Categoria: Recensioni

L’orizzonte etico di Henry Ariemma

I Dodici cammini cosmici di Henry Ariemma sono un poema di autogiudizio, o meglio un poema autogiudicante.

Siamo in un’epoca di condanne senza appello o di assoluzioni frettolose. Sui social media si viene condannati per delle inezie, mentre, se una mattina ci svegliamo con l’idea, che ne so, di accoltellare il nostro insegnante, troviamo subito qualcuno che dice “poverino, bisogna capirlo”. Non si dica, poi, dell’indignazione teatrale per chiunque si comporta da “mostro”. È una scappatoia anche quella, perché, se un essere umano è un mostro, allora lo siamo tutti. È molto più facile avere a che fare con un mostro che con un essere umano che fa cose mostruose. Il perdono, quando è così palese che serve solo a liberarci dal senso di colpa di essere tutti dei potenziali mostri, decisamente non è più una virtù.

La poesia di Henry Ariemma, che questo problema lo affronta seriamente, non cerca scorciatoie, non accusa alla leggera e perdona ancor meno leggermente. La seconda persona, il “tu” che regge il dettato, contiene il dettato stesso nei limiti di un referto etico. Un “io” giudica un altro “io”, o molto più probabilmente giudica se stesso, ma spassionatamente: «Sei l’avvocato meglio vestito che vince», «l’essere giusti è personale in questa vita e quindi si è ingiusti».

“Amicizia” e “perdono” sono termini nominati come un orizzonte etico che a questo “io” messo sotto giudizio dovrebbero essere sufficienti per procedere nella vita, se non che tutto svanisce di fronte ai “mostri possibili”. Eppure, questo “io giudicato” è tutt’altro che un mostro. Sa donare amicizia, conosce l’arte rara del camminare con lentezza e vive con questo credo, «esaminando azioni loro a trovare giustificate indiscrezioni». Ma l’autore sa bene che fermarsi qui sarebbe troppo facile. Il cammino del suo personaggio prevede anche esplosioni di bile, amici difficili da sopportare, un continuo processo di morte e resurrezione dentro e fuori la gabbia delle buone maniere. Non ci vuole nulla a vanificare una vita o, come dice l’autore, a disperdere l’io giustificato “al mare”.

Abbiamo a che fare con un “io” che non ha del tutto torto a sentirsi libero e perfino onesto, addirittura luminoso, magnetico. Così almeno lo vedono gli altri, ma neppure questi riconoscimenti gli danno la forza necessaria per superare una percepita debolezza che non se ne vuole andare.

Forse l’errore sta nel contemplare il mondo come se fosse una platea, come se dopo tutto si fosse sempre in scena. Potrebbe sembrare ridicolo e un po’ fuori posto, in poesia, l’incidente domestico descritto in Parli sempre di donne… (una sfuriata contro operai incapaci di riparare un tubo che perde), ma non è proprio così. Se l’ossessione dell’io è quella di stare sempre sul centro del palco, è chiaro che durante la performance nulla deve andare storto. Ma se la performance dura un’intera vita, come è possibile che nulla mai vada storto? «Non contempli uno sbagliare», dice l’io giudicante all’io giudicato, ed è appunto questo lo sbaglio più grande.

Sarà ancora un giudizio, un referto, o soltanto un buon consiglio, quello di vivere «con riserbo e silenzio», lasciando ad altri il successo e la «grancassa magniloquente»? Se è un buon consiglio, c’è il forte rischio che cada nel vuoto. «Il tutto nasce che non sai stare chiuso in una stanza», nonché dalla conseguente tentazione di «rinominare il mondo».

La citazione da Pascal («Tutta l’infelicità degli uomini proviene da una cosa sola: dal non saper restare tranquilli in una stanza», pensiero n. 139), diretta o indiretta che sia, emerge come la chiave dell’intero libro. Se non sappiamo come stare chiusi in una stanza, almeno dovremmo imparare a muoverci nel «reticolo guida» che ci attende non appena chiudiamo la porta dietro di noi. Ma è proprio qui che l’io (narrato e giudicato) non sembra reggere alla prova. Precipita in una competizione di gadgets sempre nuovi, dove l’amicizia è soltanto compagnia occasionale e dove ci si vergogna delle minime incombenze della vita perché non all’altezza di quella smania di «provare tutto il mondo comprando e vendendo», malattia per la quale non c’è mai stata nessuna cura, se non la morte.

Le prime sezioni sono scandite dai quattro elementi (Aria, Acqua, Fuoco, Terra). All’inizio della sezione Transiti, che segna lo spartiacque della raccolta, facciamo conoscenza con un personaggio femminile che se ne sta nella sua stanza, ma come prigioniera volontaria. Non è questa “lei” a diventare il personaggio dominante, presto torniamo alla radiografia impietosa dell’io giudicato. Ma il tono, anche se di poco, è cambiato. Perché siamo fuori dai quattro elementi, dalla quadratura che decide il destino.

Gli ulteriori dettagli che veniamo a conoscere a proposito di questo io giudicato, nonché di questa lei, che riappare in Meta, si fanno più minuti, anche più narrativi. Poiché l’essenziale è stato detto, i personaggi sono collocati all’interno di uno spazio che li lega, mani e piedi. È l’ora di venire a sapere dei loro gusti musicali e in fatto di bere. Si delinea persino la possibilità di un “noi”, che però ancora «non appartiene», fino al perentorio «Fermati» del componimento che forse è il più conciso e isolabile dell’intera raccolta.

Ci sono condizioni in base alle quali il “noi” sarebbe possibile. Perfino il tempo sembra essere tornato amico; giorno e notte si susseguono, compaiono nebbie, stelle e «pareti di mare» (immagine da ricordare). È vero che il sole sembra invadere anche la notte e che il buio pare accamparsi nel cuore stesso del sole. Il «buio con sole» è «la stessa fiamma» e sulla riva del mare le barche non rappresentano una fuga bensì un limite, ma è appunto questa coscienza del limite a dare il senso all’intera sequenza poematica.

