Abstract: Appassionato soprattutto di musica classica e jazz, suonatore di flauto dolce, Umberto Eco ha costellato la sua intera opera di riflessioni sparse sulla musica, sin dalla sua tesi di laurea, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, e per tutto il corso della sua carriera. Il contributo si occupa di analizzare sia il versante della produzione echiana legato alla teoria sia la presenza del discorso musicale all’interno dell’opera narrativa, con una particolare attenzione alle diverse funzioni che la musica assume. Si ricostruisce inoltre la vicenda biografica di Eco: l’amore per il flauto, l’incontro con Luciano Berio, fondamentale per Opera aperta, fino alla breve esperienza cantautoriale che lo vede comporre alcune canzoni sui generis, prima con l’amico d’infanzia Gianni Coscia e poi per il collettivo musicale Cantacronache. L’ambito narrativo viene invece analizzato a partire dal lemma musica, per individuare diversi tipi di discorso: erotico, memoriale, suggestivo ed epifanico. In un excursus che va dai canti liturgici del Nome della rosa fino all’intensa emozione provata da Maia ascoltando la Settima di Beethoven in Numero zero, vengono così discussi alcuni tasselli fondamentali dell’immaginario echiano.
Abstract: Particularly passionate about classical music and jazz, and a recorder player himself, Umberto Eco scattered his entire body of work with reflections on music, starting from his dissertation, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, and continuing throughout his career. This contribution aims to analyze both the theoretical side of Eco’s production and the presence of musical discourse within his narrative works, with particular attention to the various functions that music assumes. It also reconstructs Eco’s biographical relationship with music: his love for the flute, his encounter with Luciano Berio – which was fundamental for Opera aperta – and even his brief experience as a singer-songwriter, during which he composed a few unconventional songs, first with his childhood friend Gianni Coscia and later for the musical collective Cantacronache. The narrative sphere is analyzed starting from the lemma “music”, in order to identify different types of discourse: erotic, memorial, suggestive, epiphanic. In an excursus ranging from the liturgical chants in Il nome della rosa to the intense emotion felt by Maia while listening to Beethoven’s Seventh Symphony in Numero Zero, some key elements of Eco’s musical imaginary are thus discussed.
La radio a tarda sera
modula con malinconia
frasi di nostalgia
da una stazion straniera
(U. Eco)
Eco musicista, cantautore e teorico
«Così, alla base di ogni bellezza, in quanto vi è proporzione, vi è una sorta di musicalità»[1]. In poche parole, Umberto Eco riassumeva così l’intera estetica medievale sub specie musicae nella tesi di laurea dedicata a Tommaso d’Aquino, primo passo di un percorso che avrebbe visto svilupparsi lungo tutta la sua opera, sia nei saggi che nei romanzi, discussioni sulla musica classica, citazioni a “canzonette” pop, riflessioni sull’opera aperta. È lo stesso Eco nella sua Autobiografia intellettuale a dare le coordinate di questa sua passione, divenuta interesse teorico:
Per spiegare la nascita di Opera aperta (1962) devo fare un passo indietro e tornare ai quattro anni che ho passato lavorando per la televisione. All’epoca l’ultimo piano del palazzo della radio e della televisione ospitava il laboratorio di fonologia musicale diretto da grandi musicisti come Luciano Berio e Bruno Maderna, che condussero i primi esperimenti di musica elettronica. Il laboratorio era frequentato da musicisti come Boulez, Stockhausen e Pousseur e l’incontro con i problemi, le pratiche e le teorie della musica post-Webern fu per me fondamentale, anche perché quei musicisti erano interessati al rapporto tra la nuova musica e la linguistica. Fu attraverso Berio che incontrai poi Roland Barthes e Roman Jakobson, e fu sulla rivista di Berio, Incontri musicali, che uscirono le discussioni tra un linguista strutturalista come Nicholas Ruwet e un musicista come Pousseur e cominciai a pubblicare i primi saggi del libro che nel 1962 sarebbe diventato Opera aperta[2].
Se questa è certamente l’esperienza decisiva, la passione echiana per la musica viene da molto più lontano. Il primo incontro con uno strumento è a undici o dodici anni, l’occasione – che verrà raccontata, trasfigurata, nel Pendolo di Foucault[3] – è offerta dall’ingresso di Eco nella banda dell’oratorio per cui comincia a suonare il flicorno contralto e poi la cornetta in si bemolle. La ricerca di uno strumento però non si esaurisce qui: negli anni successivi acquista un’ocarina, prende lezioni di pianoforte, studia il violoncello, perfino il mandolino, finché verso i vent’anni non inizia a studiare il flauto dolce, lo strumento che lo accompagnerà per tutta la vita[4].
In quegli stessi anni, e più precisamente negli anni del liceo Plana, conosce una delle figure più importanti per la sua formazione musicale, il futuro fisarmonicista Gianni Coscia. Dal loro sodalizio nascono, un po’ per gioco, due canzoni: Coscia scrive la base, mentre Eco aggiunge le parole. La prima, intitolata Interludio, è frutto dell’improvvisazione di un momento; al primo ascolto Eco scrive d’impulso: «Stagnare calmo di armonie sopite, rivelato nel cheto meriggiare, dolce incarnarsi di fantasmi in suoni…»[5]. Poco dopo, i due, diciassettenni, compongono una vera e propria canzone, il cui testo è stavolta frutto di una maggiore elaborazione: «La radio a tarda sera / modula con malinconia / frasi di nostalgia / da una stazion straniera. / Il peso di un giorno passato / porta visioni assorte / fatte di cose morte / fatte di non so che. / E suona ancora / e s’abbandona allora / nessuno sa / che cosa vuol svelar. / E dice senza alcun timore / quello che ha nel cuore / la radio solamente allor. / È una canzone / che non si ascolta più, / è un preludiar / che accenna ciò che fu / da una stazion straniera va / la melodia che sa, / a tarda sera / il cuor tocca»[6]. Scritta con uno stile semplice, piena di apocopi, con un lessico piano, sembra mettere in scena un ricordo riconducibile alla guerra («visioni assorte fatte di cose morte») con l’ascolto della «stazion straniera», Radio Londra, che comporta nel fruitore una certa dose di nostalgia e malinconia. Episodio che verrà ricordato circa cinquant’anni dopo nella Misteriosa fiamma della Regina Loana, dove Gianni Laivelli, alter ego di Gianni Coscia[7], cita la nostalgia per quelle sere in cui s’ascoltava Radio Londra[8]. Come vedremo, questa non sarà l’unica esperienza di Eco come cantautore ma, dopo l’esperienza giovanile, la maturità musicale arriverà con la tesi e soprattutto, come detto, con il laboratorio di fonologia musicale.
