Recensione di “Il volo del grifone” di Fortunato Nocera (Città del Sole Edizioni 2019)

Author di Carmine Chiodo

Elemento di spicco della Fondazione Corrado Alvaro di San Luca (RC), lo scrittore e saggista Fortunato Nocera ha pubblicato romanzi che mostrano chiaramente la sua perizia nell’adoperare la penna. La sua arte narrativa non è solo descrittiva ma in particolar modo mira a delineare sia gli ambienti nei quali i personaggi agiscono sia la loro psicologia, i loro drammi, la loro maturazione interiore.

Di Nocera abbiamo letto con piacere tre romanzi, l’uno diverso dall’altro per temi e lingua: La maledizione della cometa rossa, Colloqui col padre e Il volo del grifone, tre opere nelle quali il lettore viene trasportato in ambienti e tempi storici diversi, ma che puntano sempre a investigare l’umanità, la sua disperazione, le sofferenze che patisce, la tracotanza e la malvagità di certi uomini vissuti in epoche lontane. Lo scrittore vi intesse una narrazione unitaria, agile, chiara, che mira all’essenziale. Tutto è misurato e ordinato nell’arte narrativa di Nocera, e non vi è alcuna distonia o sproporzione: la pagina è nitida e i periodi sono ben concatenati fra loro. Ci troviamo davanti a opere corali, ben fuse e che talvolta raggiungono esiti poetici notevoli.

Come definire Il volo del grifone? Romanzo storico? Non basta: infatti, vi si racconta la Calabria settecentesca, ma soprattutto c’è l’interesse dello scrittore per la condizione umana. L’opera attesta ancora una volta la maestria, la sapienza di Nocera nell’organizzare la narrazione e chi legge non si annoia mai, in quanto l’opera scorre limpida e chiara: è una narrativa agile, distesa, naturale.

Nella prefazione (Riflessioni su Il volo del grifone di Fortunato Nocera, pp. 7-14), Olindo Martucci coglie molto bene la fisionomia del romanzo, quando scrive che in esso gli attori «non sono maschere, stereotipi di personaggi che agiscono solo secondo il loro ruolo, ma ‘in-individui’ in evoluzione».

Il titolo dell’opera è emblematico, simbolico, in quanto indica la rapacità, la cattiveria di alcune persone che, pur di ottenere i loro scopi, pur di aumentare il loro potere, piombano sugli altri come grifoni, come animali rapaci e avidi; ma vi sono anche personaggi perbene, vittime del “grifone”, di quelle canaglie come quel Giovanni Faria che, dopo averne combinate tante, alla fine sarà pure lui ammazzato; Giovanni che nella vita non ha fatto altro che male e che con la sua astuzia e spregiudicatezza ha conquistato pure il titolo nobiliare di barone.

Fatti e vicende sono narrati in prima persona da Poldino o, meglio, Leopoldo Cutrillo, «ma per tutti sono ‘Poldino’, così come mi chiamavano i miei genitori da piccolo e tutta la gente del villaggio, detto ‘San Vasili’, dove nacqui settantuno anni fa; venni al mondo infatti nel giugno del 1735».

L’opera riporta in Calabria all’epoca dell’occupazione dei «francisi» e si dispiega attraverso due parti unitarie. Ecco l’inizio della prima: «Prologo 31 dicembre 1806. Oggi si spegne l’anno del Signore 1806, domani inizia il settimo di questo nuovo secolo, che si preannunzia duro e drammatico, pieno di lacrime e lutti per noi figli del popolo, come quello precedente» (p. 17). Poldino è figlio di poveri (il padre è un capraio) e, assieme a un’altra ragazza (Nunziatella) di famiglia povera, è stato scelto dalla baronessa Lamberti del Bettino per vivere nel palazzo baronale e per servirla. Si sente fortunato perché è cresciuto in un ambiente «patrizio» e ha appreso «le nozioni di scrittura e lettura assieme ai miei coetanei nobili, di cui fui compagno di giochi» (p. 18). Poldino e Nunziatella vivono in «villa» con donna Maria Consuelo, «che dava gli ordini e le disposizioni, tutto con la fermezza e la durezza di un tiranno» (p. 25).

Lo stile di Nocera è caratterizzato da quella leggerezza calviniana per cui lo scrittore offre una lingua agile, sciolta e nello stesso tempo incisiva nel mettere a fuoco fatti, vicende, tipologie umane. Alcuni esempi: «La marchesa Iolanda Minares era morta di crepacuore due anni prima del marito, quando seppe che anche il palazzo di Napoli era stato venduto per debiti di gioco» (p. 25); «Giovanni Faria era in viaggio dall’alba, salvo una breve sosta alla taverna di Filomena, una delle sue amanti, per rifocillarsi e accudire e abbeverare la cavalla» (p. 45); «Napoli apparve al giovane Paolo quasi mezz’ora dopo che la nave oltrepassasse il canale tra l’isola di Capri e il promontorio. Mancava poco all’alba. Il golfo era immerso in una leggera foschia, tuttavia si scorgeva il tenue lucore dell’illuminazione a olio della città. Luci flebili non diffuse per un arco grande, che al giovane Paolo, abituato a panorami parzialmente illuminati, sembrava enorme» (p. 328). Con tocchi leggeri e precisi sono resi atmosfere, fatti, stati d’animo.

Ci si imbatte anche in voci dialettali calabresi parecchio interessanti: «Quando, poi, avevamo cominciato ad apparire sulla faccia e sul corpo ‘pampule’ [‘vesciche’] piene di liquido e forti infiammazioni alla gola o al palato, i più anziani avevano capito subito cosa stesse imperversando per la contrada, ricordando ciò che era avvenuto trent’anni prima. Era tornata la ‘pusteggia’, il maledetto ‘morbu volanti’ che l’ultima volta aveva dimezzato la popolazione del borgo e che aveva oppresso per tre mesi tutta la provincia» (p. 236); «Improvvisamente smise di piovere. Il ‘subbissu’ [‘la catastrofe’] era finito. Ora non restava che stimare le rovine e seppellire i morti» (p. 263); «Mia madre faceva la ‘jornatara’ – lavorava a giornata – disponibile a fare qualsiasi lavoro, quando capitava»; «Fannulloni cosa fate a quest’ora a casa? Vi pago per lavorare, non per oziare davanti alle ‘farde’ delle vostre donne!» (chi parla è Giovanni Faria e le “farde” sono le gonne, le vesti delle donne, p. 120).