Se giudicare non è possibile, perdonare non è cosa di cui ci si debba vantare. La coscienza di tale limite etico della poesia è, mi sembra, ciò che ha guidato Ariemma nella stesura dei suoi cammini cosmici. La sintassi contratta, le continue elisioni costringono il lettore a fermarsi spesso per chiedersi se al verso non manchi qualcosa. Sì, manca qualcosa, ma ciò che manca è semplicemente la soffocante prosa del mondo. È come se Ariemma l’avesse setacciata per bene, in modo che al fondo rimanesse solo la poesia.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

La geografia dell’esilio è il primo romanzo di Nicolás Bernales, autore cileno dotato di una scrittura duttile e brillante, capace di attrarre il lettore sia per lo spessore dei contenuti sia per lo stile solido, asciutto, immediato. In questo libro, uscito in Italia solo pochi mesi fa, Bernales ci porta avanti e indietro nel tempo e nello spazio, dagli anni Settanta alla contemporaneità, da Santiago a Roma, da Londra alla Sicilia, raccontando una storia inquietante e insieme romantica, tenebrosa e tenera, avvolgente e rabbiosa, a tratti disarmante.

Il protagonista – Nicolás Sánchez, alter ego esplicito dell’autore – ci offre fin dal principio una chiave di lettura del contesto storico e sociale in cui si inquadrano le vicende: «Qui, in Cile, ci è rimasta la nomea del “Paese dei poeti”, ma ormai sopravvive solamente il simbolo e lo slogan. Oggi, l’unica cosa che si celebra con orgoglio, è l’accesso al consumo e al mutuo». Questa breve riflessione, icastica e laconica al tempo stesso, delimita effettivamente le coordinate geografiche e congiunturali del nostro racconto: si tratta del Cile degli anni Novanta, l’epoca della cosiddetta “post-dittatura”, con la svolta democratica seguita al regime del generale Augusto Pinochet, che, come molti ricorderanno, aveva rovesciato il governo di Salvador Allende grazie al golpe del 1973. Nell’opera, peraltro, emergono diversi retroscena su tale trauma collettivo di cui quest’anno ricorre il cinquantenario, che, sia detto per inciso, ha visto fiorire numerose manifestazioni di pubblica contrizione e rivendicazione, revisionismi e cambiamenti. E, a proposito di cambiamenti, la frase che abbiamo riportato rivela altresì il panorama economico nel quale si collocano, a diverso livello, personaggi ed eventi del romanzo; uno scenario che porta in primo piano il trionfo di un capitalismo irruento e capriccioso, perlopiù corrotto, vincolato perniciosamente alle convenienze dei partiti, così come l’avvento di una società del benessere “virtuale”, fondata su rateizzazioni, ipoteche e mutui a tasso agevolato. Per carità, niente di nuovo sotto il sole: tutto ciò è riflesso di una globalizzazione che, al di là di qualsivoglia teoria finanziaria, ha imposto agli individui modelli e aspirazioni, incertezze e fallimenti. E un “fallito”, in un certo senso, è anche il protagonista del libro, come indica il titolo di uno dei primi capitoli: «Buono a nulla». È un’etichetta che non allude soltanto a un bilancio familiare deficitario, ma a un fallimento a tutto tondo – professionale, sentimentale, morale – che investe il soggetto e il suo rapporto con gli altri. In tale affresco, per tornare al pensiero da cui siamo partiti, «simboli» e «slogan» si fanno emblemi di una vacuità sostanziale in cui lo spazio per la sfera intima, per la coscienza critica e per le attività ad esse legate – per esempio, in prima istanza, la letteratura – appare relegato a un piano nettamente secondario, alla marginalità, all’infamia quasi.

In quest’atmosfera fosca prende avvio la storia, in cui Nicolás fin dalla prima comparsa in scena esibisce una lontananza siderale rispetto ai “valori” celebrati dalla sua epoca; anzi, potremmo dire che incarna tutto ciò che la società del Cile contemporaneo tende a rimuovere. È un uomo poco produttivo, un marito altalenante (e “cornuto”, come si scoprirà presto), un padre premuroso e sensibile in un mondo competitivo e machista; fa vita d’ufficio per tirare a campare, ma dedica il meglio delle sue energie a scrivere racconti a cui si interessano giusto riviste di nicchia o piccole case editrici. Non è un uomo senza qualità, sia chiaro: il problema è che i suoi talenti, le sue predilezioni non trovano riscontro in un ambiente ossessionato dal denaro e ancor più dal successo. Tuttavia, l’io narrante sembra sempre lottare contro tale visione utilitaristica: «una vita poteva restare incompleta, essere mal costruita, piena di vuoti e, nonostante ciò, con il tempo, mettendo insieme i pezzi, brillare». La vita, da questa prospettiva, è proprio come la creazione artistica, il solo e unico interesse del protagonista (dell’autore?), o quantomeno il più autentico: l’opera d’arte nasce dallo spunto intellettuale, dal frammento estemporaneo, dal guizzo retorico per poi approdare alla solenne bellezza dell’insieme. D’altronde, il gioco meta-letterario (e, verrebbe da dire, anche “intersemiotico”) è parte integrante del mosaico narrativo: non parliamo soltanto dei già ricordati racconti abbozzati da Nicolás, che – è giusto metterlo in rilievo – occupano intere pagine del libro, ma anche dei numerosi riferimenti intertestuali che ne affollano i capitoli: da quelli più esibiti, con le citazioni esplicite di grandi poeti sudamericani, da Nicanor Parra a Gabriela Mistral e Ida Vitale, agli omaggi ai maestri delle lettere europee – tra gli altri, Dante, Virginia Woolf, Proust, Sciascia ecc. –, del cinema internazionale – per esempio, Orson Welles – e della musica, dai Talking Heads a Iggy Pop.

Tornando al filo principale del discorso, agli elementi che innervano l’intreccio e la scrittura di Bernales, proprio il titolo italiano del libro – La geografia dell’esilio – si fa discriminante per l’interpretazione del testo: la condizione che vive il protagonista, le vicissitudini in cui incappa – ne vedremo ora il dettaglio – lo portano inizialmente a considerarsi una sorta di “esiliato” in patria, un pesce fuor d’acqua in un mare piuttosto agitato. Paradossalmente, sarà quando avrà luogo il suo esilio vero e proprio, cioè quando sceglierà di lasciare il Cile, che si sentirà finalmente a suo agio, nel pieno di una nuova possibilità di esistenza. E il paradosso è ancora più scoperto se si pensa che questi abbandona definitivamente la sua terra ingrata per installarsi nel “nostro” paese in anni altrettanto sinistri per la storia politica e sociale di quest’ultimo, quelli del nuovo, mistificante “miracolo italiano”. L’esilio del personaggio, in ogni caso, non risponde a un mero desiderio di evasione, non è una scelta cosmopolita dinanzi al clima asfittico del proprio mondo: diviene una necessità a fronte del precipitare degli eventi attorno ai quali la trama del romanzo, progressivamente, assume un connotato angosciante, al punto che l’uomo, quasi suo malgrado, si lascia trascinare nell’ingranaggio unto e pericoloso della macchina del potere.

