Straniamento e narrazione favolistica nelle canzoni
Si può riconoscere una fase del pensiero critico di Calvino in cui, tanto sul piano delle dichiarazioni esplicite quanto su quello delle attività letterarie, emergono chiaramente le sue convinzioni in merito alla funzione politica e sociale della scrittura letteraria e all’impegno di una letteratura militante che deve agire nella società secondo i propri mezzi, che non sono quelli del dirigente politico, che fa comizi e prediche al grande pubblico, bensì quelli propri dello scrittore che deve abilitare gli altri a uno sguardo inedito sulla realtà, sguardo che apra a prospettive altrimenti destinate a rimanere occulte.
La letteratura può usare i suoi mezzi a fini educativi, può fare la differenza grazie alle sue proprie facoltà e può arrivare lì dove altri falliscono, perché in grado di aprire a nuove e inedite visioni sul mondo.
Sebbene poco a poco la fermezza in alcune convinzioni venga meno, anche in seguito all’abbandono del partito comunista e della militanza associativa, come ricorda egli stesso in Mondo scritto e Mondo non scritto c’è stata comunque una fase giovanile della sua vita in cui Calvino pensava che vi fosse una relazione tra mondo letterario e mondo “reale” e che entrambi potessero in qualche maniera illuminarsi vicendevolmente e rendere l’uno all’altro la facoltà di progredire attraverso le esperienze e «i passi», che se compiuti nell’uno avrebbero potuto far avanzare la prospettiva conoscitiva ed “evolutiva” anche nell’altro.
Scriveva infatti nel Midollo del leone:
Noi pure siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in una letteratura come educazione, di grado e di qualità insostituibile.
Le cose che la letteratura può ricercare e insegnare sono poche ma insostituibili: il modo di guardare il prossimo e se stessi, di porre in relazione fatti personali e fatti generali, di attribuire valore a piccole cose o a grandi, di considerare i propri limiti e vizi e gli altrui, di trovare le proporzioni della vita, e il posto dell’amore in essa, e la sua forza e il suo ritmo, e il posto della morte, il modo di pensarci o non pensarci; la letteratura può insegnare la durezza, la pietà, la tristezza, l’ironia, l’umorismo, e tante altre di queste cose necessarie e difficili. Il resto lo si vada a imparare altrove, dalla scienza, dalla storia, dalla vita, come noi tutti dobbiamo continuamente andare ad impararlo.
È una sorta di “complementarietà” tra mondo di fuori e dentro la letteratura, quella che scorge ancora Calvino almeno all’altezza della Giornata di uno scrutatore e fino alle Fiabe italiane, ed è proprio all’inizio di questa fase evolutiva che abbraccia la militanza di partito e la prospettiva educativa che si inserisce, a nostro avviso, l’esperienza dei Racconti (nella prima edizione del 1958), quella delle Cantacronache e quella della Panchina per il teatro musicale. Anche se ci soffermeremo soltanto su alcune canzoni, è nostra opinione che molte considerazioni possano valere anche per i racconti e per il libretto della Panchina, non fosse altro per le collaborazioni (quella con il compositore Liberovici) e per l’intertestualità (quella tra Canzone triste e il racconto L’avventura dei due sposi).
L’esperienza di Cantacronache nasce principalmente grazie alla volontà e all’impegno di Sergio Liberovici, musicista e compositore, uno dei fondatori e autore all’interno di un progetto portato avanti da un collettivo di persone, tra cui la moglie Margot (Margherita Galante Garrone), autrice e interprete; Michele Straniero, studioso del folklore musicale italiano, giornalista e musicologo; Fausto Amodei, autore, interprete e musicista, ed Emilio Jona, autore di tesi e del manifesto poetico del gruppo. La loro è un’esperienza decisamente anticonformista, che ha l’obiettivo di focalizzare l’attenzione del mondo della canzone sulla realtà, utilizzando la musica d’arte e la scrittura per creare qualcosa di inedito in Italia.
Studiosi, poeti, intellettuali cattolici comunisti e socialisti, tutti appartenenti all’aria progressista, partecipano a questo progetto che nasce a Torino nel 1957 e che si ispira ai modelli tedeschi e francesi della canzone e del teatro d’impegno politico e sociale: dall’opera di Brecht, e la sua collaborazione con il musicista Dessau e il cantante Ernst Bush, agli chansonniers francesi, e al loro rapporto con Sartre e Prévert.