Il volo del grifone è un capolavoro per temi, lingua e strategie narrative. Nell’opera tanti sono i personaggi e tutti essenziali, e di ognuno si mette in risalto la singolarità del comportamento: ecco Giovanni Faria, che «cresceva all’ombra del padre, imparava rapidamente il mestiere paterno e a vent’anni (1744) era in grado di dirigere anche la selleria». Di Poldino si ricorda il suo dolore per il figlio della baronessa e compagno suo di giochi per il quale egli chiede a «donna Consuelo il permesso di vegliare il malato durante la notte, nel caso avesse avuto bisogno di qualcosa: avevo per Carlo un’affezione particolare». Le condizioni di Carlo Ferdinando si aggravano sempre di più fino alle belle e palpitanti pagine di umanità che ritraggono la morte del nobile rampollo e il dolore della mamma: «Intorno alla mezzanotte, dopo un rantolo più lungo e rumoroso, Carlo Ferdinando chinò il capo dalla parte dove lo vegliava sua madre e spirò. […] La baronessa ordinò ad Adelaide e a Nunziatella di provvedere alla vestizione della salma con l’abito di gala dello sfortunato figliolo» (pp. 157-58); «Donna Maria Mercedes restò muta. Volle sedersi al mio posto [di Poldino] per poter tenere la mano del figlio. Le lacrime scendevano a rivoli segnando il bel viso, ma il pianto era silenzioso, come se non volesse dare a quel figlio il dispiacere di sentirla piangere […]. Tutti stavano in silenzio. Si sentiva solo il rantolo dell’infermo. Piano, piano, anche quello divenne più tenue». Ancora una scena in cui è coinvolto Poldino: «Passai la seconda notte accanto al malato, nell’angoscia di vederlo sempre più sofferente, senza poter fare niente per aiutarlo. Gli tenevo la mano nella mia e sentivo, ogni tanto, che la stringeva. Forse era un segno di riconoscenza. Ma non parlava. Io bagnavo la pezzuola e gliela ponevo sulla fronte» (p. 154).

Nell’opera storia e umanità sono fortemente intrecciate: vari uomini sono schiavizzati e varie donne risultano infelici, disperate, oppresse dai baroni, ma poi le cose mutano con la penetrazione delle idee illuministiche e le prime sommosse. Come scrive Nocera nella Postfazione, «L’idea di comporre questo romanzo mi è venuta dopo varie letture sull’invasione francese del Regno di Napoli del 1806; disastrosa per la Calabria, con stragi e alluvioni di interi paesi. La regione, già prostrata da carestie, pestilenze, terremoti e alluvioni, dovette ancora una volta subire un’invasione di tipo barbarico» (p. 377). Il paese di cui si parla è «San Luca, che subì una strage e una devastazione orrende, ma stessa sorte ebbero anche altre comunità aspromontane del settore sud orientale e del settore occidentale» (p. 379).

Il romanzo nasce dopo lunghe e pazienti ricerche storiche, e il suo scopo è quello di «condurre il lettore in quella realtà sociale, economica, civile, della seconda metà del Settecento in Calabria, della quale tuttora non molti calabresi hanno conoscenza» (ibidem). A nostro parere, Fortunato Nocera è riuscito benissimo nel proprio intento.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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Recensione di “Breve storia della letteratura francese” di Ida Merello (Einaudi 2023)

Author di Giuseppe Candela

Di storie della letteratura francese in italiano ne possediamo diverse e ancora valide, a cominciare dall’ampio progetto in più volumi diretto da Giovanni Macchia e dalla Storia della civiltà letteraria francese (Utet 1993) a cura di Lionello Sozzi. Lo stesso Sozzi è poi tornato alla storia letteraria con un progetto di dimensioni più ridotte, la Storia europea della letteratura francese uscita in due volumetti Einaudi nel 2013, che per certi aspetti ricalibrava il canone evitando gli squilibri evidenti in alcuni punti dell’opera del 1993 (basti menzionare il caso di Céline liquidato in meno di mezza pagina).

Dopo il 2013, per veder pubblicata una nuova storia letteraria francese si è dovuto attendere il 2021, con l’uscita dei due volumi a cura di Michela Landi (Le Monnier) che hanno più il profilo di manuali universitari rivolti a studenti delle due annualità di letteratura francese, come è evidente dallo spazio marginale riservato al Medioevo. Appare, perciò, inaspettata una nuova letteratura francese appena due anni dopo: alla fine del 2023 esce infatti presso Einaudi la Breve storia della letteratura francese di Ida Merello, già collaboratrice della Storia europea del 2013 di Sozzi, nella quale era autrice del capitolo dedicato all’Ottocento.

Questa Breve storia tutta in un solo volume è uno strumento molto diverso dalle precedenti opere sopra accennate. L’autrice, nella nota introduttiva, è molto chiara al riguardo: «Un primo libro di letteratura francese deve invece necessariamente mettere in primo piano gli autori e le opere, evitando però il rischio di trasformarsi in un elenco. È necessario un lavoro di intreccio, in modo che la produzione di un autore risulti chiara nella sua globalità anche se abbraccia diversi generi letterari» (p. XI). Inoltre, come motiva poco dopo, il libro rivolge una particolare attenzione alla letteratura più vicina a noi: «La scelta dello spazio concesso agli autori deriva da una valutazione contemporanea, diversa dalle precedenti perché legata al Dasein, qui, ora, in continuo cambiamento» (p. XII). La storia letteraria di Ida Merello rinuncia, perciò, all’esaustività e alla completezza alle quali miravano i grandi progetti di Macchia e di Sozzi, e allo stesso tempo si propone sia come volume facilmente accessibile agli studenti sia come prima storia letteraria per chiunque si diletti di letteratura francese e voglia approcciarvisi con un piglio meno specialistico (in quest’ultimo caso sarebbe più consigliabile, infatti, la Letteratura francese di Michela Landi).

Ida Merello, infatti, sacrifica interamente il periodo medievale, al quale accenna in appena 6 pagine nel capitolo di apertura, Le origini, nel quale si limita a ricordare la presenza delle chansons de geste, della lirica cortese e del romanzo cavalleresco tra i principali generi del Medioevo, e rivolgendo una maggiore attenzione invece ai due poeti principali del Quattrocento, Charles d’Orléans e François Villon, la cui «fosca poesia […] corrispondeva all’oscurità politica di quei tempi» (p. 8).

Nel successivo capitolo, Il Cinquecento, la trattazione rimane per lo più sintetica. Sono presenti brevi introduzioni storiche, soprattutto riguardo all’epoca di Francesco I, e si dedicano paragrafi specifici ad autori come Margherita di Navarra, Clement Marot, Maurice Scève, e il gruppo della Pléiade, ma lo spazio maggiore è riservato alle due grandi figure del secolo, François Rabelais e Michel de Montaigne, mentre sono del tutto taciute alcune figure di minori come le poetesse lionesi Louise Labé e Pernette du Guillet, e solo accennato è il teatro di Robert Garnier.