Tutto ha inizio nel pieno di una routine quotidiana in cui Nicolás, con i limiti strutturali sottolineati, conduce un’esistenza stanca in compagnia della moglie Laura, la quale coltiva interessi molto differenti (anche sul piano sentimentale…), e del figlio José, nei confronti del quale egli prova un amore incondizionato, che rappresenta per lui una vera e propria ancora di salvezza. Sullo sfondo delle loro vite aleggia la figura “nera” di Gustavo Infante, incarnazione del lato più oscuro di una politica senza scrupoli, il quale non solo si rivela essere l’amante di sua moglie, ma lo coinvolge in un gioco pericoloso di riciclaggio di denaro. È il classico giro di soldi alla base del finanziamento illecito ai partiti, secondo un costume antico che proprio in Italia ha trovato terreno fertile per decenni e ha dato il via, in quegli stessi anni Novanta, alla stagione inquietante di Tangentopoli. E in effetti quella in cui si trova presto coinvolto il protagonista è una sorta di “tangentopoli” cilena, per cui nella seconda parte del romanzo, intrecciate alle questioni del privato – dagli affetti all’indagine esistenziale –, incontriamo le circostanze classiche del legal thriller, con un aumento crescente della suspense causato dalle situazioni scabrose, dai rischi che l’incauto Nicolás si trova a dover affrontare. Tra faccendieri, “spaccapollici” e altre personalità che si muovono nel sottobosco esistente tra la sfera pubblica e la malavita, egli finisce in una sorta di tritacarne da cui solamente la collaborazione con la magistratura sembra poterlo far uscire. È una scelta difficile, dolorosa, anche perché la stessa Laura è coinvolta in questo vortice di affarismo e corruzione (anzi, la donna alla fine sarà una delle vittime di questo marchingegno); e poi perché le indagini dei tribunali sono tutt’altro che limpide, così come i metodi degli investigatori e dei pubblici ministeri.

Il quadro diviene sempre più teso e drammatico, e alla fine l’unica opzione possibile appare quella della fuga, dell’esilio volontario in un’Italia che l’autore, con un equilibrio non comune, ci presenta con dovizia di particolari e senza mai scadere nello stereotipo o, peggio, in una visione da macchietta: qui, tra Roma, Venezia e la Sicilia, che sarà la sua meta definitiva, un Nicolás Sánchez più libero e consapevole saprà mettersi alle spalle le circostanze avvilenti dei mesi precedenti e tenterà di rifarsi una vita in compagnia del figlio e di pochi amici fidati.

Da precisare che i personaggi del romanzo, pur rappresentando esempi paradigmatici, mostrano un buon coefficiente di autenticità. La dimensione autobiografica, per giunta, consente all’autore di far sentire spesso la propria voce, il proprio giudizio critico sul Cile e sulle sue storture per bocca del protagonista. I pensieri di quest’ultimo, come si diceva, sintetizzano appieno la natura di “esiliato” che entrambi i Nicolás – quello vero e quello fittizio ‒ vivono nel rapporto irrisolto con la propria patria, con una politica e una società che negli anni hanno messo all’angolo le ragioni e gli auspici più veri dell’essere e non hanno neppure rispettato le promesse di uno sbandierato progressismo liberale.

In un mondo – anche in questo caso, reale e letterario – che predilige piuttosto i caratteri risoluti, il romanzo, al contrario, il più delle volte porta in primo piano la psicologia umana nella sua complessità, tra inazione, tradimento, vendetta, pentimento ecc., i meccanismi profondi che diventano i motori della macchina narrativa e alimentano il procedere della storia secondo una consuetudine presente da sempre nella migliore letteratura. E proprio la letteratura, come ci ricorda Nicolás verso la fine del libro, è ciò che dà un senso agli accadimenti, ciò che consente di mettere insieme i frammenti, anzi, i frantumi a cui spesso danno luogo le asprezze dell’esistere, i pezzi di una cronaca ingenua e sentimentale che pare l’unica credibile nel momento in cui uno scrittore è chiamato ad analizzare e ricostruire sé stesso, la sua vita, la sua vocazione: «Quei pezzi erano solo miei: la storia con Laura, il coinvolgimento dei magistrati, […] la colpa e il sospetto. Potevo costruire un’altra realtà con quello che sapevo. Quella era la funzione dell’arte, riordinare l’incontrollabile dall’ansia. Ma non avevo ancora la voglia o la forza. Non ancora». E invece l’autore questa voglia e questa forza le ha trovate eccome: ne sono una prova lampante la «geografia» del corpo e dell’anima, l’«esilio» fisico, morale, letterario, dal quale Bernales ci spedisce un messaggio limpido, ricco di passione e di futuro.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Negli ultimi anni all’interno del panorama della critica italiana abbiamo assistito a una fruttuosa quanto vivace “riscoperta” del romanzo nostrano degli anni Trenta, tornato a essere oggetto di interesse condiviso e di riletture tanto eterogenee quanto complementari, atte a fare chiarezza su un periodo della nostra storia letteraria spesso appiattito su categorie improprie e limitanti. In quest’ottica, il periodo che segna il rilancio e poi la graduale affermazione del genere romanzesco in Italia è stato indagato sia attraverso una prospettiva bourdieusiana – attenta a delineare i tratti caratterizzanti del campo letterario, le personalità eminenti, le riviste egemoni, le dinamiche di potere e influenza, i nascenti processi industriali nel settore editoriale, le politiche di traduzione e di “importazione” degli autori stranieri –, in un più ampio riesame dell’orizzonte artistico e culturale italiano dei primi decenni del XX secolo, come nei recenti studi di Sisto, Biagi e Baldini – membri del LTiT, gruppo di lavoro che si dedica alla letteratura tradotta in Italia –, sia in una chiave di verifica teorica e diacronica della categoria di modernismo, come nei lavori di Donnarumma, Castellana e Tortora.