Il fatto che, in Italia, la scena musicale di quegli anni fosse caratterizzata da una forte convenzionalità fu alla base dell’idea che generò l’esperimento di Cantacronache, soprattutto come reazione alla stanchezza di molti nei confronti di certa musica commerciale e d’evasione rappresentata dalle canzonette di Sanremo. Liberovici e gli altri, spinti da un impulso più anticonformista che rivoluzionario, avviarono così il progetto, al quale parteciparono diversi intellettuali, tra cui lo stesso Calvino.
Dopo un primo periodo di sperimentazione, che occupò praticamente la fine del 1957 e l’inizio del 1958, il primo maggio del 1958, nel corso di un’esposizione pubblica del gruppo «al corteo della CGIL a Torino», «durante la manifestazione organizzata in occasione della chiusura della campagna elettorale», una delle canzoni scritte da Calvino, Dove vola l’avvoltoio?, venne diffusa «dagli altoparlanti di un grammofono collocato sul camion dei sindacati che sfilava […] mentre il testo venne distribuito ai manifestanti». Fu un importante debutto dello scrittore come paroliere, che rappresentò l’inizio della collaborazione che trovò spazio in alcuni degli otto dischi di Cantacronache. Tra il 1958 e il 1962 il gruppo pubblicò anche diversi altri lavori, in particolare citiamo qui tre Cantafavole destinate ai bambini, poiché vi partecipò anche Calvino scrivendo alcuni testi con Fortini, Rodari e Jona. Un repertorio vasto e singolare, quindi, nel quale spiccano soprattutto importanti nomi di intellettuali e musicisti, ma che forse peccò nel non essere abbastanza attrattivo per il pubblico cui avrebbe dovuto ambire rivolgersi, come ricorda Emilio Jona a proposito dell’ultimo concerto del gruppo, organizzato da «Paese sera» a Roma al Teatro dei Satiri di Trastevere, in cui venne eseguito il repertorio delle 13 canzoni che facevano parte delle Cantacronache con la prima fila occupata da «“il fior fiore dell’intellighentsjia romana di sinistra con al centro Alberto Moravia, Pierpaolo Pasolini, Laura Betti e Enzo Siciliano”». Si trattava davvero di un pubblico speciale, ma non il pubblico di giovani e di proletari per cui le Cantacronache erano state pensate, motivo forse per il quale le sorti musicali del gruppo e delle loro canzoni non furono poi quelle auspicate.
La partecipazione di Italo Calvino al collettivo torinese fondato da Sergio Liberovici è riconducibile alla loro amicizia, consolidata durante la collaborazione alla redazione dell’«Unità». Lo scrittore si lasciò inizialmente coinvolgere con entusiasmo, in particolare sul tema della canzone Dove vola l’avvoltoio? che tratta della Resistenza, argomento che lo scrittore aveva già esplorato nella sua narrativa e che viene ripreso in un’altra sua canzone, Oltre il ponte, nella quale la storia partigiana si trasforma in un «bagaglio di valori e ideali da tramandare alle nuove generazioni e ai giovani».
Tra gli esperimenti scrittòrii di Calvino in seno a questo gruppo di musicisti Dove vola l’avvoltoio? è certamente uno dei più significativi, forse perché anticipatore, in Italia, del pensiero pacifista e antimilitarista che sarebbe esploso qualche anno dopo; forse per la sua struttura metrica, che richiama quella di una ballata popolare in stile favolistico, che descrive con una potente allegoria la minaccia incombente di un rapace che semina panico e distruzione: la guerra, l’odio, la minaccia dell’annientamento umano.
Si tratta, insomma, di una canzone innovativa e precorritrice di sensibilità allora relativamente insolite, poiché, se è vero che il tema del pacifismo militante era stato già cantato durante la guerra ed era principio della cultura e della politica operaia, qui viene tuttavia proiettato oltre dall’autore, che paventa il rischio di una guerra come distruzione dell’umanità e anticipa testi, come ad esempio Blowing the wind di Bob Dylan (1963). Ne sono esempio le ultime strofe e la conclusione:
L’avvoltoio andò all’uranio
e l’uranio disse «No,
avvoltoio vola via,
avvoltoio vola via.
La mia forza nucleare
farà andare sulla Luna,
non deflagrerà infuocata
distruggendo le città.