Incontri musicali: Eco, Berio e Cantacronache
Tra tutti, chi maggiormente influenza Eco nella sua riflessione musicale è Luciano Berio. Tra le figure più importanti del suo tempo, collabora non soltanto con l’alessandrino, ma anche con Calvino e Sanguineti. Di loro in un’intervista dirà: «[Calvino] Non era molto musicale, andava raramente ai concerti, era stonato e la musica suscitava in lui un po’ d’interesse solo quando c’erano parole da capire. Era cioè l’esatto contrario di altri due amici miei e compagni di scoperte musicali come Edoardo Sanguineti, che è capace di vivere profondamente, nella sua totalità, l’esperienza musicale, o come Umberto Eco, che suona uno strumento e va addirittura a Bayreuth»[9]. Del rapporto tra Eco e Berio si è detto molto[10], ma certamente l’aspetto più rilevante – oltre alla produzione di una trasmissione radiofonica intitolata Omaggio a Joyce. Documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico (Rai, 1958) da cui prenderà le mosse la nota opera elettronica Thema (Omaggio a Joyce) – riguarda l’elaborazione del concetto di opera aperta[11] che ha origine proprio dallo studio dell’opera di Berio (assieme a quelle di Boulez, Stockhausen e Pousseur):
Tra le recenti produzioni di musica strumentale possiamo notare alcune composizioni contrassegnate da una caratteristica comune: la particolare autonomia esecutiva concessa all’interprete, il quale non è soltanto libero di intendere secondo la propria sensibilità le indicazioni del compositore (come avviene per la musica tradizionale), ma deve addirittura intervenire sulla forma della composizione, spesso determinando la durata delle note o la successione dei suoni in un atto di improvvisazione creativa. Citiamo alcuni esempi tra i più noti: […] Nella Sequenza per flauto solo di Luciano Berio, l’interprete ha di fronte una parte che gli propone un tessuto musicale dove la successione dei suoni e l’intensità sono date, mentre la durata di ciascuna nota dipende dal valore che l’esecutore vorrà conferirle nel contesto delle costanti quantità di spazio[12].
Interessante notare come negli anni successivi Berio si opporrà alla concezione “aperta” della propria Sequenza per flauto solo adducendo la flessibilità accordata all’esecutore alla difficoltà del pezzo, immaginando di scriverne una versione in notazione ritmica più “chiusa”[13]. Ciononostante, l’opera di Berio rimane fondamentale per la genesi di Opera aperta, un passaggio fondamentale nel pensiero echiano che a quell’altezza, siamo agli albori degli anni Sessanta, è già proiettato verso l’analisi della cultura di massa. Eco sta infatti contemporaneamente percorrendo un’altra strada, la collaborazione con Cantacronache[14] per lo sviluppo di una musica leggera diversa.
Si tratta di un collettivo musicale, attivo tra il 1958 e il 1962, che si occupa di contrastare e rinnovare la “canzonetta” italiana, intesa brechtianamente come ‘musica gastronomica’ («un prodotto industriale che non persegue alcuna intenzione d’arte, bensì il soddisfacimento delle richieste del mercato»[15]). Da questa collaborazione nascono tre canzoni: Canzone della Piazza d’Armi, Tuppe tuppe Colonnello e Ventiquattro megatoni[16]. Si tratta di parodie, come nel caso di Ventiquattro megatoni che riscrive Ventiquattromila baci di Adriano Celentano per denunciare il rischio atomico, simile per intenzioni alla fiaba La bomba e il generale che verrà pubblicata da Eco nel 1966 con le illustrazioni di Eugenio Carmi[17]. In questa seconda fase, culminata con Apocalittici e integrati, Eco ritorna alla Tradizione per rinnovarla dall’interno, operazione non dissimile a quella che tenterà con Ritorno dell’Intreccio, titolo dell’Almanacco Bompiani 1972[18], e poi, qualche anno più tardi, con Il nome della rosa. Questo perché l’esperienza del Cantacronache – nella riflessione di Eco posta all’inizio del volume Le canzoni della cattiva coscienza e poi confluita in Apocalittici e integrati – non si esaurisce nella critica feroce della musica di consumo a favore di una musica sperimentale o colta, ma tematizza il ruolo della canzone leggera reale, senza stigmatizzare la tendenza all’evasione[19]. Per Eco – in parziale controtendenza rispetto alle posizioni ufficiali degli animatori di Cantacronache – non si deve mettere in discussione tout court l’evasione episodica ma il fatto che essa è la norma, criticando la mancanza di alternativa e l’omogeneizzazione del gusto. Questo atteggiamento, né apocalittico né integrato, è emblematico ad esempio nell’analisi del mito di Rita Pavone: Eco, infatti, le riconosce la capacità di rappresentare un’intera generazione, ma contestualmente evidenzia i difetti della sua proposta musicale nella destoricizzazione, standardizzazione ritmica e banalizzazione, come nel caso di Datemi un martello, ispirata alla ben più politica If I had hammer di Pete Seeger[20].
Gli interessi echiani, in senso lato musicali, però non si esauriscono qui. Negli stessi anni scrive per la radio alcune interviste impossibili[21] e compone un raccontino fantascientifico in cui immagina alcuni filologi del futuro scambiare i testi delle “canzonette” per letteratura “alta”[22]; ma il contributo più importante arriverà con Il codice del mondo, relazione d’apertura del XIV congresso della Società Internazionale di Musicologia (1987)[23].