Per quanto riguarda il Seicento, secolo aureo della letteratura francese, lo spazio si moltiplica. Da questo momento il francese assume dei tratti canonici e “classici”, la letteratura diventa moderna in senso stretto. Così si trovano pagine sul pensiero libertino, sui salotti, sul preziosismo, sulla lirica (da François Malherbe a Tristan l’Heremite), sul romanzo (tra cui Madame de la Fayette e la sua Princesse de Clèves, Honoré d’Ufré e la sua Astrée, Charles Sorel e la sua Vraie Histoire comique de Francion) e su Jean de la Fontaine. Uno spazio più ampio è dedicato al teatro, con paragrafi interamente dedicati ai tre autori principali del secolo: Corneille, Molière e Racine. Per fare un solo esempio, rispetto alla sinteticità della trattazione, ampio spazio è dedicata all’analisi del Dom Juan di Molière.

Anche la trattazione del Settecento è abbastanza completa, pur riuscendo nel dono della brevità. Paragrafi distinti sono dedicati a Lesage, Montesquieu, Marivaux, Prévost, Voltaire, Diderot, Rousseau, mentre per l’ultimo quarto del secolo è posto un paragrafo generale nel quale si accenna alle voci principali, tra le quali Pierre Choderlos de Laclos, il marchese de Sade, il drammaturgo Beaumarchais e il poeta André Chenier. A conferma di quanto anticipato nella nota introduttiva, questa storia letteraria dunque si conferma essere una sequenza dei profili d’autore più importanti e canonici della letteratura di Francia.

I due capitoli conclusivi, rispettivamente sull’Ottocento e il Novecento, sono anche quelli di dimensioni maggiori e insieme coprono i due terzi della trattazione dell’intero volume. È sicuramente in queste due sezioni che risiede il vero punto di forza del volume, che mira a rendere un’idea generale della tradizione letteraria francese dei secoli più remoti che giustifichino anche la ricchezza e la molteplicità di quanto viene dopo ed è più vicino a noi, la letteratura propriamente “contemporanea”, quella degli ultimi due secoli. In particolare, nel capitolo sull’Ottocento sono affrontate tutte le voci principali del secolo a cominciare da Madame de Staël: Charles Nodier, Chateaubriand, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Hugo, al quale sono dedicate varie pagine sulla sua ampia produzione narrativa, lirica e teatrale; Stendhal, Prosper Mérimée, Dumas padre, Alfred de Musset, Gérard de Nerval, Théophile Gautier, George Sand, Balzac, Barbey d’Aurevilly, Duranty e Champfleury. Ma è a due autori della metà del secolo che è riservato un posto centrale: la poesia di Charles Baudelaire, «il perno del profondo rinnovamento poetico su cui si sarebbero innestati non solo il movimento simbolista e decadente, ma anche la poesia novecentesca» (p. 166), e la narrativa di Gustave Flaubert, soprattutto con la sua Madame Bovary («lo squallore della vita di provincia e l’adulterio sono la sostanza grigia, insignificante, che dà vita a un’opera dalla straordinaria armonia compositiva; mentre a sua volta la protagonista Emma diventa interprete – non certo per i suoi desideri e i suoi sogni, ma per l’atto stesso del desiderare – dell’insoddisfazione esistenziale»: p. 175).

Diverse pagine seguono con la trattazione dei poeti simbolisti, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud e Lautréamont, e della narrativa di fine secolo, di matrice naturalista con i fratelli Goncourt, Zola, Maupassant, ma anche con i romanzi fantascientifici di Jules Verne e quelli più vicini alle tendenze estetizzanti fin de siècle di Huysmans. Un breve spazio è dedicato ad altri minori, tra cui Marcel Schwob e Villiers de L’Isle-Adam. Il capitolo si chiude con uno sguardo veloce al teatro di fine secolo e all’irriverente figura di Alfred Jarry.

Il Novecento si apre con alcune figure minori (Péguy, Claudel, Segalen, Colette) e va dritto ai principali scrittori di inizio secolo: Apollinaire, Gide, Proust e Valéry, senza trascurare anche alcune figure di minori tornate alla ribalta negli ultimi anni, come Henri Régnier. La sequela di profiletti d’autore prosegue con nomi come Breton, Éluard, Char, Aragon, Antonin Artaud, George Bernanos e molti altri ancora.

Notevole è l’inserimento di un’autrice riscoperta solo in tempi recenti e non ancora presente nelle altre storie letterarie in italiano, Irène Némirovsky, mentre al centro sotto la rubrica “I grandi creatori” sono presentate due figure di scrittori molto controverse: nel primo caso Céline, che «fu uno dei più grandi prosatori del Novecento europeo, ma la sua intransigenza e la violenza delle sue idee fecero a lungo di lui un reietto» (p. 288); mentre il secondo è George Simenon, per lungo tempo collocato tra gli scrittori di consumo per la serie di romanzi polizieschi sul commissario Maigret, oggi riscoperto come grande autore della statura di Balzac: «Più volte è stato fatto il paragone tra Balzac e Simenon, per la ricchezza di produzione e l’adesione intima alla loro creazione. Per Simenon Balzac metteva in scena l’uomo pubblico, vestito, mentre lui voleva indagare le radici profonde delle azioni nell’uomo “nudo”, vale a dire nella sua interiorità» (p. 298). Seguono le pagine dedicate agli scrittori di metà Novecento (Camus, Sartre, Simone de Beauvoir), al Nouveau Roman e al Nouveau Theatre, al laboratorio dell’Oulipo, con particolare riguardo alle figure di Queneau e Perec, per chiudere con la critica (Barthes, Genette, Bachelard e altri). Le ultime pagine sono dedicate agli autori più recenti che continuano a scrivere nel nuovo millennio: Le Clézio, Annie Ernaux, Modiano, Antoine Volodine, Michel Houellebecq ed Emmanuel Carrère.