[…]
Ma chi delle guerre quel giorno aveva il rimpianto
in un luogo deserto a complotto si radunò
e vide nel cielo arrivare girando quel branco
e scendere scendere finché qualcuno gridò:
Dove vola l’avvoltoio?
avvoltoio vola via,
vola via dalla testa mia…
ma il rapace li sbranò.
Questa immagine rievoca in qualche modo quella presente nel racconto Ultimo viene il corvo, in cui l’uccello volteggia sul soldato tedesco preannunciandone la morte, ma lo stile della canzone, come anche per le altre scritte da Calvino, è sempre giocato sul contrasto: sull’utilizzo cioè di strutture tipiche di un linguaggio semplice, elementare, in questo caso proprio della ballata popolare con tanto di refrain a più voci e atmosfere musicali dai toni cadenzati e scanzonati alla Quartetto Cetra, mentre la voce di Buttarelli canta lo spettro della guerra descritto nel testo. Tuttavia è proprio l’ossimorico gioco delle opposizioni che sovrasta l’intera sperimentazione applicata da Calvino anche a questi diversi contesti “paraletterari”, che egli domina con il suo consueto occhio umoristico e straniato.
È stata sottolineata l’influenza che avrebbero esercitato i testi di Calvino e l’esperienza di Cantacronache sul cantautorato genovese degli anni Sessanta; in particolare si evidenzia una relazione tra una strofa della Guerra di Piero di Fabrizio De André (1964) e alcuni versi della ballata di Calvino Dove vola l’avvoltoio?. «Nella limpida corrente / ora scendon carpe e trote / non più i corpi dei soldati / che la fanno insanguinar» risuona parzialmente nel brano di De André, diventando: «Lungo le sponde del mio torrente / Voglio che scendano i lucci argentati / Non più i cadaveri dei soldati / Portati in braccio dalla corrente».
Al di là della derivazione diretta dai versi di Calvino, ci pare inoltre vada rilevata una certa suggestione che l’ultima parte del racconto Ultimo viene il corvo può aver fatto scaturire nel rappresentare gli eventi attraverso la percezione del giovane soldato tedesco braccato, terrorizzato dall’incombere della morte e speranzoso di poter trovare un modo per sfuggirle. L’esitazione e la paura che tradiscono il giovane Piero nella canzone di De André, quando si trova davanti il nemico e non ha quella spietatezza necessaria a salvarsi la pelle, sottolineando la brutalità dell’altro che non si pone alcuna remora morale e spara per primo, sembrano ricordare l’inesorabile freddezza con cui il ragazzino, protagonista del racconto di Calvino, uccide il soldato “nemico”.
Anche nella canzone di De André, come in quella musicata da Liberovici, lo stile è semplice, sebbene diverso, e la strumentazione scarna ed essenziale, perché prevalga la voce dell’interprete, veicolo di un messaggio che colpisce l’uditore grazie al contrasto tra tonalità musicali chiare e lievi che celebrano la vita e narrazioni tristi che ne mostrano le fragilità.
Il rapporto e l’influenza di Cantacronache sui cosiddetti “cantautori del malessere” (Luigi Tenco, Umberto Bindi, Gino Paoli, Sergio Endrigo, Bruno Lauzi) sono stati rilevati nel modo in cui questi ultimi osservano la realtà, nella loro denuncia di un disagio esistenziale quotidiano, in taluni casi in una sorta di spinta oppositiva nei confronti del mondo borghese, piccolo e patinato. Si delinea la strada di canzoni più introverse e meno fiduciose nei modelli di un’economia destinata a generare gravi disfatte sociali, canzoni che si confrontano con il mondo dei vinti, degli emarginati e dei deboli, i quali, come denuncia Calvino, non trovano abbastanza spazio nei luoghi della letteratura.
Nei testi delle canzoni di Cantacronache gli operai, gli impiegati che di lì a poco saranno irrisi dai toni potentemente umoristici di Paolo Villaggio, sono ora protagonisti: sono le vittime del boom e dell’«Italietta del miracolo economico e dei suoi falsi miti», alienati dalle fabbriche che hanno rubato loro la vita e l’amore. Si diffonde un nuovo linguaggio musicale, frutto di una rivoluzione etica e linguistica inaugurata dal collettivo torinese e caratterizzata dalla ricerca di parole autentiche e adeguate per raccontare di questi uomini e di queste donne, dei loro sentimenti e delle loro storie.
