Abstract: Questo articolo propone una nuova lettura dell’esperienza creativa di Raymond Roussel e Marcel Duchamp, indagandone i punti di contatto e soprattutto facendo luce su diversi luoghi comuni errati che si sono imposti nella saggistica su di loro. L’argomento viene affrontato focalizzando l’attenzione su alcuni aspetti fondamentali: il reale peso dell’influenza del “procédé” rousseliano su Duchamp non solo nel mondo dei giochi di parole, ma anche in quello strettamente artistico, il concetto di “ready-made”, il reale apporto di Roussel agli scacchi e l’importanza di questi nel mondo duchampiano. Tali argomenti, apparentemente eterogenei, grazie a questa lettura trasversale permettono di leggere in modo nuovo l’esperienza creativa dei due autori.
Abstract: This article proposes a new approach of the creative experience of Raymond Roussel and Marcel Duchamp, exploring their commonalities and, above all, shedding light on several erroneous clichés that have prevailed in the literature about them. The topic is approached by focusing on several key aspects: the true weight of Roussel’s “procédé” influence on Duchamp, not only in the world of wordplay but also in the strictly artistic world; the concept of “ready-made”; Roussel’s real contribution to chess and its importance in Duchamp’s world. These seemingly disparate topics, thanks to this transversal reading, allow for a fresh and effective understanding of the two authors’ creative experience.
Raymond Roussel, Marcel Duchamp e gli scacchi: nobile passatempo per il primo, ossessione per il secondo. Da più parti si favoleggia (ad esempio, in romanzi come Tutto il ferro della Torre Eiffel di Michele Mari, ma anche in alcune pagine saggistiche) che i due fossero compagni di gioco, ma in realtà Duchamp vide Roussel una sola volta mentre quest’ultimo giocava[1]. Avevano, però, conoscenze comuni: ad esempio, Henri-Pierre Roché, curioso personaggio (conosciuto soprattutto per il suo Jules e Jim) che fu amico di musicisti come Satie e Varèse, tirò di boxe con Derain e Braque, fu insegnante di scacchi. Roussel, promettente pianista quando era ragazzo (e quanti suoi personaggi saranno legati alla musica!), mise in musica alcune poesie cinesi tradotte da Roché in inglese; il suo ultimo libro è il romanzo autobiografico Victor[2], in cui parla anche di Duchamp e del loro rapporto.
Anche Duchamp a suo modo si interessò di musica: è poco noto che già nel 1913 creò una piccola partitura musicale intitolata Erratum Musical, un’opera a tre voci derivata dal procedimento casuale: prendere a caso venticinque note da un cappello, poi scriverle e cantarle. Le parole del testo provenivano dalla definizione di “imprimer” tratta da un dizionario. Il titolo può essere tradotto come ‘errore di stampa musicale’, e quindi evoca una relazione dialettica fra vedere e udire (preso da un dizionario, il “testo” stesso è già un ready-made). Seguì un secondo Erratum più sofisticato: una partitura corredata da disegni e illustrazioni per l’uso di un’urna contenente 89 palline (i tasti del pianoforte) che, cadendo casualmente, fornivano serie di note le quali erano già il pezzo (ne parla anche in alcuni documenti contenuti nella Scatola Verde). Si noti che nei suoi appunti Duchamp, parlando dell’Erratum, scriveva ‒ vedremo quanto ciò sia rivelatore ‒ che dovrebbe essere pensato per «piano, organo meccanico, o altri strumenti nuovi per i quali l’interprete virtuoso è soppresso»[3].
Tornando agli scacchi, che da sempre affascinano scrittori, artisti e pensatori[4], fra i quadri dipinti da Duchamp in giovane età possiamo ricordare Partita a scacchi, del1910, esposto nello stesso anno al Salon d’Automne. Il quadro (ancora un po’ convenzionale e sotto l’influenza di Cézanne) ritrae i suoi due fratelli Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon mentre giocano una partita in giardino. Ci sono, poi, I giocatori di scacchi (1911) e relativi disegni preparatori, e il bellissimo Ritratto di giocatori di scacchi (1912), oltre a Il re e la regina attraversati da nudi ad alta velocità, e Il re e la regina attraversati da nudi veloci (1912). Impossibile dimenticare che l’artista per alcuni secondi compare, mentre gioca con Man Ray, nel cortometraggio Entr’acte di René Clair (vi compaiono anche Picabia e Satie).
Soprattutto dopo l’abbandono della pittura tradizionale studiò le partite di campioni come Nimzowitsch e Capablanca, e fu impegnato in numerosi tornei in Europa e America. Nel 1925, in un torneo a Nizza ottenne il titolo di Maestro dalla Federazione Scacchistica Francese; nel 1930 partecipò anche alla Terza Olimpiade degli scacchi in cui giocò la sua partita più importante contro Frank Marshall, campione degli Stati Uniti. Con la nazionale francese giocò 4 Olimpiadi dal 1928 al 1933. Un curriculum di tutto rispetto e titoli prestigiosi (anche se non quanto quello di Trascendente Satrapo, concessogli nel 1953 dal Collège de Pataphysique[5]).