Nel complesso la Breve storia della letteratura francese di Ida Merello è sicuramente un buon primo approccio per i neofiti, quindi il suo pubblico privilegiato sono gli studenti e i dilettanti. Ciò non toglie che possa essere anche un buono strumento per rinfrescare la memoria e rivedere velocemente il profilo di alcuni dei principali protagonisti della storia letteraria francese. Certo, il libro non è esente da difetti, per lo statuto stesso della sua proposta: l’assenza di alcuni minori cui almeno si sarebbe potuto accennare (si è detto di Louise Labé, aggiungo qui anche che manca un profilo di Charles Perrault, il noto autore delle Histoires ou contes du temps passé); la scelta di sopprimere l’intero periodo medievale, col rischio di una lettura banalizzante di cinque secoli di ricchissima produzione letteraria di altissima qualità, dalla Chanson de Roland a Guillaume de Machaut e Christine de Pizan, passando per le tappe obbligate di Maria di Francia, i romanzi di Tristano, Chrétien de Troyes, il Roman de la Rose, il Roman de Renart, la poesia dei trovieri, che non possono essere liquidati in due paginette. D’altro canto, il pregio del volume è innanzitutto la scorrevolezza di lettura, agevolata sia dal linguaggio semplice sia dalla linearità della trattazione, ben ripartita in paragrafi dedicati agli autori; a ciò va aggiunta la brevità: trattare in poco più di trecento pagine cinque secoli di letteratura francese riuscendo a stendere un profilo abbastanza esauriente di quasi tutti gli autori maggiori è certo frutto di una notevole capacità di sintesi.

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

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Recensione di “Marta” di Giusi Verbaro (Lebeg 2021)

Author di Salvatore Iacopetta

Pubblicato per Lebeg nel 2021 e curato con attenzione dalla figlia Caterina, la cui ricostruzione filologica fornisce dati preziosi circa le modalità e il periodo di stesura dell’opera, Marta è un testo postumo di Giusi Verbaro, scrittrice italiana vissuta tra il 1938 e il 2015[1].

«Composto con ogni probabilità nella primavera del 1969»[2] in occasione del Concorso Letterario Giugno Teramese 1969[3], il quale «potrebbe identificarsi col Premio Teramo, un prestigioso e longevo concorso dedicato al racconto inedito, istituito nel 1959»[4], il libello costituisce un raro esempio della scrittura in prosa dell’autrice, la cui vocazione fu essenzialmente e quasi esclusivamente poetica, come testimoniano «le raccolte e i libri di poesia, diciotto in totale»[5] e «una serie di pregevoli cartelle d’arte, in cui le arti sorelle, Poesia e Pittura, vivono in armonica simbiosi»[6].

Il racconto ha per protagonista Marta, una donna il cui volto

non aveva un solo fremito di vita: era fermo, grigio, opaco, chiuso in una espressione senza luce, gli occhi di una fissità arida e allucinata, l’andatura stanca, quasi di automa. Un informe essere senza età, un viso come tanti, non più giovane, ma certo non vecchio, pur se indurito dalla fredda maschera di immobilità; biondi e striati di bianco i capelli acconciati all’antica, stinto, sciupato, fuori moda l’abito[7].

In una giornata di primavera, in seguito a un fatto che la turba profondamente, la protagonista, che per certi versi ricorda la Ida Ramundo della Storia di Elsa Morante, si ritrova improvvisamente faccia a faccia con sé stessa, prende consapevolezza della propria esistenza e vive l’epifania del senso ultimo delle cose. I suoi occhi volti al passato le rivelano una vita semplice, genuina, fatta di desideri inesauditi e devozione agli affetti domestici: le privazioni di un’infanzia segnata dalla guerra l’hanno portata ad assicurare ai propri figli un presente dignitoso e un futuro certo; la loro educazione, che ha avuto la priorità e che li ha tuttavia formati con una visione del mondo troppo distante da quella dei genitori, a tratti inconciliabile, sembra però essere costata ulteriori sacrifici a Marta, la quale, nello scorrere dei giorni, ha visto inaridirsi il proprio rapporto coniugale, sempre più carente di parole e d’affetto. La protagonista, il cui bisogno costante è quello d’amore, incarna plasticamente un certo modello di donna del suo tempo, una donna che vive di rinunce e colleziona rimpianti per il bene altrui, principalmente del marito e dei figli, una donna che soffre in silenzio e si accontenta di fugaci e rari attimi di felicità, una donna in cui la maternità è forza quanto mai viva e ineluttabile, quella donna che rievoca le tante figure femminili dell’Italia meridionale del Secondo dopoguerra che a Giusi Verbaro dovettero essere particolarmente care.

Il breve racconto, diviso in due parti, si presenta sin dall’incipit come un’opera priva di avvenimenti esteriori o fatti che abbiano un certo peso ai fini narrativi; le descrizioni degli ambienti che avvolgono la donna fungono in realtà da contraltare ai moti del suo animo e costituiscono, in definitiva, una sorta di madeleine proustiana che spalanca le intermittenze del cuore della protagonista: se nella prima parte le luci, le vetrine e le voci della città in festa marcano prepotentemente il contrasto con le ombre che abitano l’anima di Marta, nella seconda l’ambiente bucolico della notte rivela una prossimità affettiva ai sentimenti della donna e avvia un processo panico di fusione con la natura, che porta il testo, e la protagonista, ad approdare alle prime dolci luci dell’alba. Oltre a scorgere una netta contrapposizione tra l’essenza delle emozioni provate in un ambiente cittadino parato a festa, rumoroso, chiassoso, le cui luci abbagliano anziché favorire la vista, e i sentimenti recuperati nel silenzio notturno di una realtà edenica, nel libro tutto ciò che è al di fuori di Marta diventa il pretesto per descrivere le rifrazioni del suo io; lettrici e lettori si interrogano sull’influenza reciproca tra interiorità ed esteriorità della protagonista, domandandosi se sia la realtà esterna ad agire e a modificare quella interna o sia quest’ultima a creare ciò che la circonda; il racconto è, dunque, un’epopea del pensiero, «un viaggio nella propria interiorità capace di schiudere la forza del linguaggio, la valenza salvifica della creazione»[8].

Marta, considerato «il battesimo finora segreto della parola di Giusi Verbaro»[9], mette al centro «la forza del linguaggio, la sua eleganza incantatoria, la sua musica inesausta: si pensi al gusto della ricca aggettivazione, agli incisi, all’andamento ritmico e musicale»[10]. Quello della scrittrice è in effetti uno stile poetico: dai periodi brevi alla rarità dell’ipotassi, dalla presenza di figure retoriche quali sineddochi e similitudini, quasi alla maniera dantesca, alla scrittura intrisa di richiami leopardiani, tanto a livello morfologico quanto sintattico («lagrima», «tanta parte occupava»…), fino alle sensazioni olfattive, tattili, uditive, e agli aspetti sensoriali in senso lato, resi plasticamente in un linguaggio la cui metrica palesa un andamento poetico.

