfettamente coincidere la rivisitazione poetica del testo di canzone con la sua melodia («per dire / ciao mentre scivolo / ciao mentre scivolo, // ciao»).

È chiaro che, in questo modo, il sistema citazionistico su cui si basano le poesie dell’Elegia acquista un nuovo spessore: le citazioni che compongono gli «ipertesti» di Ottonieri, definiti dallo stesso poeta come «un internet, una connessione (infinitamente) combinatoria di reti»^{^[66]}, si rivelano, durante l’esecuzione, non solo di natura testuale, ma anche di derivazione melodica, ritmica, e, in senso più ampio, musicale. L’amalgama di tradizione colta e popolare che contraddistingue la scrittura di Ottonieri e la sua poetica del «trash’endente» si dirama, quindi, su tutti gli strati e le modalità di fruizione (lettura o ascolto) del fatto poetico; ed è proprio nella performance che questo amalgama ipertestuale può concretamente invadere i sensi del lettore-ascoltatore, travolgerli con l’atmosfera satura di informazioni in cui l’uomo ipermediale postmoderno è immerso.

L’effetto che ne deriva non è tanto (o non solo) quello di un’intensificazione del tratto tragico e patetico dei testi – cosa che, in effetti, si verifica nei toni malinconici dell’esecuzione di c’è un motivo che mi sbatte nella testa –, ma è, piuttosto, quello di una parodia dell’affetto, o al più di un distaccamento ironico dallo stesso, tramite il gesto ludico dell’eccesso citazionistico, della mescolanza di linguaggi diversi e dell’urto tra cultura alta e bassa. Nel momento in cui l’Elegia viene accompagnata da motivetti di musiche note, il lamento funebre di quest’io poetante dalla «natura discenditiva»^{^[67]} viene rovesciato nella caricatura di sé stesso, in una versione canzonettistica più “leggera” e orecchiabile, anche se non del tutto immune dallo spettro della morte: sulle note di Ciao amore, ciao, d’altronde, aleggiano le ombre della malinconia e del suicidio di Tenco.

P. Ortoleva, Le tecnologie del suono e la coscienza del Novecento, in Un secolo di suoni, i suoni di un secolo, a cura di M. Pistacchi e P. Ortoleva, Bologna, Minerva Edizioni, 2012, pp. 73-93, cit. a p. 86. ↑
N. Lorenzini, Il presente della poesia, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 135. ↑
Nel corso del Novecento, la poesia ha spesso interagito con i media del suono. Si pensi alle letture di poesia alla radio o in televisione, agli eventi collettivi dei festival e dei readings poetici in cui i testi venivano amplificati dalle apparecchiature acustiche o, ancora, alle registrazioni su disco di letture autoriali e non. ↑
M. Garda, La traccia della voce tra poesia sonora e sperimentazione musicale, in Registrare la performance. Testi, modelli, simulacri tra memoria e immaginazione, a cura di M. Garda ed E. Rocconi, Pavia, Pavia University Press, 2016, pp. 73-91, cit. a p. 75. ↑
R. Donati, Quel motivetto che mi piace tanto. Le elegie sanremesi di Tommaso Ottonieri, in Le forme della voce. L’immaginario acustico nel secondo Novecento italiano, a cura di G. A. Liberti, Milano, FrancoAngeli, 2023, pp. 85-98, cit. a p. 86. ↑
V. Panarella, Incisioni su verso: poesia e discografia in Italia nel secondo Novecento, in Le forme della voce…, op. cit., pp. 99-113, cit. a p. 113. Con «discografia poetica» Panarella intende quelle incisioni su disco della seconda metà del Novecento in cui attrici e attori scelti leggono poesie tratte dalla tradizione letteraria italiana (da San Francesco a d’Annunzio) e poeti all’epoca viventi (Fortini, Montale, Sereni, Ungaretti e altri) recitano i propri versi. Ne sono un buon esempio la «Collana Letteraria Documento», prodotta a partire dal 1955, e «I 30 discolibri della letteratura italiana», prodotti sotto la direzione di Carlo Bo negli anni ’60 e riediti nel 1984. I CD della collana «inVersi» si collocano, di fatto, in questo filone e ne rappresentano un ulteriore sviluppo. ↑
G. Fontana, Poesia della voce e del gesto. Percorsi della vocalità nella poesia d’azione, Mantova, Sometti, 2004, p. 40. ↑
Cfr. V. Cuccaroni, Poesia ibrida. Poesia visiva, videopoesia, poesia elettronica, PJ set, Milano, Biblion, 2025; U. Fiori, Scrivere con la voce. Canzone, Rock e Poesia, Trezzano sul Naviglio, Unicopli, 2003. ↑
J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, Harvard University Press, 2015, p. 137. ↑
Cfr. H. U. Gumbrecht, Atmosphere, Mood, Stimmung. On a Hidden Potential of Literature, Stanford, Stanford University Press, 2012. ↑
H. U. Gumbrecht, Production of presence: what meaning cannot convey, Stanford, Stanford University Press, 2004, p. 107. ↑
D. Attridge, The Singularity of Literature, New York and London, Routledge, 2004, p. 58. ↑
P. Giovannetti, «The lunatic is in my head». L’ascolto come istanza letteraria e mediale, Milano, Biblion, 2021, p. 38. ↑
«For this very reason, references to music and weather often occur when literary texts make moods and atmospheres present or begin to reflect upon them. Being affected by sound or weather, while among the easiest and least obtrusive forms of experience, is, physically, a concrete encounter (in the literal sense of encountering: meeting up) with our physical environment» (H. U. Gumbrecht, Production of presence…, op. cit., p. 4). ↑
S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia: dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2020, p. 20. ↑
S. Davies, Musical Understandings and Other Essays on the Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2011, pp. 76 e 74. ↑
Ivi, p. 47. ↑
Per una comprensione più completa e precisa del concetto di “evento”, invito a dare un’occhiata a M. Mukim, From, Event, in Literature and event. Twenty-First Century Reformulations, a cura di D. Attridge e M. Mukim, New York and London, Routledge, 2022, pp. 1-24. ↑
J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, The MIT Press, 1999. ↑
C. Tirinanzi De Medici, «The Lord of song». Rimediazioni e affetti tra musica e poesia, in Gli attrezzi delle Muse. Itinerari fra poesia e musica dalla modernità all’estremo contemporaneo, a cura di C. Tirinanzi De Medici, Roma, Carocci, 2024, p. 39. ↑
A. Mistrorigo, Phonodia. La voz de los poetas, uso crítico de sus grabaciones y entrevistas, Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2018. ↑
Ch. Bernstein, Introduzione, in Close listening. Poetry and the Performed Word, a cura di Ch. Bernstein, Oxford, Oxford University Press, 1998, pp. 2-26, cit. a p. 8. ↑
M. Marrucci, La poesia italiana del Duemila, in L’estremo contemporaneo. Letteratura italiana 2000-2020, a cura di E. Zinato, Roma, Treccani, 2020, pp. 111-40, cit. a p. 98. ↑
Intervista-dialogo con Lello Voce intorno a una concezione pluriversa della poesia, a cura di A. Inglese; cfr. l’URL: <https://www.nazioneindiana.com/2012/09/27/intervista-dialogo-con-lello-voce-intorno-a-una-concezione-pluriversa-della-poesia/> (ultima consultazione: 20/01/2026). Scrive Lello Voce, nello stesso documento: «Se può interessare il mio parere, io credo che, per cose come le mie, l’ascolto venga prima della lettura, perché nell’ascolto sono racchiuse tutte le forme artistiche dei miei testi, tanto quella linguistica, quanto quella sonora». ↑
N. Balestrini, Quest’azione tutta di Voce, in L. Voce, Farfalle da combattimento, Milano, Bompiani, 1999, pp. XIII-XIX, cit. a p. XVII. ↑
Un richiamo alla popular music è intuibile già dal titolo, se si considera che Loredana Bertè pubblicò, nel 1997, l’album Un pettirosso da combattimento, contenente la canzone Rap di fine secolo. Il titolo del disco – come ha dichiarato la cantante – è a sua volta una citazione di un passo della Domenica delle salme di De Andrè. Anche se il titolo del libro di Voce ricalca esplicitamente il nome di una serie di dipinti di Silvio Merlino, alcuni dei quali vengono peraltro riportati all’interno della raccolta (cfr. la nota autoriale a p. XXI), non ci sembra fuori luogo supporre un’allusione al repertorio appena citato, oltre a un possibile debito con il Rap di Sanguineti e Liberovici, sempre di quegli anni. D’altronde, con questa poesia, ci troviamo nel pieno della temperie avant-pop degli anni ’90. ↑
La registrazione è disponibile anche su YouTube, nella forma di una video-poesia realizzata con la collaborazione di Giacomo Verde; si veda l’URL: <https://youtu.be/sbh29DCYypM?si=aNpJC9pwSSIXWe6t>. ↑
L. Voce, Un divorzio all’italiana: la poesia con musica, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 26, pp. 343-54, cit. a p. 347. ↑
Paolo Giovannetti, a proposito del verso rap, parla della «coesistenza, quasi la neutralizzazione, nel rap, degli opposti – verso e prosa, che appunto sono da esso fusi e confusi, in maniera a ben vedere assai più radicale di quanto non faccia un “classico” prosimetro» (P. Giovannetti, Che cosa può insegnare la canzone alla poesia?, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 16, pp. 166-77, cit. a p. 171). ↑
Jovanotti, nota, in L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. IX. ↑
L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. 16. ↑
Ibidem. ↑
P. Giovannetti, Che cosa può insegnare…, op. cit., p. 175. ↑
L. Voce, Un divorzio all’italiana…, op. cit., p. 349. ↑
G. Frasca, L. Voce, Avviso ai naviganti; cfr. l’URL: <https://www.lellovoce.it/2018/05/21/avviso-ai-naviganti-gabriele-frasca-e-lello-voce/> (ultima consultazione: 20/01/2026). ↑
Osservando le interazioni tra la poesia e la musica, Pagnini scrive: «Si può dire che l’una parte dà qualcosa all’altra e agisce da ‘levatrice’ delle potenzialità dell’altra» (M. Pagnini, Lingua e musica. Proposta per un’indagine strutturalistico-semiotica, Bologna, Il Mulino, 1974, p. 99). ↑
L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. 18. ↑
R. Shusterman, Rap Aesthetics. Violence and the Art of Keeping It Real, in D. Darby, T. Shelby, Hip Hop and Philosophy. Rhyme 2 Reason, vol. 16, Chicago, Open Court, 2005, pp. 54-64, cit. alle pp. 62 e 59. ↑
S. La Via, Il “Lai del ragionare lento” e la sua voce poetico-musicale. Appunti per un’analisi razionalemotiva, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 16, pp. 178-97, cit. a p. 180. ↑
In una poesia di denuncia come questa, in cui la presa sulle coscienze ha una certa rilevanza, l’oscurità e l’ambiguità del senso vengono generalmente misurate, contenute, per non attenuare lo slancio comunicativo. ↑
Ivi, p. 179. ↑
M. Garda, Tra il suono e il segno: gesti vocali nella poesia sonora, in «La Rivista di Engramma», n. 145, maggio 2017, pp. 253-63, cit. a p. 257. ↑
L. Voce, Farfalle da combattimento, op. cit., p. 21. ↑
Scrive infatti Andrea Cortellessa, a commento della nuova edizione del libro, che Ottonieri indaga e ingloba nella sua Elegia il «Regno del Posticcio: indovinandone la più compiuta, la più autentica espressione nella canzonetta sanremese» (in T. Ottonieri, Elegia Sanremese, Torino, Nino Aragno Editore, 2022). ↑
T. Ottonieri, Elegia Sanremese, Milano, Bompiani, 1998, p. 3. ↑
Ivi, p. 8. ↑
La registrazione di Elegia Vertigo è reperibile anche sul sito PennSound (Center For Programs in Contemporary Writing dell’Università della Pennsylvania) al link: <https://media.sas.upenn.edu/pennsound/groups/Italiana/Tommaso-Ottonieri/Ottonieri-Tommaso_Elegia%20Vertigo.mp3>. Oppure su YouTube all’URL: <https://youtu.be/n9TvmM1akVI?si=35IVi7bXZVydEV48>. Nell’esecuzione del medley, Ottonieri è accompagnato dal gruppo Ringe Ringe Raja, formato da Massimiliano Sacchi al clarinetto, Marco Di Palo al basso elettrico, Cristiano Della Monica alle percussioni, Paolo Sasso agli archi, Pietro Bentivenga alla fisarmonica. ↑
R. Donati, Quel motivetto che mi piace tanto…, op. cit., p. 88. ↑
Cfr. G. Frasca, La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale, Roma, Luca Sossella, 2005. ↑
Per meglio comprendere questa espressione, riporto la definizione che ne dà Ottonieri: «E la plastica usurata, degradata, decolorata che è la vera lingua standard in cui – al di qua di qualsiasi accademismo o nobilitazione gergale o sublimazione letteraria – probabilmente pensiamo cioè siamo pensati; cioè la plastica che comunica di continuo l’identità della parola col suo oggetto – l’accesso (mutuo) della sfera delle cose dell’uso nella sfera della parola dell’uso. La lingua si fa cosa, si fa tutta-cosa, si fa questa cosa, si cosifica nel contatto totale campionario (lotto numero uno, lotto numero due…) con l’essere della merce: (e in questo, si rivela, finalmente, come merce). Solo che lungi dall’offrire qualche patina luccicante che ricopra, questa cosa-lingua-merce si eleva – per una sorta di cupa resurrezione – nell’assoluta realtà del suo degrado. Lingua televisiva standard per cui ogni parlante si proietta dentro il cerchio simbolico, magico-demoniaco, dell’Accesso, e depone qualsiasi espressività presunta o residua (posto che sia ancora possibile, quella). […] Plastica della lingua è questo assoluto del presente deteriorabile della merce, in cui la merce (generalmente di bassa qualità) parla la sua lingua elementare; più-che-reale; desueta e, infine, aliena» (T. Ottonieri, La plastica della lingua. Stili in fuga lungo una età postrema, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 60-61). ↑
T. Lisa, Poetiche contemporanee. Colloqui con 10 poeti contemporanei, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2006, p. 111. ↑
«La più vagheggiabile desiderabile Chimera, l’obiettivo ultimo seppur lontano e forse inaccessibile, sembra allora l’orizzonte diretto, estremo o forse (meglio) esagerato, di una poesia trash’endentale; in cui la parola poetica possa annullarsi per quanto ha in sé di iniziatico e di elitario, anche di (presunto) durabile, e possa offrirsi in qualche sua deperibilità esagitata, nella devastata casualità in grado di trasferire di trascendere verso altra mondanità, quasi una plastica mentale, fino alla polpa più consumabile, alla consumazione del consumo» (T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op. cit., p. 135). ↑
G. Lo Monaco, Tommaso Ottonieri. L’arte plastica della parola, Pisa, Edizioni ETS, 2020, p. 17. ↑
T. Ottonieri, Elegia Sanremese, op. cit., p. 20. ↑
Ivi, p. 29. ↑
Ivi, p. 45. ↑
Ivi, p. 27. ↑
Ivi, pp. 20-21. ↑
Ivi, pp. 20, 45, 46. ↑
L. Zuliani, L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018, p. 103. ↑
T. Ottonieri, Elegia Sanremese, op. cit., p. 20. ↑
Anche la regolarità metrica risponde alla logica del “disturbo” di cui si parlava poco sopra: «Ciò che il nostro laboratorio assunse con maggiore decisione, fu allora proprio quella logica dell’interferenza e del disturbo, di cui accennavo. Istituire una griglia, da cui poter poi studiare fughe multiverse» (T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op. cit., p. 206). ↑
R. Donati, Quel motivetto che mi piace tanto…, op.cit., p. 92. ↑
T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op.cit., pp. 203-204. ↑
D. Barbieri, Rimane possibile oggi cantare in poesia?, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», n. 26, pp. 8-23. ↑
T. Ottonieri, La plastica della lingua…, op. cit., p. 226. ↑
G. Manganelli, Hilarotragoedia, Milano, Adelphi, 1987. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