Fu attivo anche come teorico, scrivendo con Vitaly Halberstadt, nel 1932, divenuto ormai membro della Federazione Internazionale Gioco Scacchi in Francia, un libro sui finali di partita intitolato L’opposition et les conjuguées sont réconciliées (secondo alcuni simile al libro di Rinaldo Bianchetti Contributo ai finali di soli pedoni, apparso sette anni prima a Firenze), una pubblicazione piuttosto astrusa nonostante il grande dispendio di risorse tipografiche, cui Duchamp stesso allude nella prefazione. Anni dopo, Henri-Pierre Roché diede un’interessante interpretazione di questo libro (da altri considerato un vero e proprio libro d’arte): lo studio del comportamento di due Re che, nella situazione di dover scegliere delle mosse, hanno l’aria (come due piccoli Duchamp) di disinteressarsi alla cosa e non cercare nulla, ambedue con eleganza leggera, e passeggiano disinvolti per la scacchiera, dovendo però obbedire a certe regole; in realtà, però, rimanendo costantemente all’erta, siccome devono evitare distrazioni fatali e cercare di indurre l’avversario a commetterne[6].
Il 1932 fu un anno importante anche perché, dopo aver perso (con tutti gli onori) il Torneo del Circolo Caïssa di Parigi contro François Le Lionnais (ingegnere, matematico, appassionato di arte e letteratura e co-fondatore di OULIPO e autore anche di un’enciclopedia scacchistica[7]), in una partita commentata da Tartakower in persona, in agosto si aggiudicò il torneo di Parigi con una partita di oltre cinquanta mosse, sconfiggendo Eugene Znosko-Borovsky, di cui peraltro in seguito tradusse il manuale Comment il faut commencer une partie d’échecs.
Cercò anche, fallendo, di scoprire una formula per vincere alla roulette (si ricordino le “obbligazioni per Montecarlo” da lui stesso emesse nel 1924), il che poi divenne (anche per esigenze squisitamente economiche) un tentativo di applicare il concetto di patta in un altro gioco: una tecnica di gioco d’azzardo da lui stesso pazientemente sperimentata che non mirava a “far saltare il banco”, ma a trovare un equilibrio fra vincite e perdite, declinando in un ennesimo modo la sua amata “libertà dell’indifferenza”. Proprio dopo l’esperienza a Montecarlo, nel 1925, si riavvicinò agli scacchi interessato soprattutto, appunto, alle possibili tecniche per raggiungere questo stato di equilibrio, uno stallo.
Nel 1933 decise a sorpresa di abbandonare gli scacchi a livello agonistico, e lo fece in maniera simbolica, dipingendo una scacchiera e appendendola al muro. Ma poco dopo prese a giocare per corrispondenza: partecipò al Campionato Europeo organizzato dalla IFSB e vinse. Nel 1935 per i suoi risultati complessivi la IFSB gli assegnò il titolo di Maestro per Corrispondenza (fece anche parte del comitato per la stesura delle regole per il primo Campionato del Mondo per Corrispondenza)[8].
Nel saggio Echecs et Maths[9] François Le Lionnais ricorda che la sua amicizia con l’artista era dovuta soprattutto al comune interesse per gli scacchi (e per Roussel) e rievoca alcuni particolari interessanti della sua carriera. Fra le molte altre partite da ricordare, potremmo citare ancora quella che giocò contro John Cage presso il Ryerson Theatre il 5 marzo del 1968 (fu anche l’ultima apparizione pubblica di Duchamp, che morì pochi mesi dopo, il 2 ottobre, non prima di aver fatto da spettatore al campionato tenutosi a Milano in giugno). Duchamp vinse, pur avendo dato all’avversario il vantaggio di un pezzo, giocando con un cavallo in meno. Trattandosi di Cage, la cosa non poteva però essere così semplice: per questo evento, intitolato Reunion, la scacchiera era stata modificata, le 64 caselle avevano altrettante fotocellule e ogni fotocellula era collegata a un “sound-generating system”.
Dal canto suo, Roussel nel 1932, pare senza alcuna precedente esperienza significativa, iniziò a giocare a scacchi e prese lezioni. Solo pochi mesi dopo propose a Xavier Tartakower, per la pubblicazione sulla rivista «L’Échiquier», un importante contributo su un finale di partita (Re + Alfiere + Cavallo contro Re)[10].
La sua proposta per vincere questo “finale elementare” (i più semplici che i giocatori devono conoscere, e che si dicono “vinti” se, a gioco corretto di entrambe le parti, il giocatore in vantaggio può forzare lo scacco matto, o “patti” se, a gioco corretto, la parte più debole riesce a evitarlo) è la più difficile da giocare e quella di gran lunga più rara a verificarsi. Difficile, soprattutto, è vincere entro il numero massimo di 50 mosse consecutive senza nessuna cattura o movimento di pedone dopo le quali la partita è patta, come imposto dal regolamento. Il metodo ideato da Roussel, pur essendo ritenuto valido dagli esperti del gioco, sembra presentare alcuni piccoli svantaggi tecnici (troppo complessi da analizzare qui) rispetto, ad esempio, al metodo dei “Triangoli di Delétang”, che prevede il confinamento del re solitario in una porzione triangolare di scacchiera via via sempre più piccola, costringendolo infine dalla parte dove c’è un angolo dello stesso colore dell’alfiere. Tuttavia, Tartakower sostiene che la disposizione del Cavallo rispetto all’Alfiere, chiamata Cedille da Roussel, sia più facilmente ricordabile da un principiante e migliore di quella appena citata. In estrema sintesi, si tratta di un metodo forse non ottimale ma comunque interessante, ed è notevole che provenga da un giocatore allora alle prime armi.