Grazie a Cantacronache la vita quotidiana fa dunque irruzione sulla scena musicale per cantare l’amore, ma non quello dei ragazzini che si inginocchiano e vanno a cento all’ora, bensì “gli amori difficili” e perdenti di chi non ha più tempo neppure per fare all’amore.
La canzone forse più interessante, tra quelle scritte da Calvino, legata al racconto L’avventura di due sposi, è senz’altro Canzone triste:
Erano sposi. Lei s’alzava all’alba
prendeva il tram, correva al suo lavoro.
Lui aveva il turno che finisce all’alba,
entrava in letto e lei n’era già fuori.
Soltanto un bacio in fretta posso darti;
bere un caffè tenendoti per mano.
Il tuo cappotto è umido di nebbia.
Il nostro letto serba il tuo tepor.
Qui la diegesi poetica è scarna: partendo da un suo precedente racconto Calvino opera attraverso un lavoro di sottrazione e di riduzione all’essenziale in maniera efficace e tutt’altro che banale, al contrario di quanto erroneamente sottolinea Sebastiano Ferrari quando critica l’uso dell’apocope e dell’elisione in sede di ritornello, che egli indica come modus operandi da «paroliere». È chiaro, invece, l’intento critico e parodico di Calvino nei confronti del mondo canzonettistico e contemporaneamente ovvia l’idea di avvicinare il testo alle modalità della canzone folkloristica popolare, con un esito straniante e al tempo stesso “leggero”, secondo il canone della “Leggerezza” (famosa tappa delle Lezioni americane). Come in una fiaba, in Canzone triste c’è un inizio, una fine e una morale: vale a dire l’ossessione del tempo giocata sulla linearità e sulla ripetitività, le quali per analogia e imitazione rendono l’idea dei ritmi della giornata dei due innamorati:
Memoria e attesa trovano una sorta di equilibrio, di costante dialettica, nell’avventura degli sposi che si incontrano solamente negli intervalli loro concessi dai turni di lavoro: al rincasare dell’uno corrisponde, infatti, l’uscita dell’altro; al riposo dell’uno, l’attività quasi impaziente dell’altro; allo scivolare nel sonno da una parte, la veglia operosa dall’altra, in gesti che si rispondono uguali e contrari, sovrapponendosi solamente al momento della cena e del minuetto mattutino attorno al lavabo.
In tutte le altre ore del giorno, ognuno dei due è come in bilico fra il ritrovare negli oggetti domestici i gesti dell’altro e il protendere l’immaginazione verso ciò che l’amato sta per fare nel luogo in cui probabilmente si trova.
Pertanto gli aspetti stilistici che Sebastiano Ferrari giudica come mancanze o incongruenze, sia nel testo sia nell’interpretazione di Margot, sono invece i segni dell’idea progettuale alla base delle Cantacronache e gli indizi evidenti della poetica di Calvino: «il continuo spostamento di prospettiva» tra lui e lei che renderebbe «poco fluida la diegesi» risulta invece, come si è visto, funzionale proprio a descrivere l’immagine dei due mondi forzatamente e ingiustamente separati, nei quali i due coniugi si trovano a vivere senza la possibilità di trovare una conciliazione che smetta l’avvicendamento a vantaggio della condivisione. La paratassi calviniana restituisce il senso dell’alienazione anche nelle ripetizioni: nella prima quartina, infatti, la simmetria è matematica sia sul piano della narrazione sia su quello metrico, poiché, essendo divisa in due parti, ciascuna di due endecasillabi piani, nella prima metà viene descritto il tempo di lavoro di lei e nella seconda quello di lui, così come nel medesimo spazio il tempo “libero” o di riposo dell’altro. In perfetta geometria, ciascuna coppia di versi copre le ventiquattro ore della giornata. Ironicamente definita nel titolo del racconto come un’“avventura”, quella dei due sposi si trasforma nella canzone in una specie di fiaba triste, i cui versi non vengono tanto cantati quanto piuttosto declamati da Margot in una sorta di recitativo teatrale. E, se la melodia si muove sulle tonalità maggiori, evocando secondo Ferrari «un’atmosfera disimpegnata» che non si accorderebbe con «il carattere sostanzialmente problematico della narrazione», è perché il gioco degli opposti rappresenta la cifra dello straniamento e della poetica di Calvino.