«Io me chiammo Sanacore, e che vulite?». Dagli stornelli alla dub: la voce di Giulietta Sacco

Author di Giuliano Scala

Abstract: Pippo Baudo la definì «l’Amalia Rodriguez della canzone partenopea», per Renzo Arbore era «la Regina dei mandolini», per il Reuccio Claudio Villa «la Mina del Sud». La stessa Tigre di Cremona défini la sua voce «un dono di Dio. Non due corde vocali, ma due colliers di diamanti». Una cosa è certa: nessuna altra voce ha saputo interpretare la canzone napolitana come quella di Giulietta Sacco. Nata a Maddaloni il 13 novembre 1944 e scomparsa ad Aversa l’11 aprile 2022, Giulietta Sacco ha attraversato più di cinque decenni di carriera, imprimendo il proprio marchio inimitabile nella canzone napoletana. La sua abilità unica nell’attraversare stili musicali, dal folklore degli stornelli alla sontuosità della canzone classica napoletana, ha reso la sua arte un ponte tangibile fra la tradizione intramontabile e la modernità del Napule’s Power. Il riconoscimento degli Almamegretta nel 1995 con Sanacore ha sancito la sua voce come il simbolo di una rinascita musicale napoletana negli anni ’90, unendo le radici della tradizione alle nuove sonorità del tempo. Giulietta Sacco, con la sua voce come guida, ha trasceso il tempo e lo spazio, diventando un faro luminoso nella storia musicale di Napoli. La sua eredità, come due colliers di diamanti, brilla nell’archivio della musica napoletana, un regalo eterno e prezioso.

Abstract: Pippo Baudo called her «the Amalia Rodrigues of Neapolitan song», for Renzo Arbore she was «the Queen of Mandolins» and for “the little King” Claudio Villa she was «the Mina of the South». Even Mina described her voice as «a gift from God. Not two vocal cords, but two diamond necklaces». One thing is certain: no other voice has been able to interpret Neapolitan song like Giulietta Sacco’s. Born in Maddaloni on November 13, 1944, and passing away in Aversa on April 11, 2022, Giulietta Sacco had a career spanning more than five decades, leaving her unmistakable mark on Neapolitan music. Her unique ability to navigate musical styles, from the folklore of stornelli to the grandeur of classical Neapolitan song, made her art a tangible bridge between timeless tradition and the modernity of Napule’s Power. The recognition from Almamegretta in 1995 with Sanacore cemented her voice as a symbol of a Neapolitan musical revival in the ’90s.

Scrivere un saggio su Giulietta Sacco si configura come un’operazione tutt’altro che agevole. La difficoltà principale risiede nella necessità di ricomporre frammenti dispersi: ricostruire le tappe della sua biografia artistica e rintracciare la continuità di una carriera lunga e discontinua senza incorrere in errori, sovrapposizioni o vere e proprie mitologie. Le fonti disponibili risultano, infatti, prevalentemente di natura giornalistica o riconducibili alla critica musicale, più inclini alla narrazione episodica che alla sistematizzazione storiografica.

Accanto a tali materiali si colloca un corpus eterogeneo di documenti audiovisivi: video e immagini d’archivio, locandine di festival musicali in cui compare il suo nome, interviste ‒ sia amatoriali sia professionali ‒ rilasciate dalla stessa Sacco o da altri protagonisti della scena musicale dell’epoca e oggi diffuse attraverso piattaforme digitali come YouTube. Si tratta di una documentazione preziosa ma discontinua, che richiede un lavoro di selezione, comparazione e interpretazione, in cui la memoria orale si intreccia con l’archivio visivo e con la sedimentazione mediatica del racconto.

È dunque a partire da questo mosaico incompleto, fatto di tracce, testimonianze e frammenti, che si rende necessario un approccio capace di tenere insieme rigore critico e attenzione per la dimensione narrativa e simbolica della sua figura artistica.

Muovendo da tali premesse, si può iniziare con alcune coordinate biografiche e contestuali. Giulietta Sacco nasce a Maddaloni, in provincia di Caserta, nel 1944, un anno dopo l’ingresso degli Alleati a Napoli. La sua nascita si colloca, dunque, in un momento di profonda trasformazione del Mezzogiorno italiano, segnato dal trauma bellico e dall’avvio di una complessa fase di ricostruzione materiale e simbolica. In questo scenario, la sua vicenda personale e artistica si inscrive fin dall’inizio in una storia più ampia, in cui le pratiche musicali popolari si confrontano con nuovi orizzonti mediatici e culturali, e in cui la tradizione si trova a dialogare con le forme emergenti della modernità. Se nel capoluogo campano la presenza degli Alleati e la circolazione dei Victory-Disc contribuirono alla diffusione di nuovi linguaggi sonori (dal jazz al blues), innestando i primi germi di quello che sarebbe stato definito Napule’s Power^{^[1]}, la provincia casertana non conobbe un processo analogo. La Terra di Lavoro rimase, in larga misura, ai margini di tali trasformazioni, ancorata a una struttura sociale ed economica prevalentemente agricola. Giulietta Sacco nacque, dunque, in un contesto rurale, all’interno di una famiglia modesta, patriarcale, fondata sul lavoro dei campi e su una rigida organizzazione dei ruoli.

Primogenita di otto figli, Giulietta condivide fin dall’infanzia la quotidianità dei genitori: li accompagna nei campi, in chiesa, alle feste patronali. È in questi spazi (produttivi, rituali, comunitari) che si struttura il suo primo orizzonte simbolico. La tradizione non le viene trasmessa come sapere astratto, ma come pratica incorporata, come gesto ripetuto, come forma di partecipazione. Giulietta osserva, ascolta, impara.

Impara soprattutto a cantare. Perché in quel contesto il canto non è un’attività separata, ma una funzione integrata nel lavoro e nel rito. Si canta nei campi, per sostenere il ritmo della fatica; si canta nelle celebrazioni religiose, per inscrivere l’esperienza individuale in una dimensione collettiva; si canta durante le feste, per trasformare la ciclicità del calendario agricolo in narrazione condivisa. La voce diventa così strumento di relazione e di resistenza, mezzo attraverso cui il corpo si accorda al tempo della comunità e al tempo della natura^{^[2]}.

Il canto, in questo senso, precede la musica come forma estetica: è un atto necessario, una pratica di sopravvivenza simbolica. In Giulietta Sacco esso si costituisce come sapere primario, come grammatica emotiva e ritmica che precede ogni successiva mediazione discografica o scenica. La sua formazione vocale non avviene, dunque, in un contesto istituzionale, ma all’interno di un paesaggio sonoro fatto di voci femminili, di litanie, di invocazioni e di canti di lavoro, in cui la memoria collettiva si trasmette per via orale e la musica coincide con la vita quotidiana.

Si rende, qui, necessaria una breve parentesi teorica, utile a comprendere perché questo elemento risulti decisivo ai fini del nostro discorso. Alcuni stili musicali e determinate tecniche vocali vengono infatti ‒ a buon diritto ‒ riconosciuti come parte integrante del patrimonio culturale e antropologico di specifiche comunità. Si pensi al blues, espressione della memoria storica della schiavitù afroamericana, o alla modalità esecutiva del fado portoghese, definita da Fernando Pessoa come «[…] não é alegre nem triste. É um episódio de intervalo. […] O fado é o cansaço da alma forte, o olhar de desprezo de Portugal ao Deus em que creu e também o abandonou»^{^[3]}. All’interno del contesto campano, analogamente, possono essere citate pratiche come la tammorra, la tarantella e, in modo particolare, il canto a fronna.

La fronna ‒ o, più precisamente, la fronn’ ’e limone (‘fronda di limone’) ‒ è una forma di canto a distesa, priva di accompagnamento strumentale, eseguita da una o più voci, e storicamente diffusa nei contesti agricoli. La sua struttura vocale riprende le inflessioni e i moduli ritmici dei richiami dei venditori ambulanti, utilizzati per attirare l’attenzione dei potenziali acquirenti. In senso metaforico, il termine designa le parti del cibo che non vengono vendute perché non commestibili: ciò che resta ai margini dello scambio economico e che, proprio per questo, esige una particolare abilità persuasiva.