Fra il maggio e il giugno 1912 Duchamp assistette a Parigi, in compagnia di Picabia e Gabrielle Buffet, alla rappresentazione della pièce tratta da Impressions d’Afrique di Roussel (che aveva esordito l’anno prima con scalpore). Anche se ad attrarlo era soprattutto la dimensione visiva dello spettacolo e l’atteggiamento ironico nei confronti delle macchine (avrebbe preso bene coscienza del lavoro, linguistico e non solo, dello scrittore solo dopo aver letto Les Machines célibataires di Carrouges e il libro su Roussel di Jean Ferry, oltre ovviamente al celebre autocommento dell’autore[11]), era incuriosito dall’idea di fondare la creazione poetica sull’omofonia; qualcosa in lui, comunque, fermentava da tempo perché ben presto iniziò a pensare che tale gioco si può applicare non solo ai titoli ma alle forme stesse dell’arte, sottraendosi alle catene della tradizione e sfuggendo almeno in parte al principio di causalità. Da allora diede vita a opere che nel titolo e nell’ideazione (spesso basata sulla decontestualizzazione, la trasformazione, lo spiazzamento) restano debitrici di quelle originarie suggestioni.
I giochi di parole del “nominalista”[12] Duchamp ‒ volutamente freddi, atoni e al confine con la sterilità, ma d’altra parte prossimi a quei pezzi meccanici che si mise a dipingere perché «non sottintendevano nessun gusto»[13] ‒, sparsi qua e là in riviste e cataloghi, basati principalmente su omofonia, omografia, paronomasia e paronimia, oltre a Roussel hanno un’altra probabile origine: quella Grammatica logica, folle a dispetto del titolo, architettata da Jean-Pierre Brisset, che definisce procedimenti di questo genere addirittura la più importante delle leggi che governano la parola[14]. Ecco, allora, che «La differenza fra un neonato che poppa e un primo premio di orticoltura è che il primo è un “soffiatore di carne calda” e il secondo un “cavolfiore di serra calda”» (“souffleur de chair chaude” / “chou-fleur de serre chaude”); altre volte basta spostare una lettera (“Etrangler l’étranger”), cambiare lingua e giocare sull’osceno (“Oh! douche it again… / Oh! Do shit again”). Uno dei giochi più russelliani è forse «Et qui libre?» (‘e chi libero?’), testo inciso su celluloide per la poesia di Picabia L’Équilibre.
Ma l’artista rendeva meglio nei titoli: basti pensare all’anagramma Anémic Cinéma o a Morceaux moisis (che gioca su choisis, ossia ‘scelti’, e moisis, ‘marci’). Il celeberrimo La Mariée mise à nu par ses célibataires, même presume, come si sa, la lettura di “même” come “m’aime”. Altro celebre esempio è il titolo dell’opera in cui alla Gioconda viene aggiunto un bel paio di baffi: L.H.O.O.Q., che per assonanza sottintende l’espressione “Elle a chaud au cul” (‘Lei si concede facilmente’, ma anche, forse, l’inglese look ovvero ‘guarda’, o ‘guardami’). Al fondo dell’operazione c’è, nelle parole in questi giochi così come negli oggetti comuni nel caso del ready-made, lo spostamento dall’uso comune (e dal luogo comune) a un luogo nuovo, un nuovo significato, un nuovo punto di vista; in altre parole, una creativa e conoscitiva uscita dall’ordinario.
La parola è lì, come oggetto, ma non è detto che debba significare ciò che appare a prima vista. Sulla rivista di Breton «Littérature» (per la copertina del n. 7, 1922) Duchamp mise alla berlina il titolo stesso e propose la lettura “Lits et Ratures”, ossia ‘letti e cancellature’ (interessante come anche questa coppia di termini porti all’erotismo e al rimosso, alla censura). Si potrebbe aggiungere che, com’è stato notato, “scacchi”, in francese èchecs, suona come échec, ossia ‘fallimento’. Che dire di Fresh Widow (‘Vedova da poco’, ‘Vedova sfrontata’ o ‘Finestra francese’, magari ‘appena verniciata’?), opera che peraltro esibisce una negazione, siccome si tratta di una finestra tradizionale alla quale, al posto dei vetri, sono stati messi pezzi scuri di cuoio (che, però, devono essere lucidati ogni mattina per farli risplendere). Lo stesso pseudonimo femminile duchampiano, Rrose Sélavy, è scelto per poter significare “Eros c’est la vie”. Non molti sanno da dove deriva: all’origine c’è un quadro di Picabia, per un certo periodo esposto al cabaret “Le Boeuf sur le Toit” intitolato Oeil Cacodylate che l’autore chiese ad alcuni amici di firmare; Duchamp firmò aggiungendo la frase “Pi Qu’habilla Rrose Sélavy” (che suona come “Picabia l’arrose c’est la vie”, mescolando “l’Eros è la vita” e “fare un brindisi alla vita”). Potremmo aggiungere che, secondo alcuni, il nome dell’artista è nascosto nel titolo La MARiée mise à nu par ses CELibataires, même (maiuscole nostre), e che quello stesso même potrebbe rimandare a simili parole (absit…) prive di senso, da “Dada” fino a “Ha-Ha” del buon Bosse-de-Nage. Com’è noto l’orinatoio fu firmato “Mutt”, nome di una famosa ditta di sanitari, ma occorre ricordare che “mutt” può significare anche ‘babbeo’ (o ‘cane bastardo’), il che appare significativo.