Riprendendo una riflessione che va da Pitagora e Boezio fino alla semiotica contemporanea, Eco cerca di dimostrare come la musica sia stata a lungo obliata per l’apparente mancanza di una dimensione semantica. Egli attribuisce tale errore di prospettiva all’uso metaforico della musica da parte dei filosofi come “codice dei codici”. Storicamente, infatti, «ogni sistema, fisico o matematico che fosse – in assenza di un linguaggio matematico sufficientemente articolato – poteva essere espresso nei termini di un metalinguaggio musicale»[24]. A tale prospettiva, già in parte descritta nell’intervista impossibile a Pitagora[25], Eco si oppone fermamente e auspica la nascita di un campo specifico di ricerca di semiotica musicale e un ritorno concreto alla musica, agli ascoltatori reali e agli interpreti. Cosa che in parte realizzerà attraverso la dimensione musicale, concretissima, dei suoi romanzi.
La “musica” nell’opera narrativa
Il lemma “musica” all’interno dell’opera narrativa echiana è presente un numero cospicuo di volte[26]; assente solo nel Nome della rosa, è spesso utilizzato nel suo significato proprio di «arte dei suoni» e in taluni casi anche nel suo aspetto più metaforico come ‘codice del mondo’: si tratta della «musica delle sfere» dell’Universo nel Pendolo e nell’Isola, della «musica del pensiero» della scienza combinatoria della macchina Abulafia e della Temurah di Diotallevi, della «musica di parole» della Signora nell’Isola o della «musica di morte», sempre nell’Isola, in relazione all’ossessione di Roberto per il suono di clessidre e orologi presenti sulla nave. Essa, stricto sensu, può essere «cattiva» o «buona», ma anche «orrenda» (il riferimento è al rock nella Misteriosa fiamma). Sono rappresentati quasi tutti i generi più importanti: «operistica», «leggera» o «melodica», «da camera» o «da concerto», ma soprattutto «classica» e «jazz». Sebbene il «jazz» abbia più occorrenze, la «musica classica» risulta essere maggiormente significativa con riferimenti a diversi compositori, tra cui Liszt, Satie, Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Wagner. Essi vengono spesso nominati in favore di un’intentio citazionista, come ad esempio Rossini nel Cimitero di Praga, in uno dei discorsi antisemiti di cui è costellato il romanzo[27], o come Debussy nel Pendolo, inserito ludicamente nel Piano[28].
All’interno dell’opera narrativa il discorso musicale echiano è, però, molto più stratificato. Si lega di volta in volta al discorso amoroso, al ricordo o all’Occasione e si caratterizza per avere almeno una quadruplice funzione: una funzione erotico-comunicativa (in senso più ampio, non solo sensuale, ma di desiderio dell’Altro) che concepisce la musica come un codice sui generis che permette una forma di comunicazione autentica fra anime gentili; una funzione memoriale, ovvero una variante melodica delle madeleines proustiane; una funzione suggestiva, in quanto serve al narratore per costruire delle attese nei personaggi e nel lettore (attraverso l’ambientazione o l’ascolto di particolari melodie); e infine una funzione epifanica, quando riesce a mettere in contatto il soggetto con un “oltre”, nella rivelazione di un attimo, rendendo possibili esperienze di verità. Analizziamole nel dettaglio.
Il discorso musicale erotico: Numero zero e Baudolino
In Numero zero – una «cosa jazz alla Charlie Parker», diversamente dagli altri romanzi, «delle sinfonie di Mahler, con citazioni»[29] – il discorso musicale è rappresentato da una vera e propria agnizione del protagonista Colonna. Cinquantenne disilluso, si ritrova invischiato nella redazione del quotidiano «Domani», fondato con il solo scopo di far pressione sui centri di potere. In questo contesto di aridità politica ed esistenziale, Colonna conosce la trentenne Maia Fresia, mossa ancora da una forma di idealismo, che, attraverso la sua tensione critico-erotica, dona a Colonna un nuovo sguardo nei confronti del reale – come molte delle figure femminili echiane, tra cui la fanciulla del Nome della rosa, Lia, Paola, Ipazia. L’episodio a cui ci riferiamo si trova nell’ultima parte del romanzo, nel capitolo xvi, e mette in scena plasticamente una dialettica salvifica, tutta improntata sulla musica: «Quella sera Maia aveva messo la Settima di Beethoven e con gli occhi umidi mi raccontava che, sin dall’adolescenza, le veniva da piangere al secondo movimento. […] Non avevo mai pianto sentendo della musica, ma stavo commovendomi sul fatto che lei lo facesse»[30].
Maia inizia, allora, un’invettiva contro alcuni musicisti dimostrando una cultura musicale solida e al contempo un giudizio critico piuttosto indipendente e a tratti sfrontato, dà del «bietolone» a Schumann, del «fracassone» a List, del «margniflone» a Rachmaninov, rei di fare «cattiva musica, tutta roba ad effetto, per far soldi»[31]. Si salvano soltanto Satie e Chopin, e Colonna, ammirato, rivela: «Maia non cessava di stupirmi, anche quando credevo di conoscerla bene. Con lei avrei dunque imparato persino a capire la musica. Almeno, a modo suo»[32].
Al di là del gusto parodico nel contrapporre Rachmaninov, Listz e Schumann a Beethoven, Satie, Chopin con l’uso iperbolico di termini quali «fracassone» o «margniflone», a sorprendere il protagonista non è solo l’arguzia di Maia, ma la capacità di emozionarsi[33] e di capire la musica in un modo tutto suo. Si tratta di un meccanismo ermeneutico originale e d’altronde questa pulsione interpretante non si esaurisce nel discorso musicale, ma giunge fino al nodo centrale del romanzo, con Maia che smonta la visione complottista di Colonna, seguendo le orme della Lia del Pendolo, capace di decostruire il complotto e mostrare la verità dietro il misterioso documento di Casaubon, ovvero un conto della lavandaia[34].