Dal punto di vista testuale, esiste un ampio repertorio di fronne che tuttavia non si configura come un corpus fisso: i testi possono essere modificati, rimescolati o parzialmente improvvisati a seconda della situazione esecutiva. Ciò risulta particolarmente evidente nei casi in cui il canto si articola in forma dialogica, tra due o tre voci che si rispondono secondo una logica di chiamata e risposta. Questa apertura alla variazione rende la fronna una forma musicale intrinsecamente relazionale, fondata sull’interazione e sull’adattamento al contesto.

È proprio questa disponibilità al dialogo che ne ha favorito, in passato, un uso comunicativo extramusicale. Le fronne sono state, infatti, impiegate come mezzo di comunicazione con i detenuti: non era raro, nel passato, ascoltare canti intonati sotto le carceri da parte di parenti o amici dei reclusi. Attraverso tali esecuzioni venivano trasmesse informazioni, messaggi d’amore, parole di conforto, spesso articolate mediante un linguaggio allusivo e gergale, capace di sfuggire alla comprensione delle guardie. La fronna si configurava, così, come uno spazio sonoro di resistenza simbolica, in cui la voce diventava veicolo di affetti e di segreti, e il canto si faceva forma di mediazione fra dentro e fuori, tra separazione e legame. In questo senso, la fronna non è soltanto una tecnica vocale, ma una vera e propria pratica culturale: un dispositivo di memoria, di relazione e di sopravvivenza emotiva, che iscrive il corpo del cantante in una rete di significati collettivi e in una temporalità che eccede l’istante dell’esecuzione.

La fronna manifesta con chiarezza il segno di una comunicazione rivolta a un soggetto che non è visibile, che è “rinchiuso”, separato, sottratto allo spazio sociale ordinario. Non è casuale che il destinatario privilegiato di tali canti sia il carcerato: la tradizione campana ha, infatti, stabilmente associato il carcere al mondo infero, come luogo chiuso, oscuro, sottratto alla luce e alla vita quotidiana. Il canto si configura, allora, come un ponte sonoro tra il sopra e il sotto, tra il dentro e il fuori, tra il mondo dei vivi e uno spazio simbolicamente prossimo alla morte.

Come ricorda Roberto De Simone nella raccolta La tradizione in Campania (1979), è inoltre significativo che la camorra, nelle sue fasi originarie, avesse il proprio primo covo presso il Cimitero delle Fontanelle, nel rione Sanità: un luogo che è già di per sé liminale, soglia tra i vivi e i morti. In tale contesto venivano eseguiti rituali cantati che funzionavano come forme di dialogo codificato tra affiliati, secondo una grammatica simbolica che univa devozione, violenza e appartenenza. La fronna, in questo scenario, non appare più soltanto come canto popolare, ma come dispositivo rituale, strumento di riconoscimento e di trasmissione di messaggi all’interno di una comunità separata.

Nella fronna che qui si assume come esempio, «’a fronna r’ ’e carcerate», originaria di Torre del Greco, risulta particolarmente evidente il tipo di linguaggio adottato: un tessuto verbale fitto di formule ritualizzate ed espressioni gergali, molte delle quali riconducibili anche al lessico della malavita. La voce non si limita a raccontare una condizione, ma la performa: la reclusione, la supplica, la distanza vengono articolate attraverso un codice che è insieme poetico e cifrato.

Le tematiche che emergono (la madre che prega per il figlio incarcerato, il carcere come luogo di espiazione, la Vergine come figura mediatrice) costituiscono un repertorio simbolico che ritroviamo, seppur rielaborato in forme linguisticamente diverse, anche nelle sceneggiate teatrali napoletane. In entrambi i casi, il dolore individuale si inscrive in una cornice narrativa collettiva, dove la sofferenza viene ritualizzata e resa condivisibile attraverso la parola cantata. Il canto diventa, così, una forma di drammatizzazione sociale, in cui il destino del singolo viene assorbito in una struttura mitico-religiosa che ne rende tollerabile l’esperienza.

La fronna, pertanto, non si limita a essere un genere musicale: essa agisce come luogo simbolico di passaggio, come pratica che mette in relazione la vita quotidiana con il suo rovescio oscuro, il legame con la separazione, la voce con il silenzio. È in questa capacità di trasformare la comunicazione in rito e il dolore in linguaggio che risiede una delle sue funzioni antropologiche più profonde:

Fronn’ ‘e limone

chest’ è ‘a fronna r’ ‘e carcerate

chillo r’ ‘e sei

chillo r’ ‘o padiglion’ ‘e Milano

Fronn’ ‘e limone

carceratie’

io so’ venuto sott’ a stu carcere

pe’ saluta’ ‘e carcerate

e po’ tutte chisti belli cumpagne

Fronn’ ‘e limo’

arber’ ‘e noce

sì fatt’ a ggroce p’ ‘e carcerate

‘e mmiette a ggroce

‘e ffai’ perder’ ‘a vita e ‘a libbertà

Fronn’ ‘e limone

Gennarenie’ so’ stato a casa ‘e mamma vosta

s’è ‘rraccumannata ‘o cor’ ‘e Gesù

tu quanno vai a ffa’ ‘a cavùsa

speriamo ca ‘o ggiudece te manna a libbertà^{^[4]}

[…]

Accanto a queste forme dialogiche e funzionalmente comunicative, la tradizione più propriamente canonica conserva un repertorio di fronne maggiormente ritualizzate, in cui la componente improvvisativa si riduce a favore di una struttura più stabile e riconoscibile. In tali espressioni, le tematiche ricorrenti si concentrano intorno a tre grandi nuclei simbolici: l’amore, la sessualità e la morte.

Si tratta di ambiti che rinviano direttamente alle soglie fondamentali dell’esperienza umana, e che nella fronna vengono trattati secondo una logica di allusione, di metafora e di ambiguità semantica. Eros e Thanatos, la generazione e la dissoluzione, la congiunzione e la separazione vengono, così, inscritti in un linguaggio che oscilla tra il registro lirico e quello osceno, tra l’invocazione e la derisione, tra il sacro e il profano.

Queste fronne ritualizzate funzionano come forme di regolazione simbolica dei passaggi esistenziali: il desiderio viene nominato per essere contenuto, la morte evocata per essere addomesticata, il corpo cantato per essere sottratto al silenzio. La loro ripetizione nel tempo non ne esaurisce il senso, ma ne rinnova la funzione: ogni esecuzione riattualizza un patrimonio simbolico condiviso, rendendo il canto un luogo in cui la comunità si riconosce e si interroga sui propri limiti.

In questo modo, la fronna si configura come una micro-drammaturgia vocale dell’esperienza umana, in cui le grandi polarità dell’esistenza vengono tradotte in forme sonore essenziali, affidate alla voce nuda e alla sua capacità di farsi veicolo di significato oltre la parola^{^[5]}.

Come si è detto, dunque, Giulietta Sacco impara a cantare in un contesto in cui la voce è parte integrante della vita quotidiana. La sua è una voce potente, dotata di una grana timbrica particolarissima, aspra e insieme flessibile, capace di coniugare l’energia arcaica del canto popolare con una proiezione quasi operistica.

Le prime esibizioni pubbliche risalgono all’età di dodici anni, in occasione del matrimonio della cantante napoletana Maria Paris^{^[6]}, nel pieno dell’adolescenza intraprende poi uno studio più sistematico del canto e partecipa a concorsi canori con l’obiettivo di attirare l’attenzione di discografici, manager e organizzatori di feste di piazza.

Il suo repertorio iniziale è quello della canzone napoletana classica, dalla seconda metà del Settecento fino ai primi decenni del Novecento. È proprio in una di queste occasioni, nei primi anni Sessanta, che viene notata da un’etichetta discografica, la Phono Tris, con la quale incide i primi 45 giri e uno dei suoi primi successi, Amalia Ruta. In questo brano l’influenza della fronna risulta evidente, tanto nella linea melodica quanto nella modalità esecutiva: alla potenza vocale della Sacco si somma, infatti, una struttura espressiva che conserva tracce della vocalità a distesa e della declamazione popolare.

Amalia Ruta si ispira, inoltre, ai brani più celebri di un’altra figura emblematica della tradizione napoletana di inizio Novecento: la cantante, attrice e “sciantosa” Gilda Mignonette, nome d’arte di Griselda Andreatini, nota anche come la “regina degli emigranti”. Incidendo un brano di questo tipo, Giulietta Sacco recupera simbolicamente il testimone della Mignonette: il canto delle fronne maddalonesi, innestato sulla grana quasi lirica della sua voce, si traduce in un prodotto che conosce una ricezione più internazionale che nazionale. Il suo successo si radica, infatti, soprattutto nei circuiti dell’emigrazione, dove quelle canzoni continuano a funzionare come dispositivi di memoria e di appartenenza.

Il repertorio della Sacco appartiene, in questo senso, a un mondo che non esiste più: è il mondo delle canzoni d’amore, d’onore e di vendetta di una Napoli prerisanamento, di una città ancora strutturata secondo codici simbolici arcaici. Si tratta di un immaginario che esercita una forte presa sugli emigranti e che, nell’Italia del boom economico, trova come pubblico privilegiato una generazione di anziani nostalgici dei “bei tempi di una volta”. Per i giovani napoletani degli anni Settanta, invece, la lingua di quelle canzoni e il modo di cantarle rappresentano quanto di più obsoleto e reazionario si possa immaginare: esse incarnano un universo percepito come da rimuovere, da superare, se non da distruggere, e vengono lette come una narrazione provinciale, stereotipata e parodistica di una Napoli che aspira, invece, a liberarsi di quel passato.

A questo proposito risulta particolarmente significativa la testimonianza del critico musicale e produttore Renato Marengo, che ha vissuto in prima persona la stagione del rock napoletano:

Noi giovani del rock napoletano, odiavamo la canzone napoletana: le canzoni i cui tema erano malavita e sentimentalismo. Il Napoletano era diventato il linguaggio di quelle canzoni lì. Roba da reazionari. Per esempio Alan Sorrenti aveva appena pubblicato Aria e durante uno dei suoi concerti a Napoli interpretò Dicitencello vuje: fu contestato duramente (preso letteralmente a bottigliate sul palco) e la critica lo attaccò da tutti i fronti “si è messo a cantare le canzonette napoletane” gli si rimproverava. Io fui l’unico a difenderlo su Ciao2001, e criticarono anche me^{^[7]}.

Le parole di Marengo restituiscono con chiarezza la frattura generazionale e simbolica che si consuma in quegli anni: da un lato, un repertorio che continua a funzionare come archivio emotivo dell’emigrazione e della memoria popolare; dall’altro, una nuova generazione che percepisce quel patrimonio come un ostacolo alla costruzione di un’identità moderna e autonoma. Giulietta Sacco si colloca precisamente in questo spazio di tensione: portatrice di una tradizione vocale arcaica, ma inserita in un mercato discografico che sta già mutando i propri codici, la sua figura si configura come emblema di un passaggio irrisolto tra memoria e modernità, tra rito e industria culturale.

Giulietta Sacco viene ingaggiata dall’etichetta americana Vis Radio, con la quale incide il suo primo album, Melodie popolari italiane, che ottiene un notevole riscontro presso il pubblico italo-americano. Questo successo iniziale segna l’avvio di una traiettoria artistica marcatamente transnazionale: tra gli anni Sessanta e Settanta, la sua voce risuona con continuità nelle sale da concerto degli Stati Uniti, del Canada, dell’Australia, ma anche in diversi contesti europei, tra cui Germania e Regno Unito, configurandosi come uno dei vettori principali di una memoria sonora napoletana proiettata oltre i confini nazionali.

Parallelamente a questa intensa attività internazionale, Sacco continua a mantenere un legame forte con il circuito musicale italiano. Nel 1969 giunge in finale al Festival di Napoli con Abbracciame e avvia collaborazioni significative con figure centrali della canzone napoletana del secondo Novecento, quali Mario Merola, Mario Trevi e Giacomo Rondinella. La sua presenza si estende anche a contesti più generalisti della canzone leggera, approdando a programmi come Un disco per l’estate e Il Cantagiro. In quegli anni amplia il proprio repertorio includendo stornelli partenopei e brani di matrice popolare, ma è soprattutto nel repertorio napoletano più intensamente lirico e “sanguigno” che la sua interpretazione raggiunge esiti di particolare raffinatezza espressiva. Emblematica, in tal senso, è l’esecuzione di Silenzio cantatore di Bovio, dove la mandolinata che l’accompagna si fa vero e proprio ricamo sonoro, dialogando con una voce capace di abitare la melodia senza mai sovrastarla.