Duchamp per sua stessa ammissione fu affascinato, da ragazzo, da Laforgue soprattutto in virtù dei suoi titoli; scrisse: «il gioco di parole è un meccanismo meraviglioso perché in una stessa frase esaltiamo i poteri di significazione del linguaggio solo per abolirli, un istante dopo, più completamente»[15].
Roussel, invece, escogitò, com’è noto, un peculiare “procedimento”. Non è questo il luogo per riassumerlo in maniera esaustiva, basti ricordarne i fondamenti:
- scegliere due parole quasi simili come se si facessero dei metagrammi, ad esempio billard (‘biliardo’) e pillard (‘predone’);
- aggiungere parole simili ma prese in due sensi differenti, così da ottenere due frasi quasi identiche: “Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard…” / “Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard…”. Lettres (‘lettere’) significava nella prima frase ‘segni tipografici’ e nella seconda ‘missive’; blanc (‘bianco’) nella prima frase significava ‘gesso’ e nella seconda ‘uomo bianco’; bandes (‘bande’) nella prima significava ‘sponde’ e nella seconda ‘orde guerriere’. In questo modo da “le lettere tracciate col gesso bianco sulle sponde del vecchio biliardo” si passava a “le missive inviate dall’uomo bianco a proposito delle orde del vecchio predone”;
- trovate le due frasi, si trattava di scrivere un racconto che potesse cominciare con la prima e finire con la seconda. Il racconto veniva, così, a essere sostanzialmente lo “spazio semantico” fra le due frasi.
Se ci si limitasse a questo, però, l’idea, seppur simpatica, sarebbe poca cosa. Il procedimento è arricchito ulteriormente: prendere una parola e poi legarla a un’altra tramite la preposizione francese “à”, poi considerare le due parole in un significato diverso e ottenere un nuovo mattoncino per portare avanti il racconto. Due soli esempi: da Métier à aubes, ossia ‘mestiere da aurore’ (che obbliga ad alzarsi di prima mattina) a ‘telaio (altro senso di métier) con pale di ruota idraulica’. Oppure da Parquet à chevilles, ossia ‘pavimento per caviglie’, a ‘riunione di agenti di cambio con prolungamenti dei versi’, da cui il racconto di una Borsa in cui gli ordini devono essere impartiti in versi.
Infine, il procedimento prevede la citata rilettura di parole e frasi basandosi sull’assonanza e altri simili figure: ad esempio, da “Au clair de la lune mon ami Pierrot” a “Eau glaire de là l’anémone à midi négro” (‘acqua-muco da lì l’anemone a mezzogiorno negro’).
Ci sono, poi, procedimenti corollari, come la scomposizione delle frasi per mezzo di parentesi in serie, a creare una serie infinita di bivi e doppi fondi (si veda soprattutto Nouvelles Impressions d’Afrique).
Così, l’espressione Demoiselle à pretendant, ossia ‘signorina con molti pretendenti’, può diventare ‘mazzeranga’ (sempre “demoiselle”) “à reitre en dents”, ossia ‘a raitro fatto di denti’. Questo porta al problema di immaginare un mosaico fatto di denti, e una macchina basata su una mazzeranga (un attrezzo usato per livellare l’acciottolato) utile ad assemblarlo; da qui la necessità di pensare al possibile funzionamento (nell’idea di Roussel un cilindro sostenuto in aria verticalmente da un pallone e che termina con un artiglio, il quale afferra denti di diversa fattura e colore sparsi al suolo, trasportandoli su un terrapieno dove compone il mosaico che raffigura un “raitro”, ossia un soldato a cavallo) e magari poi, come hanno fatto ad esempio Ferry, Aujame e Carelman, disegnarla o addirittura costruirla[16].
È gustoso andare con il pensiero dalla terribile, apocalittica macchina per dipingere di Jarry, senza padrone e modello, passando per quella “esatta” e fredda di Louise Montalescot descritta da Roussel (ma anche alla Demoiselle, che grazie a meticolosi calcoli sul clima funziona da sola), fino alle spassose e satiriche Cyclograveurs di Tinguely, che quando richiedono una persona che azioni i pedali certo non la assumono a padrona, ma la riducono a ingranaggio fra i tanti.
Il procedimento rousselliano, è stato notato, non è del tutto nuovo: La Jangada di Verne è costruito sulla quasi-identità di due parole, e il suo Les Châteaux en Californie inizia e finisce con due frasi quasi identiche (d’altra parte, Roussel stesso in Come ho scritto alcuni miei libri dice di provare per lui un’ammirazione senza limiti[17]); altri esempi si potrebbero fare, ma basti Alphonse Allais con il suo Maboulite holorimeuse, racconto che adopera versi olorimi come procedimento per immaginare una trama. Non si dimentichi, poi, che l’uso di partire da un aforisma o un proverbio e modificarlo, decontestualizzarlo, invertirlo e via dicendo era una tradizione francese fin da Molière, passando per Lautréamont. Tuttavia, Roussel ne fa un uso estensivo e quasi paranoico nella sua lucidità; ma si veda anche come e quanto Roussel si conceda libertà (per noi il clinamen) nell’applicazione del suo stesso procédé[18].