Proprio Tortora ha da poco pubblicato per Palumbo Editore La svolta del 1929. Prima e dopo Gli indifferenti di Alberto Moravia, volume che si inserisce perfettamente in questa seconda linea d’indagine, fungendo da ulteriore tassello di approfondimento, utile e funzionale in un “cantiere” d’esame ancora ben aperto, mobile e in divenire. I nove saggi che compongono la raccolta, pur sollecitati da occasioni diverse, appartengono allo stesso laboratorio di ricerca che Tortora porta avanti ormai da diverso tempo e con grande profitto, nel tentativo di scandagliare nelle sue numerose sfaccettature il problematico passaggio dal Modernismo al Neorealismo e analogamente gli sviluppi e le riemersioni della lezione modernista nei decenni successivi (sulla stessa scia si sta muovendo Tiziano Toracca, interessato al romanzo “neomodernista” del secondo Dopoguerra). Infatti, nel momento in cui il discorso teorico intorno al Modernismo italiano, che è andato senza sosta ampliandosi, arricchendosi e stratificandosi negli ultimi vent’anni, è divenuto acquisizione certa e condivisa, nonostante continuino a coesistere proposte e posizionamenti tra loro differenti (soprattutto in merito alla periodizzazione e agli autori da inserire nel canone), diventa necessario specificare meglio, sulla scorta, appunto, di questo nuovo punto di partenza ermeneutico e storiografico, i contorni del fenomeno modernista italiano e i suoi confini esterni, cioè valutare gli effetti di attrito e di reazione palesatisi nel contatto con ciò che è venuto immediatamente prima – il romanzo verista e naturalista di tardo Ottocento – e con ciò che è venuto subito dopo – il “nuovo” realismo degli anni Trenta.

Ecco perché i saggi di Tortora, nel comporre un discorso prismatico, che si apre a raggiera, mettono, sì, al centro il concetto di Modernismo applicato al peculiare contesto italiano (e infatti il volume si apre con un articolo sintetico quanto efficace sulla “condizione” modernista), ma sono più interessati a scandagliare i territori limitrofi, con l’obiettivo di comprendere come le mutazioni strutturali che hanno interessato il romanzo modernista occidentale a seguito della rivoluzione epistemologica di fin-de-siècle, dopo essere state esposte al loro massimo grado nei capolavori di Joyce, Proust, Musil, Woolf, Pirandello e Svevo, vengano adesso inglobate e rielaborate all’interno di una ritrovata cornice romanzesca che, se da un lato risponde al generale clima di “ritorno all’ordine” post-avanguardistico degli anni Venti, dall’altro deve fare i conti in Italia con le imposizioni della dittatura fascista. Dopo aver cavalcato il Futurismo, il Novecentismo e lo “Strapaesismo”, il regime mussoliniano, nel decennio del massimo consenso e dei sogni imperialistici, spinge verso un realismo “vitalistico” ma non troppo, quasi “socialista”, capace di superare i residui sentimentaleggianti, romantici e decadenti, i furori marinettiani e le astratte geometrie bontempelliane, così come l’esasperazione soggettivista e psicologista delle narrazioni moderniste.

Al centro di questa fase di transizione, che Tortora indaga molto bene nel terzo saggio del volume, intitolato Modernismo e modernisti nelle riviste fasciste, c’è uno scrittore, Alberto Moravia, con un romanzo, Gli indifferenti, in grado non solo di inaugurare in Italia una “cultura romanzesca” sino ad allora a volte manchevole, ma altresì di diventare paradigma di una svolta realista che, a differenza delle volontà esplicite del regime (e per questo riceverà biasimi e accuse dai più importanti esponenti della critica fascista), si pone in una certa continuità con le conquiste precedenti di Tozzi, di Pirandello e di Svevo, pur riconfigurate all’interno di un’architettura romanzesca lineare che guarda anche ai grandi realisti dell’Ottocento (in special modo a Dostoevskij), e fondata quindi sulla concretezza dei referenti, sulla consequenzialità della trama, su un patto di lettura nuovamente basato sulla verità e non sulla demistificazione, sulla stabilità e sull’autorevolezza del narratore eterodiegetico.

Non sorprende, allora, che Tortora inserisca i due saggi dedicati all’analisi testuale degli Indifferenti (1929: Gli indifferenti e la nuova stagione del realismo e Raccontare solo il conoscibile: Gli indifferenti di Alberto Moravia) proprio al centro del volume, a fare da spartiacque decisivo tra un “prima” e un “dopo”, evidenziando perfettamente le modalità narrative mediante cui Moravia scopre un equilibrio vincente (dunque destinato a fare scuola) tra soggetto e mondo, mente e realtà.

A partire dal varco dischiuso dalla proposta moraviana è possibile, allora, indagare (nei saggi La funzione Verga nel romanzo italiano degli anni Trenta, «Raccontare altrimenti» il mondo contemporaneo: il romanzo italiano sotto il fascismo, Strategie di afascismo nella narrativa italiana durante il regime) come si articoli nello specifico il campo letterario degli anni Trenta, come agisca sugli autori esordienti la “funzione Verga” e come questi ultimi si posizionino nelle relazioni forzate con il regime e nel dialogo ambiguo con la sua contraddittoria visione ideologica ed estetica (propugnata attraverso riviste come «Critica fascista», «Quadrivio», «Occidente», «Primato»). Dalle puntuali ricognizioni critiche di Tortora emerge un perimetro frastagliato, che necessita di ulteriori illuminazioni, in cui, pur all’interno di una condivisa Stimmung realista, gli scrittori “nuovi” – Vittorini, Brancati, Bernari, Masino, de Céspedes, Alvaro, Silone – esprimono le loro inquietudini, le loro ossessioni e le loro frustrazioni nei confronti di un regime che rappresenta per essi, almeno sino a quel momento, tutto il mondo conosciuto e conoscibile, risemantizzando, trasfigurando, rovesciando i temi “forti” della propaganda fascista, vale a dire la moralità indefessa, l’arditezza e la fierezza giovanile, l’amore casto, i valori rurali e contadini, e smascherandone il portato posticcio e anacronistico.