Il racconto costituisce sicuramente un raro esempio della scrittura in prosa di Verbaro che, fatta eccezione per la produzione saggistica, rimase quasi del tutto inedita: l’unico breve testo narrativo che l’autrice volle dare alle stampe fu, infatti, il racconto La badante[11]. Leggendo Marta, emerge come la prosa costituisca per l’autrice «un sorprendente flusso di coscienza, trascinante e continuo, che ha messo in moto il suo mondo poetico»[12]. Per la forza e la valenza lirica del suo linguaggio, Marta «precede e prepara la scoperta della poesia, ne delinea lo scenario interiore, smuove il linguaggio e definisce il ritmo del pensiero poetante. […] appartiene a un tempo che potremmo definire la preistoria della poesia di Giusi Verbaro»[13]. L’impressione che si ha leggendo il racconto è la stessa che lascia l’ascolto di una poesia: le movenze sono candide e armoniche, il ritmo appare musicalmente gradevole e le parole costruiscono periodi architettonicamente ben concepiti, proprio come le stanze di un componimento in versi. Già l’incipit del racconto, in cui si scorgono consonanze, climax ed enjambement non strutturalmente visibili ma foneticamente presenti, ne è un esempio:

Un tiepido, dorato pomeriggio di aprile: festa di luci e di colori per le affollate, chiassose vie del centro della grande città; quasi un fluire rapido, intenso di attività e di movimento, quasi una frenetica gioia di vivere e di godere dopo il lungo letargo dell’inverno. Gente vivace, elegante e felice per le vie; le vetrine riccamente addobbate, colorate, festanti; d’intorno, nell’aria, un qualcosa di gaio, di splendido, di nuovo[14].

È difficile affermare che Marta rappresenti solo un testo in prosa dell’autrice: sembra, in verità, che la chiave di lettura della realtà fosse, e sia sempre stata per Verbaro, la poesia, forma mentis mediante cui interagire col mondo in un processo comunque biunivoco che, sì, accoglie l’esterno prosaico come poetico, ma crea e trasforma, al contempo, la realtà circostante in poesia che sgorga dall’anima.

Marta, un racconto tanto breve quanto denso di verità profonde, stabilisce il valore della bellezza quale senso ultimo dell’esistenza, perché di fronte alla natura i problemi dell’umanità sembrano ridimensionarsi, e donne e uomini diventano parte di un Essere che precede il Logos, la sua potenza ma anche i suoi limiti. Se Virgilio, nelle Bucoliche, scriveva che Omnia vincit amor, Giusi Verbaro e la sua Marta sembrano condividere la densità semantica delle parole del poeta latino, aggiungendo che solo l’altro salva e che il senso dell’“io”, in definitiva, alberga nel “noi”.

  1. Archivio di Stato di Firenze, Fondo Giusi Verbaro, Inventario, a cura di F. Cecchi, 2018, pp. 2-4, e online all’URL: <icsaicstoria.it/verbaro-giusi/> (ultima consultazione: 25 febbraio 2024).
  2. C. Verbaro, Un racconto alle origini della scrittura poetica, in Ead., Marta, a cura di C. Verbaro, Roma, Lebeg, 2021, p. 43.
  3. C. Verbaro, Nota al testo, in Ead., Marta, op. cit., p. 41.
  4. Ivi, p. 42.
  5. S. Iacopetta, Giusi Verbaro. Poeta del viaggio senza fine, tesi di laurea magistrale, Firenze, Università degli Studi di Firenze, 2021, p. 6.
  6. Ibidem.
  7. G. Verbaro, Marta, op. cit., p. 7.
  8. C. Verbaro, Un racconto alle origini della scrittura poetica, op. cit., p. 43.
  9. Ivi, p. 47.
  10. Ivi, p. 46.
  11. G. Verbaro, La badante, in Nate a lavorare. Racconti inediti di 39 scrittrici italiane, a cura di M. Jatosti e R. Berardi, Ravenna, Edizioni del Girasole, 2003, pp. 260-64.
  12. C. Verbaro, Un racconto alle origini della scrittura poetica, op. cit., p. 45.
  13. Ivi, p. 43.
  14. G. Verbaro, Marta, op. cit., p. 7.

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)

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Recensione di Francesco de Cristofaro, “La palla al balzo. Dieci viaggi nella letteratura e nell’immaginario del Novecento” (Carocci 2021)

Author di Marianna Scamardella

Francesco de Cristofaro prende per mano il lettore e lo trasporta in dieci viaggi immaginari: dalle crociere di David Foster Wallace e di Andy Warhol sulla nave dell’amore al sintomatico dolore cosmico di Philip Roth, passando per i taccuini di Bruce Chatwin, la commedia, la parodia, il teatro eduardiano, la lettura grottesca dell’apocalisse zombie, tentando di rilanciare ai lettori la stessa palla che egli stesso ha provato ad afferrare al balzo. Continua a leggere Recensione di Francesco de Cristofaro, “La palla al balzo. Dieci viaggi nella letteratura e nell’immaginario del Novecento” (Carocci 2021)

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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Recensione di “Untitled” di Barbara Anna Gaiardoni

Author di Francesca Maria Zonta

Lo haiku è un fiammifero acceso

gettato in una pozza di benzina

(Enzo Tobia)

Lo haiku è un componimento poetico di origine giapponese nato nel XVII secolo: probabilmente costituiva la prima strofa di un renga ossia una poesia a catena molto diffusa a partire dal XV secolo. Questa ipotesi è avallata dal fatto che il nome originale, hokku, significava appunto ‘strofa d’esordio’. Solitamente, lo haiku in lingua italiana è composto da tre versi non rimati e denominati ku, per un totale di diciassette sillabe, disposte secondo lo schema 5-7-5. Deve contenere obbligatoriamente un kigo 季語 ossia una ‘parola della stagione’, un richiamo diretto o suggerito che si riferisca al periodo dell’anno in cui è stato composto o di cui tratta. Esiste addirittura un’enciclopedia che elenca i kigo, un dizionario contenente migliaia di parole e frasi divisi per stagione. Continua a leggere Recensione di “Untitled” di Barbara Anna Gaiardoni

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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Rec. di “C’è ancora domani” (2023) di Paola Cortellesi

Author di Francesco Gualini

C’è ancora domani, l’opera prima di Paola Cortellesi, in una veste inedita da regista, è un film che in apparenza riporta indietro nella storia e nelle memorie del passato, ma con una trama più che mai attuale che fa riflettere sul nostro presente e, inevitabilmente, sul futuro.