È opportuno, però, ricordare che lo stesso meccanismo di identità fra incipit ed explicit si trova anche in La gramigna di Raymond Queneau, il quale deve aver letto Roussel grazie a Michel Leiris: i due collaboravano a «La Critique Sociale» sulla quale Queneau, nello stesso periodo in cui scriveva il romanzo, pubblicò un articolo nel quale invitava a scoprire Roussel, dotato di «un’immaginazione che unisce il delirio del matematico alla ragione del poeta».
Lo stesso Foucault affermò che, tra gli aspetti che maggiormente lo avevano colpito dell’opera di Roussel, c’era il modo in cui si era preso carico del rapporto tra letteratura, linguaggio e scrittura, cogliendo il problema del linguaggio nella sua dimensione letteraria e rientrando in quel gruppo di autori per i quali «la costruzione letteraria» e il «gioco di linguaggio» sono direttamente legati[19]. Addirittura Roussel viene eletto da Foucault precursore della nostra letteratura moderna, esponente di quel pensiero secondo il quale «la descrizione non è affatto fedeltà del linguaggio all’oggetto, ma nascita sempre rinnovata di un infinito rapporto fra le parole e le cose»[20].
Infatti, l’opera di Roussel può essere divisa in due parti. Una è composta dalle opere “descrittive”, in cui «il linguaggio è appoggiato sulle cose; meticolosamente, ne percorre i dettagli, ma senza prospettiva né proporzioni; tutto è visto da lontano ma con uno sguardo così penetrante, così sovrano e così neutro che anche l’invisibile affiora in un’unica luce immobile e liscia» (La Doublure, La Vue); l’altra è composta da quelle in cui lo «stesso linguaggio, teso come una tovaglia, serve a descrivere l’impossibile» (Impressions d’Afrique, Locus Solus)[21].
Il procedimento di Roussel si basa su uno “spostamento” grazie al quale ogni frase è passibile di un’interpretazione (virtualmente) infinita. Se le sue opere suggeriscono che è possibile trasformare «ogni parola in una […] trappola reale, poiché la sola possibilità dell’esistenza di un doppio fondo apre per chi ascolta uno spazio di infinita incertezza»[22], potremmo dire che le opere “mentali” (non più banalmente “retiniche”) di Duchamp, ossia le opere stesse e non solo i titoli o gli aforismi, aprono simili squarci su sensi possibili e negazioni impreviste. In ambedue i casi non si tratta di semplici esercizi o virtuosismi, ma di un radicale spostamento, come detto, o meglio (con la pratica dello scomporre e ricomporre le parole e le frasi secondo regole di affinità sonora o grafica) di una sottolineatura della natura molteplice del linguaggio quanto dell’interpretazione.
Non bisogna commettere l’errore, proprio di tanta critica, di suggerire una filiazione diretta: Duchamp stesso, nelle interviste rilasciate a Pierre Cabanne, disse che quelle opere, o Il grande vetro, non richiamano direttamente l’opera rousselliana. Nel suo bel saggio Octavio Paz scrisse, sì, che Il grande vetro è la trasposizione (alla Mallarmé) del metodo letterario di Roussel, da Duchamp non conosciuto ma intuito, ma anche che si tratta per quest’ultimo sostanzialmente della «forma più incisiva ed efficace della meta-ironia», e che l’opera plastica contiene un elemento, quello critico, assente nello scrittore[23]. L’idea rousselliana di una macchina per dipingere, eliminando quindi la mano dell’uomo ‒ così come l’affidarsi a un “procedimento” sembra abolire il soggetto creatore ‒, potrebbe aver ispirato a Duchamp (il quale non cade nell’errore di una ripetizione letterale) l’idea del ready-made: idea, dunque, ispirata da una macchina ludica, luddista, ironica. “Ottica di precisione”, avrebbe detto ancora una volta meta-ironicamente Duchamp. E, così, «esalta il gesto, senza cadere mai, come tanti artisti moderni, nella gesticolazione»[24]. Non a caso, da subito l’artista, saggiamente, ritenne fondamentale creare un numero di ready-made molto ridotto (altrimenti al limite, tutto può diventare ready-made fino a coincidere con il mondo intero: proprio in questo Duchamp, con la sua intelligenza, eleganza e ironia, si distingue dai suoi imitatori di oggi). Per essere meta-ironico, però, non poteva che creare un’arte impersonale. In ultima analisi, la meta-ironia di Duchamp non corrisponde all’abdicazione dello scrittore a favore di un procedimento (situazione ovviamente illusoria, ma qui conta la poetica) di Roussel, o almeno di certe sue opere. «A Roussel manca una dimensione vitale e morale comune a Jarry e a Duchamp: il sovvertimento dell’io»[25].