Come giustamente fa notare Giovanni Privitera, «Calvino profite pleinement du dessin géométrique de la forme chanson pour mettre en œuvre un jeu combinatoire, portant sur la succession entre couplets et refrain, symétries et oppositions».
Tra l’altro, l’ossimoro e l’antitesi non sono una novità nel dialogo semantico che la musica stabilisce con gli altri linguaggi con cui si trova a interagire: basti pensare alle numerose e felici combinazioni caratteristiche del teatro brechtiano o del cinema di noti registi quali Kubrik e Pasolini, ad esempio, che fanno un significativo uso retorico e straniante della colonna sonora, per cui la musica sottesa alle immagini dei loro film è spesso in totale contrapposizione alle atmosfere e alle narrazioni proiettate sullo schermo.
Umorismo e travestimento nell’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal
Come molti scrittori contemporanei anche Calvino si sente fortemente attratto dalle potenzialità espressive di altri linguaggi non strettamente letterari e la sperimentazione dei mezzi di comunicazione è un Leitmotiv della sua poetica (come si può constatare anche di Pasolini, di Eco, di Manganelli, di Sanguineti, di Testori e di molti altri ancora). Tuttavia Calvino guarda con reticenza alle modalità con cui viene restituito il mondo attraverso i media, come ad esempio nella televisione e nella stampa giornalistica, che dettano una visione della “realtà” oggettiva che altro non è che «un mondo già conquistato, colonizzato dalle parole», dove «i fatti della nostra vita sono già classificati, commentati, prima ancora che accadano».
Tale diffidenza di Calvino interpreta un sentire comune a molti intellettuali di quegli anni, tuttavia “l’intervista impossibile”, che tentò altri grandi scrittori, rappresenta un fenomeno a sé stante, poiché ha reso loro possibile di operare una sorta di gioco di prestigio, trasformando uno dei canali più accreditati per la trasmissione del “mondo reale”, cioè la radio nella forma dell’intervista di tipo giornalistico, in uno spazio d’invenzione e di riproduzione di un luogo immaginario che, proprio nel suo essere dichiaratamente inautentico, restituiva una visione in qualche modo più leale della realtà: se la nostra vita «è già classificata prima ancora che accada», si può almeno reinventare quella già accaduta.
L’intervista impossibile costituisce uno spazio d’evasione, in cui, se non si riscrive propriamente la storia, la si guarda da una prospettiva diversa e surreale per cui passato e presente possono dialogare in uno spazio acronico, nella sospensione di un limbo temporale in cui sono ipotizzabili altre storie dietro la storia:
Per chi è prigioniero evadere è sempre stata una bella cosa, e anche un’evasione individuale può essere un primo passo necessario per mettere in atto un’evasione collettiva. Questo deve valere anche al livello delle parole e delle immagini fantasmatiche: dalla prigione delle rappresentazioni del mondo che ribadiscono a ogni frase la tua schiavitù, evadere vuol dire proporre un altro codice, un’altra sintassi, un altro lessico attraverso cui dare forma al mondo dei tuoi desideri.
Calvino non fu il solo intellettuale a subire l’appeal del format radiofonico; come ricorda Sandro d’Amico, «gli scrittori scoprirono che le Interviste impossibili erano un modo di dire un sacco di cose che in un elzeviro, in una commedia, in un libro non potevano dire».
Presentato come un «gioco suggestivo per gli “ozi” dei pomeriggi estivi» dal Radiocorriere TV nel luglio del 1974, in realtà fu un vero e proprio esperimento di programma, nuovo e originale. In un periodo felice della radio, poco prima dell’avvento delle emittenti private, «con le Interviste impossibili si fa un passo in una nuova direzione, si inventa un format» che chiama in primo piano gli intellettuali perché si mettano in gioco come protagonisti, interpreti di sé stessi nell’atto di intervistare chiunque avessero sognato. «In sostanza è questa irruzione dell’autore sulla scena sonora, con la carica di ambiguità del suo personaggio-scrittore, a fare delle interviste una commedia dalle infinite possibilità», dove nulla è come sembra e anche l’autore in veste di sé stesso è pura dissimulazione. «Le singole gesta impastate al tessuto storico diventano segni confusi, farseschi: l’intervistatore procede con le sue domande, ma in fondo riflette di sé e del proprio presente di fronte allo specchio del passato».