Nonostante le numerose apparizioni in Rai, Giulietta Sacco viene, tuttavia, più volte esclusa dai palinsesti, per ragioni che intrecciano valutazioni estetiche e scelte stilistiche. Il suo corpo e il suo volto vengono sottoposti a un giudizio normativo che giunge fino alla richiesta implicita di adeguamento (si pensi al ricorso alla chirurgia estetica), mentre, sul piano musicale, la canzone napoletana classica, e la nostalgia di cui era portatrice, appare ormai marginalizzata da un’industria culturale proiettata verso altri immaginari. In questo contesto, risuona ambigua la definizione con cui Pippo Baudo la presentò una volta in trasmissione, chiamandola «l’Amália Rodrigues napoletana». Un paragone suggestivo ma riduttivo, che rischia di appiattire la specificità della sua voce entro una genealogia altra.

Se è vero che alcune modulazioni tonali possono evocare il fado, la vocalità di Giulietta Sacco si colloca altrove. Nelle sue stagioni migliori essa si configura come un canto libero, non irregimentato, attraversato da echi antichi e talvolta dimenticati.

Forte di un’estensione ampia e di una notevole capacità di porgere la melodia, la sua voce sembra custodire una memoria sonora di stagioni cancellate dalla modernità, ma non dal suo cuore interpretativo. Nel vibrato affiorano risonanze rurali e marinare che si fanno strada nelle modulazioni, nelle fioriture, nelle corone e persino nei respiri con cui cesella le esecuzioni. È in questi dettagli ‒ in questa micro-drammaturgia del suono ‒ che la voce di Sacco riesce a restituire una luce nuova alle poesie di Salvatore Di Giacomo e Ferdinando Russo, riattivandole come spazi di ascolto ancora vivi.

A partire dal 1984, problemi di salute iniziano a incidere in modo significativo sulla carriera di Giulietta Sacco e sulla limpidezza della sua emissione vocale. Si apre, così, una fase di progressivo allontanamento dalle scene, segnata da una visibilità sempre più intermittente e da una marginalizzazione che appare tanto artistica quanto simbolica.

Ignorata, e talvolta apertamente snobbata, dagli ambienti intellettuali e dalla ricerca musicologica, con forse la sola eccezione di Goffredo Fofi e Pasquale Scialò, Sacco continua, tuttavia, a essere profondamente amata dal pubblico popolare. Il suo è un declino scomodo, non pacificato, vissuto nella tensione costante tra memoria e attualità: nel tentativo di riconquistare una visibilità nazionale, rincorre in ogni modo il ritorno sulla scena mediatica, arrivando a trattare, senza successo, con Paolo Limiti per un inserimento nel circuito dell’amarcord televisivo. Ma il dispositivo nostalgico, così come viene allora configurato, non sembra avere spazio per una voce che non si lascia addomesticare.

La carriera di quella che era stata una vera e propria vedetta della canzone napoletana sembra, ormai, avviata sul viale del tramonto. Eppure, proprio quando la parabola appare definitivamente discendente, si profila una nuova alba, del tutto inattesa, destinata a rivelarsi conditio sine qua non per una svolta profonda nell’evoluzione della canzone napoletana. È il gruppo dub napoletano degli Almamegretta a volerla come voce femminile per Sanacore (1995), un album destinato a segnare una frattura e insieme una ricomposizione nel panorama musicale italiano.

Sebbene l’associazione tra Giulietta Sacco e gli Almamegretta possa apparire, a prima vista, bizzarra o addirittura paradossale, essa risulta pienamente intelligibile se letta alla luce del concetto di contaminazione musicale elaborato da Goffredo Plastino. Nel tentativo di definire l’estetica del gruppo, Plastino parla, infatti, di «dinamiche musicali di ibridazione, sovrapposizione, contaminazione»^{^[8]} in cui reggae e dub si intrecciano alle tradizioni folk campane, proiettandosi verso traiettorie molteplici e non gerarchizzate perché «dalla tradizione si può prendere ciò che più piace, soprattutto ciò che può essere riformulato in un linguaggio contemporaneo»^{^[9]} . In questo spazio fluido, la voce di Sacco non rappresenta un residuo del passato, ma una risorsa attiva, un archivio vivente, capace di riattivarsi nel presente.

Attraverso la grana vocale di Giulietta Sacco e quella di Raiz, frontman del gruppo, gli Almamegretta riescono non solo a infrangere la tradizionale dislocazione tra centro e periferia, tra città e campagna, ma soprattutto ad abitare consapevolmente una condizione di in-between culturale. È uno spazio di transito ‒ «tra le scene, i suoni e le lingue dell’ibridismo, dove non c’è né la stabilità dell’autentico né il falso»^{^[10]} ‒ in cui la ritmica urbana e cadenzata di Bristol si mescola alle fronne della Campania e ai gorgheggi arabeggianti del Medio Oriente, dando forma a un rap di matrice “mediterraneo-glocal”, insieme radicato e mobile.

Con Sanacore, gli Almamegretta fanno conoscere la voce di Giulietta Sacco a una generazione che non l’aveva mai ascoltata e, al tempo stesso, riescono a rimarginare una ferita aperta fin dagli anni Settanta: quella che aveva progressivamente separato la canzone napoletana classica da quella contemporanea. Musica e lingua, le due valvole del cuore pulsante di Napoli, tornano così a comunicare, preparandosi a essere curate non attraverso la nostalgia, ma mediante una nuova possibilità di ascolto:

Io quanne me ’nzuraje ero guaglione

Io quanne me ’nzuraje ero guaglione

Uè comm’era sapurita, uè comm’era sapurita

Uè comm’era sapurita la mogliera

[…]

Freva e friddo tengo quando sto vicino a tte`

M’abbrucia ’a pelle quando sto vicino a tte

La compresenza delle voci di Giulietta Sacco e di Raiz non si configura come semplice alternanza di timbri, ma come dialogo fra due temporalità incarnate: una voce femminile che porta con sé il peso rituale, corporeo e arcaico della tammurriata, e una voce maschile che attraversa il presente urbano, consapevole della frattura e insieme della continuità. Non è un incontro pacificato, ma una risonanza: due corpi sonori che non si fondono, ma si tengono in tensione:

Bella figliola, comme ve chiammate?

Bella figliola, comme ve chiammate?

Uè, me chiammo Sanacore

Uè, me chiammo Sanacore

Uè, me chiammo Sanacore e che vulite?

Sanacore significa, dunque, ‘sanare il cuore’. Ma sanare il cuore non significa guarirlo né riportarlo a un’unità originaria che forse non è mai esistita. Significa, piuttosto, imparare ad ascoltarne il battito, accettarne la vulnerabilità, aderire al suo tempo. Il basso dub che governa l’intero album non impone un movimento, ma lo trattiene; non accelera, ma rallenta, riconducendo l’ascolto a una soglia fisiologica, quella dei sessanta battiti al minuto, dove il corpo può ancora riconoscersi. È una musica che invita a scendere, non a salire; a immergersi, non a dominare. Una musica che sospende la logica produttiva e restituisce centralità a un tempo organico, naturale, irriducibile all’efficienza.

Sanacore mette, così, in scena una pratica della cura che non coincide con la terapia, ma con l’ambiente: la materia sonora si fa spazio protettivo, quasi liquido amniotico, in cui il soggetto può temporaneamente disattivare la prestazione e ritrovare un ritmo primario. In questo senso, la canzone e l’album operano come dispositivi simbolici complessi, capaci di intrecciare lentezza e resistenza, ascolto e trasformazione. Non si tratta di world music nel senso superficiale dell’etichetta, ma di un lavoro profondo sulle temporalità: Sanacore non mette in relazione luoghi, ma tempi storici, facendo dialogare l’arcaico e l’ipercontemporaneo senza ridurre l’uno all’altro.

La voce di Giulietta Sacco, con il suo sapere rituale sedimentato, non viene inglobata dal mix, ma attraversa la massa sonora come una traccia ancestrale che resiste alla dispersione. La voce di Raiz, al contrario, si muove nello spazio urbano del presente, facendosi carico della mediazione, della traduzione, della frattura. Insieme, queste voci trasformano Napoli in una superficie sonora stratificata, in cui la città non è più solo un luogo, ma un tempo complesso, una soglia. La copertina dell’album, con quel tombino dai colori quasi lisergici, suggerisce una discesa: una catabasi simbolica nell’ombelico di una Napoli che è insieme Partenope e sirena, corpo mitologico e spazio metropolitano, memoria greca e rumore elettronico. Napoli emerge, così, come crocevia di tempi più che di territori, luogo in cui il passato non è mai definitivamente trascorso e il presente non è mai del tutto autonomo :

Nun me ne ’mporta ’e chi me dice ca te tene

’Int’a ’sti ccose nn’se prumette, nn’se mantene

Nn ’se prumette maje, nun se mantene maje

In questa prospettiva, Sanacore non conserva la tradizione: la espone. La mette in gioco, la sottopone al rischio della trasformazione. Le formule quasi magiche del canto popolare, fondate sulla ripetizione, sul ritmo e sull’oralità, continuano a operare come dispositivi simbolici contro il dolore e la paura, ma lo fanno dentro una macchina sonora che anticipa la transculturalità della globalizzazione. Non siamo di fronte a un ibrido stilistico, ma a una vera e propria macchina temporale, in cui il passato viene tradotto e il presente riorientato. È in questo senso che Sanacore può essere pensato come un atto magico, nel significato antropologico del termine: non illusione, ma trasformazione dello sguardo sul reale.

Ascoltare Sanacore significa, allora, imparare a guardare il futuro con occhi antichi e il passato con uno sguardo rinnovato. La musica, nel momento in cui si rinnova, ritrova sé stessa. E la canzone napoletana, attraversata da questo gesto, non viene sanata nel senso di normalizzata o pacificata, ma restituita alla sua condizione vitale di inquietudine. È in questo spazio di tensione, tra memoria e invenzione, tra lentezza e tecnologia, tra rito e remix, che Sanacore continua a operare come dispositivo estetico e politico: una pedagogia del tempo, una pratica della cura, una forma di resistenza ritmica al rumore del mondo. Un cuore antico che impara a battere nel presente. Un ritmo lento che diventa gesto di resistenza. Una tradizione che non si conserva nel silenzio, ma nel suono:

Uè, ’o core nun ’o sano alli malate…

Cfr. G. Scala, Sur la transformation décapante d’un tube américain : Pistol packin’ mama, in Du malentendu dans la chanson : actes de la deuxième Biennale internationale d’études sur la chanson, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2021. ↑
Cfr. R. De Simone, Canti e tradizioni popolari in Campania, Foligno, Lato Side Editore, 1979. ↑
«[…] né allegro né triste. È un episodio di intervallo. […] Il fado è la stanchezza dell’anima forte, lo sguardo di disprezzo del Portogallo verso il Dio in cui ha creduto e che lo ha abbandonato» [t.d.a.]: F. Pessoa, O fado e a alma portuguesa (O fado e l’anima portoghese), in «O Notícias Ilustrado», 2ª série, nº 44, 14/04/1929. ↑
‘Fronda di limone / questa è la fronda dei carcerati / quello del sei / quello del padiglione Milano / Fronda di limone / carcerati / son venuto davanti a questo carcere / per salutare i carcerati / e per tutti questi bravi compagni / Fronda di limone / albero di noce / fai il segno della croce per i carcerati / e metti la croce / e fai perdere la vita e la libertà / Fronda di limone. Gennarino sono stato a casa di vostra mamma / si è raccomandata il cuore a Gesù / quando andrai in processo / speriamo che il giudice ti rimetta in libertà. […]’. ↑
Cfr. R. De Simone, Canti e tradizioni popolari in Campania, op. cit., p. 89. ↑
Maria Paris, al secolo Maria Rosaria Pariso (Napoli, 6 agosto 1932-Napoli, 3 maggio 2018) è stata una celebre cantante italiana, particolarmente nota per il suo contributo alla musica napoletana durante gli anni ’50 e ’60. La sua carriera si è contraddistinta per un’interpretazione intensa e raffinata del repertorio tradizionale partenopeo, con una particolare enfasi sui classici della canzone napoletana e su brani contemporanei. La sua voce calda e potente, assieme alla capacità di trasmettere profonde emozioni, le ha permesso di guadagnarsi un posto di rilievo nel panorama musicale dell’epoca. Nonostante una carriera relativamente breve, la Paris è ricordata come una delle interpreti più autentiche e apprezzate della tradizione musicale napoletana. Cfr. A. Sciotto, Cantanapoli. Enciclopedia del Festival della Canzone Napoletana 1952-1981, Caserta, Torre Luca editore, 2010, p. 390. ↑
Cfr. G. Scala, Pino Daniele: analisi di un sincretismo musicale, Tesi di Dottorato, Aix-Marseille Université ‒ Università degli Studi di Napoli Federico II, discussa il 28 giugno 2022. ↑
G. Plastino, Mappa delle voci: rap, raggamuffin e tradizione in Italia, Roma, Meltemi, 1996, p. 86. ↑
Ibidem. ↑
I. Chambers, Paesaggi migratori. Cultura e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003, p. 97. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

Il teatro canzone di Giorgio Gaber e Sandro Luporini

Author di Annibale Gagliani

Abstract: L’intervento traccia gli stilemi del teatro-canzone di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, forma di spettacolo che unisce il cantautorato e alla drammaturgia d’impegno civile. Una proposta sperimentale nata alla fine degli anni Sessanta, che porta gli autori a dialogare col Movimento del ’68, dal quale prendono le distanze a causa dello scenario sociopolitico negli Anni di Piombo. Gaber e Luporini denunciano con coraggio l’involuzione dell’individuo contemporaneo, sempre più conformista, che abbandona la ricerca del pensiero, consegnandosi all’omologazione culturale della società dei consumi. Una strategia espressiva fortemente autobiografica che diventa strumento di riflessione storica e confronto intellettuale.

Abstract: The paper traces the stylistic features of Giorgio Gaber and Sandro Luporini’s theatre song, a form of entertainment that combines songwriting and socially committed drama. An experimental project that began in the late 1960s, it led the authors to engage in dialogue with the 1968 Movement, from which they distanced themselves due to the socio-political scenario of the Anni di Piombo. Gaber and Luporini courageously denounce the regression of the contemporary individual, who is increasingly conformist, abandoning the pursuit of thought and surrendering to the cultural homogenisation of consumer society. A strongly autobiographical expressive strategy that becomes a tool for historical reflection and intellectual debate.

Genesi di una militanza espressiva ibrida

La drammaturgia cantautorale (o il cantautorato drammaturgico) di Giorgio Gaber e Sandro Luporini si edifica nella seconda metà del Novecento come forma di «resistenza ideologica» e preservazione del «rito ancestrale del palcoscenico»^[1] – progressivamente messo in ombra dalla popolarità del cinema, della televisione e di internet. Un impianto espressivo che pone al centro il solo primattore, modulando la lingua proscenica e la canzone erudita, per formare un ibrido in grado di rivolgere al pubblico il racconto drammatizzato della realtà italiana, attraverso una notevole carica narrativo-civile^[2]. A comporre il teatro canzone è una variegata tessitura di forme testuali, scandite come capitoli di un unico concept nello spettacolo: il monologo, in forma pura o intervallato dalle incursioni di canzone; la forma dialogica, interpretata esclusivamente dal primattore, con un interlocutore esterno o interno, nella manifestazione del microcosmo introspettivo del personaggio; il brano cantautorale in continuità con l’esperienza del collettivo cantacronache, ideato da Italo Calvino e Franco Fortini per contrastare la canzonetta di consumo^[3]. Nei testi di Gaber e Luporini, il parlato si fonde al canto con la medesima concezione narrativa dell’opera ottocentesca dei maestri Puccini, Rossini e Verdi: la suggestione morale del pensiero, spiccatamente filosofico, è trasmessa con momenti recitativi dal marcato apporto extra-verbale – tra mimica e gestualità – e da orchestrazioni melodiche suonate dal vivo dall’ensemble ^[4].

Giorgio Gaber (classe 1939, Gaberscik all’anagrafe) è l’autore-attore sul proscenio, che veste abiti semplici, talvolta con un maglione da operaio, più frequentemente con giacca e cravatta, allineandosi all’aspetto minimalista della scenografia. Il poeta e pittore viareggino Sandro Luporini (classe 1930), coautore dei testi, è una figura sconosciuta al grande pubblico, ma stimata negli ambienti intellettuali underground di Milano. Un artista-pensatore agli antipodi di Gaber, che negli anni Sessanta è uno dei volti più celebri della Rai, in virtù di quattro partecipazioni al Festival di Sanremo (nel 1961 col brano Benzina e cerini; nel 1964 con Così felice; nel 1966 con Mai, mai, mai, Valentina; nel 1967 con …e allora dai^[5]) e della conduzione di trasmissioni televisive cult come Canzoniere minimo – assieme a Caterina Caselli –, Le nostre serate e Diamoci del tu. Il cantautore è reduce da un’intensa gavetta tra i locali più celebri del cabaret milanese, vissuta dal 1959 con Enzo Jannacci nel gruppo “I Due corsari”: i due eseguono esibizioni leggendarie alla Muffola, all’Intra’s Derby Club, al Santa Tecla, al Cab 64 e alla Taverna Mexico^[6]. Gaber s’innamora della dimensione umana del cabaret, riportandola in brani come Porta Romana, Trani a gogò, La ballata del Cerruti e Il Riccardo e, nonostante la celebrità televisiva, non rinuncia a frequentare le osterie, ritornando nel proprio quartiere, il Giambellino, per confrontarsi con intellettuali spigolosi proprio come Sandro Luporini. I due ingaggiano lunghe conversazioni sui filosofi della Scuola di Francoforte – Adorno, Horkeimer e Marcuse – che risultano determinanti per la coscienza artistica di Gaber, intento a riflettere sulla strada da intraprendere prima come pensatore e poi come idolatrato personaggio^[7]. Pertanto, negli anni Sessanta egli cerca di riafferrare a sprazzi la propria essenza artistica: ci prova con un tour da chitarrista assieme al gruppo blues Rocky Mountains, che vede come frontman Luigi Tenco – il cantautore che Gaber stima di più nel panorama musicale italiano. Nel 1967, Gaber è in gara proprio nel Sanremo che determina la morte di Tenco: la perdita dell’amico lascia in lui un vuoto abissale.

Sono anni complicati per il cantautore, che di giorno va a prendere la moglie Ombretta Colli alla Facoltà di Lingue dell’Università la Bicocca di Milano e si ritrova braccato dagli studenti del Movimento del 1968. I protagonisti della contestazione giovanile intendono dissacrare uno degli emblemi della Tv di Stato, ma Gaber, invece di scappare, eludendo le loro istanze, cerca un virtuoso confronto^[8]. Nel 1969, è per la prima volta in tournee nei teatri con uno spettacolo musicale assieme a Mina. Un momento che rappresenta la sua epifania artistica: Gaber intende aprire un dialogo intellettuale coi sessantottini, riflettendo sui grandi temi dell’umanità e sul corso che la storia sta per prendere in Italia. Il proscenio diventa lo spazio ideale per il confronto: Gaber lascia la Tv, cambiando medium espressivo, con l’intento di rinnovare radicalmente la produzione culturale^[9]. Ha bisogno di un paroliere che lo porti a studiare per carpire nuovi stimoli, in modo da costruire testi di ricerca filosofica dopo lunghe sessioni di dialogo. Sceglie Sandro Luporini e il brano della rivoluzione espressiva, che rappresenta la rottura col passato, determinando la genesi del teatro canzone, è Suona chitarra:

Quando esplode il movimento del ’68, Gaber ha 29 anni. È già un uomo socialmente inserito, sposato, con una figlia, artista di successo. È presentatore di trasmissioni molto seguite alla televisione. È un uomo di spettacolo conosciutissimo e amato in tutta Italia. […] La televisione italiana gli impone spesso tagli ai suoi programmi (come in Canzoniere minimo con Caterina Caselli), aveva bisogno di un pubblico diverso e di andare oltre alle imposizioni e alla censura della TV. Ogni tanto riesce a esprimere questo disagio in canzoni che abbozzano se non una protesta per lo meno un sentimento profondo di frustrazione come in Suona chitarra. Sente la pressione di un ambiente che gli chiede solo di farlo divertire e non di farlo pensare. E questo lo infastidisce sempre di più, lui che cerca di mettere in tutto quel che fa una forte dose di intelligenza. Il suicidio emblematico di Luigi Tenco opera sicuramente un profondo ripensamento nella coscienza di un Gaber già travagliato^[10].

Si tratta del manifesto programmatico degli autori, che spiegano le intenzioni del cambio di rotta concettuale per la loro arte, prefigurando il messaggio intrinseco degli spettacoli a venire. Gaber si rivolge alla chitarra – oggetto-simbolo del suo legame con l’arte – con un’apostrofe, per inaugurare l’invettiva, che evoca i tempi vorticosi dello showbusiness attraverso il ritmo incalzante della musica, abbinato a una prosodia sostenuta:

Se potessi cantare davvero

canterei veramente per tutti

canterei le gioie ed i lutti

e il mio canto sarebbe sincero

ma se canto così io non piaccio

devo fare per forza il pagliaccio

e allora suona chitarra, falli divertire

suona chitarra, non farli mai pensare

al buio, alla paura, al dubbio, alla censura, agli scandali, alla fame

all’uomo come un cane schiacciato e calpestato^[11].

La fase proemiale

La prima pietra del teatro canzone, Il Signor G (stagione 1970-71), si sviluppa nella traiettoria esistenziale del personaggio eponimo: un italiano medio del Dopoguerra, che dal primo vagito fino alla morte è schiavo della società omologante, capace di trasformare il senso delle relazioni, proiettate alla convenzionalità, anche in famiglia. Ritroviamo una delle fonti d’ispirazione gaberiano-luporiniane, Jacques Brel^[12], con la sua La valse à mille temps, che porta alla nascita del brano Com’è bella la città. Un testo in grado di raccontare con acuta ironia i flussi migratori dalla provincia verso la metropoli per definizione, Milano, e la conseguente espansione dell’agglomerato urbano durante il Boom economico.

Ad aprire la scena è un monologo pregno di tecnicismi specifici del linguaggio burocratico, illustrati dall’amministratore di turno come rivendicazione dell’aumento della qualità di vita per i cittadini: “viabilità”, “servizi”, “infrastrutture”, “concentrica”, “razionalizzare”. Una strategia che, nonostante l’ibridazione dei generi testuali, valorizza «la pragmatica» come «asse del parlato»^[13] presente in ampia misura nel teatro. Lo sviluppo della canzone, spinto da elementi anaforici (“com’è”) e cataforici (“città”), permette la mimesi dei ritmi forsennati della metropoli, che si riflettono sui tratti soprasegmentali in crescendo per velocità d’eloquio, intensità e intonazione, che stordiscono l’ascoltatore. Gaber e Luporini creano il viatico del correlativo oggettivo, attraverso i simboli del progresso, moltiplicati dall’uomo in maniera incontrollata, secondo un ciclo continuo: “negozi”, “vetrine”, “réclames”, “magazzini”, “grattacieli”, “scale mobili”, “macchine”.

Vieni, vieni in città

che stai a fare in campagna

se tu vuoi farti una vita

devi venire in città

com’è bella la città

com’è grande la città

com’è viva la città

com’è allegra la città

piena di strade e di negozi

e di vetrine piene di luce

con tanta gente che lavora

con tanta gente che produce

con le réclames sempre più grandi

coi magazzini, le scale mobili

coi grattacieli sempre più alti

e tante macchine sempre di più.