Il discorso musicale erotico di Maia non è certamente un unicum nell’opera echiana in quanto, come dice il narratore dell’Isola del giorno prima, «la musica fomenta gli amori»[35]. Il caso, forse, più esemplare è quello di Baudolino in cui il protagonista eponimo, innamoratosi di Beatrice, giovane moglie di Federico Barbarossa e sua madre adottiva, si rivolge alla musica per rievocare le fattezze di lei, sognarla, desiderarla. L’immaginazione di Baudolino viene, infatti, accesa dal canto di uno dei suoi compagni alla Sorbona, il saraceno Abdul, che «vagheggiava di incontrare la sua principessa lontana»[36]. Quando Abdul canta, Baudolino non vede però la principessa, ma l’immagine di Beatrice: «Baudolino non capiva se era la musica o se erano le parole, ma l’immagine di Beatrice, che gli era subito apparsa mentre udiva quel canto, si sottraeva, sfumando nel nulla, al suo sguardo. Abdul cantava, e mai il suo canto era apparso tanto seducente»[37]. La musica diventa infatti strumento per la memoria e al contempo potenzia il desiderio, soprattutto per l’assenza dell’Altro: «Sui fascini dell’assenza Abdul non cessava di tormentarlo, passando le sere ad accarezzare il suo strumento e cantando altre canzoni, tanto che per gustarle appieno Baudolino aveva ormai appreso anche il provenzale»[38]. Tra le canzoni provenzali di Abdul vi è in particolare Lanquan li jorn son lonc en may[39], che permette di identificarlo agevolmente con Jaufre Rudel, il poeta per eccellenza dell’amor de lonh. Come il suo doppio biografico, il canto, per Abdul, diventa l’unico modo possibile per comunicare la propria ferita, l’assenza, il desiderio impossibile: è allo stesso tempo balsamo e alimento. In lui Baudolino riconosce un fratello d’anima, con cui condividerà il viaggio verso Oriente, alla ricerca impossibile della principessa e della terra del Prete Gianni.
Sempre in Baudolino abbiamo, poi, un’altra scena esemplare della funzione erotica della musica: in una delle ultime tappe del viaggio Baudolino incontra il terzo e ultimo amore della sua vita, Ipazia. Donna e capra insieme, ella richiama l’Ipazia storica, filosofa vissuta a cavallo tra il IV e V secolo d.C., a capo della scuola neoplatonica di Alessandria. La sua natura filosofica comporta uno squilibrio nel rapporto tra lei e Baudolino, simile a quello tra maestra e allievo, con la prima che illustra principi gnostici secondo cui il mondo sarebbe emanazione del Demiurgo, e compito suo e delle sorelle sarebbe quello di “redimere” Dio dall’errore della Creazione attraverso un percorso di purificazione. In questo contesto Baudolino mostra un altro modo di vivere, che ha origine dall’amore, dal desiderio, che depotenzia in qualche modo la visione gnostica di Ipazia, turbando la sua apatia. Ciò avviene, prima ancora che nell’incontro dei corpi, attraverso la parola, i racconti di Baudolino e soprattutto attraverso la musica: «“Come racconti bene, tu. Tutti gli uomini raccontano storie belle come le tue?” No, ammise Baudolino, forse lui ne raccontava più e meglio dei suoi congeneri, ma c’erano tra quelli anche i poeti, che sapevano raccontare meglio ancora. E si mise a cantare una delle canzoni di Abdul. Lei non capiva le parole provenzali ma, come gli abcasii, fu stregata dalla melodia. Ora i suoi occhi erano velati di rugiada»[40].
Nella parola, e ancor di più nel canto, avviene quella forma di comunicazione privilegiata che è possibile solo grazie a quel codice sui generis che è la musica. Così come Maia si commuove con la Settima di Beethoven, Ipazia si emoziona con la canzone di Abdul cantata da Baudolino. Il discorso musicale erotico si fonda, dunque, sulla possibilità che anime gentili possano comunicare attraverso un codice diverso da quello del mero linguaggio. A conferma di ciò citiamo una scena emblematica che vede come protagonista ancora una volta Abdul.
La compagnia di Baudolino sta attraversando la terra degli abcasii, una foresta in cui regna sempre l’oscurità, motivo per cui i suoi abitanti comunicano soltanto con l’udito e l’odorato. In tale contesto, in cui manca un codice condiviso, Abdul è l’unico in grado di comunicare grazie al suo canto: «[gli abcasii] Avevano ascoltato in silenzio il canto di Abdul, poi avevano tentato di rispondere: si udivano cento labbra (erano labbra?) che fischiavano, zufolavano con grazia come merli gentili, ripetendo la melodia suonata da Abdul»[41]. La musica permette allora una comunicazione autentica tra creature estranee e, quando il Poeta prova a canticchiare canzoni licenziose, tipiche delle taverne parigine, gli abcasii si mostrano restii, continuando a intonare la melodia di Abdul, in una forma di critica alla musica kitsch. Con il loro rifiuto stanno, inoltre, esplicitando che la funzione erotica della musica non sta nelle sole parole ma nella sua capacità di esprimere un contatto emotivo, instaurando un dialogo del tutto atipico, sincero e autentico.
Musica e memoria: l’Isola e la Misteriosa fiamma
La funzione comunicativa è poi presente in un passo centrale dell’Isola del giorno prima. Il libro di Eco – «il più musicale» secondo Berio[42] – ha come protagonista Roberto, naufrago su una nave apparentemente deserta, la Daphne. Egli sospetta a un certo punto di non essere l’unico a bordo e diversi episodi lo convincono della presenza di un Intruso: l’ultimo riguarda il suono improvviso di una melodia, una musica per flauto intitolata Doen Daphne d’over schoone Maeght. Roberto va dunque alla ricerca della fonte del suono e trova infine una stanza con un organo automatico. Lo strumento è frutto altissimo dell’ingegno umano e dopo una lunga ricerca Roberto giunge infine al nascondiglio dell’Intruso, un religioso di nome Caspar, unico sopravvissuto della spedizione. In questo senso la melodia diventa segno dell’Intruso e si caratterizza inoltre per una dimensione memoriale; permette infatti a Roberto di ricordare l’incontro con un musico cieco, un profeta che, suonando la medesima melodia, Daphne, «gli toccò il viso e gli disse, o almeno così capì Roberto, che “Daphne” era una cosa dolce, che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita»[43]. Musica, dunque come comunicazione, come incontro, ma che può essere al contempo memoria, perfino profezia.