Roussel fu «il trauma iniziale, il catalizzatore», ma «non fu lui a fornire gli elementi» per la creazione vera e propria[26]. Ben più diretta fu l’influenza di Gaston de Pawlowski, uomo assolutamente fuori dal comune[27] che sul giornale «Comoedia», che dirigeva, prese a scrivere di molte delle manifestazioni artistiche e letterarie più audaci, comprese le opere di Roussel (il giornale seppe, peraltro, veicolare argomenti alti, complessi e scottanti, mantenendo le vendite su numeri assolutamente eccezionali). Una frase del suo Viaggio nel paese della quarta dimensione (uscito nel 1912), testo umoristico e antinaturalista (nel quale si dice, però, che «non c’è nulla di umano al di fuori dell’artificiale»), sembra essere il collante fra il procedimento di Roussel e il pensiero di Duchamp:
dal calembour più grossolano fino all’immagine poetica più bella, voi avvertite oscuramente la portata profonda di quelle analogie, di quei paragoni, di quelle associazioni di idee, di quelle rime che sollevano un lembo dello spesso velo che ci nasconde i rapporti misteriosi delle cose e quella formidabile continuità che è il mondo[28].
L’influenza rousselliana su Duchamp è, quindi, di due tipi: linguistica e relativa ai marchingegni, che affinò in virtù della sua ammirazione per la scienza e la matematica, non però in quanto portatrici di verità ma di precisione, esattezza. Quella linguistica è evidente a noi che conosciamo Comment j’ai écrit certains de mes livres, ma Duchamp non poteva averlo letto; l’influenza relativa ai marchingegni, invece, fa parte del generale interesse verso le macchine assurde, deliranti, celibi che caratterizzava quei meravigliosi anni[29].
Arbitrarietà e ambiguità sono caratteristiche del segno e dell’immagine; Roussel continua a indagarle con un lavoro solitario, disperato e misconosciuto, Duchamp procedendo con (almeno apparente) serenità e assoluto rigore, e suscitando continuamente scandalo, ma ambedue non intendono asserire che l’artista in quanto tale può conferire nuovi significati, bensì che il gioco del guardare da una diversa angolazione è una precisa responsabilità di chi ha l’intelligenza e la sensibilità per giocarlo. A costo di finire in patta: se il gioco sarà ben condotto, il Re comunque non morirà. Si tratta, insomma, di mettere in atto una possibile contraddizione: cercare meccanismi autonomi, freddi, che generino qualcosa di nuovo, inatteso, forse umoristico e (auto)ironico. Cosa c’è di più vicino alla nozione oulipiana di “contrainte”, viene da chiedersi[30]?
In una celebre lettera a Louise e Walter Arensberg, Duchamp scrisse che intendeva instillare nelle opere una nota di “umorismo” e che era sua intenzione abbandonare al più presto «la pittura semplicemente retinica», concepita tradizionalmente. Forse potremmo tracciare un parallelo fra questa idea duchampiana e la pagina in cui Roussel tiene a sottolineare che, pur avendo viaggiato in mezzo mondo, non ha «mai ricavato nulla» per i propri libri, e che per lui «l’immaginazione è tutto»[31]. Tutto in Roussel, a dispetto della presenza di particolari anche ripugnanti, crudi, scatologici etc., è irreale: è stato osservato come sui suoi oggetti sembra non si accumuli la polvere e come i suoi personaggi sembrino non proiettare ombra[32]. Il romanzo La Doublure è essenzialmente la storia di un attore e una descrizione di carri carnascialeschi; i tre poemi La Vue, La Source e Le Concert descrivono con moltissimi versi tre banali immagini fotografiche (forse un “soggetto bello-e-fatto”?). Un universo artificiale, creato per i bisogni di un autore affamato di vita eppure affetto da mille fobie, talentuoso eppure autodistruttivo.
È, allora, il Ready-made consustanziale a quell’accettazione del caso e di quella ricerca di un procedimento impersonale che Roussel perseguiva? Così come una frase veniva derivata da un’altra con un meccanismo automatico per diventare però (quasi sempre) una nuova creazione con un qualcosa di poetico, il ready-made prende un oggetto anonimo e lo eleva ad arte, quasi sempre senza un apporto (nel senso di artificio/manipolazione con fine estetico) personale, ma gli conferisce un titolo che ha una sostanza poetica, misteriosa, allusiva. Il paragone è suggestivo, e speriamo convincente. Laddove Roussel scrisse L’Etoile au Front, Duchamp, sempre pronto a (meta)ironizzare e a dissacrare ‒ non diciamo che sia stato intenzionale, ma è suggestivo ‒, si fece radere i capelli a forma di stella sulla nuca (si ricordi la celebre fotografia di Man Ray, 1919).
Fra cadaveri provvisoriamente resuscitati che, nell’immensa gabbia di vetro, recitano una scena-chiave della propria vita passata; macchine che dipingono, tessono o tirano di scherma; binari di polmone di vitello, meduse crocifisse, piante e animali sconosciuti, strani riti tribali, teorie “fonoaritmetiche” e oscuri giochi di parole, Roussel è tanto il “genio fanciullo” distruttivo e autodistruttivo di cui parlava Giovanni Macchia in un saggio degli anni Trenta quanto il creatore di miti esaltato da Leiris, ma anche il gelido inventore di un linguaggio che parla solamente di sé come sosteneva Foucault. La cosa più interessante, contraddittoria solo in apparenza, è che più Roussel si affida a regole rigide e stringenti più pare accettare le regole del caso, e la sua immaginazione si fonde con una forte volontà poetica che gli consente di elaborare idee sempre più mirabolanti.