Il merito di aver “reclutato” alcuni tra i più importanti scrittori del momento, scrive Pavolini, è da attribuire soprattutto a Roberta Carlotto, che, forte della sua precedente esperienza editoriale presso la casa editrice Feltrinelli, riuscì a ottenere le prime decisive adesioni, che a ruota si tirarono dietro le altre: Vittorio Sermonti, Andrea Camilleri (allora ancora giovane regista e autore), gli attori Carmelo Bene e Paolo Bonacelli, cui di lì a poco si aggiunsero Italo Calvino e Umberto Eco, poi Manganelli, Malerba, Sanguineti, Arbasino, Bellonci, Sciascia, Squarzina e molti altri ancora.
Sermonti, oltre a scrivere e a dirigere alcune interviste, prestò la voce all’intervistatore della prima intervista impossibile scritta da Calvino, quella all’Uomo di Neanderthal, andata in onda su Rai Radio Due il 25 luglio del 1974.
Schivo come sappiamo a microfoni e telecamere, Calvino all’inizio non si adattò facilmente all’idea di incidere l’intervista con la propria voce e, soprattutto, di interpretare il ruolo da lui scritto; tuttavia «Roberta Carlotto riportò indietro dalla» sua «residenza a Roccamare» una dichiarazione che ebbe la funzione di prologo perfetto per la scenetta radiofonica. Dopo un quasi provocatorio «Uno, Ciak» lo ascoltiamo affermare: «Devo avvertire che la voce dell’intervistatore non è la mia. Perché, tra l’intervistatore e l’intervistato, mi sarebbe venuto caso mai più da indentificarmi con l’intervistato che con l’intervistatore». La scelta di montare anche questo backstage radiofonico si deve a Sermonti, che volle allegare la dichiarazione di Calvino «in testa all’intervista» e «lo fece in maniera molto autentica, conservando ogni parola del “fuori onda”».
Il tema dell’intervista realizzerebbe un giovanile progetto drammaturgico di Calvino, prospettato in una lettera a Eugenio Scalfari del 27 marzo 1942, in cui lo scrittore immagina come protagonista «il primo genio dell’umanità, l’iniziatore dell’impari lotta, il primo ad affidare alla terra un seme per cogliere il frutto della pianta ventura, il primo a sfidare la corrente su un tronco d’albero, il primo a radunare i suoi simili in un branco e a dare a questo branco la prima legge».
Con la leggerezza e la comicità che contraddistinguono questa intervista, Calvino va molto oltre questo iniziale soggetto teatrale, poiché amplia la riflessione sulla condizione umana, sulla natura e sui confini tra uomo e animale:
ogni cultura ha sempre avuto la tendenza a tracciare dei confini all’interno dell’uomo tra soggetto e oggetto umano e animale, regola morale e legge scientifica, razionale e empirico, animale immortale e corpo mortale. Confine che passando dall’individuo al genere diventa quello tra civilizzato e selvaggio, tra «noi» (la gente come noi!) e «gli altri» (ricorrentemente visti come mostri, cannibali, creature selvatiche cui non spetta il nome di uomo) .
Poco a poco che l’uomo da animale avanza in consapevolezza, i pensieri e il linguaggio proiettano nello scorrere del tempo la realtà che va prendendo forma, i confini si allargano, le potenzialità si attuano e il moto degli eventi prende una strada piuttosto che un’altra. Pertanto Calvino nega al corso dell’evoluzione «la neutralità scientifica», poiché è all’uomo primitivo e ai suoi «schemi d’aspettativa» che si deve il progredire della conoscenza umana in una direzione piuttosto che in un’altra:
la neutralità scientifica dell’osservatore è sempre relativa, perché gli «schemi d’aspettativa» hanno un ruolo in ogni processo di conoscenza, non solo ma anche nella percezione sensoriale, per il modo come sono costruiti gli organi di senso. Dunque il nodo animale uomo è qui studiato nei condizionamenti dell’esperienza da parte del linguaggio da un lato e dell’eredità genetica dall’altro.
Ciò significa anche che il linguaggio è in grado di riflettere solo alcuni aspetti della realtà, soprattutto quelli collegati all’esperienza, che vengono quindi catalogati e rappresentati dal pensiero.