In mezzo agli stimoli consumistici di Milano, emerge la prosa Il Signor G incontra un albero, nella quale il personaggio stabilisce il contatto autentico con la pianta, assorbendone il dolore. Un esercizio d’empatia lirica, naturalista, ispirato alla poesia La capra di Umberto Saba (nel Canzoniere del 1921), con il fruscìo dei rami che s’impone sul progresso come il belare sofferto del ruminante sabiano:

Io GG vivo e lavoro a Milano. Il Lactarius Gigante è un albero secolare di colore biancastro, vive preferibilmente nei boschi di conifere e latifoglie. Ho incontrato un albero era solo in mezzo a un prato allora l’ho guardato e mi sono spaventato. […] Ed io che ho lavorato lavorato lavorato ora mi fermo un momento a guardare quel seguirsi di errori e il mio passato e quella vita che mi avete rubato.

Il teatro canzone avvalora la tesi della drammaturgia come «uno dei più poderosi ponti gettati dalla letteratura tra i due mondi della cultura scritta e della cultura orale», permettendo una solida comunicazione tra le due sfere espressive^[14]. Lo spettacolo I borghesi (stagione 1971-72) è nel solco di tale identità: una satira esistenzialista delle manìe imperanti tra gli individui della classe borghese.

Fra i testi si segnala la traduzione, a cura di Herbert Pagani, di una delle ballate più celebri di Jacques Brel: Cés Gens Là, diventata Che Bella Gente. La lingua di Gaber e Luporini tende al teatro d’evocazione, contaminato stilisticamente per la sintassi e i picchi di suspense dalla prosa di Louis-Ferdinand Céline (della quale si imitano le sospensioni improvvise, le allusioni e l’utilizzo di gergalismi). Gaber e Luporini non hanno timore di confessare le esperienze personali “borghesi”, replicando i gesti e le situazioni comunicative che rappresentano il depauperamento dei valori tradizionali nella loro attualità. Il concept è condensato nell’unità polirematica che dà il titolo a una canzone-monologo: “uomo sfera”. Il prototipo del borghese servile, opportunista, è identificato con la metafora della sfera, descritta attraverso un’aggettivazione organolettica: «bianca e molle», «lieve piena d’aria», «trasparente fragile», «tonda liscia», «levigata plasmabile», «umida viscida».

L’uomo sfera esibisce la propria ossequiosa genuflessione verso il superiore in ufficio, adottando le sequenze complementari, una cerimonia linguistica che lo porta a reprimere le proprie emozioni per fingere volutamente, secondo il suo copione da “uomo inutile”: «“Sì, sì, certo, come vuole lei, come desidera. Solo se mi consente vorrei dire una cosa, una soltanto. Ah, no, non c’è niente da dire, ha ragione, mi scusi. Comunque disponga pure di me, quando vuole. Ah, ah, ah, buona questa!” Ma dimmi, non lo sai? Quanto schifo che ti fai…». Uno «sperimentalismo espressivo»^[15] che si amplia durante il processo di maturazione drammaturgica degli autori.

Nello spettacolo I borghesi, si staglia il ricordo accorato del compianto Luigi Tenco con la canzone L’amico: Gaber prova a rivolgersi direttamente al compagno d’arte perduto, viaggiando tra i ricordi dei tempi passati – di notti in osteria e folli avventure a margine dei concerti. Il refrain cita Vedrai Vedrai di Tenco, con un valzer intriso delle sonorità breliane: «Vedrai, vedrai / ci ubriacheremo insieme e canteremo in coro le nostre canzoni / e poi ci butteranno fuori e sveglieremo tutti pieni d’allegria».

La maturità del teatro canzone

La nascita dei testi del teatro canzone ruota attorno a un momento cardine dell’anno per Gaber e Luporini: i soggiorni all’Hotel Plaza di Viareggio, in Versilia o Montemagno di Camaiore, dove s’innescano interminabili dialoghi e letture di fronte al mare. Sono sessioni di capitalizzazione degli stimoli filosofici, nei quali i testi della Scuola di Francoforte, come Eclisse della ragione di Horkheimer (1947), Minima moralia di Adorno (1951), L’uomo a una dimensione di Marcuse (1964), vengono rielaborati drammaturgicamente e in canzone^[16]. La finalità corroborante è creare un supporto intellettuale al Movimento del Sessantotto, a partire dallo spettacolo Dialogo tra un impegnato e un non so (stagione 1972-73). Le scene contrappongono in forma dialogica l’individuo “incline all’impegno” al “non so” – l’eterno indeciso, a tratti indifferente –, eseguendo «un’impietosa autopsia di una realtà» con «fiducia in un nuovo umanesimo, che alle soglie del terzo millennio ricorda all’essere umano il suo potere più grande: il pensiero»^[17]. A emergere è una delle canzoni celebri di Gaber e Luporini, Un’idea, che versifica l’esistenzialismo naturale degli autori, capace di unire la saggistica di Albert Camus e di Sartre al filosofo Jean Baudrillard: «Un’idea un concetto un’idea / finché resta un’idea è soltanto un’astrazione / se potessi mangiare un’idea / avrei fatto la mia rivoluzione».

Lo spettacolo Far finta di essere sani (stagione 1973-74) rappresenta la fase “psicanalitica” dell’opera gaberiano-luporiniana, nella quale si studiano L’io diviso dello psichiatra Ronald Laing, in un percorso di esplorazione scientifica che si allarga con le letture dei saggi del maestro della psicanalisi, Sigmund Freud, e del movimento dell’antipsichiatria del sudafricano David Cooper. Gli autori evocano una seduta di psicanalisi col paziente che confida al dottore un incubo ricorrente attraverso la tecnica del transfert. A spiazzare l’ascoltatore è la canzone Dall’altra parte del cancello, che analizza la dicotomia matto-sano, attraverso le sbarre di un cancello, sineddoche di separazione tra i deliri della malattia mentale e la presunta esattezza della quotidianità dell’individuo conformista, che segue un copione standardizzato, soffocando le proprie pulsioni:

Noi fuori dal cancello

noi siamo sani

noi siamo normali

noi che abbiamo gli strumenti per poterci realizzare

con un titolo di studio

si può viaggiare si può avere il passaporto, la patente

il porto d’armi e la domenica allo stadio

noi siamo sani, noi siamo sani, noi siamo normali

noi che sappiamo di contare sul cervello.

Anche in questo caso, l’alterazione tattica dei tratti soprasegmentali sul finale, con una marcatura prosodica trascinante, permette la mimesi delle manìe isteriche dell’individuo socialmente inserito, che con un paradosso arriva a somigliare al matto, a causa delle pressioni vissute all’interno della quotidianità competitiva, ansiogena. Gli autori stimolano all’ascoltatore una domanda retorica, beffarda: «Noi da quale parte del cancello?». Un dilemma ossimorico esteso per tutta la loro produzione: «Il tema del disagio psichico, declinato nelle diverse gradazioni del malessere esistenziale, della nevrosi, dell’alienazione, della follia, è presente in quasi tutta la parabola del cosiddetto ‘teatro-canzone’ di Giorgio Gaber, che contrassegna l’attività dell’artista tra l’inizio degli anni Settanta e la fine dei Novanta»^[18].

Nel successivo spettacolo, Anche per oggi non si vola (stagione 1974-75), ritorna lo studio di Antonio Gramsci, al quale si abbina un approfondimento iniziale dei testi del semiologo Roland Barthes, per scandagliare l’evoluzione dei rapporti interpersonali nella società dei consumi. L’opera mette in discussione il rapporto tra Gaber (GG) e Luporini (SL) con il Movimento: i testi, infatti, sembrano compiere un’autocritica^[19] sui tentativi di migliorare il mondo, fino ad allora falliti, con una richiesta di maggiore partecipazione da parte dei giovani per erodere i cattivi modelli della borghesia. Il testo architrave dell’opera è la canzone-prosa La realtà è un uccello, allegoria delle grandi sfide dell’uomo nella storia. L’essere umano cammina nella selva, a caccia della realtà, che si presenta metaforicamente come un uccello sfuggente; capire i profondi cambiamenti sociologici ed economici è l’esigenza filosofica di ogni generazione: riuscire a colpire l’uccello.

La trilogia dell’amarezza

La separazione concettuale tra gli autori e il Movimento del ’68 porta a due anni di silenzio per il teatro canzone. Gaber e Luporini studiano con forte comunione d’intenti l’opera di Pier Paolo Pasolini, intellettuale-mondo scomparso tragicamente nel 1975, provando a trasporre sul proscenio le sue analisi più coraggiose sulla società italiana, edite nelle raccolte postume Scritti Corsari e Lettere Luterane. Gaber e Luporini prendono coscienza dell’ossimoro serpeggiante nel Dopoguerra, imprimendolo con lo spettacolo che ne determina il ritorno in scena: Libertà obbligatoria (stagione 1976-77). È la fase che analizza l’abbandono delle ideologie da parte della massa, attanagliata dall’omologazione culturale, figlia del conformismo veicolato dai nuovi comandamenti per l’individuo, denunciati proprio da Pasolini: apparire, consumare, seguire la schiera senza idee cospirative.

Gli autori chiamano in causa gli archetipi delle ideologie più suffragate nell’Occidente, tentando un dialogo impossibile attraverso l’espediente dello scenario onirico: Gesù Cristo e Karl Marx. Una sarcastica prosopopea porta i due emblemi, apparentemente agli antipodi, a confrontarsi in altrettanti momenti scenici, nei quali gli indicatori pragmatici degli elementi grafici (punti esclamativi, interrogativi e tre punti di sospensione) non marcano solo il tono, ma segnalano al pubblico un’esigenza di cooperazione^[20]. Nella prosa Il sogno di Gesù, il simbolo di fede afferma di non sentirsi affatto spirituale e che la necessità impellente per la fede cristiana sia quella di rendere concreto, fisico, l’ideale: «Ma che evanescente, sono corporeo io, non c’ho niente di divino, non mi hai mai sfiorato l’idea, io vivo, parlo anche poco, non è vero quello che dicono, faccio delle cose semplici come respirare, un’energia naturale dentro di me, mica fuori, quella ce l’ha il mio babbo, dicono». Nella prosa Il sogno di Marx, il primattore invoca la lotta di classe al cospetto del filosofo tedesco, teorizzatore del comunismo. Marx mette in crisi il proprio interlocutore, confessando come le classi sociali, i sistemi di produzione e perfino l’ideologia siano diventate “invisibili”, «impersonali», difficili da collocare nella realtà concreta (prefigurando lo scenario economico sotto il dominio delle multinazionali nel Duemila):

– Bravi, la borghesia non c’è più, o meglio non conta, sbriciolata.

– E no, qui mi incazzo, non c’è più. Oddio non c’è più la borghesia, che detto da lui fa anche rabbia, perché uno dice, allora ci han preso per il culo fino a adesso e no scusa, un momento Marx, scusa un attimo, i padroni voglio dire, i capitalisti…. e lui bello, con quegli occhi che vedono tutto.

– I padroni, i capitalisti non li vedo, nel senso che stanno diventando impersonali.

Lo spettacolo successivo, Polli d’allevamento (stagione 1978-79), vede le raffinate orchestrazioni di un altro maestro del cantautorato italiano: Franco Battiato. Gaber e Luporini, delusi dall’involuzione pratica del Movimento, etichettano i “compagni” di un tempo con una graffiante metafora satirica, “polli d’allevamento”, che dà il titolo all’opera e alla canzone centrale dell’impianto scenico. Caustica è la descrizione dell’individuo proiettato verso il Duemila, soggetto drogato dal consumismo e svuotato dal pensiero (alla stregua del pollame che becca il mangime): «Cari, cari, polli d’allevamento / che odiate per frustrazione e non per scelta».