Se nell’Isola il tema è solo abbozzato, il romanzo che instaura un legame diretto tra musica e memoria è invece La misteriosa fiamma della regina Loana. Romanzo del ricordo, racconta la vicenda di Yambo, librario antiquario, a cui «piacevano le belle donne, il buon vino, la buona musica»[44], «buon competente di musica classica e jazz»[45], che dopo un ictus perde la memoria e inizia un percorso nei propri ricordi per recuperare la propria storia. In primis, la memoria automatica: una mattina si sveglia e mentre fa il caffè inizia a cantare Roma non far la stupida stasera. Così Paola, sua moglie, gli racconta dell’abitudine al canto mattutino, con una particolarità: soltanto canzoni degli anni Cinquanta in poi[46]. Senonché il mattino dopo Yambo inizia a canticchiare una canzone degli anni Quaranta, In cerca di te, che fa così: «Sola me ne vo per la città / passo tra la folla che non sa / che non vede il mio dolore / cercando te, sognando te, che più non ho… // Io tento invano di dimenticar / il primo amore non si può scordar / è scritto un nome, un nome solo in fondo al cuor / ti ho conosciuto ed ora so che sei l’amor, / il vero amor, il grande amor»[47]. Si tratta di una moderna canzone dell’amor de lonh e Yambo si commuove. Ancora una volta la musica smuove l’animo, dà voce al cuore, ma il rimosso che qui cerca di venir fuori è il ricordo di Lila, la fanciulla amata in gioventù da Yambo, morta a diciott’anni, emblema dunque dell’amore impossibile. Tale rimozione porta Yambo a viaggiare per le Langhe, nei luoghi della sua infanzia, con l’intento di indagare gli oggetti rimasti, nella speranza di attivare il ricordo del «tempo perduto». In questa ricerca i dischi di musica classica – assieme alle “canzonette” – rappresentano un’ancora di salvezza, un potentissimo motore della memoria. Si tratta di una radio Telefunken, di un grammofono a tromba, di alcuni fogli della rivista «Radiocorriere» e di alcuni dischi («c’erano Mozart e Beethoven, arie d’opera (persino un Caruso) e tanto Chopin, ma anche spartiti di canzoni dell’epoca»[48]). Yambo inizia a ordinare i dischi e a «ripercorrere anno per anno il formarsi della mia coscienza attraverso i suoni che ascoltavo»[49]. Dalle canzonette dai titoli melensi alle «esecuzioni delle orchestre di Cinico Angelini, Pippo Barzizza, Alberto Semprini e Gorni Kramer, su dischi che si chiamavano Fonit, Carisch, La Voce del Padrone»[50], fino agli inni fascisti dell’infanzia. Ma fra tutti il giovane Yambo, in base agli appunti sul «Radiocorriere», sembra preferire la musica da camera e da concerto, fino all’incontro con la poesia: «M’imbatto nell’antologia di quarta ginnasio sui versi di alcuni poeti contemporanei, scopro che ci si può illuminare d’immenso, incontrare il male di vivere, esser trafitti da un raggio di sole»[51]. Musica e poesia, arti sorelle, passaggi fondamentali della Bildung per Yambo, il cui struggimento per Lila è ricondotto in realtà alla lettura adolescenziale del Cyrano. La musica diventa dunque un’arte fra le arti, e la parola si stacca dalla base musicale, si incarna nel romanzo, nella poesia; si incontra con altri media, nei fumetti, per una formazione che lega Yambo al suo autore.
Ambientazione, suggestione, epifania: Il nome della rosa e Il pendolo di Foucault
Nel Nome della rosa[52] – «un libro che assumeva una struttura da melodramma buffo, con lunghi recitativi, e ampie Arie»[53] – la musica compare invece in modo piuttosto eccentrico rispetto agli altri romanzi, con una funzione soprattutto suggestiva. L’Abbazia e i frati suggeriscono infatti al romanzo un suono molto specifico[54]: si tratta della musica della liturgia, del canto Te Deum, del Sederunt, del Dies Irae, dei salmi, della voce del cantore durante il desinare. In una sorta di tappeto musicale onnipresente, i canti accompagnano le azioni dei personaggi, spesso in funzione di puro background. Si possono però individuare alcuni momenti in cui il discorso musicale non è usato soltanto per scandire il tempo nell’Abbazia, ma acquista un significato proprio. Pensiamo alla decisione dell’Abate di intonare il Sederunt di fronte agli inviati del principe, in modo da ricordare loro «come da secoli il nostro ordine fosse pronto a resistere alla persecuzione dei potenti, grazie al suo privilegiato rapporto col Signore, Dio degli eserciti»[55]. La musica, ancora una volta, come forma di comunicazione, capace secondo Adso di diventare arma politica, fino a trasfigurarsi in una dimensione estetica ed estatica, attraverso una prima nota, una sillaba eterna, quella del Sederunt:
Sulla prima sillaba se iniziò un coro lento e solenne di decine e decine di voci, il cui suono basso riempì le navate e aleggiò sopra le nostre teste, e tuttavia sembrava sorgere dal cuore della terra. Né s’interruppe […] quelle voci parevano dirmi che l’anima (degli oranti e mia che li ascoltavo), non potendo reggere alla esuberanza del sentimento, attraverso di essi si lacerava per esprimere la gioia, il dolore, la lode, l’amore, con slancio di sonorità soavi[56].
Nel prosieguo della scena Adso ci descrive, inoltre, la postura e le modalità del canto, il ruolo degli oranti che osservano i frati in modo che non si addormentino. Questo è utile a preparare uno dei colpi di scena del romanzo: la morte di Malachia nel bel mezzo delle prove. La musica serve a creare un’attesa, a spezzare il ritmo, a preparare la scena prima di una rivelazione.