Nel dialogo fittizio realizzato da Calvino con l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal, lo scrittore può vivamente mettere in scena proprio questa funzione generatrice del linguaggio, che appare tanto elementare nel primitivo perché al principio dell’autocoscienza: il processo è colto nella fase di iniziale raccolta dei dati sensibili, nell’atto di dare una prima forma di senso al fluire continuo e inarrestabile della realtà. Solo il linguaggio letterario può essere in grado di creare un piccolo miracolo altrimenti “impossibile”, grazie al quale si può così assistere al processo linguistico dell’uomo primitivo che sta creando la propria realtà.
E questo è anche il nodo che di nuovo ci riporta alle tante dicotomie rappresentate nella scrittura di Calvino tra mondo reale e mondo percepito, tra mondo non scritto e mondo scritto, tra realtà e finzione, tra percezione e immaginazione, e che in qualche modo restituiscono letterariamente la relatività dell’oggetto percepito rilevata dalla fisica quantistica.
Ed ecco allora che l’intervista impossibile all’Uomo di Neanderthal si pone come alternativa alla forma saggistica per rileggere la storia dell’evoluzione umana in chiave dialogica che, come dichiara Calvino pochi mesi prima dell’intervista, sembra più confacente «allo stato di consistenza» delle sue idee; luogo ideale e paradossale, in cui poter far valere le ragioni del primitivo sull’uomo moderno, che si crede depositario di un sapere oggettivo e il cui sguardo sulla realtà è certamente più scientifico, ma non per questo più “ampio”. È proprio Neanda, simpaticamente così appellato dal saccente intervistatore, che con un eloquio elementare e di tanto in tanto scorretto dimostra la sua “paternità” sull’uomo di oggi, dipinto come una sua costola:
da quando ho visto che tenevo la pietra nella mano e ci davo dei colpi, così, oppure così, allora quello che posso fare con le pietre lo posso fare con tutto, con i suoni che mi escono dalla bocca, posso fare dei suoni così, a a a, p p p, gn gn gn, e allora non smetto più di fare suoni, mi metto a parlare, a parlare e non la smetto più, mi metto a parlare di parlare, mi metto a lavorare delle pietre che servono a lavorare delle pietre, e intanto mi viene da pensare, penso a tutte le cose che potrei pensare quando penso, e mi viene anche voglia di fare qualcosa per far capire agli altri qualcosa […] chissà cosa ti credi di avere tu che non ci avevo io, non mi mancava proprio niente, tutto quello che è stato fatto dopo già lo facevo io, tutto quello che è stato detto e pensato e significato c’era già in quello che dicevo e pensavo e significavo, tutta la complicazione della complicazione era già lì, basta che io prendo questo ciottolo con il pollice e il cavo della mano e le altre quattro dita che ci si piegano sopra, e già c’è tutto, ci avevo tutto quello che poi si è avuto, tutto quello che poi si è saputo e potuto ce lo avevo non perché era mio ma perché c’era, perché c’era già, perché era lì, mentre dopo lo si è avuto e saputo e potuto sempre un po’ meno, sempre un po’ meno di quello che poteva essere, di quello che c’era prima, che avevo io prima, che ero io prima, davvero io allora c’ero in tutto e per tutto, mica come te, e tutto c’era in tutto e per tutto, tutto quello che ci vuole per esserci in tutto e per tutto, […] cosa ti credi di essere, cosa ti credi di esserci e invece non ci sei, se ci sei è solo perché io sì che c’ero.
Con l’umorismo e la leggerezza che lo contraddistinguono, Calvino traduce in questo sgrammaticato soliloquio di Neanda il pensiero filosofico di Wittgenstein, secondo cui l’esperienza crea il pensiero, l’uomo diventa sempre più consapevole e traduce linguisticamente la sua realtà, che si attua e si sviluppa così come la si pensa.
Il format dell’intervista impossibile permette a Calvino di esprimersi coerentemente con il suo sguardo umoristico, che è anche impronta della sua poetica: può quindi non prendersi troppo sul serio e considerare la precarietà del tutto, che fa scaturire un punto di vista straniato e disincantato, senza rinunciare tuttavia a una perenne e socratica curiosità.
Il gioco che trova il suo spazio in questo genere di scrittura radiofonica risponde perciò, a nostro avviso, ai canoni poetici dello scrittore, che qui non ha necessità di ricorrere ad artifici retorici e narratologici per ottenere effetti stranianti, esiti paradossali, sdoppiamento e inversione del punto di vista che è il plot stesso a consentirgli:
Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si può dirla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dir quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire sì quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo è molto più complicato e vasto e contraddittorio. L’ironia ariostesca, il comico shakespeariano, il picaresco cervantiano, lo humor sterniano, la fumisteria di Lewis Carroll, di Edgar Lear, di Jarry, di Queneau valgono per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge una specie di distacco dal particolare, di senso della vastità del tutto.