È pensiero condiviso che Cortellesi, romana, classe 1973, sia una delle donne più talentuose e poliedriche del panorama italiano. È sufficiente elencare i differenti ambiti professionali che nel corso della sua vita ha affrontato con successo e riconoscimento: dalla recitazione al canto, dalla conduzione televisiva al doppiaggio, dalla sceneggiatura all’imitazione comica. C’è ancora domani è il punto di svolta nella carriera di un’artista che conosce e sa parlare con intelligenza al pubblico. Continua a leggere Rec. di “C’è ancora domani” (2023) di Paola Cortellesi

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

Rec. di Valerio Pappi, “Irreversibilità” (Rossini 2023)

Author di Giuseppe Ferrara

Due fratelli, Tristano e Fabrizio, cresciuti insieme, ma talmente diversi da condurre due vite agli antipodi: l’uno irreprensibile professore di liceo, l’altro vagabondo tossicodipendente. Una donna volgare ma affascinante, Gaia, alla disperata ricerca di soldi per sposarsi col fidanzato Gaetano. Infine Fabiana, sciatta collega di Tristano, tormentata dalla madre apprensiva che vorrebbe vederla accanto a un uomo. L’irreversibilità delle scelte e delle situazioni che le hanno generate è il tema dell’intreccio criminoso di queste cinque vite. Continua a leggere Rec. di Valerio Pappi, “Irreversibilità” (Rossini 2023)

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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Rec. di Marco Gatto, “Rocco Scotellaro e la questione meridionale. Letteratura, politica, inchiesta” (Carocci 2023)

Author di Rosario Carbone

Quella di Rocco Scotellaro (1923-1953) è stata una delle più interessanti figure intellettuali del nostro Novecento. Scrittore meridionale e meridionalista, nonché giovane sindaco socialista di Tricarico (MT), nella sua breve vita è riuscito a unire letteratura, politica e indagine sociologica, offrendoci una lucida e preziosa analisi della realtà della sua terra natale e, più in generale, di tutto il Sud Italia. Uno scrittore che ha fatto della letteratura (mai slegata dall’impegno politico) uno strumento di lotta e di denuncia a favore delle classi subalterne, ma che per troppo tempo è stato sottovalutato, messo da parte o relegato a riduttive e fuorvianti etichette come quella di “poeta contadino”. Continua a leggere Rec. di Marco Gatto, “Rocco Scotellaro e la questione meridionale. Letteratura, politica, inchiesta” (Carocci 2023)

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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Rec. di Henry Ariemma, “Dodici cammini cosmici” (puntoacapo 2023)

Author di Alessandro Carrera

L’orizzonte etico di Henry Ariemma

I Dodici cammini cosmici di Henry Ariemma sono un poema di autogiudizio, o meglio un poema autogiudicante.

Siamo in un’epoca di condanne senza appello o di assoluzioni frettolose. Sui social media si viene condannati per delle inezie, mentre, se una mattina ci svegliamo con l’idea, che ne so, di accoltellare il nostro insegnante, troviamo subito qualcuno che dice “poverino, bisogna capirlo”. Non si dica, poi, dell’indignazione teatrale per chiunque si comporta da “mostro”. È una scappatoia anche quella, perché, se un essere umano è un mostro, allora lo siamo tutti. È molto più facile avere a che fare con un mostro che con un essere umano che fa cose mostruose. Il perdono, quando è così palese che serve solo a liberarci dal senso di colpa di essere tutti dei potenziali mostri, decisamente non è più una virtù.

La poesia di Henry Ariemma, che questo problema lo affronta seriamente, non cerca scorciatoie, non accusa alla leggera e perdona ancor meno leggermente. La seconda persona, il “tu” che regge il dettato, contiene il dettato stesso nei limiti di un referto etico. Un “io” giudica un altro “io”, o molto più probabilmente giudica se stesso, ma spassionatamente: «Sei l’avvocato meglio vestito che vince», «l’essere giusti è personale in questa vita e quindi si è ingiusti».

“Amicizia” e “perdono” sono termini nominati come un orizzonte etico che a questo “io” messo sotto giudizio dovrebbero essere sufficienti per procedere nella vita, se non che tutto svanisce di fronte ai “mostri possibili”. Eppure, questo “io giudicato” è tutt’altro che un mostro. Sa donare amicizia, conosce l’arte rara del camminare con lentezza e vive con questo credo, «esaminando azioni loro a trovare giustificate indiscrezioni». Ma l’autore sa bene che fermarsi qui sarebbe troppo facile. Il cammino del suo personaggio prevede anche esplosioni di bile, amici difficili da sopportare, un continuo processo di morte e resurrezione dentro e fuori la gabbia delle buone maniere. Non ci vuole nulla a vanificare una vita o, come dice l’autore, a disperdere l’io giustificato “al mare”.

Abbiamo a che fare con un “io” che non ha del tutto torto a sentirsi libero e perfino onesto, addirittura luminoso, magnetico. Così almeno lo vedono gli altri, ma neppure questi riconoscimenti gli danno la forza necessaria per superare una percepita debolezza che non se ne vuole andare.

Forse l’errore sta nel contemplare il mondo come se fosse una platea, come se dopo tutto si fosse sempre in scena. Potrebbe sembrare ridicolo e un po’ fuori posto, in poesia, l’incidente domestico descritto in Parli sempre di donne… (una sfuriata contro operai incapaci di riparare un tubo che perde), ma non è proprio così. Se l’ossessione dell’io è quella di stare sempre sul centro del palco, è chiaro che durante la performance nulla deve andare storto. Ma se la performance dura un’intera vita, come è possibile che nulla mai vada storto? «Non contempli uno sbagliare», dice l’io giudicante all’io giudicato, ed è appunto questo lo sbaglio più grande.

Sarà ancora un giudizio, un referto, o soltanto un buon consiglio, quello di vivere «con riserbo e silenzio», lasciando ad altri il successo e la «grancassa magniloquente»? Se è un buon consiglio, c’è il forte rischio che cada nel vuoto. «Il tutto nasce che non sai stare chiuso in una stanza», nonché dalla conseguente tentazione di «rinominare il mondo».

La citazione da Pascal («Tutta l’infelicità degli uomini proviene da una cosa sola: dal non saper restare tranquilli in una stanza», pensiero n. 139), diretta o indiretta che sia, emerge come la chiave dell’intero libro. Se non sappiamo come stare chiusi in una stanza, almeno dovremmo imparare a muoverci nel «reticolo guida» che ci attende non appena chiudiamo la porta dietro di noi. Ma è proprio qui che l’io (narrato e giudicato) non sembra reggere alla prova. Precipita in una competizione di gadgets sempre nuovi, dove l’amicizia è soltanto compagnia occasionale e dove ci si vergogna delle minime incombenze della vita perché non all’altezza di quella smania di «provare tutto il mondo comprando e vendendo», malattia per la quale non c’è mai stata nessuna cura, se non la morte.

Le prime sezioni sono scandite dai quattro elementi (Aria, Acqua, Fuoco, Terra). All’inizio della sezione Transiti, che segna lo spartiacque della raccolta, facciamo conoscenza con un personaggio femminile che se ne sta nella sua stanza, ma come prigioniera volontaria. Non è questa “lei” a diventare il personaggio dominante, presto torniamo alla radiografia impietosa dell’io giudicato. Ma il tono, anche se di poco, è cambiato. Perché siamo fuori dai quattro elementi, dalla quadratura che decide il destino.