Anche nel Pendolo ritroviamo una “funzione suggestiva” capace di influenzare le azioni dei personaggi e di proiettare determinate attese sul lettore. Ci riferiamo innanzitutto alla scena della possessione di Amparo, quando Casaubon ricorda: «conoscevo la potenza psicagogica della musica e del rumore, la stessa a cui soggiacciono i nostri febbricitanti del sabato sera nelle discoteche», poco prima che Amparo ne cada vittima[57]. Oppure, ancora, il racconto del rito esoterico presso la villa nel torinese[58], scena dalla forte dimensione onirica[59].
La musica serve anche al narratore per costruire un certo immaginario, come nel caso della tragica morte di Belbo impiccato al pendolo. Il narratore, «sedotto dalla musica e dagli incensi», la descrive così dal punto di vista musicale: dapprima «un rullo di tamburi, e alcune note stridenti di flauti», «i flauti modulavano ora una musica dolce, mentre essi con uguale dolcezza battevano le mani sul suolo e chinavano la testa»; quando infine «la musica assunse toni sempre più acuti, si frantumò in una cacofonia di dissonanze, i tamburi rullarono aritmici»[60]. In un crescendo che prepara l’impiccagione di Belbo al pendolo, il narratore e il lettore sono testimoni della potenza psicagogica della musica.
Musica, epifania e verità nel Pendolo di Foucault
Rimane da indagare un ultimo aspetto centrale nell’opera narrativa echiana, lo squillo della tromba, che acquista una dimensione ermeneutica del tutto originale, epifanica. In realtà, essa ricorre già nel Nome della rosa con i frequenti riferimenti all’Apocalisse, poiché nei suoi squilli, sebbene metaforici, è racchiusa l’intera vicenda[61]. Ma in un senso molto più concreto è protagonista del Pendolo di Foucault, nella scena dell’Occasione, del momento epifanico vissuto da Belbo ragazzo. Questi è infatti innamorato di Cecilia, una ragazzina benestante figlia della benefattrice dei salesiani. L’unico modo che ha per farsi notare è quello di suonare la tromba durante i pochi eventi pubblici ai quali Cecilia è presente, dovendo però accontentarsi, per ragioni interne alla banda, del genis. In questo contesto la guerra entra nel piccolo mondo privato del giovane Belbo. Siamo alla fine di aprile del Quarantacinque e il comando partigiano richiede a Don Tico, il prete che dirige la banda dell’oratorio, una tromba per un funerale solenne. Belbo si offre come volontario e giunge finalmente la sua occasione, suona l’attenti, o meglio un «do-mi-sol-do» con l’ultima nota che si protrae a lungo, per un tempo indefinito, in un momento che si fa eternità:
La sua lunghissima nota finale non si era mai interrotta: impercettibile agli astanti, usciva ancora dalla campana della tromba come un soffio leggero, un refolo d’aria che egli continuava a immettere nell’imboccatura tenendo la lingua tra le labbra appena appena aperte, senza premerle sulla ventosa d’ottone. […] Jacopo continuava a emettere quella illusione di nota perché sentiva che in quel momento egli stava sgomitolando un filo che teneva il sole a freno. L’astro si era bloccato nel suo corso, si era fissato in un mezzogiorno che avrebbe potuto durare una eternità[62].
A raccontare l’episodio è Casaubon, prendendo spunto dagli appunti di Belbo, come atto di commiato per l’amico. Egli rilegge i diari di Belbo per donare loro un senso e mostrarne la verità: alla decostruzione pura del complotto del Piano oppone una fedele ermeneutica degli affetti. E così, analizzando l’episodio della tromba, giunge a dire: «era chiaro che in quel momento – no, non diceva così, ma era chiaro: in quel momento egli stava possedendo Cecilia»[63]; «Unico forse tra i mortali egli stava portando finalmente a termine la Grande Opera»[64]. E così, la musica si conferma possibilità ultima di comunicazione, funzione erotica, espressione di quell’amor de lonh irrealizzabile, e contestualmente si carica di sovrasensi, con Casaubon che giunge a ipotizzare che ciò «significa riparare all’errore del Demiurgo»[65], così come avrebbe dovuto fare Ipazia. Belbo assiste, infatti, a un episodio epifanico[66] di Verità, in un momento «pieno, sfolgorante, generoso come ogni rivelazione», apprendendo infine che «la verità è brevissima (dopo, è solo commento)»[67]. Verità che si sintetizza in quella «lunghissima nota finale [che] non si era mai interrotta», e che offre una nuova sfumatura al discorso musicale echiano: musica come salvezza, incontro con l’Assoluto, atto di riparazione nei confronti dell’errore e del dolore del mondo.