Sia quello che Tortora definisce “romanzo campagnolo” (nell’articolo che chiude il volume, intitolato Città e campagna: dal modernismo al neorealismo) – i cui esponenti sono Alvaro, Silone, Vittorini – sia il nascente “romanzo metropolitano” – Tre operai di Bernari, Periferia di Masino, Quartiere Vittoria di Dèttore – mirano infatti, senza reale volontà politica ma per una naturale quanto consapevole tensione interna, a incrinare le sicurezze del regime e soprattutto a scardinare la farlocca mitologia dell’“uomo nuovo” fascista. La generazione di scrittori nata nel primo decennio del Novecento è perfettamente conscia, anche in virtù dell’eredità modernista mai rinnegata, che la modernità, con tutto ciò che essa ha comportato in termini di radicale trasformazione antropologica dell’uomo, ha rivoluzionato ormai definitivamente le antiche assiologie valoriali e le relative tassonomie interpretative, problematizzando alla radice i rapporti tra individuo e società, pensiero e azione, fratture che non possono certamente essere ricomposte attraverso la costruzione di una macchina mitopoietica farsesca, contraddittoria e deficitaria come quella fascista. Ed è consapevole del fatto che, al contrario, bisogna interrogare tali sfasature e aporie, uscendo dalle frontiere stringenti del proprio “io” e tornando a rivolgere lo sguardo ai fenomeni soggiacenti alla realtà circostante, ai suoi chiaroscuri, alle sue ambiguità latenti.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023)

Sebbene il romanzo fosse stato edito per la Gastaldi di Milano nel 1950, e fosse risultato vincitore del secondo premio all’omonimo Concorso Nazionale per il Romanzo^[1], Serafino Maiolo aveva vergato le pagine di questa sua seconda opera molti anni prima, tra il 1934 e il 1935^[2], quando a Roma, poco più che ventenne^[3], si accingeva a portare a termine i propri studi in Giurisprudenza^[4].

L’opera, in effetti, riflette chiaramente il mondo romano di quel periodo storico, con riferimenti ricorrenti ai circoli intellettuali e all’ambiente accademico che, assai presumibilmente, lo stesso autore dovette frequentare negli anni della sua gioventù. La vicenda principale

rispecchia un piccolo dramma in un ambiente di giovani intellettuali, di giovani artisti, che si conchiude con l’incenerimento del manoscritto di un poema per mano del suo stesso autore. “Non era il poema della sua vita, l’opera che avrebbe rivelato il suo ingegno, la sua vera arte che avrebbe illuminato il suo nome?”. A queste angosciose domande, l’incendiario risponde: “Vanitas, vanitas”^[5].

Il libro, sapientemente organizzato in tre parti ‒ intitolate, rispettivamente, L’altalena del cuore, Valentina e Faville spente ‒, narra le vicende di Lucio, Adelina, Valentina e Dario, personaggi che, intrecciati per affinità o contrapposizione nell’eterno gioco del doppio ‒ che ha tra i suoi più luminosi riferimenti artistici contemporanei l’Ippolito Nievo delle Confessioni di un italiano o il David Lynch di Twin Peaks, ma anche l’Italo Svevo di Senilità con la struttura tetragonale che i protagonisti imprimono all’opera ‒, vivono un’esistenza letteraria intessuta di pensieri, idee, ideali, a tratti soffocanti, e di fatti concreti, pochi ma fondamentali.

La fabula è abbastanza semplice, lineare, senza particolari colpi di scena, eccetto un paio, e coincide quasi interamente con l’intreccio, fatta eccezione per un flashback di Adelina che, nelle ultime pagine, richiama la parte iniziale del libro, o addirittura lo precede, e che riesce a conferire al testo un andamento perfettamente circolare così nella forma come nel contenuto. La chiave di lettura del romanzo, d’altronde, non è esclusivamente quella cronologica degli avvenimenti: come i personaggi del libro vivono perlopiù di elucubrazioni, supposizioni, paure e idee, partorite negli antri più reconditi e inesplorati della psiche umana (il testo può benissimo essere ascritto, in tal senso, alla corrente neorealista), anche i destinatari dell’opera devono sforzarsi di leggere e interpretare I Vinti indossando lenti letterarie. I riferimenti e le citazioni colte sono, infatti, numerosi e anche le tecniche narrative si rivelano estremamente interessanti: dalla descrizione del paesaggio romano, del cielo e dei due protagonisti, vera e propria ekphrasis di un dipinto metaletterario, si giunge al rimando quasi onirico a Quo vadis? del polacco Henryk Sienkiewicz; da un’intera porzione della seconda parte, che segue gli schemi del romanzo epistolare e che ricorda palesemente I dolori del giovane Werther e le Ultime lettere di Jacopo Ortis, si ritorna alla scelta del titolo, I Vinti appunto, che rievoca il noto ciclo verghiano.

I temi affrontati, poi, denotano una vasta conoscenza filosofica e, più che offrire una risposta, insinuano dubbi, incertezze; interrogano tanto il protagonista quanto il lettore, favoriscono la riflessione: ci si domanda se la realtà possa essere conosciuta in maniera oggettiva o se il filtro della propria soggettività sia imprescindibile; se l’Arte sia superiore o inferiore al mondo dei Sensi e quanto debba essere umana o divina; se cose e persone mutino davvero o sia la percezione che si ha di esse a mutare; se la Morte smentisca o avvalori la Vita; quanto contino maschere (Pirandello) e illusioni (Leopardi) nella breve esistenza degli esseri umani; come la Vita abbia valore di per sé, al di là dell’amore, al di là dell’arte, perché «esistevano dunque altre cose, frivole sì, ma che avevano il potere di far impallidire le cose grandi, quelle cose rese grandi dalla fantasia e dal pensiero, quelle che elevano ma possono anche annientare» (p. 121).