Forse Duchamp era affascinato dagli scacchi come gioco molto rigidamente regolato ma il cui potenziale combinatorio (ricordiamo il dantesco «Più che ’l doppiar de li scacchi s’inmilla») fa sì che, dopo un numero minimo di mosse, le combinazioni possibili siano spaventosamente numerose: scrisse che ogni giocatore di scacchi prova «due piaceri estetici insieme, prima quello dell’immagine astratta simile all’idea poetica di scrivere, e poi il piacere sensuale dell’esecuzione ideografica dell’immagine sulla scacchiera»[33]. Disse anche che gli scacchi non hanno alcuna destinazione sociale e la cosa gli era particolarmente congeniale[34]. Oppure: «quando si gioca a scacchi, è come se si abbozzasse qualcosa, o come se si costruisse la meccanica che farà vincere o perdere. […] il gioco in se stesso è molto plastico ed è probabilmente questo che mi ha affascinato»[35].
Giocare a scacchi è accettare anche la regola secondo la quale una mossa fatta non può essere revocata, un po’ come il Grande vetro che, una volta caduto e rotto, deve restare com’è, apprezzando l’intervento del caso. Le regole sono assunti di partenza, impersonali: ciò che conta, si tratti di un quadro, di un dispositivo semplice come la rima oppure complesso come il “procédé” di Roussel o il gioco degli scacchi, è come si rispettano con un atteggiamento rigoroso e creativo al tempo stesso.
Poi, certo, il tentativo di cancellare il soggetto dell’enunciazione a favore di un’autogenerazione del testo o dell’opera d’arte, rimane un’utopia, un felice fallimento in qualche modo preventivato, in quanto connaturato a qualsiasi espressione, dal momento che l’invenzione di una regola automatica e impersonale è già una creazione incancellabilmente umana.
[1] Cfr. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto. Conversazione con Pierre Cabanne, Milano, Abscondita, 2009, p. 34.
[2] Milano, Skira, 2018 (con un’interessante prefazione di Jean Clair).
[3] M. Duchamp, Scritti, Milano, Abscondita, 2005, p. 41.
[4] Segnaliamo un volume che si occupa di opere d’arte a tema scacchistico di autori italiani: R. Borghi, Di cavallo in torre e di torre in cavallo, Como, Carlo Pozzoni Editore, 2015. Fra le opere segnaliamo Locus Solus (1975) di Giulio Paolini, omonimo del libro rousseliano, che si compone di una fotografia applicata su tavola riproducente sessantaquattro volte un ritratto di Roussel, a sua volta suddiviso in sessantaquattro moduli quadrati sotto forma di scacchiera. Paolini ha chiamato in causa lo scrittore francese più volte: nel 1964 con La Vue, squadernando l’omonimo libro e incollando le pagine su un pannello (segnaliamo che Robert de Montesquiou scrisse, parlando del primo racconto del libro, che in esso «la poesia mi sembra perfettamente assente, ma che considero come uno dei concetti più singolari che siano usciti da una capoccia umana»: una bella prefigurazione dell’arte “concettuale”, che tanta parte ha nel nostro discorso; cfr. F. Caradec, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997, p. 89). Nel 1972 è la volta di La Doublure, ventotto tele di diverso formato con l’identica immagine, ovvero la messa in prospettiva disegnata della tela stessa, con la fila dei chiodi sul margine inferiore, ma contraddistinte sul retro da una diversa iscrizione autografa, ripresa di volta in volta da una dichiarazione dell’artista su una propria opera precedente (il titolo richiama apparenze illusorie descritte da Roussel nel suo testo omonimo).
[5] Cfr. ad esempio: M. Décimo, Marcel Duchamp and the Collège de ’Pataphysique, in ’Pataphysics Unrolled, a cura di K. L. Price and M. R. Taylor, Pennsylvania, Penn State University Press, 2022.
[6] Cfr. H.-P. Roché, Écrits sur l’art, Marsiglia, Dimanche, 1998, pp. 242-43.
[7] F. Le Lionnais et E. Maget, Dictionnaire des échecs, Paris, Presses University de France, 1974.
[8] Devo queste ultime informazioni al blog “Unoscacchista” (https://unoscacchista.com/2021/12/21/una-foto-passata-alla-storia-eve-babitz-e-marcel-duchamp/; ultima consultazione: 31/07/2025). Molte informazioni piuttosto dettagliate sul rapporto fra l’artista e gli scacchi sono disseminate nella bella biografia dedicatagli da Bernard Marcadé (Marcel Duchamp. La vita a credito, Milano, Johan & Levi, 2025, pp. 33, 192, 200, 205, 219, 234-38, 247-48, 251-56, 257, 259, 288-89, 292, 295-96, 298-304, 352-53, 369, 389, 433, 471-73).
[9] Cfr. Abécédaire: l’oeuvre de Marcel Duchamp, a cura di J. Clair, Paris, Musée national d’art moderne, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1977, pp. 42-51.