Nello scambio di battute artificioso e surreale tra intervistato e intervistatore Calvino si diverte a dissimulare e a nascondere la mano dell’autore, che si finge alternativamente nell’uno e nell’altro e che quindi, sdoppiandosi, si annienta al punto di svanire e con lui la sua presunzione di essere «espositore della propria anima alla mostra permanente delle anime, l’autore come utente di organi sensori e interpretativi più ricettori della media, l’autore questo personaggio anacronistico, portatore di messaggi, direttore di coscienze, dicitore di conferenze alle società culturali». In qualità di autore, dunque, Calvino si tira indietro fin dall’inizio, chiedendo a Sermonti di recitare la parte dell’intervistatore che sarebbe dovuta toccare a lui e, in questo modo, evita qualsiasi tentazione di immedesimazione per procedere a demolire la credibilità dell’uomo moderno a vantaggio di quella del primitivo, il quale, anche se più vicino all’animale, o forse proprio per questo, e quindi in una fase antecedente lo sviluppo del linguaggio, è già in potenza tutto ciò che potrà diventare. È a lui, alla sua lettura del mondo esperienziale che si devono tutti gli sviluppi storici successivi, così come nel mondo letterario è al lettore che si deve la vera fase creativa del testo: in Cibernetica e fantasmi Calvino sostiene di fatto che, una volta smontato il congegno compositivo alla base della creazione letteraria, si comprende che l’opera nasce alla vita attraverso la lettura. Secondo questa visione che sposta l’asse di attenzione dal creatore al fruitore, scrive Calvino provocatoriamente, anche l’opera letteraria di una macchina potrà paradossalmente sostituire quella dell’autore e potrà «continuare a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca: l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge».
Sebbene l’idea della macchina in grado di sostituire la mano creatrice dell’autore appaia come una delle premonizioni dello scrittore e oggi, in pieno dibattito etico ed estetico sull’utilizzo dell’intelligenza artificiale, tenti di sviare il nostro discorso su questo così attuale e interessante focus tematico, ciò che invece vogliamo sottolineare è l’intenzione espressa qui da Calvino di demolire l’idea di un autore eletto, che possa farsi maestro degli altri, a vantaggio di un concetto di letteratura come mondo in cui non si danno risposte, bensì luogo privilegiato dell’umano interrogarsi.
In questa prospettiva estetica, se nella narrativa calviniana il canale ricettivo è certamente quello visivo, sul piano della scrittura radiofonica, teatrale e musicale Calvino si sposta definitivamente verso il percorso sensoriale uditivo:
Il fatto è che, nella sua stessa paradossale astrattezza ed esprit de géométrie, nella sua impagabile ritrosìa nei confronti della dura oggettività, possiamo intendere Calvino come autore acutamente sensoriale, pur se ‘cerebralmente’ sensoriale […]. Ma resta singolare che il suo percorso così acutamente visivo (la vista resta, per lui, fra i sensi, quello privilegiato) si suggelli, di fatto, sulla dominante dell’ascolto […]. Il fatto è che fin dall’esordio fulminante della sua vasta, polifonica narrativa, la voce e dunque l’udito (che – a dirla con Barthes – non è l’ascolto, ma di certo ne è la condizione) rivela la propria forza germinale, capace di creazione e trasformazione […].
Sia nella canzone sia nel plot dell’intervista impossibile l’autore tende a eclissarsi a vantaggio della “leggerezza” e della “rapidità”, servendosi di un mezzo ricettivo basato sull’ascolto: in Cantacronache la mano dello scrittore si assottiglia nella “scarnezza” della canzone pensata per una precisa funzione sociale raggiunta grazie al rivestimento musicale, all’interpretazione vocale e alla chiave favolistica direttamente indirizzati al pubblico degli ascoltatori; nel programma radiofonico egli si vota all’insussistenza e all’invisibilità (altro tema calviniano), celandosi dietro l’umorismo e il travestimento scenico di un’intervista che, per sua stessa denominazione, non può che configurarsi come “impossibile”.
(fasc. 53, 25 agosto 2024)