Ciascun personaggio, inoltre, si afferma ed è contemporaneamente smentito dalla presenza del suo doppio, o meglio dei suoi doppi, poiché tutti i protagonisti di questo romanzo hanno almeno due o tre controparti di carta in cui si specchiano e oltre le quali scompaiono come spettri evanescenti. C’è la coppia Lucio/Adelina, col primo dominato da un pensiero visceralmente distaccato dalla realtà, e la seconda, fragile ma pragmatica, che conosce la vita; ma Lucio è l’altra faccia della medaglia anche rispetto a Dario, almeno apparentemente: i due si scoprono, poi, sempre più identici e vivono, seppur in maniera fisicamente diversa, lo stesso finale. Agli occhi di Lucio, anche Dario e Adelina sono uniti nell’estrema diversità: «Dario: il cammino severo dell’Arte. Adelina: lo specchio luccicante dell’Amore» (p. 32). Poi c’è la giovanissima Valentina, sorella di Lucio, e fulcro della doppiezza che, lungo le pagine del libro, sembra sempre più sfuggire di mano a Maiolo: climax vivente, ella si rivela quale Doppelgänger di Rosalba, di Adelina e, più di ogni altro, del fratello Lucio. Se quest’ultimo è uomo, vive in città, ha studiato e può costruirsi un futuro, Valentina è donna, nata e cresciuta in un piccolo paese di campagna, subisce passivamente gli esiti drammatici della condizione femminile del periodo storico in cui vive e, anche quando si ribella e prende in mano il proprio destino, è comunque inesorabilmente vinta dalla morale dettata da una realtà vetusta.

L’autore, inoltre, si rivela brillante tanto sul piano della forma quanto su quello del contenuto, proprio grazie alla figura di Valentina: il personaggio permette di affrontare la questione della disparità di genere, la qual cosa rende Maiolo, per certi versi, un femminista ante litteram. Anche la prosa «leggera mossa ariosa»^[6] che costituisce, a quest’altezza cronologica, la cifra del suo stile, qui scorre in maniera piacevole, felice, raggiunge l’acme grazie al discorso diretto che nella seconda parte dell’opera diventa molto più abbondante che altrove; infine, la narrazione passa dall’uso della terza persona singolare a quello della prima, grazie al già citato espediente letterario del romanzo epistolare.

Lo scrittore, nonostante la giovanissima età dell’epoca, rivela una maestria tale da coniugare bene forma e contenuto: quando il riflettore illumina Lucio, che vive di pensieri, la scrittura è lenta, fatta di monologhi, la terza persona onnipresente e la descrizione è centrale, sebbene quasi mai si soffermi sull’aspetto esteriore dei protagonisti, volendo dare maggior risalto alle anime anziché ai corpi; quando, però, è Valentina a salire sul palcoscenico del romanzo, sono i fatti a prendere il sopravvento sui pensieri, la prima persona sulla terza, il dialogo sul monologo, lo scrittore onnisciente lascia il posto alla divinità creatrice dell’opera che è incarnata in una fanciulla, parla con la sua voce e scrive con termini aulici che rispecchiano la formazione, contadina ma feconda, della ragazza. E, come nella casa degli specchi, in un caleidoscopico moltiplicarsi di doppi e di coppie che diventano il doppio di altre coppie, anche la struttura del libro è animata da spirito analogo. La seconda parte può esser detta antitetica alla prima, vera e propria tesi dell’opera e, senza abbandonare la terminologia hegeliana, la sintesi drammatica del testo si dà nella terza e ultima parte: qui, con qualche conoscenza metaletteraria e un po’ d’immaginazione, è possibile anche fantasticare su cosa abbia provato il sommo poeta Virgilio allorquando, in punto di morte, chiese agli amici fidati di dare alle fiamme l’Eneide: «Il cuore si ribellava, il cuore che aveva suggerito il canto e aveva vissuto di esso. Perché? Non era il poema della sua vita, l’opera che avrebbe rivelato il suo ingegno, la sua vera arte, che avrebbe illuminato il nome? – Vanitas… vanitas!» (p. 151), avrebbe risposto Lucio Franzetti.

1. Dalla relazione del Concorso Nazionale Gastaldi per il Romanzo, in S. Maiolo, I Vinti, p. 2: «libro al quale la Giuria ha assegnato il secondo premio, felice di additare in Serafino Maiolo un giovane scrittore serio e pensoso». ↑
2. «Roma 1934. Fabrizia 1935»: ivi, p. 152. ↑
3. S. Maiolo, C’è ancora una stella, Milano, Ceschina, 1959, seconda di copertina: «Serafino Maiolo nacque il 7 maggio 1911 a Laureana di Borrello (Reggio Calabria)». ↑
4. Ibidem: «Seguì gli studi liceali classici e quelli superiori di giurisprudenza e filosofia, rispettivamente a Roma e Milano”. ↑
5. Dalla relazione del Concorso Nazionale Gastaldi per il Romanzo, in S. Maiolo, I Vinti, op. cit., p. 2. ↑
6. Ivi, p. 2. ↑

(fasc. 47, 25 febbraio 2023)

La lettura e lo studio della letteratura quale incontro e dialogo con gli autori: «un incontro con persone che continuano a vivere e a parlarci attraverso le loro opere». Relazione che può giungere a un’intimità tale da essere paragonabile a “una storia d’amore”. Con questa espressione di Santorre Debenedetti inizia le proprie riflessioni Paolo Pellegrini in un volumetto prezioso: Storie d’amore per lo studio. Titolo che pone in immediata evidenza il concetto basilare della “passione”, di un coinvolgimento emotivo forte, che la lettura e lo studio possono suscitare.

Primum auscultare è sentenza classica. Il presupposto della relazione che stabilisce un dialogo è «una disposizione all’ascolto attento e paziente». Tuttavia, ci avverte e ammonisce l’autore, a volte se non troppo spesso la lettura è egocentrica o autoreferenziale, come le conversazioni e relazioni in cui può accadere di sperimentare addirittura un “rifiuto dell’ascolto”; perciò, per vivere con autenticità la passione, è necessaria la reciprocità del rapporto.

Diremmo, allora, che con “amorosa cura” la filologia anzitutto deve fornire un testo attendibile, affidabile, corrispondente per quanto possibile a quello concepito dall’autore e stabilito nella sua (almeno per i destinatari attuali) ultima definizione: questo lo scopo della disciplina, che infatti, nell’accezione etimologica del termine, significa ‘amore per la parola’, e dunque ‘amore per lo studio’. La critica di conseguenza dovrebbe interpretare le opere in accordo con l’istanza originaria dell’autore, senza sovrapposizioni che nei casi peggiori comporterebbero una “manipolazione” e “prevaricazione” del suo dettato.