[10] Cfr. D. Howells, Formule Roussel, in Conference proceedings, Raymond Roussel: Interdisciplinary Perspectives, Athens, Benaki Museum, October 2010. Si vedano i contributi a cura di S. Tartakower Le mat du fou et du cavalier… e Raymond Roussel et les echècs dans la Littérature, in R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Pauvert, 1963, pp. 147-50, 153-58. Ringrazio Roberto Cassano, il quale ha interpellato anche gli scacchisti francesi Thierry Lafargue e il GM Emmanuel Bricard, per l’interessante discussione su questo finale e la sua effettiva importanza, che verranno in altra sede approfonditi.
[11] R. Roussel, Come ho scritto alcuni dei miei libri, in Id., Locus solus, Torino, Einaudi, 1975, pp. 263-85. Qualche giorno prima di partire per Palermo, dove morì forse suicida, Roussel aveva consegnato il manoscritto al suo stampatore, precisando che il testo non sarebbe dovuto apparire prima della sua morte. Per quanto riguarda la scomparsa dello scrittore si veda almeno: L. Sciascia, Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, Palermo, Edizioni Esse, 1971.
[12] Rimandiamo a: B. Marcadé, Marcel Duchamp. La vita a credito, op. cit., pp. 126-30.
[13] Cfr. M. Duchamp, Scritti, op. cit., p. 157.
[14] Per una sommaria ma efficace analisi dei procedimenti linguistici utilizzati da Duchamp si veda la nota di Michel Sanouillet in M. Duchamp, Scritti, op. cit., pp. 125-28 (e gli scritti dell’autore alle pp. 129-41 da cui traiamo i seguenti esempi). In un Discorso del 1946 Duchamp ricorda che Brisset e Roussel sono i due scrittori che ammirava di più da giovane (ivi, pp. 150-51).
[15] Cfr. O. Paz, Apparenza nuda, Milano, SE, 1990, p. 18.
[16] Cfr. Le macchine celibi, a cura di J. Clair e H. Szeemann, Milano, Electa, 1989, pp. 25, 160, 229.
[17] Cfr. R. Roussel, Come ho scritto alcuni dei miei libri cit., p. 279.
[18] Cfr. G. C. Roscioni, L’arbitrio letterario, Torino, Einaudi, 1985 (capitolo III).
[19] Cfr. M. Foucault, Raymond Roussel, Verona, Ombre corte, 2001.
[20] M. Foucault, Follia e discorso, Archivio Foucault 1. Interventi, colloqui, interviste. 1961-1970, Milano, Feltrinelli, 1996, p. 80.
[21] Ibidem.
[22] M. Foucault, Raymond Roussel, op. cit., pp. 38-39.
[23] O. Paz, L’apparenza nuda, op. cit., p. 23.
[24] O. Paz, L’apparenza nuda, op. cit., p. 26.
[25] Ivi, p. 110.
[26] J. Clair, Marcel Duchamp. Il grande illusionista, Milano, Abscondita, 2003, p. 22.
[27] Si veda almeno: G. de Pawlowski, Nuove invenzioni e ultime novità, Roma, Stampa Alternativa, 2015.
[28] J. Clair, Marcel Duchamp. Il grande illusionista, op. cit., p. 56.
[29] Cfr. almeno: M. Carrouges, Les machines célibataires, Paris, Chene, 1976 (volume che per primo, subito dopo la Guerra, isolò il concetto di “macchina celibe”, proponendo un confronto fra Il grande vetro e la macchina di Nella colonia penale di Kafka); Le macchine celibi, a cura di J. Clair e H. Szeemann, Milano, Electa, 1989 (il volume parla di Roussel soprattutto alle pp. 23-29 e 152-65).
[30] In generale, Comment j’ai écrit certains de mes livres non poteva non attirare l’attenzione dell’OuLiPo, che elesse Roussel a “plagiario per anticipazione” (cfr. M. Bénabou, Per una storia dell’OuLiPo tra Francia e Italia: l’esempio di Calvino, in Attenzione al potenziale! Il gioco della letteratura, a cura di B. Eruli, Firenze, Marco Nardi Editore, 1983, pp. 19-29). François Le Lionnais, nella sua postfazione a Cent mille milliards de poèmes di Queneau, cita Roussel fra gli scrittori che hanno cercato di uscire dalla semiclandestinità e affermare la legittimità della letteratura sperimentale, darsi dei metodi, adattarsi alla civiltà scientifica. Lungo sarebbe concentrarsi sull’influenza rousseliana su patafisici e oulipiani; ci limiteremo qui a citare i casi ovvii della matrice scacchistica di La vita, istruzioni per l’uso di Perec, di Perché non ho scritto nessuno dei miei libri di Marcel Bénabou e di Comment j’ai écrit un de mes livres di Calvino (sulla struttura di Se una notte d’inverno un viaggiatore). Impossibile, infine, non notare come il procedimento rousselliano abbia avuto fra le sue derivazioni l’idea della “Production Automatique de Littérature Française” proposta da Georges Perec e Marcel Bénabou.
[31] R. Roussel, Come ho scritto alcuni dei miei libri cit., p. 279.
[32] Cfr. M. Leiris, Concezione e realtà di Roussel, in R. Roussel, Locus solus, op. cit., p. 290.
[33] A. Schwarz, Duchamp, Milano, Electa, 1988, p. 69.
[34] Cfr. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto. Conversazione con Pierre Cabanne, Milano, Abscondita, 2009, p. 15.
[35] M. Duchamp, Scritti, Milano, Abscondita, 2005, p. 159.
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)