- U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, ora in Id., Scritti sul pensiero medievale, Milano, Bompiani, 2016, p. 435. ↑
- U. Eco, Autobiografia intellettuale, in La filosofia di Umberto Eco, a cura di S. G. Beardsworth e R. E. Auxier, ed. it. a cura di A. M. Lorusso, Milano, La nave di Teseo, 2021, p. 18. ↑
- Sull’aspetto autobiografico dell’episodio della tromba si veda R. Cotroneo, Eco: due o tre cose che so di lui, Milano, Bompiani, 2001, pp. 58-61. ↑
- Per un resoconto dettagliato della formazione musicale di Eco si veda l’intervista rilasciata a Pino Pignatta per il primo numero della rivista musicale «Suonare»: P. Pignatta, Il professore ha voglia di suonare, in «Suonare News», 1, 1995 (disponibile online: https://www.suonare.it/DettaglioRicerca.php?IdNews=3773; ultimo accesso: 15 aprile 2025). Nella medesima intervista, Pignatta introduce Eco con un gustoso ritratto: «È appassionato di musica da quando era ragazzo. Tra i 18 e i 20 anni ha scritto un racconto intitolato Il concerto: la storia di un tale che raduna 40 medium dando a ciascuno il compito di far rivivere uno spirito: Beethoven sul podio, Listz al pianoforte, Paganini al violino. Una volta ha dichiarato che se fosse nato a New Orleans, verso i primi del secolo, avrebbe fatto il jazzista. Ma se oggi non fosse Eco, chi vorrebbe essere? La sua ambizione, sembra impossibile, è fare il “pianista di piano bar”. Intanto alcuni giornali hanno mostrato Eco mentre suona il flauto». ↑
- H. Failoni, Gianni Coscia: «Ho messo in musica il romanzo di Umberto Eco», in «Corriere della Sera», 27 giugno 2019, https://www.corriere.it/19_giugno_27/eco-umberto-coscia-gianni-principessa-loana-disco-ecm-2fc481f
a-983e-11e9-ab34-56b2d57d687f.shtml (ultima consultazione di tutti i link: 15 aprile 2025). ↑ - Il testo della canzone è inedito. Un’esibizione completa di Gianni Coscia è presente nel documentario L’Alter Eco per Rai Scuola (2017). La trascrizione è a cura del sottoscritto. ↑
- Cfr. H. Failoni, Gianni Coscia: «Ho messo in musica…», op. cit. ↑
- U. Eco, La misteriosa fiamma della regina Loana (2004), Milano, Bompiani, 2016, pp. 167-68. A Radio Londra è inoltre dedicato un intero passo nel capitolo xvi, Fischia il vento. ↑
- L. Berio, Scritti sulla musica, a cura di A. I. De Benedectis, Torino, Einaudi, 2013, p. 329. ↑
- Cfr. S. Oliva, Eco and Berio between Music and Open Work, in «Rivista di estetica», 76, 2021, pp. 146-61 (https://journals.openedition.org/estetica/7709); S. Oliva, Berio ed Eco sull’(im)possibilità di una narratività musicale, in «RIFL», 2021, pp. 1-9; U. Eco, Eco in ascolto. Intervista di Umberto Eco a Luciano Berio, in Berio, a cura di E. Restagno, Torino, EDT, 1995. ↑
- U. Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962. Una nuova edizione è stata pubblicata nel 2023: U. Eco, Opera aperta, nuova edizione con i materiali preparatori dell’autore, a cura di R. Fedriga, Milano, La nave di Teseo, 2023. ↑
- U. Eco, Opera aperta, nuova edizione, op. cit., pp. 3-4. ↑
- Cfr. L. Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Roma-Bari, Laterza, 2007. ↑
- G. Straniero, C. Rovello, Cantacronache. I cinquant’anni della canzone ribelle, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2008; C. Ferrari, Cantacronache 1958-1962: politica e protesta in musica, in «Storicamente, rivista del Dipartimento di Storia, Culture, Civiltà», 2013; S. Spampinato, Contro “la musica gastronomica”. Il modello brechtiano, i Cantacronache e la canzone popolare in Italia, in «Allegoria», vol. 85, 2022. ↑
- U. Eco, La canzone di consumo, ora in Id., Apocalittici e integrati [1964], Milano, Bompiani, 2013, p. 276. ↑
- Per una disamina della collaborazione echiana con Cantacronache, con un’appendice dei testi, si veda F. Castelli, Da Cantacronache a Cichinisio: le tante “epifanie” di un semiologo alessandrino, in Le molte vite di Umberto Eco, a cura di G. Ioli, Novara, Interlinea, 2024, pp. 23-34. Dello stesso autore cfr. F. Castelli, Contrafacta, ovvero Quando Umberto scriveva canzoni, in Sulle spalle di Umberto. Testimonianze alessandrine di/su/per Umberto Eco, a cura di G.L. Ferraris, S. Martinotti, G. Ratti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019, pp. 371-85. Sull’esperienza fortiniana ed echiana di Cantacronache si veda anche G. Palazzolo, Apocalisse e profezia. Franco Fortini critico e poeta, Roma, Carocci, 2021, pp. 109-12. Cfr. anche C. Crapis, G. Crapis, Umberto Eco e la politica culturale della Sinistra, Milano, La nave di Teseo, 2022, pp. 190-96. ↑
- U. Eco, La Bomba e il generale, ora in L. Caramel, U. Eco, Eugenio Carmi, Milano, Electa, 2000, p. 112. ↑
- Almanacco Bompiani 1972. Cent’anni dopo. Il ritorno dell’intreccio, a cura di U. Eco e C. Sughi, Milano, Bompiani, 1971. ↑
- U. Eco, Apocalittici e integrati, op. cit., p. 282. ↑
- Ivi, pp. 287-94. ↑
- Tra il 1974 e il 1975 vanno in onda 7 interviste impossibili a Pitagora, Muzio Scevola, Erostrato, Attilio Regolo, Beatrice, Pietro Micca e Denis Diderot. Cfr. Le interviste impossibili, a cura di L. Pavolini, Roma, Donzelli, 2006. ↑
- U. Eco, Frammenti [1959], in Id. Diario minimo, Milano, Bompiani, 2013, pp. 17-24. Tra le canzonette si cita Pippo non lo sa, presente anche nella Misteriosa fiamma della regina Loana: «per la strada passava ora tale Pippo, poco dotato da madre natura e dal suo sarto personale, che sopra il gilè portava la camicia» (U. Eco, La misteriosa fiamma…, op. cit., p. 183). ↑
- Bologna, 27 agosto-1° settembre 1987. Gli atti sono stati pubblicati su «Intersezioni», VIII, 2, 1988. Disponibile online su: http://www.umbertoeco.it/CV/Il%20codice%20del%20mondo.pdf (ultimo accesso: 15 aprile 2025). ↑