È la fase della «reminiscenza pasoliniana»^[21] in cui gli autori si avvicinano maggiormente alle invocazioni dell’intellettuale-mondo^[22], condividendone l’impegno civile totalizzante e la lingua dell’azione contro le mistificazioni dei consumi^[23]. Con l’invettiva in canzone, Quando è moda è moda, Gaber e Luporini colpiscono i miti artificiali della globalizzazione, denunciando le maschere pirandelliane della nuova epoca, per dissacrare azioni e oggetti che rappresentano lo status symbol del conformista. Si tratta dell’assalto frontale al loro interlocutore diretto^[24]: «Quando è moda è moda, quando è moda è moda / io per me se c’avessi la forza e l’arroganza / direi che sono diverso e quasi certamente solo / direi che non riesco a sopportare le vecchie assurde istituzioni / e le vostre manie creative, le vostre innovazioni».

Gli anni Ottanta rappresentano il decennio in cui «l’individualismo ha ricevuto diritto di cittadinanza “culturale” in Italia» e Gaber e Luporini «saranno spesso accusati di aver contribuito a questa cultura individualista e antipartitica», sebbene davanti ai microfoni denotino una ligia coerenza, come espresso da Gaber: «“Ero e rimango un cane sciolto, scioltissimo. Uno dei tanti. Ormai siamo il terzo partito. Quelli che non ci credono e non votano, intendo»^[25].

La trilogia dell’amarezza è chiosata dallo spettacolo Anni affollati (stagione 1981-82). Un’opera nella quale spicca il brano più coraggioso del teatro canzone: Io se fossi Dio. Autoprodotto da Giorgio Gaber nel 1980, all’interno di un 33 giri da quattordici minuti, è nel mirino della censura, oltre a essere osteggiato dagli organi di comunicazione in mainstream (solo alcune radio libere italiane la trasmettono)^[26]. Due sono i riferimenti dotti che rimandano alla letteratura medievale: il viaggio di Dante Aligheri nell’inferno e il sonetto S’i’ fosse foco di Cecco Angiolieri. Io se fossi Dio offre, allo stesso modo, un giudizio obliquo delle vicende sociopolitiche italiane, cristallizzate negli Anni di Piombo, muovendosi narrativamente attraverso la persona loquens, con la personificazione del Dio utile per scatenare il processo patemico nell’ascoltatore. L’onnipotente è al di sopra di tutti gli uomini e può permettersi di sferrare un j’accuse agli opportunisti piccoloborghesi, ai giornalisti necrofili, ai brigatisti fuori militanti e ai politici che fanno affari con la mafia e rompono gli equilibri nazionali per le influenze del blocco americano. Ogni strofa è inaugurata dal periodo ipotetico dell’irrealtà che sviluppa la protasi “io se fossi Dio”, seguita da un plotone di apodosi che scandagliano la miseria umana nell’Italia dei depistaggi di Stato. Man mano che il brano scorre, il climax porta a far perdere i freni inibitori al primattore, che utilizza perfino il turpiloquio, esprimendo concetti inequivocabili che entrano nell’occhio come la pagliuzza di Adorno:

Io se fossi Dio

naturalmente io chiuderei la bocca a tanta gente

nel regno dei cieli non vorrei ministri

né gente di partito tra le palle

perché la politica è schifosa e fa male alla pelle

e tutti quelli che fanno questo gioco

che poi è un gioco di forza ributtante e contagioso

come la lebbra e il tifo

e tutti quelli che fanno questo gioco

c’hanno certe facce che a vederle fanno schifo

che sian untuosi democristiani

o grigi compagni del Pci.

Il finale tra amarcord e sentenze inappellabili

Gli autori scelgono dieci anni di silenzio sul proscenio, nonostante diffondano comunque canzoni in grado di stimolare il dibattito intellettuale: tra queste, La strana famiglia (1985), che descrive le degenerazioni portate dalla cultura della celebrità figlia del medium televisivo^[27].

Nella stagione 1991-92, Gaber e Luporini creano uno spettacolo di loro testi classici: Teatro Canzone. Tra i frammenti scenici selezionati, spicca la canzone-monologo C’è solo la strada, volo pindarico sul tempo dell’appartenenza, con lo spirito avventuriero dei giovani rivoluzionari e le citazioni di Jack Kerouac e Bob Dylan. La strada è il topos dell’impegno, un verso e proprio cronotopo per gli autori, che delineano l’importanza del paesaggio simbolico vissuto alla genesi del teatro canzone: «C’è solo la strada su cui puoi contare / la strada è l’unica salvezza / c’è solo la voglia e il bisogno di uscire / di esporsi nella strada e nella piazza / perché il giudizio universale / non passa per le case / le case dove noi ci nascondiamo / bisogna ritornare nella strada / nella strada per conoscere chi siamo».

Il penultimo spettacolo, E pensare che c’era il pensiero (stagione 1995-96), racconta la sofferenza endogena dell’umano impegnato, attraverso il monologo Mi fa male il mondo, nel quale si assiste alla personificazione del pianeta che soffre per le tragedie più pressanti. Ritroviamo, inoltre, l’onestà amorosa senza sovrastrutture (da Frammenti di un discorso amoroso di Barthes) della canzone Quando sarò capace di amare. Non manca il divertissement della satira politica, con la canzone Destra-Sinistra, che nel bel mezzo dello sgretolamento delle grandi ideologie cita l’anacronismo vigente di associare concetti e modi di fare in chiave progressista o conservatrice, secondo una visione stereotipata della società.

Lo spettacolo Un’idiozia conquistata a fatica (stagione 1997-98) conclude il teatro canzone: gli autori descrivono alla perfezione la decadenza intellettuale e morale dell’uomo lanciato nel Duemila con la canzone Il conformista. Il testo è strutturato su differenti piani narrativi: il conformista si presenta in prima persona, riassumendo la capacità di adattamento nella storia, «Io sono un uomo nuovo / talmente nuovo che è da tempo / che non sono neanche più fascista / sono sensibile e altruista, orientalista / ed in passato sono stato un po’ sessantottista». Il narratore onnisciente descrive il conformista dall’esterno, esponendo le sue capacità dialettiche miste a un freddo pragmatismo: «È uno che di solito sta sempre dalla parte giusta / il conformista / ha tutte le risposte belle chiare dentro la sua testa / è un concentrato di opinioni / che tiene sotto il braccio due o tre quotidiani / e quando ha voglia di pensare pensa per sentito dire / forse da buon opportunista». La sentenza conclusiva degli autori spiazza l’ascoltatore, ponendosi come il pensiero finale del teatro canzone, che unisce la maieutica socratica al nichilismo nietzschiano: «E devo dire che oramai / somiglia molto a tutti noi».

In conclusione, il brano più celebre di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, La libertà (nello spettacolo Dialogo tra un impegnato e un non so), presentava un’altra forma nel ritornello originario, forse meno musicale ma più incisiva concettualmente: «La libertà non è star sopra un albero / non è neanche avere un’opinione / la libertà non è uno spazio libero / libertà è uno spazio d’incidenza» (“incidenza” era il sostantivo scelto dagli autori, cambiato poi con “partecipazione”)^[28].

C. Giovanardi, P. Trifone, La lingua del teatro, Bologna, Il Mulino, 2015, p. 107. ↑

Cfr. L. D’Onghia, Drammaturgia, in Storia dell’italiano scritto, a cura di G. Antonelli, M. Motolese, L. Tomasin, Roma, Carocci, 2014, p. 200. ↑

Cfr. S. Ferrari, La letteratura incontra la canzone. Testi per la musica di Italo Calvino e Franco Fortini per il collettivo cantacronache, in «Incontri. Rivista europea di studi italiani», a. 26, 1/2011, p. 40. ↑

Cfr. L. Colombati, La canzone italiana 1861-2011. Storie e testi, Milano, Mondadori-Ricordi, 2011, p. 888. ↑

Cfr. S. Pivato, Giorgio Gaber, in Dizionario Biografico degli Italiani, Enciclopedia Treccani, 2013, [cfr. l’URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/giorgio-gaber_(Dizionario-Biografico)/]. ↑

Cfr. N. Mainardi, La magnifica illusione. Giorgio Gaber e gli anni ’70, Milano, Volo Libero, 2016, p. 47. ↑

Cfr. A. Pedrinelli, Gaber, Giorgio, il Signor G – Raccontato da intellettuali, amici, artisti, Milano, Kowalski, 2008, p. 14. ↑

Cfr. T. Schillaci, Il ribellismo del Sessantotto narrato da Giorgio Gaber, in Enciclopedia Treccani, 19 febbraio 2019, [cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/chiasmo/storia_e_filosofia/Rivoluzione/iuss_ribellismo_gaber.html]. ↑

Cfr. M. Bernardini, Biografia di Giorgio Gaber, in Archivio Giorgio Gaber [cfr. l’URL: https://www.giorgiogaber.it/giorgio-gaber/giorgio-gaber-chi-era]. ↑

F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e la generazione del ’68. Un’analisi di alcuni spettacoli degli anni Settanta, Roma, Arcana, 2022, pp. 20-21. ↑

I testi del teatro canzone citati in questa sede provengono da: archivio.giorgiogaber.it, a cura della Fondazione Giorgio Gaber. ↑

Sull’influenza del cantautore belga in Gaber e Luporini si rimanda a F. Coletti, Au-delà de la traduction. Chanter Jacques Brel en italien : Giorgio Gaber, I borghesi (1971), in «ATeM», n. 4, 1/2019 I. ↑

L. Serianni, La riproduzione delle risorse pragmatiche nella storia del teatro italiano, in Pragmatica storica dell’italiano. Modelli e usi comunicativi del passato, a cura di G. Alfieri, G. Alfonzetti, D. Motta, R. Sardo, Firenze, Cesati, 2020, p. 101. ↑

P. Trifone, L’italiano a teatro, in Storia della lingua italiana, Vol. 2, Italiano scritto e parlato, a cura di L. Serianni e P. Trifone, Milano, Einaudi, 1994, p. 81. ↑

L. D’Onghia, Drammaturgia, op. cit., p. 153. ↑

Cfr. F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e la generazione del ’68. Un’analisi di alcuni spettacoli degli anni Settanta, op. cit., p. 23. ↑

L. Gallanti, Giorgio Gaber, «libero come un uomo», leggero come l’ironia, in «Storica National Geographic», 25 gennaio 2024. ↑

N. Pasqualicchio, “Dall’altra parte del cancello”. La rappresentazione della nevrosi e della follia nel teatro-canzone di Giorgio Gaber, in «ATeM», n. 9, 1/2025 I, p. 1. ↑

Il metodo dell’autocritica da parte degli autori emerge con intensità in una serie di inediti recuperati dalla Fondazione Giorgio Gaber, diventati oggetto di studio nel seguente articolo: A. Gagliani, Gli inediti del teatro canzone di Gaber e Luporini. Lingua disincantata tra le sfide del movimento e il conformismo socioculturale, in «Carte Romanze. Rivista Di Filologia E Linguistica Romanze Dalle Origini Al Rinascimento», 13 (2), 2025, pp. 299-338. ↑

Cfr. P. Trifone, La lingua del teatro contemporaneo, in Enciclopedia Treccani, 6 luglio 2018, [cfr. l’URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/speciali/Teatro/1Trifone.html]. ↑

F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e la fine del secondo millennio. Gli ultimi spettacoli (1991-2003, Roma, Arcana Edizioni, 2022, p. 367. ↑

Tra gli articoli scritti da Pier Paolo Pasolini sul «Corriere della Sera» che più hanno colpito Gaber e Luporini ritroviamo Non avere paura di avere un cuore, del 10 marzo 1975: «Gli italiani hanno accettato la nuova sacralità non nominata, della merce e del consumo». ↑

G. Harari, Quando parla Gaber, Milano, Chiarelettere, 2011, p. 7. ↑

G. Casale, Se ci fosse un uomo. Gli anni affollati del signor Gaber, Roma, Fazi Editore, 2006, p. 89. ↑

F. Barbero, Giorgio Gaber, Sandro Luporini e gli anni Ottanta. Gli spettacoli del decennio, Roma, Arcana Edizioni, 2023, p. 203. ↑

A. Giannoni, L’eredità di Gaber dieci anni dopo: “La giustizia macchina infernale”, in «Il Giornale», 27 gennaio 2013. ↑

Sulla descrizione del brano si segnala lo studio di G. Scala, «La strana famiglia : la famille «télévisée» italienne», in Représentations de la famille dans l’écriture poétique, JED, Centre Aixois d’Etudes Romanes, AMU Aix-en-Provence, 10 aprile 2019. ↑