Gli ulteriori dettagli che veniamo a conoscere a proposito di questo io giudicato, nonché di questa lei, che riappare in Meta, si fanno più minuti, anche più narrativi. Poiché l’essenziale è stato detto, i personaggi sono collocati all’interno di uno spazio che li lega, mani e piedi. È l’ora di venire a sapere dei loro gusti musicali e in fatto di bere. Si delinea persino la possibilità di un “noi”, che però ancora «non appartiene», fino al perentorio «Fermati» del componimento che forse è il più conciso e isolabile dell’intera raccolta.

Ci sono condizioni in base alle quali il “noi” sarebbe possibile. Perfino il tempo sembra essere tornato amico; giorno e notte si susseguono, compaiono nebbie, stelle e «pareti di mare» (immagine da ricordare). È vero che il sole sembra invadere anche la notte e che il buio pare accamparsi nel cuore stesso del sole. Il «buio con sole» è «la stessa fiamma» e sulla riva del mare le barche non rappresentano una fuga bensì un limite, ma è appunto questa coscienza del limite a dare il senso all’intera sequenza poematica.

Se giudicare non è possibile, perdonare non è cosa di cui ci si debba vantare. La coscienza di tale limite etico della poesia è, mi sembra, ciò che ha guidato Ariemma nella stesura dei suoi cammini cosmici. La sintassi contratta, le continue elisioni costringono il lettore a fermarsi spesso per chiedersi se al verso non manchi qualcosa. Sì, manca qualcosa, ma ciò che manca è semplicemente la soffocante prosa del mondo. È come se Ariemma l’avesse setacciata per bene, in modo che al fondo rimanesse solo la poesia.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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Rec. di Nicolás Bernales, “La geografia dell’esilio” (Ensemble 2023)

Author di Matteo Lefèvre

La geografia dell’esilio è il primo romanzo di Nicolás Bernales, autore cileno dotato di una scrittura duttile e brillante, capace di attrarre il lettore sia per lo spessore dei contenuti sia per lo stile solido, asciutto, immediato. In questo libro, uscito in Italia solo pochi mesi fa, Bernales ci porta avanti e indietro nel tempo e nello spazio, dagli anni Settanta alla contemporaneità, da Santiago a Roma, da Londra alla Sicilia, raccontando una storia inquietante e insieme romantica, tenebrosa e tenera, avvolgente e rabbiosa, a tratti disarmante.

Il protagonista – Nicolás Sánchez, alter ego esplicito dell’autore – ci offre fin dal principio una chiave di lettura del contesto storico e sociale in cui si inquadrano le vicende: «Qui, in Cile, ci è rimasta la nomea del “Paese dei poeti”, ma ormai sopravvive solamente il simbolo e lo slogan. Oggi, l’unica cosa che si celebra con orgoglio, è l’accesso al consumo e al mutuo». Questa breve riflessione, icastica e laconica al tempo stesso, delimita effettivamente le coordinate geografiche e congiunturali del nostro racconto: si tratta del Cile degli anni Novanta, l’epoca della cosiddetta “post-dittatura”, con la svolta democratica seguita al regime del generale Augusto Pinochet, che, come molti ricorderanno, aveva rovesciato il governo di Salvador Allende grazie al golpe del 1973. Nell’opera, peraltro, emergono diversi retroscena su tale trauma collettivo di cui quest’anno ricorre il cinquantenario, che, sia detto per inciso, ha visto fiorire numerose manifestazioni di pubblica contrizione e rivendicazione, revisionismi e cambiamenti. E, a proposito di cambiamenti, la frase che abbiamo riportato rivela altresì il panorama economico nel quale si collocano, a diverso livello, personaggi ed eventi del romanzo; uno scenario che porta in primo piano il trionfo di un capitalismo irruento e capriccioso, perlopiù corrotto, vincolato perniciosamente alle convenienze dei partiti, così come l’avvento di una società del benessere “virtuale”, fondata su rateizzazioni, ipoteche e mutui a tasso agevolato. Per carità, niente di nuovo sotto il sole: tutto ciò è riflesso di una globalizzazione che, al di là di qualsivoglia teoria finanziaria, ha imposto agli individui modelli e aspirazioni, incertezze e fallimenti. E un “fallito”, in un certo senso, è anche il protagonista del libro, come indica il titolo di uno dei primi capitoli: «Buono a nulla». È un’etichetta che non allude soltanto a un bilancio familiare deficitario, ma a un fallimento a tutto tondo – professionale, sentimentale, morale – che investe il soggetto e il suo rapporto con gli altri. In tale affresco, per tornare al pensiero da cui siamo partiti, «simboli» e «slogan» si fanno emblemi di una vacuità sostanziale in cui lo spazio per la sfera intima, per la coscienza critica e per le attività ad esse legate – per esempio, in prima istanza, la letteratura – appare relegato a un piano nettamente secondario, alla marginalità, all’infamia quasi.

In quest’atmosfera fosca prende avvio la storia, in cui Nicolás fin dalla prima comparsa in scena esibisce una lontananza siderale rispetto ai “valori” celebrati dalla sua epoca; anzi, potremmo dire che incarna tutto ciò che la società del Cile contemporaneo tende a rimuovere. È un uomo poco produttivo, un marito altalenante (e “cornuto”, come si scoprirà presto), un padre premuroso e sensibile in un mondo competitivo e machista; fa vita d’ufficio per tirare a campare, ma dedica il meglio delle sue energie a scrivere racconti a cui si interessano giusto riviste di nicchia o piccole case editrici. Non è un uomo senza qualità, sia chiaro: il problema è che i suoi talenti, le sue predilezioni non trovano riscontro in un ambiente ossessionato dal denaro e ancor più dal successo. Tuttavia, l’io narrante sembra sempre lottare contro tale visione utilitaristica: «una vita poteva restare incompleta, essere mal costruita, piena di vuoti e, nonostante ciò, con il tempo, mettendo insieme i pezzi, brillare». La vita, da questa prospettiva, è proprio come la creazione artistica, il solo e unico interesse del protagonista (dell’autore?), o quantomeno il più autentico: l’opera d’arte nasce dallo spunto intellettuale, dal frammento estemporaneo, dal guizzo retorico per poi approdare alla solenne bellezza dell’insieme. D’altronde, il gioco meta-letterario (e, verrebbe da dire, anche “intersemiotico”) è parte integrante del mosaico narrativo: non parliamo soltanto dei già ricordati racconti abbozzati da Nicolás, che – è giusto metterlo in rilievo – occupano intere pagine del libro, ma anche dei numerosi riferimenti intertestuali che ne affollano i capitoli: da quelli più esibiti, con le citazioni esplicite di grandi poeti sudamericani, da Nicanor Parra a Gabriela Mistral e Ida Vitale, agli omaggi ai maestri delle lettere europee – tra gli altri, Dante, Virginia Woolf, Proust, Sciascia ecc. –, del cinema internazionale – per esempio, Orson Welles – e della musica, dai Talking Heads a Iggy Pop.