- Ivi, p. 1. ↑
- Interviste impossibili, op. cit. pp. 28-35. ↑
- Per un totale di 67 occorrenze, così suddivise: Il pendolo di Foucault, 15; L’Isola del giorno prima, 10; Baudolino, 4; La misteriosa fiamma della Regina Loana, 27; Il cimitero di Praga, 7; Numero zero, 4. ↑
- U. Eco, Il cimitero di Praga, Milano, Bompiani, 2010, p. 404. ↑
- U. Eco, Il pendolo di Foucault [1988], Milano, La nave di Teseo, 2018, p. 470. ↑
- M. Belpoliti, U. Eco, Umberto Eco. Come ho scritto i miei libri, in «Doppiozero», 4 marzo 2015; cfr. l’URL:
https://www.doppiozero.com/umberto-eco-come-ho-scritto-i-miei-libri. Sul medesimo tema si vedano: U. Eco, Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002, pp. 324-59; T. Stauder, Colloqui con Umberto Eco. Come nascono i romanzi, Milano, La nave di Teseo, 2024. ↑
- U. Eco, Numero zero, Milano, Bompiani, 2015, pp. 191-92. ↑
- Ivi, p. 192. ↑
- Ivi, p. 193. ↑
- Tale capacità di emozionarsi, attribuita a Maia, è in realtà di origine autobiografica: «Negli anni del liceo ho scoperto la musica classica con il percorso Schubert (Incompiuta), Chopin (Sonata in Si bemolle minore op. 35) e Beethoven (pazzo per il secondo movimento della Settima)» (P. Pignatta, Il professore ha voglia di suonare, op. cit.). ↑
- U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 657-67. Sulla figura intellettuale di Lia come personaggio positivo paradigmatico di razionalità filologica, si veda D.M. Pegorari, Umberto Eco e l’onesta finzione. Il romanzo come critica della post-realtà, Bari, Stilo Editrice, 2016, pp. 62-66. ↑
- U. Eco, L’isola del giorno prima, Milano, Bompiani, 1994, pp. 342-43. ↑
- U. Eco, Baudolino [2000], Milano, Bompiani, 2014, p. 95. ↑
- Ivi, pp. 95-96. ↑
- Ivi, p. 85. ↑
- Ibidem. ↑
- Ivi, p. 428. ↑
- Ivi, p. 356. ↑
- Cfr. L. Berio, Il tempo dell’Isola, in Id., Scritti musicali, op. cit., pp. 154-57. ↑
- U. Eco, L’isola del giorno prima, op. cit., p. 217. ↑
- U. Eco, La misteriosa fiamma…, op. cit., p. 67. ↑
- Ivi, p. 68. ↑
- «[…] hai sempre cantato solo canzoni dagli anni cinquanta in avanti, al massimo regredivi a quelle dei primi festival di Sanremo, Vola colomba bianca vola o Papaveri e papere. Non andavi mai indietro, nessuna canzone degli anni quaranta, o trenta, o venti.” […]. Quanto a quelle vecchie, Paola attribuiva il mio disinteresse a quella che lei chiamava la rimozione dell’infanzia» (Ibidem). ↑
- Ivi, p. 69. ↑
- Ivi, p. 169. ↑
- Ivi, p. 170. ↑
- Ivi, p. 171. ↑
- Ivi, p. 394. ↑
- U. Eco, Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1980. Del 2012 un’edizione riveduta e corretta dall’autore su cui si basa l’edizione da cui citiamo: U. Eco, Il nome della rosa, Milano, La nave di Teseo, 2020. Si veda inoltre l’importante edizione commentata per la scuola con note e introduzione di Costantino Marmo (Milano, Bompiani, 1990). ↑
- Cfr. U. Eco, Postille a Il nome della rosa, in Id., Il nome della rosa [2020], op. cit., p. 596. ↑
- Interessante notare come nell’aprile 2025 Il nome della rosa sia stato adattato da Francesco Filidei in un’opera in due atti per il Teatro alla Scala di Milano, diretta da Ingo Metzmacher, con la regia di Damiano Michieletto. Cfr. R. Fedriga, Il nome della rosa alla Scala, in «Doppiozero», 28 aprile 2025; cfr. l’URL: https://www.doppiozero.com/il-nome-della-rosa-alla-scala. ↑
- U. Eco, Il nome della rosa, op. cit., p. 478. ↑
- Ivi, pp. 478-79. ↑
- U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 270-72. ↑
- «Insieme alla musica, si diffusero per la sala odori sottili, dapprima incensi indiani, poi altri, più imprecisi, a tratti sgradevoli. Lorenza mi stava alitando parole all’orecchio. Ma non udivo la sua voce. Il serpente si muoveva al ritmo di una musica triste e lenta. I vecchi monarchi indossavano ora una veste nera e davanti a loro stavano sei bare coperte» (ivi, p. 432). ↑
- Si veda una concezione simile discussa da Eco nella tesi di laurea: «La musica può scatenare il delirio bacchico, liberando forze inconsce sino allora represse; la musica può fermare e bloccare una eccitazione sentimentale riconducendo l’uomo alla calma; la musica può suscitare nuovi impulsi persuadendo a certe azioni» (U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, op. cit., p. 437.) ↑
- U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 726-27. ↑
- Lo scontro tra ragione e autorità, tra scetticismo e fede cieca, all’interno di un kairos apocalittico come quello della fine del Medioevo. Cfr. Saggi su Il nome della rosa, a cura di R. Giovannoli, Milano, Bompiani, 1985; R. Capozzi, Lettura, interpretazione e intertestualità: esercizi di commento a Il nome della rosa, Perugia, Guerra edizioni, 2001; B. Pischedda, Eco: guida al Nome della rosa, Roma, Carocci, 2016. ↑
- U. Eco, Il pendolo di Foucault, op. cit., pp. 779-80. ↑
- Ivi, p. 780. ↑
- Ibidem. ↑
- Ivi, p. 781. ↑
- Sull’epifania si veda in particolare Le poetiche di Joyce, pubblicato nel 1962 all’interno di Opera aperta e come volume singolo nel 1966 (ora U. Eco, Le poetiche di Joyce, Milano, La nave di Teseo, 2023) e sull’episodio della tromba i seguenti studi: C. Paolucci, Umberto Eco. Tra ordine e avventura, Milano, Feltrinelli, 2017, pp. 23-32; G. Palazzolo, Umberto Eco. Epifanie, ossessioni, gnosi, Lentini (SR), Duetredue, 2017, pp. 91-99; S. Traini, Le avventure intellettuali di Umberto Eco, Milano, La nave di Teseo, 2021, pp. 43-52. Sul rapporto tra Eco e Joyce si veda M. Caesar, Eco and Joyce, in New Essays on Umberto Eco, edited by P. Bondanella, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 141-56. ↑
- Ivi, p. 781. ↑
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)