Intervista a Paolo Dal Bon, presidente della Fondazione Giorgio Gaber, all’interno del seminario di studi Salento per Gaber, Università del Salento, 22 novembre 2023, disponibile in formato podcast al seguente link: [https://sur.unisalento.it/salento-per-gaber/]. ↑

(fasc. 60, 25 maggio 2026)

Indagini sonore per il commissario Ricciardi. La canzone napoletana nei romanzi di De Giovanni

Author di Nunzia De Falco

Abstract: Nella scrittura di Maurizio De Giovanni, il patrimonio acustico napoletano concorre alla ricostruzione narrativa degli anni ’30, epoca in cui è ambientata la serie letteraria dedicata al commissario Ricciardi. L’udito è costantemente sollecitato da una ricca trama di elementi sonori, che danno vita a una partitura letteraria capace di restituire la specificità di una città mitologicamente legata alla musica, fatta di contrappunti, incastri e stratificazioni melodiche in concorso per costituire un ricco orizzonte fonico. Nelle orecchie di Ricciardi, Napoli si configura come una grande bocca che dà voce non solo ai vivi ma anche ai morti, a causa di una facoltà paranormale che lo costringe ad ascoltare l’eco dell’ultimo pensiero delle vittime di morte violenta. All’interno di questo densissimo universo sonoro, in tre romanzi della serie, la canzone – Palomma ’e notte in Anime di vetro. Falene per il commissario Ricciardi; Voce ’e notte! in Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi e Rundinella in Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi – è nucleo ispiratore della storia raccontata, entità modulabile e migrante capace di permeare anche il tono narrativo, in piena sintonia con l’umore dei personaggi. Nella trilogia noir originata per melogenesi, la matrice canora attiva anche una significativa riflessione didattica: attraverso il ruolo di un vecchio maestro di musica, che guida un giovane apprendista (e con lui il lettore) in un percorso di crescita umano e professionale, la canzone napoletana diventa strumento di iniziazione alla performance e alla vita. Con tale connessione, De Giovanni intreccia l’esecuzione all’indagine, raccordando il verso cantato alla parola scritta e la storia originaria del brano con la sua rimediazione narrativa nel romanzo.

Abstract: In the writing of Maurizio De Giovanni, the Neapolitan acoustic heritage contributes to the narrative reconstruction of the 1930s, the period in which the literary series dedicated to Commissioner Ricciardi is set. The hearing is constantly stimulated by a rich web of sound elements, which give life to a literary score capable of conveying the specificity of a city mythologically linked to music, composed of counterpoints, interlocks, and melodic layers competing to create a rich sonic horizon. In Ricciardi’s ears, Naples appears as a large mouth that gives voice not only to the living but also to the dead, due to a paranormal ability that forces him to listen to the echo of the last thoughts of victims of violent death. Within this very dense sound universe, in three novels of the series, the song – Palomma ’e notte in Anime di vetro. Falene for Commissioner Ricciardi; Voce ’e notte! in Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi and Rundinella in Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi – is the inspiring core of the story told, a modular and migrating entity capable of permeating even the narrative tone, in full harmony with the characters’ mood. In the noir trilogy originated for melogenesis, the musical matrix also activates a significant didactic reflection: through the role of an old music teacher, who guides a young apprentice (and with him the reader) on a path of human and professional growth, the Neapolitan song becomes a tool for initiation into performance and life. With this connection, De Giovanni intertwines performance with investigation, linking the sung verse to the written word and the original story of the song to its narrative remediation in the novel.

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(fasc. 60, 25 maggio 2026)

L’Anello di Wagner in Tolkien. Distanze e analogie

Author di Giulia Pellegrino

Abstract: Questo contributo verte sul confronto fra la tetralogia dell’Anello di Richard Wagner e un’altra opera, di genere letterario, che presenta le medesime tematiche: il Signore degli Anelli di J. R. R. Tolkien. Pur articolandosi in contesti, sviluppi e mondi differenti, entrambe le opere presentano analogie sostanziali, motivo per cui, nonostante gli sforzi di Tolkien tesi a negare la parentela con l’opera wagneriana, questo lavoro, attraverso suggestioni e rimembranze, mira a evidenziare una linea di trama inequivocabilmente simile così come un peculiare utilizzo delle fonti.

Abstract: This contribution will focus on the comparison of Richard Wagner’s Ring tetralogy with another work, of a literary genre, that presents the same themes: J. R. R. Tolkien’s Lord of the Rings. Although articulated in different contexts, developments and worlds, both works present substantial similarities, which is why, despite Tolkien’s efforts to deny the kinship with Wagner’s work, this work through suggestions and reminiscences aims to highlight an unequivocally similar plot line and a peculiar use of sources.

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(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

L’“industria” di Giletta di Nerbona, tra perseveranza e ostinazione (“Decameron” III 9)

Author di Agnese Amaduri

Abstract: Il saggio analizza la novella di Giletta di Nerbona alla luce del concetto di “industria”, inteso nella sua accezione morale di matrice aristotelica e tomistica, mettendone in evidenza la stretta connessione con la virtù della perseveranza, qualità distintiva della protagonista. Muovendo dalla ricezione boccacciana dell’Etica Nicomachea e dal commento di Tommaso d’Aquino, lo studio mostra come l’industria, facoltà razionale orientata al conseguimento di un fine, possa declinarsi in senso tanto positivo quanto negativo, secondo un paradigma etico in cui si inquadra anche la distinzione tra perseveranza e ostinazione. Attraverso un’analisi della costruzione narrativa e del profilo psicologico dei personaggi, la novella viene letta come spazio di confronto fra due diverse declinazioni della fermezza: quella virtuosa e dinamica di Giletta, capace di adattarsi alle circostanze e di perseguire razionalmente un fine personale e sociale, e quella sterile e distruttiva di Beltramo, segnata da rigidità e chiusura alla ragione.

Abstract: The article analyses Giletta di Nerbona’s novella in light of the concept of industry, understood in its moral sense of Aristotelian and Thomistic origin, and highlights its close connection with the virtue of perseverance, a distinctive quality of the protagonist. Starting from Boccaccio’s reception of Nicomachean Ethics and Thomas Aquinas’ commentary, the study shows how industry, a rational faculty oriented towards the achievement of an end, can be interpreted both positively and negatively, according to an ethical paradigm that also includes the distinction between perseverance and obstinacy. Through an analysis of the narrative construction and psychological profile of the characters, the novella is read as a space for comparison between two different forms of steadfastness: the virtuous and dynamic one of Giletta, capable of adapting to circumstances and rationally pursuing a personal and social goal, and the sterile and destructive one of Beltramo, marked by rigidity and closed-mindedness.

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(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Ancora un numero su Croce, a cento anni dalle “leggi fascistissime”

Author di Maria Panetta

Il numero di febbraio di «Diacritica» è dedicato, come ogni anno dalla sua fondazione, a Benedetto Croce: non fa eccezione, neanche stavolta, questo fascicolo 59 che, nelle intenzioni iniziali, avrebbe dovuto essere focalizzato soprattutto sulle cosiddette “leggi fascistissime” del biennio 1925-1926. Continua a leggere Ancora un numero su Croce, a cento anni dalle “leggi fascistissime”

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Il ritorno di Machiavelli: Benedetto Croce lettore di Mario Mariani

Author di Anna Di Bello

Abstract: Scritto nel 1916, Il ritorno di Machiavelli è il primo tentativo di Mario Mariani, in qualità di osservatore politico e saggista, di proporre il proprio pensiero politico. Secondo l’interpretazione di Mariani, i responsabili della catastrofe bellica sono da ricercare tra coloro che hanno permesso che si sviluppasse l’inferiorità militare dei paesi europei rispetto alla Germania. In questo modo, attraverso il recupero di Machiavelli, Mariani immagina un’etica politica più che umanitaria; l’impreparazione delle forze dell’Intesa – e in particolare dell’Italia – non è solo nelle armi, ma anche nello spirito. Se i tedeschi sanno fare bene la guerra, è perché hanno fatto propri i principi del machiavellismo, inteso come politica della forza. In questo senso, quindi, non è la guerra in quanto tale a essere condannabile, ma l’impreparazione a essa. Questa lettura attirò l’attenzione di Benedetto Croce, che gli dedicò una lusinghiera recensione su «La Critica» in cui, convinto anch’egli che la guerra sia l’ineludibile realtà storica degli Stati, ammette un necessario ritorno alla pura forza di Machiavelli, svincolata da letture intellettualistiche. Il testo di Mariani è, dunque, una preziosa testimonianza per registrare la rinnovata attenzione di cui godette l’autore del Principe durante la Grande Guerra, in una fase storica in cui si amplificava l’immagine di Machiavelli come ispiratore della politica come esercizio della forza ed espressione del dominio.

Abstract: Written in 1916, Il ritorno di Machiavelli (The Return of Machiavelli) is the first attempt by Mario Mariani as a political observer and essayist, to offer his own political thought. According to Mariani’s interpretation, those responsible for the war catastrophe are to be sought among those who allowed the military inferiority of European countries to develop in relation to Germany. In this way, through the recovery of Machiavelli, Mariani envisages a political rather than humanitarian ethic; the unpreparedness of the Entente forces ‒ and especially of Italy ‒ is not only in arms but also in spirit. If the Germans know how to wage war well, it is because they have made the principles of Machiavellianism understood as the politics of force their own. In this sense, therefore, it is not the war as such that is condemnable but the unpreparedness for it. This reading attracted the attention of Benedetto Croce who dedicated a flattering review to him in «La Critica» in which, also convinced that war is the inescapable historical reality of states, he admits a necessary return to Machiavelli’s pure force, freed from intellectualistic readings. Mariani’s text is therefore a valuable testimony to record the renewed attention enjoyed by the author of Il Principe during the Great War, in a historical phase in which the image of Machiavelli as the inspirer of politics as the exercise of force and expression of domination was amplified.

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(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Il discorso di Benedetto Croce contro il Concordato (1929): costruzione e delegittimazione del dissenso

Author di Lorenzo Arnone Sipari

Abstract: Questo articolo esamina il discorso pronunciato da Benedetto Croce al Senato italiano il 24 maggio 1929 durante il dibattito sui Patti Lateranensi. Concentrandosi sulla sua genesi – ricostruita attraverso i Taccuini di Croce e la corrispondenza con Francesco Ruffini, Luigi Albertini e Alberto Bergamini – e sulla sua ricezione nella stampa contemporanea, lo studio sostiene che l’intervento non fu un atto isolato, ma il risultato di un’opposizione liberale coordinata all’interno del Senato. Le reazioni dei giornali fascisti e cattolici rivelano ulteriormente i meccanismi di distorsione e delegittimazione che hanno plasmato la sua interpretazione pubblica.

Abstract: This article examines the speech delivered by Benedetto Croce in the Italian Senate on 24 May 1929 during the debate on the Lateran Pacts. Focusing on its genesis – reconstructed through Croce’s Taccuini and correspondence with Francesco Ruffini, Luigi Albertini, and Alberto Bergamini – and on its reception in the contemporary press, the study argues that the intervention was not an isolated act but the outcome of a coordinated liberal opposition within the Senate. The reactions of fascist and Catholic newspapers further reveal the mechanisms of distortion and delegitimization that shaped its public interpretation.

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(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

La ricezione del Croce “etico-politico” di fine secolo (1989-1999). Alcuni ragguagli

Author di Luca Basile

Abstract: L’articolo ricostruisce i principali passaggi della ricezione del Croce etico-politico durante gli anni Novanta del secolo scorso. Si è trattato dell’avvio di una sorta di Renaissance di cui si cerca di esibire tanto il carattere di una ripresa liberale tout court quanto il significato di approfondimento del rapporto del filosofo di Pescasseroli con la crisi dello Stato liberale.

Abstract: This article reshapes the most important turning points of the “fortune” of Croce’s ethical-political position in the 1990s. It was the starting point of a sort of “renaissance”. The author has tried to show two main aspects: on the one hand, the liberal restart tout court, on the other hand the relationship between our philosopher and the crisis of the liberal State.

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(fasc. 59, 25 febbraio 2026)