«Leggere, capire e spiegare i testi richiede di avvicinarli con la massima cautela, cercando di illustrarli in primo luogo secondo il messaggio che a essi è stato affidato dal loro autore». La funzione prioritaria della filologia e della critica consiste oggi nel rimettere al centro il “messaggio dell’autore”: leggere le opere del passato per «cogliere il messaggio che quegli autori hanno affidato alle proprie opere» e «coglierlo nel suo significato più vero». Un’ottica ribaltata, invece, dalla new philology d’oltreoceano, che enfatizza il ruolo del lettore, attribuendo notevole peso alla ricezione dell’opera e legittimando interpretazioni che non considerano la “volontà” dell’autore. Resta pur sempre vero che, in mancanza dell’autografo ovvero dell’archetipo o in altre situazioni che non permettano di identificare il testo come “autoriale”, la “volontà dell’autore” è un’ipotesi ricostruttiva del filologo, ma proprio per questo richiede maggiore cautela e disponibilità ricettiva nel vaglio delle testimonianze.

In base a quanto abbiamo precisato (riassumendo l’Introduzione di Pellegrini), il titolo del libro si spiega, quindi, con chiarezza: Storie di filologia. A mano a mano che se ne percorrono i 14 capitoli, ci si accorge infatti che esso si configura come un “manuale di filologia” o meglio un’“introduzione alla filologia” sui generis, dove non si trovano trattate in maniera sistematica le nozioni, ma vengono introdotti con gradualità i concetti fondamentali, fornendo la spiegazione di termini tecnici, da lectio difficilior, codex descriptus, cruces desperationis al tanto temuto sciolus scriba, il ‘copista saputello’. Concetti esposti attraverso precisi riferimenti ad autori e testi (“casi concreti di studio”), da Francesco Sacchetti a Dino Buzzati, per concludere con un ampio ragguaglio sull’ecdotica basata sui criteri fondativi di Karl Lachmann e, in appendice, con una Breve storia della critica tra Otto e Novecento. Una guida dunque che, in uno stile pacato e con intento divulgativo, imposta un percorso che parte dalla sistematica verifica delle fonti, da puntuali riscontri intra- e intertestuali anche per dirimere questioni attributive; dalla necessità di sondare, approfondire, confrontare, per sanare corruzioni, smascherare falsificazioni (come ci ha insegnato il principe degli Umanisti, Lorenzo Valla): una lezione di metodo.

Paolo Pellegrini si rivolge in particolare ai giovani, i quali iniziano a muovere – come dichiara il sottotitolo – i “primi passi” appunto nello studio della letteratura, per stimolare la loro “disposizione critica” verso autori e testi, affinché possano comprenderli e acquisiscano gli strumenti idonei per interpretarli senza tradirne il messaggio originario.

Il volumetto reca in copertina il dettaglio di un affresco del 1503, che costituisce la decorazione della “Libreria” del vescovo Antonio Albèri, a Orvieto. Il dipinto raffigura (sul modello delle cosiddette drôleries frequentissime nelle miniature medievali) una scimmietta accovacciata, con gli occhiali inforcati, intenta a sfogliare un codice sulla cui pagina è scritta nitidamente la sentenza che suggella il prologo ai Disticha Catonis: legere et non intelligere est negligere. Illustrazione – suggerita (ci rivela l’autore) da Massimiliano Bassetti – che, con sapida ironia, sembra ammonirci: quanto siete sciocchi! Non dimentichiamo che “il Babuino” (un babbuino è infatti la scimmietta dell’affresco) era un sillabario per fanciulli; uno di questi è coevo al dipinto: Questo sie uno libreto utilissimo a chi non sapesse littere de imparare presto elqual se chiama Babuino (finito di stampare a Venezia da Giovan Battista Sessa il 14 giugno 1505). La parola celtica baban, a cui il termine è stato associato, si riferisce all’infante, il bambino che ancora stenta a parlare. Insomma, la scimmietta con gli occhiali sfoglia il libro, ma sa davvero leggere?

(fasc. 48, 11 luglio 2023)

Abbiamo accompagnato spesso Marino Magliani nella sua personale, ostinata esplorazione di una geografia insieme reale e mentale in cui la verticalità appartiene alla Liguria (una Liguria vera, odorosa, terrosa, ma anche letteraria, memore cioè della lezione di altri scrittori conterranei, primo tra tutti Biamonti) e l’orizzontalità è delegata a un altrove che volentieri è l’Olanda, terra d’elezione.

Qui, in questa fantasticheria dal titolo Il bambino e le isole (66thand2nd 2023), Magliani scova la dimensione orizzontale nella Liguria stessa, nella linea del mare, ma soprattutto nel tracciato della ferrovia che collega un estremo a un altro della regione. Metodicamente ne segue il percorso, ne penetra le gallerie e ne enuncia le stazioni, sui passi di un personaggio che personaggio lo è davvero e per due volte: nel senso che è la figura che è apparsa a Italo Calvino in un’idea che poi non si è concretizzata in un’opera, e nemmeno in un abbozzo, ma è rimasta argomento di chiacchiera, frammento di conversazione, finché non è diventata protagonista di questo libro di Magliani. In un gioco di specchi elegante ma anche corposo e sanguigno, per niente rarefatto o stilizzato, questo personaggio è sulle tracce di sé stesso: vive lungo i binari senza mai attraversarli, memore di un antico divieto materno, avanti e indietro, e, quando viene a sapere di avere ispirato per un attimo Calvino, comincia a leggerne con metodo i libri, ne aspetta con una certa impazienza le novità in biblioteca: cerca sé stesso, in quelle pagine, cerca le diverse declinazioni di sé stesso, da Pin a Palomar, e intanto fa del suo autore un oggetto di studio, ne diventa l’esegeta attraverso le tappe della propria vita, ne fa un personaggio.

Ogni libro corrisponde alla località nella cui biblioteca è stato letto: ogni luogo rimanda a un libro, e questo finisce per restituire a Calvino una sua forte connotazione ligure, che il cosmopolitismo aveva diluito.

Il libro di Magliani è popolato di persone-personaggi, che, incontrandosi per caso tra presente e passato, scambiano due parole, condividono colazione o cena, si incuriosiscono gli uni degli altri, esercitano con antico, naturale garbo un’ospitalità rustica e poco cerimoniosa. Questa affabilità l’abbiamo già incontrata, nelle opere di Magliani: chi accoglie non vuole nulla in cambio, giusto un po’ di compagnia, due chiacchiere che allarghino di un po’ l’orizzonte; e chi vaga (perché si vaga spesso, in Magliani, e, se c’è chi accoglie, c’è chi vaga e viceversa, è nella natura umana, e anche nel senso della scrittura per Magliani, credo), chi vaga è grato di prendersi una pausa, di trovare un riparo, di non essere guardato storto o mandato via di malo modo.