Tornando al filo principale del discorso, agli elementi che innervano l’intreccio e la scrittura di Bernales, proprio il titolo italiano del libro – La geografia dell’esilio – si fa discriminante per l’interpretazione del testo: la condizione che vive il protagonista, le vicissitudini in cui incappa – ne vedremo ora il dettaglio – lo portano inizialmente a considerarsi una sorta di “esiliato” in patria, un pesce fuor d’acqua in un mare piuttosto agitato. Paradossalmente, sarà quando avrà luogo il suo esilio vero e proprio, cioè quando sceglierà di lasciare il Cile, che si sentirà finalmente a suo agio, nel pieno di una nuova possibilità di esistenza. E il paradosso è ancora più scoperto se si pensa che questi abbandona definitivamente la sua terra ingrata per installarsi nel “nostro” paese in anni altrettanto sinistri per la storia politica e sociale di quest’ultimo, quelli del nuovo, mistificante “miracolo italiano”. L’esilio del personaggio, in ogni caso, non risponde a un mero desiderio di evasione, non è una scelta cosmopolita dinanzi al clima asfittico del proprio mondo: diviene una necessità a fronte del precipitare degli eventi attorno ai quali la trama del romanzo, progressivamente, assume un connotato angosciante, al punto che l’uomo, quasi suo malgrado, si lascia trascinare nell’ingranaggio unto e pericoloso della macchina del potere.

Tutto ha inizio nel pieno di una routine quotidiana in cui Nicolás, con i limiti strutturali sottolineati, conduce un’esistenza stanca in compagnia della moglie Laura, la quale coltiva interessi molto differenti (anche sul piano sentimentale…), e del figlio José, nei confronti del quale egli prova un amore incondizionato, che rappresenta per lui una vera e propria ancora di salvezza. Sullo sfondo delle loro vite aleggia la figura “nera” di Gustavo Infante, incarnazione del lato più oscuro di una politica senza scrupoli, il quale non solo si rivela essere l’amante di sua moglie, ma lo coinvolge in un gioco pericoloso di riciclaggio di denaro. È il classico giro di soldi alla base del finanziamento illecito ai partiti, secondo un costume antico che proprio in Italia ha trovato terreno fertile per decenni e ha dato il via, in quegli stessi anni Novanta, alla stagione inquietante di Tangentopoli. E in effetti quella in cui si trova presto coinvolto il protagonista è una sorta di “tangentopoli” cilena, per cui nella seconda parte del romanzo, intrecciate alle questioni del privato – dagli affetti all’indagine esistenziale –, incontriamo le circostanze classiche del legal thriller, con un aumento crescente della suspense causato dalle situazioni scabrose, dai rischi che l’incauto Nicolás si trova a dover affrontare. Tra faccendieri, “spaccapollici” e altre personalità che si muovono nel sottobosco esistente tra la sfera pubblica e la malavita, egli finisce in una sorta di tritacarne da cui solamente la collaborazione con la magistratura sembra poterlo far uscire. È una scelta difficile, dolorosa, anche perché la stessa Laura è coinvolta in questo vortice di affarismo e corruzione (anzi, la donna alla fine sarà una delle vittime di questo marchingegno); e poi perché le indagini dei tribunali sono tutt’altro che limpide, così come i metodi degli investigatori e dei pubblici ministeri.

Il quadro diviene sempre più teso e drammatico, e alla fine l’unica opzione possibile appare quella della fuga, dell’esilio volontario in un’Italia che l’autore, con un equilibrio non comune, ci presenta con dovizia di particolari e senza mai scadere nello stereotipo o, peggio, in una visione da macchietta: qui, tra Roma, Venezia e la Sicilia, che sarà la sua meta definitiva, un Nicolás Sánchez più libero e consapevole saprà mettersi alle spalle le circostanze avvilenti dei mesi precedenti e tenterà di rifarsi una vita in compagnia del figlio e di pochi amici fidati.

Da precisare che i personaggi del romanzo, pur rappresentando esempi paradigmatici, mostrano un buon coefficiente di autenticità. La dimensione autobiografica, per giunta, consente all’autore di far sentire spesso la propria voce, il proprio giudizio critico sul Cile e sulle sue storture per bocca del protagonista. I pensieri di quest’ultimo, come si diceva, sintetizzano appieno la natura di “esiliato” che entrambi i Nicolás – quello vero e quello fittizio ‒ vivono nel rapporto irrisolto con la propria patria, con una politica e una società che negli anni hanno messo all’angolo le ragioni e gli auspici più veri dell’essere e non hanno neppure rispettato le promesse di uno sbandierato progressismo liberale.

In un mondo – anche in questo caso, reale e letterario – che predilige piuttosto i caratteri risoluti, il romanzo, al contrario, il più delle volte porta in primo piano la psicologia umana nella sua complessità, tra inazione, tradimento, vendetta, pentimento ecc., i meccanismi profondi che diventano i motori della macchina narrativa e alimentano il procedere della storia secondo una consuetudine presente da sempre nella migliore letteratura. E proprio la letteratura, come ci ricorda Nicolás verso la fine del libro, è ciò che dà un senso agli accadimenti, ciò che consente di mettere insieme i frammenti, anzi, i frantumi a cui spesso danno luogo le asprezze dell’esistere, i pezzi di una cronaca ingenua e sentimentale che pare l’unica credibile nel momento in cui uno scrittore è chiamato ad analizzare e ricostruire sé stesso, la sua vita, la sua vocazione: «Quei pezzi erano solo miei: la storia con Laura, il coinvolgimento dei magistrati, […] la colpa e il sospetto. Potevo costruire un’altra realtà con quello che sapevo. Quella era la funzione dell’arte, riordinare l’incontrollabile dall’ansia. Ma non avevo ancora la voglia o la forza. Non ancora». E invece l’autore questa voglia e questa forza le ha trovate eccome: ne sono una prova lampante la «geografia» del corpo e dell’anima, l’«esilio» fisico, morale, letterario, dal quale Bernales ci spedisce un messaggio limpido, ricco di passione e di futuro.

(fasc. 49, 31 ottobre 2023, vol. II)

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