Un libro popolato, si diceva: c’è Calvino, certo, anzi i Calvini, perché insomma, quello dei primi libri e quello degli ultimi sembrano due persone diverse (tre, anzi, c’è anche il Calvino bambino e poi ragazzino); c’è, accanto a lui, prima l’amico di sempre Duilio Cossu, poi Carlo Levi; c’è Walter Benjamin, che Calvino incontra da bambino ed è come se lasciasse una traccia persistente; ci sono bibliotecarie, gitanti, turisti, bagnini, ortolani, animali di tutti i tipi… Ognuno ha le sue ossessioni, tutto sommato innocue: disegnare isole, per esempio, o rintracciare lucertole rare, classificare il mondo, obbedire a un ordine materno… Si dà un senso alle cose e alla propria vita anche così, assecondando un’ossessione.

Il bambino che inseguiva il pallone giù per i carruggi di Sanremo ma non voleva attraversare i binari è diventato un adulto che continua a camminare lungo i binari; è entrato a far parte del paesaggio, ne ha assunto i colori, gli odori; osserva gli altri, dorme dove può, fa i suoi bisogni dove gli riesce; la sua quieta inquietudine riassume, in piccolo, quella dello scrittore Calvino che lo avrebbe forse messo per iscritto, se ne avesse avuto il tempo e l’occasione, e che ha fatto del mondo intero la sua dimensione, invece di rimanere relegato in una fetta sottile d’Italia stretta tra mare e montagne – e quella dello scrittore Magliani, che instancabile percorre una sua geografia, da qua a là, da su a giù, andata e ritorno, ponente e levante, presente e passato, passato e presente, nord e sud, Europa e America Latina; e, ogni volta che torna negli stessi punti, ci scopre qualcosa di nuovo, di diverso.

Anche le isole, a guardarle da diverse angolazioni, appaiono diverse, nuove. Mai viste tante isole dalla costa ligure come in questo libro: sono creature cercate, profili attesi, alcune sono solo “scoglietti” ma è bello chiamarle isole; ognuno ha le sue preferite e, se le osserva da differenti angolazioni, le scopre nuove. Le isole sono profili di rocce, disegni di scogli, stelle opache, sono pianeti caduti, sono sogni sedimentati. Ce n’è ovunque, sembrano stringere d’assedio e invece schiudono l’orizzonte e fanno venire voglia di partire per mare.

Il vagabondo che aveva ispirato Calvino diventa vecchio, e finisce per sopravvivere al suo autore: capita anche questo, a volte. E il suo ritorno a Sanremo, al punto di partenza, dove ritrova la madre che lo aspetta – la sua ombra, tenera e brusca –, è un commovente ritorno indietro nel tempo e insieme un balzo inaspettato in avanti; insomma è, per usare una parola che supponiamo cara a Magliani, un perdersi e ritrovarsi nello “stempo”.

(fasc. 48, 11 luglio 2023)

In una Sicilia-Mondo contemporanea, rievocata tramite mai neutri riferimenti all’Etna (ad esempio, alle pp. 49 e 131) e a Messina, un’inquietante perturbazione atmosferica sembra innescare un’indiavolata catena di storie tutte legate fra loro: è il perfetto meccanismo a orologeria di un’affabulatrice esperta, ma sempre innovativa nelle trame e nello sguardo, assieme cinico e incantato, sulla realtà. Diavoli di sabbia è l’ultima, avvitata creazione letteraria targata Einaudi della geniale autrice dell’Atlante degli abiti dismessi (2015) e dei Segreti del giovedì sera (2020) nonché di tante altre fortunate prove narrative, oltre a una lunga e impegnata serie di articoli giornalistici. Continua a leggere Recensione di “Diavoli di sabbia” (2022) di Elvira Seminara

(fasc. 47, 25 febbraio 2023)

La diffusione in lingua spagnola della poesia di Alfredo Giuliani dipende esclusivamente dall’opera di traduzione e divulgazione di José Muñoz Rivas, docente di Filología italiana all’Università d’Estremadura, Cáceres^[1]. La sua recente edizione^[2] di Ebrezza di placamenti e Poetrix Bazaar^[3], gli ultimi due libri di poesia di Giuliani, ha portato infatti a compimento un’opera di traduzione che si vedeva iniziata già al principio degli anni Novanta. Allora veniva data alla luce presso il Secretariado de Publicaciones e Intercambio Científico de la Universidad de Murcia la versione al castigliano di Versi e nonversi, volume di raccolta di tutta l’opera poetica di Giuliani, dal suo primo e ormai introvabile libro Il cuore zoppo (1955)^[4] al 1984. Continua a leggere Recensione di Alfredo Giuliani, “Ebriedad de aplacamientos. Poetrix bazaar” (2022)

(fasc. 47, 25 febbraio 2023)

La nuova monografia su Cesare Pavese scritta da Monica Lanzillotta e pubblicata da Carocci editore rappresenta un contributo di notevole importanza per lo studio e la conoscenza del grande scrittore piemontese: essa offre finalmente una ricognizione approfondita, completa e aggiornata della sua vita e della sua opera. Il volume, di grande respiro, si presenta come una riconsiderazione complessiva di tutta la produzione pavesiana, che viene discussa e analizzata nella sua interezza, rimanendo però sempre strettamente ancorata al percorso biografico dello scrittore. Quest’ultimo viene ricostruito con cura e con piglio quasi narrativo, anche in quei dettagli minimi che appaiono però rilevanti nell’ottica di una maggiore comprensione della personalità di Pavese. Lo scrittore, vissuto in un secolo tragico, tra fascismo e guerra fredda, ha «interpretato i valori di fondo della storia di lungo periodo con sguardo ampio, tessendo, da infaticabile artigiano della scrittura, trame che sono sopravvissute nel tempo, diventando classici» (p. 11). Continua a leggere Recensione di “Cesare Pavese. Una vita tra Dioniso e Edipo” (2022) di Monica Lanzillotta

(fasc. 47, 25 febbraio 2023)